Автор: admin

Ампир

Ампир (от франц. empire империя), стиль в архитектуре и искусстве (главным образом декоративном) трёх первых десятилетий 19 в., завершающий эволюцию классицизма.

Ориентируясь, как и классицизм, на образцы античного искусства, А. включил в их круг художественное наследие архаической Греции и имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи и воинской силы: монументальные формы массивных портиков (преимущественно дорического и тосканского ордеров), военную эмблематику в архитектурных деталях и декоре (дикторские связки, воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.).

А. включил в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы (большие нерасчленённые плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объёмы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т. и.).

А. сложился в недрах классицизма, в котором поиски изящной простоты форм и декора постепенно сменяются стремлением к их предельной лапидарности и монументальной выразительности. Крайним проявлением этой тенденции был проникнутый гражданским пафосом суровый аскетизм проектов К. Н. Леду и ряда архитекторов эпохи Великой французской революции.

Выдвинутые ими новые градостроительные и художественные идеи стали основой развития А., получая в различных странах истолкование, продиктованное местными особенностями общественной и политической жизни. В период империи Наполеона I целям прославления успехов государства служила мемориальная архитектура (триумф, арки, памятные колонны), иногда повторявшая древнеримские образцы (арка на площади Каррузель в Париже, 1806, архитекторы Ш. Персье и П. Фонтен, повторение арки Септимия Севера в Риме).

В отделке нарочито парадных интерьеров дворцов (Мальмезон, Фонтенбло, Богарне и др. ), перестроенных Персье и Фонтеном для императорского двора и новой знати, мотивы египетских рельефов, этрусских ваз, помпейских росписей, греческого и римского декора, ренессансных фресок и орнаментов созвучны ампирной мебели Ф. О. Жакоба и бронзовым изделиям П. Ф. Томира, стилизованным в духе предметов обстановки богатого древнеримского жилого дома.

А. получил самобытные национальные черты в Великобритании, Дании, Италии; в России и в Германии он стал выразителем идей государственной независимости, которую народы этих стран отстаивали в антинаполеоновских войнах. Русский А. дал мирового значения образцы градостроительных решений (ансамбли Ленинграда, архитектор К. И. Росси), общественных сооружений (Адмиралтейство, 1806-23, архитектор А. Д. Захаров, и Горный институт, 1806, архитектор А. Н. Воронихин, в Ленинграде), произведения монументальной скульптуры (памятник Минину и Пожарскому в Москве, 1804-18, скульптор И. П. Мартос) и прикладного искусства («Гурьевский сервиз», 1809-18, Императорский фарфоровый завод в Петербурге). Черты интимности и лиризма присущи московским особнякам в стиле А., построенным архитектором А. Г. Григорьевым (дома Селезневой, 1814, ныне Музей А. С. Пушкина, и Станицкой, 1817-22, ныне Музей Л. Н. Толстого), с их удобно расположенными и уютными интерьерами. А. сменился различными эклектичными течениями, знаменовавшими собой кризис художественной системы классицизма.

ДИРЕКТОРИИ СТИЛЬ (франц. La Style de Dircctoirc, или лат. «Dircctorium») — художественный стиль в искусстве Франции конца XVIII в., названный по короткому правлению Директории (1795-1799). В истории Франции это переходный период между годами революции, гражданской войны и установлением империи Наполеона Бонапарта. Стиль Директории представляет собой все тот же Неоклассицизм Людовика XVI, только еще более строгий, суровый и аскетичный. В нем господствует дух рационализма. После Египетского похода Бонапарта появляются новые мотивы, почерпнутые из искусства Древнего Египта. Умеренность и простота, свойственные Классицизму, принимают нормативный характер. Римские элементы декора начинают преобладать над греческими. В оформлении интерьеров господствует белый и серый цвета, а весь декор иногда сводится к скромному линейному или поясному орнаменту. Входит в моду полосатая мебельная обивка. Тон в оформлении интерьера и мебели задает фирма Жаков. Стиль Директории сменился стилем Консульства и французским Ампиром.

ВТОРОЙ АМПИР, ИЛИ СТИЛЬ ВТОРОЙ ИМПЕРИИ (см. Ампир) — один из главных неостилей, открывающих период эклектики в европейском искусстве второй половины XIX в. В 1848 г. во Франции, после бесславного конца июльской монархии Луи-Филиппа на выборах президента республики неожиданно победил племянник Наполеона принц Луи Бонапарт. В 1852г. была провозглашена Вторая Империя, и Луи Бонапарт стал императором под именем Наполеона III. Вторая империя просуществовала 18 лет, до 1870г. Покровителями нового художественного стиля были сам император Наполеон и императрица Евгения, стремившиеся как можно быстрее предать забвению Неоро-коко периода реставрации Бурбонов и вдохнуть новую жизнь в торжественное и помпезное искусство первой Империи своего великого предшественника Наполеона Бонапарта. Однако времена были уже иными. По выражению одного из критиков, «аристократия сожалела об уходящем времени и ‘былой роскоши, а у буржуазии еще не хватало смелости на создание нового стиля». Императрица была поклонницей Марии-Антуанетты и вновь ввела в моду стиль Людовика XVI. В соединении с элементами Ампира, «неоренессанса» и Барокко, чтобы казаться как можно более пышным, он и составил «стиль Второй Империи». Эти эклектические устремления породили в придворных кругах моду на псевдоампирные вещи, загроможденные интерьеры, картины в богатых рамах, тяжелые занавеси, «дворцовую» мебель. Вместо подлинных ампирных изделий использовались более дешевые суррогаты. Гипс и дерево тонировались «под бронзу», а на новую бронзу наводилась искусственная патина. Второй Ампир был обращен в прошлое. Возрождение старых «монархических» стилей в аристократических домах стало правилом. Все это делалось с претензиями на роскошь. Получался стиль, который один из его создателей, Ш. Гарнье, считал, тем не менее, не подражательным, а новым, оригинальным. И все же именно Второй Ампир следует считать началом периода эклектики, захватившего всю вторую половину XIX столетия. Здание Большой Оперы в Париже, по-строенное Гарнье в 1860-1875 гг., стало архитектурным символом «стиля Второй Империи». Оно отличалось пышностью и декоративностью; в нем соединялись элементы архитектуры позднего Итальянского Возрождения и Барокко, Рококо и Ампира. Могучая колоннада соседствовала с обилием декоративной скульптуры, полихромного орнамента и причудливой формы куполом. В интерьерах Гарнье использовал мрамор разноцветных пород, золоченую бронзу, зеркала, мозаику, живопись, ковры, сияющие люстры. Когда императрица Евгения, пораженная этой красотой, спросила у архитектора: «Что же это за стиль?», Гарнье, не растерявшись, ответил: «Это стиль Наполеона III и императрицы Евгении». Живопись эпохи Второго Ампира — это искусство парижских Салонов — эклектичное, слащавое, как правило на грани пошлости и безвкусицы. Особенно модными были стилизации под античность в стиле «неогрек» («neogrecque») корифеев парижского Салона Ж.-Л. Жерома и Ж.-Л. Хамона. Собственно с этого времени стало нарицательным выражение «салонное искусство».

Одним из символов «стиля Второй Империи» стала знаменитая статуя Свободы, модель которой была выполнена французским скульптором Ф.-О. Бартольди в 1878г. В 1886г., отлитая из нержавеющей стали, она была подарена правительством Франции городу Нью-Йорку .

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ar-kak.nm.ru/

Архимандрит Карл В
рман

Руководящим искусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесь включила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт. Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало все, что хотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народному быту и свою ученость, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, свою внутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство. Именно рисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов в светскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизнь пробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортах языческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. В гравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделяли рисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллически-религиозных картин, явились, прежде всего, серии символических и жанровых изображений из придворной и народной жизни. Во всех отраслях графики более глубокими стали религиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многих отношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господни стали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и на меди. В Германии, где условия климата и жизненных привычек не благоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведение листов во многих сотнях отпечатков, переходивших их рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трем другим, стало необходимым условием всякого общественного воздействия художественных работ.

При всем том произведении живописи XVI столетия, каковы стенные росписи зал в ратушах, о которых, к сожалению, сохранилось лишь немногое, играли в Германии большую роль, чем это можно думать по их остаткам. Более заметно развивалась в Аугсбурге, на Верхнем Рейне и в Швейцарии декоративная фасадная живопись, покрывавшая, не заботясь о собственно архитектурном расчленении домов, их фасады своими декоративными архитектурными росписями, к которым примешивались отдельные фигуры и исторические или символические изображения. Аугсбургскую фасадную живопись изучил Буфф.

Немецкая живопись на стекле в течение XVI столетия шла к упадку. Прежняя плоская живопись при помощи цветных стекол уже давно превратилась в перспективную живопись посредством кисти. О поздних, удачных еще окнах соборов в К
льне и Ксантене упоминалось ранее. В верхней Германии, кроме нескольких описанных Бруком плохо сохранившихся окон приходской церкви в Цауберне, сюда относятся в особенности окна 1515 г. по проектам Бальдунга во Фрайбергском соборе, максимилиановское окно (1514) и украшенное по рисункам Ганса фон-Кульмбаха изображениями святых и портретными фигурами на белом фоне маркграфское окно (1527) церкви св. Зебальда в Нюрнберге, лучшее произведение живописца по стеклу Фейта Гирсфогеля старшего (1466 – 1525). Новый подъем живопись по стеклу получила, только служа для украшения комнат. В Швейцарии перед чистыми окнами ставились снимающиеся цветные круги, расписанные по светлому фону семейными гербами с ограниченным применением цветного стекла. Некоторые из величайших художников юго-западной Германии XVI столетия, даже Гольбейн, делали проекты для оконных стекол этого рода. Напротив, книжная миниатюра, как мы ее знаем в XVI веке, даже в верхней Германии, по исследованию фон-дер Габеленца, хотя и не умирает, но, лишенная всякой самостоятельности, хиреет от подражания великим мастерам. Даже самые известные Нюрнбергские миниатюристы этого времени Альбрехт (ум. около 1547 г.), Николай (ум. в 1560 г.) и более молодой Георг Глокендон ( ум. в 1553 г.) находились вполне под влиянием Дюрера.

Уже на пороге нового столетия возвышается сильная художественная личность Альбрехта Дюрера (1471 – 1528), славного немецкого мастера, уже в XVI столетии в Германии и за границей слывшего за великого даже между самыми великими. Он сам с гордостью называл себя немцем или нюрнбержцем на некоторых из своих лучших произведений; несмотря на сильное впечатление, полученное им от произведений итальянского искусства, он всю жизнь оставался правдивым, глубоко чувствующим, но в то же время простым, доискивающимся до всего немцем. Весь его художественный жизненный путь был развитием и ростом, борьбой с самим собою, с природой и красотой, которые он, неудовлетворенный своими первыми этюдами с моделей и срисовыванием обнаженного тела с итальянских гравюр, надеялся достичь путем измерений и изучения пропорций. Его собственные сочинения, из которых, например, «Руководство к измерению» появилось в печати еще при его жизни, а «Четыре книги о человеческих пропорциях», переведенные на многие языки – вскоре после его смерти, были в последнее время изданы Ланге и Фузе; свод всех сочинений о Дюрере Таузинга, Шпрингера и Цуккера присоединилась талантливая книга В
льфлина. Для рисунков Дюрера незабвенные заслуги оказали Эфрусси и Липпман. Кроме того, в более новых исследованиях о Дюрере после Викгоффа, Тоде и Ланге принимали участие Гендке, Людвиг Юсти, Лоренц, Шерер, Суида, Варбург, Пауль Вебер, Вейсбах и Винтерберг.

Картины Дюрера маслом или темперой, кроме «Геркулеса» Германского музея и «Лукреции» в Мюнхене, являются только портретами или религиозными изображениями. Вся его многосторонность сказывается в небольших по размерам, но важных по внутреннему содержанию листах его графики. И там, и здесь он остался, однако, при всех переменах стиля самим собою. Сила жизни, которую он умел придать каждому своему штриху, находится в зародыше уже в «Автопортрете» серебряным карандашом (1484) в Альбертине в Вене, сделанном, когда ему было тринадцать лет, и наполняет рисунок пером Благовещения (1526) в Шантильи, сделанный в возрасте пятидесяти шести лет. В его иногда еще несколько кудреватых с виду, но ясных по замыслу и одаренных сильной жизнью изображениях перед нами выступает сильнейшая художественная индивидуальность, обладающая силой непосредственного убеждения.

Из золотых дел мастерской своего отца в Нюрнберге Дюрер поступил в 1486 г. учеником к Вольгемуту. Свои годы странствий, начатые еще в 1490 г., он провел большей частью на Верхнем Рейне, куда его привлекала школа Шонгауэра. В 1494 г. в Нюрнберге он женился. Свою первую поездку в Венецию, на которой мы настаиваем, он предпринял в 1495 г., вторую – в 1505 – 1506 г.г., а свое нидерландское путешествие – лишь в 1520 – 1521 г.г. За исключением этого он, получая с 1515 г. содержание от императора Максимилиана, работал, почти без перерыва, в своем родном городе, с кружками гуманистов которого он вступил в тесные отношения.

Юношеские работы Дюрера собственно приходятся еще на последнее десятилетие XV столетия. Насколько одухотвореннее и устойчивее по штриху упомянутого автопортрета 1484 г. открытый Зедлицем, поразительный по рисунку автопортрет собрания Эрлангенского университета, однако и он мог возникнуть не раньше 1490 г. Какие успехи он сделал по сравнению с наиболее ранними жанровыми рисунками пером, вроде «Прогулки верхом» 1489 г. Бременского собрания и трех ландскнехтов Берлинского, показывают подобные же рисунки девяностых годов, например, пара, едущая верхом на лошадях, в Берлине, и всадник в Британском музее. Из его рисунков нагих фигур, сделанных по итальянским гравюрам на меди, следует отметить «Смерть Орфея» (1494) Гамбургской художественной галереи, Вакханалию и битву морских центавров по Мантенье в Альбертине. В ранних рисунках, раскрашенных водяными красками, Дюрер является новатором-пейзажистом: виды Тироля и венецианская тюрьма в Лувре, виды Триента в Бремене, Инсбруке в Альбертине по цельности восприятия изображаемого пейзажа являются откровениями нового взгляда на природу. Позднейшие пейзажи Дюрера написаны, конечно, более широкой кистью, но не с большей целостностью восприятия. К самым ранним жанровым рисункам Дюрера относится своеобразное по множеству обнаженных тел «Купание женщин» в Бремене, которое, в общем, отнюдь не является картиной, взятой из действительной жизни.

Гравюры Дюрера на меди, относящиеся к этому десятилетию, также овладевают уже всеми областями сюжетов. Притом, какой прогресс в спокойствии поз и в мастерстве замечается между «Мадонной с кузнечиком» еще шонгаэуровского характера и «Мадонной с обезьяной» Британского музея, для пейзажа которой Дюрер воспользовался своей собственной акварелью с домиком у пруда. Такие гравюры, как «Любовное предложение» и «Прогулка» показывают Дюрера стоящим также во главе немецких жанристов. Его стремление изображать женское тело показывает гравюра с четырьмя ведьмами, причем одна из них заимствована с гравюры Барбари «Победа и Слава». Теперь вернулись к тому воззрению, что Барбари повлиял на Дюрера, а не наоборот, как полагал Людвиг Юсти. Дюрер считал, что Барбари владеет секретом пропорций, в который его не посвящает; это побудило его углубиться в то изучение пропорций, которое его больше не оставляло. Наиболее сильными произведениями Дюрера девяностых годов являются гравюры на дереве. Если такие листы, как «Купание мужчин» и «Мадонна с зайцем» в сравнении с его базельским св. Иеронимом 1492 г. показывают полный успех в телесности отдельных фигур и в красочных сочетаниях черного и белого, достигнутых Дюрером после первого итальянского путешествия, то в 15 больших гравюрах на дереве к Апокалипсису 1498 г. он является перед нами уже великим мастером. Некоторые видения основаны на более ранних композициях, например, К
льнской Библии 1480 г., но это еще в более выгодном свете показывает огромную силу и величие Дюрера. Мы не станем осуждать этих могучих листов за их немецкую загроможд
нность деталями, за жесткость и угловатость, встречающиеся в языке форм, и за некоторую невероятность их замысла. Нас покоряет и захватывает страстная, полная движения выразительность этих видений. Величав и торжествен Иоанн, видящий семь светильников! Неотразимы в своей давящей мощи четыре всадника, устремляющиеся по телам смертного рода! Как величественны и в то же время поразительны четыре ангела, повелевающие ветрами! Битва ангелов, жена, облеченная в солнце, вавилонская блудница, зверь с агнчими рогами, как телесны эти образы, созданные фантазией! В то же время Дюрер работал над семью самыми ранними гравюрами на дереве своих больших Страстей Господних. Какая непосредственность в душевном переживании трагических событий! Какая страстность драматического повествования при такой суровой грубости языка форм.

Из картин Дюрера масляными красками девяностых годов приходится рассмотреть главным образом портреты, по большей части поясные в три четверти, но с руками. Портрет его старого отца 1490 г. в Уффици показываетеще старательно обозначаемые отдельные черты, портрет 1497 г. в Мюнхенской Пинакотеке, без сомнения старая копия, передает сходство уже в целом. Проникнутые самосознанием собственные портреты Дюрера 1493 г. у наследников Леопольда Гольдшмидта в Париже и 1498 г. в Мадридском музее выполнены живописно; его портрет темперой Фридриха Мудрого (около 1496 г.) в Берлинской галерее суше и неподвижнее. Его портреты членов семьи Тухеров в Касселе и Вемарй, портрет Освальда Крелля 1499 г. в Мюнхене вместо пейзажных фонов снова дают те пейзажные просветы, которые получили начало в нидерландском искусстве.

Технику берлинского портрета курфюрста, выполненного темперой, мы видим также в Нюрнбергской картине Дюрера с изображением Геркулеса, убивающего стимфалийских птиц, а также в главной большой картине этого времени, его трехчастном алтаре Виттенбергов в Дрездене, подлинность которого, после защиты Людвига Юсти, снова признал даже В
льфлин: в средней части Мария в своей комнате у подоконника поклоняется Младенцу, ангелы держат над ее головой венец, или хлопочут позади нее, в глубине картины – Иосиф в своей мастерской; на боковых створках поясные изображения святых Антония и Себастьяна. Сухая моделировка главных фигур средней картины навеяна верхнеитальянской мантеньевской живописью; боковые створки, написанные очень живо и тепло по немецким образцам, в манере наиболее свойственной Дюреру, едва ли возникли позже средней картины. Хоровод ангелов тянется одинаково по всем трем доскам. Вся вещь остается сокровищем сдержанного, но интимного раннего немецкого искусства.

Вскоре после 1500 г. в искусстве Дюрера произошел решительный поворот. Из его рисунков в Альбертине обнаженная лежащая женщина 1501 г. обнаруживает уже изучение пропорций; исполненный водяными красками заяц 1502 г. изумителен по тонкости живописи, а двенадцать листов «Зеленых страстей» (т.е. в зеленых тонах) являются самой эффектной из нарисованных им серий. События рассказаны здесь спокойнее, архитектура, обнаруживающая здесь уже формы ренессанса, введена с большей ясностью, чем в упомянутой ранее большой серии гравюр на дереве Страстей Господних. Но мощная страстность прежней серии уступает здесь место уже более буржуазному выражению. Гравировальное искусство Дюрера, сохраняя металлический блеск медной пластинки и к тому же владея всеми средствами для передачи материальной стороны изображения, теперь достигает невиданной ранее степени технического совершенства, доходящего до высшего предела в романтически-античных листах «Морского чудовища», «Ревности», в большой «Немезиде» в «Гербе смерти» и в идиллическом по-немецки «Рождестве Христове» (1504). Если обнаженное тело большой «Немезиды» нарисовано еще по немецкому образцу, а в «Аполлоне и Диане» выступает еще близость к Барбари, то главная гравюра Дюрера 1504 г. «Адам и Ева», применяет уже самостоятельно изученные пропорции.

Из гравюр на дереве этого времени жизнь Девы Марии, 16 главных листов которой появились между 1503 и 1505 г.г., обнаруживает успех в изображении пространства с привлекательными архитектурными и пейзажными задними планами, в живописном исполнении света и тени и в человечном выражении происходящего, одушевленном немецкой интимностью.

Самое позднее после 1500 г. возникли в мастерской Дюрера, при помощи его учеников, также некоторые, составленные лишь из живописных картин алтари, из которых алтарь Баумгертнеров Мюнхенской Пинакотеки, освобожденный от поздней живописи, является одним из драгоценнейших юношеских произведений мастера. Брауне сделал вероятное предположение, что он был написан уже в 1498 г. Более совершенным во всех отношениях, однако, является написанное Дюрером в 1504 г. для Фридриха Мудрого «Поклонение волхвов» в Уффици. Околичности его богаче и дают впечатление глубины; отдельные фигуры дышат пластической жизнью, сияющие краски приятно гармонируют между собой. Как произведение итальянского стиля он в своем несколько резком великолепии производит впечатление создания кватроченто и, как таковое, стоит рядом с окружающими его лучшими итальянскими произведениями.

Когда Дюрер в 1505 г. вторично прибыл в Венецию, родину живописности в живописи, он окончательно перенес центр тяжести своей деятельности с графики на живопись. Если только на него имело влияние искусство какого-нибудь иностранного мастера, то это творчество Джованни Беллини, отразившееся в главном венецианском произведении Дюрера, «Праздник розовых венков» (1506), теперь, к сожалению, в испорченном виде висящем в Рудольфиуме в Праге. Главная группа Марии на троне – с папой и императором, преклоняющими колени на этой картине, построена пирамидально, в остальном она, быть может, несколько загромождена деталями сравнительно с картинами Беллини и несколько пестра по колориту, но в каждой части этой сильно написанной, торжественно-радостной картины видна сила законченного большого мастера. Одновременно Дюрер написал великолепную «Мадонну с чижиком» Берлинской галереи и очень выразительное, исполненное настроения в пейзаже небольшое Распятие Дрезденской галереи, на подлинности которого мы настаиваем. Рядом с этими произведениями идут портрет молодого человека в Хэммптон-Корт и портрет молодой женщины в Берлине. Не раньше этих картин, несмотря на свою ( поддельную) дату 1500 г., возник и его величавый идеальный автопортрет в Мюнхене; выразительная голова мессии с чертами немецкого живописца, отражающая его самое интимное я.

Следующее десятилетие показывает Дюрера в Нюрнберге в полном обладании своей силой, очистившейся итальянским огнем, но не уклонившейся в сторону.

Его акварельные пейзажи, например, виды городов в Бремене и Берлине, мельница-толчея в Национальной библиотеке в Париже, замок на скале в Бремене, поразительный этюд восхода солнца в Британском музее и картинки этого времени с изображениями животных, как, например, молодой сыч, куропатка и разная пернатая дичь в Альбертине в Вене, своей свободной красочностью производят впечатление почти современных.

Из серий деревянных гравюр, кроме вдохновенной малой серии Страстей, Дюрер закончил в 1511 г. упомянутые уже «три большие книги» (Апокалипсис, Страсти Господни и Жизнь Девы Марии), прибавивши к ним картины на выходных листах и несколько новых внутри листов, яснее всех других позволяющих определить то изменение стиля, которое не всегда в пользу произошло у него в Италии, когда он стремился к более спокойному и совершенному языку форм. Техника гравюр на меди Дюрера достигла теперь наивысшей степени живописной законченности. Некоторое время он заменял грабштихель иглой, медные пластинки железными и прибегал к помощи офорта. Иглой исполнен, например, нежный в тоне св. Иероним у ивы, офортами на железных досках должны считаться Христос на Масличной Горе 1515 г., как бы беклиновское «Похищение на единороге» 1516 г., остроумно введенные в обширный пейзаж «Каноны» 1518 г. Главным произведением Дюрера в области гравюры была его последняя серия Страстей Господних (1509 – 1512), придавшая излюбленным трагическим представлениям немецкой фантазии еще раз новое, потрясающее выражение. По техническому совершенству и духовному настроению выше всего стоят три знаменитые большие гравюры на меди, представляющие рыцаря-христианина, презирающего смерть и дьявола, св. Иеронима, пишущего в озаренной солнцем келье свои боговдохновенные писания, «Меланхолию», крылатую фигуру с венком на голове, сидящую в тяжком раздумье среди всевозможных вспомогательных орудий мирской науки. При этом веселые, взятые прямо из народной жизни гравюры, вроде танцующей крестьянской пары и волынщики (1514), крестьян на базаре (1519), показывают всю свежесть наблюдательности мастера.

К первому десятилетию после возвращения Дюрера домой относятся также его большие картины масляными красками, своей уравновешенной композицией и зрелой выпиской отдельных фигур достигающие совершенства XVI столетия. Большие, целомудренные фигуры Адама и Евы (1507) в Мадридском музее и повторения их в Палаццо Питти, возникшие, несомненно, на глазах у мастера, показывают, что его изучение пропорций и обнаженного тела коснулось немецко-классической красоты. В «Мучении десяти тысяч» (1508) в Вене, написанном также для Фридриха Мудрого, он не мог придать полного единства своим превосходно наблюденным деталям. Его большой франкфуртский алтарь (1509), средняя часть которого, к сожалению сгоревшая, изображала венчание Марии, представлял, по-видимому, более цельное и законченное произведение. Совершенной, хотя и несколько намеренной законченностью отличается Поклонение Пресвятой Троице красиво расположенных сонмов святых, Венской галереи, причем действие происходит на небе, покрытом легкими облаками. Наконец, к наиболее жизненным портретам Дюрера этого времени принадлежит выразительная голова старого Вольгемута (1516) в Мюнхенской Пинакотеке.

Начиная с 1512 г. Дюрер работал без особого увлечения для императора Максимилиана. Замысел советников императора соорудить бумажные триумфальные ворота из 92 отдельных гравюр на дереве и устроить соответственное триумфальное шествие свыше 100 гравюр на дереве страдал с самого начала бледностью мысли. Для триумфальных ворот, проект которых был, вероятно, составлен придворным живописцем Кольдерером, Дюрер по исследованиям Гилова, кроме среднего пролета, нарисовал лишь очень немногое. В проекте триумфа Дюрер участвовал с самого начала; сомнительно, однако, чтобы 24 листа этой серии относились к гравюрам Дюрера на дереве. Дюрер особенно старательно исполнил в 1522 г. только триумфальную колесницу на восьми гравюрах из дерева, проникнутых классическим оживлением. Но его рисунки для части всадников в Альбертине дышат величественной жизнью. Наиболее художественной работой Дюрера для Максимилиана было его участие в исполнении бордюров знаменитого молитвенника императора, напечатанного в 1514 г., большинство листов которого находится в мюнхенской городской библиотеке. На 45 листах, к которым другие мастера, указанные Гиловым, прибавили еще несколько, Дюрер дал направление для подобных орнаментальных обрамлений. Эти легко набросанные пером рисунки содержат бесконечное количество то серьезных и веселых, то глубокомысленных и прихотливых мыслей, выраженных в формах лишь кажущегося ренессанса. Отдельные мотивы, взятые из Библии, житий святых, сказочного и баснословного мира, из народной жизни, жизни животных и растений, окруженные легким узором разветвлений, удивительно противополагаются или сплетаются друг с другом.

Во время своего нидерландского путешествия (1520 – 1521) Дюрер набросал множество портретов, но лишь изредка принимался писать. Портреты 1520 г. в Лувре, 1521 в Мадриде написаны шире и живописнее, чем его Бернгард Ван-Орлей (1521) в Дрездене. Новое воззрение на природу, направленное с одинаковой силой как на целое, так и на детали, заметно в особенности в его величественном рисунке старика (1521) в Альбертине в Вене, который является этюдом для его св. Иеронима Лиссабонской галереи.

Последним годам жизни Дюрера в Нюрнберге, кроме величественных рисунков к неисполненным картинам, принадлежат еще и такие гравюры на дереве, как благоуханное «Святое семейство у дерновой скамьи» (1526), такие гравюры на меди, как спокойная и величественная «Мария у ворот двора» (1522) и выразительные портреты кардинала Альбрехта Бранденбургского (1523), Фридриха Мудрого (1524), Пиркгеймера (1524), Меланхтона (1526) и Эразма Роттердамского (1526). Далее следуют портреты масляными красками, в высшей степени, тщательно выписанные в подробностях и поразительные по общему замыслу, например, портрет Клеебергера Венской галереи и Муффеля и Гольцшуэра Берлинской. Удивительная техника их, разрабатывающая каждый отдельный волосок, сохраняет свое очарование даже рядом с широкой живописной манерой, которая, начиная с Тициана, быстро покорила европейскую живопись. Последнее важное произведение Дюрера – две высокие доски Мюнхенской Пинакотеки, одна с изображением апостолов Иоанна и Петра, другая – апостолов Марка и Петра – отличается истинным величием и простотой. Изображения апостолов, написанные в натуральную величину, облаченные в спокойно падающие одежды, имеют определенные характеры, выразительные позы и глядят одухотворенным взором. Они представляют религиозное и художественное завещание, оставленное Дюрером своему родному городу и своему народу. Пусть же природа и «тайное сокровище сердца», которые, по его собственному выражению, были путеводной звездой его искусства, снова соединят свой свет, когда понадобится обновить немецкое искусство!

Влияние, оказанное искусством Дюрера в Германии и далеко за пределами Германии, было очень велико. Действительно, мы видели, что даже Маркантонио, знаменитый итальянский гравер на меди, воспитался на гравюрах Дюрера. В Германии под его знамя естественным образом стало, прежде всего, Нюрнбергское искусство. Настоящими учениками Дюрера были во всяком случае граверы на дереве Ганс Шпрингинкле, принимавший участие в некоторых сериях гравюр на дереве для императора Максимилиана, брат Альбрехта Ганс Дюрер (род. в 1490 г.), о котором известно, что в 1526 – 1538 г.г. он был польским придворным живописцем в Кракове, и Вольф Траут (около 1478 – 1520; монография о нем Рауха), сын одного из учеников Вольгемута, Ганса Траута из Шпейра. Главные произведения Траута, алтарь нюрнбергской Иоанновсой капеллы (1511) и Артельсгофенский алтарь (1541) в Мюнхенском Национальном музее производят, однако, впечатление сухих работ второстепенного мастера. Ганс Зюс из Кульмбаха (около 1476 – 1522) и Ганс Леонгард Шейфелин (около 1485 – 1540), по внутренней значительности ближе всего стоящие к Дюреру, провели свои годы учения еще у Вольгемута, на что указывают их биографы Келиц и Тиме. Ганс из Кульмбаха перешел затем к Барбари, учеником которого называет его Нейдерфер. Во всяком случае его близкие отношения к Дюреру доказываются тем, что последний набросал ему в 1511 г. свой проект, хранящийся в Берлинском кабинете эстампов, для оконченного в 1513 г. Тухеровского алтаря церкви св.Зебальда в Нюрнберге с Богоматерью, увенчиваемой ангелами. Как эта картина, так и Поклонение Волхвов в Берлине, его портреты у Вебера в Гамбург и св. Георгий в Германском музее обнаруживают приятную нежность в передаче характеров и теплую прозрачность красок Барбари. С 1514 по 1518 г. Ганс Зюс принадлежал к Нюрнбергской художественной колонии в Кракове, где еще и теперь хранятся в различных местах тринадцать картин его работы, сопоставленных Соколовским, взятых с различных алтарей. По жизненности и скрытой силе он нигде не может сравняться с Дюрером, но по зрелости рисунка и письма он занимает первое место между последователями Дюрера. Ганс Шейфелин, разносторонний и плодовитый художник, переселившийся в 1515 г. в Н
рдлинген, перерабатывал мотивы мастерской Дюрера в более ремесленном духе. Для его мужских голов характерны высокие, гладкие лбы, пушистые, курчавые волосы и выдающиеся вперед бороды. Его вначале неровное письмо получило в Н
рдлинге швабскую мягкость и теплоту, под влиянием возврата к золотому фону. Важнейшими Нюрнбергскими работами его являются своеобразно расположенная Тайная Вечеря 1511 г. Берлинской галереи и роскошный алтарь с Венчанием Богоматери в приходской церкви в Ангаузенен. Большие алтари н
рдлингенского времени, из которых сохранился алтарь с выразительным Распятием в церкви св. Георгия в Тюбингене, частью были розняты и распределены по частям. Картины в собрании ратуши в Н
рдлингене, в Мюнхенской Пинакотеке и в Германском музее обнаруживают его лучшие силы. Лашицер установил его участие в украшении гравюрами на дереве «Тейерданка», т.е. сделанного по приказу Максимилиана поэтического описания его свадебного путешествия. Именно его ремесленная добросовестность доставила ему многочисленные заказы, но он не был самостоятельной художественной личностью.

За Кульмбахом и Шейфелином следуют три «безбожных» живописца, Пенц и двое Бегамов, попавших в историю гравюры на меди под именем «малых немецких мастеров» за малый размер их листов. К несомненному влиянию Дюрера у них присоединяется вновь явившееся стремление к чистоте форм, самостоятельно приобретенное ими в Италии. Георг Пенц (приблизительно 1500 – 1550), изученный Стяссным и Курцвелли, участвовал в 1521 г. в росписи стен залы Нюрнбергской ратуши по эскизам Дюрера, к сожалению оставшейся в подмалевках. Эскиз для средней картины, изображающей Нюрнбергский «стул флейтистов», т.е. балкон с музыкантами, Пенц сделал, вероятно, сам. Свежий, развившийся на Дюрере ранний стиль мастера показывают фрагменты его поклонения волхвов в Дрездене. Наоборот, его муза Урания (1545) в Поммерсфельдене является примером его холодного итальянизированного стиля. Наиболее непосредственное впечатление производят его портреты, начиная от погрудного портрета Фердинанда I (1531) в Стокгольмской галерее до живописно-свободных портретов супругов Шветцер (1544 и 1545) в Берлинской галерее и какого-то золотых дел мастера (1545) в галерее в Карлсруэ. Но главную славу Пенца составляют его небольшие гравюры, наряду с наследием Дюрера показывающие влияние Маркантонио. Его 125 библейских и мифологических листов, из которых следует отметить «Дела милосердия» и историю Ветхого Завета, несмотря на усиливающийся в них римский язык форм, живо рассказаны и нежно гравированы.

Ганс-Зебальд Бегам (1500 – 1550), основательно изученный Зедлицем и Паули, как живописец почти неизвестен, но славится как исполнитель рисунков для гравюр на дереве, благодаря напечатанному на восьми досках сказанию о «Блудном сыне», «Походу» и «Освящению церкви» 1535 г., а как гравер является настоящим главой меньших мастеров. Находясь вначале под влиянием Дюрера, после 1525 г. он выработался в самостоятельного, простого и здорового мастера, а после 1531 г., переселившись во Франкфурт, все решительнее стал примыкать к «античному направлению». Чувствуя себя во всех областях как дома, он проявил себя завоевателем новых путей в гравюрах из народной жизни, например, в «Крестьянском празднике» и в «Свадебном шествии», а в гравюрах с орнаментами, служивших для практического применения, любимой отрасли меньших мастеров, он является главным представителем орнаментики в Германии.

Его брат Бартель Бегам (1502 – 1540) перенес Нюрнбергское искусство в Баварию, где он работал для герцогского двора в Мюнхене и Ландсгуте. Как гравер на меди, Бартель примыкал сперва к своему брату, а затем в особенности к Маркантонио. Его гравюры с детьми, гениями и орнаментами также превращают итальянский ренессанс в немецкий. Его картина масляными красками с изображением чуда Св. Креста (1530) в Пинакотеке есть церемониальный образ с совершенно итальянским эпохи возрождения языком форм. Многочисленные портреты государей в Штейсгейме, Аугсбурге и т.д. сделаны поверхностно. Другие картины, раньше ему приписанные, Кетшау справедливо считал за работы особого «мастера из Мескирха».

Соседняя баварская или «дунайская школа» в Регенсбурге, связь которой с более старым верхнерейнским, верхнешвабским, австрийским, баварским и тирольским искусством подробно изучил Герман Фосс, развивалась под меньшим влиянием Дюрера и Нюрнберга, чем принималось раньше. При грубом или поверхностном письме отдельных человеческих форм, при богатстве и роскоши красок, сильной фантазии и романтической чувствительности она, как и в ранних миниатюрах, отличалась ясно выраженным чувством пространства и ясным обозначением пейзажа; общее впечатление от этой школы, обусловленное не только гармоничной плавностью линий, но также и сильными, часто необыкновенными световыми эффектами, помнится дольше, чем живописные частности.

Главный мастер ее Альбрехт Альтдорфер (около 1480 – 1538), с которым нас познакомили Вильгельм Шмидт и Фридлендер, хотя и не является очень выдающейся величиной, принадлежит, однако, по своей немецкой оригинальности к наиболее привлекательным мастерам этого времени. Уже в маленьком пейзаже с семьей сатиров 1507 г. в Берлине и св. Георгия 1510 г. в Мюнхене преобладает пейзажное настроение. За ними следует ряд поэтично задуманных, но несколько грубо исполненных, скорее живописных, чем твердых по рисунку картин, которые, по выражению Фридлендера изображают события как состояния, а не как происшествия. Между 1511 и 1521 г.г. Альтдорфер старался приблизиться к более пластичному рисунку и более определенной повествовательной манере Дюрера, вместе с которым он, по Шмидту и Реттингеру, участвовал не только в изготовлении рисунков для бордюров молитвенника Максимилиана (именно в той части, которая принадлежит городской библиотеке в Безансоне), но также и в больших сериях гравюр на дереве. Его картины масляными красками, относящиеся к этому времени, однако, вовсе не напоминают Дюрера, а являются вполне самостоятельными произведениями. В пяти картинах с легендой о св. Квирине, из которых три принадлежат Германскому музею, а две Сиенской академии, действие усиливается грозными эффектами света. Между 1521 и 1528 г.г. Альтдорфер спокойнее и прозаичнее. К 1521 г. относится исполненное благородства «Благовещение» галереи Вебера в Гамбурге, к 1526 г. грациозная «Сусанна» Мюнхенской Пинакотеки. Более оригинальны все же такие картины, как эффектно скомпонованная «Битва Александра» (1529) с множеством фигур в Мюнхене и изящное и фантастичное «Рождество Богородицы» (1530) в Аугсбурге, переносящее это событие в залитое солнцем помещение вроде церкви, в вышине которого кружится хоровод ангелов. Простой небольшой лесной пейзаж Мюнхенской Пинакотеки с видом на озеро и на голубые горы является первой, истинно пейзажной картиной в немецком искусстве. В области гравюры на дереве Альтдорфер в одном большом листе с Мадонной является главным мастером цветной деревянной гравюры, применяющей печатание красками при посредстве нескольких досок, а как гравер на меди он принадлежит к «меньшим мастерам». Следует отметить гравюры с такими народными типами, как барабанщик, флейтист, знаменщик и десять выполненных офортом пейзажей, в которых он снова выступает в качестве пионера самостоятельного обособления этой отрасли.

Самым значительным последователем Альтдорфера был Вольф Губер из Фельдкирха (работал между 1510 и 1545 г.г.), личность которого выступила еще яснее в работах Фосса и Риггенбаха, чем в работе Вильгельма Шмидта. Раньше он был известен только по своим интимным и вместе величественным рисункам пейзажей, которые попадаются во всех главных немецких собраниях, и по некоторым гравюрам на дереве, из которых Распятие с Христом в страдальческом движении с Иоанном у Его ног и Марией в некотором отдалении является образцовым примером гармонии пейзажа и человеческих фигур, в нем движущихся, с полным магических эффектов освещением. С тех пор как Шмидт признал его автором прекрасного Плача над Христом в приходской церкви в Фельдкирхе, стало возможным приписать ему еще некоторые другие картины, например, отмеченную грубоватостью народной жизни установку Креста и полную простора Аллегорию Креста в Венском придворном музее. Михаэль Остендорфер (ум. в 1554 г.) более сух; Мюнхенская Пинакотека владеет апокалиптической картиной его работы, Шлейсгейм – Пригвождением ко Кресту, Будапешт – Юдифью.

Родственным мастером, умершим в 1538 г. в Ингольштадте, был Мельхиор Фезелейн (монография о нем Георга М.Рихтера), выполнивший в соответствие «Битве» Александра Альтдорфера две менее художественно расчлененные картины осады в Мюнхенской Пинакотеке. Он начал, по-видимому, с Шейфелина, чтобы в более поздних картинах перейти к Губеру и к дунайскому стилю. Пейзажная манера Альтдорфера продолжает жить в гравюрах на меди Августина Гирсфогеля и Ганса Зебальда Лаутензака. (1524 – 1563), которые оба окончили свои дни в Вене, дунайской столице.

Мюнхенским учеником Бартеля Бегама был Людвиг Рефингер, резкий итальянец в своем «Марке Курции» (1540) в Пинакотеке, между 1536 и 1543 г.г. по Бассерману-Иордану участвовавший в качестве помощника итальянских мастеров в украшении новой резиденции в Ландсгуте.

К юго-востоку от Мюнхена картины итальянской школы, например, Себастьяна Шееля, и пустертальской школы, например, Андрея Колера в Фердинандеуме в Инсбруке, отличаются мантеньевской пластической выпиской фигур и охотой к эффектам освещения горной природы, входящей в их состав. С другой стороны, как в XV веке с Мульчером, так теперь, с Гансом Малером из Ульма, прочной ногой становится швабская школа в Тироле, как увидим ниже.

Швабская живопись первой половины XVI века отличается от нюрнбергской более спокойной плавностью линий, большей мягкостью письма и большей утонченностью красок. По характеру она ближе к итальянской живописи, хотя непосредственные итальянские влияния в ней не столь заметны, как в нюрнбергской.

В ульмской школе Цеблома мастером переходного времени является упомянутый ранее Бернгард Штригель, церковные образа которого великолепием сочных красок на золотом фоне в существенных чертах стоят еще на почве XV века. До свободы нового столетия Штригель подымался только в своей портретной живописи. Он собственно и был придворным портретистом Максимилиана. Выразительные портреты императора его работы имеются в Венской галерее и Мюнхенской Пинакотеке. К несколько жесткому еще портрету императорской семьи в Вене примыкают удивительно легко и красочно написанные в 1517 г аугсбургские семейные портреты Конрада Релингера в Мюнхене. Портрет самого Релингера есть в то же время один из наиболее ранних портретов в натуральный рост.

С Бернардом Штригелем ранее смешивали Ганса Малера из Ульма. Однако, благодаря разысканиям Шейблера, Фриммеля и Глюка Малер был возвращен для истории искусства. Он работал в Шварце в Тироле и является родственным Штригелю, но более сухим портретистом. От него сохранилось около 30 погрудных портретов с годами, начиная с 1519 (Дрезден) по 1529 (Мюнхен)г.г.

Самым известным ульмским живописцем времени расцвета XVI столетия является Мартин Шаффнер (около 1480 – 1540). Относительно школы, из которой он вышел, мнения разделились. Граф Пюкклер-Лимпург, его биограф, полагает, что в нем скрещиваются различные влияния, а его учителя видит в некоем родственном так называемому «мастеру из Зигмарингена» Йорге Штоккеае из Ульма, подписавшем вместе с Шаффнером в 1496 г. «Несение Креста» на одном из алтарей Зигмарингенского собрания. Шаффнер во всяком случае не был самостоятельной величиной, однако, то обстоятельство, что он изредка заимствовал тот или другой мотив с гравюр Дюрера, еще не делает его франконским мастером, скорее он чисто швабский мастер. Картины его раннего времени, например, «Поклонение волхвов» в Германском музее, написаны еще в духе XV столетия. Картины «Страстей Господних» (1515) в Аугсбурге и Шлейсгейме уже мягче, еще свободнее и красивее по краскам его створка алтаря со «Святым родом» (1521) в Ульмском соборе. На вершине своего творчества Шаффнер стоит в четырех больших створках (1524) Мюнхенской Пинакотеки с композициями Благовещения, Введения во храм, Сошествия Св. Духа на апостолов и Успения, написанными без наружного или внутреннего оживления, но приятными по типам, по стильной композиции и притушенным краскам.

Разносторонне и пышнее, чем в Ульме, живопись развивалась в более богатом духовными силами имперском городе Аугсбурге. Миниатюра и с ней вместе гравюра на дереве также были в большом ходу в богатом швабском торговом городе, зато гравюра на меди здесь, в противоположность Нюрнбергу, не привилась. В Аугсбурге процветали художественные семьи Бургкмайров и Гольбейнов. Рядом с ними много работали Гумпольд Гильтлингер (ум. в 1522 г.) и Ульрих Апт (ум. в 1532 г.), как это видно из работ Гака и Альфр.Шмидта, которым возражал В.Шмидт, но не выработались в более ясные художественные личности. По-видимому, можно считать достоверным, что Апт является мастером отличного Распятия Аугсбургской галереи, ранее приписывавшегося Альтдорферу. Томан Бургкмайр (ум. в 1923 г.), от которого не сохранилось ни одной достоверно принадлежащей ему картины, был отцом и учителем Ганса Бургкмайра Старшего (1473 – 1531), которому Вольтман, Мутер и Альфред Шмидт посвятили большие работы. Лучшим, что мог дать Бургкмайр, он, как и Дюрер, обязан школе Шонгауэра в Эльзасе и своим итальянским путешествиям, но, прежде всего, как и Дюрер, свойственной ему особенности получать впечатления, передавать формы и силу красочных сочетаний. Его художественная деятельность, за исключением ранних портретов, начинается с «Базилики» Аугсбургской галереи. Монахи монастыря св. Екатерины поручили написать в галерее семь главных церквей Рима, с посещением которых было связано отпущение грехов. Три картины исполнил Ганс Бургкмайр, две другие старший Ганс Гольбейн; шестая, с двумя базиликами, принадлежит неизвестному мастеру. Наиболее подробную оценку этих картин дал Вейс-Либерсдорф. Их верхние поля со стрельчатыми арками заняты большей частью сценами Страстей Господних, ниже изображены базилики произвольного вида. Кроме того, заключенные в позднеготические обрамления поля этих картин украшены событиями из житий святых. В 1501 г. Бургкмайр написал базилику св. Петра, перед которой восседает на троне выразительная фигура первоверховного апостола, в 1502 г. Латеранскую базилику на пейзажном фоне, замечательном по настроению, в 1504 г. картину с изображением базилики Санта Кроче, на боковых полях которой живо рассказано житие св. Урсулы. Стройные фигуры с высоким, гладким лбом, изогнутыми бровями, резко обозначенным ртом очень подходят к лишенному перспективной глубины стилю этих картин, написанных в коричневатом тоне, богато разукрашенных золотом. Изображение золотых юбилейных ворот 1500 г. в соборе св. Петра впервые дает настоящий ренессанс на немецкой картине. Ренессанс и поздняя готика сочетаются еще в 1507 г. на знаменитой картине Аугсбургской галереи, которая изображает восседающих на небесах Иисуса Христа и Деву Марию с венцами на головах, кроткие и задушевные образы. Между 1509 и 1512 г.г. следуют мадонны Бургкмайра в Германском и Берлинском музеях, зрелые, свежие по краскам произведения, проникнутые формами ренессанса. Затем он выполнил стенные росписи в различных домах Фуггеров в Аугсбурге, сохранившиеся лишь в ничтожных остатках, и только начиная с 1518 г. снова встречаются станковые картины его работы. В Иоанне на Патмосе (1518) в Мюнхене душевное настроение прекрасно слито с настроением пейзажа.

Драматическое распятие (1519) Аугсбургской галереи и великолепная Мадонна (1520) провинциального музея в Ганновере блистают глубокими красками. Тяжелее по формам кажутся его последние картины масляными красками (1529), например, «Битва при Каннах», написанная соответственно «Битва Александра» работы Альтдорфера в Аугсбурге, и зловещий портрет в Вене, представляющий художника и его жену, отраженных в зеркале с мертвыми головами. Рядом с деятельностью Бургкмайра в области живописи шла также его работа и по гравюре на дереве, которая показывает в нем то занимательного, то драматического рассказчика. «Мадонна у окна» раннего времени дышит северным интимным настроением, «Смерть-убийца» лучшего времени (1510) является самой драматичной во всем ряде картин смерти, а также одной из самых ранних гравюр на дереве со светотенью, как знает история искусства. Из многочисленных гравюр Бургкмайра на буковом дереве важнейшие принадлежат произведениям императора Максимилиана и изданы Шестагом, Кмеларцем, Лашицером и Фриммелем. Для стихотворной хроники «Дорогой дар» («Teueredank») Бургкмайр дал около 12 листов, для «Белого Короля» («Weisskunig»), романа в прозе, свыше 100, для триумфального шествия 67 листов, представляющих торжественное ликование. 177 листов предков он только нарисовал. Простые происшествия он передает грациозно и наглядно, а праздники и торжества богато и оживленно. Его стройные фигуры движутся очень естественно. Лица его мужчин костистые с глубоко лежащими глазами, а лица женщин и юношей нежнее и круглее. Ганс Бургкмайр старший – мастер не особенно глубокий и страстный, но жизнерадостный, свежо и правдиво чувствующий и превосходно владеющий декоративными приемами, теснейшим образом связан с историей немецкого ренессанса.

Между его преемниками его сын Ганс Бургкмайр младший (между 1506 – 1556 г.г.) и Леонгард Бек (1483 – 1542) были любимыми граверами по дереву. Бек нарисовал все листы «Австрийских святых», 76 гравюр на дереве для «Дорогого дара», 125 листов для «Белого Короля» и довольно много для триумфального шествия. К наиболее разносторонним последователям Бургкмайра принадлежат два Йерга Брея, из которых отец умер в 1536 г., а сын в 1547 г. Определением их не особенно тонко сделанных картин и гравюр занимались Г.А.Шмид, В.Шмидт, Стяссный, Д
рнгефер, Доджсон и, в общем труде, Ретингер. Известные картины Бреев, например, Мадонны 1512 г. в музее императора Фридриха, 1521г. у Кауфмана в Берлине, 1523 г. в Венском придворном музее, органные створки церкви св. Анны в Аугсбурге, Алтарь св. Урсулы в Дрезденской галерее и «Битва при Заме» в Аугсбургской галерее принадлежат старшему Брею. Из работ младшего известны только гравюры на дереве и миниатюры.

Наконец, под влиянием Бургкмайра, а также Гольбейна развивался Кристоф Амбергер (около 1500 – 1561), придавший аугсбургской живописи более ясный, итальянский отпечаток второй половины XVI столетия. Вольтман, а затем Гааслер занялись им очень основательно. В Венеции Амбергер был, по-видимому, в 1520-х годах. Влияние колористов Венеции XVI века сделало его самым богатым и плавным по краскам немецким живописцем своего времени. Портретом в рост супружеской четы 1525 г. в Вене (прекрасный погрудный портрет Антона Вельзера 1527 г.), барона Вельзера в Мюнхене начинает ряд свободно написанных, разительно схожих портретов, прелестных по краскам, но не глубоких по выражению, которым он обязан своей славой. Наиболее зрелыми являются портреты императора Карла V и Себастьяна Мюнстера в Берлине, Вильгельма Мерца и Афры Рем в Максимилианеуме в Аугсбурге, Иеронима Зульцера и его жены в Готе, Кристофа Баумгартена и Мартина Вейса в Вене. Лучший алтарь, в сравнении с которым его картины в церкви св. Анны кажутся напыщенными, украшает Аугсбургский собор. При всей мягкости своих красок, исполненных идеального сияния, эта трехчастная картина с Девой Марией посредине, сохраняет еще в своих честных, прямодушных фигурах и лицах некоторые черты доброго старого аугсбургского художника.

Главными мастерами семьи живописцев Гольбейнов, процветавшей в Аугсбурге наряду с Бургкмайрами, были Ганс Гольбейн Старший (ум. в 1524 г.) и Ганс Гольбейн Младший (1497 – 1543); брат старшего Зигмунд и брат младшего Амвросий также были живописцами. Раньше предполагали, что Ганс Гольбейн старший родился около 1460 г. Утверждение Штедтнера, основанное на архивных данных, но далеко не бесспорное, что он не мог родиться ранее 1473 г., мы никак не можем считать опровергнутым возражениями Шмида и Глазера, его новыми биографами. Во всяком случае, считать его годом рождения 1460 г. было бы слишком рано. У кого он учился, куда отправился странствовать, мы не знаем, но убеждены, что нидерландские и эльзасские влияния перекрещиваются с его швабскими свойствами. Уже в 1493 г. Ганс Гольбейн Старший является готовым молодым мастером в четырех створках удостоверенного Вейнгартеновского алтаря Аугсбургского собора. «Жертвоприношение Иоакима» и «Рождество Богородицы» происходят под натуральным голубым небом, а «Введение во храм» и «Сретение» еще под золотым. Старые типы переданы в позднеготическом стиле, по наружному виду еще принужденно и несвободно, но внутренне с глубиной и движением. Живописно использованные краски приведены к единству и горят полной силой света. Алтарь св. Афры Базельского музея (1495) стоит еще на той же почве. Небольшая в позднеготическом стиле Мадонна на золотом фоне Германского музея была написана в 1499 г.; одновременно с ней явилась и первая «Базилика» Санта Мария Маджоре Аугсбургской галереи, средневековая по композиции и неровно написанная. Несколько позднее, по-видимому, была написана его вторая, более живописная Мадонна Германского музея на золотом фоне с радугой и надписью, по поводу которой теперь снова возник старый вопрос, различно решаемый Даниелем Буркгардтом и Альфредом Шмидом: относится ли она к Гансу Гольбейну, как мы принимаем, или к Зигмунду, тогдашнему его главному помощнику. Глазер считает, что этот вопрос еще не выяснен.

Около 1501 и 1502 г.г. мы встречаем Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте-на-Майне в Кайсгейме, где ему были поручены большие церковные заказы. Его грубоватые, но полные выражения франкфуртские картины на дереве находятся в городском музее и в церкви св. Леонарда во Франкфурте. Кайсгеймский алтарь с восемью досками Страстей Христовых и семью другими со сценами из жизни Марии принадлежит Мюнхенской Пинакотеке. Только четыре картины этой серии, Сретение, Обрезание, Поклонение волхвов и Успение Богородицы, показывают силу кисти мастера и обещают дальнейшие успехи величественной правдой жизни, выраженной в его прелестных женских и типичных мужских фигурах.

Мастер вернулся в Аугсбург в 1502 г. Преображение 1502 г. (Вальтеровский триптих) в Аугсбурге и исполненный минеральными красками алтарь Страстей Господних в Донауэшингене (1500 – 1503) обнаруживают сотрудничество менее умелых товарищеских рук. Последней собственноручной позднеготической картиной старшего Гольбейна, дошедшей до нашего времени, является большая «Базилика» св. Павла (1508) Аугсбургской галереи, в которой мы снова узнаем автора упомянутых ранних картин Аугсбургского собора, истинного живописца, но на более высокой ступени. Как талантливо отделил он Проповедь ап. Павла от расположенного на переднем плане Усекновения главы апостола фигурой женщины, сидящей на стуле спиной к зрителю. При всей устарелости композиции, как свежо глядят в новое время огромная свобода в исполнении частностей и более утонченное единство в сочетании красок!

Переход к самому свободному времени Гольдбейна обозначают также его знаменитые рисунки серебряным карандашом. Некоторые из них, быть может, однако, принадлежат его брату Зигмунду Гольбейну. Большинство находится в Берлинском и Копенгагенском кабинетах эстампов, в Базельском музее и в Бамбергской библиотеке. Эти портреты и этюды голов знаменитых лиц и простых горожан, схваченные и закрепленные с удивительной силой и непосредственностью.

Около 1512 г. Ганс Гольбейн старший, очевидно, соблазненный Бургкмайром, является уже как будущий живописец ренессанса. В четырех картинах на дереве Аугсбургской галереи, представляющих св. Анну с Богоматерью и Младенцем, Распятие ап. Петра, Чудо св.Ульриха и Усекновение главы св.Екатерины, рядом с сухой орнаментикой ренессанса верхних частей видно преднамеренное округление форм. Дальнейшие успехи в этом отношении показывает знаменитый алтарь св. Себастьяна 1516 г. в Мюнхене. Выполненная живописью декорация в стиле ренессанса отличается чистотой и ясностью, фигура нагого Себастьяна, хотя и не безупречна в смысле анатомии, но моделирована широко и мягко. Очень жизненно и правдиво написаны нищие у ног благородной фигуры св. Елизаветы на правой боковой картине. Три года спустя после пребывания мастера в Эльзасе, в 1517 г., возник «Источник жизни» Лиссабонского дворца. С тех пор как Шейблер угадал на этой замечательной картине надпись Гольбейна старшего, ее считают за позднее произведение мастера, так как она является дальнейшей ступенью развития алтаря св. Себастьяна с возобновлением нидерландского влияния. И, несмотря на веские возражения Зеемана, приписавшего ее Гансу Гольбейну младшему, мы настаиваем на ее аугсбургских и нидерландских заимствованиях. Благодаря этим поздним картинам Ганс Гольбейн принадлежит к развитию стиля не Цейтблома, а Бургкмайра.

Его сыновья, Амвросий и Ганс, причем первый был старший, около 1515 г. переехали в Базель, где стали помощниками известного эльзасского живописца Ганса Гербстера. Амвросий вступил в цех в 1517 г., в 1518 г. получил право гражданства в Базеле, а Ганс Гольбейн младший только в 1519 г. стал мастером, а ы 1520 г. гражданином.

Амвросий Гольбейн получил работу впервые от базельских книготорговцев как рисовальщик для гравюр на дереве. Выделением его книжных иллюстраций от таковых его брата занялся вслед за Вольтманом Альфред Шмид, а Эдуард Гис еще в 1903 г. старательно собрал его портреты масляными красками, раньше приписанные его отцу или его знаменитому брату. Судя по подписи погрудного портрета юноши под роскошной аркой в стиле ренессанса в Эрмитаже в Петербурге, некоторые портреты Базельского музея, например Ганса Гербстера, и прекрасный портрет молодого человека 1515 г. в Дармштадской галерее, должны принадлежать ему. Амвросий, упоминаемый в последний раз в 1518 г., является во всех этих произведениях старательным швабским мастером без проникающей силы своего брата.

Настоящим великим мастером швабской школы XVI столетия, а также одним из величайших художников всех времен и народов был Ганс Гольбейн младший (с 1497 до 1543 г.), старые биографии которого, написанные Вельтманом, Ворнумом и Мантцем, еще не превзойдены. В более ранних исследованиях о Гольбейне вместе с Вольтманом принимали участие Гис, Фегелин, Цан и В.Шмидт; новейшие исследования о Гольбейне принадлежат, главным образом, А.Шмидту и П.Ганцу. Искусство Гольбейна такое же немецкое, как и Дюрера. Если, однако, Дюрер и Гольбейн кажутся почти противоположностями, то это объясняется не только различием их темпераментов, не только старым различием между Нюрнбергским и аугсбургским искусством, но и разницей во времени.

Действительно, Гольбейн всосал уже с молоком матери тот более совершенный язык форм, знание перспективы и понимание ренессанса, которых Дюрер добивался всю жизнь. Формы ренессанса были распространены в Германии в столь многочисленных образцах, что едва ли еще была нужда в путешествии в Италию, чтобы познакомиться с ними, по крайней мере, в немецкой переработке в которой их тонко применял и Гольбейн. До 1515 г. Гольбейн работал в своем родном городе Аугсбурге, затем до 1517 г. в Базеле, до 1519 г. в Люцерне, до 1526 г. снова в Базеле, до 1528 г. в Лондоне. В 1528 – 1532 г.г. он еще раз был в Базеле, а с 1532 г. до 1543 г. снова в Лондоне, где пользовался большим почетом, как придворный живописец Генриха VIII. Если он посетил Италию, на что недавно с вероятностью указали Даниэль Буркгардт и Пауль Ганц, то только между 1517 и 1519 г.г. из Люцерна. Он, несомненно, не проник дальше верхней Италии. Он воспринял и подверг дальнейшей переработке только архитектурные фоны верхнеитальянской живописи.

Конечно, у Гольбейна не было глубины духа Дюрера. Но он обладал даром в высшей степени острой наблюдательности, сделавшим его величайшим портретистом и великим сатириком; у него была необычайно легкая декоративная фантазия, сделавшая его величайшим немецким стенным живописцем и крупным мастером в области художественных производств, а безмятежная полнота сердечной теплоты сказалась особенно в его мастерских станковых картинах. Его усовершенствованная живописная техника передает красочный рельеф при посредстве натуральных тонов, без особого изменения их при освещении. Сохранившихся рисунков, гравюр на дереве и на металле для украшения книг было бы уже достаточно, чтобы обеспечить ему бессмертие.

Свежими юношескими работами Гольбейна являются Несение Креста 1515 г. в Карлсруэ, приписанное ему Любке, и юношески задорные рисунки обрамлений для одного экземпляра «Похвалы глупости» Эразма (1515) в Базельском музее; там же находятся живые портреты бургомистра Мейера и его жены (1516) на фоне голубого неба, вставленные в золоченые рамы во вкусе ренессанса, и грубо натуральные погрудные изображения нагих Адама и Евы (1517), высокие лбы которых долгое время оставались типичными для библейских фигур Гольбейна.

В Люцерне Гольбейн после 1517 г. украсил стенописью дом Гертенштейна из Шультейса, изданною Либенау по старым копиям. На наружных стенах, расчлененных живописно (а не рельефно) был изображен триумф Цезаря, а внутри находились христианские изображения и народные картины, вроде «Источника юности». Возвратившись в Базель, мастер развернул в полноте свою юношескую силу (1519 – 1526) сначала в портретах. Таковы выразительный погрудный портрет в профиль Бонифация Амбербаха (1519) Базельского музея, три подобным же образом написанных портрета Эразма (1523) в Лонгсфорд-Кастл, В Лувре и в Базельском музее и двух живописных, тепло лессированных портрета куртизанки, носившей прозвище «Коринфской Лаисы» (1526) того же собрания. Некоторые религиозные станковые картины этого времени также показывают заметное движение вперед. Патетической передачей обычных композиций и величавой широтой форм превосходят все прежние работы Гольбейна восемь картин Страстей Христовых в Базеле, нижней доской для которых, вероятно, служило знаменитое, поразительное по верной передаче смерти и потрясающе написанное Тело Христово, лежащее навзничь (1524). Тело Христово, с открытым ртом и откинувшимися назад волосами, лежащее на спине, является положительным чудом натуралистической передачи мертвого тела. Еще более зрелыми являются большие мадонны Гольбейна: проникнутая спокойным, истинно человеческим чувством картина (1522) Золотурнского музея представляет Богоматерь между святыми Урсом и Георгием, и известная Мадонна бургомистра Мейере (1525) в Дормштадте, оригиналом которой до исследований Цана, Вольтмана, Байерсдорфера и автора этой книги считалась прекрасная, слегка измененная копия Дрезденской галереи. Оставшийся в католичестве бургомистр поручил написать себя и своих домашних на коленях у ног стоящей в нише стиля ренессанса, ласково глядящей вниз, увенчанной короной Девы Марии, которая нежно прижимает к себе голого младенца. Мадонна является первым изображением нежной белокурой немецкой матери. Шесть членов семьи являются портретными фигурами поразительной силы и правды и внутренне одухотворены интимным религиозным чувством. Поразительна плавность простой лепки голов и рук, осязательная материальность передачи ковра и платьев, а также связь самой непосредственной жизненной правды с дыханием божественного мира и покоя, проникающих картину.

От одновременной деятельности Гольбейна, в качестве базельского живописца фасадов сохранились только проекты, например, музейная копия с оригинального проекта «Дома танцев», на котором к живописным галереям и ложам добавлен фриз с лихим крестьянским танцем. Но наиболее важные стенные росписи Гольбейна украшали новую большую залу совета в Базеле. Кроме нескольких плохой сохранности остатков росписи до нас дошли некоторые оригинальные проекты и копии в тамошнем музее. Шмид, однако, сумел все наглядно восстановить. Большая часть картин, послуживших для украшения стен (1521 – 1522), принадлежит времени до отъезда Гольбейна в Англию. Безразличные прообразы древнего мира были расположены среди красивых галерей и площадей с видами на обширные дали. Листовое золото придавало околичностям настоящий блеск золота. Одновременные «пробы» Гольбейна исполнять картины на стекле для домов горожан описал Ганц. Старые стильные ковровые фоны оконных стекол постепенно превратились в пейзажи. Гербы стали все более помещать между ландскнехтами, держащими щиты. Гольбейн, однако, умел делать старому плоскому стилю, по крайней мере, кажущиеся уступки. Базельский музей и Берлинский кабинет эстампов владеют лучшими проектами Гольбейна этого рода.

Необыкновенно богата была также в этот период деятельность Гольбейна в области гравюры на дереве и на металле для базельского книгопечатания. Между 1523 и 1526 г.г. Ганс Лютцельбургер, основатель «изящной гравюры», выгравировал на дереве рисунки Гольбейна к Ветхому Завету, которые наглядно и свободно воспроизводят известные события при возможно меньшем числе фигур, а также знаменитые картины «Смерти», принадлежащие к самым захватывающим созданиям немецкой гравюры на дереве. Законченные другим мастером, обе серии были выпущены в свет лишь после смерти Лютцельбургера в 1538г. Сорок картин «Смерти», обозначаемых неправильным названием «Танца смерти», представляют всевозможные положения, при которых представители всяких сословий поражаются смертью. Сюда вложена бездна сатирического юмора. Каждый лист производит впечатление особой драмы. Язык форм этих гравюр на дереве явно становится уже более общим. В свою первую английскую эпоху (1526 – 1528) Гольбейн писал почти исключительно портреты. Уже многочисленные, слегка пройденные красками, портретные рисунки мелом или углем, из которых 87 находятся в Виндзоре, показывают удивительную уверенность его глаза и руки. Из множества портретов масляными красками, выполненных в это время Гольбейном, за утратой большого семейного портрета Томаса Мора, следует особенно указать на портреты сэра Генри Гильдорфа в Виндзоре и архиепископа Кентербийского в Ламберт-Хаусе, написанные с утонченным художественным чувством и отличающиеся всем очарованием его солидной и вместе нежной живописи, а затем на портреты, астронома Кретцера в Мюнхене, человека со свитком в Мадриде, и талантливый двойной портрет Томаса Годсальве с сыном в Дрездене.

Во время своего третьего пребывания в Базеле (1528 – 1532) Гольбейн написал в той же манере портрет своих домашних Базельского музея, а затем достиг славы величайшего немецкого стенного живописца, закончив украшение стен залы света двумя огромными, сохранившимися в оригинальных эскизах композициями «Гнев Ровоама» и «Саул перед Самуилом». Величавая замкнутая композиция соединяется в них с самостоятельной манерой представления отдельных фигур.

В свой последний лондонский период (1532 – 1545) Гольбейн выполнил на «Стальном Дворе», немецкой бирже в Лондоне, две знаменитые, к сожалению, погибшие фрески с изображением Богатства и Бедности, и в то же время развился в сильнейшего портретиста по эту сторону Альп. Его лепка и колорит становились все увереннее, проще и правдивее, все поразительнее становилась неподкупная художественная правдивость, с которой он передавал весь высший свет Лондона. Более теплым личным чувством отличаются портреты Деррика Борна в Виндзоре и сокольничего Чизмена в Гааге. Большинство изображенных лиц выражают присущий им характер поразительно свободно, совершенно как бы не заботясь об окружающем.

Своими портретными миниатюрами, например, Генриха VIII в Альторне и Катерины Говард в Виндзоре, Гольбейн оказал значительное содействие развитию этой новой художественной отрасли, сохранившей название старых книжных портретов. Рядом с величайшими итальянскими портретистами, но как немец по манере, он стал, благодаря большой портретной группе Генриха VIII с Джейн Сеймур и его родителями, к сожалению сгоревшей вместе с дворцом в Уайтхолле. Своей картиной вручения патента короля Генриха VIII гильдии хирургов, хотя и законченной более слабыми его учениками и хранящейся в Барберс-Холле в Лондоне, он указал новый путь для изображения тех северных гильдий, которые предпочли нидерландцы XVII столетия. Как двойные портреты в натуральный рост, общеизвестны отлично написанные «Два посланника» Лондонской национальной галереи. Наиболее замечательны портреты последнего времени творчества Гольбейна из цикла упомянутого уже «Стального Двора» со сложной бытовой обстановкой, например, портреты какого-то золотых дел мастера в Виндзоре и Георга Гисе в Берлине, а из придворных – портреты Джейн Сеймур в Вене, Анны Клеве в Лувре, герцога Норфолка в Виндзоре, сэра Ричарда Саутвелла в Уффици и сэра Чарльза Моретта в Дрездене. В последней картине поразительно выступает самая поздняя манера Гольбейна, холодная ясность его старательно слитых тельных тонов без теней, широко и свободно проложенные тоны одежд, простая, «лапидарная» передача сложной личности.

Связующей нитью всех разнообразных произведений Гольбейна, начиная с его восхитительных проектов для художественной промышленности, кончая самыми сильными его портретами и лучшими фресками, служит одинаковая, беспощадная острота наблюдений и технического совершенства. Великая художественная личность Гольбейна уходит на задний план во всех его произведениях, и потому они так же понятны сами по себе, как и произведения природы.

Наряду с Гольбейном в немецкой Швейцарии, о живописи которой XVII века дал понятие Гендке, процветал ряд менее значительных мастеров, в произведениях которых мы последовательно встречаемся со следами Шонгауэра, Дюрера и Гольбейна. Значительнее всего развиваются теперь фасадная живопись, живопись на стекле и резьба на буковом дереве; содержанием их являются, прежде всего, и выступают на первый план сцены из жизни ландскнехтов и бродячей бедноты.

В Базеле после Ганса Гербстера (приблизительно 1470 – 1550), принадлежавшего, вероятно, к школе Шонгауэра, выделяется Урс Граф из Золотурна (около 1485 – 1530), выработавшийся в плодовитого рисовальщика для гравюр на дереве и для оконных стекол Шонгауэра и Дюрера. Уже его бойко и уверенно сделанные рисунки Базельского собрания показывают, что он вращался в кругах военной жизни и среди разгульных женщин, которых он и изображал с несравненной свежестью и правдоподобием. Николай Мануэль из Берна, прозванный Дейчем (1484 – 1530), изображал подобные сюжеты с бóльшим нравственным благородством. Художник, поэт, военный и государственный человек, он был по существу, живописцем. Его самое известное произведение «Танец Смерти» (1517 – 1521) – фреска в саду монастыря доминиканцев в Берне. В своих окнах с гербами в зале базельской ратуши он является живописцем по стеклу, обладающим большой силой красок. Из картин, писанных масляными красками, небольшое «Усекновение главы Иоанна Крестителя» привлекает своим настроением сильного по краскам пейзажа, а его собственный портрет в Берне тонким оживлением. Наиболее характерные стороны его показывают также сохранившиеся в различных собраниях рисунки из жизни ландскнехтов, часто на цветном фоне и пройденные белилами, язык форм которых при грубоватом, несколько поверхностном наблюдении иногда приближается к манре Гольбейна.

Главный цюрихский мастер этого времени, Ганс Лей (около 1470 – 1531), благодаря исследованиям Даниэла Буркгардта и Гендке, является одним из самых важных швейцарских живописцев прелестных пейзажных фонов. Цюрихский и Базельский музеи хранят картины его работы христианского и мифологического содержания с альпийскими, полными настроения пейзажами. Его портреты суше. Однако портреты его младшего земляка Ганса Аспера (1499 – 1571) и базельца Ганса Клаубера (1535 – 1578), живших во второй половине столетия, превратили стиль Гольбейна, правда, не в академически-итальянский, но в мелкий ремесленно-мещанский.

Из Базеля, вниз по Рейну, в Майнцской области, откуда вышел и Мемлинг, мы встречаем великого Матиаса Грюневальда (ум.около 1530 г.), который рядом с Дюрером и Гольбейном проводил новое, своеобразное направление живописи, нежную, тающую светотень внутреннего душевного зрения, страстную, порожденную религиозной мечтой живопись настроения, мечтательное, питаемое небесными видениями фантастическое искусство. Уже Зандрат, немецкий историк искусства XVII века, называл его «высоко поднявшимся, достойным изумления мастером» и «немецким Корреджо». Грюневальд возвращен немецкому искусству лишь благодаря Вельтману, Эйземану, Г.А.Шмиду и Риффелю. С ними не всегда убедительно полемизирует Бок, также основательно изучивший мастера. Шмид и Фриндлер, однако, наиболее надежные руководители в его творчестве. Не выяснено вполне, из какой художественной среды вышел Грюневальд. Вероятнее всего предположение Шмида, что он родился лишь около 1485 г, а в 1501 г. был учеником Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте. Затем под влиянием богатой верзне- и среднерейнской живописи XV века, он быстро развился в самостоятельного, единственного в своем роде мастера.

Вместе с Брауне можно указать на его «Осмеяние Христа» (1503) Мюнхенского университетского собрания, как на самое раннее сохранившееся произведение, в котором видна уже оригинальность его развития. Небольшое трогательно мечтательное «Распятие» Базельского музея также относится к раннему времени Грюневальда (около 1505). К 1509 г. относятся два достоверных складня городского музея во Франкфурте, с выразительными фигурами святых, написанных в виде статуй из серого камня, затем последовал уже ранее начатый алтарь св. Антония Кольмарского музея с подписью, его главное произведение, состоящее из трех пар створок Кольмарского музея, описанных Баумгартеном, Флераном и особенно ярко очерченных Боком. Взятые в живом движении, резко озаренные падающим верхним светом, похожие на статуи фигуры святых Антония и Себастьяна изображены на неподвижных створках. С безудержной фантастикой представлены Искушение св. Антония и посещение им пустынника Павла на внутренних сторонах средних створок; на наружных сторонах изображено почитание нежно склоняющейся над своим младенцем, сидящей у небесных врат среди проникнутого настроением пейзажа Богоматери бесконечными сонмами слетающихся, играющих на инструментах и ликующих ангелов в цветистом небесном свете, передающем впечатление глубины пространства. Много движения и света в Благовещении, нежным видением изображено Воскресение на внутренних сторонах боковых створок, а на наружных находится Распятие с предстоящими, захватывающее своим драматизмом и издевающееся над всякой пластичностью рисунка, но непревзойденное в своей живописной пластике. Широкий, зрелый язык форм этих картин кое-где реален до отвращения, их живописные приемы, передающие даже волосы на голове и в бороде мягкими массами, легки и плавны, а сочные местные тоны всюду прорезаны и выдвинуты сильным освещением.

После 1517 г. Грюневальд написал алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду к нему относится недавно открытое и хорошо изученное Конрадом Ланге Штуппахе и створка, представляющая «Основание базилики Санта Мария Маджоре» в частном владении во Фрайбурге. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное по рисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятие художественной галереи в Карлсруэ. К последним произведениям его, исполненным для курфюрста Альбрехта Бранденбургского в Галле, относится большая средняя картина алтаря св. Маврикия (в Мюнхене), представляющая обращение святого мавра в мощной рельефной композиции, осиянной светом его живописной кисти. Алтарный образ с потрясающим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастырской церкви также принадлежит к его последним работам. Достаточно небольшого числа достоверных произведений этого замечательного мастера, чтобы дать совершенно ясное представление о его сильной художественной индивидуальности.

Старше Грюневальда был Ганс Бальдунг, прозванный Грином (приблизительно 1475 – 1545) и достигший в Страсбурге звания ратмана, несмотря на свое швабское происхождение. Кроме Эйзенмана и Вольтмана о нем писали Терей и Стяссный. Он воспитался на Дюрере, и это сказывается на нем менее, чем более решительное и более позднее влияние Грюневальда. Его рисунок величаво мощный, однако не так содержателен, как у Дюрера, и строже, чем у Грюневальда. В его колорите часто сверкает яркая зелень, от которой он, по-видимому, и получил свое прозвище. Его фантазия витает среди смертей и шабаша ведьм, но он умеет также сообщать религиозным сюжетам сильную жизнь и возрастающий, хотя несколько поверхностный пафос. В рисунке и в гравюре на дереве он довел до большого совершенства технику светотени, применяя на цветных фонах белые блики, или оставляя белые места. Между его гравюрами на дереве светотенью «Шабаш ведьм» и «Распятый Христос» при всей противоположности впечатлений обнаруживают одинаковое умение владеть человеческими формами и одинаковую, несколько театральную страстность движения. Его 276 рисунков, изданных Тереем, представляют в однородных строгих и сложных формах и с одинаковым, но не всегда естественным подъемом чувства, такие противоположные сюжеты, как Мадонна на зеленом фоне и кентавр с амуром, в Базеле, распятый Христос 1524 г. и Женщина и Смерть в Берлине, Христос в облаках и три листа шабаша ведьм, в Альбертине. Как Бальдунг писал масляными красками в полном обладании юношескими силами, показывает его несколько сухое по формам, но свежее по краскам «Поклонение волхвов» в Берлинском музее. Лучшим его церковным произведением, которому Баумгартен посвятил небольшую книгу, является главный алтарь (1512 – 1516) с Венчанием Богородицы в средней части, написанным в несколько сухом, но фантастическом свете. Из его «Распятий» Берлинского и Базельского музеев первое отражает, по-видимому, еще влияние Дюрера, а второе – Грюневальда. Вполне самим собой он является лишь в «Мучении св. Доротеи» Пражского Рудольфинума (1520) и «Успении Богородицы» в Санта Мария в Капитолии в К
льне. Его аллегории, две картины в Базеле, представляющие «смерть в виде убийцы», и «Небесная и земная любовь» Штедельского музея, две картины Мадридского музея, определенные Гарком, затем замечательная картина «Семь жизненных ступеней» у д-ра Гарка в Зейслице, показывают его вполне в своей сфере. Отдельные портреты Бальдунга, однако, например, в Карлсруэ и в Мюнхене, обнаруживают недостаток внутренней жизни, которым мастер иногда страдает.

Наконец, эльзасских художников, следовавших непосредственно за Бальдунгом, мы должны предоставить обозрениям в специальных работах. Таковы: Иоганн Вехтлин, по преимуществу гравировавший светотенью на дереве, Франц Брун, также гравер из числа малых мастеров и Ганс Вейдиц, признанный Ретингером за «мастера Петрарки».

Обширная область к северу по течению Майна не может противопоставить созданиям южно-немецкой живописи никаких равноценных произведений. На востоке северной Германии был славен Лукас Кранах, переселившийся из Франконии мастер со своими сыновьями и учениками. В средней части северной Германии, в Вестфалии, сильнее всего обозначилось влияние Дюрера. На северо-западе, именно на Нижнем Рейне, нидерландское влияние оставалось преобладающим.

В саксонских землях до Кранахов и одновременно с ними в Виттенберге, их главном местопребывании, не было недостатка в художниках, снабжавших эту обширную область изрядными, но все же ремесленными церковными образами из иных городов, именно Лейпцига и Альтенбурга, и за оценкой их мы отсылаем к труду Флексига. При дворе Фридриха Мудрого в Виттенберге играли роль различные приезжие художники. Его придворным живописцем, начиная с 1504 г., был Лукас Кранах Старший (1472 – 1553) их Кронаха в верхней Франконии, выработавшийся в своеобразного, хотя и неровной силы мастера, очевидно больше под влиянием дунайской школы, чем Нюрнбергской. Молодым еще он появляется в Мюнхене и Вене. В Виттенберге, где на него оказал влияние Барбари, он приехал уже готовым мастером. Имея придворную должность, он неоднократно получал здесь звание ратмана, даже бургомистра, и, примыкая к Лютеру и его сподвижникам, играл выдающуюся роль в духовной жизни северно-немецкого столичного и университетского города. Многочисленные произведения, на которых он ставил свой герб, крылатую змею, или давал подписывать сыновьям или другим ученикам, необыкновенно неровны по достоинству. Способ различать их установил Х. Шухардт, а к нему примкнул Шейблер и автор этой книги. В новейшее время Кранахом занимались Флексиг, Гедвига Михаэльсон, Фридлендер и Рифель. Только более ранние собственноручные произведения Кранаха оправдывают расточавшиеся ему современниками похвалы. Позднейшие произведения страдали от ремесленности его мастерской. Поразительна быстрая перемена стиля в самых ранних известных его произведениях. Драматическое Распятие в Шлейсгейме (1503), к которому близко стоит, но не предшествует открытое Д
ренг
фером Распятие в Шоттенштифте в Вене и портрет венского канцлера Рейса в Германском музее (1503), произведения, приписанные ему такими знатоками, как Фридлендер, Шмид, Флексиг и Доджсон, стоят совершенно не иной почве, чем прекрасный, с подписью его, богатый по формам и сочный по краскам «Отдых во время бегства» (1504) Берлинского музея. Роскошный пейзаж удивительно поэтично гармонирует с отдыхом святого семейства, окруженного играющими ангелами. Снова на другой почве стоит «Мучение св. Екатерины» (1506) Дрезденской галереи, более ровное по рисунку, тоньше написанное и более холодное по краскам, створкой которого владеет собрание Шпека в Лютцшене; вновь на иной почве стоит алтарь св. Анны, данный по обещанию церкви Девы Марии в Торгау Фридрихом Мудрым и братом его Иоанном Постоянным (1505 – 1509), недавно распознанный Риффелем в алтаре, приобретенном Штедельским институтом, украшенный уже в духе ренессанса, с изображением «Святого рода» и жертвователей. Вместе с тем отличная стоящая Венера (1509) в Петербурге имеет еще лицо с удлиненным овалом, как у берлинской Марии, с ее полными щеками и узким, высоким лбом. Выразителен и индивидуален погрудный портрет Христофора Шейрля того же года у барона Фон-Шейроя в Нюрнберге. Затем следует величественный и полный жизни алтарь Марии с изображением жертвователей на створках в Верлице и Мадонна Бреславльского собора с идиллическим настроением пейзажа, в общем, однако же, с теми же типами; в 1514 г. возникли великолепные портреты Генриха Благочестивого и его супруги Дрезденской галереи, почти самые ранние единоличные портреты в рост, доселе известные. Костюмы с большим количеством золота производят более пышное, чем художественное впечатление, но лица, руки и собаки по своей простой и тонкой наблюдательности принадлежат к лучшим образчикам живописи этого времени. Еще яснее, чем все эти картины, выражают весь ход раннего развития гравюры на меди и на дереве Кранаха, изданные Липпманом и хорошо изученные Флексигом. Датированные гравюры на меди, например, своеобразное «Раскаяние св.Хризостома» и поразительные погрудные портреты Фридриха Мудрого и его брата, возникли. Безусловно, лишь в 1509 и 1510 г.г. Гравюры Кранаха на дереве, как теперь указывают, начинаются с Распятий 1502 г. Мы не можем здесь входить в рассмотрение этого вопроса.

Начиная с 1515 г., в картинах Кранаха уменьшаются перемены стиля, наподобие скачков. В 1516 г. явился его новый тип женщины с небольшими носом и нижней частью лица, более худыми щеками и сильнее выступающим лбом. В этом смысле характерны «Обручение св. Екатерины» в Верлице и в Пеште, затем обе Мадонны великого герцога Веймарского 1518 г. и в соборе в Глогау 1520 г., спокойная, полная настроения картина Бамберской галереи и прославление святых Вилибальда и Вальбурги коленопреклоненным бамберским архиепископом. С последней картиной мы сразу попадаем в круг «псевдо-Грюневальдов», т.е. картин, приписанных ему еще в то время, когда не знали ни юношеского развития Кранаха, ни подлинных произведений самого Грюневальда. Шейблер, Вольтман, Эйзенман, Шмид и автор этой книги уже четверть века назад защищали тот взгляд, что все эти картины являются частью собственноручными произведениями Кранаха, частью работами его мастерской, затем в недавнее время этот взгляд снова отстаивали Флексиг и Рифель против Яничека. Теперь все согласны, что некоторые картины этой серии, например св. Варвара и Екатерина в Дрездене и св. Анна с Богоматерью и Младенцем в Берлине, собственноручные произведения Лукаса Кранаха, и что большинство из них, особенно прославленный алтарный складень 1529 г. в церкви Девы Марии в Галле и большие створки от образа св. Маврикия в Мюнхене с изображением святых, — произведения самого Грюневальда и только вышли из мастерской Кранаха. В большинстве картин не только псевдо-Грюневальда, но и во многих произведениях, доселе считаемых за работы Кранаха, Флексиг видит руку его сына, умершего в 1537 г. в «цветущем юношеском возрасте». Возможно, что он написал некоторые из этих картин, но допустить, что ему принадлежат все приписанные ему Флексигом картины, мы не можем уже потому, что они писаны разными руками. Некоторые небольшие мифологические картины с подписями могут действительно принадлежать Гансу, таковы «Венера и Амур» в Шверине, «Серебряный век» в Веймаре, написанный в средневековом духе, «Суд Париса» в Копенгагене, все 1527 г., и «Аполлон и Диана» 1530 г. в Берлине. Ганс мог также исполнить символические изображения реформации, «Грехопадение и искупление», из которых наиболее ранние 1529 г. находятся в Праге и Готе. Но, во всяком случае, гравюры Кранаха на меди 1520 г., например, «Лютер-монах» в двух различных вариантах и кардинал Альбрехт Бранденбургский, показывают, что лютеранский образ мыслей Кранаха не мешал ему писать алтари для кардиналов.

Мы по-прежнему приписываем старшему Кранаху такие картины, как «Влюбленный старик» (1512) в Пеште, «Самсон и Далила» (1529) в Аугсбургской ратуше, «Адам и Ева» (1531) в Дрездене и даже академически гладкую Лукрецию в крепости Кобург и «Уста истины» 1534 г. в Шлейсгейме. Женские типы Кранаха часто имеют настоящую «четырехугольную голову» (tête carré) с китайскими, косо поставленными глазами; лица мужчин очерчиваются более схематично и правильно, а пейзаж добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежат к лучшим его работам. Возможно, что среди многочисленных небольших портретов Фридриха Мудрого в разных возрастах, возникших уже после его смерти, в 1525 г., и среди многих портретов Лютера и его жены, сделанных после их женитьбы, найдутся некоторые повторения, сделанные не им, а Гансом Кранахом. Однако настоящими работами самого Лукаса Кранаха Старшего мы считаем портреты одетого в цветной костюм молодого человека (1521) в Шверине, Фридриха Мудрого (1522) в Готе, Лютера в виде юнкера Йорга (1522) в Лейпцигской городской библиотеке, Альбрехта Бранденбургского в полуфигуру натуральной величины (1526) в Берлине, его же в виде «св.Иеронима в комнате» в Дармштадте (1526) и в Берлине (1527), портреты помолвленных Иоганна Фридриха Великодушного и его невесты (1526) в Веймаре, мужской портрет (1526) в Гейдельбергском замке, два нежных портрета принцев (1525) в Дармштадте, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) в Вартбурге, а также замечательный портрет в натуральную величину Генриха Благочестивого в рост (1537) в Дрездене.

В 1537 г., когда умер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший сделался бургомистром Виттенберга, он назначил своего сына Лукаса, родившегося в 1515 г., руководителем своей мастерской и изменил свой художественный знак, которому он придал опущенные крылья вместо стоящих прямо. Из многочисленных Страстей Господних этого позднего времени Кранаха выделяется «Бичевание Христа» галереи Вебера в Гамбурге (1538). К наиболее известным картинам принадлежит «Источник юности» (1546) в Берлине. Здесь, однако, не стоит трудиться над выделением поздних работ Кранаха-отца из множества работ мастерской. Нам кажется несомненным, что в 1552 г. он сам начал последнюю свою большую картину, огромный запрестольный образ городской церкви в Веймаре, где он умер, протестантскую аллегорию «Искупления» с главным образом Распятого Христа посередине с Лютером и Кранахом среди скорбящих и великолепной парой жертвователей. Однако, мы готовы признать вместе с Флексигом, что в исполнении большая часть принадлежит Лукасу Кранаху Младшему и что, быть может, ему принадлежит и знаменитый автопортрет его отца 1550 г. в Уффици.

Выделение всех собственных работ Лукаса Кранаха Младшего (1515 – 1586) из массы работ мастерской Кранаха, возникших между 1537 и 1553 г.г., нелегко. Мы думаем, однако, что их можно узнать по их слабому, хотя и более чистому рисунку, по их более плавной, утонченной живописи и подбору притушенных, впадающих в коричневый тон красок. Городская церковь в Виттенберге и Дрезденская галерея богаты произведениями его работы. Но главным произведением его является алтарь Замковой церкви в Аугустусбурге с Распятием посредине, объятым живописной по настроению атмосферой, с многочисленными портретными фигурами у ног Христа, наделенными широкой жизнью. Как портретист Лукас Кранах Младший стоит вообще на высоте своего времени. За великолепным портретом курфюрста Иоахима II Бранденбургского, Берлинского музея, последовали портреты в естественную величину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и их детей (1564 и 1565) Исторического музея в Дрездене, с падающими тенями, и, несмотря на это, узко ограниченных пространством.

В руках учеников обоих Кранахов, которых мы не станем перечислять, искусство снова опустилось до ремесла или продолжало плестись в русле провинциального невежества.

Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвенге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. Однако, художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаем вместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, как Клемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев, считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбах старательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделил известное число картин.

В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как «Распятие» Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзор Вольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым «малым мастерам». Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.

Менее своеобразно, но с ясно выраженной нижнесаксонской самостоятельностью действовал в Мюнстере Людгер том-Ринг Старший (1496 – 1547), хороший портретист с ясной, рельефной манерой письма и его сыновья Герман (1520 – 1597) и Людгер том-Ринг Младший (1522 – 1582). Первый писал преимущественно на исторические темы мягкой и выдержанной манерой, второй главным образом портреты в более твердой и холодной манере.

Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выяснения положения этой живописи в «истории искусств» Шейблером и автором этой книги дополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Если исследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К.Юсти, Глюка и Гулина с большим вероятием заставили признать в мастере «Успения Богородицы» антверпенца Иооса Ван Клеве старшего, вышедшего из к
льнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост Ван Калькар, автор великолепных створок 1505 – 1508 г.г. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос Ван Клеве, по-видимому, писал также в К
льне. Главный и настоящий к
льнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493 – 1555) опирается, поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например, запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522 – 1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529 – 1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски. Наибольшее значение имеет Брюин все же как портретист. Лучшие его портреты отличаются тонкой наблюдательностью и простотой исполнения, причем моделировка отдаленно напоминает Гольбейна, — это портреты бургомистра Иоганна фон Рейдта (1525) Берлинского музея и бургомистра Арнольда фон-Браувейлера (1534) К
льнского. Позднейшие картины Брюина исторического содержания типичны, однако, для того почтения к итальянским формам и краскам, которое было рождено подражательностью как немецкого, так и нидерландского искусства.

Этот поворот произошел уже в Тайной Вечере церкви св. Северина в Кельне, в работе над которой мог, впрочем, принимать участие и его сын Бартель Брюин Младший (с 1530 до 1607 г.). Вместо исполненной силы непосредственности наступило напыщенное подражание.

И не только в К
льне, перемена произошла и во всей обширной области Германии во второй половине XVI столетия. Под влиянием итальянизирующего течения того времени личное понимание форм уступило место плоской обобщенности, немецкая интимность – поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свой местный и национальный отпечаток.

Семена,брошенные Гольбейном, привились в особенности в юго-западной области немецкого искусства, где он их посеял, но и они очень скоро захирели под веянием духа времени. Швейцарские мастера этого времени, после Беккера, Весели и Фегелина, изученные Гендке, Штольбергом и Онезоргом, были уже манерными художниками. Табиас Штиммер из Шаффгаузена (1539 – 1587) и Иост Амман из Цюриха (1539 – 1591) были их товарищами по возрасту; первый из них, переселившийся в Страсбург, известен своими пышными фасадными росписями дома «Рыцаря в Шафгаузене», своими отличными портретами масляными красками и живыми гравюрами на дереве в книгах и на отдельных листах, а второй, переехавший в Нюрнберг, приобрел себе имя как рисовальщик для гравюр на дереве. Штиммер сильнее, а Амман тоньше, но оба занимаются формами уже ради них самих.

К более молодому и еще более манерному поколению принадлежат Даниэль Линдтмейер из Шаффгаузена (с 1552 до 1607 г.), работавший в южной Германии над росписью стен и стекол, а также в качестве гравера и рисовальщика, и Христоф Маурер из Цюриха (1558 – 1614), ученик Штиммера в Страсбурге, а впоследствии самостоятельный живописец по стеклу. Его современник в Базеле, Ганс Бок Старший (с 1550 до 1623 г., или несколько позже), является поверхностным последователем Гольбейна в многочисленных, сохранившихся преимущественно в Базельском музее, рисунках для домовых фасадов, оконных стекол и станковых картин, но во фресках ратуши в Базеле, например, в «Оклеветании Апеллеса», выступает в качестве ловкого маньериста, обладающего все же собственным воображением. Но самым выдающимся последователем или учеником Ганса Бока был базелец Иосиф Гейнц (1564 – 1609), назначенный в 1591 г. в Праге придворным живописцем императора Рудольфа. С отличной технической ловкостью он сумел овладеть своим вылощенным и обобщенным в Италии языком форм и приобрести большой успех академически корректными картинами вроде «Купания Дианы», в Вене, более здоровым и свежим контрастом к которым служат его портреты, например, императора Рудольфа II (1594) в Вене.

В Страсбурге мы встречаем теперь наряду со Штиммером Венделя Диттерлина, изученного Онезоргом, более молодого мастера с избытком силы, сочинение которого об архитектуре, начинающее собою немецкий барочный стиль, появилось в 1593 г. в Штутгарте. Большая часть оригинальных рисунков для гравюр этой книги принадлежит Дрезденской академической библиотеке. Главным произведением в области живописи были его росписи потолков уже упомянутого, к сожалению сломанного, «Новаго увеселительного замка» в Штутгарте.

В Аугсбурге после Амбергера, корни которого лежат еще в искусстве первой половины XVI века, мы не находим ни одного заслуживающего упоминания живописца, но в лице Лукаса Килиана (1579 – 1637) находим родоначальника большой семьи граверов на меди, самостоятельно работавшей в области портрета и главную долю своей славы заслужившей искусной подачей любимых картин других мастеров.

Для Нюрнбергского искусства этого периода примечательно то, что и здесь в качестве портретиста процвел нидерландец, уроженец Теннегау Николай Нефшатель (около 1525 – 1590). Его двойной портрет математика Нейд
рфера с сыном в Мюнхене своей естественной композицией и свежей живописью примыкает к лучшим портретам своего времени. Но замечательно, что даже в городе Дюрера теперь наряду с пейзажистом Лаутензаком работал только один известный гравер на меди, Виргилий Солис (1514 – 1562), превознесенный Лихтварком как самый плодовитый и разносторонний из всех немецких орнаментщиков XVI столетия.

Живопись второй половины XVI столетия богаче развилась при дворах некоторых немецких государей. Во главе движения стоял двор Рудольфа II в Праге, художественные стремления которого выяснили Урлихс и Шлягер. Но именно здесь собирались преимущественно иностранные живописцы и их картины. В центре пражской художественной жизни стоял антверпенец Бартоломей Спрангер (с 1546 до 1608 г. и позже), перерабатывавший итальянизм национальной силой. Другой антверпенец, Жиллис Саделер (1575 – 1629) в той же Праге направил гравюру на меди в русло грубоватого и бойкого воспроизведения знаменитых картин. К Спрангеру примкнул уроженец К
льна Ганс фон Аахен (1552 – 1615), который, держась удобно на всяком седле, стал вместе с Гейнцем главным мастером итальянской манерности. В Германии.

Дрезденские придворные живописцы этого времени меньше подражают итальянцам и находятся под влиянием виттенбергской школы, от которой унаследовали тощий, мало выраженный немецкий характер. Таковы, например, Кириак Редек (ум. около 1594 г.) и Захария Веме (ум. в 1606 г.); вместе с ними работали «княжий» живописец Ганс Крелль из Лейпцига (упоминается между 1531 – 1565 г.г.) и разносторонний брауншвейжец Генрих Г
динг (1531 – 1606).

Макс Циммерман и Бассерман-Иордан очертили праздничную, художественную жизнь при дворе Альбрехта V в Мюнхене. С одной стороны, мы находим здесь подлинное итальянское декоративное искусство на немецкой почве, с другой – лучшие силы северного подражательного итальянизма. Резиденция в Ландсгуте в 1536 – 1543 г.г. в главных частях была расписана итальянцами, но все же Ганс Боксбергер из Зальцбурга, вероятно, отец более молодого живописца фасадов с этим именем, закончившего в 1573 г. фасад Регенсбургской ратуши, выполнил здесь, между прочим, в 1543 г. грациозный фриз с детьми для верхней главной залы. Местные мастера, например, учившийся в Италии мюнхенец Ганс Донауэр Старший, выполнили росписи в Георгиевском зале «Новой Весты» в Мюнхене (1559 – 1562) и в «зале для празднеств» замка в Дахау (около 1565). Вместе с Антонио Понцано, известным мастером знаменитых гротесков дома Фуггеров в Аугсбурге, выступил теперь в Трауснице близ Ландсгута голландец Фридрих Сустрис, ученик Вазари во Флоренции. Этот мастер и его более молодой современник Питер де Витте из Брюгге (прозванный Кандидо), также ученик Вазари, работали вместе до 1600 г. над богатым, со вкусом выполненным украшением древлехранилища (Antiquarium) и галереи гротов мюнхенской резиденции. Кандидо, которому Рэ посвятил книгу, закончил его до 1620 г. наряду с другими работами. Сустрис и Кандидо перенесли в Мюнхен итальянский стиль Вазари в нидерландской обработке. Несомненно и они также были манерными художниками, но их манера соединена с таким основательным умением, что их работы и теперь могут нас пленять.

Во главе истинно немецких мюнхенских живописцев стоит Ганс Мюлих (1516 – 1573), примыкающий, несмотря на свое мюнхенское происхождение, к Альтдорферу, следовательно, к дунайской школе. Это ясно выступает в сохранившихся отдельных листах его святцев 1537 г. в Мюнхенском кабинете эстампов, и не так ясно в его превосходных портретах масляными красками патрицианской супружеской четы (1541 – 1542) в Мюнхене, молодого герцога Альбрехта V (1545) в Шлейсгейме, статного мужчины (1559) галереи Вебера в Гамбурге. Его стенные орнаменты и картины к «Мотетам» Киприяна де-Рора (после 1559 г.) и к покаянным псалмам Орландо ди Лассо (1565 – 1570) Мюнхенской городской библиотеки принадлежат к наиболее богатым произведениям этого рода. Эти «миниатюры» и его большой алтарь с изображением Коронования Марии (1572) церкви Богоматери в Ингольштадте обнаруживают при всем намеренном следовании стилю Микеланджело еще самостоятельную пышность красок и немецкую чувствительность.

После Мюлиха мюнхенской художественной жизнью завладел Христоф Шварц (1550 – 1592), из школы Боксбергера, ездивший в Венецию. Его картина с изображением Царицы Небесной в Пинакотеке показывает, что подражание венецианцам приводит к более приемлемой манере, чем подражание римлянам. Но его собственный семейный портрет, в том же собрании, снова показывает, что несамостоятельные художники в области портрета, требующего держаться внутри натуры, могут становиться самостоятельными мастерами.

Мюнхенец Иоганн Роттенгаммер (1564 – 1623), ученик упомянутого уже Ганса Донауэра, также развился в одного из виднейших немецких живописцев своего времени. Его небольшие картинки, часто писанные на меди, в чистых формах и в свежих красках, изображают христианские и языческие сюжеты всякого рода, а в пейзажных фонах приближаются к нидерландскому вкусу того времени. Склоняясь то к итальянскому течению, то к итальянизирующему нидерландскому, немецкая живопись потеряла силу самостоятельно видеть и чувствовать.

Домик ПЕТРА I.

В начале XVIII Века на месте современного Кадриорга простиралась еще нетронутая территория с многочисленными валунами и peдким лесом на песчаной почве морского берега. Наиболее стойкой оказалась вековая дубовая роща, сохранившаяся До наших дней. У подножия крутого обрыва Ласнамяги располагались защищенные от ветра летние мызы богатых таллинских жителей.
В 1714 году для Петра I у семьи Дрентельнов была приобретена летняя мыза с примыкающим к ней небольшим парком. Кроме прочих насаждений в нем росли
«двенадцать заморских деревьев» -каштанов. Вероятно, причиной покупки царем именно этого участка послужили его близость к морю и сходство здания с голландскими бюргерскими домами. К летней мызе вела окаймленная деревьями доpoга,на месте которой позднее была проложена главная аллея нового парка во французском стиле. Как свидетельствует рисунок, сделанный осенью 1718 года, многие старые деревья «аллеи Дрентельна» к тому времени уже погибли.
Это еще раз подтверждает солидный возраст поместья.
Главное здание состояло из двух крыльев, симметрично примыкавших к центральному ризалиту, в котором находились передняя и кухня. Южное крыло представляло собой не каменное, а фахверковое здание, то есть деревянный каркас, заполненный кирпичами. Когда это здание было возведено, выяснить не удалось. Видимо, пережило оно не одно поколение, так как начало разрушаться еще во время Северной войны.
Сведений о перестройке дома для царя не сохранилось. Скорее всего, был произведен лишь небольшой ремонт, наклеены, обои и установлена мебель. В цeнтральной части здания и в крыле, обращенном к морю, сохранилась первоначальная каменная кладка, погреба и, в основном, расположение помещений. Из передней несколько ступеней ведут в жилую комнату и спальню.
При Петре гладкие брусчатые потолки были обиты холстом.В одной из комнат стены покрывали 14 полотнищ желтой войлочной ткани, а другую утепляли и украшали 7 восточных ковров из верблюжьей шерсти. Маленькие квадратные стекла были заключены в свинцовые рамы,поэтому оконные проемы имели более архаичный вид,чем сейчас.На окнах висели шелковые занавеси; в одной комнате
-красные,в другой темно-зеленые.
С очагами начала XVII века сочетается печь из черных израсцов с белыми тягами. Спальня отапливалась угловым кaмином.
Кухня с открытым дымоходом позднее была разделена стеной на две половины.После того как разобрали печь для выпeчки хлеба, изменился внешний вид очага с нишей для сушки дров.
После смерти Петра I, наступившей 8 февраля 1725 года, принадлежавший ему так называемый старый дворец остался на долгое время без надзора. Обветшала крыша, в октябре 1762 года обвалился потолок в жилой комнате, а в июне 1769 года обрушилось крыло. Мебель была укрыта в новом дворце и в доме управляющего, а в «старом дворце») в 1777 году вынули оконные рамы, и много повидавшее на своем веку здание превратилось в развалины.
В 18о4 году Александр I посетил Таллинн. Из уважения к памяти своего великого предшественника он приказал привести в порядок домик Петра I. К сожалению, принципы реставрации зданий в то время еще не сфор-миpoвались, поэтому восстановительные работы носили скорее характер модернизации.
Большинство сохранившихся архитектурных деталей — двери и окна в стиле классицизма, деление кухни, потолки, лестницы — были созданы в 1804-1806 годах. К этому времени можно, видимо, отнести также столовую с низким потолком, расположенную в мезонине. Простоту архитектурного решения здания в некоторой степени возмещает стильное внутреннее убранство. Его большую часть составляет обстановка из домика Петра I и Кадриоргскoго дворца.
Из мебели, сделанной по специальному заказу для рослого царя, coxpaнились два высоких кресла с точеными ножками и проножками. Они изготовлены в голландском стиле, который был распространен и в таллинском мебельном искусстве в период барокко. К уцелевшей обстановке относится и стоящий в столовой на втором этаже длинный раскладной стол со стульями.По всей вероятности, этот комплект изготовил столяр Кадриоргского дворца Иоганн
Брауэр со своими подручными.
Из находящихся в жилой комнате двух кабинетных шкафов с зеркальными дверцами один перевезен Петром I из Санкт-Петербурга в 1721 году, а друг-ой был прислан позднее.
К сожалению, кровать Петра I с балдахином и тафтяными занавесями, находившаяся в конце XVIII века в новом дворце, не сохранилась. Стоящая в спальне домика Петра I кровать с балдахином из зеленой шерстяной парчи, овальный стол с опускающимися полями («бабочка»), угловой шкаф в жилой комнате -все эти предметы были доставлены в Таллинн из Петербурга в 1726 году, накануне намечавшегося приезда Екатерины I. Подлинной является простая походная кровать.
Предполагается, что для освещения использовались не люстры, а зеркальные бра.В старой инвентарной описи 1785 года отмечено шесть зеркал, но сохранилось пять, из которых два -с гравированным стеклом и в золоченой раме с исключительно богатой резьбой. Эти зеркала, по-видимому, изготовлены в Венеции.
Для дополнения интерьера сюда позднее были доставленыI некоторые предметы обстановки стиля барокко. Из старого города в домик Петра I перевезены английские часы-шкаф с лаковой росписью в китайском стиле и платяной шкаф
«данцигского типа», фанерованный ореховым деревом. Из домика Петра I в
Нарве (это здание сильно пострадало во время Великой Отечественной войны и было разобрано в пятидесятые годы) доставлен голландский стол с картой
Бaлтийского моря, выполненной из наборного дерева.
В 173о-х годах под Присмотром кастеляна было множество столовых при боров, в том числе оловянная и деревянная посуда. В конце XVIII века еще были в сохранности некоторые предметы одежды царя и постельное белье. К сожалению, как записано в инвентарной описи, основная часть их так испорчена молью и мышами, что «страшно дотронуться».
Перед домиком Петра I находился военный сторожевой пост с двумя пушками.
Одна из пушек с лафетом уцелела и стоит в прихожей дома-музея. Сохранились и некоторые предметы искусства, связанные с эпохой Петра I. Haпpимep, картина неизвестного голландского художника «Распятый Христос», находившаяся в парадном зале Кадриоргского дворца в тот период, когда домик
Петра I был в запустении.
Ко дворцу имеют отношение и бюсты на подоконниках домика. Из шестнадцати скульптурных изображений сохранилось семь. Бюсты должны были размещаться между главным зданием и флигелями Кадриоргского дворца, перед фонтанными стенами. Пять бюстов символизируют времена года и стихийные силы природы.
Женские изображения олицетворяют Весну (Флора), Лето (Церера) и Осень
(Помона), мужские -Юпитера и Нептуна, властителей земли и воды. Бюст
Юпитера остался незаконным.
Автором бюстов был нанятый в Кадриоргский дворец скульптор Саломон
Цельтрехт из Стокгольма. Ему помогали каменотесы из Санкт-петербурга.
Различный художественный уровень скульптур указывает на степень участия подручных в их создании. Более качественно исполнен аллегорический бюст
«Лето», изображающий улыбающуюся женщину. Это произведение по стилю имеет заметное сходство с лепными бюстами, украшаю- щими камины парадного зала дворца.
Бюсты Петра I и Екатерины I из тесаного камня также работы С. Цельтрехта.
Домик Петра I с баней и конюшней-каретником был одним из многих владeний
Петра в Эстляндии. В его распоряжении был и трехэтажный «городской дворец» в Старом городе напротив городской стены, на углу улиц Лай и Толли. Во дворце, из окон которого Петр I мог наблюдать шумную жизнь порта, после многих перестроек разместился Таллинской городской архив.
Страсть Петра к морю и рекам была столь велика, что именно это определило местонахождение приобретенных им или построенных по его приказу зданий как в Таллине, так и в Нарве и на острове Пакри. Выйти к морю означало для
Петра «прорубить окно в Европу». Триумфальное значение этого должны были подчеркивать и царские резиденции на присоединяемых к империи новых территориях.
В результате Северной войны стало также возможным создание вблизи бывшей мызы Г. Дрентельна величественного дворцово-паркового ансамбля.

СОЗДАНИЕ ПАРКА И ДВОРЦА.

В 1716 году генерал-губернатор Эстляндии Князь Меншиков получил указание от Петра I отобрать на территории между Таллинном и Нарвой деревья, которые подошли бы для его нового парка. Днем рождения Кадриорга можно считать 22 июля 1718 года. Петр I прибыл в Таллинн на корабле 19 июля. С царем приехали Принятый несколько месяцев тому назад на русскую службу римский архитектор Никколо Микетти и его подмастерье Гаэтано Киавери, который позже превзошел своего учителя.
Несмотря на то, что Северная война еще не закончилась, Петр I был настолько уверен в поражении шведов, что немедленно занялся стpoительными работами.В хронике царских деяний о событиях 22 июля 1718 года записано следующее:
«Петр Великий, будучи в Ревеле, изволил быть на загоpoдном дворе, и близ того же двора размеривали фундамент, где быть палатам и огороду; в присутсвии был архитектор Микетти».
В связи с тем, что в 1710 году четыре пятых городского населения погибло от чумы, Таллинн не смог предоставить царю рабочую силу для стройки.
Последовавший за эпидемией спад в жизни города продолжался до середины века. В строительстве участвовали всего четыре таллинских мастера, из них двое, Маттиас Зейдтингер и Иoганн Хейнрих Фик, вошли в историю искусства
Эстонии.
Царь вынужден был почти всю квалифицированную рабочую силу — каменщиков, обжигальщиков кирпичей, каменотесов, штукатпов, кузне цов, плотников
-ввозить из Санкт-Петербурга, а артель каменщиков — даже из Пскова и
Новгорода. Основной рабочей силой были солдаты и урядники Таллинского гарнизона из Ревельского, Дерптского и Эстляндского полков. Им платили 3 деньги (1,5 копейки) в день. С 25 июля 1718 года до 1727 гoдa солдаты и урядники из этих полов были постоянно заняты строительством, причем военному руководителю работ в течение года подчинялось от 3оо до 1ооо человек.
В каменоломнях в Поркуни и непосредственно на строительстве использовался и труд каторжников. Многие из них были умелыми столярами и каменщиками,
«работали не хуже иноземцев».
Ответственность за руководство всеми работами и делами была возложена на
Таллинскую гарнизонную канцелярию и обер коменданта Таллинна генерал-майора
Вильгельма фон Дельдена.
Творческий «мозговой центр» состоял из главного архитектора Никколo Микетти и его помощников. Сам Микетти редко посещал Таллинн -он был занят на многочисленных стройках Петербурга, Кронштадта, Стрельны,. Петергофа.
Строительство дворцов в Таллине и Риге, расположенных далекo от столицы, возглавляли помощники Микетти, выполнявшие функции руководителей работ. Сам
Микетти официально являлся сначала 1720 года главным архитектором
Петербурга, получая фантастическое по тому времени жалованье -5000 рублей в год. (В то же вреМя квaлифицированный рабочий на строительстве
Кадриоргского дворца получал 3 рубля в месяц, а подмастерье архитектора
Михаил Земцов начал летом172о года с 6 рублей в месяц). Руководители работ из окружения Микетти менялись в Кадриорге чacтo. Здесь по очереди трудились
Гаэтано Киавери, «механист» Антонио Алимари из Венеции, «механист» Джакопо
Гаспари, подмастерье apxитектора Михаил Земцов и «архитектурный студент»
Григорий Небольсин. Особые заслуги в претворении в жизнь планов Микетти по разбивке парка имели Г. Киавери, М. Земцов и садовник И. Сурьмин.
Постепенно на стройке собрались мастера из Риги, Таллина, Санкт-Петербурга и Рима, чтобы осуществить художественную отделку дворца. Идеи итальянского архитектора были воплощены в Кадриоргском дворцово- парковом ансамбле трудом архитекторов, художников и рабочих разных национальностей.
В то время как точно известна дата начала работ, с датировкой окончания стpoитeльcтвa дело обстоит сложнее.В год смерти Петра I (1725) парк не был еще готов, а дворец стоял в лесах. Екатерина I не проявляла интереса к завершению строительства и больше Таллин не посещала. По ее при казу рабочие, нaбрaнныe из солдат, были отправлены в свои полки, а
«дорогостоящие иноземцы» -уволены. Осталась незавершенной система фонтанов, не было закончено украшение парка скульптурами и малыми архитектурными формами. Окончательный облик парка сложился к 1731 году. Сохранилось созданное в то время обстоятельное описание парка, которое ниже неоднократно упоминается.
В конце 172о-х годов приостановились внутренние отделочные работы. Лишь в
1736 году вновь был поднят вопрос о создании последних лепных потолков и полов. Дворец был готов через 11 лет после смерти Петра I.

ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ ДВОРЦА.

Летом 1718 года на склоне между природными уступами стали рыть котлован под цокольный этаж, в котором должны были располагаться хозяйственные помещения. Однако днем закладки краеугольного камня можно считать 21 мая
172о года. В этот день артель псковских и новгородских каменщиков, состоящая из 6о человек,. начала кладку стен. Для изготовления кирпичей и черепицы в Копли выстроили специальное здание, а известь обжигали на склоне
Ласнамяги.
По проектам Н. Микетти работами руководил «механист» Джакопо Гаспари, а с лета 1720 года к нему присоедицился подмастерье Михаил Земцов.Микетти приезжал в Таллинн один раз в год, все заказы на материалы представлялись ему на просмотр и утверждение.
Првый строительный сезон продолжался до сентября.К этому времени успели закончить сводчатый цокольный этаж для хозяйственных помещений и нижнюю часть основного этажа. 14 апреля 1721 года вновь прибыла артель в составе
58 человек для завершения работ. Вскоре после этого каменных дел мастер
Циглер вместе с сотней каторжников был направлен в поместье Поркуни ломать камни для капителей. 26 апреля скульптор Генрих фон Берген и столяр Иоганн
Брауэр со своим подмастерьем прибыли из Риги.
Возможно, что летом 1721 года царь собственноручно положил несколько кирпичей в угловой пилястр со стороны моря. В этом предании может быть доля истины. Во всяком случае, потомки почтительно воздерживались покрывать штукатуркой три «царских кирпича».
Кладку стен дворца закончили 31 августа. Скульптор фон Берген вместе с каменотесами не успел изготовить капители для венчания пилястров к назначенному сроку. Их пришлось устанавливать в последующие годы. Весной
1723 года под руководством таллиннскoго лепных дел мастера Маттиаса
Зейдтингера началась отделка фасада штукатуркой и лепными украшениями. Ему помогали подмастерье Степан Иванов, 9 штукатуров, называвшихся квадраторами, 12 каменотесов, изучавших лепное дело, и 27 солдат.
М. Зейдтингер вылепил также маскароны над окнами основного этажа, раковины на лизенах и стенах, соединяющих главное здaние с флигелями. Композиционная цельность всех трех зданий подчеркивалась и их единым цветовым решением, охватывающим также фонтанные стены.
В соответствии с излюбленными принципами барочной apxитектуры стена главного здания имеет выступы и отступы в виде крыльев и цeнтрального ризалита.
По моде того вpeмeни комнаты дворца располагались aнфилaдoй.Поэтому на основном этаже из угловых залов откpывaeтся вид нa вecь ряд залов. Как отмечает исслeдoвaтeль Н. Kaлязинa к плaниpoвкe основного этажа
Kaдpиoргского дворца из всех здaний, постpoенных по приказу Петра I, наиболее близок план поместья Саари (позднее Царское село) 1723 года.У обеих построек одинаковое число осей, отсутствуют галерея и боковые павильоны, в отличие от характерного для барокко принципа симметрии лестничные клетки располагаются рядом с вестибюлем. Вестибюль с колоннами и дубовая лестница, а также симметричность расположения помещений на основном этаже по обе стороны парадного зала сближают Кадриорг с Большим дворцом
Петергофа.
По oбычаям того времени помещения, расположенные рядом с парадным залом, выполняли функции так называемых антикамер или прихожих. Царские покои были предусмотрены на основном этаже крылa, обра- щенного к морю. Из окон угловых комнат открывался вид на море и порт. Зал, в котором сейчас экспонируется живопись Иоханна Кёлера, на строительном плане помечен буквой
«А». По всей вероятности, этот зал должен был стать спальней царя. (Позднее в этом помещении ночевала Екатерина II во время своего визита в Таллинн в
1764 году). В угловой комнате крыла находилась рабочая комната или кабинет
Петра I, который столяр Брауэр разделил шкафом-перегоpoдкой на две половины. Дубовые стены в кабинете были украшены резьбой в виде листьев.Помещение в выступающей части крыла могло испольэоваться как гардероб.
Одно изменение в проект было внесено из-за Екатерины I: и будучи цари цей она любила готовить. Поэтому, кроме расположенной в цокольном этаже просторной кухни с открытым дымоходом, на основном этаже около парадного зала и парадной лестницы была построена еще одна кухня. В каждом крыле дворца были и уборные.
Pacпoлoжeнныe по обе стороны от парадного зала помещения были скорее похожи на комнаты дома бюргера чем на парадные залы. Первоначально они были значительно более стильными: пол паркетный, узорчатый, из темного и светлого дуба и клена, стены побелены и размечены для обивки штофом, филенчатые двери, печи и окна с мелкой расстекловкой в дубовых рамах оживлялиl плоскость стен. На верхнем, более интимном жилом этаже окна состояли, как и на основном этаже, из 24 квадратов. Современные окна в стиле классицизма состоят из 6 и 8 квадратов. Микетти ограничился при проектировании окон oдинаpными рамами -он был родом из Италии и не мог предусмотреть суровость северного климата. Окна с двойными рамами были установлены лишь после того, как Екатерина II простудилась во дворце в 1764 году.
Потолки имели лепные украшения и гладкую поверхность, предназначенную для плафонных росписей. В главном здании лишь в одной угловой комнате третьего этажа в крыле, обращенном к морю, уцелел барочный лепной потолок, разделенный тягами на поля. Следов росписи на потолке не сохранилось, однако на выпуклых раковинах, на медальонах в форме розы и на тягах имеются остатки различных красок.
В членении фасадов объединяется стремление к представительности со свойственной функциональной архитектуре выявленностью структуры распределения помещений. Различная величина и форма окон, а также горизонтальные штукатурные тяги маркируют этажность и значимость разных этажей. В членении фасадов большую роль играют пилястры с сочно профилированными базами. Их венчают капители из тесаного камня с волютами и цветочными венками. Пилястры маркируют капитальные стены, которые делят общую площадь дворца на отдельные помещения.
Центральный ризалит подчеркивает, что именно здесь, где проходит центральная ось регулярного парка, находятся самые парадные помещения дворца. Три двери с резными застекленными решетками над ними, лепные маскароны и балкон создают при входе ощущение праздничности. На местонахождение парадного зала указывает и овальное окно, когда-то имевшее богато орнаментированные наличники, а также центральный «разорванный» фронтон с лиственным навершием. В настоящее время фронтон слишком резко выдается вверх. Это объясняется утратой опоясывавшей крышу балюстрады.
Деревянная балюстрада была и на балконе. Со временем внeшний вид дворца лишился также лепных украшений под окнами верхнего этажа, кроме того изменилась отделка обрамлений окон парадного зала. Пострадали и окна цокольного этажа, они имеют форму дверей. Но больше всего испортил внешний вид дворца банкетный 3ал, пpиcтpoeнный к заднему фасаду в 1934 году архитектором А. Владовским. Банкетный 3ал закрыл промежуток между выступающими крыльями. Ранее на его месте была только небольшая полукруглая лестница, по которой из парадного зала проходили прямо в Цветочный сад.

ВЕСТИБЮЛЬ.

За тремя двyствоpчaтыми дверьми центрального ризалита расположен вестибюль с полом из шлифованных каменных плит. Потолок покоится на четыpex колоннах тосканского ордера, четырех трехчетверт- ных колоннах у боковых стен и пилястрах у продольных стен. Потолок разделен каркасом на поля, которые членятся штукатурными тягами.
В отличие от решения лecтничных клеток во дворцах Стрельны и Петергофа, парадная лестница находится не у задней стены Becтибюля, а справа от нее.
Камины в вестибюле более позднего происхождения.
На cтeнe установлена памятная доска с изображением дельфинов и цар ского герба. На ней высечен латинский текст: «PETHUS PHIMUS DEI GRATIA ROSSIAE
IMPERAТОR AEDIFICAHE SIBI DOMUM HOC LOCO QUOD EST REVALIAE ANNO 1718 JULII»
(Петр I, божьей милоcтью император всероссийский, приказал построить себе на сем месте дом в Ревеле в июле 1718 года).
На доске есть и инициалы архитекторов, сыгравших особенно существенную роль в создании дворцово-паркового ансамбля: Arch.: NM (Никколо Микетти),MS
(Михаил Земцов).
Сейчас в вестибюле находятся три скульптуры: копия Венеры Милосской
(изготовил в Риме в 1859 году скульптор Г. Босс) и два льва -копии с работы скульптора А. Кановы (оригинал находится в Риме в соборе св. Петра).
Скульптуры доставлены в Таллинн с мызы Мууга, принадле жавшей академику
Тимолеону фон Неффу.
Слева от вестибюля было фойе, служившее, вероятно, и гардеробом. В правом крыле цокольного этажа, напротив лестничной клетки, находилась кухня с открытым дымоходом и подсобными помещениями.

ПАРAДНЬЙ ЗАЛ.

История строительства.
С того дня, когда Петр I и Н. Микетти определили место закладки парка и фундамента дворца, до начала отделки, в том числе покрытия штукатуркой кирпичных стен и создания лепных украшений, прошло 5 лет. В парадном зале работы начались 8 августа 1723 года. За две недели до этого Петр I закончил свой очередной, уже 11-й, визит в Таллинн, который оказался последним.И глав ному архитектору Н. Микетти не довелось увидеть претворенным в жизнь проект зала. Но отсутствие этих двух людей, определявших ход событий, не остановило работы «на строительстве дома и огорода Его Императорского
Величества в роще при Ревеле», как отмечалось в посылаемых в Петербург отчетах. По тpaдиции считается, что Кадриорг назван так но имени Екатерины
I. Но это название появилось в документах лишь в 1740 году: в русских грамотах -«Екатериненталь», на немецком языке — «Katharinental».
Проект зала не сохранился. Наверное, он в ходе строительныХ работ так истрепался, что был выброшен. Тем не менее по отчетам о ходе строительства, которые посылались царю, а позднее Екатерине I, можно получить исчерпывающее представление о событиях и участии в них отдельных мастеров.
Мастеров, которые на высоком художественном уровне воплощали в мате- риале плаСТический декор в римском стиле, было несколько.
Весь Кадриоргский ансамбль, как и зал, ставший его художественной вершиной, является примером успешного творческого сотрудничества худож ников различных национальностей, в котором главный архитектор сравним с дирижером.
Одним из главных интерпретаторов идей Н. Микетти, касающихся парадного зала, следует считать Антонио Квадри, представителя известного итальянского рода лепных дел мастеров. Раньше он работал по собствен- ным эскизам в
Большом дворце Петергофа, в Эрмитаже и павильоне Марли. Хотя пребывание А.
Квадри в Таллинне было нeпpoдoлжительным (31.VII.1723-6.IX.1724), под его руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на зеркальном своде потолка: акантовые листья, украшения в форме женских лиц, ряды раковин, венки с дубовыми листьями, желудями, фруктами, опоясывающие края плафонов.
В то же время А. Квадри изготовил образцы для свинцовых маскаронов фонтанов. После года плoдотворной работы он вернулся в Петербург .
При реализации круглой пластики Антонио Квадри обратился за помощью к скульптору Саломону Цельтрехту. С. Цельтрехта нанял подмастерье архитектора
Михаил Земцов, и он приехал из Стокгольма 1 сентября 1723 года. Тогда М.
Земцов был очередным, но истинным руководителем работ в Кадриорге. С 1 января 1724 года до последнего этапа отделки парадного зала за ним следовал
«архитектурный студент» Григорий Небольсин.
Цельтрехт изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев славы и затем сам выполнил их в материале. Он также сделал из дерева формы для литья ажурных капителей для пилястров. под руководством С. Цельтрехта созданы камины с исключительно богатым лепным декором (в 1725-1727 годах).
Пышные камины украшены выпуклыми раковинами и гирляндами, круглыми вазами с букетами цветов и бюстами улыбающихся женщин, у которых складки одежды как бы трепещут на ветру.
Каменные детали каминов и кронштейны в боковых стенках балконной двери вытесал Генрих фон Берген из Риги, работавший в Таллине до начала 1725 года. он, кстати, считался некоторыми искусствоведами основным автором лепного декора дворца. Но, как доказывают oтчеты периода строительства, на самом деле он выполнял обязанности скульптopa-кaмeнoтeca.
Уникальность кадриоргских каминов можно ощутить полнее, если вспомнить, что во дворцах, построенных по приказу Петра I, сохранилось шесть с половиной художественных каминов, из них два -в Таллине.
Лепные работы в парадном зале выполнял и таллинец Маттиас Зейдтингер. По уцелевшим платежным ведомостям удалось установить, что он сделал четыре хорошо исполненных фигуральных тондо. Два из них находятся над оконными проемами около балконной двери, два -над дверьми, котoрые вели в Цветочный сад. Мотивом двух последних тондо является «Юстиция» с весами Правосудия и
«похищение Ганимеда». (Согласно античному мифу, прекрасный Ганимед, сын
Тpoянского царя, так понравился Зевсу, что тот, приняв облик орла, спустился на землю и похитил юношу, чтобы сделать его виночерпием богов на олимпе).
Рельефные лепные фигуры над открывающимися в Нижний сад Окнами, видимо, тоже аллегоричны. Так как какие-либо надписи отсутствуют, то остается предположить, что это «Царь в облике Посейдона» и «Даная». Изображение мужчины в царском одеянии, который взмахом посоха как бы приводит в действие фонтан с дельфином, по-видимому, является намеком на самого Петра
I, на его роль в основании парка и фонтанов. Не исключено, что женщина на четвертом тондо, сидящая в ожидании падающих с неба лучей, должна напоминать Данаю и явившегося к ней в виде золотого дождя Зевса, намекая на участие Петра I в судьбе Екатерины I, ставшей из служанки царицей.
Создатель рельефных тондо Маттиас Зейдтингер был умелым организатором. Он обучал 49 человек штукатурному и лепному делу. В этот состав летом 1723 года входили подмастерье лепных дел мастера-С. Иванов и 9 петербургских штукатуров, 12 изучающих лепное дело кaмeнoтec, 27 солдат гарнизона. М.
Зейдтингер работал во дворце до начала 1725 годa.
Осенью 1727 года лепные работы в зале подходиди к концу, отделкой занимались: скульптор С. Цельтрехт, подмастерье лепных дел масте:ра С.
Иванов и 2 петербургских квадратора -Исаак Фокин и Архип Кириллов.
О цветовом решении с 1720-х годов данные не сохранились, но кое-чтo проясняется, благодаря составленным дворцовым архитектором Жaкoм Брокетом заказам на ремонтные материалы, неoбxoдимыIe для восстаново- ления дворца, пострадавшего во время пожара 1745 года. Можно достаточно уверенно утверждать, что при восстановлении немного закоптелого и осыпавшегося декора цветовое решение не изменилось, а было лишь обновлено. Наряду с мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.
В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.
Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями: вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.

РОСПИСЬ ПОТОЛКА.

12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно, как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его
Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что я ожидаю милостливой резолюции».
«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал
Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в
Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.
М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха
Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721 roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.
С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор
Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и нуждаться в обновлении.
Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков
Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение
Канцелярии от строений Пeтeрбypra.
С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года
Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром
III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь стал жилым.
За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами, написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности, они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.

«Диана и Актеoн».
Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне, который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.
Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера, сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.
На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне.
В барочном искусстве оба сюжета соединились.

Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой
Медведицей.
Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период барокко.
Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века.
Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны, так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в косулю, растерзали его.
Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города, говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля
Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного городища древних эстов.

Овальные плафоны.
Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими девизами, выполненными в золоте.
Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori»
(красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена) ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и славу чете владельцев дворца.
Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает все).

Vitae melioris in usum -к лучшей жизни juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на
«гамбургской печи». 172о.

ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.

В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов»
(изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10 сломанных, для 4 печей.
Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм
Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в
Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии дома отапливались только каминами.
Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в
Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль, которому нет равных в других постройках Петровской эпохи.
По строительному плану основного этажа предусматривалось соорудить 4 камина
(два из них в угловых комнатах крыльев не сохранились) и 8 печей (уцелели
4). Две примыкающие к пapному залу «антикамеры» не имели очагов. На верхнем этаже из 8 печей сохранились 5.
По конструкции дворцовые печи можно подразделить на 3 типа, а по декоративному оформлению -на 6. За многие годы печи неоднократно разбирали и чинили, для чего использовались изpaзцы от сломанных печей и новые.
Поэтому некоторые печи содержат чужеродные составные элементы.
Наиболее архитектоничным по форме является тип печей с угловыми нишами и круглыми колоннами. Печи, на которых есть царский герб, сoздaHЫ по особому заказу. Одна из таких печей расположена рядом с парадным залом, где раньше строительство печи не планировалось, а другая -на третьем этаже крыла, обращенного к морю. Как и другие барочные печи дворца, они опираются на точеную деревянную балюстраду. Пол под печами из чередующихся черных и белых глазурованных плит . В оформлении доминируют пейзажи со зданиями, на пpoфилиpoвaнных тягах изображены стилизованные лиственные мотивы. Как своеобразный курьез воспринимается царский герб на печи рядом с парадным залом: с геральдическими мотивами соседствуют надписи, состоящие частично из славянских, частично из латинских букв.
Второй тип по общему оформлению более скромный и близок к печам Летнего дворца Петра I. Угловые колонны заменены стесанными углами, отсутствует промежуточный ярус с нишами. Корпус печи разделен выпуклыми горизонтальными тягами на три яруса.
Занимательностью рисунка выделяется одна из печей третьего этажа, на которой изображено множество фигур: путешественники, прогуливающиеся дамы и кавалеры, стоящие и курящие люди в костюмах того вpeмeни, у большинства мужчин на головах большие треугольные шляпы. Наряду с фигурами в европейских костюмах, видим юношу в подпоясанной русской рубахе. Это лишний раз подтверждает петербургское происхождение «гамбургских печей» .Изображен ангел, дующий в трубу, и птицы: вороны, сороки, аист на колодце. Сочная, подходящая для декоративной живописи роспись кистью делает эту печь особенно привлекательной. Небесно-синий кобальт напоминает китайский фарфор с кобальтовой poсписью, который и послужил в XVIII веке толчком к изготовлению печей с синим декором.
На четвертой печи с пейзажными мотивами тоже изображены летние мызы с башнями и изгородями, колодцы с коромыслами, крепости и прогуливающиеся люди. Часть изразцов расписана несколько суше, видимо, другим «кафельным» живописцем. Бросаются в глаза некоторые изразцы с дефектами, с пузырями в глазури, появившимся в результате пожара 1745 года. Печи так пострадали, что все 16 собирались заменить новыми. Позднее таллинским печникам заказали
4 новых печи, а остальные пришлось перекладывать, вставляя как новые, так и старые детали. Небезынтересно отметить, что стоимость одной печи с синей росписью и ее уста- новка составляла в 1746 году в Таллине 35 рублей.
Четыре печи расписаны цветами, узором, условно называемым «тюльпанным». По происхождению -это таллинские печи.В ходе peмонтных и реставрационных работ в Старом городе неоднократно находили белые с синей росписью изразцы с геральдическими мотивами. Есть и oбpaзцы «тюльпанного» узора.
Девятая печь, имеющая художественно-историческое значение, является типичным образцом таллинской белой глазурованной печи позднего барокко. В двухъярусный гладкий корпус вносят оживление ниши с волютами с акантовыми листьями, фигурой Атласа, а также гирлянда на карнизах. Из-за несимметричности гирлянды печь датируется периодом рококо, продолжавшимся в
Эстляндии примерно ДО 1780-го года.
Выяснилось, что накануне визита Дармштадтских принцесс в Таллинн в 1773 году, во дворце чинил и переделывал печи мастер Сальберг. Видимо, он же сделал и печь с Атласом.

ВНУТРЕННЕЕ УБРАНСТВО ДВОРЦА.

В течение всего XVIII века продолжалось начатое в России по инициативе
Петра I строительство грандиозных дворцов в соответствии с западноевропейскими придворными требованиями и архитектурными принципами.
Для государственной казны это было тяжелым бременем, особенно если учесть, что последующие владычицы (например, Елизавета Петровна, в гардеробе которой было около 10 тысяч платьев) считали дворцы Петровской эпохи спартанскими и всячески старались придать им большую пышность. Тем не менее русский двор в XVIII веке переезжал из одного дворца в другой с мебелью и иной необходимой утварью. Дворцов было больше, чем утвари. И в Кадриорге строительство шло значительно быстрее, чем меблировка. Из рапорта руководителя работ полковника Афанасия Немцова кабинету Екатерины I, поданного 28 апреля 1726 года, следовало, что в «палатах» не было ни штофной обивки, ни зеркал, ни бра, ни шкафов. Не было также стульев, ковров и других предметов убранства.
«Архитектурный студент» Григорий Небольсин составил список существующей мебели и нужных предметов обстановки:
« Что касается убранства палат, то не имеется ни стенных уборов и зеркал и зеркальных лампад на стены, а также шкафов и кабинетов.
Такоже здесь не имеется стульев добрых и ковров и иных уборов. Кабинетный шкаф зеркальный 1, привезен из флота в 1721 году. Столов. сделано 5, потребно еще 6 столов.
В верхнем жилье на одной половине 6 столов, а вторая половина верхнего жилья еще не отделана штукатурною работою и столярною работою полы.
Шкафов и угловых шкафов не имеется в палатах ни одного, поскольку не было приказа, чтобы делать в верхнем жилье нужны 5 шкафов, один кабинетный шкаф с ящиками и два угловых шкафа.
В среднем этаже палат полы фигурные сделаны, такoже потолки штукатурною работою сделаны, а стены и потолки обоями не покрыты, поскольку к тому приказу нет и для покрытия никаких обоев не имеется.
И на столы для покрытия ковров и тканей не имеется. Английских стульев с красными подушками есть 12. Стульев с плетеными решетками имеется 12.»
Рапорт нуждается в пояснениях. Что касается узорчатого пола, то он представлял собой наборный паркет из светлого и черного дуба и клена с геометрическим рисунком. Стены не оклеивались бумажными обоями, а обивались дорогими тканями, иногда бархатом.
Гладкие потолки в период барокко oбычно оклеивали полотном. Так сделали и в домике Петра I, в «городском дворце» и, по-видимому, в менее представительных помещениях кадриоргского дворца, где отсутствовали лепные потолки с рельефными украшениями.
В рапорте бросается в глаза скудность не только существующей, но и требуемой мебели. На основном этаже должно хватить 11 столов, для одного крыла верхнего жилого этажа требовалось по одному столу и шкафу в каждую комнату. Позабыли упомянуть даже стулья.
Известно, что стулья и столы изготовляли на месте под руководством столяра
Иoгaннa Брауэра. Применялось вытачивание и фанеровка. Видимо,. так изготовляли барочные столы и стулья с точеными ножками. Такой тип мебели попал в Прибалтику через Голландию.
Следует отметить, что в рапорте указаны не люстры, а зеркальные бра. Такие светильники в резной раме были очень популярны в период барокко. На нижний край зеркала крепились 1-2 бронзовых подсвечника. Зеркала обычно устанавливались симметрично на пpoтивоположных стенах, чтобы возникла игра отражений. в соответствии с этим принципом освещались и помещения дворца, в том числе парадный зал.
«Английские стулья с красными подушками» не являются импортной мебелью.
Такой тип мебели ( «королевы Анны» ) в английском стиле, в том числе англо- голландский тип с сиденьями и спинками из плетеного тростника получил распространение во всей Европе. ( » 22 августа 1726 года из петербургских дворцовых запасов были доставлены на галиоте «Самсон» некоторые предметы мебели в кадриоргский дворец. Привезли кровать с балдахином из зеленой ткани, два складных стола, кабинет с ореховой фанеровкой и угловой шкаф.
Все это, кроме одного . Стола, идентично убранству, сохранившемуся в доме- музее Петра I.

Следующие сведения об убранстве дворца почерПнуты из отчетов генерал- губернатора Гольштейн-Бека о подготовке к визиту Екатерины II в 1764 году.
Сначала для высоких гостей приготовили только 4 помещения. Однако в 1773 году, к визиту Дармштадтских принцесс, был сделан обширный ремонт, и дворец обставлен новой мебелью. У купца Энкена были приобретены 8 дюжин стульев,
11 столов, большие зеркальные бра, шелковые и шерстяные ткани на гардины, у купца Чебауэра- еще дюжина стульев. Согласно изменившимся по сравнению с
Петровским временем требованиям интерьер стал более дамским: вместо шкафов- бюро предпочтение отдали туалетным столикам и чашам для благовоний
-курильницам.
Изготовленные к визиту императрицы таллинским столяром Бракманом 4 туалетных столика она увезла с собой в Петербург. Медник Кристофер Помо сделал медные курильницы и чаши для благовоний, у аптекаря К. К. Фика приобрели две вaзы-apoмaтницыI для благовоний, из образцов продукции начавшей действовать фаянсовой мануфактуры. В соответствии с распространяющейся в Таллинне модой стены некоторых залов оклеили бумажными обоями. У графа Штакельберга были одолжены к приезду Дармштадских принцесс две железных кровати и канапе, в городе одолжили еще зеркала, столы, висячие люстры.
В 1773 году во дворец доставили столы на консолях с позолоченным резным каркасом и мраморной плитой. На них стояли вазы с благовониями. Помещения освещали зеркальные бра или, как говорится в инвентарной описи, «лампады в рамках из дерева, по краям вырезки золоченые, у каждой по одной трубке золоченой».
В помещениях было мало мебели. В последние десятилетия XVIII века в парадном зале стояли только 12 стульев (сиденья обиты белой парчой в красную и зеленую полоску), висели 11 зеркальных бра.
Парчой с золотым лиственным орнаментом были обиты стены в помещениях основного этажа рядом с парадным залом. Углы ткани закреплялись деревянными, с резьбой и позолотой угольниками.
Для полноты описания интерьера следует отметить также белые, малиновые, синие и зеленые шелковые и шерстяные занавеси. Даже зеркальные бра подвешивали на стены при помощи шелковых лент.
Из дворцовой утвари второй половины XVIII века ничего не сохранилось. Та же участь постигла и предметы интерьера, изготовленные для дворца в первой четверти XIX века.

ФЛИГЕЛЯ.

Возведение флигелей началось под руководством подмастерья Н. Микетти
-Гаэтано Киавери. К осени 1718 года были готовы фундаменты. В период строительного сезона 1719 года работами руководил «механист» Антонио
Алимари из Венеции. В сентябре флигеля уже можно было подводить под крышу.
Отделкой зданий весной 1721 года занимались таллинские мастера лепных дел мастер Маттиас Зейдтингер и живописец Иоганн Хейнрих Фик. Таким образом, флигеля являются первой готовой составной частью дворцового ансамбля. С 25 мая по 16 июня 1721 года во флигелях проживала царская супружеская чета. В связи с тем, что в строительных отчетах не упоминаются затраты на утварь флигелей, следует предположить, что Петр I и Екатерина, согласно обычаям того времени, взяли необходимую мебель с собой с кораблей, на которых они прибыли на таллинский рейд. По композиции флигеля образуют с главным зданием дворца единое целое благодаря расположению на этой же террасе и сходству с его членением.
Обрамление окон профилированными лепными тягами соответствует обрамлению окон цокольного этажа главного здания, а пилястры флигелей проще, чем пилястры дворца.
Интерьер флигелей со временем изменился. Не уцелели очаги и художественно отделанные потолки. Во флигеле, обращенном к морю, сохранились остатки лишь одной росписи. Во время ремонта 1970 года под слоем смытого мела на потолке открылись следы noлиxромии. В ходе пробной чистки обнаружили изображения двух купидонов. По всей вероятности, они выполнены
И. Х. Фиком в 1721 roдy, во время росписи потолков. Пышно профилированные лепные тяги, к которым присоединяется и высококачественный лиственный орнамент, делят этот потолок на 5 чaстей, на которых могли быть росписи.
Сейчас в помещении находятся фонды музея, и невозможно продолжить очистку росписей.
О сюжете pocпиceй в строительных отчетах нет сведений.
Другие художественные детали XVIII века во флигелях не сохранились.

ПЕРВOНАЧАЛЬНЫЙ ОБЛИК ПАРКА.

Главную композиционную ось парка определяла бывшая «аллея Дрентельна», остальное членение -приpoдный рельеф с тремя пологими cклoнa и, красивая дубовая роща у моря, ручей в стороне гoрoдa и плитняковый уступ Ласнамяги.
Центральные здания решено было возводить по образцу итальянских вилл на более крутом склоне уступа. позднее Н. Микетти прoeктиpoвaл по такому же принципу дворец в Стрельне с Нижним и Верхним садами. Из-за двух естественных уступов пришлось кадриоргский Верхний сад-разбивать на части с
Цветочным садом и Миражеским прудом. Парк создавался в строго регулярном французском стиле. На основе принципов геометрии cлeдовaлo ,дoбиться синтеза сети aллeй, каналов, подстриженных изгoрoдeй и шпалер, цветочных партеров и водяных затей с архитектурными формами. Это торжество логического мышления, подчиняющего xаотичную пpирoдy, напоминает сказочные сады «короля- солнца» Людовика XIV в Версале. Петр I посетил Версаль и приказывал строителям брать с Версаля пример. Не следует однако забывать, что регу лярный парк в Кадриорге занимал всего 1/8 всей терриТории.
Остальная территория имела естественный природный вид, Но была разделена аллеями. Следует подчеркнуть, что Кадриорг предназначался не только для услаждения императорской семьи, но и для прoгулок таллинских жителей.
Нижний сад.
Наиболее сложную структуру имеет Нижний сад. Параллельные аллеи, пересекающиеся под прямым или острым углом, расположены относительно центральной аллеи по принципу зеркального отражения. В местах пересечения аллей оставлены круглые площадки для беседок, фонтанов, скульптур, скамеек и урн с цветами. По краям аллей вырыты каналы, облицованные каменными плитами. Через каналы были пере- брошены четыре мостика с воротами. Ворота присоединялись к деревянным балюстрадам, обрамляющим края парка. По первоначальному плану композицию Нижнего сада завершал полукруг с большим бассейном и фонтаном в центре. В 1723 году план был дополнен примыкающими к полукругу «крытыми дорогами» или прогулочной галереей (видимо, по образцу петергофских). Она состояла из дугообразной колоннады с крышей и маленькими павильонами (потешными домами) в середине и на концах. Внутри стояли скамейки для желающих отдохнуть, укрыться от дождя и солнца. Между колоннами укрепили с помощью проволоки деревянные решетки для вьющихся растений. Рядом с галереей росли изогнутые липы и клены.
Аллеи Нижнего сада окаймляли шпалеры лип, под которыми были высажены и различные лесные деревья. Живые изгороди вокруг сада образовывали пять аллей, которые состояли в 1731 году из 622 лиственных деревьев, большей частью лип и кленов.

Непосредственно перед дворцом находились 10 цветочных партеров, оформленных толченым кирпичом, дерном и живыми изгородями. В цветниках росли кусты роз, тюльпаны, пионы, нарциссы.Узоры цветочных композиции, к сожалению, неизвестны.
Летом в аллеях устанавливали на шестидесяти постаментах глиняные урны с цветами. Нижний сад украшали 18 полукруглых беседок шириной 8 футов.
Первоначально Нижний сад со сравнительно низким озеленением являлся фоном для основной застройки, возвышавшейся как на подиуме перед Цветочным садом.

Здания связывали каменные стены, украшенные художественным лепным декором
(в том числе раковины работы таллинского мастера М. Зейдтингера) и шедшей по верхнему краю деревянной балюстрадой. Хотя сейчас на месте кирпичных стен стоят плитняковые ограды, но и в них есть круглые ниши, предусмотренные для фонтанов. В каменный бассейн в форме раковины должны были изо рта, глаз и ноздрей прикрепленного к ограде маскарона бить струи воды. За установку фонтанов несли ответственность фонтанный мастер
Джулиано Беретини и его ученик Федор Кругликов. Будучи летом 1720 года в
Риме, Н. Микетти нанял Д. Беретини на службу. Его уволили после смерти
Петра I, еще до того, как начал действовать хоть один кадриоргский фонтан.
Перед кaждым фонтаном предполагалось установить бюсты аллегорического характера, о которых мы уже упоминали в связи с домиком Петра I. Из малых архитектурных форм в Нижнем саду сохранился, причем в перестроенном виде, лишь один потешный дом у входа в парк, на углу улиц А. Вейценберга и А.
Лейнера. Данные о его первоначальном виде не соответствуют архитектурно- планировочным принципам Н. Микетти. Как следует из так называемых «11 пунктов», написанных о работах в Kaдpиорге Петром I 27 июня 1723 года, лишь тогда было принято решение о строительстве этого домика. Этим же летом Н.
Микетти вернулся в Италию и дом, вероятно, проектировал его заместитель М.
Земцов.
Потешный дом является оштукатуренным бревенчатым строением.О стиле барокко напоминают лишь штукатурные квадры стен и двухскатная крыша. Дом предполагалось использовать только летом, поэтому в нем нет печей. Потешный дом был готов в 1725 году и пpoстоял без перестроек более ста лет. В результате начавшейся после визита в Таллин Николая I кампании переделок потешный дом был в 1827-1832 годах перестроен в классицистическом стиле.
Вставлены новые двери, окна и построен навес.В таком виде потешный дом запечатлен на литографии Ж.- Б. Арну и В.-В. Адама, сделанной в 1833 году.
Сохранившийся до наших дней потешный домик был приспособлен под жилище и настолько амортизирован, что возникла идея его сноса, но, к счастью, удалось добиться сохранения единственного уцелевшего бревенчатого здания, входившего в дворцово- парковый ансамбль.
Мacтepa Республиканского реставрационного управления восстановили потешный домик в том виде, какой он имел в 1832 году. В нем разместилась мастерская реставрации графики Государственного художественного Музея ЭССР. Интерьер здания даже обогатился, так как в нем установили привезенную из мызы Аа печь с изразцами, украшенными кобальтовой росписью. На них, вероятно, изображены мыза Аа и ее постройки.
На другой стороне дороги, напротив потешного домика, находилась деревянная караульня. К 1776 году она уже настолько развалилась, что не подлежала ремонту. Губернский архитектор Иоганн Шульц создал проект новой каменной, караульни, претворенный в жизнь. На фасаде новой караульни была полукруглая аркада, украшенная лепными венками в стиле классицизма. Караульня была одноэтажная. Одновременно с капитальным ремонтом потешного домика в 1827-
1832 годах подвергли пepeделке и караульню. Ликвидирована была аркада, четырехгранные столбы заменили восьмигранными колоннами, надстроен был мансардный этаж. Составной частью Нижнего сада является и аллея, протянувшаяся от потешного дома, караульни и расположенной рядом с ней небольшой кузницы мимо дворца. Вдоль аллеи росли следующие деревья: 64 ясеня, 13 лип, 13 вязов, 10 дубов и 40 кленов.
От дворца в направлении нынешнего стадиона «Динамо» вела и другая аллея.
Удаляясь от ворот дворца на 290 саженей, она была самой длинной из перспективных дорог парка. Аллея была обсажена 86 липами, 140 ясе- нями, 11 вязами, 9 дубами.
Еще во второй половине XVIII века на краю аллеи находились. Две круглых беседки с колоннами и крышами как у пагод. Здесь же стоял и потешный дом, называемый Прудовым из-за близости к двум прудам квадратной формы. Дом представлял собой скромное оштукатуренное деревянное строение с треугольным фронтоном над главной дверью. По соседству выращивали малину.Прудовый домик не сохранился.
Старинное происхождение имеет и Мopcкaя аллея, которая тянется от дворца к морю и заканчивается сейчас памятником «Русалка».
Описание Нижнего сада и его окрестностей было бы неполным без упоминания
Лебединого пруда. Идею его создания Петр I изложил в 1723 году в своих «11 пунктах», а готов пруд был только в 30-е годы XVIII века. Несмотря на многочисленные испытания, выпавшие на его долю (высыхание в 1749 году и зарастание камышом около 100 лет тому назад). Пруд сохранился до наших дней. Не уцелела лишь окружавшая его балюстрада. Рядом с прудом была конюшня с каретником. На месте зданий, в которых сейчас находятся
Мемориальный музей Эдуарда Вильде, во второй четверти XVIII века были построены дома дворцового архитектора и садовника, а позднее ими пользовался кастелян. Перестройки зданий были сделаны в стиле необарокко.
Здесь же, между ули- цей Рохелине аас и улицей А. Лейнера, находилась и оранжерея. Петр I приказал построить ее в 1723 году, но в 1731 году оранжерею еще только ,собирались начать строить. Она была необходима для круглогодичного выращивания цветов и апельсиновых деревьев. Оранжерея граничила со слободой дворцовых «работных людей». Их домики в перестроенном виде и сейчас стоят на краю улицы А. Лейнера.
Bepxний сад.
Верхний сад размещался за дворцом на двух уступах на одной оси с Нижним садом. От былых времен в саду сохранился лишь рельеф местности. На основании данных строительных отчетов, планов и чертежей можно получить столь полное представление о Верхнем саде, что исходя из этого можно было бы восстановить его нижнюю часть — Цветочный сад.
Этот сад представлял собой территорию, отделенную от остальной площади сада в центре располагались 2 больших цветочных партера с узором типа бродерийного. В центре цветников, в круглых бассейнах с фонтанами сверкали брызгами струи воды. «Узор цветочных партеров складывался из дерна, толченого кирпича и цветов. Здесь, как и в Нижнем саду, росли кусты роз, нарциссы, пионы и некоторые сорта мелких цветов. Наиболее существенным декоративным элементом партеров была пальметта, которая ассоциировалась с раковинами на чашах кадриоргских фонтанов, нижних стенах и пилястрах самого дворца. 12 пирамидальных туй придавали своеобразие низким клумбам.
В Цветочном саду предполагалось построить 6 бассейнов с фонтанами, но успели построить только два. Одна пара бассейнов должна была находиться там, где сейчас разбиты газоны между дворцом и флигелями. Но на деле здесь высадили живые изгороди из тридцати двух каштанов, одиннадцати лип и семи кленов. Среди высоких каштанов были посажены низкие клены. Вторая пара более маленьких фонтанов должна была завершать прогулочные галереи, обрамляющие Цветочный сад.
В прогулочных галереях были возведены колонны тосканского opдepa угловые пилястры и фронтоны на концах. Как и в дугообразных галереях Нижнего сада, здесь были расставлены скамейки. Между колоннами при- делывали решетки для вьющихся растений. На месте фасада галерей в бывшем Цветочном саду находится ограда сада скульптур музея. Галереи снесены после 1860-го года.
На месте фасада галерей Краем Цветочного сада, там, где сейчас возведена стена из тесаного камня, раньше была так называемая Миражеская стена, которую членили парадная лестница, пилястры и филенки. На каждой филенке был фонтан со свинцовым маскароном, а в середине всего великолепия
-пятиступенчатый каскад.
К сожалению, в процессе создания Миражеская стена была упрощена. В Эрмитаже сохранился чертеж, из которого следует, что перед лестницей на тумбах балюcтрады, венчающей стену, должны были размещаться 54 скульптуры в полный рост. От фигур отказались, и бaлюcтрады сделали из дерева, не выдержавшего бы веса каменных фигур. Художественное штукатурное покрытие стен держалось недолго, так как в ходе строительства не удалось достаточно хорошо изолировать стену от воды, которая просачивалась с уступа. В стенку намеревались вмонтировать 20 маскаронов фонтанов. Частично этот план претворил в жизнь фонтанный мастер Джулиано Беретини.
За Цветочным садом на уступе был вырыт большой пруд с кривыми очертаниями в стиле барокко, в центре которого возвышался островок, обложенный каменными плитами. Назывался он Миражеским прудом, видимо в связи с планировавшимися многочисленными водяными затеями. Не была осуществлена и идея установки на островке обелиска с четырьмя фигурами Нептуна. Не были созданы и чудесные водометы. Пруд был огорожен деревянной балюстрадой, были посажены деревья:
121 ясень, 120 лип, 10 дубов. В ту пору, в 1721 годy, полагалось сажать деревья высотой 7 футов 2 дюйма.
Миражеский Пруд был засыпан землей в 1938 гoдy из-за строительства
Государственной канцелярии. Территория была оформлена в стиле необарокко, при этом соблюдались принципы регулярного садово-паркового искусства. Но первоначальный замысел был безвозвратно утрачен.
В стороне от Верхнего сада, ближе к морю, простирается дубовая роща, сохранившаяся с времен Северной войны, а справа находились два барочных здания: дворцовая кухня и ледник. Строительство деревянной кухни началось в
1724 году. позднее ее снесли и построили каменное одноэтажное здание, к которому в 1827-1832 годах был пристроен мансардный этаж. В кухне еще имеются барочные окна. Внутренние помещения пере- строены в жилье и поэтому не сохранились открытые очаги и большие плиты с мощными дымоходами с раструбом.
Не перестроен сводчатый нижний этаж ледника, а верхний имеет современный вид. Здесь была квартира-ателье художника Иоханнеса Греэнберга.

Фруктовый сад и Каштановый сад.
Регулярный центр Фруктового сада был сосредоточен у дома Петра I.
Разделенный аллеями на 4 части он,имел форму прямоугольника. Одна из аллей равнялась на главную композ- иционную ось, а пересекавшаяся с ней подходила к бане. Это было простое деревянное строение с сенями, парильней и раздевальней. Прогулочная галерея длиной в 6 саженей, вероятно, проходила по западной стороне регулярного сада. Здесь выращивали яблони, вишни, сливы, груши, а также caжeнцы. Больше всего было вишен (в 1731 году шестьдесят деревьев). Кроме того, было высажено 350 кустов красной и черной смородины, 80 кустов крыжовника. Летом в кадках выставлялись 40 апельсиновых деревьев.
Лишенный регулярности Каштановый сад был расположен южнее дopoги ведущей в
Таллинн, и простирался до конца нынешней ул. Л. Koйдyлa, охватывая и улицу
Мяэкалда. Территория использовалась не только как парк, но и как питомник часть каштановых саженцев, привезенных из Голландии, затем отправлялась в
Петербург. В 1731 году в саду росло 433 каштана.
На плане, сделанном дворцовым архитектором И. Шульцем в период Правления
Екатерины II и на обмерных чертежах, выполненных около 1800 года И.
Бантельманном, отмечен ряд маленьких хозяйственных построек, расположенных на территории Каштанового сада. Все эти постройки не имели художественного значения, и об их сносе можно сожалеть лишь как о потере исторических памятников.
К сожалению, нет точных сведений о расположении и внешнем виде беседок
Каштанового сада. Четыре беседки были полукруглые, одна — восьмигранная, две угловые беседки -трехугольные. Их диаметр был от 8 футов до 2 саженей, а высота -10 футов.
Наиболее привлекательным участком под обрывом Ласнамяги должен был стать большой каскад. Было задумано, что пpoрытый из озера Юлемисте канал направит воду к кадриоргским фонтанам и бассейнам.
Для сброса воды предназначался обрыв, расположенный сейчас над пешеходной лестницей в конце ул. А. Вейценберга.
Согласно принципам барочного садово-паркового искусства каскад, казавшийся естественным водопадом, должен был иметь и архитектоническое oбpaмлeниe в виде скульптур. Но в связи со смертью Петра I эти замыслы не были осуществлены. В эскизах и макетах остался и грот, для создания которого М.
Земцов заказал из Петербурга золотистую, серебристую, синюю, зеленую и рудно-желтую фольгу.
Немного ниже каскада все же была выстроена система облицованных плитами каналов для питания Миражеского пруда и фонтанов Нижнего сада. Душой
Каштанового сада и других разделов парка был садовник Илья Сурьмин из
Петербурга. В нем счастливо соединился талант художника и садовника. В счетах указаны расходы на бумагу и краски, которые понадобились ему при создании узоров цветочных партеров.
Под руководством Ильи Сурьмина в сооружении парка участвовали сотни солдат гарнизонных полков. В 1731 году, когда парк был практически готов, Сурьмину помогали один ученик садовника, шесть огородников и три- дцать рабочих.
Следует учитывать, что в заботах садовника нуждались и ведущие из парка аллеи, а также окружающий ландшафт .
Регулярный парк занимал всего 1/8 всей территории Кадриорга. Позднее, в конце XVIII века, когда регулярные парки во французском стиле вышли из моды и им на смену пришли английские пейзажные парки с их имитaциeй естественной природы, о сохранении стилевой чистоты Кадриорга уже никто особенно не беспокоился. Постепенно Нижний сад с подросшими деревьями приобрел вид лесопарка. Деревянные малые архитектурные формы разваливались и их снесли, а цветочные партеры с узором ,бpoдери были ликвидированы еще в прошлом столетии. Несмотря на то, что территорию парка содержали в порядке и пытались придать ей модный облик, принципам барочного садово-паркового искусства она уже несоответствует. Сейчас в парке растет 70 видов кустов и деревьев.

ДАЛЬНЕИШЕЕ РАЗВИТИЕ КАДРИOРГА.

Если парк с самого начала предназначался для всеобщего посещения, то дворец стал доступной достопримечательностью лишь с течением времени.

Как царская резиденция дворец использовался сравнительно редко. Поэтому, начиная с 30-х годов XVIII века, ему пытались найти будничное применение.
Официально Кадриорг находился до начала XIX века в подчинении Департамента двора. Это, в свою очередь, заставляло Канцелярию от строений Петербурга и губернатора Эстляндии поддерживать порядок во дворце и в парке. На протяжении XVIII века за застройку фактически несли ответственность дворцовые архитекторы. с 1730-го года их сменилось трое: присланный из
Петербурга Жак Брокет, местный строительный мастер Иоганн Георг Тейхерт и губернский архитектор Иоганн Шульц, который Приобрел известность после перестройки дворца Тоомпеа. В 1797 году дворцовым архитектором стал Иоганн Давид Бантельманн, оставивший заметный след в истории классицистического строительства в Эст- ляндии.
С 1806 roдa губернатор Эстляндии стал постоянно использовать Кадриорг в качестве своей лeтнeй резиденции. Во время визитов в Таллин во дворце останавливались все русские императоры -от Александра I до последнего из
Романовых -Николая II.
После Октябрьской революции дворец был передан в распоряжение Таллиннского совета рабочих и солдатских депутатов.
В 1919 году началась история дворца как музея. В 1919 году, по решению
Таллиннского городского управления, флигель, обращенный к морю, был передан смотрителю художественных ценностей скульптору Аугусту Вей- ценбергу. Он перенес сюда многие свои произведения.
В 1921 году во дворце разместился Эстонский музей. По настоянию правительства музею пришлось в 1929 году выехать из дворца, ставшего резиденцией президента. В связи с этим в 1933-1934 годах во дворце был произведен капитальный ремонт, в ходе которого реставрировали покосившийся потолок парадного зала, но в то же время в соседнем помещении разрушили барочный потолок с лепными украшениями.
По проекту архитектора А. Владовского между выступающими крыльями дворца был построен банкетный 3ал в стиле необарокко, который значительно нарушил целостность здания. Под руководством художника-при- кладника Р. Вундерлиха библиотека, украшенная инкрустированными панно, и некторые помещения были оформлены в барочном и национальном стилях.
Во 2-й половине XIX века бытовало мнение, что Кадриорг излишне велик для небольшого Таллинна, поэтому окраинные участки парка продавали для
3астройки. Так возникли нынешняя улица Мяэкалда, здания на Нарв- ском шоссе, позднее теннисный зал «Динамо» и постройки детской спортивной школы.
Таким образом, одна треть первоначальной территории рарка была утрачена.

«Новый дворец» является современным архитектурным вариантом на темы исторического дворца и образует с Петровским дворцом единый ансамбль.
Начиная с 1946 года дворец вновь является музеем. В 1930 году открыл свои двери Музей прикладного искусства, разместившийся в постройке XVII века, бывшем амбаре.В конце 1983 года принял первых посетителей музей Адамсона-
Эрика (Люхике ялг, 3). В распоряжение музея реставраторами передана также бывшая церковь Нигулисте, в которой осенью 1984 года открыт концертный зал и музей средневекового искусства. Тогда же был открыт и мемориальный музей
Кристьяна Рауда.

К проблеме возникновения диалога

В.В.Папанов

Для исследования сущности диалога как относительно самостоятельного духовного феномена необходимо обращение к истокам, в которых постепенно выкристаллизовывались его цели, назначение, содержание, непосредственная связь с проблемой возникновения общих и исходных понятий, отрефлектированных категорий конкретно-научного и философского знания. Начальный этап становления диалога в качестве универсального и всеобщего способа мышления особенно проявился в софистике и во всей духовной деятельности Сократа, блестяще описанной Платоном и Аристотелем. Конечно, потребность в беседах объяснялась прежде всего отсутствием печатного слова. Но главная причина господства диалогового способа мышления состояла в стремлении во взаимной беседе почувствовать, ощутить безграничные, неиссякаемые реальные возможности своего духа. Слово, по мнению софиста Горгия, «есть великий властелин, который, обладая весьма малым и совершенно незаметным телом, совершает чудеснейшие дела» [1, с. 36-37]. С софистов и начинается, пишет А. С. Богомолов, «исторической важности мыслительно-языковый эксперимент» [2, с. 182], основная идея которого состояла в выявлении возможностей формирования диалектических способов мышления. Но сами эти способы могли возникнуть на пути рефлексии, на пути критики, опровержения существующих социально-политических, нравственных идеалов, религиозной веры. Изображение мифа как мышление противоположностями [3, с. 161], диалектика мифов [4, с. 43-44], противоречивость мышления древнегреческих натурфилософов (Зенон, Гераклит) – все это служило наглядным выражением начального этапа исторической тенденции мыслить противоположностями [5, с. 442-485]. Надо было почувствовать саму эту реальную возможность мыслить подобным образом, возможность сознательного управления таким способом мышления. В данной связи становится понятным сформулированный Протагором принцип, в соответствии с которым «о всяком предмете можно сказать двояко и противоположным образом». Он «первый стал пользоваться в спорах доводами». «О богах, – утверждает Протагор, – я не могу знать, есть ли они, нет ли их, потому что слишком многое препятствует такому знанию, – и вопрос темен, и людская жизнь коротка» [6, с. 375]. Но речь идет здесь чаще всего не об объективном характере противоположностей, а более всего о двойственности мнений, которые вовсе не обязательно отражают противоречивость самой вещи, ее природу. Однако такой подход позволяет изобретать, конструировать новые и новые противоположные утверждения, нередко ведущие к абсурду. Последний становится возможным при отсутствии всесторонней, универсальной гибкости понятий, доходящей до гибкости, тождества противоположностей. «Эта гибкость, – указывает В. И. Ленин, – примененная субъективно, = эклектике и софистике.

Гибкость, примененная объективно… есть диалектика, есть правильное отражение вечного развития мира» [7, с. 99]. Диалектика рождалась в творческих муках античных мыслителей, в методе проб и ошибок, в условиях господства словесного общения. Устное слово всегда интриговало, очаровывало возможностью повернуть его разными гранями, возможностью выразить с его помощью новое, ранее не обнаруженное значение. Одно слово могло характеризовать совокупность смыслов в неразличимых, казалось, контекстах.

Эта пора древнегреческой культуры, пора начала философии являет собой период наивного, детского увлечения словом. В этих условиях, конечно, велико было желание показать всем окружающим свое умение оперировать многими значениями слова, варьировать смыслами, отличающимися от общепринятых, контрастирующих между собой. Свободный человек Древней Греции, справедливо отметил Г. Н. Волков, «впервые почувствовал себя личностью» [8, с.50]. Динамизм общественной жизни, яростное стремление возвыситься побуждают человека к весьма противоречивым действиям. Идти ли ему дорогой все более изощренного принуждения, словесного давления на собеседника, используя любые словесные средства, в конечном итоге приводящие к бесцельной и малопродуктивной игре действительно гибкими словами, или же за гибкостью и универсальностью понятий попытаться осмыслить сущность самого бытия человека и природы? Оба пути и были использованы греками.

Далеко не детской увлеченностью объясняется их интерес к словесной риторике, полемике, дискуссии. То было становление культуры мышления, общения и воспитания, то было проявление обыденности и проблемности [9, 16], а главное – самостоятельности мышления. Господствующие диалоговые формы мышления и позволяли выбраться из оков обыденного сознания, подняться над его единичностью (и мифологичностью). Мудрость первых философов – искателей истины – еще несла в себе мудрость житейского опыта. Однако именно здесь и совершается исторической важности переход от чувственного к понятийному осмыслению сущности («начал») реального бытия. В игре слов, которую следовало бы назвать началом концептуальной деятельности, происходило совершенствование рациональных форм познания. Конечно, в данном случае с неизбежностью возникали словесные извращения, злоупотребления многозначностью слов. Было весьма заманчиво с помощью умело построенной речи, риторических приемов склонить собеседников на свою сторону.

Все это способствовало распространению казуистики, любовь к слову превращалась в любовь к риторике. Суть дела покрывалась порой непроницаемым для не посвященного в искусство риторики слоем многословия, словесного препирательства. Каждый «персонаж» спора усматривал в многозначности слова не только спектр мыслимых возможностей, но мог предвидеть процесс, программу, варианты исхода предстоящего конкретного дела.

Чувственно-конкретное связано с познанием и переустройством единичного (отдельного), а в слове выделяется общее. Данное обстоятельство далеко не всегда осознавалось. Познание общего само по себе направляет движение мысли к познанию сущности, закона. Поэтому словесные упражнения хотя и имели некоторые негативные последствия, но в своей основе способствовали формированию научного языка – безусловной предпосылки рефлексии. Отличительным свойством такого языка служило присутствие в нем противоречивых утверждений. Мышление противоположностями и о противоположностях – одна из особенностей древнегреческой культуры. Даже в самом факте подведения частного под общее зарождалось представление о противоположности вообще. Сократ особенно увлекался диалектическими определениями общих понятий. Знание общего действительно позволяло ему объяснить пестроту частного и единичного, упорядочить их по определенному правилу (Например, множество реальных добродетельных поступков, каждый из которых можно интерпретировать и как проявление зла). Форма философствования, беседа Сократа несет в себе момент истины, поскольку в беседе предусматривается включение слов общего содержания. Поэтому диалоги Сократа могут служить образцом диалектики в действии. Само слово «диалектика», по мнению Сократа, «произошло от того, что люди, совещаясь в собраниях, разделяют предметы по родам. Поэтому надо стараться как можно лучше подготовиться к этому и усердно заниматься этим: таким путем люди становятся в высшей степени нравственными, способными к власти и искусными в диалектике» [10, с. 167].

Диалектика Сократа представляет собой философское искусство вести спор, рассуждение в форме ответов и вопросов, взаимно согласованной беседы, в которой словам придается не только значение единичного, но они приобретают и значение общего в смысле «общего мнения» и «общего свойства» сходных предметов спора. Отличие этих смыслов приобретало все более принципиальное значение.

В подлинно диалоговом общении собеседники помогают друг другу уяснить, уточнить суть спора, его подлинный предмет, придать спору конкретность и определенность. В диалектической беседе устанавливается граница знания и незнания, строго очерчивается круг рассматриваемых вопросов. У софистов же диалектика превращается в метод построения суждений, из которых выводятся умозаключения, только по своей видимости сходные с правдоподобными, т.е. происходит подмена «общего объективного свойства» предмета спора «общим мнением» о нем. Вопрос об истине отодвигается на задний план, внимание акцентируется на самом слове, а не на том, что оно выражает, не на выяснении противоположностей реального содержания. Выбор значения слова определяется не реальностью, стоящей за словом, а исключительно ситуацией общения. Негативная диалектика софистов Протагора и Горгия, отмечает Джохадзе, направлена «против всего богатства человеческого знания, против объективной истины» [11, с. 78]. Они считали недостижимым общезначимое знание.

Однако в лице софистов познающий человек почувствовал огромную, сокрушительную силу понятийного мышления, оперирования значениями слов. Гегель отмечал, что «диалектика софиста Горгия носит совершенно объективный характер и имеет в высшей степени интересное содержание» [12, с. 32]. Не случайно Гегель считал софистов первыми учителями Греции. Как примерные ученики, последователи софистов перешагнули возможности своих учителей и пошли значительно дальше в искусстве оперирования понятиями. Ученики шли не за логикой доказательства самой по себе. Они пытались увидеть нечто большее, чем чистое доказательство. Происходило формирование логического способа мышления, выход на другой уровень обобщения.

Позитивное начало софистики нашло свое продолжение в диалогической форме общения Сократа со своими собеседниками. Отличие сократовского стиля мышления от софистического наглядно выразил Аристотель. По его мнению, «Сократ с полным основанием искал суть вещи, так как он стремился делать умозаключения, а начало для умозаключения: – это суть вещи: ведь тогда еще не было диалектического искусства… И в самом деле, две вещи можно по справедливости приписать Сократу – доказательство через наведение и общие определения: и то и другое касается начала знания» [13, с. 327-328], ибо задача Сократа состоит в поиске соответствия содержания общего исходного понятия с реальными высказываниями собеседников. Мнение каждого из них являлось элементом индуктивного восхождения к тому определению, которое уже практически в готовом виде имелось у Сократа. «Позиция Сократа в его беседах, – отмечает В. С. Нерсесянц, – напоминает айсберг, основная и наиболее опасная часть которого остается невидимой. Опровергнуть в беседе Сократа – значило обнаружить и отвергнуть невидимые начала его внешней аргументации. Но собеседники Сократа не вдавались в эти глубины» [14, с. 67]. В наличии глубины рассуждений, невидимей части айсберга, в конечном счете – в наличии исходных понятий логического фундамента дедукции состоит отличие диалогической формы общения Сократа от прежних софистических приемов. У Сократа есть основание, принимаемое им и его собеседниками за общезначимое. Но различие в их позициях еще и в том, что первый отстаивал преимущественно точку зрения дедукции и тем самым обеспечивал, по существу, право получателя достоверного знания. А вторые могли только предполагать истинность своих частных посылок, которые имели лишь вероятностный и приблизительный характер. Эта приблизительность усиливалась в случае сопоставления частных, единичных примеров. Но вероятность увеличивалась, если собеседники сами (что было реже) с помощью Сократа подводили свои частности под уже готовую дедуктивную цепь рассуждений. Истина устанавливалась, диалог мог продолжаться и дальше путем поиска единичных обобщаемых аналогов. Вот почему Сократа уважали те, кто искренне желал истины, и люто ненавидели те, кто сознательно шел на ее искажение.

Понятие «благо» вообще у Сократа не отражает единичный поступок. Он оперирует им мысленно (про себя) как понятием общим, исходным для всей формирующейся системы знания о морали. Его противники чаще всего не обладали этим искусством оперирования общими понятиями. Не владея в полной мере сократовским диалогическим стилем мышления, они неизбежно терпели поражение. В слово «благо» они вкладывали то значение, которое соответствовало характеристике отдельного конкретного поступка. Для Сократа же понятие «благо» – высший уровень мысленного (внутреннего) диалога, фон, на котором проверяются, соотносятся единичные (отдельные) поступки. «… Именно этим путем двинулся я (Сократ. – В. П.) вперед, каждый раз полагая в основу понятие, которое считал самым надежным» [15, с. 70]. За истинное Сократ, таким образом, принимает значение слова, согласующееся с исходным («надежным») понятием.

Сократу свойствен морализующий стиль мышления. Поэтому и вся философия его основывается на категориях морали. Мораль и знание с этой точки зрения у него совпадают. Зная добродетель, благо, добро, зло, справедливость как таковые, как выражение всеобщего, можно, с точки зрения Сократа, понять и природу человека вообще. Это цель всего познания. А средством познания служит само понятие о человеке вообще. Тезис «познай самого себя», взятый у прежних софистов, у Сократа выступает как главный и самодовлеющий принцип. Потому и отсутствовала у него терминология, относящаяся к природе. Не случайно его считали принципиальным противником познания природы. Естественно, такое одностороннее направление мышления ограничивалось применением преимущественно моральных категорий.

Сократ сумел довести до совершенства избранный и последовательно разработанный им способ рассмотрения исходных понятий и категорий морали. Метод Сократа – это прежде всего метод последовательной, систематизированной в каждом отдельном случае постановки вопросов, важнейшая цель которых – привести собеседника к противоречию с самим собой, заставить его признаться в своем невежестве. Таковы цель, к которой стремится Сократ, и цена, которую он платит за постепенное продвижение к истине.

Известно, что диалоговый метод развивали ученики, последователи Сократа, образовав свои самостоятельные школы (киренаики, киники и мегарики). Однако наибольшее совершенствование данный способ получил у Платона, который развил идеи своего духовного наставника об образовании исходных понятий. Причиной, разделившей Сократа и Платона, послужило изменение и расширение сферы приложения диалогического способа мышления. Если у Сократа сферой рефлексии был человек, точнее – абстрактное знание о человеке, то у Платона сфера «применения диалогов» существенно расширяется: к предмету сократовской мысли Платон прибавляет идеи математики. (Интересно предположить в данной связи, что отождествление внечувственных идей математики с идеями вообще способствовало отклонению Платона к идеализму объективному в отличие от субъективного идеализма Сократа с его моральными исходными понятиями, категориями.)

С учетом специфического применения собственно математического знания Платон превращает диалог в способ обнаружения и формирования противоречий. Непротиворечивость же знания обеспечивается развитым искусством ведения спора и сознательным стремлением к понятийной форме изложения мыслей. Понятия становятся рефлексивным средством и одновременно предметом диалога, одна из основных функций которого направлена на выведение все более общих понятий. Как философа Платона интересует далеко не все. Он ревностно продолжает тот аспект философствования Сократа, который непосредственно связан с исследованием природы не просто общих, а так называемых исходных («первых» [16, с. 25-26]) понятий. По сути они составляют концептуальное основание «исходных начал» знания, одновременно выполняющее функцию системы дедуктивных предпосылок. Процесс перехода математики на уровень доказательства своих утверждений не случайно совпадает с ее абсолютизацией, с формированием основ объективного идеализма. К активному и непосредственному участию в формировании этих основ Платона подталкивала «способность» исходных понятий математики (числа, величины, фигуры, а также неявно выраженной идеи функциональной зависимости) продуцировать («вспоминать») частное знание. Положительный момент подобной перестройки античного мышления, совпадающей с применением и разработкой диалогов, состоит в постепенном выведении исходных понятий определенного конкретно-научного знания (физики, астрономии, собственно математики), а также в открытии «зеленого пути» разработки исходных категорий философского знания.

Процесс построения диалогов с необходимостью приводит к естественной, закономерной потребности формирования таких понятий, категорий. Действительно, постоянно перебирая в сфере единичных значений сходные по общности понятия, в принципе всегда можно найти еще одно противоречивое определение. Правда, такой подход нередко приобретает гипотетический, вероятностный характер. Выход из данной ситуации был найден, в частности, в отбрасывании соответствующих предположений – прием, достаточно распространенный у софистов и Сократа. Платон продолжает эту традицию «отбрасывания» с целью установления предельного уровня обобщения понятий. Процесс снятия противоречивости определений понятий заканчивается формированием наиболее общего, не расчленяемого далее понятия, категории. «Перешагнуть» мир таких понятий, категорий уже невозможно – они достигли предельного уровня обобщения на данный период. Потому и был изобретен трансцендентный мир. Он позволял устанавливать предельный уровень обобщения. И даже диалоги бессильны преодолеть барьер, созданный самими же философами (диалектиками). Но если бы Платон начинал обобщение с элементарных чувственно воспринимаемых вещей, поглубже вникал в мир математических доказательств, в чем и упрекают его многие историки математики, последовательно развивал в диалоге индуктивный способ рассуждения, то в конечном счете пришел бы к общему знанию. Хотя подобное знание по своей природе и имело бы вероятностный характер, тем не менее в данной ситуации можно проследить путь возникновения общих, исходных понятий, категорий, отражающих реальный мир. Однако Платон избрал другой путь, более соответствующий его философским принципам. Его мир идей создается не из понятий реального содержания. Во всяком случае он их так мыслил, представлял.

Платон не случайно к сократовскому предмету диалоговых сражений присовокупил знание математическое. Ибо из всех формирующихся научных дисциплин по уровню обобщения оно находилось в более привилегированном положении.

Становление знания о законах с необходимостью связано с процессом обобщения. Естественно возрастает и внимание к понятиям все более общим, к их природе. К доказательному уровню развития математики начинает приближаться уровень выраженного в обобщенных понятиях знания о добре, зле, праве – в этих абстрактных характеристиках сущности человека Платону предстояло отсечь тот уровень обобщения понятий, перед которым останавливались самые изощренные диалоговые конструкции. Выход из тупиковой ситуации был несколько неожиданным (но, как выяснилось впоследствии, естественным): по аналогии с утверждением равенства, партнерства в диалоге (а без равенства он вообще невозможен) был признан и равный статус определенных понятий, находящихся между собой в отношении противоположности, – числа и величины, качества и количества, сущности и явления. Если первая пара характеризовала противоречивость развития соответственно арифметики («логистики») и геометрии как отдельных ветвей формирующегося математического знания, то другие пары указывали на процесс зарождения диалектически парных исходных категорий самой философии. А единство числа и величины было зафиксировано затем в категории количества.

По нашему мнению, Платон вполне сознавал существование логического предела, когда дальнейшее определение, объяснение смысла понятия, слова надо вести с принципиально иных позиций, чем это делалось в каждой отрасли познания на «нижних этажах», исторически математика первой дала образец существования таких понятий (наряду с процессом формирования отдельных категорий философии).

Изменяться, переходить друг в друга понятия, могли бы только в своей системе, которая, конечно, отсутствовала в древнегреческой философии. Но существовала мысль об этой системе. Отточенность диалоговых форм подтверждала зарождение системы. Даже в самом факте выделения мира идей как самостоятельного образования уже утверждалось начало ее возникновения. Конечно, одни диалоги, даже и весьма искусные, одна устная речь не могли решить проблему построения системы определенного знания, и не только из-за отсутствия необходимого числа общих исходных понятий.

Собственно диалоги не дают теоретического, логически последовательного решения вопроса о системе понятий. Диалоги могут лишь предшествовать созданию системы или выступать формой интерпретации уже созданной системы, помогая уяснить различные ее аспекты, раскрыть ее слабые или сильные стороны, познать ее сущность. Аристотель смог подвергнуть суровой критике учение Платона об идеях, так как рассматривал его на новом уровне рефлексии. Отметим, что у Аристотеля и диалоги не занимают такого господствующего положения. Он не использует в своих работах диалоги как искусство оперирования словами. Философское мышление, основанное на диалоге, требовало развития. Но продолжать диалоговую форму мышления в том ее виде, в каком она представлена у Платона, Аристотель уже не мог по той простой причине, что реализация принципов объективного идеализма приводила к неразрешимым противоречиям. И Аристотель это отчетливо понимал. Его задача сводилась к тому, чтобы способы получения истинного знания использовались не только в сфере обыденного, но и переносились на уровень научного, т.е. систематического, знания. Методы обсуждения в народных собраниях целесообразно использовать и при выведении, формулировке логических определений [17, с. 493-494]. Но в таких определениях, отмечает Аристотель, невозможно зафиксировать противоположности, присущие чему-то по природе: когда нечто определяют через одну из противоположностей, «то ясно, что определение его не дано» [17, с. 493]. Противоположности, по Аристотелю, возникают естественным образом. Так, по определению, сущность души состоит в ее способности «овладевать знаниями». Но она в равной мере подвержена и неведению. «… Для одного и того же нет больше одного определения» [17, с. 494].

Аналогично поступал и Платон. Но метод диалога у Аристотеля обращен не на собеседника, конкретного носителя других взглядов, а на самого себя. В другом случае Аристотель как бы создает образ собеседника, вкладывая в уста последнего возможные возражения. Таким образом Аристотель существенно увеличивает силу внутренней рефлексии, которую следовало бы назвать внутренним диалогом. Здесь инициатор диалога спрашивает, направляет свою мысль не на другого человека, а на самого себя. Подобный прием позволил Аристотелю более критически проанализировать значение диалогов и отказаться от прежнего способа их изложения.

Диалектика (диалоги) Платона составляют предмет «Топики» Аристотеля. Но диалоги Платона имеют вещностную (объективную) направленность, а в «Топике» изучаются диалоги Платона как образцы диалектических (или, вернее, диалогических) рассуждений (сам диалог стал предметом рефлексии) [18, с. 595]. В них Аристотель различает четыре рода доводов. В данном случае интерес представляет последний род. Диалектику, в которой ставится цель демонстрации спора, он называет эристикой («эристика» по-гречески – спор) [17, с. 537]. При подлинно научном использовании диалектики в споре познают истину. Тем самым в диалоге спорящие стороны стремятся к истине как общей цели. Здесь нет победителей и побежденных. Истина уравнивает в правах каждую из спорящих сторон. Совсем иначе обстояло дело у софистов. Аристотель выделяет у них пять целей в спорах: опровержение, ложное, не согласующееся с общепринятым, погрешность в речи и принуждение собеседника к пустословию, т.е. к частому повторению одного и того же.

В творчестве Аристотеля, таким образом, подводится условная черта под всем предшествующим диалогическим мышлением. Он как бы снимает с диалогов проблему «человеческого фактора» и подчиняет их беспристрастным законам логики. Процесс перехода от «спора персонажей, личностей» к внутренней рефлексии как специфической форме развития теоретической мысли осуществляется путем перестройки исследования, переключения внимания на общие, исходные понятия формирующегося конкретно-научного знания и категорий философии.

Список литературы

Маковельский А. Софисты. – Баку, 1940. – Вып. 1.

Богомолов А. С. Диалектический логос. – М., 1982.

Леви-Строс К. Структура мифа // Вопр. философии. – 1970. – №7.

Кессиди Ф. X. От мифа к логосу. – М., 1972.

Поршнев Б. Ф. О начале человеческой истории. – М., 1974.

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. – М., 1979.

Ленин В. И. Полн. собр. соч. – Т. 29.

Волков Г. Н. У колыбели науки. – М., 1971.

Ладенко И. С., Зуев Ю. И. Задачи и методы проблемного обучения в преподавании философии. – Новосибирск, 1985.

Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. – М.; Л., 1935.

Джохадзе Д. В. Основные этапы развития античной философии. – М., 1977.

Гегель. Сочинения. – М.; Л., 1932. – Т. 10.

Аристотель. Сочинения. – М., 1976, – Т. 1.

Нерсесянц В. С. Сократ. – М., 1977.

Платон. Сочинения. – М., 1970. – Т. 2.

Донских О. А. Происхождение языка как философская проблема. – Новосибирск, 198,.

Аристотель. Сочинения. – М., 1978. – Т. 2.

Микеладзе З. Н. Примечания // Аристотель. Сочинения. – М., 1978, – Т. 2.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://psylib.org.ua/

Монастырь Осиос Лукас. Радость монаха и слава Греции

Хрипкова Е. А.

Монастырь святого Луки в Стирии (Hosios Lucas) – один из самых известных и любимых византийских монастырей, находится на живописном склоне горы Геликон, между Беотией и Фокидой. Недалеко от прославленной святыни языческого мира — Дельфийского оракула, храма Аполлона, где жрецов и молящихся заменили туристы, в тихом благодатном месте и поныне в молитвенном подвиге живут насельники и хранители христианской обители. Монастырь этот, оставаясь действующим, в настоящее время является также музеем Византийского искусства, сохраняющим всемирно известные мозаики XI века, и демонстрирует нам систему храмовой декорации, сложившуюся в период правления Македонской династии. Именно здесь, в кафоликоне монастыря, «возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый стиль».1

Аскетизм как религиозная позиция представляет собой путь духовного совершенствования и приближения индивидуума к Богу через ограничение физических желаний, воздержание и лишения. Корни этого явления могут быть найдены задолго до появления христианства и на довольно широкой территории. Почти все народы и религии в той или иной степени и форме соприкасались с этим. (И язычество первобытных народов, и иудаизм, и буддизм, и брахманизм, и конфуцианство, и античные неоплатоники, пифагорейцы, и философы-циники).2 Иисус же, посвятив свою жизнь людям, проводил ее среди людей и не требовал отказа от социальной жизни, а поддерживал духовное совершенствование человека в миру. Он рекомендовал, но не принуждал человека к укреплению веры через физические лишения. Он одобрял голодание, но был противником превышения возможностей человека, хотя сам «сорок дней и ночей» постился в пустыне.3 О молитве, девственности, ограничениях в еде и питье говорили ученики Христа. Многие христиане под влиянием этих проповедей, чувствуя отвращение к разложению общества, еще не оставившего языческих обычаев, начали со второго столетия оставлять свое мирское имущество, родителей, жен, детей, друзей и удаляться в безлюдные места Египта, Сирии, Палестины, Армении и Малой Азии, чтобы в спокойствии и тишине посвятить свою жизнь молитве и служению Богу. Своим постоянным примером благочестивой жизни, благотворительностью, смирением и воздержанием, своей мудростью и они просвещали дикие места и были своего рода маяками, которые сияли «через темноту жизни», вызывая всеобщее восхищение. Среди первых отшельников, укротивших свои тела, и явивших яркие примеры монашеской жизни, был Павел из Фив (Египет), Антоний Великий (250-356), которого считали отцом и основоположником аскетической жизни (он употреблял хлеб и воду сначала один раз в день, потом каждые два дня, а потом раз в четыре дня.), Амон (356), Макарий Старший (390), который начал собирать отшельников в монастыри и Пахомий (346), который организовал их жизнь наподобие общины. Великие епископы ортодоксальной церкви, соединившие веру с греческой литературной традицией, Василий Великий (327-377), Григорий Богослов (329-390) и Иоанн Златоуст (Chrysostomos) (345-407) также имели склонность к аскетичекой жизни. Последний писал об аскетизме: «мы рассматриваем участие в голодании как мать мудрости и источник каждой философии». Он жил по аскетическим правилам до самой смерти. Василием Великим написаны тринадцать правил аскетизма, которые стали основой кодекса аскетической жизни, особенно для греческих монастырей. Аскетизм быстро распространялся на христианском Востоке, аскетические поселения занимали целые области и число отшельников доходило до 80 000 4. Как и кем акетизм был распространен по Греции, остается неизвестным. С первых лет христианства есть упоминания о монастырях как культурных центрах, в 5 веке упоминается женский монастырь (Piges или Pages) в Мегариде, а археологические раскопки и исследования позволяют предположить, что с этого времени аскетизм медленно стал распространяться по стране. В конце периода иконоборчества в период правления Македонской династии (867-1057) в Центральной Греции и на Пелопоннесе начинают в большом количестве строится новые обители. Среди них и Панагия (Петра и Павла) в Орхоменосе, Варнава в Метеорах, Ивирон на горе Афон (985), Св. Феодоры в Афинах (1049), Неа Мони на Хиосе, Дафни и Осиос Мелетиос в Аттике и многие другие, среди которых Монастырь Осиос Лукас известен как «гордость отшельника и слава Греции».

Святой Лука – Стириот, основание и история обители

Жизнеописание св. Луки, имя которого носит обитель, было составлено в мельчайших подробностях после его смерти анонимным монахом и издано в 1874 году историком Кремосом5. Текст битографии св.Луки был взят Кремосом из источника XI столетия, происходящего из монастыря св. Иоанна на Патмосе. Существуют различные предположения о личности автора этого текста, но наиболее вероятной представляется версия, что это кто-то из соотечественников и спутников Святого, может быть монах Косьма, который прибыл в монастырь после смерти св. Луки и ухаживал за его могилой, и был определенно монахом монастыря св. Луки, который хоть и не знал его лично, но имел четкое представление о всех подробностях его жизни. Написан этот труд был не сразу после смерти Святого Луки, как предполагали сначала, а спустя десять лет, так как в тексте есть упоминания о смерти Константина Порфирородного (959) и об освобождении Крита от сарацин (961), предсказанного св. Лукой.

Согласно этой биографии предки св. Луки прибыли с острова Эгина, спасаясь от разрушительных нападений турок. Они пересекли коринфский залив и двигались далее, оказавшись в конце концов в Дельфах. Там, однако, их ожидали новые проблемы, связанные с взаимодействием с местным населением, которые были разрешены лишь благодаря вмешательству императора, к которому обратился дедушка св. Луки за помощью. Отец св. Луки Стефан был женат на девушке из хорошей семьи, также происходившей из Эгины, которую звали Ефросиньей. Они имели семеро детей, третьим из которых был Лука, родившийся 29 июля 896 года (согласно G. Kremos). На самом деле точные даты рождения и смерти Святого не установлены. Его анонимный биограф в последнем параграфе своего текста представляет наиболее важные события его жизни и устанавливает ее продолжительность – 56 лет.6 С раннего детства св. Лука проявил склонность к аскетизму. Его детство, также как и остальная жизнь было наполнено верой в Бога, постом, добрыми делами и чудесами. В 14 лет он стал монахом, уйдя в Афины с двумя монахами, которым его мать дала приют. Однако по настоятельным просьбам матери он вернулся домой, а спустя четыре месяца, уже с ее благословения ушел в Яннимаки (Ioannitzi, Giannimmantzi), чтобы стать ошельником. Он оставался там в течение 7 лет. Спасаясь от разрушительного нашествия болгарского царя Симеона, он бежал в Коринф, а позже уехал в Патры, чтобы учиться в Земено. После смерти царя Симеона и восшествия на престол его сына, женатого на греческой царевне, он вернулся в Яннимаки, где оставался 12 лет, ведя жизнь аскета. Интерес к нему и слава его росла, к нему шли паломники, просители, и это вынудило его покинуть свое убежище. Он прибыл в Калами (Kalamos), отдаленную гавань Коринфского залива, однако спустя три года, спасаясь от турецкого набега, обосновался на пустынном острове Амбелос (Ambelos)7 или Амбелон (Ambelon)8, а потом в 946 году, когда ему было уже 49 лет, стириоты упросили его вернуться в Стири (Steiris). Здесь он поселился в живописной местности, около руин древнего Стири, вырыл в земле узкое отверстие, подобное могиле, где мог постоянно думать о смерти, петь и молиться. Ему помогал брат по имени Григорий, и составляли компанию монахи Панкратий, Феодосий, Германос и другие. Иногда его навещала сестра. В Стири он продолжал аскетическую жизнь, голодание и бдения, но стал более общительным. Посетители шли к нему тысячами. Среди них были и влиятельные лица, епископы и генералы и т.п. Один из них Krinitis Arotras субсидировал строительство первой церкви монастыря – церкви св. Варвары. Неокончив эту постройку, спустя семь лет после поселения в Стири, св. Лука скончался, заранее предсказав собственную смерть. Его ученик Григорий похоронил его в келье. Через два года после его смерти его ученики завершили церковь св. Варвары9, перестроили келью святого, которая стала теперь его могилой, в крипту в форме креста и построили кельи для себя и гостей.10 Св. Лука очень быстро стал одним из наиболее почитаемых святых среди своих современников. Но после реализации пророчества св. Луки об освобождении Крита почитание его памяти многократно возросло. Захват Крита сарацинами, бегущими из Андалусии и Испании в 823 году и их постоянные пиратские нападения на греческие города, которые они разрушали за несколько часов, вызывали серьезные опасения греков не только за судьбу острова Крит, но и за состояние и благополучие всей империи. Когда св. Луку спросили будет ли освобожден Крит, он ответил «Роман спасет Крит», тогда его спросили, не имеет ли он ввиду императора Романа I Лакапина. Однако св. Лука ответил «Не он, но другой»11. И действительно, освобождение Крита пришлось на время царствования другого императора Византии, сына Константина VII Багрянородного – Романа II (959-963), однако основную тяжесть этой операции вынес на своих плечах его полководец и будущий император Никифор Фока. 7 марта 961 года Крит был освобожден. После этой долгожданной победы император, а вслед за ним и другие высокие сановники обратили особое внимание на монастырь Святого, предсказавшего этот триумф. В монастырских записях отмечено, что: «молодой правитель, после того как увидел исполнение предсказания святого, чувствовал большое уважение и благодарное расположение к нему. Так, без колебания, он вызвал опытных строителей и приказывал, чтобы они строили церковь, основанную на проекте Св. Софии Константинопольской, но другого размера»12, он также выделил двести человек, чтобы построить прекрасную церковь на могиле Святого; а, кроме этого, еще восемьдесят опытных и квалифицированных мастеров с учениками принимали участие в этом процессе13. «Они снесли церковь (прежнюю–авт.), и в том же самом месте они начали свое святое дело с фундаментов, и установили замечательную и великолепную церковь, новый Сион, земное небо, гордость монахов, гордость Греции…14 «. Другой источник, происходящий из монастыря Иверон с горы Афон сообщает: «Король также послал девять драгоценных камней, которые мастера поместили в различные части церкви; некоторые на колонках выше святых изображений, другие в углах и на мраморных скамейках так, чтобы они сияли в церкви и отражали свет, когда были зажжены свечи, доставляя тем, кто видел их великую радость и восхищение. Церковь этого монастыря была великолепной, замечательной, величественной и действительно королевской, благодаря ее величие, изобилию его родопсиновых (пурпурных) колонок, ее завораживающему облицовочному мрамору, ее искусным мозаикам и драгоценным камням, так что равной ей не могло быть найдено сегодня ни на Горе Афон, ни где-нибудь еще в Греции… «15

Эти сообщения поддерживают мнение, что монастырь был основан императором Романом II и его женой Феофано. По мнению Кремоса строительство монастыря было начато еще при св. Луке, благодаря активной помощи генерала Кринитиса (Krinitis), продолжено во время правления Романа II и Феофано, и закончено уже в царствование Никифора Фоки. Некоторые другие греческие историки предполагают, что только дети Романа II и Феофано (Василий II Болгаробойца и Константин VII достраивали монастырь. Вполне вероятно также, что знаменитые мозаики монастыря были закончены уже в царствование Константина IX Мономаха, который занимался восстановлением и украшением церквей монастыря Неа Мони на Хиосе, и возможно Дафни около Афин. Эти храмы также украшены мозаиками, которые демонстрируют определенную техническую близость технике мозаик Осиос Лукас, что позволяет датировать их тем же периодом.16

Все же кем и когда был построен монастырь св. Луки точно неизвестно, так как исторические свидетельства были утрачены в связи с тем, что покой монастырской жизни не раз нарушали военные действия. Истинное положение дел должно выкристаллизовываться из многочисленных и противоречивых сказаний и легенд. Существует точка зрения, что Византийский император Роман I стал основателем монастыря, потому что святой чудесным образом исцелил его жену, другая версия предполагает основателем того же императора, но по другой причине (святой предупредил его об опасном походе), и существуют еще, по крайней мере, четыре точки зрения на этот вопрос, где фигурируют различные императоры. Несмотря на противоречия в этих версиях определенно известно то, что начало монастыря относится к Х веку, и это основано на пророчествах св. Луки относительно освобождения Крита. В любом случае годы сооружения монастыря приходятся на время расцвета и укрепления Византийской державы, последовавшего после тяжелых испытаний иконоборческой эпохи и многочисленных нашествий варварских племен – время правления македонской династии, которое вошло в историю под названием «македонский ренессанс». В течение двух столетий после основания монастырь Осиос Лукас нес свет христианства и греческой культуры. Однако после разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 году, правитель Салоников Бонифаций Монтферрат передал монастырь католическим священникам. Позже монастырь был разграблен правителем Ахайи Жоффруа Виллардуином (1218-1245), другая монастырская версия заключается в том, что «римский папа послал людей из Рима, чтобы забрать нетленные и источающие миро реликвии св. Луки, девять драгоценных камней, святой алтарь и большие и прекрасные двери церкви», и что все это было отправлено в Рим.17 В начале XIV века после победы каталонцев при Кифиссос (15 марта 1311 года) и завоевания ими Ливадии, монастырь был вновь разграблен. В период турецкого владычества с 1460 года, монастырь отчаянно боролся за свое выживание «против турков, албанцев, воров . и ближайших сельских жителей, которые угрожали его собственности»18. С 1460 до 1600 года он неоднократно подвергался риску исчезновения. В царствование султанов Салима I и Сулеймана монастырь(1512-1566) оставался покинутым в течение 20 лет, так как кельи братии почти разрушились, а кафоликон остался без крыши. Восстановить жизнь в монастыре помог Константинопольский Патриарх Иеремий (1522-1545), позже, он же дал монастырю экономическую независимость от местных церковных иерархов. И хотя произвол турецких чиновников сильно истощал монастырскую казну, когда в 1676 году французский археолог Спон (Jacob Spon) посетил монастырь, он нашел его «цветущим и самым красивым в Греции», а его друг англичанин Геогр Велер (George Wheler), также побывавший в этом месте, решил не покидать этот благословенный край вовсе и остался там вести аскетическую жизнь.19

Албанский мятеж (1647), восстание (1685), и революция в Беотии и Фокиде (1687), сделали XVII век непростым временем для Греции и для обители, которая всегда разделяла судьбу своей страны. Был период, когда монастырь почти опустел, остались там только четверо насельников, которые и сохранили его. В конце 17-ого столетия, во время войны между турками и венецианцами за Пелопонесс, монастырь был вновь ограблен и турками и албанцами. В середине XVIII века британский путешественник, посетивший монастырь Ричард Хандлер, нашел его сохранившим свою красоту, несмотря на разрушительное воздействие времени и землетрясений20.

В 1780 году монастырь превратился в военный лагерь, когда народный любимец и герой греческих песен Андрицес Верусис (Andreas Verousis) вместе с 97 (или 60) товарищами выдержал в одной из башен монастыря осаду трехтысячной турецкой армии и ушел невредимым вместе со своим отрядом.

В 1821 году монастырь стал центром восстания против турецкого ига. 27 марта на рассвете после рождественской молитвы епископ Исайя Салонский, стоя во внутреннем дворе монастыря держал революционный флаг в руке и благословлял всех, подходящих к его руке и поющих «Спаси, Господи, люди Твоя»21. Монахи монастыря св. Луки сыграли важную роль в освобождении своей страны, постоянно ведя вооруженную борьбу за свободу Греции… Следующим летом, 14-го июня 1822, турецкая армия, решила сломить сопротивление монахов монастыря и разрушила все, что осталось.. Был сожжен иконостас церкви Богоматери, «потеряна серебряная доска, на которой была написана история основания монастыря, мозаики были закопчены пламенем, разводимым в кафоликоне турками и мрамор потерял блеск»22. В 1943 году фашистские войска пытались уничтожить монастырь раз и навсегда, сбросив на него шестнадцать бомб. Но монастырь устоял, хотя был разрушен рефекторий и повреждены стены и стекла кафоликона. Реставрации мозаик начались в 1918 году, и в настоящее время они находятся под бдительным вниманием специалистов, так как с 1990 года монастырь входит в реестр памятников, находящихся под охраной Юнеско. Важнейшим событием современной истории монастыря стало возвращение в 1986 году главных его реликвий — мощей св. Луки.

План и постройки монастыря

От стоянки автомобилей плиточная дорога ведет к монастырю, у входа в который раскинулись огромные сосны, защищающие своими кронами от полуденного зноя всех, добравшихся в это благодатное место. Трудно даже представить себе, что утопающий в зелени высоко в горах, откуда открывается восхитительный вид на ближайшие долины, этот монастырь когда-то представлял собой укрепленную крепость, которая не раз защищала своих обитателей и давала приют гонимым. Он был окружен 285 метровой стеной с тремя башнями, из которых до нас дошла только одна, в юго-западном углу. Сначала это было двухэтажное здание, в нижнем этаже которого находился водопровод, а верхний представлял собой небольшой октогональный храм, на востоке которого «находился шестигранный полусвод алтаря, разрушенный в ΧΙΧ веке. В интерьере сохранились фрески со сценами, представляющими чудеса Христовы, в частности исцеление больных. Этот храм современен большому храму, и построен, таким образом, в начале ХI века».23 Свой современный облик эта башня приобрела в 1877-1888 годах, когда здесь были размещены часы.

В настоящее время монастырь состоит из двух больших, соединенных между собой храмов с криптой, трапезной, башней-звонницей, келий со вспомогательными помещениями. Главный вход в монастырь ранее находился в северо-восточном углу восточного двора. Теперь посетители входят через небольшие арочные ворота в южной части монастырских стен. Из старинных келий сохранились некоторые в нижнем этаже западной и северной сторон. Они представляли собой 3-4 метровые помещения с узким окном и маленьким арочным дверным проемом, куда монахи должны были фактически вползать на коленях. Сейчас монахи живут на верхних этажах, а нижние превращены в складские помещения.

Когда-то между кельями и кафоликоном (главным храмом монастыря) был фонтан для совершения омовения перед входом в храм, а над ним небольшое находилось сооружение (Fiali) от которого сегодня остались только фрагменты.

Справа от современного входа в монастырь располагалась трапезная, а ныне это музей византийского искусства. Старая трапезная относилась ко времени постройки кафоликона и стояла на том же месте, что и современное здание. В 1943 году она была разрушена немецкой бомбежкой, а с 1958 года началось ее восстановление. К северу от трапезной находятся две основных постройки монастыря – кафоликон и церковь, посвященная Богоматери (Теотокос). Между кафоликоном и трапезной размещалась подземная цистерна или водохранилище. (12х6х3.5м), а к востоку от трапезной располагалась кухня (estia). На северной стороне двора есть еще одно интересное строение – фотанамма — маленький храмик, где монахи обогревались, разводя огонь. Стены и своды его покрыты копотью, но сооружение это обладает особым очарованием. Это крестовокупольный храм на четырех колонках, рукава креста вписаны в квадрат основания, но в центре, вместо купола на парусах, строение имеет четырехреберный свод, ребра которого сходятся к центральному плоскому квадрату, в котором проделаны отверстия для удаления дыма. Сверху он имеет четырехскатную черепичную крышу, и дымоход в виде октогональной башенки с узкими полуциркульными окнами. Внутри храма угловые компартименты венчаются маленькими купольными сводами, выложенными ровными круговыми слоями из кирпича. Само тело храма сложено из камня различного размера и типа и плинфы. С востока к первоначальному монастырскому входу примыкает вордонарий или монастырский хлев.

Церковь Богоматери

Возможно одним из наиболее ранних сооружений монастыря является церковь, ныне посвященная Богоматери. Ее сооружение относится скорей всего ко второй половине Х-го столетия.

Она относится к типу крестовокупольных храмов на четырех колонках, имеет трехконховую апсиду, увенчана куполом на парусах, который снаружи выглядит как восьмигранник с черепичной крышей. В нем прорезаны восемь двойных окон, с маленькой колонкой посередине, обильно декорированных мраморными вставками с рельефами из процветших крестов. Ребра восьмигранника украшены двумя ярусами мраморных граненых полуколонок, при чем над цветочной капителью нижней полуколонки лежат мраморные львиные морды. Двойное окно сверху обрамляет мраморная люнета с растительным орнаментом. Храм имеет нартекс («литию»), с двумя колонками, и двухярусную входную открытую галерею, упирающуюся в северную стену большого храма. С южной стороны храм Богородицы оказался встроен в кафоликон, и храмы сообщаются друг с другом. Капители колонн все разные, украшенные орнаментом из плетений и крестов, цветами, листьями и изображениями ангельских сил.

Наружную декорацию храма образуют сочетание красного кирпича (кирпичная декорация: кладка углом, орнамент из арабского письма и пр.), карнизы, белый камень и аркадные окна с колонками. В центральной апсиде мы видим два ряда окон: тройное внизу и двойное сверху, в боковых – по одному двойному окну. Поребрик обрамляет окна бровками, в верхнем окне обрамление образует один ряд кирпичей, в нижнем ярусе обрамление окон двойное. Рукава креста повышены по сравнению с боковыми компартиментами. С южной боковой стороны под рукавом креста – три яруса окон: двойное – сверху в люнете, тройное – посередине и одинарное – внизу. Справа от этой вертикали – одно большое вытянутое одинарное окно, также декорированное кирпичным обрамлением. Из внутренней декорации храма сохранились резные капители, ажурное кружево карнизов, мраморные полы и несколько фресок: в правом арочном переходе алтаря Св. Игнатий Феофор и Св. Поликарп (XII век), в северной половине арки диаконника Св. Хараламп, Св. Лев Катан и Св. Софроний. М. Шатсидакис видит в этих образах сходство с изображениями иерархов в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна на Патмосе и датирует их так же концом XII-ого столетия. На внешней западной стороне юго-западного угла нартекса, который потом войдет в интерьер кафоликона, сохранился фрагмент сцены «Иисус Навин, разговаривающий с архангелом Михаилом»24. Этот фрагмент первоначальной декорации был обнаружен в процессе реставрационных работ 1964 года25, и основывается на ветхозаветном тексте Иисуса Навина (Иисус 5:13-5:14). Текст этот сопровождает сцену, а вот фигура архангела не сохранилась. Основываясь на стилистической близости живописи этой фрески и мозаик кафоликона, профессор Chatzidakis считает, что их датировка не должна слишком различаться по времени26. Кроме этого на западной стороне северного столба рядом с алтарной преградой, сохранился декоративный фриз, окружавший когда-то, по всей видимости, утраченную фигуру Христа.

Храм святого Луки

Главный храм монастыря – кафоликон, посвященный св. Луке, куда из крипты были перенесены его мощи, представляет из себя октогональную постройку с круговым обходом в верхнем ярусе, с куполом на тромпах (влияние армянской архитектуры), ширина которых уравнена с величиной основных подпружных арок. Фактически кафоликон оформлен в духе раннехристианского мортирия и его иконографическая программа также связана с этим обстоятельством.27 Храм имеет сводчатый нартекс, украшенный мозаиками и мрамором, выдающуюся на восток центральную апсиду и огромное зальное пространство в центре наоса. Боковые компартименты первого яруса перекрыты крестовыми сводами и декорированы мозаиками и фресками, «хоры второго яруса, выходят в центральное пространство аркадами, заставляющими вспомнить не только двухъярусный обход в храме Сергия и Вакха, но и галереи купольных базилик. Пилоны прорезаны в двух уровнях (совпадающих с уровнями аркад обхода) крупными арками, соединенными в пространственно развивающиеся структуры в углах. Во втором ярусе обхода в этих арках поставлены колонки, делающие структуру арок более сложной, двойной.»28 Мраморные резные карнизы делят пространство храма на иерархические зоны: Небо Небес, где царит Господь Вседержитель (купола, апсиды), Святую землю, где прошла земная жизнь Христа, и где мы можем увидеть повествовательные сцены христологического цикла (ниши тромпов, апсиды, алтарные части и верхние части стен) и зону, отведенную для людей, верхний ярус которой занимают святые подвижники, молящиеся за мирян, а нижний – простые смертные, находящиеся в пространстве храма, те, ради спасения которых была принесена Жертва, молящиеся и просители, пришедшие на себе ощутить воздействие нисходящего исцеляющего и просвещающего Света…

Снаружи храм выглядит как крестово-купольная постройка, рукава креста завышены по отношению к боковым компартиментам, над ними возвышается куб, переходящий в граненый барабан с шестнадцатью окнами, увенчанный невысоким распластанным куполом. Облик храма определяет сочетание плинфы, белого камня, остатков сооружений античного Стерия (в нижней части), обилие мраморных вставок с рельефами (сцена терзания, процветшие кресты и т.п.), декорирующих сложные двойные и тройные аркады окон, окруженных поребриками.

При входе в нартекс, в люнете верхнего окна над порталом, на внешней западной стороне храма мы видим фреску «Успение св. Луки». Святой оставляет этот мир в окружении братии, а душу его принимают ангелы. Выше расположен круг, «символизирующий вечного Бога», с помощью которого преодолеваются духовные враги, которых символизируют восемь змей внутри круга29. В люнетах боковых окон первого яруса слева и справа от входа тоже были росписи, но они сильно руинированы.

Нартекс декорирован мозаиками и облицован цветным мрамором. Над входом в наос нас встречает строгий лик Пантократора на традиционном золотом фоне. Иисус представлен здесь как человек крепкого и сильного телосложения (тип Христа-средовека), несмотря на аскетическую направленность монастыря. На нем золотой хитон, ярко синий гиматий, с прекрасно проработанными драпировками. Каштановые волосы, розоватые блики на лице, хитоне, и руках, сильная мускулистая шея, взгляд, направленный прямо в лицо входящему создают образ не отрешенного от мира аскета, а Спасителя, устремленного к людям. Перед нами в крестовом своде центрального компартимента помещены Богородица в позе Оранты, Иоанн Креститель, архангелы Михаил и Гавриил – основные персонажи Деисиса (Deisis).30 Напротив Христа расположены пять мучеников: Анемподист, Пегасий, Акиндин, Афтоний, и Элпидофор. С северной стороны в треугольниках крестового свода изображены святые целители Косьма и Дамиан (образ Дамиана не сохранился), св. Кир и Иоанн.

Над северным окном в люнете представлена сцена «Омовение ног». В данном случае вытянутая в линию иконографическая схема приспособлена для криволинейной поверхности31. По бокам две группы апостолов в белых гиматиях созерцают действие, происходящее в центральной части сцены: Христос, склонившись, вытирает ногу апостола Петра, лицо которого и жест руки передает его эмоциональное состояние, его душевное смятение от происходящего. Фигура Петра размещена в центре композиции, но среди белых одеяний апостолов синий гиматий Христа, стоящего слева, сразу концентрирует на себе внимание.

Слева от Пантократора на восточной стене нартекса в тимпане северного компартимента размещена сцена Распятия, в традиционной иконографии XI столетия. Центральная фигура Христа на кресте доминанта этой трехфигурной композиции, по масштабу также превосходит всех остальных, при этом огромный крест, несущий распятого Бога, возвышается над маленьким холмиком Голгофы, а Богоматерь и св. Иоанн парят на золотом фоне. Внутри Голгофы схематически обозначен череп Адама, на который проливается кровь из ран Спасителя. Напротив Распятия, на западной стене – святые Ирина, Екатерина, Варвара, Евфимия, Марина и Юлиана. Образы в треугольниках крестового свода южной части нефа не сохранились.

Справа от Пантократора в тимпане южного компартимента нартекса на восточной стене представлено «Воскрешение или Сошествие Христа во Ад», когда Христос во время своего трехдневного погребения, «попирая основы ада», выводит оттуда Адама и Еву — прародителей рода человеческого. Христос в развивающемся белом гиматии, который простирается над фигурами Адама и Евы, держит за кисть руку Адама и вытаскивает его саркофага. За спиной Адама уже стоит Ева в прекрасном розовом плаще. Двери ада сломаны и лежат под ногами Христа, вместе с огромными ключами, замком и прочими деталями. Слева за этой сценой наблюдают два персонажа царского достоинства, которых обычно идентифицируют как Давида и Соломона. Эта композиция обладает особым эмоциональным воздействием, усиливающимся за счет динамичных драпировок и напряженной энергичности фигуры Христа, волевая динамика которой контрастирует с расслабленной фигурой белобородого старца-Адама. Разрушение Ада знаменует начало новой эры и воплощает идею Спасения, а излучающий волевую энергию образ Христа демонстрирует силу божественного присутсвия, для которой нет недоступных мест.

С южной стороны нартекса над окном представлена сцена «Уверение Фомы». Композиция сцены трехчастная, в центре «при дверях запертых» для неверующих, стоит Христос, который сам есть «Дверь истинная». Он обнажает свою рану, демонстрируя ее Фоме, который вытягивает палец, не веря глазам своим. Ученики Христа с двух сторон опять созерцают эту сцену. Расположенная прямо напротив сцены «Омовения ног», она образует с ней смысловую взаимосвязь и перекликается по композиции. При этом Христос не просто присутствует среди учеников своих в едином с ними пространстве, как это представлено в сцене омовения ног, когда Он жил среди людей. Его человеческая жизнь прожита, и Он предстает перед апостолами иначе. Он с ними и Он уже отделен от них. За его спиной – Дверь, о которой говорит Евангелие от Иоанна (Иоанн 10:9): «Я есмь Дверь: кто войдет Мною, тот спасется…». Рамка портала образует своеобразную границу вокруг фигуры Христа, который теперь уже находится в самом центре композиции. Благодаря возможностям, предоставленным криволинейной поверхностью, лики апостолов максимально повернуты к зрителю, что, однако, не мешает им взаимодействовать друг с другом.

Справа от сцены «Уверение Фомы», напротив «Сошествия во Ад» в тимпане западной стены южного компартимента размещены фронтально вокруг креста император Константин и его мать Елена, и в медальонах мученицы Фекла, Агафа, Анастасия, Феврония и Евгения. В арке, обрамляющей «Неверие Фомы», апостолы Фома и Филипп изображены в полный рост, а между ними Варфоломей в медальоне. В арке, обрамляющей «Омовение ног» размещены Матфей и Лука по бокам в полный рост и между ними – Симон в медальоне. В арке, обрамляющей центральный компартимент нартекса справа изображены Павел, Иаков и Иоанн Евангелист, а слева – Петр, Марк и Андрей.

Храмовая декорация кафоликона отличается особой строгостью и иконографической четкостью, но при этом игра света по цветным поверхностям мраморных полов и карнизов, по сияющим поверхностям мозаик на золотом фоне, создает ощущение невесомости и неземной красоты. Отто Демус отмечает, что из всех сохранившихся памятников иконографическая система Осиос Лукас — самая строгая. «Мозаики этого храма расположены с абсолютной симметрией относительно оси запад-восток, и даже позы, одежды и цвет второстепенных фигур во второстепенных компартиментах церкви в соответствии с их положением выбраны с учетом этой оси. Подобным же образом дополняют друг друга мозаики двух пониженных капелл (рукавов трансепта): декорация каждой из них состоит из изображения Христа, двух поклоняющихся ангелов и святого в медальонах свода, полуфигуры Богоматери с младенцем в восточном люнете, фигуры местночтимого святого в западном люнете и трех медальонов со святыми на обеих арках — северной и южной. Обе фигуры Богоматери обращены к центру храма, однако, поскольку Богоматерь одновременно должна смотреть и на Богомладенца, в северном рукаве трансепта она держит его на левой руке, а в южном — на правой»32. На сводах нижней капеллы северного рукава креста рядом с Христом изображен Иаков, брат Господень, которого по обычаю считали первым епископом Иерусалимским. С противоположной стороны в симметричной капелле рядом с образом Христа Пантократора изображен Захария. О. Демус видит в присутствии Иакова акцент на роли Христа, как основателя христианской Церкви, а в присутствии Захарии акцент на роли Христа как завершителя ветхозаветной эпохи. Таким образом северная и южная капеллы представляют конец иудейской Церкви и начало Церкви христианской. «Мозаики этих капелл, художественные особенности которых различаются в соответствии с разницей в освещении, — всего лишь небольшая деталь развитой декоративной программы, но даже эта деталь показывает, насколько замысловато, упорядоченно и грандиозно целое. Некоторые особенности этой схемы, по всей видимости, уходят корнями в ранневизантийскую эпоху и для XI в. кажутся безусловно архаичными. Среди этих деталей — ветхозаветные сцены (первоначально их было четыре) в боковых капеллах алтаря, две из которых — «Даниил во рву львином» и «Три отрока в пещи огненной» — сохранились в люнетах южной капеллы33″. Обе эти сцены символизируют Спасение, которое ознаменовалось Воскресением Христа. Тема Воскресения представлена в южном компартименте нартекса в сцене «Сошествие Христа во Ад». В связи с этим Отто Демус высказывает предположение, что, соответствующие сцены в северной капелле алтаря (не сохранились) должны быть связаны со сценой Распятия, представленной в северном компартименте нартекса. Он предполагает, что это могли быть композиции, связанные с Мелхиседеком и Авраамом, чьи жертвоприношения осмыслялись как прототипы жертвы Христа. Таким образом, создавалась бы система параллелизмов, которые сопоставляли бы новозаветные «Распятие» и » Сошествие во Ад» в западном конце храма, то есть в нартексе, с их ветхозаветными прообразами в восточном конце, то есть в алтаре. «В других ансамблях XI в. на перекличку Ветхого и Нового Заветов указывали лишь одиночные фигуры и изображения в медальонах»34. Важной особенностью иконографической программы Осиос Лукас является ее «монашеский, местный и провинциальный характер, заметный по большому числу изображений святых монахов, в особенности чтимых местно. Образы таких святых, как Лука Стириот (патрональный святой храма), Лука Гурникиот, Никон Метаноит и другие, занимают видные места, которые в других памятниках обычно отводились отцам Церкви». Это обстоятельство, по мнению Отто Демуса, напоминает о том, что, хотя монастырь и является памятником, построенным по заказу императора, тем не менее, он «остался весьма удаленной от городских центров сельской обителью». Это отразилось на стиле мозаик монастыря, пропитанных духом монашеской суровости, их строгом колорите, а также обусловило появление столь большой «агиографической галереи». Однако в целом иконографическая программа кафоликона демонстрирует строго продуманную систему декорации и следует за формулой, которая начала активно формироваться в константинопольских храмах после долгих лет иконоборчества.35 При этом преобладание индивидуальных фигур соответствует тексту проповеди, написанной Императором Львом VI (886-912) для освящения церкви Kauleas.

Анализируя систему мозаичной декорации кафоликона Осиос Лукас, Отто Демус связывает композиции сцен и некоторые особенности размещения образов с влиянием литургического фактора на ее создание: «Среди художественных приемов, использование которых способствовало созданию впечатления единства комплекса, преобладают приемы, связанные с соображениями литургического характера. Это, например, такое расположение композиций, при котором главные фигуры приведены в строгое соответствие с литургическими осями храма, или размещение фигур основных действующих лиц сцены на главной (восточной или западной) половине треугольных ниш тромпов, и т.д. Кроме того, мастера прекрасно знали о возможностях отрицательной перспективы и «образотворческих» способностях выгнутых участков стен»36. В сравнении с мозаиками нартекса мозаики наоса (основного тела храма) выглядят несколько жесткими и суровыми. Стиль мозаик нартекса отличается большей гибкостью и утонченностью. Фигуры апостолов с помощью легких поворотов образуют единые группы в композициях мозаик малых апсид (полукруглых ниш в северном и южном торцах нартекса, композиции сбалансированы. Кроме того, весьма разнообразными стали орнаментальные обрамления, что привело и к обогащению цветовой гаммы… «Колорит мозаик нартекса Осиос Лукас более гармоничен, чем колорит мозаик наоса, хотя он и не утрачивает своеобразного сурового достоинства, которое, судя по всему было отличительной чертой стиля раннего XI века».37

Самые важные, согласно иерархическому принципу, мозаики купола кафоликона были разрушены землетрясением 1593 года, и принято считать, что на их месте находятся фрески с теми же сюжетами. В центре изображение Христа Пантократора, ниже Богородица, Иоанн Креститель, архангелы Гавриил, Рафаил, Михаил и Уриил, а между окнами – 16 пророков (фрески 17 века). «Небо небес» завершается карнизом, а далее в нишах тромпов располагались четыре евангельские сцены начала земной жизни Христа: Благовещение (не сохранилось), Рождество, Крещение и Сретение. Крещение и Сретение уравновешенны и композиционно не перегружены, главные персонажи выдвинуты к центру. В Крещении обнаженного Иисуса покрывают воды Иордана, персонификация которого изумленно смотрит на крест, воодруженный на постамент в самом углу тромпа, сверху над головой Иисуса видна десница Бога –Отца, указывающая перстом на Спасителя и Голубь Св. Духа, спускающийся в луче Света, который нисходит от Отца к Сыну. Таким образом, мы наблюдаем здесь своего рода изображение Троицы, выстроенное по вертикали. Сцена Рождества довольно насыщенна персонажами, так как здесь одновременно представлены еще и Поклонение Волхвов и Купание Младенца. В виме над алтарем помещается изображение «Пятидесятницы» — «Нисхождения св. Духа на апостолов», которое, к сожалению, сильно повреждено. В центре купола в синем медальоне изображен «престол уготованный» с Евангелием и голубем св. Духа, от медальона исходят 12 лучей с язычками пламени, нисходящими на апостолов. Сильно повреждены четыре апостола, и группы, представляющие «Племена» и «Языки». В центральной апсиде алтаря на фоне «бескрайнего золотого Неба» на престоле сидит Богородица с младенцем Христом на коленях, ниже в люнетах окон – Деисис: в центре – Иисус, а в боковых окнах – Богородица и Иоанн Креститель. Ниже в небольших полусферических поверхностях в четырех полунишах изображены Василий Великий, Иоанн Златоуст, Николай из Мирры и Григорий Чудотворец. В диаконнике сохранились композиции «Даниил во рву львином» и «Отроки в пещи огненной». Справа перед диаконником в нише можно видеть изображения Григория Чудотворца, Дионисия Ареопагита и ряда других святых. Изображение самого св. Луки Стириота (Осиос Лукас) можно видеть в люнете западной стены северного рукава креста. В юго-западном компартименте сохранились фрески: в нише – Одигитрия, сверху – Небо, Крест и Десница Господня, Встреча Христа с Иоанном Крестителем, десять святых в медальонах и семь в полный рост. В северо-западной часовне представлены Вседержитель на низком куполе, Преображение на восточной стене, Распятие на южной, Вознесение Пророка Ильи на западной, а ниже Христос в образе Эммануила, архангелы Михаил и Гавриил и 20 святых в медальонах или в полный рост, среди которых можно видеть и изображение св. Луки. Некоторые фрески сохранились в северо-восточной часовне, соединяющей обе церкви. Здесь проходили больные и желающие поклониться раке с останками св. Луки, находящейся под киворием. В западной части этого помещения изображены: Богородица с младенцем (Одигитрия), Св.Кириак, Николай, Двое святых (Косма и Дамиан?) и св. Лука над ракой. На южной стене представлена сцена: настоятель монастыря Филофей, построивший кафоликон, преподносит его св. Луке. Программа фресковой живописи кафоликона подверглась добавлениям и реставрациям в 1820 году38. Археологическая служба многие годы ведет работы по их консервации и сохранению с 1938 года до настоящего времени39.

Под кафоликоном находится крипта, которая была местом первоначального захоронения Святого, а потом стала фундаментом кафоликона. Она представляет из себя крестообразное помещение с четырмя угловыми компартиментами и мраморным иконостасом.

Крипта расписана фресками, представляющими ряд евангельских сцен, 12 апостолов, 28 святых на сводах, групповую композицию слева от входа (монахи с настоятелем Филофеем), два изображения Христа в медальонах, и два изображения св. Луки. На входной арке справа представлена композиция: справа св. Лука, держащий в левой руке свиток, с уставными положениями монастыря, благословляет монахов правой рукой, в центре – благословляющий Христос, а слева группа монахов. Трое на переднем плане – настоятель Филофей, и его товарищи по подвижничеству Афанасий и Феодосий. М. Шатзидакис (M.Chatzidakis) указывает, что существует текст Acolouthia (Servis) для Anacomidi, согласно которому большую роль в строительстве нового кафоликона и переносе реликвий св. Луки из крипты в верхний храм сыграл именно настоятель Филофей. В северо-восточной часовне кафоликона сохранилась фреска с его изображением, где он как донатор-основатель преподносит храм святому Луке. «Фрески крипты современны мозаикам кафоликона или созданы несколько лет спустя, после 1011 года».40 Напротив входа (с юга) в северной части крипты размещается саркофаг св. Луки. В апсиде размещен Деисис, в люнетах на стенах – Тайная вечеря, и Омовение ног, в треугольниках свода – апостолы Фома, Филипп, Симон, и Иаков. На стенных люнетах угловых компартиментов размещены Уверение Фомы, Въезд в Иерусалим, Распятие, Снятие с креста, Положение во гроб, Жены — мироносицы у Гроба Господня и Успение Богородицы.

Монастырь Осиос Лукас старейший и самый большой из трех монументальтных памятников византийского искусства ХI века, в число которых входят также монастырь Неа Мони на острове Хиос, и монастырь Дафни недалеко от Афин. Его декоративное оформление демонстрирует нам сочетание фронтальных изображений и повествовательных сцен в четко продуманной, сложной иконографической программе, в которой нет ничего случайного, высокий уровень константинопольского искусства, строгий монашеский стиль мозаик и росписей, но кроме всего этого, кроме той удивительной рукотворной красоты, которая все-таки уцелела здесь и доступна для обозрения и изучения, это место позволяет прочувствовать на себе воздействие его особой, концентрированной благости, берет под свою защиту и покровительство каждого, сюда входящего. Его крепкие стены не раз защищали прежде своих гостей и насельников от врагов физических и духовных, и ныне обитель живет, хранит накопленную за тысячелетия монашеского подвига духовную силу, веру, любовь и надежду, и щедро делится своим богатством с каждым, вступившим под его сень.

Список литературы

1. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды, Санкт-Петербург, 2004

2. Thymios D. Dalkas Hosios Loukas and his monastery, Athens, 2003 (Далее Thymios D. Dalkas …2003)

3. Почти все народы использовали голодание как метод очищения души и способ приближения к Богу.

4. Thymios D. Dalkas …2003, с.14

5. G. Kremos «Φωkika», v.1, Athens, 1874, v.2, v.3, 1880.

6. После многочисленных изысканий профессор афинского университета N. Veis в своей работе «΅Ελληυikα», 1928, v. A, p.337-370, представил свои выводы, что св.Лука был рожден летом 896 года, а умер точно 7 февраля 953.

7. Географические названия мест пребывания св. Луки приводятся по работе Thymios D. Dalkas …2003, который основывается на данных приведенных в Ch.Zonas, Βίος και Πολιτεία του οσίου Λουκά,Athens, 1935.

8. Chatzidakis M. Byzantine art in Greece, Mosaics – Wall Paintings, Athens,1997,р.10. (Далее Chatzidakis M., 1997)

9. Есть точка зрения, что первоначальная церковь св. Варвары не существует сегодня. Кремос предполагает, что церковь, которая существует сегодня – перестроена, другие считают, что это — церковь, ныне посвященная Богоматери.

10. Ch.Zonas, Βίος και Πολιτεία του οσίου Λουκά, Athens, 1935,p.54,a.

11. Там же, р.50,b

12. G.Kremos «Φωkika»,Athens, v.I,1874, р.14.; Thymios D. Dalkas …2003, с.53

13. Там же…

14. Там же.

15. G.Kremos «Φωkika», Athens, v.I,1874, р.19; Thymios D. Dalkas, 2003, с.54.

16. Thymios D. Dalkas …2003, с.61.

17. G.Kremos «Φωkika», Athens, 1874, v.I, p. 20; v.II, p. 235.

18. G.Kremos «Φωkika»… v.II, p.40, цит. по Thymios D. Dalkas …2003, р.69.

19. Thymios D. Dalkas…, 2003, р.70.

20. Там же… р.71.

21. Там же… р.79.

22. Там же…р.81.

23. Лазаридис П. Монастырь Блаженного Луки, Афины, с 1957 г. (Далее Лазаридис П. Монастырь Блаженного Луки…)

24. Chatzidakis M., 1997, р.15. Профессор Chatzidakis датирует эту фреску второй половиной 10 века.

25. Там же, р.9.

26. Там же, р.13.

27. Там же

28. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды, Санкт-Петербург,2004

29. Thymios D. Dalkas …2003,р.111, n.1.

30. Архангелы в треугольниках свода на ¾ повернуты к Пантократору.

31. Chatzidakis M., 1997,р.25.

32. Отто Демус «Мозаики византийских храмов», www.byzantium.ru.

33. Там же.

34. Там же.

35. Chatzidakis M., 1997,р19.

36. Отто Демус «Мозаики византийских храмов», www.byzantium.ru.

37. Там же.

38. Chatzidakis M., 1997,р.9.

39. Там же.

40. Лазаридис П. Монастырь Блаженного Луки…,р.27.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

Три лица русской интеллигенции: Радищев, Чаадаев, Сахаров

Серджо Бертолисси

Цель данной статьи — более реалистичная, нежели ее название, — состоит в том, чтобы отыскать в культурном опыте трех представителей русской интеллигенции некоторые отличительные признаки, делающие термин интеллигенция специфически русским.

Общей чертой в жизни Алексея Николаевича Радищева (1749—1802), Петра Яковлевича Чаадаева (1796—1856) и Андрея Дмитриевича Сахарова (1921—1989) была страстная и деятельная оппозиция по отношению к современной им политической власти. Безусловно, их деятельность вдохновлялась различными идеями и осуществлялась различными методами. Однако каждый из них, в силу значительности личного опыта, и прежде всего — в силу огромного вклада, внесенного в историю формирования русской политической системы, стал для своего века эмблематической фигурой. Именно это дает нам возможность, исходя из биографий этих конкретных деятелей, выявить конструктивные элементы процесса профессиональной идентификации русского интеллектуала и его общественной роли.

Радищев символизирует собой этап кающегося дворянина, который перед лицом условий общественной жизни, существовавших в тогдашней России, отвергает свое привилегированное положение и восстает против несправедливостей, творящихся по отношению к крепостным крестьянам 1. «Лучшее, что есть в русской литературе, — писал С. А. Венгеров в 1911 году, — то, чем она так сильна, то, в чем действительно источник ее обаяния и очарования, — это, напротив того, отказ от прав уже приобретенных, от преимуществ прочно установленных и бесспорных»2. Служба сначала в Коммерц-коллегии Санкт-Петербурга (1777), а затем в Городской таможне дала Радищеву возможность стать свидетелем разложения, повсеместно царящего среди государственных

————————————

1 При ссылках на сочинения Радищева используются издания: Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1938-1952. Т. 1 -3; Vtnturi F. (a cura di). Viaggio da Pietroburgo a Mosca. Bari, 1972.

2 Венгеров С. А. В чем очарование русской литературы XIX века? СПб., 1912. С. 9.

Чиновников, и осознать, сколь малоприятным было положение их начальников: «Пример самовластия Государя, не имеющего закона на последование ниже в расположениях своих других правил, кроме своей воли или прихотей, побуждает каждого начальника мыслить, что, пользуясь уделом власти беспредельной, он такой же властитель частно, как тот в общем. И сие столь справедливо, что не редко правилом приемлется, что противоречие власти начальника есть оскорбление верховной власти. Мысль несчастная, тысячи любящих отечество граждан заключающая в темницу и предающая их смерти; теснящая дух и разум, и на месте величия водворяющая робость, рабство и замешательство, под личиною устройства и покоя». Радищев делает из этого следующий вывод: «Человек много может сносить неприятностей, удручений. Глад, жажда, скорбь, темница, узы и сама смерть мало его трогают. Не доводи его токмо до крайности <…> В обществах, где удручение начинает превышать пределы терпения, и возникает отчаяние», которое может вылиться в насильственные формы 3.

Проблема царящего в общественной жизни разложения, затронутая уже в знаменитом трактате М. М. Щербатова «О повреждении нравов в России», вообще была хорошо знакома русскому обществу той эпохи. У Радищева этот лейтмотив сопровождается убедительным и обстоятельным рассказом об общем состоянии политической жизни, ответственность за которое возлагается писателем на самодержавие. Безусловно, сказанное не означает, что Радищева следует автоматически воспринимать как предшественника революционеров или открытых противников царского режима. Однако это свидетельствует, что еще до создания «Путешествия из Петербурга в Москву» (1790) писатель ясно отдавал себе отчет в том, каково реальное общественное и политическое состояние его страны 4. Очевидно, немалую роль здесь сыграла его учеба в Лейпциге и сформировавшийся там круг интеллектуального общения.

Радищев осознал, что в екатерининской России полностью отсутствовала система законов, определяющих жизнь общества, права и обязанности его членов. Именно в этом крылось принципиальное отличие России от просвещенной Европы, которое с неизбежностью бросалось в глаза любому русскому путешественнику и наталкивало его на определенные размышления. С именем Радищева связывается переход от сословных требований дворянства, изложенных Уложенной Комиссией в 1767 г., к новым, еще не совсем ясным идейным горизонтам, определить которые станет главной задачей русских интеллигентов на все последующее столетие. Борьба с деспотизмом (который, по Радищеву, «есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние») приводит писателя к восхвалению «добродетельной спартанской республики», в которой гармонично сочетаются достоинства аристократии, монархии и демократии. Во многих эпизодах «Путешествия из Петербурга в Москву» он возвращается к идее естественного состояния, весьма распространенной в Европе того времени. Однако несомненно, что творчество Радищева по своему характеру и содержанию было обращено именно к русской действительности, к которой он стремился привлечь внимание своих современников.

———————————

3 Радищев А. Н. Житие Федора Васильевича Ушакова //Радищев А. Н. Полное собрание сочинений. М.-Л.. 1938. Т. 1. С. 161, 1бб-168.

4 См.: Nocolai G.M. Russia bifronte. Roma, 1990. Р. 121-197.

Импрессионистический стиль «Путешествия…» в некотором смысле приближает его к «Сентиментальному путешествию» Стерна (1768), однако изложенные в книге истории из повседневной жизни, где действуют представители самых различных общественных слоев, завершаются обобщениями, в конечном итоге создающими удручающую картину жизни русского общества.

«Путешествие…» можно назвать своего рода энциклопедией русской жизни, содержащей в себе целый ряд типических ситуаций и персонажей. Однако, в отличие от других публицистов эпохи, таких как Кантемир, Новиков или Фонвизин, чьи сатирические обличения направлены, по выражению Добролюбова, «не на принцип, не на основу зла, а только на злоупотребления того, что в наших понятиях есть уже само по себе зло»5, Радищев рисует широкую и последовательную критическую картину. Упор здесь делается не на сатиру. а на анализ ситуации, ответственность за которую возлагается на деспотическую власть 6. Прежде всего речь идет о крепостном праве — как о наиболее драматических его проявлениях, так и о положениях, считающихся нормальными в рамках сложившейся системы, не имеющей видимых путей преобразования. «С одной стороны родится надменность, — пишет автор в «Проекте в будущее», — а с другой робость. Тут никакой неможно быть связи, разве насилие»7. И далее: «Загрубелые все чувства рабов, и благим свободы мановением в движение неприходящие, тем укрепят и усовершенствуют внутреннее чувствование. Поток, загражденный в стремлении своем, тем сильнее становится, чем тверже находит противустояние. Прорвав оплот единожды, ничто уже в разлитии его противиться ему невозможет»8.

Радищевский проект реформы крепостной зависимости предусматривал прежде всего запрет на использование крепостного труда в домашнем хозяйстве помещика и признание права собственности крестьян на обрабатываемую ими землю, за которую они должны были бы платить подушную подать. Признав право крестьянина на гражданство, реформа должна была позволить ему покупать другие земельные участки, возмещая их стоимость бывшему владельцу 9.

Критика российской действительности и, в частности, крепостной зависимости, которая отличала Россию от остальной части Европы, не могла не вызвать соответствующих санкций со стороны царицы, которая, по выходе в свет «Путешествия из Петербурга в Москву», писала, что Радищев — «бунтарь похуже Пугачева» и что он поднимает народ на восстание. В действительности, возмущение, вызванное книгой, и осуждение автора на смертную казнь, замененную затем ссылкой в Сибирь, стали результатом не столько бунтарского характера его суждений, сколько того, что автор осмелился сделать достоянием публики факты, уже широко известные и осуждаемые даже высшими слоями общества, раскрыв действительную природу «просвещенного» царствования Екатерины. Будучи сыном своего века, Радищев считал, что

———————————

5 Добролюбов Н. А. Собрание сочинений в 9 томах. М.-Л., 1962. Т. 5. С. 362.

6 См.: Nocolai G.M. Russia bifronte. Roma, 1990.. Р.489.

7 Радищев А. Н. Циг. соч. Т. 1. С. 319 (см. также: Биография А. Н. Радищева, написанная его сыновьями. М.-Л.: АН СССР. 1959. С. 63. 98).

8 Там же. С. 320.

9 См. по этому поводу предисловие F. Venturi к переводу «Путешествия…»

социальное неравенство можно преодолеть, воззвав к моральной ответственности каждого («Мораль — это первая и самая главная, и для всех самая полезная из наук»). Иначе говоря, истинным противником деспотизма является, по Радищеву, сознательность индивидуума 10. Во время судебного процесса писатель вынужден был отказаться от большей части содержащихся в книге утверждений или, по меньшей мере, постараться приуменьшить их значение. сведя сущность своей критики политической власти и экономической системы России к критике злоупотреблений.

Что касается, в частности, проблемы крепостного права, то, вернувшись из ссылки в 1797 году, Радищев отказался от последовательного и детального изложения своих убеждений. Он ограничился лишь констатацией ценности опыта сибирских сельских общин, свидетельствующего о существовании среди крестьян равенства и самоуправления11. Однако в центре его политических размышлений по-прежнему оставались сложные взаимоотношения между центральной властью и бескрайней российской действительностью. В глазах Радищева они явились отражением конфликта между моральным императивом и человеческой слабостью, между индивидуальными правилами поведения и требованиями политики. Сам Радищев нашел трагический выход из этой противоречивой ситуации, усугубившейся для него сибирской ссылкой, — в 1802 году он покончил с собой. Однако, сам того не осознавая, он впервые заложил основу для определения роли и положения интеллигента в российском обществе.

Российский интеллигент, ощущая сложность и непрочность собственного положения внутри дворянского сословия, чувствовал себя еще более неуверенно по отношению к Западной Европе, хотя именно путешествия по европейским странам служили для него неисчерпаемым источником идей. Вместе с тем он не мог найти однозначного — личного и политического — ответа на вопросы, которые ставила перед ним российская действительность.

«В XVIII — начале XIX веков, — пишет Исайя Берлин, — в правлении Россией чередовались периоды репрессий и либерализации. Екатерина Великая, сочтя, что гнет стал слишком тяжек и что Россия приняла слишком варварский облик, решила ослабить жестокую суровость деспотизма (за что сразу же получила аплодисменты Вольтера и барона Гримма). Когда же стало ясно, что подобный маневр открыл двери слишком частым внутренним смутам и многочисленным протестам, и когда очень многие образованные люди стали сравнивать положение в России с намного лучшей ситуацией на Западе, Екатерина уловила признаки бунтарской угрозы. Вконец испуганная Французской революцией, она снова „натянула вожжи»». Что же произошло с обществом? «На полпути между угнетателями и угнетенными стоял немногочисленный класс образованных людей, привыкших, по большей части, говорить по-французски, отдающих себе отчет в огромной разнице между образом жизни, который мог существовать, или существовал, на Западе и образом жизни широких масс в России. Это были, кроме того, люди, остро чувствовавшие разницу между справедливостью и несправедливостью, между цивилизацией и варварством, и в то же время отдававшие себе отчет в том, что изменить что-либо было бы очень трудно, что сами они слишкoм привязаны к существовавшему

——————————

10 Venturi F. Op. cit. С. 46,58.

11 Там же. С. 68.

режиму, что реформы могут разрушить всю его структуру. Таким образом, в немногочисленном классе образованных людей многие отдавались либо беззастенчивому, почти вольтеровскому цинизму, одной рукой подписываясь под либеральными принципами, а другой поря своих крепостных, либо очень благородному и красноречивому, но бесполезному отчаянию»12.

В приведенном нами весьма пространном пассаже Исайя Берлин дает исключительно точное обобщение всех тех свойств русской интеллигенции, о которых здесь шла речь. Кроме того, сказанное им помогает лучше понять сущность второй фазы формирования этого феномена русской общественной жизни.

Попытки проведения конституционной реформы в царствование Александра I (от Хартии русского народа 1801 г. до проектов Сперанского 1809 г., от польской Конституции 1815 г. до проекта Н. Н. Новосильцева 1820 г.) отражали растущее осознание властью необходимости перемен. Однако большая часть проектов так и осталась нереализованной, что лишний раз доказало беспомощность правительства. Наполеоновское нашествие и победа русских привели к расцвету дотоле весьма слабых патриотических чувств и наглядно продемонстрировали, Что Россия вошла в число великих европейских держав. Но одновременно эти события еще ярче высветили общественную, политическую и культурную отсталость России. Именно тогда традиционный критический дух русского интеллигента радищевского типа воспринял идею о необходимости политического освобождения всего общества. Восстание декабристов 1825 года ознаменовало собой важнейший этап на пути перехода от фигуры «кающегося дворянина» к формированию интеллигента нового типа, вскормленного романтическим духом эпохи, однако имеющего вполне четкие политические принципы. Судьба этого нового действующего лица российской политической сцены не будет ни простой, ни однозначной, ибо возникнет множество различных, не всегда легко идентифицируемых точек зрения. Тем не менее, мы можем с уверенностью заявить, что именно в этот период, то есть во времена царствования Николая I (1825—1855), создалось то интеллектуальное ядро, которое передаст потомкам все характерные свойства русской интеллигенции. Менее изолированный, нежели во времена Радищева, постоянно стимулируемый западным опытом и, в частности, опытом немецких и французских философов русский интеллигент начинает осознавать политические задачи, которые ставит перед ним повседневная жизнь его страны. Его представления пока весьма противоречивы, однако он уже проделывает громадное усилие, стремясь привести свое состояние интеллектуала в соответствие со все более настоятельными и конкретными требованиями гражданского долга.

В этом смысле чрезвычайно показательной представляется фигура Петра Яковлевича Чаадаева (1796—1856). Безусловно, Чаадаев не мог вобрать в себя все интеллектуальные течения эпохи, однако в его биографии четко проявились основные черты конфликта интеллектуала с властью и с собственными этическими обязательствами, имеющими, как мы увидим, гораздо более глубокие корни, чем можно было бы ожидать.

————————

11 Berlin I. Il riccio у la volpe. Milano, 1986. Р. 213-214.

Известность Чаадаеву принесла публикация на страницах журнала «Телескоп» (1836) первого (и при жизни единственного) из восьми «Философических писем», написанных на французском языке в период с 1828 по 1831 год. Они составили его главный труд и доставили ему прозвание сумасшедшего, юродивого, впрочем, благосклонно воспринятое автором. Исходная посылка Чаадаева основана на опыте, полученном во время путешествий и учебы в Европе в 1823-1826 годах, и состоит в констатации обособленного положения России в ансамбле европейских наций: «Одинокие в мире, мы миру ничего не дали и ничего у мира не взяли, мы не внесли в массу человеческих идей ни одной мысли, мы ни в чем не содействовали движению вперед человеческого разума, а все, что досталось от этого движения, мы исказили»13. Этот, по определению Герцена, «безжалостный крик боли» все глубже проникает в природу российского общества: «…каждый из народов этих имеет свой особый характер; но все это только история и традиция. Они составляют идейное наследие этих народов. А каждый отдельный человек обладает своей долей общего наследства, без труда, без напряжения подбирает в жизни рассеянные в обществе знания и пользуется ими… Это мысли о долге, справедливости, праве, порядке <…> Вот она, атмосфера Запада, это нечто большее, чем история или психология, это философия европейского человека. А что вы видите у нас? Силлогизм Запада нам незнаком <…> В наших головах нет решительно ничего общего, все там обособлено и все там шатко и неполно»14. Подобная ситуация явилась следствием не столько нашествия варваров, которое прокатилось и через Запад, сколько отсутствия связи между верой и общественным развитием, между объединяющим идеалом религии и историей, понимаемой как сознательный путь к Царству Божьему: «До нас же, замкнувшихся в нашем расколе, ничто из происходившего в Европе не доходило. Нам не было никакого дела до великой всемирной работы. <…> И когда, затем, освободившись от чужеземного ига, мы могли бы воспользоваться идеями, расцветшими за это время среди наших братьев на Западе, мы оказались отторгнутыми от общей семьи, мы подпали рабству, еще более тяжкому, и притом освященному самим фактом нашего освобождения»13.

За этим радикальным разоблачением, вызвавшим недовольство не только в правительственных кругах, но и среди самих интеллигентов, последовали репрессивные меры: труды Чаадаева были изъяты и запрещены, а сам автор был объявлен сумасшедшим. Вынесенный Чаадаеву приговор был достаточно мягким, однако он означал для мыслителя вечную ссылку. В действительности кара за его инакомыслие была более изощренной, чем могло показаться на первый взгляд. «Печальная и самобытная фигура Чаадаева, — писал Герцен в «Былом и думах», — резко отделяется каким-то грустным упреком на линючем и тяжелом фоне московской high-life»16. Славянофил А. С. Хомяков добавлял: «Но в такое время, когда, по-видимому, мысль погружалась в тяжкий и невольный сон, он особенно был дорог тем, что он и сам бодрствовал и других пробуждал»17.

——————————

13 Чаадаев П. Я. Философические письма. Полное собр. соч. и избранные письма. В 2-х тт. М.: Наука. Т. I. С. 330.

14 Там же. С. 327-328.

15 Там же. С. 331.

16 Герцен А. И. Былое и думы. Собр. соч. В 30 тт. М.: Изд. АН СССР, 1956. Т. 9. С. 141.

17 Хомяков А. С. Речь в заседании 28 апр. 1860 года//О старом и новом. М.: Современник, 1988. С.340.

Чаадаева называли то западником, то романтиком и консерватором, то аристократом и противником славянофилов с их одержимостью восточным православием и Византией. На наш взгляд, он стал наиболее полным воплощением всех свойств русского интеллигента той эпохи. Бесстрашный обличитель деспотического режима, трезвый наблюдатель российской действительности, убежденный сторонник обращения к идеалам для придания смысла повседневной жизни, Чаадаев все же был сыном своего времени. В его фигуре отражались противоречия, порожденные не столько образом мысли, сколько общественным положением.

В 1849 году Чаадаев пишет Хомякову, что Европа стала жертвой хаоса, выйти из которого она не в состоянии без помощи России. В подобной ситуации меры, предпринятые царем для подавления революции в Венгрии, вызывают у автора письма неподдельный восторг 18. В 1851 году, когда Герцен опубликовал за границей книгу, содержащую страстный панегирик создателю «Философических писем» (Du developpement des idees revolutionaries en Russie. Paris, 1851), тот обратился к начальнику тайной полиции с заявлением против «безбожного автора» этих совсем нежелательных похвал, еще раз подтвердив свою преданность императору. На вопрос племянника: «Зачем такая безосновательная низость?» Чаадаев ответил лишь: «Надо ведь спасать свою шкуру» 19. И все же описанные эпизоды не могут быть объяснены исключительно воздействием «долгих лет репрессии на тех представителей старого поколения мятежных аристократов, которым чудом удалось избежать Сибири или эшафота».

С одной стороны, уже в «Апологии сумасшедшего», созданной через год после первого «Философического письма», Чаадаев утверждал: «… Петр Великий нашел у себя дома только лист белой бумаги и своей сильной рукой написал на нем слова: Европа и Запад; и с тех пор мы принадлежим к Европе и Западу <…> Если мы оказались так послушны голосу государя, звавшего нас к новой жизни, то это, очевидно, потому, что в нашем прошлом не было ничего, что могло бы оправдать сопротивление <…> Прошлое уже нам неподвластно, но будущее зависит от нас <…> Воспользуемся же огромным преимуществом, в силу которого мы должны повиноваться только голосу просвещенного разума, сознательной воли»20. В этом пассаже Чаадаев касается проблемы сложного, неоднозначного, порой амбивалентного отношения русских интеллектуалов к Западу. Европейские идеи и представления зачастую терялись и исчезали в бескрайних и пустынных просторах России, которая, тем не менее, всегда оставалась открытой навстречу другим культурам и истинно новым достижениям человеческого разума.

С другой стороны, не следует забывать, что приведенные нами высказывания относятся к периоду, когда «весна народов» 1848 года уже завершилась. Поражение европейской революции не могло не повлиять на такого мыслителя, как Чаадаев, возлагавшего всю надежду на гармоничное развитие тех

——————————-

18 Чаадаев П. Я. Письмо А. С. Хомякову от 26.1Х.1849 г. //Ук. соч. Т. II. С. 224-226.

19 Berlin I. Op cit. Р.59.

20 Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего // Ук. соч. С. 527.535.

наций, которые самим ходом истории были поставлены в привилегированное положение. Теперь выяснилось, что путь их извилист, а будущее покрыто туманом. Оказавшись перед необходимостью выбирать между Революцией и Россией, Чаадаев мучительно пытался найти решение, которое позволило бы ему, сохранив в неприкосновенности собственные убеждения, представить благоприятный для России исход событий. Однако в конце концов он вынужден был признать свое поражение. Основные страны Запада стали ареной жесточайшей классовой борьбы между буржуазным либерализмом и радикальными движениями демократического и социалистического толка. Российская же империя превратилась, по выражению Мицкевича, во всеевропейский оплот реакции. Трагическая невозможность примирения консерватизма и западничества сделалась очевидной.

Пушкинские строки 1819 года, посвященные Чаадаеву, прекрасно описывают этот парадокс его личности и гражданской позиции:

Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес,

А здесь он — офицер гусарский.

По окончании эпохи, которую известный критик Павел Анненков определил как замечательное десятилетие (1838-1848) и которую для нас символизирует фигура Чаадаева, русская интеллигенция вынуждена была искать пути разрешения этого парадокса. Некоторое время казалось, что хождение в народ даст искомый ответ, позволив примирить западничество и славянофильство и занять столь чаемую активную гражданскую и политическую позицию. Однако переворот, произошедший после 1848 года во всей Европе, и глубокие перемены, которые повлекла за собой последовавшая в 1861 году отмена крепостного права, коренным образом изменили общую политическую ситуацию в России. Моральная ответственность интеллектуала перестала играть ведущую роль, уступая место, с одной стороны, терроризму, а с другой — последним попыткам царской власти уберечь страну от надвигающейся катастрофы посредством проводимых «сверху» реформ.

С концом XIX века сходит на нет и то общественное, культурное и политическое брожение, которое интеллигенция в своих многообразных формах привносила в российскую жизнь. „Интеллигенция» — это русское слово, — пишет И. Берлин. — Оно появилось в XIX веке, и с тех пор приобрело большой вес и значение во всем мире. Явление же, обозначаемое им, по своей исторической значимости и буквально революционной сущности, представляет собой, на мой взгляд, самый существенный русский вклад в социальное преобразование мира»21.

Из всех событий, связанных с революцией 1917 года, для нашей темы важно лишь одно: она положила конец традиционному употреблению слова «интеллигенция». Его основные функции постепенно передались понятию «диссидентство». Конечно, такой переход не мог быть одномоментным и прямолинейным. Однако показательно, что уже в первые послереволюционные годы термин «интеллектуал» начинает употребляться с клеймом «буржуазный», а слова «пролетарий», «революционер» и «большевик» оказываются к нему в отчетливой оппозиции. Надо сказать, что первые признаки,

————————————

21 Berlin I. Op cit. Ор.с11.Р.212.

свидетельствующие об изменении привычного положения интеллектуала, обозначились еще до революции. В 1909 году вышел сборник «Вехи», который Ленин немедленно окрестил «энциклопедией либерального ренегатства». Мы не будем вдаваться в споры о его культурной и философской ценности. Скажем лишь, что он отразил попытку российских интеллектуалов переосмыслить собственную историческую позицию после кровавых событий 1905-1907 годов и найти выход из кризиса, опираясь на вечные ценности — религию, мораль и человеческую личность. Подобный путь противопоставлялся как нигилистическому отрицанию прошлого, так и его консервации.

Именно в этот исторический момент роль русского интеллигента коренным образом меняется. Он более не мучим неразрешимыми противоречиями между Востоком и Западом, между моральными обязательствами и поисками истины. Теперь интеллигент должен стать полноценным гражданином и принять на себя весь груз ответственности и обязательств перед обществом. После 1917 года каждый должен был сделать выбор, определить свою жизненную позицию. Варианты существовали самые различные: от миссионерства до растерянности, от сознательного строительства нового мира до разочарования. Максимилиан Волошин (1877-1932), переживший гражданскую войну в Крыму, в ответ на требование присоединиться к одному из враждующих лагерей взывал к утерянным человеческим ценностям:

И там, и здесь между рядами

Звучит один и тот же глас:

«Кто не за нас — тот против нас!

Нет безразличных: правда с нами!»

А я стою один меж них

В ревущем пламени и дыме

И всеми силами своими

Молюсь за тех и за других 22.

А из другого стана доносились слова Горького: «Только такие люди, суровые и непреклонные, победят». В своем грандиозном неоконченном романе «Жизнь Клима Самгина» (1927—1936) Горький сводит счеты со старой интеллигенцией решительно и бесповоротно. Героем произведения он делает классического интеллигента, который колеблется между либеральными и реакционными убеждениями, обманывая себя и окружающих и «ища для себя, — как пояснял позже сам Горький, — независимого места в жизни, где бы ему было удобно и материально и внутренне»23.

Впоследствии, уже в эпоху больших показательных процессов, Константин Симонов откликнется на смерть Горького строками, в которых вынесет окончательный, суровый приговор предательнице-интеллигенции, тем самым как бы завершая «Самгина»21.

—————————

22 Волошин М. А. «Гражданская война» из цикла «Усобица» // Россия распятая. М.: Пан, 1992. С. 80.

23 Горький М. А. Беседа с писателями-ударниками… // Собр. соч. В 30 тт. М. Художественная литература, 1953. Т. 26. С. 94

24 См.: Siniavski A. La civilization sovietique. Раris, 1988. Р.180.

На протяжении длительного периода, предшествовавшего XX Съезду КПСС и так называемой оттепели, интеллигенции снова пришлось выдержать неравную борьбу с властью, на сей раз еще более жестокую и беспощадную. Сталинский режим подмял под себя и тех, кто искренне верил в революционное перерождение, и тех, кто не воспринял идеи марксизма-ленинизма, остался к ним равнодушен или осмелился их оспаривать. В новом советском человеке не должно было быть места для традиционных интеллигентских слабостей. Впрочем, советская власть не стала полностью отвергать саму идею интеллигенции. В 1925 году Бухарин (еще находившийся вне всяких подозрений) писал, что с интеллигентскими кадрами следует проводить целенаправленную идеологическую работу, то есть подгонять интеллектуалов под единый стандарт, с тем чтобы в дальнейшем сделать возможным их воспроизводство поточным, фабричным методом.

Безусловно, некоторая часть российской интеллигенции пыталась сохранить при советской власти свои традиционные ценности. Но лишь немногие пытались сформулировать новые идеи, которые отвечали бы требованиям изменившейся действительности и позволяли бы заглянуть в будущее. Одним из этих немногих был Андрей Дмитриевич Сахаров (1921-1989), прославленный физик, отец советской водородной бомбы. В своей общественной борьбе, начатой в конце 60-х годов, он руководствовался принципами, в корне отличавшимися от тех, что были свойственны классическим интеллигентам.

Новаторский подход проявился уже в первой его работе, получившей известность на Западе. Речь идет о статье «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (1968). Ее основные положения сводятся к тому, что атомная эра принесла с собой глобальные перемены для каждого человека, независимо от его национальности или социального статуса: «Разобщенность человечества угрожает ему гибелью. Цивилизации грозит: всеобщая термоядерная война; катастрофический голод для большей части человечества; оглупление в дурмане «массовой культуре» и в тисках бюрократизированного догматизма; распространение массовых мифов, бросающих целые народы и континенты во власть жестоких и коварных демагогов; гибель и вырождение от непредвидимых результатов быстрых изменений условий существования на планете»23.

Под таким углом зрения извечное противостояние Востока и Запада если не полностью исчезало, то приобретало (во всяком случае, в глазах Сахарова) значительно более скромный масштаб. Изменившаяся реальность настоятельно требовала поисков нового политического равновесия и взаимного уважения, в противном случае угрожая истреблением всего человеческого рода.

Помимо того, в сахаровской статье содержится и еще один принципиальный тезис: «Человеческому обществу необходима интеллектуальная свобода: свобода получения и распространения информации, свобода непредвзятого и бесстрашного обсуждения, свобода от давления авторитета и предрассудков. Это единственная гарантия осуществимости научно-демократического подхода к политике, экономике, культуре»26.

———————————

23 Сахаров А. Д. Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе. Тревога и надежда. М.: Интер-Версо, 1990. С. 13.

24 Там же. С. 14.

Таким образом, сахаровская концепция гражданского общества строится на том самом сопротивлении политическому угнетению, которое доселе было уделом одних лишь привилегированных слоев, неспособных выразить страдания большинства населения. Эпоха кающихся дворян, равно как и десятилетия спора между западниками и славянофилами очевидно и закономерно ставили и разрешали совершенно иные задачи, нежели те, что возникли в сахаровский век. Однако среди многочисленных препятствий, которые встретились ученому в его борьбе против советской политической системы, не последнее место занимало именно наследие российской интеллигенции. Вспомним хотя бы Александра Солженицына, чья личная и политическая деятельность неотделима от так называемого «русского вопроса», однако вместе с тем неразрывно связана с традицией диссидентства. Сахаров и Солженицын полностью расходились во всем, что касалось теории и практики общественной борьбы, однако каждый из них признавал за своим противником право на иное мнение и, что особенно важно, относился к этому мнению с уважением. Каждый из них подвергся изгнанию: Солженицын оказался в эмиграции, Сахаров — в ссылке. Каждый по-своему прошел тяжкий путь русского интеллигента. Однако изменить привычное представление о его роли смог лишь Сахаров, который превратил интеллигента из юродивого в ученого-гуманиста, гражданина мира. Сахаров живо ощущал свою связь с тем воркутинским шахтером, что позвонил ему незадолго до смерти, и одновременно ясно осознавал необходимость примирения своей страны с собственной сущностью и собственным народом (и в особенности с отдаленными и изолированными слоями общества, которые спо- собствовали трагической изоляции, о которой некогда писал Чаадаев), а также со всем окружающим миром, в который ей надлежало вернуться. Прежде всего Сахаров призывал к соблюдению прав человека и гражданина, к свободе слова и передвижения. Следующий шаг состоял в попытке построить в России демократию. Именно демократия является залогом политической победы над деспотизмом, и только она может очистить общество от таящегося в нем самом проклятия. Как раз об этом и говорится в уже упомянутой статье: «Свобода мысли нуждается в защите всех мыслящих и честных людей. Это задача не только интеллигенции, но и всех слоев общества»27. Сахаров был одним из тех немногих, кто еще тогда осмеливался утверждать, что «в СССР и других социалистических странах этот процесс приводит сначала к многопартийной системе, кое-где и острой идеологической борьбе, к дискуссиям, а затем к идейной победе реалистов, к утверждению курса на углубление мирного сосуществования, укрепление демократии и расширение экономической реформы»28.

Политическая платформа сахаровской деятельности представляла собой сочетание демократии внутри страны с мирным сосуществованием различных общественно-политических систем вне ее. Ученый был пламенным борцом за гражданские права. Он ратовал за примат прав человека над нуждами государства и защищал законность от партийного произвола. Впервые в российской истории Сахаров провозгласил светский, либерально-демократический подход к проблеме отношений между гражданином и политической властью. Именно эти принципы он положил в основу своей диссидентской

———————————

27 Там же. С. 14.

28 Там же. С. 14.

деятельности, которая в скором времени принесла ему широчайшую известность. Необходимо подчеркнуть еще один важнейший момент: выстраивая свои отношения с властью, используя для достижения своих целей давление российского и мирового общественного мнения, Сахаров ставил между властью и обществом истинно политическое движение (сколь бы неоднородно и непрочно оно ни было). Тем самым он заново открывал политическую сферу для российской интеллигенции, возможно, инстинктивно преодолевая привычные аполитические формы ее противостояния с власть имущими. Он предложил отказаться от неорганизованных диссидентских акций и в конце концов создал самую настоящую систему демократической оппозиции.

Сахаров умер в 1989 году. Сегодня, на фоне стремительных перемен, которые претерпевает российское общество, его идеи могут показаться наивными. Однако следует признать, что они не только до сих пор не утеряли значимости, но в сущности так и не были до конца реализованы.

В 1966 году Сахаров, выступая на первом большом митинге протеста в Москве, процитировал строки, высеченные на памятнике Пушкину, которые можно отнести и к нему самому:

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ec-dejavu.ru/