Автор: admin

О сказках Льюиса и Толкиена

Сказки этих двух писателей сейчас уже знают в России. Вышел «Властелин колец» и несколько рассказов Толкиена, выходят сказки Льюиса. Во всем мире их печатают непрестанно — значит, любят. Полюбят ли у нас, неизвестно, но было бы очень хорошо, если бы полюбили.

Прежде всего надо сказать немного об этих двух людях. Они были учеными, филологами и преподавали в Оксфордском университете, где постепенно образовался дружеский писательский кружок. Еще в 20-х годах эти скромные, тогда совершенно незаметные филологи твердо воспротивились вкусам и мнениям времени. Позже Льюис назвал это время постхристианским. Дело не в том или не только в том, что многие уже не верили в Бога — раньше, до первой мировой войны, до этого нравственного срыва, часто и справедливо говорили о том, что неверующие иногда нравственнее верующих. Они жили на христианский капитал; система их нравственных ценностей недалеко отошла от христианства. Чего-то они стыдились, что-то считали запрещенным, бить лежачего не разрешалось, защищать свое — тоже. А тут былые слабости стали нравственным императивом. Оказалось, что подавлять желания — вредно, стыдиться — глупо. Возникали культ силы, культ пользы, культ похоти. Против этого и встали неизвестные оксфордские писатели, и они никогда не изменяли себе.

Вот у Льюиса современный Юстэс — как он похож на людей 20-х, 30-х, 40-х, 50-х годов! Вроде бы «все это» нормально, говорить не о чем — но Льюис говорит. Сейчас такой набор взглядов стерся, но не исчез. Так плоско и прагматично судят уже не «интеллектуалы», а самые обычные люди. Казалось бы, им полезно увидеть себя со стороны и ужаснуться — но в том-то и суть такого человеческого типа, что он себя увидеть не может. Тогда выходит, что Льюис пишет в пустоту :— и опять не так; слава Богу, есть таинственная точка, в которой человек еще не переменился, но как бы повернулся. Собственно, все притчи рассчитаны именно на это.

Когда-то в рассказе о патере Брауне Честертон написал: «Кто хуже убийцы? — Эгоист». Эту фразу можно поставить эпиграфом к притчам Льюиса и Толкина. Важный, торжествующий, победивший не станет у них героем; смешной и негероический — станет. А главное — куда обращен взор, на себя или на других. Много веков назад Блаженный Августин разделил мир на два града, два царства: те, кто любит Бога так, что забыли себя, и те, кто любит себя так, что забыли Бога. У Льюиса есть Аслан, у Толкина иногда просто «Бога нет», а на самом деле мир у них осмысленный, ничуть не похожий на безбожный, абсурдный мир современной им литературы. Град их героев состоит из тех, для кого в центре не их драгоценные прихоти, а другие люди или звери; чем ближе человек к этому, тем лучше он для Льюиса и Толкина.

Надо сказать, что этот град удивительно уютен. Иногда он средневековый, иногда — современный, но никогда не бывает неприютным. Некоторые критики считают, что у Льюиса он веселее, что у него — свет с пятнами тьмы, а у Толкина — пятна света, окруженные тьмой. Но, впрочем, об этом пусть судит читатель. Вообще же читателю можно позавидовать: если он впервые вошел в мир этих писателей, он отдохнет и порадуется там. Это хорошо само по себе, но еще лучше, если он увидит, отложив книгу, что живет в таком же мире. И Льюис, и Толкин для того и писали, чтоб человек увидел это и постарался следовать соответственным законам.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://slovo.ws/

Быт и нравы провинциальной России

Сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и  плевел,

от которых житья нет добрым…

На сцену их! Пусть видит весь народ! Пусть рассмеётся им! О,

смех великое дело!

Н.В.Гоголь.

Известно, что единственный случай, когда Гоголь имел возможность наблюдать русский провинциальный город, был в Курске, где ему пришлось задержаться на неделю из-за поломки экипажа. Силою писательского таланта эти впечатления преврвтились в образы, таинственные для всей россии времени Николая I. Любопытно, что это подтвердил сам Николай. На пути из Пензы в Томбов царь получил увечье и две недели лечился в Чембаре. Выздоровив, он пожелал увидеть местных чиновников. Рассказывают, что государь пристально осмотрел пришедших и сказал губерноскому предводителю дворянства: «Я их знаю…» А затем прибавил по- французски, что видел их на представлении гоголевского «Ревизора».

Действительно, героями комедии Гоголь сделал чиновников уездного города. Благодаря простому на первый взгляд, сюжетному ходу, проезжего мелкого чиновника принимают за ревизора — автор раскрывае быт и нравы не только провинциального штатного городка, но и всей России.

Какова же Россия миниатюре — город, из которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь.»? «На улицах кабак, нечистота!» Возле старого забора, «что возле сапожника,… наваленно на сорок телег всякого сору.» Церковь при богоугодном заведении, «На которую назад тому пять лет была ассигнованна сумма,… начала строиться, но згорела»… Удручающая картина.

А как живется «купечеству» да «гражданству»? Кто обобран, кто выпорот, у кого синяки на скулах от усердия Держиморды; арестанты не кормлены, в больницах вонь, не чистота и больные «все как мухи выздоравливают».

А всему виной крайний цинизм поступков и самоуправство «столпов города»- тех кто в силу своего общественного долга призван противостоять беззаконию и радеть(заботиться) о благе горожан. Однако конический эффект в пьесе какраз и основывыается на несоответствии поступков героев их общественному призванию. Городничий, например, с гордостью объявляет: «Тридцать лет живу на службе! Трех губернаторов обманул!» Ему вторит судья: «Я говорю вам откровенно, что беру взятки, но чем взятки? Борзыми щенками. Это совсем  иное дело.» Почтмейстер, выслушав поручение: «всякое письмо этак немножко распечатать» наивно признается: «знаю, знаю, этому не учите, это я делаю не то штоб из предосторожности, а больше из любопытства: «смерть люблю узнать, что есть нового на свете.»

Итак, полностью беспринципность, корыстный расчет, злоупотребление служебным положением — вот то, что составляет основу сознания и деятельности «хозяев жизни». Но главное Гоголем сдернут покров тайны со взяточничества — самого опасного и распространенного порока огромного чиновничьего аппарата России. Недаром во время монолога Городничего «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» актер щепкин подходил близко к рампе и бросал эти слова в чепорный партер,где сидело немало прототипов Гоголевских героев, среди которых было, по словам самого Михаила Семеновича, половина «берещих», и половина «дающих».

И все же казнокрадство, взяточничество, грабеж населения — все эти ужастные по своей сути явления — показаны Гоголем повседневными и ивполне закономерными.  По глубокому убеждению Антона Антоновича, «нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов», который пропустил бы то, «что плывет в руки».

И вот теперь в городе ревизор «инкогнито» — неожиданно нависшая опасность для всех чиновников, но особенно для Городничего. Ведь с отца города первый спрос, да и грехи у него посолиднее: «в руки плывут не только шубы и шали, да кули товаров от купцов, а и государственная козна, средства отпущенные на благоустройство города, социальные нужды. А это скорым распоряжением не поправиш: «не вывезешь горы мусора, не прикроешь соломенной вехой пустот и развалин, не выстроишь церковь, а главное — не заставишь молчать всех обиженных.»

Но все дело в том, что в гостинеце живет не ревизор, а жалкий «елистратишка», промотавший в Питербурге деньжонки. По законам конического Гоголь наделяет своего героя устрашающей фамилией, образованной от слова хлестать — бить на отмашьш. И чиновники трепещут. Не распознал «фитюльку», «пустышку» и сам Городничий. Каждую реплику перепуганного Хлестакова еще более перепуганный Антон Антонович воспринимает совсем в ином смысле. Однако все решило многократно испытанное средство — взятка. Она подтвердила мысль, что игра пошла по всем правилам. Теперь бы подпоить гостя и разведать все окончательно. Кто из ревизоров отказывался от вкусного угощения!

В конце концов события оборачиваются таким образом, что ревизор «фельдмаршал» уже зять Антона Антоновича и покровитель семейства. Зритель убеждается, что легкость в мыслях необыкновенная свойственна не одному Хлестакову. Она уносит Городничего с Городничехой в питербург, где Антон Антонович собирается «зашибить» генеральский чин, есть рябушку и корюшку, А У Анны Андреевны должно быто в комнете «такое амбре чтоб нельзя было войти «. И уже торжествует новоявленный генерал, перед которым все трепещут и дрожат: титулярные, городничие… Несмотря на то, что Городничий толькочто пережил панический страх, узнав что купцы жаловались на него, он безмерно счастлив. Ведь теперь этот страх будет пробирать других перед его особой. Заманчиво видеть дрожащих и трепещущих! Презрение к низшим и угодничество высшим чинам — вот что положенно в основу взаимоотношений в чиновничьем мире. Поэтому сцена поздравления семьи Городничего с привалившим счастьем рисуется Гоголем как парад лицемерия, зависти и чванства.

Гоголь обещал Пушкину, что комедия будет «смешнее черта», смех пронизывает каждый эпизод, сцену комедии. Однако показав не частных, а должностных лиц, в руках которых находится власть над людьми,  Гоголь выводит сценическое действие за рамки анекдотического случая. Его веселое, но острое и суровое слово борется за высокое призвание человека, умную, благородную жизнь. Вспоминаются слова Чернышевского: Гоголь «первый представил нас нам в настоящем нашем виде… Первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими».

При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта http://www.studentu.ru

Реферат по литературе ученика 11а класса.

Средней школы номер 371.

Сироты Григория.

На тему:

Александр Иванович Куприн

Преподаватель: Бобровских Татьяна Сергеевна

Санкт-Петербург, 1999 год.

А лександр Иванович Куприн родился 26 августа (7 сентября) 1870 года в захолустном городке Наровчате Пензенской губернии. Отца своего, умершего от холеры, когда мальчику был всего год,
Куприн, понятно, не помнил. В 1874 году он переезжает с матерью в Москву и поселяется в общей палате вдовьего дома.

Во вдовьем доме (описанном впоследствии в рассказе «Святая ложь», 1914) он, по крайней мере, не был оторван от матери.
Вообще в формировании личности Куприна громадную роль сыграла мать, которая в глазах ребенка безраздельно заняла место
«верховного существа». Судя по свидетельствам современников,
Любовь Алексеевна Куприна, урожденная княжна Куланчакова,
«обладала сильным, непреклонным характером и высоким благородством». Натура энергичная, волевая и даже с оттенком деспотизма в характере, она обладала к тому же, по словам
Куприна, редким «инстинктивным вкусом» и тонкой наблюдательностью. «Расскажешь ли или прочтешь ей что-нибудь,
— вспоминал писатель, она непременно выскажет своё мнение в метком, сильном, характерном слове. Откуда только брала она такие слова? Сколько раз я обкрадывал ее, вставляя в свои рассказы ее слова и выражения…» И у шестидесятилетнего
Куприна образ матери вызывает восторженные признания. В своём позднейшем автобиографическом романе «Юнкера» он не называет мать Александрова иначе, как «обожаемая».

В 1876 году из-за тяжелого материального положения Любовь
Алексеевна была вынуждена отдать сына в сиротское училище.
Семилетний мальчик надел первую в своей жизни форму — парусиновые панталоны и парусиновую рубашку, обшитую вокруг ворота и вокруг рукавов форменной кумачовой лентой». Казенная обстановка, злобные старые девы — воспитательницы, бесшабашные сверстники — всё это причиняло мальчику жестокие страдания.
«Бывало, в раннем детстве вернёшься после долгих летних каникул в пансион — писал Куприн в очерке «Памяти Чехова»
(1904). Всё серо, казарменно, пахнет свежей масляной краской и мастикой, товарищи грубы, начальство недоброжелательно. Пока день — еще крепишься кое-как… Ни когда настанет вечер и возня в полутемной спальне уляжется, — о, какая нестерпимая скорбь, какое отчаяние овладевают маленькой душой! Грызёшь подушку, подавляя рыдания, шепчешь милые имена и плачешь, плачешь жаркими слезами, и «знаешь, что никогда не насытишь ими своего горя».

Однако испытания, ждавшие маленького Куприна, только начинались. В 1880 году он сдал вступительные экзамены во
Вторую московскую военную гимназию, которая два года спустя была преобразована в кадетский корпус. И снова форма: «Чёрная суконная курточка, без пояса, с синими погонами, восемью медными пуговицами в один ряд и красными петлицами на воротнике». В повести «На переломе» («Кадеты») — 1907, Куприн подробно запечатлел калечащую детскую душу нравы, тупость начальства, «всеобщий культ кулака», отдававший слабого на растерзание более сильному. Десятилетний мальчик столкнулся в эту пору с несправедливостью, возведенной в закон. В его сознании нормы честности и благородства, поддерживаемые в семье материнским авторитетом, пришли в резкое несоответствие с царившим в гимназии правом сильного, с нелепой казарменной воспитательной системой.

Третье Александровское юнкерское училище в Москве, куда Куприн поступил осенью 1888 года, приняло в свои стены уже не тщедушного, неуклюжего подростка, а крепкого юношу, ловкого гимназиста, юнкера, без меры дорожащего честью своего

мундира, неутомимого танцора, пылко влюбляющегося в каждую хорошенькую партнёршу по вальсу. Разве что «бешеная кровь татарских князей, неудержимых и неукротимых его предков с материнской стороны» («Юнкера»), толкавшая на резкие и необдуманные поступки, выделяла его среди сверстников. Но такое впечатление, впечатление ординарности, было бы обманчивым, односторонним.

Детские и юношеские годы Куприна в известной мере дают материал для отыскания истоков его характерных особенностей как художника. Воспевание героического, мужественного начала, естественной и грубовато-здоровой жизни сочетается в творчестве писателя, как мы увидим, с обострённой чуткостью к чужому страданию, с пристальным вниманием к слабому,
«маленькому» человеку, угнетаемому оскорбительно чужой и враждебной ему средой. Вот эта, вторая, плодотворнейшая стихия
Куприна-художника восходит к впечатлениям маленького Саши, полученным в кадетском корпусе. Нужно было ребенком пройти сквозь ужасы военной бурсы, пережить унизительную публичную порку, чтобы так болезненно остро ощутить, скажем, мучения татарина Байгузина, истязуемого на батальонном плацу
(«Дознание», 1894), или драму жалкого, забитого солдатика
Хлебникова («Поединок», 1905).

Несмотря на мрачность быта в кадетском корпусе, именно там родилась настоящая, глубокая любовь будущего писателя к литературе. Среди бездарных или опустившихся казенных педагогов счастливым исключением оказался литератор Цуханов (в повести «На переломе» — Труханов), «замечательно художественно» читавший воспитанникам Пушкина, Лермонтова,
Гоголя и Тургенева. К этому времени и сам Куприн начинает пробовать свои силы в поэзии. Сохранилось его несколько очень несовершенных ученических опытов 1883 -1887 годов, где ои вторит демократическим поэтам- восьмидесятникам. Показательна эта ориентация, несколько неожиданная для воспитанника кадетского корпуса: он ищет образцы для подражания не в казённо-патриотической лирике, а в поэзии Надсона, раннего
Минского, сатире А. К. Толстого. Уже будучи в юнкерском училище, Куприн впервые выступит в печати. Познакомившись с поэтом Л. И. Пальминым, он опубликовал и журнале «Русский сатирический листок» рассказ «Последний дебют» (1889). Сладкий яд авторства, запах типографской краски новенького номера журнала, наконец дисциплинарное взыскание за выступление в печати — всё это запомнилось навсегда, воплотилось позднее в отдельный рассказ («Первенец», 1897), стало эпизодом романа
«Юнкера» и темой рассказа «Типографская краска» (1929).
«Последний дебют» не обличал сколько-нибудь таланта в его авторе, таким дешевым мелодраматизмом был он перенасыщен, так трафаретны были его персонажи. И когда 10 августа 1890 года, окончив «по первому разряду» Александровское училище, свежеиспечённый подпоручик отправился в 46-й пехотный
Днепровский полк, квартировавший в городишке Проскурове
Подольской губернии, — он и сам не относился серьёзно к своему
«писательству».

Почти четырехлетняя служба впервые столкнула Куприна с тяготами обыденной жизни, от которой он был доселе отгорожен стенами военных учебных заведений. Показная, нарядная сторона офицерского бытия обернулась своим исподом: утомительно однообразными занятиями «словесностью» и отработкой ружейных приемов с отупевшими от муштры солдатами: попойками в клубе да пошлыми интрижками с полковыми «мессалинами». Однако именно эти годы дали возможность Куприну всесторонне изучить провинциальный военный быт, а также познакомиться с нищей жизнью белорусской окраины, еврейского местечка, с нравами «заштатной» интеллигенции. Впечатления этих лет явились как бы
«запасом» на много лет вперед (материал для ряда рассказов и в первую очередь повести «Поединок» и многих других произведений
Куприн почерпнул именно в пору своей офицерской службы). В 1893 году молодой подпоручик заканчивает повесть «Впотьмах», рассказы
«Лунной ночью» и «Дознание». Ужасающие казарменные будни в
Днепровском полку становятся для Куприна все более невыносимыми.
Вот так же «взрослеет» в «Поединке» подпоручик Ромашов, еще недавно мечтавший о воинской славе, но после напряжённых раздумий о бесчеловечности армейской муштры, дикости провинциального офицерского существования решающий выйти в отставку.
Событием, несколько отсрочившим крепнущее стремление Куприна покинуть военную службу, было серьёзное увлечение девушкой, характером своим напоминавшей, по свидетельству М. К. Куприной-
Иорданской, Шурочку Николаеву из «Поединка». Заштатный подпоручик, с его сорока восемью рублями жалованья, не был подходящей партией. Отец девушки давал согласие на брак лишь в том случае, если Куприн поступит в Академию генерального штаба. И вот осенью 1893 года он выезжает в Петербург сдавать экзамены. Столица встретила его неласково. Куприн сидел без денег, на одном черном хлебе, скрывая свою свирепую нищету.
«Иногда,- вспоминает М. К. Куприна — Иорданская, — он не выдерживал соблазна и отправлялся в съестную лавочку, ютившуюся в одном из переулков старого Невского, вблизи
Николаевского вокзала. — Опять моя тётушка просила меня купить обрезков для её кошки, — улыбаясь, обращался к лавочнице подпоручик. — Уж вы, пожалуйста, выберите кусочки получше, чтобы тётушка на меня не ворчала». Получив пакетик, Куприн отправлялся в ближайший трактир, где, устроившись в уголке, уничтожал кошачий обед. Отзвуки этой голодной жизни в
Петербурге мы найдем во многих его произведениях и, в частности, в рассказе «Блаженный» (1896).

В разгар экзаменов по распоряжению командующего Киевским военным округом генерала Драгомирова Куприн был отозван в полк. Причиной послужило его столкновение на пути в Петербург с околоточным надзирателем, грубая назойливость которого закончилась для него вынужденным купанием в Днепре. Вернувшись в полк, Куприн подает прошение об отставке, получает её и к осени 1894 года оказывается в Киеве. Он много печатается в местных и провинциальных газетах («Киевском слове»,
«Киевлянине», «Волыни»), пишет рассказы, очерки, заметки.
Итогом этого беспокойного полуписательского, полурепортерского прозябания были два сборника: очерки «Киевские типы» (1896) и рассказы «Миниатюры» (1897).

Первое, что бросается в глаза, когда знакомишься с купринскими произведениями 90-х годов, это их неравноценность.
Рядом с неприхотливыми, даже не рассказами в собственном смысле слова, а эскизами, очерками, набросками, в которых, однако, ощущаешь подлинные, как бы не остывшие жизненные впечатления, мы найдем многочисленные рассказы, где резко заметно тяготение к штампу, традиционной мелодраматичности. В ранних произведениях Куприна, необычайно пестрых, разностильных, подчас несопоставимых по художественному значению, сказалось недостаточное знание жизни, да, наконец, и просто слабость общей культуры. О тех опасностях, какие подстерегали талант молодого писателя, проницательно отозвался много позже И. А. Бунин: «…выйдя из полка и кормясь потом действительно самыми разнообразыми трудами, он кормился, между прочим, при какой-то киевской газетке не только журнальной работой, но и «рассказишками». Он мне говорил, что эти
«рассказишки» он сбывал «за сущие гроши, разумеется, но очень легко», а писал и того легче, «на бегу, на лету, посвистывая»
— и ловко попадая, по своей талантливости, во вкус редактору и читателям… Я сказал: «по своей талантливости». Нужно сказать сильней: по своей чрезвычайной талантливости. Всем известно, в какой среде он рос, где и как провел свою молодость и с какими людьми общался главным образом всю свою последующую жизнь. А что он читал? И где и когда?»

Примеров «потрафления» вкусам публики у молодого Куприна, к сожалению, немало. Это прежде всего рассказы, где изображаются
«р-р-роковые» страсти, где мелодрама принудительно делит героев на воплощённые благородства и злодейства. Таково уже упоминавшееся первое печатное произведение Куприна —
«Последний дебют». Эту же «душещипательну» традицию продолжают некоторые рассказы 90-х годов («Впотьмах», «Лунной ночью».
«Странный случай»). Пройдет немного времени, и Куприн резко высмеет собственные литературные штампы («По заказу», 1901).
Преодолению литературщины, заемных мелодраматических трафаретов и расхожих описаний способствовало подлинное познание жизни. В автобиографии писателя приведён поистине устрашающий список тех занятий, какие он перепробовал, расставшись с военным мундиром: был репортером, управляющим на постройке дома, разводил табак «махорку-серебрянку» в
Волынской губернии, служил в технической конторе, был псаломщиком. подвизался на сцене, изучал зубоврачебное дело, хотел было даже постричься в монахи, служил в артели по переноске мебели фирмы некоего Лоскутова, работал по разгрузке арбузов и т. д. Сумбурные, лихорадочные метания, смена
«специальностей» и должностей, частые разъезды по стране, обилие новых встреч — все это дало Куприну неисчерпаемое богатство впечатлений, — требовалось художественно обобщить их.

В приведенном списке первым стоит: репортер. И это не случайно. Репортерская работа в киевских газетах — судебная и полицейская хроника, писание фельетонов, передовиц и даже
«корреспонденций из Парижа» — была главной литературной школой
Куприна. К амплуа репортера он сохранил навсегда теплое отношение.

Умение «видеть всё», поразительные наблюдательность и память были даны Куприну от природы, работая «пожарным строчилой», он только развивал эти качества. Сохранился любопытный рассказ некоей дамы -писательницы, которая в ранней молодости встретилась в провинции на каком-то общественном балу с безвестным пехотным офицером Куприным. Прошло лет двадцать, и вот уже в Петербурге писатель, увидев её, «подошел, назвал по имени-отчеству и напомнил об их знакомстве. Она удивилась:
«Неужели вы меня узнали?..» Куприн засмеялся и подробно описал, какое платье, какого цвета и фасона, было на ней в тот вечер, двадцать лет тому назад.

Стоит ли поэтому удивляться, с какими поразительными подробностями запечатлены в прозе Куприна военные всех рангов
— от рядового до генерала, — артисты цирка, босяки, квартирные хозяйки, студенты, певчие, лжесвидетели, воры. Примечательно, что в этих произведениях Куприна, передающих его живой опыт, интерес писателя направлен не на исключительное событие, а на явление, многократно повторяющееся, на подробности быта, воссоздание среды во всех её незаметных мелочах, воспроизведение величественной и безостановочной «реки жизни».
Писатель не ограничивает свою задачу меткими, но незамысловатыми «зарисовками с натуры». В отличие от популярных газетных очеркистов конна XIX века (А. В.
Амфитеатрова, В. М. Дорошевича, И. Ф. Буквы-Василевского) он художественно обобщает действительность. И когда в 1896 году, поступив заведующим учетом кузницы и столярной мастерской (на один из крупнейших сталелитейных и рельсопрокатных заводов
Донецкого бассейна), Куприн пишет цикл очерков о положении рабочих, одновременно с ними складываются контуры первого крупного произведения—повести «Молох».

В прозе Куприна второй половины 90-х годов «Молох» выделяется как страстное, прямое обвинение капитализма. Повесть была не только этапом в идейном развитии писателя, но и важной ступенью в его художественной эволюции. Это была уже во многом настоящая «купринская» проза с её, по словам Бунина, «метким и без излишества щедрым языком». Так начинается стремительный творческий расцвет Куприна, создавшего на стыке двух веков едва ли не все самые значительные свои произведения. Талант
Куприна, недавно еще разменивавшийся на ниве дешёвой беллетристики, обретает уверенность и силу. Вслед за «Молохом» появляются произведения, выдвинувшие писателя в первые ряды русской литературы. «Прапорщик армейский» (1897), «Олеся»
(1898) и затем, уже в начале XX столетия, — «В цирке» (1901),
«Конокрады» (1903), «Белый пудель» (1903) и повесть «Поединок»
(1905).

В 1901 году Куприн приезжает в Петербург. Позади годы скитаний, калейдоскоп причудливых профессий, неустроенная жизнь. В Петербурге перед писателем открыты двери редакций наиболее популярных тогдашних «толстых» журналов — «Русского богатства» и «Мира Божьего». В 1897 году Куприн познакомился с
И. А. Буниным, несколько позднее — с А. П. Чеховым, а в ноябре
1902 года — с М. Горьким, давно уже пристально следившим за молодым писателем. Наезжая в Москву, Куприн посещает основанное Н. Д. Телешовым литературное объединение «Среда», сближается с широкими писательскими кругами. Руководимое М.
Горьким демократическое издательство «Знание» выпускает в 1903 году первый том купринских рассказов, положительно встреченных критикой.

Среди петербургской интеллигенции особенно сближается Куприн с руководителями журнала «Мир Божий» — редактором его, историком литературы Ф. Д. Батюшковым, критиком и публицистом А. И.
Богдановичем и издательницей А. А. Давыдовой, высоко ценившей талант Куприна. В 1902 году писатель женится на дочери
Давыдовой, Марии Карловне. Некоторое время он деятельно сотрудничает в «Мире Божьем» и как редактор, а также печатает там ряд своих произведений: «В цирке», «Болото» (1902), «Корь»
(1904), «С улицы» (1904), но к чисто редакторской работе, мешавшей его творчеству, скоро охладевает.

В творчестве Куприна в эту пору всё громче звучат обличительные ноты. Новый демократический подъём в стране вызывает у него прилив творческих сил, крепнущее намерение осуществить давно задуманный замысел — «хватить» по царской армии, этому средоточию тупости, невежества, бесчеловечности, праздно-изнурительного существования. Так накануне первой революции складывается крупнейшее произведение писателя — повесть «Поединок», над которой он начал работать весной 1902 года. Работа над «Поединком», по свидетельству М. К. Куприной
-Иорданской, протекала с наибольшей интенсивностью зимой 1905 года, в грозовой атмосфере революции. Ход общественных событий торопил писателя.

Уверенность в себе, в своих силах Куприн, человек крайне мнительный и неуравновешенный, находил в дружеской поддержке
М. Горького. Именно к этим годам (1904 — 1905) относится пора их наибольшего сближения. «Теперь, наконец, когда уже все окончено, — писал Куприн Горькому 5 мая 1905 года, после завершения «Поединка», — я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это».

В повести «Поединок» Куприн показал ужасающее состояние бесправной солдатской и опустившейся офицерской массы. По своим чисто человеческим качествам офицеры купринского
«Поединка» — люди очень разные. Почти каждый из них обладает минимумом «добрых» чувств, причудливо перемешанных с жестокостью, грубостью, равнодушием. Но «добрые» чувства эти до неузнаваемости искажены кастовыми военными предрассудками.
Пусть командир полка Шульгович (этот, по словам Л. Н.
Толстого, «прекрасный положительный тип») под своим громоподобным бурбонством скрывает заботу об офицерах или подполковник Рафальский любит животных и всё свободное и несвободное время отдаст собиранию редкостного домашнего зверинца,- никакого реального облегчения, при всем своем желании, принести они не могут.

Появившись во время русско-японской войны и в обстановке нарастания первой русской революции, произведение вызвало огромный общественный резонанс, поскольку оно расшатывало один из главных устоев самодержавного государства — неприкосновенность военной касты. Проблематика «Поединка» выходит за рамки традиционной военной касты. Куприн затрагивает и вопрос о причинах общественного неравенства людей, и о возможных путях человека освобождения от духовного гнета, и о проблеме взаимоотношений личности и общества, интеллигенции и народа.
Сюжетная канва произведения построена на перипетиях судьбы, честного русского офицера, которого условия армейской казарменной жизни заставляют задуматься о неправильных отношениях между людьми. Ощущение духовного падения преследует не только Ромашова, но и Шурочку.
Сопоставление двух героев, которым свойственны два типа миропонимания, вообще характерно для Куприна. Оба героя стремятся найти выход из тупика, при этом Ромашов приходит к мысли о протесте против мещанского благополучия и застоя, а Шурочка приспосабливается к нему, несмотря на внешнее показное неприятие.
Отношение автора к ней двойственно, ему ближе «безрассудное благородство и благородное безмолвие» Ромашова. Куприн даже отмечал, что считает Ромашова своим двойником, а сама повесть во многом автобиографична. Ромашов – «естественный человек», он инстинктивно сопротивляется несправедливости, но его протест слаб, его мечты и планы легко рушатся, так как они незрелы и непродуманны, зачастую наивны. Ромашов близок чеховским героям.
Но возникшая необходимость немедленного действия усиливает его волю к активному сопротивлению. После встречи с солдатом
Хлебниковым, «униженным и оскорблённым», в сознании Ромашова наступает перелом, его потрясает готовность человека пойти на самоубийство, в котором он видит единственный выход из мученической жизни. Искренность порыва Хлебникова особенно ярко указывает Ромашову на глупость и незрелость его юношеских фантазий, имеющих целью лишь что-то «доказать» окружающим.
Ромашов потрясён силой страданий Хлебникова, и именно желание сострадать заставляет задуматься подпоручика о судьбе простого народа. Впрочем, отношение Ромашова к Хлебникову противоречиво: разговоры о человечности и справедливости носят отпечаток абстрактного гуманизма, призыв Ромашова к состраданию во многом наивен.
В «Поединке» Куприн продолжает традиции психологического анализа
Л.Н. Толстого: в произведении слышится, помимо протестующего голоса самого героя, увидевшего несправедливость жестокой и тупой жизни, и обличительный авторский голос (монологи Назанского).
Куприн пользуется излюбленным приёмом Толстого — приёмом подстановки к главному герою героя-резонера. В «Поединке»
Назанский является носителем социальной этики. Образ Назанского неоднозначен: его радикальное настроение (критические монологи, романтическое предчувствие «светозарной жизни», предвидение грядущих социальных потрясений, ненависть к образу жизни военной касты, способность оценить высокую, чистую любовь, почувствовать непосредственность и красоту жизни) вступает в противоречие с его собственным образом жизни. Единственным спасением от нравственной гибели является для индивидуалиста Назанского и для Ромашова бегство от всяких общественных связей и обязательств.
Писатель показывает, что офицерство, независимо от своих личных качеств, — всего лишь послушное орудие бесчеловечно категорических уставных условностей. Кастовые законы армейского бытия, осложненные материальной скудостью и провинциальной духовной нищетой, формируют страшный тип русского офицера, получивший непосредственное воплощение несколько позднее, в рассказе «Свадьба», в образе подпрапорщика Слезкина, который презирал все, что не входило в обиход его узкой жизни или чего он не понимал.

Слезкины, бег-агамаловы, осадчие ревностно выполняют военную обрядность, но на людей более тонкой душевной организации вроде Ромашова служба производит отталкивающее впечатление именно своей противоестественностью и античеловечностью. От отрицания мелочных армейских обрядов Ромашов приходит к отрицанию войны как таковой. Отчаянное человеческое «не хочу!» должно, по мысли юного подпоручика. уничтожить варварский метод — решать споры между народами силой оружия: «Положим, завтра, положим, сию секунду эта мысль пришла в голову всем: русским, немцам, англичанам, японцам… И вот уже нет больше войны, нет офицеров и солдат, все разошлись по домам». Эта проповедь миротворческих идей вызвала сильные нападки «справа» в ожесточенной журнальной полемике, разгоревшейся вокруг
«Поединка». Особенно вознегодовали военные чины, увидевшие в повести Куприна пацифистские идеи и «пропаганду разоружения».

«Поединок» стал крупнейшим литературным событием, прозвучавшим более злободневно, чем свежие вести «с маньчжурских полей» — военные рассказы и записки «На войне» очевидца В. Вересаева или антимилитаристский «Красный смех» Л. Андреева, хотя купринская повесть описывала события примерно девятилетней давности. Благодаря глубине поднятых проблем, беспощадности обличения, типичности персонажей, «Поединок» во многом предопределил дальнейшую трактовку военной темы. Его воздействие заметно и на «Бабаеве» С. Сергеева-Ценского
(1907), и даже на более поздней антивоенной повести Е.
Замятина «На куличках» (1914).

Появившись в годы революционного подъема, «Поединок» не мог не оказывать на читателей, в том числе офицеров, сильного идейного влияния. «Великолепная повесть! — заявил в беседе с корреспондентом «Биржевых ведомостей» М. Горький, — Я полагаю, что на всех честных, думающих офицеров она должна произвести неотразимое впечатление… В самом деле, изолированность наших офицеров — трагическая для них изолированность, Куприн оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной степени познать самих себя, свое положение в жизни, всю его ненормальность и трагизм». Незадолго до этого интервью, 18 июня 1905 года, группа петербургских офицеров послала писателю сочувственный адрес за высказанные в «Поединке» мысли. В октябре того же года Куприн, отдыхавший в Крыму, выступил на студенческом вечере с чтением отрывков из своей повести. За кулисы пришел морской офицер и стал выражать благодарность писателю за «Поединок». Знакомый Куприна, врач Е. М. Аспиз, вспоминал: «…Александр Иванович, проводив этого офицера, долго смотрел ему вслед, а потом обратился к нам со словами:
«Какой-то удивительный, чудесный офицер». Через месяц, когда вспыхнуло восстание на крейсере «Очаков», возглавленное лейтенантом П. П. Шмидтом, писатель но фотографиям из газет узнал в руководителе восстания разговаривавшего с ним
«чудесного офицера».

Куприн был очевидцем очаковского восстания. На его глазах ночью 15 ноября крепостные орудия Севастополя подожгли революционный крейсер, а каратели с пристани расстреливали из пулеметов и приканчивали штыками матросов, пытавшихся вплавь спастись с пылающего корабля. Потрясённый увиденным, Куприн откликнулся на расправу вице-адмирала Чухнина с восставшим гневным очерком «События в Севастополе», опубликованным в петербургской газете «Наша жизнь» 1 декабря 1905 года. После появления этой корреспонденции Чухниным был отдан приказ о немедленной высылке Куприна из Севастопольского округа.
Одновременно вице-адмирал возбудил против писателя судебное преследование; после допроса у судебного следователя Куприну разрешили выехать в Петербург.

Вскоре после севастопольских событий в окрестностях Балаклавы, где жил Куприн, появилась группа из восьмидесяти матросов, добравшихся до берега с «Очакова». В судьбе этих измученных усталостью и преследованием людей Куприн принял самое горячее участие: доставал им штатское платье, помог сбить со следа полицию. Частично эпизод со спасением матросов отражен в рассказе «Гусеница» (1918), но там «заводилой» выведена простая русская женщина Ирина Платоновна, а «писатель» оставлен в тени. В воспоминаниях Аспиза есть существенное уточнение: «Честь спасения этих матросов-очаковцев принадлежит исключительно Куприну».

Бодростью, верой в будущее России, художественной зрелостью проникнуто творчество Куприна этой поры. Он пишет рассказы
«(Штабс-капитан Рыбников» (1905), «Сны» (1905), «Тост» (1906), начинает работу над очерками «Листригоны». В ряде произведений и прежде всего и рассказе «Гамбринус» (1906) запечатлена революция, ее «выпрямляющая» атмосфера. За Куприным устанавливается постоянный полицейский надзор. Как никогда, высока общественная активность писателя: он выступает на вечерах с чтением отрывков из «Поединка», выставляет свою кандидатуру в выборщики в первую Государственную думу. Он открыто заявляет в притче «Искусство» (1906) о благотворности воздействия революции на творчество художника. Однако, приветствуя «пролетарскую весну». Куприн видел в ней путь к утопическому и смутному строю, «всемирному анархическому союзу свободных людей» («Тост»), осуществление которого отдалено целой тысячью лет. Его революционность — это революционность мелкобуржуазного писателя в пору общедемократического подъёма.

В течение первого десятилетия 900-х годов талант Куприна достигает наивысшего расцвета. В 1909 году писатель получил за три тома художественной прозы академическую Пушкинскую премию, поделив её с И. А. Буниным. В 1912 году в издательстве Л. Ф.
Маркса выходит собрание его сочинений в приложении к популярному журналу «Нина». В противовес всё сильнее свирепствовавшему декадансу, талант Куприна остается и в эту пору реалистическим, в высшей степени «земным» художническим даром.

Однако годы реакции не прошли бесследно для писателя. После разгрома революции у него заметно падает интерес к политической жизни страны. Не было и прежней близости к М.
Горькому. Свои новые произведения Куприн помещает не в выпусках «Знания», а в «модных» альманахах — арцыбашевской
«Жизни», символистском «Шиповнике», эклектичных сборниках
Московского книгоиздательства писателей «Земля». Если говорить об известности Куприна — писателя, то она в эти годы все продолжает расти, достигая своей высшей точки. По существу же, в его творчестве 910-х годов уже заметны тревожные симптомы кризиса. Произведения Куприна этих лет отличаются крайней неравноценностью. После проникнутого активным гуманизмом
«Гамбринуса» и поэтичной «Суламифи» (1908) он выступает с рассказом «Морская болезнь» (1908), вызвавшим протест демократической общественности. Рядом с «Гранатовым браслетом»
(1911), где воспевается самоотверженное, святое чувство, он создает блеклую утопию «Королевский парк» (1911), в которой надежда на добровольный отказ правителей от власти звучит особенно фальшиво, так как появилась она вскоре после жестокого подавления революции 1905 -1907 годов. Вслед за полнокровно — реалистическим циклом очерков «Листригоны» (1907-
1911), проникнутым жизнерадостным чувством и напоенным ароматами Черного моря, появляется фантастическая повесть
«Жидкое солнце» (1912), несколько необычная для Куприна по экзотичности материала (действие её происходит сначала в
Лондоне, а затем в Южной Америке, на вершине потухшего вулкана), в которой звучит отчаяние перед всемогущей властью капитала, неверие в будущее человечества, сомнения в возможности социального переустройства общества.

Атмосфера, в которой жил Куприн в эти годы, мало способствовала серьёзному литературному труду. Современники с неодобрением рассказывают о бурных кутежах Куприна в
«литературных» ресторанах «Вена» и «Капернаум», возмущаются упоминанием его имени в бульварном альбомчике, изданном рестораном «Вена». А дешёвый литературный кабачок «Давыдка», по словам Е. М. Аспиза, одно время и вовсе «стал резиденцией
Куприна… куда, как говорили, направляли даже корреспонденцию на его имя». К популярному писателю льнули подозрительные личности, репортёры жёлтой прессы, ресторанные завсегдатаи.
Время от времени Куприн замыкался для работы в Гатчине, либо
Ф. Батюшков приглашал его в своё имение Даниловское, или сам писатель «спасался» от петербургских «друзей» в Балаклаве.

Литературному труду Куприна мешала еще и постоянная нехватка денег, к тому же прибавились и семейные заботы. После поездки в 1907 году в Финляндию он женится вторично, на племяннице Д.
Н. Мамина-Сибиряка, Елизавете Морицовне Гейнрих. Растёт семья, а вместе с ней — долги. Поневоле на вершине своей литературной славы писатель вынужден был возвращаться к молниеносным темпам чернорабочей журналистики времён своей неустроенной киевской жизни. В таких условиях работал он над созданием большой повести «Яма».

Эта новая повесть Куприна раскрывала мрачный, мало освещеиныи литературой мир официальных притонов, изнанку большого города.
Она будила сочувствие к положению «белых рабынь», заточённых в домах терпимости и подвергавшихся каждодневным унижениям.
Однако ни гуманистическая устремленность повести, ни выпуклые характеристики многочисленных персонажей — ничто не могло восполнить основного недостатка «Ямы» — её натуралистичности, мелодраматизма, некоторой сентиментальности, наряду с журналистской очерковостью в обработке огромного жизненного материала. Произведение получилось рыхлым, перегруженным описаниями, побочными эпизодами.

Противоречивость творчества Куприна 910-х годов отражала растерянность писателя, его неуверенность и непонимание происходящего. И когда началась русско-германская война, он оказался в числе тех литераторов, которые восприняли её как
«отечественную» и «освободительную». В патриотическом угаре
Куприн вновь надевает мундир поручика. Призванный в армию, писатель, по словам корреспондента, «накупил уставов, собрал все циркуляры, мечтает попасть со своей дружиной в дело».
Приподнятое душевное состояние, ожидание благотворных последствий «очистительной» войны продолжается у Куприна до конца 1915 года. Демобилизовавшись по состоянию здоровья, он организует на личные средства в своём гатчинском доме военный госпиталь. В эту пору Куприн пишет ряд патриотических статей, художественное же его творчество почти иссякает, причем в немногочисленных его произведениях этих лет знакомые по прежнему творчеству темы утрачивают социальную остроту.

Персонажи прежних произведений писателя, как ни била их жизнь, были окрылены возвышенными желаньями, они мечтали о необыкновенной любви, воинской доблести, о творческом даре.
Помыслы подпоручика Ромашова, прапорщика Лапшина, почтового чиновника Желткова, инженера Боброва неосуществимы, они терпят страшное крушение в столкновении с жестокой действительностью.
Но вот силой колдовских чар исполнимо «каждое желание» крошечного канцелярского служащего. Однако фантастические ситуации, в которые попадает Иван Степанович Цвет, вызывают у него лишь одно желание: вернуться в свою комнату-гроб, к своей жилкой должности, уютному прозябанию (повесть «Звезда
Соломона», 1917).

Так в предреволюционную пору, в обстановке творческого кризиса, завершается главный период писательской деятельности
Куприна, когда были созданы самые значительные его произведения.

В обширном литературном наследии Куприна то оригинальное, купринское, что принес с собой писатель, лежит на поверхности.
По мнению современников, его всегда спасает инстинкт природного здорового дарования, органический оптимизм, жизнерадостность, любовь к жиани. Такое мнение, бесспорно, имело основание. Через всё творчество Куприна проходит гимн природе, «натуральной» красоте и естественности. Отсюда его тяга к цельным, простым и сильным натурам. Борец Арбузов, спокойный и добрый гигант («В цирке»); бесстрашный конокрад
Бузыга, у которого «все рёбра срослись до самого пупа»
(«Конокрады»), отважный атаман рыбачьего баркаса Коля
Костанди, «настоящий солёный грек, отличный моряк и большой пьяница» («Листригоны», 1907—1911); тяжёловесный и могучий
«балагула», ямщик и контрабандист Мойше Файбиш
(«Трус»),—писатель откровенно любуется этими отважными людьми, как любуется он серебристо-стальным красавцем, четырёхлетним жеребцом Изумрудом, у которого ноги и тело «безупречные, совершенных форм» («Изумруд», 1907), или прекрасной рыжекудрой
Суламифью, «высокой и стройной, в сильном расцвете тринадцати лет» («Суламифь»). При этом культ внешней, физической красоты становится для писателя средством обличения той недостойной действительности, в которой эта красота гибнет. Умирает атлет Арбузов, само совершенство телесной гармонии. Отравлен замечательный рысак Изумруд, унижена и сломлена красавица
Щербачева, до полусмерти избитая извергом мужем («Мирное житие», 1904).

И всё же, несмотря на обилие драматических ситуаций, в произведениях Куприна бьют ключом жизненные соки, преобладают светлые, оптимистические тона. Он радуется бытию детски непосредственно, «как кадет на каникулах», по меткому замечанию В. Львова-Рогачевского. Таким же здоровым жизнелюбцем, что и в творчестве, предстаёт и в своей личной жизни этот крепкий, приземистый человек с узенькими зоркими серо-синими глазками на татарском лице, которое кажется не таким круглым из-за небольшой каштановой бородки. Впечатление
Л. Н. Толстого от знакомства с Куприным: «Мускулистый, приятный… силач». И в самом деле, с какой страстью отдастся
Куприн всему, что связано с испытанием крепости собственных мускулов, воли, что сопряжено с азартом и риском. Он словно стремится растратить запас не израсходованных в пору его бедного детства жизненных сил. Организует в Киеве атлетическое общество. Вместе с известным спортсменом Сергеем Уточкиным поднимается на воздушном шаре. Опускается в водолазном костюме на морское дно. Летит с Иваном Заикиным на самолете «Фарман».
Сорока трех лет вдруг всерьёз начинает учиться стильному плаванию у мирового рекордсмена Л. Романенко. Страстный любитель лошадей, цирк предпочитает опере.

Во всех этих увлечениях что-то азартно-детское. Вот, живя в деревне, он получает из Петербурга охотничье ружье. Тут же заброшена работа над новым крупным произведением — романом
«Нищие». «…Присылка ружья, — с тревогой сообщает Мария
Карловна 22 июня 1906 года Батюшкову, — произвела неожиданный перерыв в рабочем настроении Александра Ивановича, и он целыми днями бродит по окрестностям с ружьем». Его друзья: борцы Иван
Поддубный и Заикин, спортсмен Уточкин, знаменитый дрессировщик
Анатолий Дуров, клоун Жакомино, рыбак Коля Костанди. Живя из года в год в Балаклаве, Куприн сразу «сдружился с некоторыми рыбацкими «атаманами», которые славились своей отвагой, удачливостью и храбростью. Он охотнее работает на баркасе веслом или сидит среди рыбаков в кофейне, чем встречается с местной интеллигенцией, жаждущей поговорить о «высоких материях». Та же картина и во время поездки Куприна в 1912 году за границу. В Ницце, например, он быстро подружился с синдикатами кучеров, шоферами, рабочими…

Но есть что-то лихорадочное, напряженное в поспешной смене всех этих увлечений — французской борьбой и погружением в скафандре под воду, охотой и стилем «кросс», тяжёлой атлетикой и свободным воздухоплаванием. Словно в Куприне жило два человека, мало друг на друга похожие, а современники, поддавшие», впечатлению одной, наиболее явной стороны его личности, оставили о нём неполную истину. Лишь наиболее близкие писателю люди, вроде Ф. Д. Батюшкова, сумели разглядеть эту двойственность.

Если же мы обратимся к творчеству Куприна, то здесь бросается в глаза знаменательное противоречие: те сильные, здоровые жизнелюбцы, к которым как будто был так близок писатель по складу своей личности, в его произведениях оттеснены на задний план, преимущественное же внимание уделено героям, внешне имеющим с ними мало общего. Вот они перед нами — персонажи, которым Куприн доверяет все свои самые заветные помыслы, которые разделяют его сокровенные мысли, радости, страдания: инженер Бобров, наделённый «нежной, почти женственной натурой»
(«Молох»), «стыдливый… очень чувствительный» Лапшин
(«Прапорщик армейский»); «добрый», но «слабый» Иван Тимофеевич
(«Олеся»); «чистый, милый», но «слабый» и «жалкий» подпоручик
Ромашов («Поединок»). Где уж тут «неисправимый оптимизм»,
«неистребимый дикарь», «особенное жизнерадостное здоровье»!

В каждом из этих героев повторяются сходные черты: душевная чистота, мечтательность, пылкое воображение, соединенное с полнейшей непрактичностью и безволием. Но, пожалуй, яснее всего раскрываются они, освещенные любовным чувством. Все они относятся к женщине с сыновней чистотой и благоговением.
Устами армейского ницшеанца Назанского, в одном из его бурных монологов («Поединок»), Куприн демонстративно идеализирует безнадежно платоническое чувство: «…сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в… безнадежной любви? Когда я был помоложе, во мне жила одна греза: влюбиться в недосягаемую, необыкновенную женщину, такую, знаете ли, с которой у меня никогда и ничего не может быть общего.
Влюбиться и всю жизнь, все мысли посвятить ей». Вместо сильной личности перед нами в окружении жестокого бесчеловечного мира появляется нелепо трогательный со своей жаждой «святого» чувства ущемленный человек.

Любовь до самоунижения и — даже — самоуничтожения, готовность погибнуть во имя любимой женщины, — тема эта, тронутая неуверенной рукой в рассказе «Странный случай» (1895), расцветает в волнующем, мастерски выписанном «Гранатовом браслете» (1911). Стремясь воспеть красоту высокого, но заведомо безответного чувства, на которое «способен, быть может, один из тысячи», Куприн, однако, наделяет этим чувством крошечного чиновника Желткова. Его любовь к княгине Вере
Шеиной безответна, не способна «выпрямить», окрылить его.
Замкнутая в себе, эта любовь не обладает творческой, созидательной силой. «Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей, — пишет Желтков перед смертью предмету своего поклонения, — для меня вся жизнь заключается только в вас». Богатство души Желткова не оборачивается ли её бедностью?

Романтическое поклонение женщине, рыцарское служение ей противостояло в произведениях Куприна циничному глумлению над чувством, живописанию разврата, который под видом освобождения от мещанских условностей проповедовали в годы общественной реакции Арцыбашев или Анатолий Каменский. Но в целомудрии купринских героев есть что-то надрывное, а и их отношении к любимой зачастую поражает одна знаменательная аномалия. «Роман наш, -сообщает подруге хищная кокетка Кэт («Прапорщик армейский»), — вышел очень простым и в то же время оригинальным. Оригинален он потому, что в нём мужчина и женщина поменялись своими постоянными ролями. Я нападала, он защищался». Поменялись ролями и энергичная, волевая «полесская колдунья».Олеся с «добрым, но только слабым» Иваном
Тимофеевичем («Олеся»), и умная, расчётливая Шурочка Николаева с «чистым и добрым» Ромашовым («Поединок»). Недооценка себя, неверие в свое право на обладание женщиной, судорожное желание замкнуться — эти черты дорисовывают купринского героя с хрупкой душой, попавшего в жестокий мир. Своей беззащитной ранимостью, своей способностью болезненно остро переживать любую несправедливость, тонкостью душевной организации они напоминают нам не жизнерадостного, грубовато — здорового
«взрослого» Куприна в традиционном описании современников, а чуткого к страданиям, мечтательного Куприна — ребенка, заточённого в мрачные казарменные стены.

Пройдя еще в детстве через ряд разнообразных жизненных испытаний, принуждённый приспособиться к жестокой среде,
Куприн сберег в душе неспособность причинять боль, сохранил в чистоте бескомпромиссный гуманизм. «Мускулистый, приятный силач», кутила, жизнелюбец — это, очевидно, было лишь полправды (недаром, читая «Поединок», Л. Н. Толстой обронил фразу: «Куприн в слабого Ромашова вложил свои чувства»). Ее дополняет обостренная жалость к страдающим людям, давшая такие поразительные страницы, как встреча Ромашова в «Поединке» с затравленным и больным солдатом Хлебниковым, ищущим смерти на железнодорожных путях. Кастовые офицерские предрассудки, вбивавшиеся в голову Ромашову и в кадетском корпусе, и в юнкерском училище, падают в мгновение ока, когда подпоручик, мучимый виноватой жалостью и ответственностью за человеческую жизнь, изуродованную на его глазах, обращается к Хлебникову со словами: «Брат мой». И тот же купринский гуманизм ярко окрашивает все произведения о детях, с отзывчивостью приходит на помощь их горю «Белый пудель», «Слон» (1907), «Храбрые беглецы» (1917) и т. д). Небезынтересно отметить, что Куприн — писатель идёт и здесь своим путём. Стоит только сопоставить, к примеру, горьковского «Деда Архипа и Лёньку» с «Белым пуделем», как становится очевидной разница уже в подходе к самой теме. У Горького — протест нищего мальчика против стяжательства, которое разъедает по-своему доброго деда
Архипа, пробуждение человеческого достоинства в маленькой душе
Леньки. У Куприна -воспевание честной бедности, солидарности
«гуттаперчевого мальчика» Сережи, четвероногого артиста Арто и весёлого, бескорыстного босяка дедушки Лодыжкина в столкновении с богатыми, перекормленными дачниками и их прислугой. Мир Горького жёстче, трагичнее, а герои активнее.
У Куприна же — добрая грусть и сострадание к бездомным артистам не мешает «счастливому» концу.

Едва ли не наиболее «традиционный» писатель реалистического крыла русской литературы, Куприн запечатлел психологию героя — правдолюбца, родственного персонажам Тургенева, Толстого,
Чехова. Гаршина. Однако как ярко сказалась в его творчестве, принадлежащем уже новому, XX столетию, недостаточность традиционного подхода к действительности и традиционного героя! Эпоха требовала от художника активно воздействовать на жизнь, всемерно поддерживать великие социальные преобразования. Горьковские рабочие, бунтари и агитаторы, уже несли динамит своих идей в своекорыстный и затхлый мир, а
Куприн в ту же пору был вынужден беспомощно наблюдать, как одни за другим гибнут его герои во враждебной им среде.

Для стиля Куприна характерна верность реалистическим заветам.
Даровитейший писатель, он обладал многообразием стилевых манер, но даже во многих лучших его произведениях заметно следование какой-либо уже проложенной традиции. Так, рассказ
«Мирное житие», высоко оцененный Л. Н. Толстым, близок
«Человеку в футляре»; «Собачье счастье» (1896) заставляет вспомнить ранние аллегорические произведения М. Горькою, эпиграф к «Изумруду» («Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера») уже указывает на произведение, которое оказало влияние, — повесть Л. Н. Толстого.

Прослеживая хронологически произведения Куприна, видно, как постепенно все увереннее и резче становится его перо, как отступают банальные описания и почти на нет сводятся красивости и мелодраматические издержки. В его творчестве все очевиднее становится приверженность к отложившимся напластованиям быта. Художественному дару писателя было в высшей степени свойственно подробное изображение какого-либо устойчивого, прочно сложившегося профессионального уклада — военного, заводского, рыбацкого, циркового, чиновничьего, или национального быта — русского, украинского, еврейского, белорусского. Купринский стиль формируется отличным образом от чеховского или, скажем, бунинского. Впечатление у читателя рождается уже от одной точности назывании. Изредка и у Куприна останавливает внимание меткая метафора — «узенькая сёмговая полоска зари»,- так и видишь отливающую оранжевым тяжелым жиром полость неба. Обычно же он накапливает множество бытовых чёрточек, необходимых в том художественном ансамбле, в той величественной картине повседневности, какая складывается в результате. Художническая наблюдательность Куприна далека от, условно говоря, импрессионизма в прозе, чужда щедрой метафоризации. Там, где Бунин напишет: «чайки, как яичная скорлупа», «море пахло арбузом» и т. д., Куприн скажет просто: «среди мусора, яичной скорлупы, арбузных корок и стад белых морских чаек». В его прозе почти не возможно найти далеких уподоблений, но эта локальная, частная безобразность
(при безукоризненной точности языка) не мешает созданию итогового образа — в данном случае образа огромного морского порта в «Гамбринусе».

Подобно большинству своих современников, писателей -реалистов
XX века, Куприн явился мастером «малых» форм прозы — рассказа, короткой повести, оставив нам классические образцы этих жанров. Часто, ведя художественный поиск, писатель отправляется от факта, который сам по себе незначителен, — от
«случая из жизни», анекдота и т. д. Но, обрастая великолепными подробностями, запоминающимися мелочами, каждый факт приобретает дополнительную глубину и емкость.

Февральская революция, которую Куприн встретил восторженно, застала его в Гельсингфорсе. Он немедленно выезжает в
Петроград, где вместе с критиком П. Пильским некоторое время редактирует эсеровскую газету «Свободная Россия». В его художественных произведениях этой поры (рассказы «Храбрые беглецы», «Сашка и Яшка», «Гусеница», «Звезда Соломона») нет прямых откликов на бурные события, переживаемые страной.
Сочувственно встретив Октябрьскую революцию, Куприн сотрудничает, однако, в буржуазных газетах «Эра»,
«Петроградский листок», «Эхо», «Вечернее слово», где выступает с политическими статьями «Пророчество», «Сенсация», «У могилы»
(памяти видного большевика М. М. Володарского, убитого эсером), «Памятники» и т. д. В этих статьях сказывается противоречивая позиция писателя. Сочувствуя грандиозной программе преобразования старой России, разработанной В. И.
Лениным, он сомневается в своевременности проведения этой программы в жизнь.

Ещё в рассказе «Тост» (1906) Куприн приветствовал будущее свободное общество «гордых, смелых, равных, веселых» людей, сбросивших цепи угнетения, перестроивших мир, относя это общество к 2906 году. Когда же на его глазах были заложены основы нового строя, Куприн оказался в положении колеблющегося и выжидающего «товарища — интеллигента». Правда, к концу 1918 гола в позиции Куприна происходят известные сдвиги. Речь идёт не только о его сотрудничестве в организованном М. Горьким издательстве «Всемирная литература» (Куприн перевёл для издательства белыми стихами трагедию Ф. Шиллера «Дон Карлос» и написал обширное предисловие к подготавливаемому Собранию сочинений А. Дюма -отца), но прежде всего о замысле специальной газеты для крестьян — «Земля».

Стечение случайных обстоятельств приводит Куприна, однако, в стан эмиграции. Летом 1920 года он оказывается в Париже.

Творческий спад, вызванный эмиграцией, продолжался до середины
20-х годов. В первое время после революции появлялись лишь статьи Куприна, чернящие советскую выставку в Париже, Г.
Уэллса за его правдивую книгу об СССР, Ф. Нансена за организацию помощи голодающим Поволжья и т. д. И лишь приблизительно с 1927 года, когда выходит сборник Куприна
«Новые повести и рассказы», можно говорить о последней полосе его относительно напряженного художественного творчества.
Вслед за этим сборником появляются книги «Купол св. Исаакия
Далматского» (1928) и «Елань» (1929). Рассказы, публиковавшиеся в газете «Возрождение» в 1929 -1933 годах, входят в сборники «Колесо времени» (1930) и «Жанета» (1932 —
1933). С 1928 гола Куприн печатает главы из романа «Юнкера», вышедшие отдельным изданием в 1933 году.

Писатель чувствовал, что оторванность от родины губительно сказывается на его творчестве. «Прекрасный народ, — заметил он о французах, — но не говорит по-русски, в лавочке и в пивной — всюду не по — нашему… А значит это вот что — поживешь, поживешь, да и писать перестанешь. Есть, конечно, писатели такие что их хоть на Мадагаскар посылай на вечное поселение — они и там будут писать роман за романом. А мне все надо родное, всякое — хорошее, плохое — только родное». В этом, быть может, проявилась особенность художественного склада
Куприна. Он накрепко, больше, нежели даже И. А. Бунин, Б. К.
Зайцев или И. С. Шмелев, привязан к малым и великим сторонам русского быта, многонационального уклада страны.

Но теперь родной быт исчез, — исчезли рабочие, подневольные страшного Молоха, исчезли великолепные в труде и разгуле крымские рыбаки, философствующие армейские поручики и замордованные рядовые. Перед глазами Куприна не привычный пейзаж оснеженной Москвы, не панорама дикого Полесья, а чистенький «Буа-булонский лес» или такая, нарядная и такая чужая природа французского Средиземноморья. Он делает очерковые зарисовки, создает цикл миниатюр «Мыс Гурон» (1929), очерки о Югославии, «Париж домашний», «Париж интимный» (1930) и т. д.

Однако самое «вещество поэзии» Куприн способен найти только во впечатлениях от родной, русской действительности. Напрасно художник старается по памяти восстановить знакомый уклад и силой воображения вдвинуть его в чужой мир. Быт уходит, как сквозь пальцы песок. Он дробится на мелкие крупинки, на капли.
Недаром цикл своих миниатюр в прозе, вошедших в сборник
«Елань», писатель так и называет: «Рассказы в каплях». Он помнит множество драгоценных мелочей, связанных с родиной, — помнит, что «еланью» зовется «загиб в густом сосновом лесу, где свежо, зелено, весело, где ландыши, грибы, певчие птицы и белки» («Елань»); что «вереей» куртинские мужики называют холм, торчащий над болотом. Он помнит, как с кротким звуком
«Пак!» (словно «дитя в задумчивости разомкнуло уста») лопается весенней ночью набрякшая почка («Ночь в лесу», 1931) и как вкусен кусок черного хлеба, посыпанный крупной солью («У
Троице — Сергия»). Но эти детали подчас остаются мозаикой — каждая сама по себе, каждая — отдельно.

Прежние, «купринские», мотивы вновь звучат в его прозе.
Новеллы «Ольга Сур» (1929), «Дурной каламбур» (1929),
«Блондель» (1933) как бы завершают целую линию в изображении писателем цирка, в прославлении простых и благородных людей — борцов, наездников, акробатов, дрессировщиков, клоунов. Вслед знаменитым «Листригонам» он пишет в эмиграции рассказ
«Светлана» (1934), вновь воскрешающий колоритную фигуру балаклавского рыбачьего атамана Коли Костанди. И природа, в тихой красоте её весенних ночей и вечеров, в разнообразии повадок её населения — зверя, птицы, вплоть до самых малых детей леса, — по-прежнему вызывает у Куприна восхищение и жадный художнический азарт («Ночь в лесу», «Вальдшнепы»,
1933). Уже тяжелобольной, Куприн замышляет создать книгу о животных — «Друзья человечества». Ему удалось написать для задуманной книги лишь один рассказ — «Ральф».

Прославлению великого «дара любви», чистого, бескорыстного чувства (что было лейтмотивом множества прежних произведений писателя), посвящена повесть «Колесо времени» (1930). Герой её, русский инженер «Мишика» (как его называет прекрасная француженка Мария),- это всё тот же «проходной» персонаж творчества Куприна, добрый, вспыльчивый, слабый. Он поздний родной брат инженера Боброва , прапорщика Лапшина , подпоручика Ромашова. Но он грубее их, «приземлённее», и его жгучее, казалось бы, необыкновенное по силе чувство лишено той одухотворенности и целомудрия, какими освятили свое отношение к любимой знакомые нам персонажи. Это более заурядная, плотская страсть, которая, быстро исчерпав себя, начинает тяготить героя, не способного к длительному чувству. Недаром сам «Мишика» говорит о себе: «Опустела душа, и остался один телесный чехол».

Куприн — великолепный рассказчик, замечательный по естественности и гибкости интонаций. Он охотно обращается к историческим анекдотам и преданиям, берет готовую канву, расцвечивая её россыпями своего богатого языка. Так рождаются новеллы «Тень Наполеона» (192В), «Четверо нищих» (1929),
«Геро, Леандр и пастух» (1929), «Царев гость из Наровчата»
(1933). Писатель перебирает в памяти встречи с интересными людьми, своими давними знакомыми — клоуном Жакомино, летчиком
Феденькой Юрковым, обаятельным бонвиваном Яшей Бронштейном и т. д. Однако Куприн постоянно чувствует себя заключенным в некий магический круг мелкотемья. И, подобно другим русским писателям, которые оказавшись на чужбине, обращаются к художественным мемуарам (И. А. Бунин создает «Жизнь Арсеньева»
(1933-1937), А. Н. Толстой пишет в 1920 году в Париже «Детство
Никиты», И. С. Шмелев в 1930 и 1933 годах — «Богомолье» и
«Лето господне», Б. К. Зайцев — «Путешествие Глеба»), Куприн посвящает своей юности самую крупную и значительную эмигрантскую вещь — роман «Юнкера» (1928 -1932).

Военная тема, столь широко представленная в творчестве дореволюционного Куприна, завершается романом о юнкерских годах в Александровском училище. Это лирическая исповедь, в которой писатель передоверяет свои воспоминания, тронутые эмигрантской тоской, наивному юнкеру. Отсюда — ощутимый в романе идиллический привкус. Время сгладило мрачные воспоминания, и, переходя от повести «На переломе» («Кадеты») к «Юнкерам», попадаешь в совершенно другой мир, полный света и поэзии, где царствует жизнерадостный в своей ограниченности
Александров. Быт юнкера романтизирован и подкрашен, а вместе с ним розовые блики ложатся и на всю армейскую службу. Однако
«Юнкера» — не просто «домашняя» история Александровского военного училища, рассказанная одним из ее питомцев. Это повесть о старой, «удельной» Москве — Москве «сорока сороков»,
Иверской часовни и Екатерининского института благородных девиц, вся сотканная из летучих воспоминаний. Сквозь романтическую дымку проступают знакомые силуэты Арбата,
Патриарших прудов, Земляного вала. Картины московской жизни в
«Юнкерах» — «яростная тризна по уходящей зиме», великолепие бала в Екатерининском институте, быт александровцев — как 6ы снимают с жизни клише, передающее только розовую краску. К лучшим страницам романа относятся как раз те, где лирика обретает свою внутреннюю оправданность — таковы эпизоды поэтичного увлечения Александрова Зиной Белышевой. И, несмотря на обилие света и празднеств, это — печальная книга. Вновь и вновь, с «неописуемой, сладкой, горьковатой и нежной грустью», писатель мысленно возвращается к родине.

«Живешь в прекрасной стране, среди умных и добрых людей, среди памятников величайшей культуры, — писал он в очерке «Родина».
— Но всё точно понарошку, точно развертывается фильма кинематографа. И вся молчаливая, тупая скорбь в том, что уже не плачешь во сне и не видишь в мечте ни Знаменской площади, ни Арбата, ни Поварской, ни Москвы, ни России». Этим чувством безудержной, хронической ностальгии пронизано последнее крупное произведение Куприна -повесть «Жанета» (1932 -1933).

Не задевая, «точно развертывается фильма кинематографа», проходит мимо старого профессора Симонова, когда-то знаменитого в России, а ныне ютящегося в бедной мансарде, жизнь яркого и шумного Парижа. Смешной и нелепый старик одиноко и бесцельно влачит в чужой стране остаток дней и, чтобы заполнить их пустоту, привязывается к маленькой полунищей девочке Жанете. В старике Симонове есть что-то от самого Куприна. Один из его друзей, писатель Н. Рощин, вспоминал: «Знаменитый русский писатель жил в великой бедности, питаясь подачками от тщеславных «меценатов», жалкими грошами, которые платили хапуги-издатели за его бесценные художественные перлы, да не очень прикрытым нищенством в форме ежегодных «благотворительных» вечеров в его пользу».

Литературное наследие позднего Куприна гораздо слабее его дооктябрьского творчества. Это признавали даже враждебные голоса из лагеря эмиграции. Однако лучшие произведения писателя, созданные на чужбине, бесспорно, сохраняют свою немалую эстетическую и познавательную ценность. Характерно, что его художественное творчество почти не замутнено тенденциозностью, обычной для белой публицистики. Как художник
Куприн и в эмиграции остался реалистом, пусть сильно ограниченным шорами «того берега», но верным жизненной правде.

До конца своих дней остался Куприн и русским патриотом, которому любовь к родине помогла в конце концов побороть все колебания и сомнения. Писатель твердо решил вернуться в
Россию. Все предварительные переговоры взял на себя художник
И. Я. Билибин (уже получивший разрешение на въезд в СССР).
Предотъездные хлопоты держались семьей Куприна в глубокой тайне. Александр Иванович очень волновался. Уже перед самым отъездом он сказал дочери, что готов был бы пойти в Москву пешком, лишь бы туда вернуться.

31 мая 1937 года Москва встретила старого писателя. Вся страна тотчас же узнала о его приезде:

Возвращение А.И. Куприна в Советский Союз.

«29 мая выехал из Парижа в Москву возвращающийся из эмиграции на Родину известный русский дореволюционный писатель — автор повестей «Молох», «Поединок», «Яма» и другие. Александр
Иванович Куприн (ТАСС)». «Правда», 1937, 30 мая, № 148.

А. И. Куприн в Москве.

«31 мая в Москву прибыл вернувшийся из эмиграции на Родину известный русский дореволюционный писатель Александр Иванович
Куприн. На Белорусском вокзале А. И. Куприна встречали представители писательской общественности и советской печати
(ТАСС)». «Правда», 1937, 1 июня, № 149.

У Куприна.

«Около двадцати лет находился за рубежом известный дореволюционный писатель А. И. Куприн. И теперь, возвратившись в СССР, с нескрываемой горечью и глубоким раскаянием вспоминает он о тяжелых годах эмиграции.

— Я бесконечно счастлив, говорит А. И. Куприн, — что
Советское правительство дало мне возможность вновь очутиться на родной земле, в новой для меня, советской Москве».
«Литературная газета», 1937, 5 июня, № 30 (666).

Однако это уже был совсем не тот Куприн, каким его помнили современники. Уехал он крепким и сильным, а вернулся совсем больным, беспомощным. Тем не менее Куприн надеется написать о новой России. В беседах с корреспондентами советских газет он делится замыслами, радостно переживая возвращение на родину.
Он поселяется в голицынском Доме творчества писателей, где его навещают старые друзья, журналисты и просто почитатели его таланта. В конце декабря 1937 года писатель переезжает в
Ленинград и живет там, окруженный заботой и вниманием.

Тяжелая болезнь помешала Куприну возобновить творческую работу. 25 августа 1938 года Александр Иванович Куприн скончался.

Свой реферат я решил посвятить жизни и творчеству великого русского писателя Александра Ивановича Куприна, потому что в его произведениях звучат доброта, гуманизм, душевная мудрость и романтическая любовь. В них раскрываются близкие мне темы, говоря словами Высоцкого « Я не люблю насилья и бессилья», «Не выношу, когда невинных бьют». А в повседневной жизни эти проблемы можно увидеть чуть ли не на каждом углу. Ещё мне понравилось то, как Куприн характеризует своих героев.
Например, Ромашов думает о себе в третьем лице, и когда читаешь, сразу возникает образ молодого человека, немного смешного, но в то же время жалкого и неуверенного в себе.
Картины природы написаны такими яркими, сочными красками, что начинаешь любоваться ими, когда их себе представляешь.

У Куприна можно научиться только хорошему, и за это он мне нравится.

Использованная литература:

1) О. Михайлов. Вступительная статья к сочинениям в двух томах

А.И. Куприна. М.; Худож. лит., 1981.

Т. 1. Повести; Рассказы. 1981.

2) Все произведения школьной программы в кратком содержании
/Авт.-сост. И.О.Родин, Т.М.Пименова, 1997.

3) Данные всемирной компьютерной сети INTERNET.

Лирический герой в произведениях Н. А. Некрасова

Иди в огонь за честь Отчизны,

За убежденье, за любовь…

Н. А. Некрасов

Николай Алексеевич Некрасов — это целая эпоха в русской литературе. Более того, русская культура и общественная жизнь второй половины XIX века не могут быть поняты без его творчества. «Не принижая ни на минуту, — писал А. В. Луначарский, ни великих алтарей Пушкина и Лермонтова, ни более скромных, но прекрасных памятников Тютчева, Фета и других, мы всегда говорим: нет в русской литературе такого человека, перед которым с любовью и благоговением склонялись бы ниже, чем перед памятью Некрасова».

Время, когда он, вдохновляемый своей мужественной и сострадательной музой, избрал для себя путь поэта, было жестоким к простым людям: что ни судьба, то трагедия. И, казалось бы, что при поголовной безграмотности, беспросветной бедности и забитости народа голос поэта затеряется, не будет услышан. Но этого не случилось: стихи передавали из уст в уста. Источником поэзии Некрасова была сама жизнь. А в жизни противоборствуют добро и зло, переплетаются героическое, возвышенное и будничное, обыденное, поэтическое и прозаичное. Все это определяет характер лирического героя, проблему его нравственного выбора.

Лирическому герою свойственны недостатки, он может совершать ошибки, но все это сглаживается осуждением зла, осознанием вины, искренним раскаянием. С особой силой прозвучало стихотворение Н. А. Некрасова «Поэт и гражданин», напечатанное в журнале «Современник» в 1856 году, которое вызвало «неожиданное землетрясение». В нем утверждается социальная значимость поэзии, ее активное участие в жизни, определяется роль поэта-гражданина, общественного деятеля: Иди в огонь за честь Отчизны, За убежденье, за любовь… Иди и гибни безупречно Умрешь недаром: дело прочно, Когда под ним струится кровь.

Сила этого произведения заключается, с одной стороны, в высоких идеях, мыслях и чувствах гражданина — патриота, борца, с другой стороны — в раскрытии пагубности для человека, гражданина и поэта отступления от долга, от служения родине, народу. В своей лирике Некрасов раскрыл новое восприятие мира. Он преодолел прекраснодушный абстрактный гуманизм, свойственный его современникам. «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть», — писал Некрасов. Поэту чуждо пассивное созерцание жизни, он не уходит от нее, а, наоборот, энергично борется за ее переустройство, разоблачает тех, кто мешает счастью народа.

В стихотворении «Элегия» поэт передает самое задушевное, глубоко личное сочувствие народу в его горькой доле, сердечное успокоение поэту может дать только сознание того, что он служит народу. Здесь он ищет ответа на «тайные вопросы», которые кипят в его уме: сноснее ли стала крестьянская страда, внесла ли свобода «перемену в народные судьбы, напевы сельских дев»? Эти риторические вопросы свидетельствуют о глубоком знании поэтом жизни народа. Как истинный патриот, он, прекрасно зная жизнь крестьянства, видел в народе подлинную силу и верил в его способность обновить Россию: Вынесет все — и широкую, ясную Грудью дорогу проложит себе…

Вечным примером служения Отчизне были и будут такие борцы, как Н. А. Добролюбов («Памяти Добролюбова»), Г. Шевченко («На смерть Шевченко»), В. Г. Белинский «Памяти Белинского»). Эти люди полны «гнева и печали», готовы «умереть за других», они, как истинные светочи сизни, способны любить Родину, как невесту, нести Отчизне светлый рай». Идеалом человека новой эпохи стал для Некрасова Добролюбов. В его облике поэт прежде всего выделяет подчинение личной жизни высоким общественным целям, интересам народа, готовность к самопожертвованию: Суров ты был, ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять, Учил ты жить для славы, для свободы, Но более учил ты умирать. Некрасов восхищается его духовной чистотой, революционым патриотизмом, верой в высокий идеал. Все это сочетается в образе Добролюбова с разумом, прозорливостью: Какой светильник разума угас! Какое сердце биться перестало! Поэт вырос в крепостной деревне, где «что-то всех давило, здесь в малом и большом тоскливо сердце ныло». С болью вспоминает он о своей матери с ее «гордой, упорной и прекрасной душой», которая была «навеки отдана угрюмому невежде… и жребий свой несла в молчании рабы». Это о ней писал поэт: С головой, бурям жизни открытою, Весь свой век под грозою сердитою Простояла ты, — грудью своей Защищая любимых детей.

Лирика Н. А. Некрасова — это лирика действия. Ей чужды пассивность, созерцательность, недоговоренность. Центральное место в ней занимает народ в своем стремлении к счастью, красоте, справедливости. До конца своих дней Некрасов был уверен в том, что «только тот себя переживет», Кто, служа великим целям века, Жизнь свою всецело отдает На борьбу за брата человека… Наверное, поэтому, когда Ф. М. Достоевский на похоронах Н. А. Некрасова сказал, что поэт «должен прямо встать вслед за Пушкиным и Лермонтовым», молодые голоса выкрикнули из толпы: «Выше!»

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ilib.ru/

Московский Государственный Университет Им. М. В. Ломоносова

Факультет журналистики

Кафедра зарубежной литературы

Реферат

по литературе Средневековья на тему:

Особенности эпического повествования в «Старшей Эдде»

Работа студентки

1 курса, гр.№104

Каневской Юлии

Преподаватель:

Ванникова Н. И.

Москва,2004

Основной свод скандинавской мифологии составляют два сборника «Старшая
Эдда» и «Младшая Эдда», которые наглядно отражают существенную роль символа и знака в мифологическом пространстве. Самым главным символом у скандинавов считалось слово, умение владеть им, создавать из него сравнение и символы.
Слово — это волшебное орудие, способное поразить, сотворить красоту, преобразить мир

«Старшая Эдда» написана в поэтической форме, состоит из песен, повествующих о начале мира, богах и героях. Интересовать он нас будет в связи с тем, что именно в «Старшей Эдде» можно совершенно ясно проследить смысловую взаимосвязь окружающего мира и человека, в котором он ощущает себя как звено в космосе.

Прежде всего, определение своего божественного происхождение и сопричастности к некоторому божественному бытию — есть одна из отличительных свойств скандинавско-норвежской мифологии. Безусловно, это является одним из составляющих мифологического мировоззрения, но это может быть выражено самыми разнообразными способами. В «Старшей Эдде» это происходит буквально и совершенно определенно. Например, каждое небесное явление имеет свое назначение и смысл: радуга — мост, соединяющий мир людей и богов, солнечный круговорот описывается как путешествие по небесным морям бога солнца на корабле, построенном гномами (жителями подземного царства), соединяя, таким образом, три мира (небесный, земной и подземный, на которые человек подразделял мир).

Это смысловое соединение всего живого, космоса — есть соединение символическое, которое само по себе наделено личностным началом, т. е. сами символы имеют имена и одушевлены. Отличие от подобных фетишей и тотемов, существующих у других народов, заключается в том, что у скандинавов эти одухотворенные символы имели образы очень яркие, поэтичные и совершенно очеловеченные, определяющие деятельность символов. Например, вот определения неба — бремя (ноша) карликов, шлем карликов Вестри (восток),
Аустри (запад), Судри (юг) и Нодри (север); дорога Колесницы; лохань ветров; чаша бурь; чертог гор; шлем солнца и пр. Определения моря — звучат так: земля корабля, кольцо островов, дом песка, страна попутного ветра, земля лебедей, узы островов, зыбкая земля. Вот еще несколько определений: солнце — полымя вселенной, ветер — волк деревьев, огонь — солнце домов, зима — пора буранов, змеи — рыбы долины.

Мифологическая смысловая полнота во взаимосвязях с миром заключала в себе полное отрицание человеческой индивидуальности. В Скандинавской мифологии, как ни в какой другой, существуют описания злодейств и убийств.
Это обусловливается тем, что само мифологическое сознание воспринимало человеческую жизнь как продолжение жизни природы. Поэтому человек всегда обрекал на смерть тех, кто не способен воплощать и олицетворять расцвет обожествляемых природных сил.

Cыны верховного бога Бора — Один, Вили и Ве создали Мидгард — средний
(людской) мир, два великана Бримир и Бляин — мир богов. Определили день и ночь, назвали их и определили времена суток — вечер, утро и полдень.
Перечисление имен карликов имеет свой смысл: Норди — северный, Судри — южный, Аустри — западный, Вестри — восточный, Альтков — новый, Двалин — мертвый, Бивёр — дружественный, Бавёр — смелый, Бёмбур — мудрый и т. д.
Космогоническая мифология «Эдды» раскрывает процесс формирования мира из пустоты Гинунгага, преобразующейся в космос путем заполнения.

Мир его был создан из тела великана Имира, который был двуполым. В темном мире, Нифльхейме из потока Хвергельмир вытекали многочисленные ручьи, а из огненного мира исходил жар, огненные искры. Из застывших рек образовался иней, заполнивший мировую пустоту Гинунгагап, который под влиянием тепла стал таять, и из него и возник Имир. Выкармливала этого великана корова Аудумла и из соленых камней, которые она лизала, возник
Бури отец богов. Из подмышек Имира родились мальчик, девочка, а из ног — сын Трудгельмир, породивший Бергельмира.

Бури породил Бора, Один с братьями Вили и Ве убили Имира, и из его тела сотворили мир. Плоть Имира стала землей, кровь — морем, кости — горами, череп — небом волосы — лесом, а ресницы — стенами Мидгарда.
Наступившая эпоха на земле считалась «золотым веком» (все было сделано из золота, боги развлекались играми и «радостны»). Век счастья длился недолго и вскоре наступает первая смерть — коварное убийство юного бога Бальдра, возвещающее грядущие катаклизмы, которые превратят космос в хаос. В
«Прорицании» описываются содрогания Мирового древа, высвобождение некогда усмиренных богами чудовищ, появление корабля Мертвецов, великанов и иных злых сил. В последней битве Одина и волка Фенрира, Один проигрывает, все чудовища погибают, а мир поглощается огнем и инеем, то есть приходит в исходное состояние. Именно в смерти Бальдра заключен конец мира. Интересно, что в начале мира, в его рождении находится его смерть.

В «Старшей Эдде» есть две ироничные песни-перебранки, в которых высмеиваются одним богом страсти других богов — «Песнь о Харбарде» и
«Перебранка Локи». Один и Тор — два могущественных бога в первой песне выясняют свои отношения как два викинга, оскорбляя и насмехаясь друг над другом, в другой Локи — смешной, одноглазый бог бранит и высмеивает пороки
7 богов и 7 богинь. Эти песни существуют в основном своде законов, которому обучают во время инициации, видимо, с тем, что все-таки считают человека равным богам, и насмешкой освобождают от полной зависимости богам и мирозданию. Вероятно, суть этого заключается не только в высмеивании, т. е. разоблачении, свержении, но также и в обновлении, таким образом, плодоносящей силы богов. Эти элементы в сознании человека определили в
Средневековье такие обряды как карнавал, который и заменил собой обряд инициации.

Вторая часть «Старшей Эдды» посвящена героям. Одной из ярких и интересных является «Песнь о Вёлюнде» (Булгаковский Воланд происходит именно от Вёлюнда). Вёлюнд — сын финского конунга, волшебный кузнец, властитель альфов (сказания о нем имеют некоторые сходства со сказаниями о
Дедале; в Древненорвежском памятнике лабиринт Дедала на Крите с минотавром назван «Домом Вёлюнда»). У Вёлюнда было волшебное кольцо, с помощью которого он мог летать. Конунг Нидуд, решив завладеть этим кольцом и волшебным мечом Вёлюнда, подрезал ему сухожилия. Вёлюнд решил отомстить конунгу. Заманив двух его сыновей к себе, он убил их, а из их черепов сделал роскошные чаши, заковав в серебряную оправу. Эти чаши он отправил
Нидуду. Сделал из глаз их яркие яхонтовые броши для его жены. Дочь Нидуда
Бёдвильд (валькирия), носившая его кольцо (ставшая поэтому его женой, т. к. кольцо — символ супружества) Вёлюнд опоил и сделал своей женой, оставив в своей пещере. Вёлюнд снял кольцо с ее пальца и улетел от нее навсегда. Это одно из типичных песней о героях, когда совершается беззаконие, рожденное завистью к какому-то имению, которое рождает страшную месть. Самое яркое место в этих повествованиях занимает герой Сигурд (герм. Зигфрид). Древняя легенда о лебедином озере (озере валькирий) рассказывала о герое Сигурде
(Зигфриде), который полюбил одну из лебедей (валькирию), но злой колдун хотел воспрепятствовать этому. Пройдя через испытания, Сигурд (Зигфрид) соединяется со своей возлюбленной. На основе этой легенды П. И. Чайковский сочинил музыку для балета «Лебединое озеро».

Основная группа богов скандинавской мифологии — Асы. Возглавляет ее
Один, который является отцом большинства асов. К асам следует отнести
Одина, Тора, Неярда, Тюра, Браги, Хеймдалля, Хёда, Видара, Вали, Улля,
Форсети, Локи, Бальдра, Фрейра, Магни, Моди, Хёнера. «Младшая Эдда» перечисляет также четырнадцать богинь семейства асов Фригг, Сага, Эйер,
Гевион, Фулла, Фрейя, Съовн, Ловн, Вар, Вер, Тюн, Хлин, Снотра, Гна. Кроме того, часто встречаются имена жен асов Сив и Дунн и Скади. Другая группа богов — это ваны, боги плодородия. Между асами и ванами произошла война.
Поводом к войне между асами и ванами стало появление злой колдуньи Хейд
Гулльверг, что означает «сила золота». Войну начал Один, однако наступающие ваны стали угрожать месту обитания асов Асгарду, и асы были вынуждены заключить мир, обменявшись заложниками. Один символизировал в верованиях германцев мудрость и верховную власть, оттеснив на второе место традиционно главенствующего у индоевропейских народов бога-громовержца Тора, одновременно взяв на себя значительную часть его функций. Предполагают, что процесс превращения в верховное божество пантеона, именно Одина, сформировался в Скандинавии.

Временные отношения в «Эдде» в повествовании от автора формализуются главным образом посредством двух формул, находящихся между собой в отношении дополнительной дистрибуции- формулы «ранних времен» с бr (бr, бr var, бr var alda, т. е. «рано во времени») и формулы прекращения счастливого состояния, резкого поворота в судьбах мира и героя с unz (до тех пор пока). Формула с unz распространяется и на пространственные отношения для выражения скорости, внезапности перемещения из одного места в другое. Эти формулы — своеобразный оператор резких поворотов во времени- пространстве.

На границе прямой речи и повествования стоит формула, указывающая на время в субъективном плане, c инфинитивом, т. е. «пора…» что-то рассказать или совершить). Формула начальных «ранних времен» несомненно типичный зачин, почти буквально повторяющийся у самых различных народов в мифе и эпосе. Отголоски этой формулы, в которых обращение к мифическим временам постепенно стирается, находим и в других песнях. То, что перед нами стереотипная формула, доказывается не только параллелями и локализацией ее в зачине, но и своеобразными примерами ее разрушения. Так, в зачине Hm бr фигурирует не формально, а буквально: бr um morgin, т. е.
«рано утром», а далее следует попытка передать давность времени действия своими словами:Было это не нынче, не вчера, прошло много [времени] с тех пор, мало что [было] древнее — это было [еще] наполовину ранее. Старая формула вытесняется также ссылкой либо на то, что сам рассказчик был очевидцем происходящего, либо на древние сказания (последнее — особенно в прозаических вставках).

Для гномических песен очень характерны по многу раз повторяющиеся обращения, предшествующие очередному вопросу (при соревновании в мудрости, выспрашивании провидицы и т. п.) и начинающиеся словами seg°u mйr (скажи мне…), наподобие пушкинского «Скажи мне, кудесник — любимец богов, что сбудется в жизни со мною…». Аналогичные вопросы в жанре «перебранки» даются с пародийно-ироническим оттенком, seg°u тйr иногда заменяется на фонетически созвучное, но обратное по смыслу pegi pи, т. е. «молчи ты».
Чисто ритуальный характер имеют формулы приветствия с Heil и проклятия, включающие gr»m (gramir). В перебранках формула проклятия дополняется формулой њrr ertu… ос ›rviti с использованием близнечной синонимической пары (њrr — ›rviti), означающей «безумный» (например, Ls 21, 47; Od 11 и др.). К той же группе формул относятся и увещевания вести себя в соответствии с кодексом чести. Здесь ключевое слово — sњmr (подобающий); ср. HH I. 45; HH II. 3; Br 9; Sg 17, 61; Hlr 1. Все перечисленные церемониальные формулы, а также ранее упомянутая формула с тбl специфичны для прямой речи. Все остальные формулы относятся к повествованию, из них на первом месте — чрезвычайно широко распространенная и совершенно идентичная аналогичным «общим местам» в эпосе других народов формула введения прямой речи: pб (или Hitt ) qva° pat (или pб) + имя и отчество (или прозвище) —
«так сказал такой-то». Например: pб qva° Loki, Laufeyiar sonr — Prk 20 (так сказал Локи, сын Лаувейи), pб qva° pat Heimdallr, hvнtastr бsa — Prk 15
(так сказал Хеймдалль, светлейший ас) и т. п. Ср. в русских былинах:
«Говорит Добрыня, сын Никитич». Формульный характер имеет введение ответа типа eino pvн H»gni annsvor veitti (Sg 17, 45), соответствующее былинному:
«Отвечал Добрыня, сын Никитич», а также фиксация момента окончания беседы: hvarf… anspilli frб (вернулся… с беседы), например в G°r II. 11.

Приведенные формулы введения речей — это та же церемониальность, перенесенная в повествовательную плоскость. Выше мы уже сталкивались с формулой «сидения» (реже «стояния») героя. Сидение над телом убитого, безусловно, связано с ритуальным поведением; поза жены, склоненной над телом мужа, становится в повествовательных стихах (описывающих действие извне) стереотипным выражением вдовьей скорби. Отсюда формула hon sat
[sorgfull] yfir dau°om (она сидела, [опечаленная], над убитыми), применяемая с некоторыми вариациями, в частности, для описания горя Гудрун после смерти Сигурда (см.: G°r I. 1; G°r II. 1, 12; Hm 7).

Ритуальным является и сидение посла на высокой скамье (Akv 2).
Некоторые другие случаи «сидения», имеющие формульный характер, связаны с ритуально-магическим действием и относятся к Одину, провидице-вёльве, великанам, мифической старухе, Вёлюнду (Vsp 25, 37, 40, 42; Vkv 10, II; Hym
2 и т. д.). Но формула выходит за эти ритуальные пределы и в общей форме выражает статическое состояние, предшествующее действию, или является способом введения новых действующих лиц.

После ритуальных по своему генезису формул следующей ступенью обобщения является описание действий, символизирующих эмоции: склоненная поза горюющего, безрадостное пробуждение, злорадный смех в лицо врагу и т. п.

Если, например, сидение вдовы над телом убитого мужа вполне ритуальный образ скорби, то образ коня, склонившегося над убитым, представляет собой формулу, аналоги которой можно найти и в русских причитаниях: gnapir ж grбr iуr yfir gram dau°от — Br 7, ср. G°r II. 5 (склонился серый конь над мертвым князем). Формула с глаголом «склониться» становится вообще знаком огорчения и печали, например hryggr var° Gunnar ж hnipna°i — Sg 13, ср. G°r
II. 7 (печален был Гуннар и склонился). Описание горя, особенно женского, стереотипно описывается слезами, чаще всего формулой «пошла, плача» (gecc hon grбtandi). Вариации можно найти в G°r II. 5,3; Akv 12; Ghv 9 и др.

Неожиданное несчастье может быть выражено пробуждением, «лишенным радости»: hann vacna°i vilia lauss — Vkv II, также Vkv 31; Sg 24 (он пробудился, лишенный радости).

Иногда формульное выражение vilia lauss (vilia fir°) отсутствует, но его заменяет рассказ пробудившегося о дурных снах (Br 14; Am 21; G°r II. 37 и др.), или за пробуждением сразу следует несчастье (убит Сигурд, похищен молот Тора).

Эддическая поэзия дает примеры такой жесткой связи прежде всего в случае использования семантических пар, занимающих короткий стих или дающих основу для аллитерации в длинном стихе. Для нашей темы более интересен второй случай: i»r° fannz жva nй upphiminn. не было нигде ни земли, ни неба; (Vsp 3) Hvat еr me° бsom, hvat er me° бlfom? Что с асами, что с альвами? (Vsp 48) По тому же принципу метрически локализуются и некоторые другие формулы, не связанные с близнечными парами.

В формуле, построенной на противопоставлении «один» и «все», сами эти словечки аллитерируют между собой, стоя в соответствующих позициях в двух коротких стихах, которые составляют вместе длинный стих: ein er mйr
Brynhildr «llo betri (Sg 15). (Все гласные аллитерируют между собой.)

Эддические эпитеты в основном распадаются на те же категории, что и в устной народной поэзии (указание на цвет, материал, размер, общую оценку), дистрибуция цветовых эпитетов и символика цветов в значительной мере совпадает с тем, что дает народная поэзия, в частности славянский фольклор.

Параллелизмы, так же как и повторы, в равной мере представлены в стихах «эпического» (fornyr°islag) и «гномико-диалогического» (ljу°ahattr) размера. Исключение составляют только перечисления (свойственные поэзии, сохранившей в какой-то мере магический характер), тяготеющие к льодахатту, но при вторжении в эпический размер также создающие группы, сходные с льодахаттом (принцип троичности). Известная независимость параллелизмов от различия метрических форм свидетельствует об их древности, их возникновении в «дострофический» период, в недрах устной народной поэзии.

Непараллельные строки (как и в карело-финских рунах) обычно предшествуют параллелизму. В этом случае параллелизм варьирует не целое предложение, а его часть. От неполных параллелизмов следует отличать неточные. В ряде случаев параллельные строки строго изоморфны, за исключением одного-двух элементов. Такими неизоморфными элементами в первом параллельном стихе большей частью являются глаголы, особенно вспомогательные (иногда и вопросительные местоимения «кто», «что», наречия
«там», «часто» и личные местоимения), а во втором стихе — союзы и наречия-
«и», «или», «еще» и т. п. Наличие этих элементов само по себе нисколько не способствует ослаблению изоморфизма в остальной части стиха (как не нарушает строгость изоморфизма и вводная непараллельная строка в строфе).

Гораздо больше колеблет изоморфизм параллелизма введение группы из двух- трех слов, корреспондирующих с одним словом параллельной строки. Такая группа (так же как в карело-финских рунах) обычно локализуется во второй строке. В случаях корреспондирования двух многосоставных групп, не разложимых на отдельные слова (без уничтожения этого корреспондирования) или при введении «невалентных» слов, которые трудно даже вставить в корреспондирующую группу, грамматико-синтаксический параллелизм, как правило, совершенно нарушается. Это нарушение проявляется в сопоставлении различных частей речи, изменении порядка слов, грамматических позиций. Но в большинстве случаев можно проследить эти пути «деформации», нарушения изоморфизма, т. е. происхождение неточных параллелизмов из точных.

В свете проблемы «фольклоризма» эддического стиля очень существенно соотношение параллелизмов с эпической вариацией, которую в германистике конца XIX и начала XX века принято противопоставлять параллелизму как специфический прием древнегерманской поэзии, книжной и индивидуальной.
Между тем многие эпические вариации не только сходны с параллелизмами, но явно происходят из неточных параллелизмов за счет их дальнейшей деформации и нарушения изоморфизма, в связи с переносом акцента с действия на субъект, т. е. на самого героя (он-то и «варьируется»).

Генетическая связь эпической вариации с параллелизмом особенно очевидна в тех случаях, когда варьируемый элемент стоит в первых коротких стихах обеих длинных строк. При локализации варьируемого элемента в первом и втором коротких стихах одной длинной строки этот элемент, как правило, есть имя героя и заменяющая его группа слов. Очень часто вся строка представляет собой формулу введения прямой речи, т. е. перед нами типичный образ непараллельной вводной строки — такой же, как в карело-финской поэзии.

И, наконец, третий тип эпической вариации — повторяющийся элемент находится во втором коротком стихе первой строки и в первом коротком стихе второй — восходит если не к параллелизму (за счет перестановки в интересах аллитерационной системы), то, скорее всего, к полилогии (подхвату). А полилогия — это тоже один из приемов фольклорной поэтики (очень популярный, например, в русских былинах), находящийся причем в отношении дополнительности с параллелизмом.

Анализ повторов, параллелизмов и эпической вариации приводит к наиболее существенным результатам в плане соотношения мифологических и героических песен, свидетельствуя в пользу относительной архаичности мифологических песен, особенно некоторой их части. Параллелизмов больше всего в народной дидактике и в строфах, генетически связанных с заговорами (эти жанры — древнейшие элементы всякого фольклора); весьма много их (и очень велика их поэтическая функция) в таких повествовательных песнях на мифологические темы или хотя бы о мифологических героях, как Prk и Vkv. Параллелизмы отсутствуют в диалогах, редки в ученой гномической поэзии, для которой типичны повторы, связывающие вопрос и ответ.

В мифологических песнях больше семантических параллелизмов, повторение семантических элементов сопровождается анафорическими и эпифорическими повторами, поддерживается строгим изоморфизмом синтаксической структуры; резко преобладает параллелизм коротких строк.

В мифологических песнях, таким образом, хорошо сохраняется ритмико- поэтическое начало, которое играло большую роль в генезисе параллелизма. В героических песнях преобладают параллелизмы длинных строк, строго организованных с точки зрения аллитерационной техники. Параллелизм здесь гораздо более деформирован в смысле нарушения изоморфной структуры; несравненно больше вариативных параллелизмов; часто параллелизм вытесняется эпической вариацией. Эти различия косвенно свидетельствуют о том, что некоторые героические песни относительно поздно были переработаны из прозаического предания, что, кроме того, в них дальше зашел процесс дефольклоризации и что форма мифологических песен сложилась в основном самостоятельно, без ориентации на образцы героической песни. (Эта часть изложена по Метелинскому).

Форма героической песни всецело подчинена основной ее установке на демонстрацию героического начала. Внешнее окружение героя, ландшафт, жизненные обстоятельства обозначены скупо, ибо они ничего не определяют, все существенное заключено в самом герое, в его речах и поступках. Не с этой ли установкой связана и «неэпичность» героической песни — в смысле отсутствия в ней неспешного, пространного повествования? Вероятно, и
«скачкообразность» изложения в песни, внезапность перехода от одного эпизода к другому, оставляющая лакуны во времени и в пространстве, разрывающая фабулу на отдельные сцены (Gipfeltechnik, как называют немецкие исследователи этот способ изображения одних лишь «вершин», решающих моментов конфликта), вызваны этой же максимальной концентрацией внимания на деяниях и судьбах героев. Отсюда же и насыщенность героических песней речами: в них в наибольшей степени выражен высокий дух героев, и они же служат мощными двигателями конфликта.

Тем не менее, хотя структура и способ изображения в эддической песни сосредоточены на герое и его поступках с изъятием всего лишнего, не имеющего прямого отношения к развертыванию сюжета, одно обстоятельство, на первый взгляд, противоречит этому утверждению. Дело в том, что песни буквально загромождены вещами. Мечи, щиты, кольчуги, кони, кубки, золотые кольца и целые клады, одежды, пиршественные палаты, в которых пылает огонь, расставлены скамьи и льется пиво или вино, — неотъемлемые элементы героических песней.

Анализ древнейших героических песней «Эдды» дает возможность выявить некоторые особенности сознания, их моделировавшего. «Алогизмы»,
«несообразности», «противоречия», «иррациональность», обнаруженные в этих песнях, оказываются таковыми не только с точки зрения современного сознания. В конце концов поэзия и не должна быть логически безупречна, она подчиняется собственным правилам, и в «Песни об Атли» или в «Речах Хамдира» нетрудно выделить эпические закономерности. Наиболее существенный факт заключается в том, что смысл поступков героев песней, которые принадлежат к наиболее раннему пласту «Эдды», был утрачен уже для скандинавов XII–XIII столетий. Автор «Речей Атли» перерабатывает сюжет «Песни об Атли», поскольку он явно его не удовлетворяет; он пытается искоренить в нем все то, что кажется ему бессмысленным и непонятным. И эта «критика» старого поэта новым в высшей степени поучительна. Деяния героев, поначалу не нуждавшиеся ни в каких объяснениях и не допускавшие никаких оценок, непререкаемые в своем эпико-мифологическом величии, теперь, при создании новой версии сказания о Нифлунгах, должны быть оправданы и получить разумное обоснование. По тому же пути рационализации идут и прозаические пересказы эпоса «Сага о Вёльсунгах», «Младшая Эдда», «Сага о Тидреке».
Скандинав XIII в., по-видимому, более не способен мыслить в категориях мифа и связанного с ним ритуала, и потому поступки Гуннара, Гудрун и Атли (так же как поступок Иринга в глазах Видукинда в Х в.) ставят его в тупик.

Одновременно расторгается органическое единство героя и вещей, его окружающих и ему принадлежащих, — этот мир четко распадается на субъекта и объекты.

Оба процесса — смена эпической данности рациональностью нового типа и высвобождение индивида из плотной сети магического взаимовлияния людей и вещей — симптомы одной и той же мутации. Перетолкование Саксоном
Грамматиком древних преданий и песней Ж. Дюмезиль назвал переходом от мифа к «роману». Суть дела, разумеется, не в смене жанров, но в смене типов сознания.

Список сокращений к названиям эддических песен Alv — Речи Альвиса

Akv — Гренландская песнь об Атли

Am — Гренландские речи Атли

Bdr — Сны Бальдра

Br — Отрывок песни о Сигурде

Fm — Речи Фафнира

Ghv — Подстрекательство Гудрун

G°r I — Первая песнь о Гудрун

G°r II — Вторая песнь о Гудрун

G°r III — Третья песнь о Гудрун

Grm — Речи Гримнира

Grp — Пророчество Грипира

Hбv — Речи Высокого

Hdl — Песнь о Хюндле

HH I — Первая песнь о Хельги, убийце Хундинга

HH II — Вторая песнь о Хельги, убийце Хундинга HHv — Песнь о Хельги, сыне
Хьёрварда

Hlr — Поездка Брюнхильд в Хель

Hm — Речи Хамдира

Hrbl — Песнь о Харбарде

Hym — Песнь о Хюмире

Ls — Перебранка Локи

Od — Плач Оддрун

Prk — Песнь о Трюме

Rm — Речи Регина

Rp — Песнь о Риге

Sd — Речи Сигрдривы

Sg — Краткая песнь о Сигурде

Skm — Поездка Скирнира

Vkv — Песнь о Вёлюнде

Vm — Речи Вафтруднира

Vsp — Прорицание вёльвы Примечания

1 Мeyer R.М. Die altgermanische Poesie nach ihren formelhaften Elementen beschrieben. Berlin, 1889.

Источники:
1. Старшая Эдда
2. А. Я. Гуревич «Эдда» и сага. М.: Наука, 1979.
3. А. Я. Гуревич Герой и мир вещей. М., 1979.
Макаев Э. «Эдда» и устная эпическая традиция / Проблемы сравнительной филологии. Сборник статей к 70-летию В.М.Жирмунского». М.; Л., 1964. С. 408-
417.
4. Е.М. Мелетинский «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968.
5. Е.М. Мелетинский «Общие места» и другие элементы фольклорного стиля в эддической поэзии. М., 1968.