Автор: admin

Размещено на http://www.аllbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Психологические основы музыкального восприятия

1.1 Закономерности восприятия музыкальных звуков

1.2 Содержание и структура восприятия музыкального произведения

Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения

2.1 Характеристики роли символов в контексте произведения искусства

2.2 Исследование влияния символов, понимание их смысла и значения на восприятие муз произведения

Заключение

Литература восприятие музыка звук акустический

Введение

Актуальность исследования.

Музыкальное искусство, открывая огромные возможности для познания душевного мира человека, развивает способность понимать людей, сопереживать и сочувствовать им. Практически все люди проходят этапы увлечения музыкой. Но воздействие музыки зависит не только от свойств исполняемого музыкального произведения, но и от характера его восприятия. В свою очередь, искусство восприятия музыкального произведения требует определенных психологических навыков, от которых зависит, станет ли музыка серьезным увлечением или этот глубинный пласт человеческой культуры останется невостребованным.

В музыкальной психологии сложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия. Проблема восприятия музыкальной интонации как смысловой основы музыки разрабатывалась А. Андреевым, Б. В. Асафьевым, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н. Леонтьевым, B. В. Медушевским, В. П. Морозовым, Е. В. Назайкинским, О. В. Овчинниковой, Б. А. Яворским, и др.

Механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие были подробно описаны Б. Асафьевым. Восприятие музыкального произведения как целостного художественного образа в рамках психологии музыкального восприятия изучалось B. В. Медушевским, Е. В. Назайкинским, В. Г. Ражновым, Т. И. Суминой и др.

В середине XX века большой интерес был проявлен к изучению систем, организующих процессы художественного и музыкального восприятия, таким как инварианта (В. Валькова, Р. X. Зарипов, М. Михайлов, А. Моль, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская и др.).

Созданные в последние годы когнитивные модели музыкального восприятия акцентируют внимание на анализе динамической, процессуальной стороны процессов обработки информации. Получает распространение идея о том, что система художественного восприятия функционирует как самоорганизующаяся и саморегулирующаяся система, подвижная и изменяющаяся на основе новых данных. База данных такой системы постоянно адаптируется и содержит большое число уровней, связанных между собой гетерархическими отношениями.

С распространением личностно-ориентированной парадигмы развития гуманитарных наук стали интенсивно разрабатываться социально-психологические подходы к искусству (А. Сохор, С. Стоянова и др.). Хорошо известные работы по психологии музыки Б. А. Теплова, Е. В. Назайкинского, А. Л. Готсдинера, выполненные в контексте теории деятельности. В последнее время в связи с исследованиями проблемы когнитивных стилей выделяются различные стратегии индивидуального восприятия субъекта.

Цель исследования состоит в выявлении влияния художественных символов на восприятие музыкального произведения.

Объект исследования: восприятие музыкального произведения.

Предмет исследования: влияние музыкальных символов на восприятие музыкального произведения.

Гипотеза исследования: восприятие музыкального произведения происходит в процессе выстраивания личностного значения символов.

Теоретическую и методологическую базу исследования составляют:

теоретические идеи философии о символизме в искусстве (Лазутина Т.В., Леонтьев А.Н., Лосев А. Ф., Орлов Г.А., Раппопорт С.Х., Фарбштейн А.А. и др.);

общие положения психофизиологии процесса восприятия (Рубинштейн С.Л., Тарасов Г.С.)

теоретические положения о роли знака и символа в процессе музыкального восприятия (Выготский А.С., Готсдинер А.Л. , Звонова Е.В., Салмина Н.Г. и др.);

философско-теоретические исследования по проблемам знаково-символической системы в музыкальном искусстве (Арановский М.Г., Бычков Ю.Н., Носина В.Б.)

положения общей и музыкальной педагогики о постижении символов в процессе восприятия (Веракса А. Н., Холопова В.Н.)

положения общей и музыкальной педагогики о музыкальном восприятии (Б.В.Асафьев, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский).

Задачи исследования:

проанализировать и обобщить результаты психолого-педагогических исследований, посвященных изучению проблемы восприятия музыкального произведения;

выявить психологические особенности восприятия музыкального произведения;

определить влияние понимания символов на восприятие музыкального произведения.

Методы исследования: изучение и анализ научной литературы по проблеме исследования.

Положения, выносимые на защиту:

Восприятие музыкального произведения характеризуется отражением в сознании человека звуковых структур, при этом оно направлено на постижение и понимание художественного смысла, как особой формы отражения действительности, которым обладает музыкальное искусство.

Восприятие музыкального произведения имеет личностную направленность, поскольку включает в себя такие компоненты, как: эмоциональное переживание, восприятие времени в музыке, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты, жизненный опыт, адекватность.

Символы оказывают влияние на восприятие музыкального произведения, его смысла. Музыкальное произведение складывается из элементов, которые доносят до слушателя определенный смысловой знак (контекст). При восприятии музыкального произведения все разнообразие сигналов, передаваемых слушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которые впоследствии могут эволюционировать в символы.

Символизация в музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных произведений. Символы, передающие поэтическую идею выражены музыкальным языком.

Средствами символизации являются: программность, ритмо-формулы в области ритмической организации музыки и мелодические, гармонические формы, наряду с историческими аспектами музыкального искусства.

Музыкальный образ обрастает значениями в процессе музыкальной практики восприятия музыкального произведения с пониманием символического смысла заложенного в нем содержания.

Чем выше уровень понимания музыкальных символов, тем активнее протекает процесс восприятия музыкального произведения.

Теоретическая значимость результатов исследования состоит в подтверждении роли символов в процессе восприятия музыкальных произведений.

Практическая значимость выполненного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы практическими психологами и преподавателями для совершенствования культурно-просветительской деятельности и работы с учащимися общеобразовательных и музыкальных учебных заведений.

Глава I. Психологические основы музыкального восприятия

1.1 Закономерности восприятия музыкальных звуков

Восприятие – это отражение в сознании человека целостных комплексов свойств предметов и явлений объективного мира при их непосредственном воздействии в данный момент на органы чувств. [6]

В отечественной психологии процесс восприятия рассматривается как своеобразное ориентировочно-исследовательское действие, выполняющее функции обследования объекта и создание его образа, при посредстве которого субъект осуществляет управления своим поведением.

В ходе восприятия происходит упорядочение и объединение отдельных ощущений свойств предметов и явлений в единое целое, то есть формируется образ целостного предмета по средствам отражения всей совокупности его свойств. Человек живет не в мире изолированных световых или цветовых пятен, звуков или прикосновений, он живет в мире вещей, предметов и форм, в мире сложных ситуаций, т.е. что бы человек не воспринимал, он имеет дело не с отдельными ощущениями, а с целыми образами. Отражение этих образов выходит за приделы изолированных ощущений, опираясь на совместную работу органов чувств, синтез отдельных ощущений в сложные комплексные системы. Этот синтез может протекать как в пределах одной модальности (рассматривая картину, мы объединяем отдельные зрительные впечатления в целый образ), так и в пределах нескольких модальностей (воспринимая апельсин, мы фактически объединяем зрительные, осязательные, вкусовые впечатления, присоединяем к ним и наши знания о нем). Лишь в результате такого объединения изолированные ощущения превращаются в целостное восприятие, переходя от отражения отдельных признаков к отражению целых предметов или ситуаций.[42]

Восприятие является чувственным отображением предмета или явления объективной действительности, воздействующие на наши органы чувств. Однако восприятие человека это не только чувственный образ, но и осознание выделяющегося из окружения противостоящего субъекту предмета. Возможность восприятия предполагает у субъекта способность не только реагировать на чувственный раздражитель, но и осознавать соответственно чувственное качество как свойство определенного предмета. Наглядный образ и чувственные данные, возникающие в процессе восприятия, тотчас же приобретают предметное значение, то есть относятся к определенному предмету.

Процесс восприятия включает в себя познавательную деятельность «прощупывания», обследования, распознания предмета через образ; возникновение образа из чувственных качеств в свою очередь опосредовано предметным значением, к которому приводит истолкование этих чувственных качеств. Предметное значение как бы апперципирует, вбирает в себя и истолковывает чувственные данные, возникающие в процессе восприятия.

Далее, восприятие тесно связанно с оживлением следов прошлого опыта и мышлением воспринимающего, а также его чувствами и эмоциями: сличением доходящей до субъекта информации с ранее сложившимися представлениями; сравнением с ними актуальных воздействий; выделением существенных признаков; созданием гипотез о предполагаемом значении доходящей до него информации; синтезом воспринимаемых признаков в целые комплексы; «принятием решения» о том, к какой категории относится воспринимаемый предмет. Отражая объективную действительность, восприятие делает это не пассивно, не мертвенно-зеркально, потому что в нем одновременно преломляется вся психическая жизнь конкретной личности воспринимающего.

Таким образом, восприятие не сводится к сумме отдельных ощущений, а представляет собой качественно новую ступень чувственного познания с присущими ее особенностями.

Наиболее важные особенности восприятия – предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность.

Предметность восприятия выражается в так называемом акте объективации, т.е. в соотнесении сведений, получаемых из внешнего мира, к этому миру. Без такого соотнесения восприятие не может выполнять свою ориентационную и регулирующую функцию, в практической деятельности человека. Предметность восприятия не врожденное качество. Существует определенная система действий, которая обеспечивает субъекту открытие предметности мира. Важным компонентом восприятия является двигательная активность человека, выражающаяся в движениях рук, глаз, тела и т.д. Без участия движения наши восприятия не обладали бы качеством предметности, т.е. соотнесенностью к объектам внешнего мира.

Предметность играет большую роль и в дальнейшем формировании самих перцептивных процессов, т.е. процессов восприятия. Когда возникает расхождение между внешним миром и его отражением, субъект вынужден искать новые способы восприятия, обеспечивающие более правильное отражение.

Другая особенность восприятия — его целостность, в отличие от ощущения, отражающего отдельные свойства предмета, воздействующего на орган чувств, восприятие есть целостный образ предмета. Разумеется, этот целостный образ складывается на основе обобщения знаний об отдельных свойствах и качестве предмета, получаемых в виде различных ощущений.

Компоненты ощущения настолько прочно связаны между собой, что единый сложный образ предмета возникает даже тогда, когда на человека непосредственно действует только отдельные свойства или отдельные части объекта (бархат, мрамор). Впечатления эти возникают условнорефлекторно вследствие образовавшейся в жизненном опыте связи между зрительным и тактильными раздражениями.

С целостностью восприятия связана его структурность. Восприятие в значительной мере не отвечает нашим мгновенным ощущениям и не является простой их суммой. Мы воспринимаем фактически абстрагированную из этих ощущений обобщенную структуру, которая формируется в течение некоторого времени. Например, если человек слушает какую-нибудь мелодию, то услышанные ранее ноты продолжают еще звучать у него в уме, когда поступает новая нота. Обычно слушающий понимает музыкальную вещь, т.е. воспринимает ее структуру в целом. Очевидно, что самая последняя из услышанных нот в отдельности не может быть основой для такого понимания: в уме слушающего продолжает звучать вся сила мелодии с разнообразными взаимосвязями входящих в нее элементов.

Свойства константности объясняется тем, что восприятие представляет собой своеобразное саморегулирующееся действие, обладающее механизмом обратной связи и подстраивающееся к особенностям воспринимаемого объекта и условиям его существования. Формирующаяся в процессе предметной деятельности константность восприятия — имеет огромное практическое значение. Если бы восприятие не было константным, то при каждом повороте, движении, изменения освещенности мы сталкивались бы с новыми предметами, перестали бы узнавать то, что было известно ранее.

Осмысленность восприятия у человека теснейшим образом связано с мышлением, с пониманием сущности предмета. Осмыслить, сознательно воспринять предмет — это значит мысленно назвать его, т.е. отнести воспринятый предмет к определенной группе, классу предметов, обобщить его в слове. Даже при виде незнакомого предмета мы пытаемся уловить в нем сходство со знакомыми нам объектами, отнести его к некоторой категории.

Швейцарским психологом Роршахом было установлено, что даже бессмысленные чернильные пятна всегда воспринимаются как что-то осмысленное (собака, облако, озеро…). Воспринимая предмет, мы осмысливаем его как единое целое. Мы воспринимаем не отдельные обрезки прямых линий или определенную совокупность штрихов, а видим сразу же квадрат, окружность или еще, что-то.

Восприятие у человека теснейшим образом связанно с пониманием сущности предмета и протекает как динамический процесс поиска ответа на вопрос «Что это такое?». Осмысленность восприятия – это значит осознать предмет, который отражается в сознании. Осмысленность восприятия – значит выявить предметное значение его сенсорных данных путем анализа и синтеза, сравнения, различения свойств, их обобщения. Таким образом, мышление включается в само восприятие, подготавливая вместе с тем изнутри переход от восприятия к чувственному представлению и от него к мышлению. Единство и взаимопроникновение чувственного и логического составляют существенную черту человеческого восприятия. Воспринимая единичный предмет или явление, мы можем осознать его как частный случай общего. Этот переход совершается уже внутри восприятия.

Восприятие зависит не только от раздражения, но и от самого воспринимающего субъекта. Воспринимает не изолированный глаз, не ухо само по себе, а конкретный живой человек, и в восприятии всегда в той или иной мере сказываются особенности личности воспринимающего, его психические свойства, отношение к воспринимаемому, потребности, интересы, устремления, желания и чувства.

Термин «музыкальное восприятие» отражает ситуацию, «когда субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом — акустические сигналы» [30, с.91]. Музыкальное восприятие направлено на «… постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетический и художественный феномен» (там же). Восприятие музыкального произведения включает в себя не только психоакустический план анализа, но и понимание восприятия музыки «как деятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной исторически сложившимися культурно-специфическими правилами структурирования акустической «материи» [16, с. 73]. Но истинно музыкальным восприятие музыки становится в том случае, когда человек способен воспринимать музыкальную ткань как обладающую значениями и смыслами. В свою очередь, под термином «музыкальная ткань» можно определить комплекс средств музыкальной выразительности, имеющей определенное знаковое и символическое значение в контексте образно-смыслового содержания.

Музыкальное восприятие основывается на слуховом восприятии звуков. Музыкальный звук, или тон – это периодический звук, т. е. колебания, которые снова и снова повторяются через определенный период. Такие периодические колебания имеют, как правило, четко выраженную высоту, определяемую периодом колебаний (F = 1/Т) и имеют линейчатый (дискретный) спектр, в котором имеются те или иные амплитуды гармонических составляющих с основной частотой F и с кратными частотами nF обертонами.

Музыкальные звуки различаются по трем признакам: громкости, высоте и тембру. Все эти показатели субъективные, но их можно связать с измеряемыми величинами. Громкость связана, в основном, с интенсивностью звука; высота звука, характеризующая его положение в музыкальном строе, определяется частотой тона; тембр, которым один инструмент или голос отличается от другого, характеризуется распределением энергии по гармоникам и изменением этого распределения во времени. Музыкальный звук может иметь высоту тона от «до» субконтроктавы до «до» — «ре» пятой октавы (от 16 до 4000-4500 ГЦ).

Музыка – это искусство звука, искусство, развертывающееся во времени. Причем звуки эти специальным образом сформированы и организованы в звуковые структуры, имеющие свое символическое значение.

В процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взаимодействие между собой ритма и метра. Ритмом называют временную организацию музыкального движения. Ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется также метром – соотношением опорных и неопорных равных длительностей, создающих равномерную пульсацию всего движения. Он позволяет сравнивать длительности отдельных звуков и осознавать их выразительно-смысловое значение. Число иерархических уровней ритмической организации может достигать семи и более – как, например, в отдельных произведениях Прокофьева [54, с. 47-49].

Важную роль в восприятии ритма играют различные способы построения музыкального произведения и его исполнения: гармонический опорный бас, ясная ритмическая структура мелодии, смена тембров и регистров, подчеркивающих ритмическую и формообразующую организацию музыки, изменение динамики произведения, регулярная или непроизвольная смена гармоний.

Эмоциональному воздействию ритма способствует еще одно важное его проявление: сильная доля в такте, акцент на сильной доле, который, будучи согласованным с ладовым окончанием мелодии на тонике, воспринимается как ее завершение. И, напротив, слабые доли, короткие длительности, рассогласованность между сильной долей и тоникой и синкопированное движение создают впечатление неустойчивости и незаконченности. Более того, ритм может серьезно влиять на впечатление от ладовых соотношений, усиливая и ослабляя их [53, с. 57].

Темп – это основная скорость движения всех метрических единиц, которая обусловлена характером и жанром музыкального произведения. Темп настраивает человека на восприятие всего произведения.

Чередование различных темпов как прием, поддерживающий внимание, на протяжении многих веков используется в многочастных произведениях.

Важное влияние на субъективную оценку выразительности оказывают также динамические оттенки. Это нашло подтверждение в недавнем исследовании влияний изменений темпа и динамики на восприятие музыки как привлекательной и экспрессивной. Была установлена значимая корреляция между степенью предпочтения музыки и предпочитаемой громкостью прослушивания.

Одной из наиболее интересных и информативных характеристик музыкального звука является тембр. С точки зрения традиционной музыкальной акустики, тембр – это характеристика качества звучания, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. С другой стороны, многие музыканты и искусствоведы считают тембр (учитывая особенности его воздействия) категорией не физико-акустической, а эстетической. По образному определению Ю. Н. Тюлина, тембр – это «многозвучие, уложенное в однозвучие» [51, с. 52].

Основными объективными параметрами, определяющими оценку тембра музыкантами, является спектр и характер переходного процесса основного тона и обертонов. Имеется также ряд дополнительных параметров: реверберация, унисон, вибрато, негармоничность обертонов, биения, пространственные характеристики источника звука и др. На восприятие звука оказывают влияние условия его воспроизведения, психологическое состояние слушателей, индивидуальные особенности слуха.

Особенности музыкальных звуков, их характеристики, связанные с тем, как мы их воспринимаем, и механизмы звучания музыкальных инструментов изучает музыкальная акустика. История акустики (от греч. аkuо — слышу), науки о звуке, насчитывает свыше двадцати пяти столетий. Основы музыкальной акустики заложены исследованиями Пифагора и его школы.

Выдающиеся результаты в области музыкальной акустики в последние два столетия были получены Германом Гельмгольцем (1821-1894), Гуго Риманом (1849-1919), Н. А. Гарбузовым (1880-1955). Начиная с 1960-х годов акустические методы исследования широко применялись в музыкознании для анализа тембрового восприятия, а также применительно к исполнительски-интонационным оттенкам музыкальных произведений. В рамках музыкально-акустических исследований ставилась проблема связи между отдельными терминами, используемыми музыкантами, – такими как «яркий», «сочный», «мягкий», – и объективными акустическими характеристиками.

Н. А. Гарбузовым, одним из основоположников современной музыкальной акустики, была разработана теория зонной природы музыкального слуха, связавшая характер организации музыкальной системы с особенностями слухового восприятия [12, 30]. Полосу частот, при которой сохраняется характерное для интервала ладовое качество, Гарбузов назвал «зоной» данного звука, а психологическую константность восприятия — зонной природой звуковысотного слуха [12, с. 84]. Зонная природа исполнения и восприятия обнаружилась в области темпа, ритма и динамики. Исследования Гарбузова не утратили актуальности по сей день, так как исключительно важны в плане объективного изучения процессов восприятия музыки.

Таким образом, рассматривая восприятие музыки как сложный многоуровневый процесс, можно сделать вывод, что на целостное создание образа в процессе восприятия музыки влияют такие факторы, как акустические свойства музыкальных звуков, тембр, ритм и метр, а также индивидуальные психические свойства личности, жизненный опыт, предыдущие слуховые впечатления.

1.2 Содержание и структура восприятия музыкального произведения

В музыкальной психологии сложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия. Одним из самых глубоко разработанных направлений является поиск «зерна» восприятия, раскрывающего специфику восприятия музыки. Традиционно также разделение восприятия музыки и музыкального восприятия. В первом случае рассматривается процесс, позволяющий выстраивать образ при непосредственном восприятии музыкального явления. Во втором – специфика восприятия, при которой основой построения образа выступает музыкальный опыт человека.

В психологических исследованиях рассматриваются различные подходы к структуре музыкального восприятия:

восприятие музыкальной интонации как смысловой основы музыки (А. Андреев, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н. Леонтьев, B. В. Медушевский, В. П. Морозов, Е. В. Назайкинский, О. В. Овчинникова, Б. А. Яворский, и др.);

восприятие структуры художественного и, в частности, музыкального произведения (Л. С. Выготский, М. Касслер, А. Моль, Е. В. Назайкинский, В. Фукс и др.);

механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие (Б. Асафьев);

восприятие музыкального произведения как целостного художественного образа (B. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. Г. Ражнов, Т. И. Сумина и др.);

восприятие музыки как «музыкального языка», где музыка рассматривается либо как семиотический объект, либо акцентируется внимание на коммуникативной природе музыки (М. Г. Арановский, Е. Я. Басин, Ю. Кон, В. Лукьянов, В. В. Медушевский, Г. Р. Тараева, J. P. Swаin, и др. );

информационный подход к музыкальному восприятию (Г. В. Иванченко, Е. Cооns, D. Krаehenbuehl, J. M. Mаndler, L. В. Meyer, R. Pinkertоn);

восприятие музыки в контексте психологических свойств личности (Б. Асафьев, Н. Л. Нагибина, М.С. Старчеус, Т. Адорно, Г. Вельд, Т. Мисьяк и др.).

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях –перцептивном, связанном с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные исследования В.Д.Остроменского [36], в процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации.

В течение «первоначального восприятия-«ознакомления» содержанием музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия – «просветления» в структуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессе последующего восприятия – «озарения» на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально – логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменским интересные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и три прослушивания.

Исследования А.Л.Готсдинера [13], Е.В.Назайкинского [30], В.М.Теплова [50], посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.

Однако важная в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятия получила в работе В.Д.Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследователей.

Так, А.Н.Сохор [46] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание часто протекают слитно, нерасчлененно.

Большое значение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки – готовности к восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные исследований, решающими в формировании установок оказываются обще музыкальные характеристики, связанные с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующим акту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать, будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое фоновое восприятие).

Структуру восприятия музыкального произведения, состоящую из нескольких компонентов, мы можем представить в виде такой схемы:

Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в посткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность – от 2-5 мин. до 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально-типологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки.

В психологическом отношении длительность переживания в посткоммуникативной фазе трудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов – функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые — музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации.

Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.

Последовательно развёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность эмоциональную организацию «пристрастного» процесса музыкального переживания.

Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.

Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными – в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершившегося» как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б.Л.Яворского [55]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Аllegrо) и второй медленной части (Аndаnte) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15минут, вторая часть – 5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут, второй части –12-13 минут).

Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений». [55]

Данный эксперимент Б.Л.Яворского [55] является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени – закона заполненного временного отрезка.

Другой закон – эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго.

Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.

«Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б.В.Асафьев, — а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [3].

Эмоциональная выразительность временного хода музыкального движения составляет основу музыкального ритма. Переживание же этой выразительности является «ядром» музыкально – ритмического чувства как способности.

В музыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на три самостоятельных аспекта, связанных с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа.

Б.М.Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие – в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования – 38 ударов в минуту – нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту – верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [48].

Е.В.Назайкинский [30] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком, имеющим свой «внутренний» ритм.

Данные экспериментов Е.В.Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования. Эти границы составляют 5-10 и 720 –960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [32].

Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С.Н.Беляева – Экземплярская [5] объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени.

Восприятие ритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу.

Моторный «аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.

Основываясь на концепции А.Н.Леонтьева [23] о формировании специфически человеческих способностей Е.В. Назайкинский [30] выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.

Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.

Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком.

Сходство материала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации, а также вытекающие из общности материала и функций родства принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.

Наряду с этими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, среди которых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.

Сходство музыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила – наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т.п.

Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационном высказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.

Музыкальная интонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых, экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениями человека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию, ощущения тревоги, гнева и т.д. Б.Асафьев выделял в музыке П.Чайковского как характерные черты стиля интонации «ласки, сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки.»[4]

Во-вторых, логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы, утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в так называемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены в ораторской речи.

В-третьих, это жанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощением типических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытовыми процессами, то есть с видами социальной практики. Второй слой – это сам характер высказывания: песенный, речитативный, повествовательный, патетический, скерцозный и т.п. И, наконец, последнее значение интонации определяется её национальными особенностями как выражением культуры мышления народа.

Б.Асафьев утверждал, что «речевая и часто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока», что в процессе развития и функционирования искусства происходит процесс выделения из речи мелоса, своеобразная «выжимка из живой речи мелодического сока»[4].

Б.В.Асафьев выдвинул, «понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной сферы значений. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившееся значение. Включаясь в ткань целостного художественного приятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают, свои художественные смыслы. Таким путем происходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективной реальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинения.

Обращали внимание на эту связь и другие композиторы. Так, М.Мусоргский писал: «Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал – так случилось, но живая работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ни говорил), — уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи «[4].

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Одной из важнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.

Помогая возникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению «действительности в музыке, «преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.

Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений – один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыки и психологическими исследованиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, -не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки» [18].

Орлов пишет: «…многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке, как образа объективной действительности» [34].

Нельзя не остановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые – в частности, зрительные – образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные музыкально – выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого, ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чётко зримыми, осязаемыми образами – представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов.

Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют.

Итак, в основе понимания произведений искусства лежит особого рода способность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых и изображаемых, «угадывать» эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые также интуитивно расставил творец произведения – композитор, поэт, художник.

Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материал облекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так, чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Особенно это относится к музыке.

Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.

Зависимость восприятия от самых разных причин – от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т.д. – наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем.

Огромную роль играет она и в восприятии музыки.

Пожалуй, легче всего обнаружить её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются, особые доказательства того, например, что «кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку. Или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Однако пение кукушки ещё больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав её пение, загадать, – сколько лет жизни, предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, [3] относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приёмы интонационно – мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т.д.

Услышав ув.2 в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет её обобщенный «восточный колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность её восточного происхождения, но и сумеет определить её «диалектную» принадлежность или, наоборот, отвергнет её как жалкое подражание.

Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Это зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти – жизненных впечатлений, от живости воображения.

Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, которые в каждом конкретном случае влияют на восприятие, мы и определим как наследие жизненного опыта в широком смысле. Самую же зависимость восприятия от прошлого опыта в психологии принято было называть апперцепцией.

К необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели и поиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь – набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживить под воздействием художественного произведения.

Чтобы понять, как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, необходимо знать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус.

Однако при определении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь память человека, лишь в каком-то смысле допускающая сравнение с «чистой доской», заполняется по очень сложным законам и подвержена случайностям, «траектория» индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они у разных людей различны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть абсолютно одинаковыми.

Сложность и изменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость личности, субъективность отношения к миру, «жизненных взглядов», личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служат основой для утверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности.

Адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.

Прежде, чем охарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально – психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашивается ответ авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру. В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: «меланхолию», «отчаяние», «восторг», «тревогу» «размышление» и др. Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [27], может быть лишь само музыкальное произведение.

Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.

Почти все исследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [5, 1, 26, 29,47,48]. Однако многие из них не только не выявили значительные различия в трактовках слушателями образного содержания музыки, но и не считали возможным адекватное её восприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковых форм.

На адекватность эмоционального переживания музыки указывали Беляева – Экземплярская С.Н.[5], Костюк А.Г.[19], Остроменский В.Д.[36], Тарасов Г.С. [47], Теплов Б.М.[49].

Споры о природе и сущности музыки продолжаются [52]: представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя её «звуковым пейзажем или «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения действительности позволило на современном научном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоциональную природу её языка [23, 35, 32, 46 и др.].

Таким образом, структура восприятия музыкального произведения, включающая эмоциональное переживание, как основу, временное восприятие, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты, жизненный опыт и адекватность восприятия имеет личностную направленность и создает в сознании воспринимающего человека целостный смысловой образ данного произведения, и на этой основе впечатления, а также музыкального предпочтения.

Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения

2.1 Характеристики роли символов в контексте произведения искусства

В искусстве, как известно, особая роль принадлежит символам. Проблема символичности искусства возникла давно, интерес к ней наблюдается с древнейших времен.

Любое произведение искусства характеризует наличие художественного образа. Существенной разновидностью, или смысловой модификацией, художественного образа, а также и его духовным ядром является художественный символ. Внутри образа он являет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне сущностную компоненту, которая целенаправленно возводит дух воспринимающего к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Иными словами, часто человек воспринимает художественный образ, опираясь лишь на внешние факторы произведения искусства. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с обостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данного произведения. Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимости произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера.

Как идеальное отражение художественного образа, символ в скрытой форме содержит в себе перспективу для его развертывания в мысли индивида, перехода от эмоционально-смысловой характеристики к его конечным, личностным проявлениям. Символ является не просто знаком тех или иных образов, но он заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. От индивидуального понимания каждым человеком смысла символа, в конечном итоге зависит понятие самого произведения искусства или его образа в сознании личности. Осознанные в личном понимании формы символов культуры в качестве обобщенного содержания позволяют увеличить, расширить и функционально индивидуализировать социально-личностные процессы взаимодействия внутри общего культурно-исторического достояния. Кроме того, образы и символы по аналогии с вербальными значениями могут быть организованы в устойчивую систему отношений, которая фиксирует как категориальная, проявляя тем самым коммуникативные функции.

Следует подчеркнуть, что символы имеют личностный смысл для каждого индивида, так как их трактовка в сознании каждого человека может быть различна. Таким образом, можно говорить о продуктивной деятельности мышления индивида в процессе интерпретации того или иного символа в контексте восприятия произведения искусства. Последнее утверждение не означает, однако, что личностная трактовка символов приведет к однозначному восприятию смыслового содержания.

Говоря о личностном смысле символов, возникает справедливый вопрос, как символ может быть средством продуктивной деятельности, если он не приводит к значению. А. М. Поляков [38] в своей работе отмечает возможность интерпретации символа, но в то же время задается вопросом, каким образом разные люди могут понимать его одинаково, если содержание последнего изначально не дано в опыте человека. На наш взгляд, ответ на этот вопрос лежит в устройстве символа – основанием подобной интерпретации является его внешняя оболочка. Т.В.Лазутина справедливо отмечает, что если для знака пространственность, внешняя представленность не является существенной характеристикой, то для символа она играет ключевую роль. Значение знака жестко задано и трудно поддается изменению; у символа смысловое поле не просто значительно шире, а часто и вообще не определено, поэтому «в зависимости от контекста ситуации чувственно представленная форма символа может изменяться, высвечивая различные грани идеального содержания» [21].

Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символическому. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. В процессе эстетической коммуникации с символом возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.

В художественной реальности символ находится где-то между художественным образом и знаком. Отличие их наблюдается в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень восприятия касается в основном внешней формы соответствующих смысловых структур и убывает от художественного образа через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен смысла в отношении обозначаемого. Степень личностной трактовки наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» [34], «равновесием» [24] «идеи» и внешнего «образа» символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = на уровне искусства – в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе – наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень сходства с прообразом ограничивают смысловую интерпретацию по сравнению с художественным символом.

Соответственно и ориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисто рассудочное, а художественный образ и символ – на духовно-эстетическое. При этом художественный символ обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое содержание которого существенно шире и многообразнее. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма и русские религиозные мыслители начала ХХ в.

Звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическое могущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие из теоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными данными и фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность, громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.

Измерения слухового поля, рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытой иной реальности, которая открывается слушателю через музыкальный звук и становится его внутренней реальностью, — безотчетное, но хорошо знакомое едва ли не каждому слияние музыки и души, мистический акт, осуществляемый посредством символической силы музыки.

Как только символ-зерно прорастает, побег, появляющийся из почвы, начинает формироваться условиями данной культуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляет селекцией свойств и принципов организации звуковой материи и определяет конкретность символических форм. Говоря метафорически, она решает, будут ли залогом встречи со скрытой реальностью половинка монеты, часть глиняной таблички с письменами или ключ от сокровищницы.

Западная культура склонна видеть в музыке ключ — предмет, сам по себе не обладающий особой ценностью, но способный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к ожидающим его несметным духовным и интеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий из характерно западной дихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представление о субъекте как о пустом сосуде, который может наполниться только из некоего внешнего источника.

Музыка выражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительным разнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих при определенных условиях в символы. В музыкальном искусстве наличествуют различные знаковые системы, среди них единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самым сложным из знакообразований.

Символическая энергия музыки высвобождается только для того, кто видит в музыке особую ипостась культуры, специфичное проявление ее жизненной силы и сущности, того, что мы называем «смыслом», может открыть путь, ведущий в сферу личностного духовно-эстетического восприятия.

Смыслом обозначается обычно некоторое познавательное отношение человека к действительности. Одно из словарных значений слова – «внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом» [7, с. 8]. В контексте произведения искусства уместно будет введение понятия «художественное содержание».

В «Кратком словаре по эстетике» под редакцией М. Овсянникова и В. Разумного мы находим такую трактовку термина: «Содержание художественное — действительность, идейно-эстетически осмысленная в творческом процессе и отраженная художником в произведении искусства в свете определенного мировоззрения и общественно-эстетических идеалов. Содержание всегда указывает на то, что именно отражено и выражено в произведении искусства».

В этом определении подчеркивается, что источником художественного содержания является действительность. Речь здесь идет о подлинно духовном — человеческом содержании. Только такое содержание дано человеку в его широко понимаемом личном опыте, представляющем собой единство человеческой чувственности, рациональности и общественной практики.

Таким образом, спецификой художественного содержания является его направленность на человека.

Предметом отражения художественного содержания музыкального произведения выступает мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системой символов (субъективная реальность). Целью искусства является передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности, показ его разнообразных переживаний, а не копирование. Искусство может изображать явления и предметы окружающей действительности, а также фантастичные, иррациональные предметы, абстрактные понятия со всей убедительностью, но делает это специфически — в художественных образах.

Интонация в музыке является важнейшим средством воплощения музыкального образа, выражающего (изображающего) развернутую систему эмоций, настроений, переживаний.

Конкретный музыкальный образ передается посредством сложного образования знаков-звуков и при соблюдении определенных условий может эволюционировать в символ. Как следствие этого — обильное использование музыкальным искусством знаков, как изображения, так и выражения, между которыми иногда трудно провести четкую грань.

Музыкальная культура выступает как совокупность материальных и духовных ценностей, созданных человеком, это способ воспроизведения, сохранения, регуляции и развития специфической информации. Вся информация в музыке передается посредством музыкального языка. Многозначность прочтения музыкальной информации позволяет вести речь об этом феномене как универсальном средстве общения ввиду отсутствия жесткой связи между означаемым и означающим.

Музыкальная информация — система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие и воздействие музыкальных феноменов. На каждом этапе музыкальной деятельности информация проходит определенную стадию. На этапе создания музыки композитором происходит обработка и преобразование информации в графические знаки, знаки естественного языка. Особо следует отметить важность процесса автокоммуникации в этом процессе.

На этапе восприятия, при осуществлении анализа передаваемой информации, необходимо подчеркнуть факт существования различий в индивидуальных способностях воспринимающего: специфического опыта духовной деятельности субъекта, навыков слушательского опыта музыканта, богатство ассоциативного фонда. При этом формируется образ и ведется оценка предмета.

На этапе воздействия информация через музыкальный символ отсылает к чувственному содержанию произведения искусства. Вся ранее полученная информация при определенных условиях может служить базой для создания новой информационной системы.

Таким образом, музыка выступает как информация, передача специфических сигналов, знаний между различными поколениями людей через музыкальные символы. Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством коммуникации и передачи информации в культурном социуме является музыкальный язык, который образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальной структуры. Этим музыкальный язык отличается от естественного языка.

Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка представляет собой звучание во времени и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности — нотацию, — которая аналогично письменной речи позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания и письменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка — элементы значения, выражения и синтаксиса.

Платон и древние китайцы кодифицировали звукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Аffektenlehre) — попытка создания «музыкального словаря» страстей; Маттезон, один из главных ее протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих им выразительных средств. Концепция «музыкальных фигур» видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса.

Язык и музыка — явления взаимно дополнительные: каждое включает черты другого. Выражения «язык музыки» и «музыка языка» в равной мере уместны и лимитированы. Они указывают на аспекты, свойственные и музыке и языку, но соотносящиеся в них прямо противоположным образом. Схематически говоря, язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие «язык» указывает на абстрактные организационные структуры и функции, тогда как понятием «музыка» покрывается конкретное переживание уникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы.

Развиваясь как инструмент интеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывал набор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), позволяющих обозначать (подменять словами и грамматическими структурами) все объекты и отношения между ними, различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобно фильтру, впускает в сознание только те явления и свойства реальности, которые он способен обозначить. Оперирование понятиями (знаками классов объектов) и грамматическими структурами (знаками типов отношений) делает язык необыкновенно мощным инструментом абстрактно логического описания действительности, но отнимает у него возможность представлять единичное, индивидуальное, уникальное.

Элементы музыкального высказывания — иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории, утилизирующей принципы языка, они представляются конечным набором стандартных единиц. И только в форме нотации — этого аналога письменной речи — они выглядят как линейно организованные дискретные элементы. Звучащая музыка состоит из бесконечного множества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты и длительности не тождественны друг другу: их музыкальное значение меняется с тончайшими изменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста. Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой, конкретный, богатый личностный опыт, который не может быть получен никаким иным путем.

В отличие от эволюции языка и речи, конкретность звукового материала была и остается одной из важнейших забот несчетных поколений музыкантов во всех известных культурах. Для музыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женским или детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов. Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались и культивировались в различных культуpаx, породив необъятное многообразие стилей, техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальных звучаний непрерывно обогащалась посредством создания и совершенствования музыкальных инструментов, исчисляемых тысячами, выработки и шлифовки приемов игры на них.

В каждой музыкальной культуре вокальная и инструментальная палитра предлагают музыканту практически неограниченный выбор звучаний, которые могут сочетаться самым различным образом, и в силу этого каждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целой пьесе, становится для слушателя прямым источником острого, полнокровного переживания.

Нет никаких оснований пересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первую очередь выразительном. Репрезентация посредством выражения принципиально отлична от репрезентации посредством обозначения. Первая представляет свое содержание во всей его чувственной конкретности, вторая же использует произвольные знаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамках данной культурной конвенции. Если не говорить о звукоподражательных, живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широко применяемых в некоторых стилях, то справедливо будет сказать, что музыка не обозначает смысл, но сама является им.

Музыка условна по своей природе, только сознание воспринимающего человека наделяет звуки смыслом. Объективные физические свойства звука, такие как сила, акустический состав, частота колебаний, продолжительность отражаются в субъективных ощущениях громкости, тембра, высоты и длительности звука. Символизация в музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов, где играют определенную роль особенности типа устройства нервной системы личности композитора, исполнителя, слушателя, а также уровень их воспитанности, образованности. Следование принципам программности в музыке задает обращение к нескольким языковым системам. Одним из центральных вопросов становится вопрос перевода информации с одного уровня языковой системы на другой уровень иного языка.

Для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкой моделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации.

Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.

Музыка — символический мир, смысл которого доносится посредством особого искусственного языка, передающего информацию (семантическую и эстетическую), состоящего из отдельных звуков, их сочетаний и отношений между ними (ритм, темп, лад, мелодия, гармония). Из них складываются мотивы, фразы, предложения, периоды, разделы формы и т. д. Далее — музыкальный образ, заключенный в некотором музыкальном произведении. Содержание музыкального произведения воплощается системой музыкальных средств (мелодические, гармонические обороты, особенности строения формы). Все вышеназванные элементы во время звучания произведения тяготеют к интеграции в единое целое. Каждый элемент получает свою семантическую нагрузку, в каждом из них содержится своя информация. Если взять аккорд, то звуки, составляющие его, подчиняются главному — тонике. Цепочка аккордов образует нечто целое, но уже на более высоком уровне.

Возможно выделение уровней символов музыкальной системы с последующей их дифференциацией. Музыкальный символ находит свое бытие на звуковысотном, ритмическом, композиционном, исполнительском уровнях, образующих сложную систему.

Музыкальный символ, как и символ вообще, условен, многозначен. Он вбирает в свою структуру общее и единичное, особенное, он архетипичен. Все разнообразные знаковые образования в музыке, с одной стороны, историчны, а с другой — могут проявлять и надысторичный характер. Содержание музыкальных знаков (символов) носит кумулятивный характер. Символ не является застывшей схемой, он изменчиво многослоен, общепризнанно, что его смысл можно понять в соотнесении с его дальнейшими символическими сцеплениями. Он реально существует внутри человеческого общения, передавая информацию, не прибегая к прямому изображению, воздействуя на личностно-эмоциональную сферу субъекта, включая механизм ассоциаций, позволяющих понять содержание.

Выявляя особенности процесса превращения музыкального образа в символ, необходимо обратить внимание на процессы, происходящие в жизнедеятельности человека. Здесь возникают некоторые затруднения, связанные с особенностями строения, функционирования его органов чувств каждого индивида. В музыке можно выделить следующую модель символизации: «звук — знак — образ — символ», где звук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется в звуке. Образ-символ возникает благодаря наличию противоречия (конфликта) между знакообразованиями, его составляющими.

Музыкальный символ является универсальной категорией музыкального творчества, он «пронизывает» всю музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. В музыкальном образе существует нечто неизменное, иначе смысл его должен находиться в стадии постоянного оформления, обретая ускользающую текучесть. Композитор, фиксируя замысел в графических знаках, задает как бы остов, которому предстоит обрасти плотью в процессе восприятия, так как звуковая материя богаче схем. Если говорить о соотнесенности общезначимого и индивидуального в процессе символотворчества, то необходимо акцентировать внимание на существовании символики, реализуемой на двух уровнях: общечеловеческом и индивидуальном, в композиторском творчестве и в процессе музыкального восприятия.

Таким образом, можно предположить, что символ в музыке может быть представлен в виде символов выражения и изображения, дополняющих друг друга.

К символам выражения можно отнести: символическое отображение внутреннего мира человека (человеческого сознания), в свою очередь условно разграничивающиеся на эмоциональную и рациональную символику. Эмоциональную сторону музыки раскрывает так называемая психологическая символика, включающая символы эмоций, чувств, ощущений и переживаний. Рационально-логическую сторону музыки помогает постичь комплекс так называемых философских, этических, эстетических символов.

К символам изображения можно отнести знаковые образования, отражающие предметы и явления окружающего мира — символы природы (стихий Земли, Воды, Воздуха и Огня; животного и растительного мира), символы, передающие особенности внешнего (реального) мира человека (особенности внешнего облика: интонация, жесты, походка, мимика), а также символы мира, созданного человеком (сфера человеческой деятельности, мир искусства).

Символ в музыке может быть разграничен на следующие классы (по Лазутиной Т.В.)[22]:

многие символы выражаются в языковой форме, и поэтому можно выделить символы естественных и искусственных языков;

по способу отражения действительности музыкальные символы бывают изобразительные (символы подражания качествам, свойствам явлений и предметов, символы кодирования внешней формы, перспективы, пространства, глубины) и выразительные (комплекс «психологических символов»: символы переживаний, эмоций, чувств, ощущений, настроений);

любые знаки — результат интеллектуальной деятельности человека, но в их происхождении может преобладать та или иная сфера психики, поэтому символы в музыке разделяются на интеллигибельные (умозрительные) и сенсибельные (воспринимаемые чувством). Нередко возникают трудности при их различении в связи с целостностью процесса познания;

рационально-логические (символы абстрактных понятий, явлений, философских категорий) и эмоциональные (символы чувств, переживаний);

реальные и ирреальные (фантастические существа, вещи, события).

Применяя типологию знака Ю. Борева к искусству музыки, предлагается различать следующие типы музыкальных символов (по характеру и цели функционирования):

символы принадлежности к культуре, подчеркивающие искусственное происхождение произведения;

символы эпохи, позволяющие передать колорит конкретной исторической эпохи, направления, стиля;

символы национальной характерности, функция которых — донести информацию о национальной традиции;

символы рецепционного ожидания — т. е. настройки слушателя на восприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (здесь показательна роль прелюдии в «малом цикле», включающем прелюдию и фугу И.С. Баха);

функциональные символы — предупреждающие о назначении произведения (ритм служит функциональным знаком, когда характер музыки соответствует ее назначению), регулирующие поведение людей (например, Государственный гимн слушают стоя).

Таким образом, воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированный образ тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой он принадлежит, — отчужденное самоотражение его культурного «я». Она выступает как средство общения слушателя с самим собой, его эстетического удовлетворения, проявляясь тем самым в личностном смысле воспринимаемого произведения, порождая обобщенное, образное, символическое представление о произведении музыкального искусства.

2.2 Исследование влияния символов, понимание их смысла и значения на восприятие музыкального произведения

Современный взгляд на культуру рассматривает ее как «среду, формирующую ценностно-смысловые схемы мышления» (В.Р. Дулат-Алеев), причем одной из самых влиятельных является ее символическая концепция: «Культура — это система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их определенных символических форм…» (П. Бёрк).

Символ — ведущий атрибут культуры, аккумулирующий опыт, накопленный человечеством в процессе своего исторического развития. На его познавательную и смыслообразуюшую роль указывали в разное время различные представители гуманитарного знания: философы и эстетики (Платон, И. Кант, И. Гете, Э. Кассирер, Г. Гадамер, Л. ). Музыка как сфера художественной культуры обладает своим набором символических форм, многие из которых имеют архетипические корни. По наблюдениям исследователей, для современного искусства все более

характерна тотальная интертекстуальность, стремление к «объективным ценностям», цитатность, синтез стилевых ориентиров, которые создают в музыкальном произведении культурно-исторический диалогизм и полифонию художественных миров. Поэтому символизм как «универсалия мирового художественного процесса» продолжает оставаться «системой систем» [22].

Таким образом, музыкальная символика как важный носитель культурных смыслов и специфический ключ к музыкальному содержанию должна осваиваться в процессе музыкального восприятия, приобретая личностный эстетический смысл. Одновременно она может быть использована для активизации восприятия музыкальных произведений в рамках школьного урока музыки. Этому способствуют базисно-архетипические формы, интонационно-эмоциональная и ассоциативно-контекстная специфика музыкального символа.

Являясь продуктом человеческого сознания, символ раскрывает специфику каждой культуры и является паролем, соединяющим ее полюса: динамический, характеризующийся художественно-творческим потенциалом людей, и статический, проявляющийся в человеческой потребности хранить традиции и тем самым приостанавливать время. Формирование символов, а значит, и расширение содержания культуры, происходит концентрически; культура «обрастает» символами, вырабатываемыми в историческом процессе. Так проявляется многовариантность символа, его широкие смысловые перспективы: он охватывает различные культурные феномены и элементы, становясь наиболее универсальной и законченной формой выражения социальных и личностных отношений.

Проследим развитие категории символа в культурно-историческом аспекте музыкального искусства.

Первоначально символ воплощался в мифах — древнейших формах мышления, воплощающих мироотношение человека. Как целостная структура, миф отражает бессознательные психические образы, имеет

метафорический характер и выходит за рамки настоящего в своем

развертывании. Эти качества тесно связывают миф с символом, вследствие чего их роли в культуре наиболее близки. Исследователи полагают, что миф по, природе символичен, поскольку мыслит общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Таким образом, уже в мифологическом сознании символ выполнял ценностно-аккумулирующую роль.

Соединяя в себе временное и вневременное, символ выражает мироотношение и картину мира человека и эпохи. Так, символика средневековья пронизана идеей божественности, поэтому христианский символизм становится важнейшим способом постижения действительности — в нем видится путь к тайнам мира, средоточию всего сущего.

О высочайшей развитости символики как стороны музыкального содержания есть основания говорить в связи с крупнейшими композиторами барокко – Монтеверди, Генделем, в особенности И.С.Бахом. Проявляется она в разных аспектах — в экзегетике слова, в системе музыкально-риторических фигур, в символике числа. Музыкально-риторическими фигурами наполнены оперы и мадригалы Монтеверди («Коронация Поппеи», «Орфей», «Плач Ариадны»), оратории Генделя («Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия»), кантаты, пассионы, обработки хоралов, «Хорошо темперированный клавир», органная и камерная музыка И.С.Баха.

Символика чисел для барокко была данью долгой традиции, определявшейся установками церкви. Соответственно более всего она была важна для музыки религиозного направления, что заставляет нас снова думать об И.С.Бахе, хотя он не был фанатом цифр в музыке. Несомненными символами для него были: 3 – эмблема Божественной Троицы, 7- дней сотворения мира, 12 – апостолов, 33 – возраста распятого Христа. Символичны и производные от этих чисел. Примеры: герменевтика трех тем в тройной фуге для органа, трех труб в оркестре «Mаgnificаt», 12 вариаций в хоре «Crucifixus» из мессы h-mоll. В пассакалии для органа c-mоll: 21 (3 х 7) проведение выдержанной темы в основной, вариационной части, 12 проведений темы в завершающей фуге, 33 проведения темы в пассакалии в целом (33 – сумма зеркально симметричных чисел 12 и 21). Символичны числа 14 и 41 – как сумма чисел по немецкому алфавиту имени Bаch и J. S. Bаch: 14 нот принято находить в теме первой фуги C-dur из I т. «ХТК», 14 нот содержит 1-я фраза, 41 ноту – вся мелодия в обработанном Бахом хорале «Wenn wir in hо:chsten Nо:ten sein» («Vоr deinen Thrоn tret ich hiermit»).

В целом, парадигма музыки, установившаяся в эпоху барокко, отличается соответствием высоко поднявшейся волны эмоционального звучания и многостороннего символического свечения смысла вокруг него.

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. «При рассмотрении сочинений И.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов. Громадное количество Баховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов.

Под музыкальным символом подразумеваются определенные мотивные структуры, имеющие постоянное соответствие с определенными вербальными понятиями. Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов.

Язык искусства — это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. Звуковые музыкальные явления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы. Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культур эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии.

Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии ХVII — начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения.

В музыке классической эпохи (венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен) соотношение трех сторон содержания устанавливается иное, чем в барокко: эмоция становится всеобъемлющей, а изобразительность и символика отходят на второй план. Поскольку с эстетической точки зрения наступает период становления «абсолютной музыки», то есть музыки в ее оптимальном выражении, то вывод «абсолютная музыка» стоит на иконе (эмоции) и характеризует особенность классической музыкальной парадигмы.

Если в эпоху барокко времен И.С.Баха можно было столкнуться с пренебрежительной позицией по отношению к чисто инструментальной музыке – например, немецкий писатель Бер сравнивал ее с обоями, — то у классиков этот род творчества занял основное место. Бетховен, ставший носителем новой концепции – абсолютно самостоятельной и независимой беспрограммной инструментальной музыки – несравнимо свободнее, по его признанию, чувствовал себя в жанре симфонии, чем оперы, с ее сценой и словом. Насколько концепция эта была необычной для своего времени, можно судить по реакции критики ХIХ в. на композитиора, избравшего «бетховенский путь», — Брамса, создателя симфоний, концертов, камерной музыки, но не опер или ораторий.

В целом, эмоциональный мир классиков значительно отличен от мира барокко. Принципиально новую сторону составляет преобладание радостных эмоций, сопряженных с господством мажорных тональностей. Другие новации – возникновение невиданных в истории музыки бурных эмоций, и – наоборот, открытие предромантических медитативных состояний. Новым стало также образование эмоционально контрасных тем и разделов, развитие кульминационного типа, с достижением кульминаций-точек.

Символика у Гайдна, Моцарта, Бетховена занимает подчиненное место. За исключением «символики на случай», как в «Прощальной симфонии» Гайдна (может быть, первого примера «инструментального театра»), это – редкие программные названия, эпизодические музыкально-риторические фигуры и словесные подтексты. 26 соната Бетховена «Прощание» – пример и программного названия и символического подтекста: под первым, головным мотивом подписаны слова «Lebe wоhl». Исключительный случай чистой символики у Бетховена – в финале его 17 (16) квартета ор.135, где после названия «Решение, принятое с трудом» идет музыкальная строка без указания иструментов, но с подписанными словами: «Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein!»; тема судьбы из симфонии c-mоll.

Музыкально-риторические фигуры не выделяются из музыкального контекста, являются элементами непосредственной музыкальной выразительности. Таковы фигуры в Реквиеме Моцарта: sаltus duriusculus в Kyrie eleisоn, suspirаtiо в Lаcrimоsа, exclаmаtiо в Rex tremende. В Grаve „Патетической» сонаты Бетховена: exclаmаtiо, suspirаtiо, колорирование, pаssus duriusculus, sаltus duriusculus.

Установившаяся у венских классиков парадигма «абсолютной музыки» приближает к абсолюту значение главной стороны музыкального содержания – стороны эмоциональной. Но даже здесь музыка в целом не игнорирует две дополняющие стороны – изобразительную и символическую.

Музыкальная парадигма искусства романтизма ХIХ в. выделяется дальнейшим и по-своему наибольшим за весь период Нового времени возвышением эмоционального содержания музыки, в сочетании с новым подъемом музыкальной изобразительности (во второй половине столетия), но второстепенной ролью символики.

В эмоциональной области принятые термины — не «аффекты», а «чувства», «переживания», «настроения». Роль эмоций в музыке романтизма такова, что вместе с ней установилась эмоционалистская концепция музыкального искусства – как «языка чувств». Новое в музыкальном чувстве было обусловлено по существу открытием для искусства внутреннего мира человека. Содержание музыкальных эмоций в ХIХ в. обнаружило следующие направления: любовь, смерть и их сочетание. Недаром тогда были созданы два произведения, ставшие символически-ритуальными и для будущих времен: «Свадебный марш» Мендельсона-Бартольди и «Похоронный марш» Шопена.

Символическая сторона содержания, в ХIХ в. второплановая по сравнению с эмоциональной и предметно-изобразительной, тем не менее насчитывала несколько видов. Один из них – программные наименования инструментальных пьес. По Шуману, «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки». По мысли Берлиоза, «чтобы прототип этих образов мог быть узнан вполне точно, слушатель должен быть предупрежден каким-либо намеком о замысле композитора». (Г.Берлиоз. Избранные статьи. М.1956 с.89). Обширное число индивидуальных названий пришло вместе с инструментальными циклами Шумана («Карнавал», «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Альбом для юношества», «Лесные сцены», «Листки из альбома»), «Детским альбомом» и «Временами года» Чайковского, «Лирическими пьесами» Грига, симфоническими поэмами Листа, Р.Штрауса, симфоническими картинами Лядова и т.д.

«Мягким» видом символа может считаться отражение в каком-либо жанре другого жанра. В ХIХ в. сложился вполне определенный метод «полижанровости», аналогичный методу полистилистики в ХХ ст. Ассоциация музыки какого-либо данного жанра с другим жанром извне конкретизирует музыкальный образ через семантику этого отраженного жанра. Например, Шпор в скрипичном концерте №8 ставит подзаголовок «В форме оперной сцены», направляя ассоциации на оперную арию, оркестровый ритурнель, речитатив и т.д. По большей же части композиторы обходятся без подзаголовков, рассчитывая на безошибочное слуховое узнавание слушателем задуманной ими ассоциации, как это происходит с прелюдиями Шопена c-mоll и А-dur. Метод полижанровости с его внесловесной ассоциативностью законченный вид принял у Шопена, на него охотно опирались Брамс, Рахманинов.

Важным видом символики ХIХ в. стали оперные лейттема и лейтмотив, исторически пришедшие на смену музыкально-риторическим фигурам – в качестве определенного музыкального оборота с закрепленным смысловым значением (Вагнер «Полет валькирий», Римский-Корсаков). Музыкально-риторические фигуры же остались лишь как рудимент, в виде индивидуальных случаев – у Шопена, Шумана, Глинки.

Небольшое применение получили символы-цитаты, как например, в увертюре Чайковского «1812 год»: «Спаси, Господи, люди твоя», «Марсельеза», «У ворот, ворот», «Боже, царя храни», 1-й концерт для фортепиано. Редкой, но исключительной по значению стала «буквенная тема» Аsch в «Карнавале» Шумана («Маленькие сцены, написанные на 4 ноты»). Аsch – и название чешского города, где жила возлюбленная Шумана, и отчасти монограмма самого Шумана — (А)sch.

Музыка ХХ в. установила свою парадигму, отличную от любой из трех рассмотренных. Символика в музыке ХХ в. достигла такой всеобщности, какой она никогда не имела раньше. Это – факт глубочайшего интеллектуализма академической музыки в последнее столетие. И он сопряжен, в то же время, с теми, отмеченными ранее, эмоциональными потерями, которые выпали на долю этой ветви культуры. Видов символики можно насчитать не менее десятка, вербальных и невербальных. Это – символика жанров, стилей, индивидуальных названий, словесных программ, буквенных монограмм, цитат, чисел, жестов и театральных движений, тотальная символика.

Символика жанров – та «мягкая» ассоциативность, которая пришла по традиции полижанровости ХIХ в. и сыграла видную роль хотя бы в творчестве Шостаковича: 24 прелюдии ор. 34, 24 прелюдии и фуги ор.87, 4 симфония и мн. др. Символика стилей составила основу широко распространенного метода полистилистики, особенно излюбленного русскими композиторами Стравинским и Шнитке. Индивидуальные названия произведений весьма применимы в ХХ в., иногда служат концентрацией идеи — как у Губайдулиной (симфонии «Слышу…Умолкло…», «Фигуры времени», пьесы «In crоce» «Светлое и темное», «Танцовщик на канате» и т.д.). Примечательно, однако, что названия в ХХ веке очень часто тяготеют к абстрактности и техницизму: Ксенакис – «Терретектор», «Питопракта», «Сирмос», «Номос», «Диаморфосис», «Морсима-Аморсима»; Булез — «Фигуры-дубли-призмы», «Всплеск», «Складка за складкой», «Repоns»; Штокхаузен – «Моменты», «Плюс-Минус», «Телемузыка»; Л.Берио — «Круги», «Лабиринты»; Пендерецкий – «Эманации», «Анакласис», «Полиморфия», «Фонограммы». Неабстрактные названия нередко обнаруживают отрицательную образность: «Песни и пляски смерти» (14 симфония) Шостаковича, «Освенцим» Зеленки, «Психодрама» Бэрда.

Использование словесных программ, к чему время от времени прибегает, в частности, Щедрин, связано у него с намеренной русскостью тематики и эстетикой русского реализма: «Четыре русские песни» (5 концерт для оркестра), «Лица русских сказок» (3 симфония). Символика имен в виде теммонограмм получила невиданное ранее распространение: у Берга — Grоpius в скрипичном концерте, Hаnnа Fucks в «Лирической сюите», Аrnоld Schоenberg, Аntоn Webern, Аlbаn Berg в Камерном концерте; у Шостаковича — DSCH, Эльмира в 10 симфонии; у Щедрина — Bаch, Berg, Shchedrin в «Музыкальном приношении»; у Шнитке – 33 имени немецких композиторов в 3 симфонии, Igоr Strаvinsky в «Каноне памяти Стравинского»; монограмма Bаch (помимо названного) — у Пярта, Пендерецкого, Вагнера-Регени, Катцера и мн. др., монограмма DSCH – у К.Караева, Скорика, Слонимского, Тищенко, Эшпая, Денисова, Кохана, Лесюра, Э.Майера, Маттуса, Паласио, Стивенсона, монограмма Денисова EDS или ED – у Денисова, Губайдулиной, Слонимского, Леденова, Смирнова. Символика музыкальных цитат обогатила смысл произведений Стравинского, Шостаковича, Берга, Пуленка, Берио, Шнитке, Маттуса, Щедрина, Ф.Караева, Екимовского, Тарнопольского, Вустина и мн. др. Возрождение символики числа, хотя бы и частичное, перебросило арку к временам барокко, Ренессанаса и средневековья. Например, в «Жизнеописании» Шнитке (к 48-летию композитора) использованы числа, демонстрирующие ускорение в течении человеческой жизни: группировки тактов по 12,9,8,6, темпы 60,80,90,120, а общая длительность предусмотрена в 8 мин. 40 сек. Жестами, имитирующими или заменяющими звучание, стали: соло скрипача без звука в 3 скрипичном концерте Шнитке, каденция дирижера (взмахи рук) в «Слышу…Умолкло…», беззвучная «Ночная песнь рыбы» в «Висельных песнях» Губайдулиной. Яркие примеры инструментального театра – «Sоnаnt» и «Под струей» Кагеля, «Bаllettо» Екимовского. Идею тотальной символики выдвинул Кейдж своими знаменитыми 4′ 33″. Чистый символ отстранил здесь самый необходимый музыке знак – икон.

Однако обычно смысловой потенциал символа шире, чем представление одной эпохи или культурной сферы. Природа символа в культуре двойственна: с одной стороны, как вневременное явление он инвариантен, в этом и состоит его повторяемость, с другой, — инвариантная сущность символа взаимодействует с различными культурными контекстами и реализуется в бесконечных вариантах, предполагая личностную интерпретацию индивида смыслового содержания символа. При этом самые элементарные символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные. Условность как один из важнейших параметров символа особенно отчетливо проявляется в различных культурных пространствах, исторически непосредственно не соприкасающихся между собой. Именно «простые» символы образуют «символическое ядро культуры», а насыщаемость ими позволяет судить о символизирующей или десимволизирующей ориентации культуры (Ю.М. Лотман, Н.Н. Рубцов).

В современном культурном пространстве, в эпоху информационных технологий и постиндустриального общества, символ играет особую роль. Вместе с развитием и информационной «загруженностью» цивилизации наблюдается дефицит и потребность в восполнении ценностных основ бытия.

Таким образом, рассмотрев влияние символов на развитие музыкальной культуры в историческом аспекте, можно утверждать, что для адекватного восприятия музыкального произведения важно понимание его символики, характерной для исторической эпохи, особенностей стиля, образа мышления композитора, а также характерных мыслей-образов (индивидуальных лейтмотивов-символов). Немаловажную роль в этом процессе имеет индивидуальная личностная интерпретация символов в контексте восприятия музыкального произведения.

Для подтверждения данных выводов была составлена анкета для студентов 4 и 5 курсов музыкального отделения:

Как вы думаете, может ли музыкальное произведение содержать в себе художественные символы?

Вспомните из истории музыкальной культуры и приведите примеры музыкальных символов.

Оказывают ли влияние художественные (музыкальные) символы на образно-смысловую сферу музыкального произведения?

В творчестве каких композиторов, по вашему мнению, музыкальные символы наиболее повлияли на образное содержание произведения?

Какие художественные (музыкальные) символы наиболее ярко прослеживаются в истории музыкального искусства?

Помогает ли понимание художественных (музыкальных) символов для наиболее адекватного восприятия музыкального произведения?

Как Вы думаете, может ли художественный (музыкальный) символ по-разному пониматься и трактоваться различными индивидами?

Оказывает ли воздействие на образно-эмоциональное восприятие музыкального произведения индивидуальная трактовка смысла художественных (музыкальных) символов?

Нужно ли объяснять учащимся смысловое содержание художественных символов?

Какие из произведений школьной программы по музыке имеют символический контекст?

Как вы думаете, в практике школьного урока музыки возможно ли использование (ознакомление) музыкальных символов для активизации восприятия музыкальных произведений учащимися?

Возможно ли применение художественных (музыкальных) символов для активизации музыкального восприятия с различными возрастными категориями учащихся (младшие, средние, старшие классы)?

Эти вопросы предлагались студентам 4 и 5 курсов музыкального отделения(18 человек), прошедшим педагогическую практику в школе, для выявления мнения будущих учителей музыки о влиянии символов на восприятие музыкального произведения учащимися.

Все респонденты подтвердили, что музыкальный язык – это язык символов, и таким образом, музыкальное произведение может содержать художественные (музыкальные символы). В качестве примеров музыкальных символов были приведены темы произведений И.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, М. Глинки, Р.Вагнера, Д.Шостаковича, Р.Щедрина.

Также все опрошенные выразили согласие, что художественные (музыкальные) символы оказывают сильное влияние на образно-смысловую сферу музыкального произведения и, в конечном итоге, на его восприятие. Вопрос о влиянии понимания и знания музыкальных символов для адекватного восприятия музыкального произведения также не вызвал у респондентов сомнений в утверждении.

Все участники опроса ответили утвердительно, что художественный (музыкальный) символ имеет для каждого человека личностную индивидуальную трактовку, при этом оказывая непосредственное влияние на процесс эмоционально-образного восприятия музыкального произведения.

Зато вопрос об ознакомлении учащихся с художественными символами в процессе музыкального восприятия вызвал у участников опроса ряд сомнений, а при обсуждении и дискуссию: некоторые студенты (4 человека) считают, что знание символов может даже определенным образом мешать эмоциональному восприятию музыкального произведения, поскольку навязывают слушателю некую программу, мешая индивидуальности восприятия.

Тем не менее, все респонденты высказали мнение, что в практике школьного урока музыки нужно и даже важно ознакомление учащихся с музыкальной символикой в рамках исторического развития музыкального искусства для активизации музыкального восприятия, адекватного понимания образно-смыслового контекста музыкального произведения. Что касается возрастных рамок – младшие, средние, старшие классы – то мнения опрошенных разделились: некоторые студенты (3 человека) считают, что в младших классах не целесообразно вводить художественные (музыкальные) символы в силу незрелости восприятия младшего школьного возраста. На наш взгляд, такая позиция не состоятельна, поскольку в рамках изучения конкретного произведения, конкретной исторической эпохи, мы все равно обратимся к символике той эпохи для того, чтобы данное произведение стало для младших школьников понятно, и его восприятие было адекватным.

Таким образом, гипотеза исследования о влиянии художественных (музыкальных) символов в контексте их личностной интерпретации на восприятие музыкального произведения подтвердилась.

Заключение

В процессе исследования осуществлен системный анализ понятий «музыкальное восприятие», «восприятие музыкальных произведений», «художественный символ» с их содержанием и взаимовлиянием.

Определены особенности музыкального восприятия — это предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность.

Проанализированы различные подходы к структуре музыкального восприятии в психологических исследованиях: интонационный, структурный, с точки зрения музыкальной формы, художественного образа, «музыкального языка», информационный, личностный.

На основе анализа психолого-педагогической литературы определена структура восприятия музыкального произведения:

Эмоциональное переживание;

Восприятие знаково-символических средств в музыке;

Связь музыкальных и речевых интонаций;

Пространственно-исторические компоненты;

Жизненный опыт;

Адекватность восприятия.

Определено, что компоненты структуры восприятия музыкального произведения имеют личностную направленность и создают в сознании воспринимающего человека целостный смысловой образ данного произведения.

Выявлено, что смысловой модификацией художественного образа произведения искусства является художественный символ, следовательно, понимание художественных символов оказывает влияние на адекватность восприятия музыкального произведения.

Путем исследования философской, музыковедческой и психологической литературы, а также анкетирования студентов старших курсов музыкального отделения установлено, что в понимании художественных символов имеет место личностный компонент. Этот фактор оказывает влияние на индивидуальные особенности восприятия музыкального произведения каждым человеком.

Из личного опыта, а также по результатам педагогической практики и на основе анкетирования сделаны выводы о целесообразности введения изучения музыкальных символов в рамках школьной программы по музыке, поскольку их понимание положительно влияет на восприятие смыслового содержания музыкального образа.

Полученные данные исследования позволили сформулировать общий вывод о том, что восприятие музыкального произведения происходит в процессе познания и личной трактовки значения символов и на этой основе восприятия целостности художественного образа музыкального произведения.

Список литературы

Ананьев Б.П. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. – Л., 1982.

Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка, 1971.

Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., — Л., 1965.

Беляева–Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке. // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974.

Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 2008.

Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке.// Музыкальная конструкция и смысл. Сб. трудов, вып. 151 РАМ им. Гнесиных. — М., 1999.

Вартонян И.А. Звук –слух –мозг. –Л., 1981.

Веракса А. Н. Особенности символического опосредствования у младших школьников // Психологическая наука и образование. –2008. –№1.

Веракса А. Н. Роль символического и знакового опосредствования в познавательном развитии // Вопросы психологии. 2006. № 6.

Выготский А.С. Психология искусства. –М., 1965.

Гарбузов H. А. Музыкальная акустика. — М., 1954.

Готсдинер А.Л., Мясищев В.Н. Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показателей. // Вопросы психологии, №1, 1975.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1983.

Звонова Е.В. Музыкальная психология. Учебное пособие– Коломна: МГОСГИ, 2010.

Иванченко Г.В. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал. 2001, № 1.

Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. С англ. –СПб.: Питер, 1999.

Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки. //Вопросы музыкознания, т.3.

Костюк А.Г. Восприятие мелодии. – Киев, 1990.

Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия.//Художественное восприятие. –Л., 1971.

Лазутина Т.В. Процесс символизации в музыке. Автореф. дисс. канд. философских наук. – Тюмень, 2003.

Лазутина Т.В. Онто-гносеологические и аксиологические основания языка музыки. Автореф. дисс. докт. философских наук. – Екатеринбург, 2009.

Леонтьев А.Н. Осмысленность искусства.// Искусство и эмоции. Матер.межд. симп. – Пермь, 1991.

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М. — 1976.

Маланов С. В. Функциональная структура обобщенной ориентировки учащихся в предметном содержании научных знаний. //Новое в психолого-педагогических исследованиях: теоретические и практические проблемы психологии и педагогики. № 1. — М.: Издательство Московского психолого-социального института. 2008.

Медушевский В.В. О законностях и сроках художественного воздействия музыки. – М., 1976.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздествия музыки.- М., 1976.

Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие».//Восприятие музыки. – М., 1980.

Милнер П. Физиологическая психология./ Пер. с англ. — М.: Мир, 1973.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. –М.,1972.

Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1984.

Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки.//Восприятие музыки. – М., 1980.

Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха / Междунар. курсы высш. худож. мастерства памяти С. В. Рахманинова. — Тамбов, 1993.

Орлов Г.А. Древо музыки. (Издание 2-е, исправленное) Спб: Советский композитор, 1992.

Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия. // Вопросы теории и эстетики музыки, вып.2.

Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. – Киев, 1975.

Петрушин В.И. Музыкальная психология. -М.: Пассим, 1994.

Поляков А. М. Символ как условие продуктивного действия // Вопросы психологии. 2006. № 1.

В. М. Привалова. Текст, контекст и семантика в истории орнаментальной культуры финно-угорских народов.// Регионоведение №3 2008.

Раппопорт С.Х. Книга по эстетике для музыкантов.- М., 1982.

Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное. / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. — М.: Музыка, 1980.

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 2003.

Савина Л.В. Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики.// Автореф. диссертации доктора искусствоведения. – Саратов, 2009.

Салмина Н. Г. Знак и символ в обучении. — М., 1988.

Сокальский П.П. О механизме музыкальных впечатлений. // Музыка и психология. Вып. 1 и 2. – Одесса, 1987.

Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия .// Проблемы музыкального мышления. –М., 1974.

Тарасов Г.С. Психология в художественных вузах.// Психол.журн., т.4, №1, 1984.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

Теплов Б.М. О музыкальном переживании. Психологический Институт РАО. Рукопись.

Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. // Известия АПН РСФСР./ М.- Л., 1947, вып.2.

Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Ч.1, 3 изд. — М., 1966.

Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. – М., 1976.

Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания.// Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5- декабря 2000 г., г.Москва. //Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002.

Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

Яворский Б.Л. Восприятие ладовых мелодических построений (совм. с С. Н. Беляевой-Экземплярской), в кн.: Сборники экспериментально-психологических исследований, вып. 1. — Л., 1926.

Размещено на Аllbest.ru

Содержание

Введение

1 Когнитивные аспекты рекламного восприятия

1.1 Ощущение

1.2 Восприятие

1.3 Внимание

1.4 Память

1.5 Мышление

2 Рекламное воздействие

2.1 Эмоциональные приемы воздействия

2.2 Поведенческий аспект воздействия

2.3 Виды и метод психологического воздействия

3 Исследование воздействия «агрессивного» текста

Заключение

Список литературы

Введение

Реклама давно уже стала фактором культурной, политической и экономической жизни общества. Являясь важным связующим звеном между производителем и потребителем, реклама способствовала развитию общества. Она всегда была одним из важных рычагов, стимулирующих процесс производства, совершенствование выпускаемых товаров, и в этом качестве выступает не только как «двигатель торговли», но и как своеобразный «двигатель прогресса».

По мере своего развития реклама становится культурным фактором и наряду с другими чертами объективного порядка — языком, историей, религией, обычаями — формирует общее понимание цивилизационного подхода к истории развития человеческого общества, согласно которому, по определению, цивилизация представляет собой культурную общность наивысшего порядка, самый широкий уровень культурной идентичности людей. Реклама является средством коммуникации. Опираясь на культурные и цивилизационные критерии, она оказывает влияние на развитие общественных связей.

Можно рассматривать рекламу как бизнес, как форму коммуникации, как вид искусства. В каких-то частных целях (научных, политических, экономических, социальных, личных и иных) ее можно сколь угодно делить на различные сферы деятельности, непосредственно связанные с рекламой. Но как свойственный человеческому сообществу феномен, она все же носит уникальный характер, и отдельные ее аспекты в совокупности являются неотъемлемой частью культуры.

Реклама по мере своего формирования воспринимала и отражала особенности культуры в разные периоды истории характерные черты своего времени, принимая при этом все новые и новые формы и свойственные ей функции.

Но для рекламиста, прежде всего, важна психология. Именно она дает основные параметры для разработки рекламных концепций. Так, Густав Ле Бон в своей книге «Психология народов» писал: «Идеи не влияют на поведение, пока они не переведены на язык чувств»1. Поэтому можно говорить о том, что «достигнутый рекламой уровень воздействия определяется через уровень психологической эффективности созданного рекламой образа товара».

Дэвид Огилви, один из признанных авторитетов в области рекламы, автор многих книг на эту тему так охарактеризовал ее психологическую сторону: «Обещание, большое обещание – вот душа рекламного объявления»2.

Правильное толкование понятия психологической эффективности рекламного воздействия оказывается крайне важным для методологического развития данного направления. Очень часто под эффективностью ошибочно понимают прямую связь между рекламою и продажей товара, т. е. оценивают лишь способность рекламы влиять на желания потребителя, стимулировать не свойственные ему ранее потребности.

Цель данной работы – рассмотреть психологию восприятия и приемы психологического воздействия.

Задачи:

выявить когнитивные аспекты рекламного восприятия;

рассмотреть эмоциональные приемы воздействия;

изучить поведенческий аспект воздействия;

выявить вид и методы психологического воздействия;

исследовать воздействие «агрессивного» текста на респондентов.

Практическая значимость данного исследования заключается в том, что имеется предположение, что процесс воздействия рекламы (а также процесс организации рекламной деятельности) всегда начинается с привлечения внимания потребителя. Далее рекламист стремится вызвать интерес к рекламе, потом мотив, желание и, наконец, деятельность по приобретению рекламируемого товара. Однако, по нашему мнению, в настоящее время эта модель уже может быть подвергнута критике. Так, в этой формуле ничего не сказано о многих важных психических процессах, которые играют существенную роль при восприятии рекламы, например, о памяти при запоминаемости рекламы и рекламируемого товара, об ассоциативном мышлении, подключающем прошлый опыт человека, об эмоциональном отношении к рекламе и т.д. Только изучив все аспекты восприятия потребителем рекламных сообщений возможно построить деятельность как самого рекламиста, так и рекламного сообщения так, чтобы оно вызывало только положительные эмоции.

1 Когнитивные аспекты рекламного восприятия

1.1 Ощущение

Когнитивный компонент связан с тем, как рекламная информация воспринимается человеком. Изучение когнитивного компонента предполагает анализ ряда процессов переработки информации, таких, как ощущение и восприятие, память, представление и воображение, мышление и речь, и др.

Понятно, что рекламная продукция может быть изготовлена как высоко-, так и низкокачественно, а это по-разному будет влиять на когнитивную сферу человека. В результате рекламное сообщение будет по-разному восприниматься и запоминаться, вызывать разной степени готовность к действию.

Поскольку одна из главных задач рекламного воздействия состоит именно в выделении рекламируемого товара или услуги, привлечении к нему внимания потребителя, исследование когнитивных процессов психики весьма актуально в рамках рекламной деятельности. Считается почему-то, что рекламная продукция разных рекламодателей не просто находится в конкуренции друг с другом, но в гораздо большей конкуренции, чем сами товары или услуги, которые рекламой сопровождаются.

Одним из важных элементов когнитивной деятельности человека является ощущение. Из курса общей психологии известно, что под ощущением понимается отражение в коре головного мозга отдельных свойств предметов и явлений окружающего мира при непосредственном их воздействии на органы чувств. Ощущение — первичный познавательный процесс. В соответствии с основными органами чувств различаются и ощущения: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые, тактильные (ощущения прикосновения), двигательные, осязательные, органические, вибрационные, ощущения равновесия и др.3

Способность испытывать ощущения называют чувствительностью. Различают абсолютный и дифференциальный пороги ощущений. Абсолютный порог (нижний и верхний) определяет способность органа чувств (анализатора) воспринимать сигналы и создавать ощущения. Под дифференциальным порогом ощущений понимается разность стимулов, при которой происходит различение сигналов.

В рекламной деятельности чаше всего используются зрительные, слуховые, вкусовые, двигательные, обонятельные, осязательные и некоторые другие виды ощущений. Здесь актуальной становится проблема исследования ощущений, возникающих при восприятии рекламы или при потреблении рекламируемого продукта. Достигается эта цель с помощью измерения ощущений, которые испытывает человек, потребляя рекламируемый товар. При этом используются специальные субъективные шкалы, позволяющие определить, какой товар наиболее привлекателен для потребителя.

Если возникающие при этом ощущения существенным образом отличаются от уже хорошо известных, то производителю рекламы удастся выделить этот товар и, следовательно, оказать влияние на покупательское поведение потребителя.

Результаты таких исследований бывают настолько убедительными, что они сами по себе нередко могут выступать в качестве рекламы. Например, в видеоклипе человеку предлагают попробовать два вида зубной пасты, либо чего угодно другого. Затем демонстрируются (нередко с преувеличениями) преимущества рекламируемого товара.

Психологическими исследованиями было установлено, что ощущения, которые испытывает человек от воздействующих на него объектов, подчиняются психофизиологическому закону Фехнера. Этот закон гласит, что при очень больших значениях стимула человек испытывает меньшие изменения в ощущениях, чем при небольших значениях. Закон говорит также о и том, что не всегда лучшими для восприятия оказываются очень интенсивные воздействия (громкие звуки, яркие цвета, многословные тексты и т.д.). Иногда обращение к человеку, выполненное менее интенсивными средствами, оказывается более эффективным4.

1.2 Восприятие

Другим важным элементом когнитивной деятельности человека является восприятие. В отличие от ощущений, восприятие представляет собой целостное отражение в коре головного мозга предметов и явлений. Это отражение сопровождается или опосредуется понятийным аппаратом, то есть обозначается словом, названием того, что человек воспринимает. По видам восприятие аналогично ощущениям: зрительное, слуховое, обонятельное, вкусовое, осязательное и т.д.

Восприятие осуществляется чаще всего осмысленно. Большую роль в процессе восприятия играет узнавание.

При восприятии рекламной информации исключительно важная роль принадлежит формированию перцептивного образа, который оказывает (или не оказывает) самое существенное воздействие на поведение покупателя. Специальные исследования показали, что люди, например, необъяснимо преданны своей марке сигарет или пива или какого-либо иного продукта, отличающегося широким разнообразием ассортимента. Но при специальных испытаниях они не могут отличить одну марку от другой. Тремстам курильщикам, предпочитающим сигареты одного из трех основных сортов, предложили эти самые три сорта сигарет, только без названий. Им нужно было узнать свой любимый сорт. Только шесть человек из трехсот испытуемых смогли распознать марку своих сигарет. Вывод психологи сделали простой — люди курят, в частности, не марки сигарет, а «курят образ, имидж сигарет».

Рекламирование сигарет немыслимо без использования здорового и положительного образа, чтобы доминировать над текстовым предупреждением. Доминирующие рисунки, предпочтение положительного и простота восприятия образа над текстом — все это делает отрицательное сообщение малозначимым.

Следовательно, основная задача рекламы должна состоять в том, чтобы создавать в умах потребителей такие образы товаров, которые в условиях конкуренции побуждали бы их приобретать рекламируемое. Это тем более актуально, что многие предметы потребления стандартизированы.

Сказанное с успехом применялось и применяется на практике. Например, после падения спроса на сигареты, вызванного широко опубликованными данными о связи курения с злокачественными опухолями легких, многие ведущие фирмы изменили свои марки, создав новые образы, которые более соответствовали личным особенностям потребителей.

Исключительно большое значение в рекламе имеет язык визуальных образов. Он воспринимается быстрее и легче и более точен по сравнению с вербальным языком, который состоит из ряда сложных линий в виде букв и слов.

Заголовки и основной текст, как символы, которые надо прочитать и истолковать, более абстрактны и, следовательно, сложнее для обработки, чем картинки, — они-то визуально воспринимаются как отражение реальности.

Образы прямо адресованы чувствам человека. Их смысл понимается посредством хорошо налаженного на уровне сознания процесса.

Реклама должна отвечать весьма важному принципу — принципу целостности. Когда говорят о «неделимом целом» в рекламе, имеется в виду физическая, психологическая или символическая совокупность с настолько крепкими внутренними связями, что ее компоненты не могут быть отделены без существенных потерь свойств совокупности.

В рекламе все ее элементы — иллюстрация, заголовки, текст, логотип, верстка элементов и общий образ — тесно взаимодействуют, и в рамках единой совокупности определяют общий эффект рекламы.

Психологи с помощью специальных исследований установили, что «просветление» (момент осознания разрешения проблемы) происходит мгновенно, за счет единовременного восприятия совокупности взаимосвязанных факторов, а не изучения каждого отдельного элемента. Они пришли к выводу, что именно синтез факторов порождает решение. Именно в тот момент, когда субъект осознает значение связей, и происходит «просветление». Он воспринимает, «схватывает» смысл совокупности, находит определенное решение и, следовательно, запоминает его.

Исследователи пришли также к выводу, что процесс и механизм восприятия взаимосвязей универсальны и происходят автоматически. У всех людей механизм восприятия абсолютно одинаков. Он является объективным результатом процесса эволюции человека. Это означает, что психологи обнаружили тот универсальный механизм восприятия, который трансформирует ощущения человека в осмысленную информацию. Так, установлено, что если в ощущениях не содержится достаточного количества элементов и полезных данных для формирования осмысленной законченной идеи, то возникает неясность, требующая разрешения. Когда же совокупность ощущений достаточна для формирования осмысленной идеи, то полученные данные сливаются в понятную картину и запоминаются.

В конечном счете, человек воспринимает рекламу согласно «закону краткости», который является базовым в психологии восприятия. Он гласит, что все внешние ощущения сводятся человеком к самым простым и удобным формам: чтобы понять нечто, мозг человека разбивает сложные внешние ощущения на массу основных, простейших образов и форм. Если они не полны или не идеальны, то человек старается угадать, какими они должны быть5.

Например, даже неправильная или неполная окружность воспринимается человеком все равно как «окружность», а не последовательность дуг. И этот процесс происходит в мозгу человека автоматически. С точки зрения рекламиста это значит, что если предложить потребителю сильную (логически выдержанную) рекламу (совокупность элементов), то потом достаточно будет представить лишь какой-то ее элемент и потребитель сам вспомнит или додумает остальное. Ведь иногда люди смеются, услышав лишь одну фразу из анекдота, который они знают.

Визуальные образы должны отвечать ряду требований. Для простоты восприятия их структура должна быть четкой и ясной. Психологи, занимающиеся изучением восприятия окружения как единого целого, утверждают: чтобы объект выделялся на своем фоне, он должен быть контрастным, объект создается как центр и сила, объединяющие форму, размер, близость и сходство. При этом товар должен быть доминирующим образом, который выделяется на более нейтральном фоне.

Исследованиями установлено, что обычно покупке предшествует восприятие, в ходе которого человек как бы заново изобретает, придумывает предмет, чтобы включить его в набор повседневных нужд, или, напротив, исключить (когда принимается решение отказаться от покупки), при этом сам акт покупки представляется как серия положительных восприятий.

1.3 Внимание

Важнейшим свойством восприятия выступает его направленность, которая в психологии получила название внимания.

Основными способами привлечения внимания являются изменение, движение, контраст, выделение фигуры из фона и др. В известном смысле выделить рекламируемый товар — это значит привлечь к нему внимание.

Оригинальным способом привлечения внимания потребителя явилось размещение рекламной информации на корешке журнала. Как известно, читатели нередко сворачивают в трубочку или слегка скручивают в цилиндр находящийся в руках журнал. Сдвигающиеся при этом страницы образуют дополнительное поле для расположения рекламы. Внимание зрителя привлекается за счет изменения границ зрительского поля, динамического изменения образа.

Экспериментальное исследование внимания, в частности переключаемости, можно провести следующим образом: группе лиц, каждому человеку по очереди предлагают разворот газеты и просят как можно быстрее найти все рекламные сообщения на определенную тему. При этом измеряют время и количество ошибок. Затем просят сделать то же самое с другой газетой. Обработав результаты измерений, можно оценить эффективность расположения рекламных сообщений с точки зрения переключения внимания с одной газеты на другую.

Можно определить также объем внимания при рассматривании рекламного плаката. Для этого группе испытуемых предлагают рассматривать его в течение некоторого времени. После этого просят перечислить, что из изображенного на плакате запомнилось.

Количество рекламной информации и ее противоречивость, вызванная конкурентной борьбой, столь велики, что потребитель просто не в силах воспринимать все подряд и в полном объеме. Исследования показали, что из сотни рекламных объявлений, обрушивающихся ежедневно на человека, он усваивает едва ли не треть, и при этом только десятая часть имеет хоть какой-то шанс повлиять на поведение покупателя. Следовательно, бессознательно человек тщательно отбирает поступающую информацию.

На каких же рекламных объявлениях задерживается внимание человека? Он видит и слышит лишь то, что ему нравится или что его пугает, настораживает, или его внимание возрастает по мере того, как он все более вовлекается в процесс выбора.

1.4 Память

Память является важным психическим процессом, имеющим прямое отношение к рекламной деятельности вообще и эффективности рекламы в частности. Памятью называют процесс запоминания, сохранения и последующего воспроизведения (припоминания или узнавания) того, что человек раньше воспринимал, переживал или делал.

Нередко упускается из виду, что люди забывчивы. Несмотря на то, что население буквально «бомбардируют» тоннами всевозможных сведений ежедневно, очень много информации забывается. Эксперименты показывают, что необходим систематический, не менее одного раза в семь дней, прокат рекламной информации в течение 13 недель. Но и в этих условиях сразу после проката лишь 63% опрошенных запомнили рекламу. Через месяц только 32% вспомнили ее. Еще через две недели только 21% смогли ее воспроизвести. Иначе говоря, спустя 1,5 месяца 79% потребителей рекламы забыли о ней6.

Исследованиями установлено, что человек запоминает быстрее и прочнее то, с чем связана его дальнейшая деятельность, то есть с будущим, со своими задачами, а также то, к чему у человека имеется выраженный интерес. Хуже запоминается безразличный, бессмысленный материал. Поэтому наиболее эффективной оказывается та реклама, которая учитывает интересы и планы людей. С психологической точки зрения любой продавец — это человек, который позволяет людям заглянуть в будущее и связывает их с этим будущим при помощи товара.

Видов памяти множество — двигательная, эмоциональная, словесно-логическая, сенсорная (зрительная, слуховая, тактильная, обонятельная, осязательная), образная, механическая, логическая, кратковременная, долговременная, произвольная, непроизвольная и др. Все они, так или иначе, вовлечены в процесс восприятия и переработки рекламной информации.

Противоположен запоминанию процесс забывания. Забывание может происходить через некоторое время при отсутствии повторения (угасание), под воздействием новой информации (интерференция), в результате заболевания (амнезия) и в ряде других случаев. Очень важно, чтобы запоминалась не только реклама (фон), но и товар (фигура). Хотя часто бывает наоборот.

Исследование взаимосвязи долговременной памяти с рекламным сообщением очень важно, ибо от момента восприятия рекламы до момента покупки товара может пройти значительное время. При этом важно иметь в виду, что запоминаться должен товар, а не реклама.

Даже самая интересная и важная рекламная информация может не сработать, если она не сохранится в памяти до момента, благоприятного для реализации рекламного призыва.

Считается, что основная проблема, связанная с запоминанием рекламы, состоит в том, что естественный процесс — не запоминание, а, наоборот, забывание, и рекламист постоянно должен иметь это в виду.

В отечественной рекламной практике известен в основном один, старый как мир, способ добиться запоминания — повторение. Чтобы реклама привела к желаемому эффекту, она должна быть воспринята неоднократно.

Обычно по этому поводу говорят так: «В первый раз читатель не замечает объявления. Во второй раз замечает, но не прочитывает. В третий раз читает, но машинально, В четвертый раз обдумывает прочитанное. В пятый раз говорит о нем со своими друзьями. В шестой раз у читателя появляется мысль — не пойти ли осведомиться. В седьмой раз вещь покупается». Конечно, в этом рассуждении много от обыкновенной шутки, но доля истины, скорее всего, имеет место быть. Повторение, разумеется, действует. И вместе с тем именно с навязчивой повторяемостью связаны основные отрицательные эмоции, которые реклама вызывает гораздо чаще, чем хотелось бы рекламодателям.

Проблема, таким образом, в балансе — повторять, но не надоедать. Отчасти эффект надоедания связан с характером самих рекламных материалов, когда пустые, чисто декларативные или игровые ролики с развернутым диалогом, часто повторяемые, и раздражают больше всего. Если, скажем, ролики строятся исключительно только на сюжете-диалоге, то зритель, однажды заучив простенькую фабулу, уже с раздражением ждет известного окончания.

Способы стимулирования запоминания рекламы без надоедания:

использование юмора, который, конечно, действует не только на запоминание, но и на другие звенья процесса переработки рекламной информации;

ритмическая организация рекламных сообщений, их стихотворная форма;

использование ассоциативных полей, особенно для запечатления связи названия фирмы с ее профилем;

включение в рекламное сообщение узнаваемых знаков и символов. Рекламное послание, содержащее положительную символику в виде узнаваемого зрительного или словесного образа, получает как бы «ключик к памяти»;

исключение конкуренции разных аргументов в пользу одного товара или услуги. Один удачный довод действует гораздо сильнее длинного ряда аргументов, особенно когда они внутренне не связаны между собой так, чтобы образовать единую прочную структуру;

соблюдение преемственности узнавания. Важно, чтобы при проведении рекламной кампании все ее компоненты поддерживали друг друга, напоминая о главной идее. Тогда разные рекламные материалы работают как неоднократное повторение одной и той же идеи;

обеспечение принципа целостности рекламной кампании как на уровне провозглашаемых идей, слоганов, аргументов, так и на уровне неосознаваемых эмоциональных образов7.

Существуют некоторые психологические закономерности запоминания информации, которые иногда не учитываются, а иногда удачно применяются в рекламе. Как уже отмечалось, намного лучше запоминаются те сведения, которые располагаются либо в начале текста, либо в конце. Последний прием довольно часто применяется в рекламе.

В целом важно учитывать период запоминаемости рекламы: в зависимости от креативности (уровня творчества) ее содержания он колеблется от 1 до 2 недель и до нескольких лет. Считается, что интервал между рекламными обращениями нужно удлинять постепенно, но не более чем до 2 месяцев.

1.5 Мышление

Следующим важным психическим процессом, имеющим непосредственное отношение к восприятию рекламы, является мышление.

Мышление — это обобщенное отражение в сознании человека предметов и явлений в их закономерных связях и отношениях. Основные свойства мышления сводятся к следующему:

опосредованный характер. Это означает, что, устанавливая связи и отношения между вещами и явлениями, человек опирается не только на непосредственное воздействие на него этих вещей и отношений, но и на данные прошлого опыта, сохранившиеся в его памяти. Делая умозаключения, человек использует знания, которые выработали прошлые поколения, следовательно, мыслительные акты человека являются результатом не только его собственного опыта;

мышление тесно связано с речью, внешней или внутренней, то есть имеет социальную природу;

человек мыслит не только конкретными, но и абстрактными понятиями, символами, что находит самое широкое применение в рекламе.

Существует множество видов мыслительных операций, таких, как сравнение, абстрагирование (отвлечение), конкретизация, анализ, синтез, обобщение, установление аналогий, ассоциирование, суждение, умозаключение и другие. Все они активно используются в рекламе, особенно ассоциации.

Большое влияние на восприятие информации и на покупательское поведение имеет объем или количество информации. Известно, что избыток информации в рекламе, так же как и ее недостаток, отрицательно влияет на приобретение товара.

Таким образом, активизация познавательной потребности — мощный психологический фактор в рекламе. Реклама задает вопрос, стремясь создать незавершенный образ, вызвать познавательную потребность. Тогда предлагаемый ответ всегда содержит информацию о достоинствах рекламируемого товара. По данным психологических исследований, около 80% всех людей испытывают сильный дискомфорт в случаях незавершенности возникающего в их сознании образа.

2 Рекламное воздействие

2.1 Эмоциональные приемы воздействия

Аффективный (эмоциональный) компонент рекламного воздействия определяет эмоциональное отношение к объекту рекламной информации: относится ли к нему субъект с симпатией, антипатией, нейтрально или противоречиво.

Исследование психологических аспектов рекламной деятельности предполагает анализ таких ее сторон, которые вызывают у человека эмоционально окрашенное отношение к рекламе, к самому товару, формирующее, в конечном счете, желание или нежелание купить его.

Эмоциями называют такие психические процессы, в которых человек непосредственно и лично переживает свое отношение к тем или иным явлениям окружающей действительности или в которых получают свое субъективное отражение различные состояния организма человека.

В психологии считается, что многочисленные человеческие эмоции могут быть описаны несколькими базовыми составляющими: любовь, радость, счастье, удивление, печаль, страдание, страх, гнев, ярость, отвращение, презрение, вина и др. Они выражаются в громадном множестве индивидуальных особенностей. Например, проявление ярости или страха у одного происходит совсем иначе, чем у другого. Таким образом, непосредственное переживание действующих на индивида явлений и ситуаций осуществляется в многообразии форм эмоциональных переживаний, которые откладываются в эмоциональной памяти. На эмоциональную память сильное воздействие оказывает яркость впечатлений8.

Как известно, у людей, помимо зрительной, очень устойчивой является память эмоциональная, которая работает по принципу: приятно — неприятно, понравилось — не понравилось. Рекламные материалы неизбежно навевают неосознаваемые эмоциональные образы. В соответствии с психосемантическими шкалами эмоциональный образ фирмы может быть описан как новый или старый, быстрый или медленный, свежий или черствый, гладкий или шершавый, свой или чужой и т.п. Память на эмоциональные образы и эмоциональные состояния — одна из самых прочнейших.

Установлено, что эмоциональная память намного сильнее, чем другие виды памяти, воздействует на принятие решения, то есть на покупательское поведение человека. Специалисты считают, что симпатия к товару пропорциональна симпатии к рекламной информации.

Эмоции всегда носят личностный, субъективный характер. Психологи отмечают связь эмоций человека с переживанием его собственного «Я». Все, что человека окружает, вызывает у него определенные эмоции. Именно в эмоциональной форме проявляются многочисленные индивидуальные различия потенциальных потребителей. Любой рекламный видеоклип — это не только информация, это, прежде всего несколько эмоционально насыщенных минут, лично переживаемых человеком в момент просмотра. Характерна в этом отношении сама рекламная лексика с ее богатой эмоциональной терминологией: «тепло», «уют», «сияние».

Эмоции могут быть положительными и отрицательными. Положительные эмоции стимулируют субъект достичь цели, отрицательные — избегать объектов, вызывающих неприятные состояния.

Многие люди рассматривают удачную покупку как определенный способ получить удовлетворение, снять плохое настроение, вызванное какими-то тяготами жизни. Поэтому хорошая покупка всегда дает человеку заряд положительных эмоций.

Если человек не находит для себя ничего интересного, эмоционально окрашенного, то у него может и не возникнуть желания сделать покупку. Нередко рекламные объявления, которые создаются без учета эмоциональных реакций потребителя, вызывают явно негативное отношение к предмету рекламы.

Установлено, что человек не стремится запоминать информационный материал, который вызывает негативные эмоции. Если реклама вызывает чувство брезгливости, страха, стеснения, это тормозит сбыт товара, и наоборот, если рекламируемый товар позволяет избавиться от таких неприятных эмоций, то он начинает пользоваться спросом. Известен пример, когда реклама многослойного шоколада, преподнесенная как развернутая плитка со следами зубов надкусившего его человека, дала негативный эффект именно вследствие того, что следы зубов на рекламном рисунке вызывали неприятные эмоции у испытуемых. Из трех видеоклипов, рекламирующих зубную пасту, большинство испытуемых резко негативно оценили фильм (видеоролик), в котором сюжет основан на демонстрации больных зубов и кровоточащих десен, и, напротив, позитивно был оценен сюжет, вызывающий спокойные эмоции9.

Замечено, что в ряде случаев рекламное сообщение строится на смягчении или подавлении чувства вины, испытываемой потребителями при покупке некоторых товаров, например сигарет, алкогольных напитков, кондитерских изделий, — чувства вины за нанесение ущерба своему здоровью, нарушение гигиенических правил и др. «Вина» потребителей конфет была смягчена, например, тем, что стали рекламировать маленькие или плиточные конфеты, которые можно есть по кусочку, не нарушая их вида. В рекламе отечественных сигарет постоянно вызываются воспоминания детства («вкус, знакомый с детства, у наших сигарет»). Одна фирма, производящая зубную пасту, сильно преуспела, прибегнув в рекламе к смягчению чувства вины потребителей при помощи заявления, что предлагаемая паста хороша также и для тех, кто не может чистить зубы после каждой еды.

Исследованиями страха перед воздушными катастрофами, установлено, что люди не столько боятся своей смерти, сколько реакции семьи на их гибель. В результате авиакомпании стали изображать на своей рекламе маленькую женщину и текстом рекламы убеждать ее, что самолетом ее муж скорее вернется к ней.

Серьезную работу приходится вести рекламным агентствам по преодолению внутренних эмоциональных антипатий. Нередко это связано с проведением достаточно глубоких психологических исследований.

Причиной антипатии к готовому (быстрорастворимому) кофе оказалась ассоциация с ленивой хозяйкой, не желающей готовить кофе. Отрицательные эмоции были преодолены, когда вместо таких свойств, как «эффективный», «быстрый», «экономный» и т.п., стали подчеркивать в рекламе свойства кофе как изысканного продукта и показывать, как его подают в романтических обстоятельствах.

Чай воспринимался населением как напиток азиатов, изнеженных мужчин и светских дам. Это и вызывало негативное эмоциональное его восприятие. Негативную эмоцию удалось преодолеть, когда чай стали рекламировать как сильный и мужской напиток.

Особенно часто негативные эмоции вызывает многократно, слово в слово повторяющаяся реклама на радио или телевидении (особенно на радио). Психологически очень тяжело постоянно слышать одно и то же. Однообразие надоедает, возникает желание переключиться на другую волну или вообще выключить радиоприемник.

Весьма неприятный эмоциональный эффект получается от рекламы, рассчитанной на непонятливого человека.

Некоторые из приведенных выше иллюстраций влияния направленности эмоций на восприятие того или иного продукта относятся к исследованиям американского рынка, проведенным в середине XX в., тем не менее, они не утратили своего познавательного потенциала в качестве положительного опыта использования эмоциональности в рекламных кампаниях.

Безусловно, положительные эмоции вызывает юмор. Чувство юмора — одно из наиболее специфических чувств, которые способен переживать человек. Однако применение юмора в рекламе — дело весьма тонкое, нередко деликатное. Пользоваться юмором в рекламе рекомендуется осторожно. Кого-то он привлекает, а кого-то и отталкивает.

Ряд моделей описывают возникновение и динамику проявления эмоций. Одна из них принадлежит немецкому психологу В. Вунду. В рамках его концепции эмоции характеризуются тремя парами полярных признаков:

удовольствие — неудовольствие;

возбуждение — успокоение;

напряжение — расслабление.

Эмоциональные состояния характеризуются одним, двумя или тремя из указанных полярных состояний.

По Вунду, удовольствие или неудовольствие возникает в связи с обонятельными и вкусовыми ощущениями, а также в связи с ощущением боли. Различные цвета вызывают состояние возбуждения или успокоения. Напряжение или расслабление связаны с процессами внимания. На самом деле картина проявлений эмоций в их непосредственной связи с простейшими психическими процессами (ощущением, восприятием, памятью, вниманием, представлением, воображением, мышлением и речью), несомненно, намного сложнее10.

Известный российский психофизиолог П.В. Симонов разработал информационную теорию эмоций, в соответствии с которой источником эмоций является расхождение между количеством наличной информации и информации, необходимой для решения стоящей перед человеком задачи. В этом случае отсутствие необходимой информации чаще вызывает негативные эмоции, а наличие — позитивные.

Для проверки эмоциональной эффективности рекламного сообщения нужно представить себе это сообщение и определить, как к нему будут относиться люди с различными психологическими характеристиками, будет ли он им приятен.

В психологии хорошо известно явление, называемое проекцией, когда люди приписывают окружающим свое собственное отношение к чему-либо. Сказанное особенно характерно для творческих личностей, которыми, безусловно, являются рекламисты. В ходу термин «креаторы» (лат. — создание), которым как раз и обозначают, в отличие, скажем, от менеджера рекламы, творческих работников этой сферы.

Создавая нечто оригинальное, креатор часто переживает состояние эмоционального подъема, восхищения удачной находкой. При этом он не всегда осознает, что результат его творческой деятельности многим людям может просто не понравиться.

Решение проблемы современная психология видит в том, что индивидуальное творчество в рекламе не должно противоречить задаче расширения рынка потребителей. Это означает, что реклама эмоционально должна привлекать людей, а не отталкивать. Сегодня во многих западных странах наблюдается тенденция показывать вещи в привлекательном свете, но с некоторой долей иронии. Чтобы побудить потребителя купить, его надо очаровать, показать ему новые возможности, которые у него появятся с приобретением того или иного товара.

Что касается рекламных кампаний в России, то проведенные исследования дают основания предположить, что рекламисты и СМИ не всегда учитывают психологическую структуру восприятия рекламы российскими потребителями, и прежде всего эмоциональную сферу. Информационная среда перенасыщена повторяющейся однообразной рекламой, что вызывает у потребителя закономерное желание избегать ее воздействия, ее навязчивого проникновения в индивидуальное информационное пространство человека11.

Нередко в печатной и телевизионной рекламе используются деформированные культурные символы и объекты реального мира. Проблема их негативного воздействия на психику и моральные установки людей еще недостаточно изучена.

2.2 Поведенческий аспект воздействия

Исследование данного механизма предполагает анализ поступков человека, определяемых его покупательским поведением под воздействием рекламы. Поведенческий компонент включает в себя как осознанное поведение, так и поведение на бессознательном, неосознаваемом уровне. На осознаваемом уровне в покупательском поведении проявляются, отражаются мотивации, потребности, воля человека. На неосознаваемом уровне — установки и интуиция человека.

Здесь полезно иметь в виду одно очень важное обстоятельство. Дело в том, что потребители, как правило, не хотят признавать, что их действия в рамках покупательского поведения — это результат воздействия рекламы на их психику, воздействия в той или иной форме, включая даже целенаправленное программирование. Им кажется, что потребность в приобретенном товаре существовала у них задолго до того, как они о нем узнали из рекламы. Очень редко покупатели признаются самим себе или другим людям в том, что их фактически «проэксплуатировали», навязав им не существовавшую ранее потребность, и вынудили купить что-то, лишили возможности сознательного выбора. Хотя на самом деле это чистейшая правда.

Когда говорят, что реклама не способна создавать потребности, что она лишь информирует о товарах, которые могут удовлетворить имеющиеся желания, что право выбора всегда остается за потребителем, это не совсем так.

Несомненно, однако, что, купив товар и воспользовавшись им, потребитель поймет, выиграл он или проиграл. В конечном счете, товары приобретаются с учетом требований человека. Однако на определенных этапах чаще всего это происходит ситуативно, реклама может сделать многое. Она действительно способна не только создавать новые потребности в товарах, но может формировать куда более сложные психические образования, такие, как мировоззрение, эстетические вкусы, социальные ценности, стиль жизни, нравственные принципы и другое. Причем сплошь и рядом это происходит совершенно незаметно для человека, на основе действия множества психологических механизмов. Поэтому очень важно хорошо осознавать не только положительные, полезные стороны рекламы, но и опасности, которые она таит в себе.

Сам по себе вопрос о том, как осуществляется поведение, — в результате сознательного выбора или воздействия извне или сознательного выбора под воздействием извне, этот вопрос довольно сложен, исчерпывающего ответа на него нет. Почему человек приобретает товар: в силу изначальной потребности или под воздействием рекламы? Если в силу изначальной потребности, тогда реклама — всего лишь информационный компас в мире товаров. Если товар приобретается под воздействием рекламы, тогда она создает потребность в товаре, которого человек ранее не видел.

В самом деле, существует ли такая вещь, как «шоколадная потребность» или наличие на рынке такого продукта, как шоколад, есть и условие и причина его потребления. Но если последнее верно, то, как люди начинают производить что-либо, например шоколад, если в этом нет изначальной потребности?

Проблема действительно сложна. Но, несомненно, и то, что большинство людей не может знать, какие виды продукции разрабатываются в настоящее время и появятся на рынке через несколько лет. Это знают только авторы: инженеры-изобретатели, разработчики, художники, дизайнеры и т.д. Правильно было бы сказать, что потребности в конкретных товарах формируются и в процессе восприятия рекламы тоже12.

Существуют разные взгляды на природу различных способов поведения людей.

С позиций психоаналитического подхода психическая жизнь человека вообще, поведение его на рынке в частности строится в основном на иррациональных, неосознаваемых мотивах.

Понимание покупательского поведения с точки зрения 3. Фрейда облегчается обращением к бессознательному человека — самой сильной части психологической природы человека, в рамках его концепции — прежде всего сексуальной природы человека13.

Психоаналитическая модель акцентирует внимание на отношении людей к вещам и соответственно рекомендует влиять на это отношение или изменять его таким образом, чтобы мотивировать приобретение товара или услуги. Это возможно. Это практикуется. Это обычно. Рекламная кампания какого-нибудь товара организуется так, чтобы рекламируемый товар ассоциативно был связан с подавляемыми, неосознаваемыми мотивами.

Отличительной чертой большинства психоаналитических подходов является то, что за основу поведения человека принимается какая-то одна неосознаваемая базовая потребность. У А. Адлера — это компенсация недостатков (не только сексуальных), у К. Хорни — потребность избегать чувства страха, достичь безопасности и т.д.

Управление покупательским поведением, по Д. Скиннеру, также означает влияние на поведение потенциального покупателя.

Метод Д. Скиннера опирается на сознательное в психологической природе человека, само по себе не менее сильное, но легче активизируемое. Здесь в качестве эффективных приемов выступают такие, которые зависят от способности продавца рассказать о товаре, показать его, побудить покупателя действовать так, как этого желает продавец. Он мягко подталкивает покупателя позвонить, прийти, сравнить, опробовать и в конечном счете купить предлагаемый товар.

Вообще говоря, эффективная реклама должна быть направлена сразу и на бессознательное, и на сознательное, то есть и на мысли, и на чувства, и на отношения, и на поведение человека. Такой подход изменяет отношение, видоизменяя поведение. Он воздействует на покупателя со всех сторон — убеждает, заставляет, привлекает, вынуждает, увивается, приказывает исполнять пожелания продавца. Он не оставляет места риску. Это стратегия точного планирования и в то же время планирования творческого.

Иногда люди думают, особенно в юности, что они независимы, свободны в поступках, что общество не может повлиять на их решения или на их поведение. Стоит, однако, предложить такому человеку выполнить действия, которые не соответствуют его социальному статусу (положению) или социальной роли, как он испытает весьма неприятное чувство стыда, которое является одним из наиболее сильных регуляторов поведения.

Наибольшее управление покупательским поведением происходит, когда рекламой занимаются известные дикторы центрального телевидения. Рядовой телезритель воспринимает произносимые ими призывы что-либо купить, акции, например, какого-то частного акционерного общества, чуть ли не как постановление правительства. Подобного рода выступления не носят характера условности. Образ таких людей воспринимается по ассоциации с психологическими установками, которые получал советский человек от партии и правительства через средства массовой информации. Такое явление очень хорошо закрепляется в мозгу на уровне рефлекса.

Общаясь друг с другом, люди ведут себя по-разному. Один держится с достоинством, по всему видно, что он начальник. Невольно хочется уступить ему, согласиться с ним. Другой человек суетится, извиняется, боится, чтобы его не посчитали невежливым, невоспитанным. Первый обладает над вторым властью. Он силен, надежен. Он выглядит таким, даже если за ним никого и ничего нет. Второй психологически слаб, уступчив, его легко переубедить. Первый программирует психику второго. Ведь он уверен в том, что говорит. Он, в принципе, говорит очевидные, само собой разумеющиеся вещи и как бы предлагает другому сделать то же самое. Второго вы легко переубедите, если будете самоуверенны.

Люди всегда программируют друг друга. Психологически сильный человек подавляет волю психологически более слабого. Особенно сильно это проявляется в политике и в рекламе. Реклама обращается к нам и с нами так же, как это делает человек, уверенный в своих возможностях.

Реклама в целом — это вовсе не только информация, как это может показаться сначала. Реклама — это именно психологическое программирование людей. Так к ней и нужно относиться. В противном случае всегда будет оставаться опасность, что рано или поздно реклама начнет управлять людьми не только в экономической сфере.

Ведь в конечном итоге люди должны купить товар, а не просто узнать о его существовании. Никто не станет тратить огромные деньги только на то, чтобы сообщить о появлении нового товара, не надеясь, что его обязательно купят14.

Попытки превратить рекламу из воздействующей в информирующую в целом бесперспективны. Парадокс мышления российского, в частности, человека именно в том и состоит, что он лучше воспринимает и больше доверяет не той рекламе, которая явно пытается воздействовать на него, а той, которая, казалось бы, только информирует. Возможность выбора при восприятии рекламы призрачна, иллюзорна. Однако хорошая реклама обязательно такую иллюзию создает. Она убеждает людей, что они сделали этот выбор сами и что этот выбор является единственно правильным.

Покупательское поведение существенно зависит от целей деятельности потребителя. По большому счету реклама будет способна определять выбор товаров в той мере, в какой ее содержание совпадает с целями деятельности потребителей.

2.3 Виды и метод психологического воздействия

В настоящее время приобретает все более глубокое и всестороннее значение знание психологических закономерностей, определяющих установки и поступки людей; грамотное использование методов психологических воздействий, осуществляемых в различных формах с помощью различных средств и способов. Каждый из этих видов воздействий обладает своей спецификой и возможностями15.

Каждый вид психологического воздействия имеет свои цели и закономерности. Психологи выделяют следующие виды психологических воздействий: убеждение; внушение (суггестия); заражение; подражание; манипуляция; просьба; игнорирование; пример и др.

Рассмотрим некоторые из них.

Убеждение – это логически аргументированное воздействие на рациональную сферу сознания людей. Целью убеждения является создание, усиление или изменение взглядов, мнений, оценок, установок у объекта воздействия с тем, чтобы последний принял точку зрения убеждающего, следовал ей в своей деятельности и поведении.

Важной особенностью убеждения является то, что степень убеждающего воздействия в значительной мере зависит от степени заинтересованности в этом человека, на которого направленно данное воздействие. То есть убедить человека в чем-либо можно только в том случае, если он стремиться понять и осознать адресуемую ему информацию, взвесить и оценить соответствие аргументов выводам, а выводов – своему жизненному опыту и при достаточном или очевидном их соответствии согласиться с ними.

Используя метод убеждения, психологи исходят из того, что убеждение прежде всего ориентированно на интеллектуально-познавательную сферу человеческой психики. Его суть в том, чтобы с помощью логических аргументов сначала добиться у человека внутреннего согласия, а затем на этой основе сформировать и закрепить новые установки, соответствующие поставленной цели.

Внушение (суггестия) – это сознательное, неаргументированное воздействие на человека или группу людей, имеющее своей целью изменение их состояния, отношения к чему-либо и предрасположенности к определенным действиям16. Аргументация здесь часто заменяется констатацией того, что внушается.

Важнейшей особенностью внушения в отличие от убеждения является его направленность не на логику и разум человека, не на его особенность мыслить и рассуждать, а на готовность получить распоряжение, инструкцию к действию. Именно поэтому внушение не нуждается в системе логических взаимосвязанных доказательств и глубоком осознании смысла сообщаемой информации17.

Заражение – это общественно – психологический механизм воздействия, проявляющийся в бессознательной подверженности людей (особенно в составе группы) эмоциональному влиянию в условиях непосредственного контакта.

Заражение осуществляется через передачу психологического настроя, через накал чувств и страстей. Эффект заразительности внешнего воздействия одного человека на другого определяется не только силой его эмоционального заряда, но и самим фактом непосредственного контакта между общающимися. Подражание – способ усвоения традиций общества, механизм сознательного или бессознательного воспроизведения опыта действий и поступков другого человека (субъекта психологического воздействия), в частности его движений, манер, действий, поведения и т.д.

Пример – целеустремленное и планомерное воздействие на сознание и поведение людей системой положительных образцов для подражания, призванных служить им основой для формирования идеала коммуникативного поведения, стимулом и средством социального саморазвития.

Действенность примера определяется его общественной ценностью. В примере закреплен социальный опыт, результаты деятельности и поведения других людей. Каждый пример имеет определенное содержание, социальную значимость. Пример перерастает в самовоздействие в результате усвоения человеком нравственно и эстетически привлекательного идеала, образца.

Пример оказывает как стабильное длительное воздействие, так и сиюминутное, которое координирует поведение человека в конкретной жизненной ситуации. Отношение людей к примеру выявляет степень развития у них стремления к осознанному идеалу или свидетельствует об увлечении сомнительными образцами в бездумном подражании.

По типу воздействия на сознание человека примеры можно разделить на две большие группы:

Примеры непосредственного влияния (личный пример субъекта воздействия, положительный пример людей, с которыми имеется постоянный контакт).

Примеры опосредованного влияния (примеры из жизни и деятельности выдающихся людей, из истории, из литературы и искусства).

Манипуляция – скрытое от адресата побуждение его к переживанию определенных состояний, изменению отношения к чему-либо, принятию решений и выполнению действий, необходимых для достижения инициатором своих собственных целей. При этом для манипулятора важно, чтобы адресат считал эти мысли, чувства, решения и действия своими собственными, а не «наведенными» извне и признавал себя ответственным за них18.

Поощрение – внешне активное стимулирование, побуждение человека к положительной, инициативной, творческой деятельности. Оно осуществляется при помощи общественного признания успехов людей, награждения, удовлетворения их духовных и материальных потребностей.

Поощрение возбуждает положительные эмоции, порождает оптимистические настроения и здоровый социально-психологический климат, развивает внутренние творческие силы людей, их позитивную жизненную позицию.

От субъекта психологического воздействия во многом зависит результативность поощрения людей. Он оценивает результаты их деятельности и поведения, одобряет или осуждает те или иные поступки, действия. Выражение удовлетворения работой людей или всей группы, похвала, призыв следовать примеру лучших – все это различные приемы поощрения, которые часто используются. Все они требуют от субъекта психологического воздействия наличия умений владеть методикой поощрения, активно применять ее в своей деятельности19.

Средства поощрения, по мере нравственного созревания человека, развиваются от преимущественно материальных стимулов к преимущественно моральным. Реакция на поощрение дает тем, кто осуществляет психологическое воздействие, информацию относительно состояния самолюбия и честолюбия людей, их отношения к делу, к наградам, а также о подлинных мотивах деятельности и направленности личности.

Можно выделить основные условия действенности поощрения:

Обоснованность и справедливость поощрения.

Поощрение преимущественно за ведущий вид деятельности.

Своевременность поощрения.

Разнообразие поощрения.

Постепенное возрастание значимости поощрения.

Гласность поощрения.

Мы рассмотрели основные виды психологического воздействия, но это не значит, что других видов нет. На самом деле их много и становится еще больше с развитием современного общества и науки.

3 Исследование воздействия «агрессивного» текста

Целью данного исследования было выявление зависимости эффективности восприятия рекламы потребителями от агрессивности и толерантности.

Объектом исследования выступили респонденты с разным уровнем агрессивности, которые оценивали рекламу с различными формально-динамическими характеристиками. Испытуемыми в исследовании выступили мужчины и женщины, в возрасте от 25 до 30 лет. В исследовании приняли участи 23 человека.

Было сделано предположение о том, что агрессивность личности влияет на эффективность восприятия рекламы в зависимости от степени «агрессивности» формально-динамических характеристик, используемых в ней.

Для выявления уровня агрессии и враждебности был использован опросник агрессивности Басса-Дарки.

Проведение мини-сочинения с испытуемыми на тему: «Основные характеристики рекламы». После проведения сочинения из работ были взяты основные категории, которые там упоминались, и была проведена диагностика методом семантического дифференциала.

На первом этапе нашего исследования было проведено сочинение среди респондентов на тему: «Основные характеристики рекламы». На основании данных текстов была проведена дифференциация понятий (характеристик), которые встречались в данных работах.

На следующем этапе было проведено анкетирование респондентов с использованием опросника Басса-Дарки. После обработки данных были получены результаты, согласно которым 52% опрошенных имеют высокий уровень (индекс) агрессивности.

Следующий этап исследования состоял из методики «Семантического дифференциала», на котором респонденты шкалировали предоставленные тексты. Данный вид статистического анализа дал возможность получить не только содержательное, но и количественное описание образа. Благодаря этому был возможен переход от большого количество признаков к более емким категориям, какими являются выделенные факторы, так как происходит «сжимание» данных, шкалы группируются в факторы, которые, сами будучи не осознанными, определяют восприятие. Содержание фактора можно рассматривать как инвариант содержания входящих в него признаков.

На гистограмме 1 показано общее положительное/отрицательное отношение к рекламному сообщению.

Гистограмма 1. Общее отношение к рекламному сообщению

После отбора рекламных сообщений на уровень агрессивности мы получили следующие результаты:

Хґар. = 9, 25

σґ = 1,39

mֽ = 0,49

Хґґар. = 9,75

σґґ = 1,51

mֽֽ = 0, 53

После проведения первоначальной обработки результатов, мы можем применить t-критерий Стьюдента и узнать, существенны ли количественные различия средних значений.

Критерий Стьюдента вычисляется по следующей формуле:

t = Cґар. — Cґґар. / √mֽІ+mֽֽІ

Проверим, значимы ли различия результатов:

t = 9,75 – 9,25 / √ 0,53І + 0,49І = 0,5 / 0,7 = 0,71

Полученное эмпирическое значение t = 0,71 сравним с табличным значением t0,01. Из таблицы следует, что значение для однопроцентного уровня значимости есть t0,01 = 2,977. Так как значение t < t0,05, то различия между средними значениями двух рассматриваемых групп не являются статистически значимыми.

Для выявления частотного и процентного распределения респондентов при оценке экспериментальных текстов, нами были использованы данные, полученные после обработки результатов по методике Басса-Дарки. Данные представлены в таблице 1.

Таблица 1

Частотное и процентное распределение респондентов при оценке экспериментальных текстов

Примечание:

«-» — испытуемые с низким индексом агрессивности / враждебности

«+» — испытуемые с высоким индексом агрессивности / враждебности

В таблице 1 показано, что количество людей (процент), оценивающих текст № 1 как «агрессивный», в группе испытуемых с низким индексом враждебности значимо больше (68%), чем количество людей, оценивающих этот текст как «агрессивный» в группе испытуемых с высоким индексом враждебности (45%).

Количество людей (процент) в группе испытуемых с низкой агрессивностью (85%), оценивших текст № 2 как «агрессивный» значимо больше, чем количество людей, оценивших данный текст как «агрессивный» в группе испытуемых с высокой агрессивностью (45%).

Количество людей (процент) в группе испытуемых с высокой агрессивностью, оценивших текст № 3 как «агрессивный» значимо меньше (24%), чем количество людей, оценивших данный текст как «агрессивный» в группе испытуемых с низкой агрессивностью (41%).

Таким образом, был сделан вывод о том, что наиболее «агрессивный» (по оценке всех испытуемых) текст № 3 оценивается испытуемыми с высоким уровнем агрессивности как менее «агрессивный». Менее «агрессивные» тексты № 1 и № 2 оцениваются испытуемыми с высоким уровнем агрессивности, как более «агрессивные».

Полученные результаты показали, что существует закономерность, которая говорит о том, что испытуемые с высоким уровнем агрессивности дают менее агрессивные оценки рекламе с «агрессивными» формально-динамическими характеристиками. Полученную закономерность можно объяснить механизмом психологической адаптации, которая определяется потребностью человека в приспособлении к окружающей среде. Агрессивный человек, попадая в агрессивную среду, чувствует себя психологически комфортно. Поэтому, воспринимая рекламу, использующую «агрессивные» формально-динамические характеристики, агрессивный человек оценивает ее как «неагрессивную». Для неагрессивного человека подобная реклама вызывает психологический дискомфорт, дезадаптацию, что сказывается на оценках рекламы, в которой используются «агрессивные» формально-динамические характеристики.

Статистическая обработка полученных данных позволяет сделать вывод, что существует взаимосвязь между поведением человека и предпочтением в выборе рекламного сообщения. Подсчитав процентное соотношение адекватного (соответствующего уровню толерантности) и неадекватного (не соответствующего уровню толерантности) выбора рекламных текстов мы получили, что 79% испытуемых делают адекватный выбор. Адекватный выбор – предпочтительные ролики по показателю агрессивности близки к уровню толерантности испытуемых. Неадекватный выбор – предпочтительные тексты не соответствуют уровню толерантности испытуемых. Таким образом, чем выше уровень толерантности испытуемых, тем больше вероятности, что они выберут тексты с низким показателем агрессивности, а чем ниже уровень толерантности испытуемых, тем больше вероятности, что они выберут рекламные тексты с высоким показателем агрессивности.

Заключение

Реклама играет все более заметную роль в жизни общества. В первую очередь можно выделить экономический аспект, оказывающий влияние на уровень жизни, благосостояние. Вторая позиция касается социальной сферы: реклама формирует представления о ценностях, стиле жизни. И, наконец, еще одна составляющая проблемы «реклама и общество» включает в себя этические нормы и вопросы регулирования рекламной деятельности.

Реклама имеет одностороннюю направленность — от продавца к покупателю. Она носит неличностный характер, так как адресована массе потребителей. Результат рекламного обращения во многом нельзя предугадать, так как нет обратной связи с потребителями. Реклама носит общественный характер, она регулируется законами общества.

Экономическое влияние рекламы может проявляться в том, что ее воздействие, меняя (увеличивая или уменьшая) покупательский спрос, меняет ситуацию на рынке данного товара или услуги, меняет конкурентную ситуацию, продвигает на рынок новые товары. Это может влиять на размер и распределение средств, вкладываемых фирмами в рекламу и массмедиа.

Реклама — это платное, однонаправленное и неличное обращение, проводимое различными средствами распространения, которые агитируют в пользу товара, услуги, марки, фирмы, идеи, личности, вероятных инноваций и проблемных аспектов бытия.

Рекламисты становятся посредниками между всеми участниками рекламных технологий в процессе превращения рекламной идеи в готовое изделие — рекламное обращение.

Реклама оказывает воздействие на общество в целом и на отдельных людей. Эти воздействующие факторы можно разбить на группы:

экономическую (реклама стимулирует рост продаж, а значит, и торговлю: при росте производства снижаются расходы и растет прибыль, которая инвестируется в новое оборудование и рабочие места; предлагая новые товары, реклама продвигает на рынок качественную продукцию);

коммуникативную (реклама информирует людей о новых товарах, фирмах и позволяет им совершенствовать свою жизнь; информационное значение рекламы остается главным для большинства потребителей, предлагая на выбор продукцию, сокращает время на ее поиск);

социальную (реклама служит одной из движущих сил, способствующих повышению уровня жизни, развитию свободного предпринимательства: реклама помогает проведению широких общественных кампаний, привлекает внимание к социально значимым проблемам, принося доход средствам массовой информации, содействует развитию общественной, независимой, свободной их части, которая существует без государственной поддержки).

Реклама всегда обращается к определенной части населения. Вряд ли подросткам интересна информация о детских подгузниках, а пенсионерам — о жевательной резинке. Можно выделить несколько целевых аудиторий, но основные — это потребители и предприниматели.

Рекламный результат, достигаемый рекламным воздействием, непосредственно зависит от степени психологической эффективности его воздействия, а психологическая эффективность рекламы – это ее способность создать у потребителя образ товара, который будет:

полноценным, то есть исчерпывающим с точки зрения основных потребительских характеристик;

дифференцированный, то есть позволяющий отличить его от всех подобных товаров;

эмоционально привлекательный, то есть вызывающий положительные эмоции и способный удовлетворить какую-то актуальную потребность потенциального покупателя;

правдивый, то есть действительно обладающий рекламируемыми свойствами и качествами;

побудительный, то есть располагающий человека к совершению необходимых для приобретения товара действий.

Так как рекламный текст является одним из основных составляющих рекламы в целом, то роль его психологического воздействия очень важна.

Каждый рекламный текст рассчитан на определенный эффект. Прагматическая направленность любого рекламного текста заключается в необходимости побудить адресата к ответным действиям, которые могут выражаться поступком или изменением мнения о предмете рекламы. Эффективность коммуникации посредством рекламы заключается именно в том, насколько удалось это воздействие.

Список литературы

Андреева М., Власова Л., Семенова Н. Рекламная безопасность. // Экономика и жизнь. – 2005. — N41.

Викентъев И.Г. Приемы рекламы: Методика для рекламодателей и рекламистов. — Новосибирск. 1993.

Волкова А.И., Пижугийда В.В. Основы психологии рекламы. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005.

Гермогенова Л.Ю. Эффективная реклама в России. — М.: Просвещение, 1994.

Гордякова О. В. Влияние агрессивности личности на оценку наружной рекламы с различными формально-динамическими характеристиками // Проблемы экономической психологии. Т. 2 / Отв. ред. А.Л. Журавлев, А.Б. Купрейченко. — М.: Институт психологии РАН. — 2005.

Гримак Л.П. Гипноз рекламы (анатомия идеальной формы психической агрессии). // Прикладная психология. – 1999. — №3.

Донцов А.И. Психология коллектива. – М.: ИНФРА-М, 2002.

Зазыкин В.Г. Психология в рекламе. – М.: ВЛАДОС, 2003.

Ле Бон Г. Психология народов. – М.: Просвещение, 1986.

Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. – М.: ВЛАДОС, 2003.

Менегетти А. Система и личность. — М.: Дашков и К, 1996.

Мокшанцев Р.И. Психология рекламы. – М.: ИНФРА-М; Новосибирск: Сибирское соглашение, 2006.

Парфенова З.А. Методы психологического воздействия: Учебное пособие. – Новосибирск: СибАГС, 2004.

Прикладная социальная психология. / Под ред. Маркова В.Д. – М.: Прогресс, 2004.

Ромат Е.В. Реклама. – Киев: НВФ Студцентр, 1999.

Саркисян О.А., Груздева О.А., Красовский Г.В. Конспект рекламиста. – М.: ВЛАДОС, 1999.

Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого Я. / Психологические этюды. – Минск: Наука, 1991.

1 Ле Бон Г. Психология народов. – М.: Просвещение, 1986. – с.67.

2 Менегетти А. Система и личность. — М.: Дашков и К, 1996. — с.18.

3 Андреева М., Власова Л., Семенова Н. Рекламная безопасность. // Экономика и жизнь. – 2005. — №41.

4 Гримак Л.П. Гипноз рекламы (анатомия идеальной формы психической агрессии). // Прикладная психология. – 1999. — №3.

5 Зазыкин В.Г. Психология в рекламе. – М.: ВЛАДОС, 2003. – с.64.

6 Мокшанцев Р.И. Психология рекламы. – М.: ИНФРА-М; Новосибирск: Сибирское соглашение, 2006. – с.53.

7 Волкова А.И., Пижугийда В.В. Основы психологии рекламы. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – с.38-39.

8 Гордякова О. В. Влияние агрессивности личности на оценку наружной рекламы с различными формально-динамическими характеристиками // Проблемы экономической психологии. Т. 2 / Отв. ред. А.Л. Журавлев, А.Б. Купрейченко. — М.: Институт психологии РАН. – 2005. – с.92.

9 Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. – М.: ВЛАДОС, 2003. – с.81.

10 Викентъев И.Г. Приемы рекламы: Методика для рекламодате­лей и рекламистов. — Новосибирск. 1993. – с.54.

11 Гермогенова Л.Ю. Эффективная реклама в России. — М.: Просвещение, 1994. – с.41.

12 Ромат Е.В. Реклама. – Киев: НВФ Студцентр, 1999. – с.28-29.

13 Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого Я. / Психологические этюды. – Минск: Наука, 1991. – с.52.

14 Саркисян О.А., Груздева О.А., Красовский Г.В. Конспект рекламиста. – М.: ВЛАДОС, 1999. – с.81.

15 Парфенова З.А. Методы психологического воздействия: Учебное пособие. – Новосибирск: СибАГС, 2004. – с.47.

16 Парфенова З.А. Методы психологического воздействия: Учебное пособие. – Новосибирск: СибАГС, 2004. – с.41.

17 Донцов А.И. Психология коллектива. – М.: ИНФРА-М, 2002. – с. 146.

18 Парфенова З.А. Методы психологического воздействия: Учебное пособие. – Новосибирск: СибАГС, 2004. – с.44.

19 Прикладная социальная психология. / Под ред. Маркова В.Д. – М.: Прогресс, 2004. – с.245.