Автор: admin

Символ и символическая реальность как основа поэтического мира Ф.И. Тютчева

Давыдова О.

В различных областях и направлениях теоретического анализа символа существует масса толкований этой категории. Обильность толкований порождает полисемантичность и множество противоречивых суждений о символе, поскольку каждая область знания имеет в виду под символом что-то свое. Особенно актуальными являются проблемы изучения символа в эстетике и литературоведении и конкретизация характеристик художественного символа, его места и значения в произведении искусства, особенно искусства словесного.

Итак, что есть символ с точки зрения философии? Философская концепция символа представлена идеями А.Ф. Лосева и П.А. Флоренского.

Символ в философии есть предельное обобщение смысла вещи. Всякое философское понятие является смысловым зародышем символа, считает А.Ф. Лосев. Философское понятие потенциально является смысловым обобщением, которое может быть в свою очередь разложено на бесконечный ряд значений.

Принцип смыслопорождения заложен изначально в структуре символа: это «внутренне-внешнее выражение» вещи или явления, такое диалектическое двуединство, при котором только возможно нераздельное и неслиянное существование форм внутреннего и внешнего [1 ]. Через материальную и конкретную реальность являет себя реальность высшая, а символ представляет целостное единство одной и другой. Он особым образом сохраняет внутри предметного образа всю полноту бытия. В силу этого означаемое равнодостойно означающему, неразрывно и в то же время неотождествляемо с ним.

Важным источником философской концепции символа А.Ф. Лосева являются идеи П.А. Флоренского. С его точки зрения, символ есть проявление Божественной сути в земной человеческой жизни.

Суть концепции Флоренского в том, что символ открывает человеку Божественную, высшую реальность, первореальность. Она проявляется в каждой вещи и сквозь каждую просвечивает. Символ – это целостность вещи и высшей реальности: «В малейшей частности открывается целое, в его таинственной глубине, в его пленительном и радующем совершенстве» [2 ]. Для Флоренского символ – это протока к Богу в человеческой субъективности.

Символы в учении П. Флоренского играют роль механизма, созидающего мироздание, объясняют суть человеческого существа и его связи с мирозданием, являются способом и инструментом познания мировой реальности. Он видит символ как завершенное в себе произведение искусства.

В особую статью выделяется философско-герменевтический аспект толкования символа, представленный Г.-Г. Гадамером. Он предваряет изложение своего концепта символа обращением к древности. В Древней Греции символом назывался черепок, служивший знаком дружеских отношений. Расставаясь с гостем, хозяин разламывал черепок надвое и одну половинку отдавал. Таким образом, складывая две половинки посуды, могли узнать друг друга люди, связанные дружескими отношениями в прошлом, или – их потомки. Актуален в этом смысле, с точки зрения Г.-Г. Гадамера, и платоновский миф об андрогинах, он указывает на аналогию встречи родственных душ и восприятия прекрасного в искусстве.

Легенда гласит, что в наказание за посягательство на власть богов люди были разделены надвое. «С тех пор, – заключает Г.-Г. Гадамер, – человек, лишенный целостности жизни и бытия ищет свою половину» [3 ]. Гадамер называет это символом человека. «Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же, что это – давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни» [4 ]. То есть обретение первоначальной целостности возможно через посредство символа.

Символ – связь между осколками бытия, которые жаждут воссоединения в гармоническое целое. По Г.-Г. Гадамеру, символ указывает на значение, актуализирует его и репрезентирует. Суть функции символа – репрезентировать смысл в произведении искусства, где человеку открывается «послание блага и гармонии» [5 ].

Через символ осуществляется целостность познаваемого мира. В произведении всегда присутствует идея, недоступная непосредственному созерцанию, но реализуемая посредством символа.

Что же касается семиотического аспекта толкования символа, Ю.М. Лотман в работе «Символ в культуре» обозначает возможность двух подходов – рационального и иррационального. Оба эти подхода являются по сути своей семиотическими. В одном случае символ выступает как знак, в другом – как накопитель памяти культуры.

Специфика такого подхода заключена в том, что символ накапливает значения, в которых когда-либо выступал, – пронзая культуру по вертикали. Из одной исторической эпохи символ с присущим ему набором значений переходит в другую, где приобретает новые смысловые сопоставления и значения, не утратив прежних. Символ выступает как механизм памяти культуры: «как послание других культурных эпох (других культур), как напоминание о древних (вечных) основах культуры» [6 ]. В структуре символа, по Лотману, присутствует момент соединения разных знаковых систем семиосферы, охватывающей различные коды, языки, культурные миры, направления и виды человеческой деятельности. УЮ.М.Лотмана символ не только мост от одного уровня бытия к другому, но некая точка соприкосновения между миром действительным и виртуальным, реальным и надреальным, земным и высшим, кроме того – мост, соединяющий эпохи. Суть семиотического аспекта толкования понятия символа в следующем: у каждого искусства есть свой язык. Символы – знаки языков культуры – образуют семантическую сеть, посредством которой они несут суть вещи, от глубинных ее смыслов до сегодняшних значений.

Основоположником интерпретации символа в культурологическом аспекте является Э. Кассирер, автор труда «Философия символических форм». Суть концепции Кассирера заключается в том, что символ есть человеческое конструирование. Учеловека возникла потребность в иной реальности. Восприятие вещей мира происходит опосредованно. Человеку необходимо символическое конструирование для осуществления себя. Символическая реальность обеспечивает ему возможности для творческого самовыражения.

Символ есть выражение, воплощение форм человеческого духа, которые, собственно, и составляют культуру. По его мнению, художественное произведение – форма символической формы – самое совершенное выражение и воплощение высот человеческого духа. Художественное произведение создает образную реализацию, которая выявляет символическую «среду», реальность культурных смыслов, «символическое звено».

Другой особенностью кассиреровского символизма является творческое осуществление и воссоздание эстетических явлений полноты бытия. В «символической функции» открывается способность человеческого сознания существовать посредством синтеза противоположностей внутреннего и внешнего. Дух, или человеческое сознание, может явить свое внутреннее содержание только через внешнюю материальную реальность.

В целом, границы понятия символа размыты и нуждаются в конкретизации, в частности, представляет принципиальный интерес попытка Е. Курганова отграничить символ от других так или иначе связанных с ним явлений и осмысляющих их теоретических понятий.

Символ и миф.

Функционально миф и символ во многом схожи, но по главенству в истории европейской культуры миф предшествовал символу. Принципиальное отличие символа от мифа, с точки зрения Е. Курганова, заключается в том, что миф – это всегда сюжет, это всегда некое внешнее оформление концепции бытия. Символ же надсюжетен и гораздо более размыт, расплывчат, но он может вбирать в себя сюжеты.

Мифотворчество возможно и сегодня, но лишь как игра воображения, а не как абсолютная реальность, миф архаичен, символ же еще работает в нашей культуре, символ – это обновление мифа на современном уровне состояния цивилизации. И в этом смысле символ мифологичен.

Одной из характерных тенденций современного толкования символа является его полное противопоставление знаку, утверждение принципиально разных, параллельных друг другу реальностей: символической и знаковой. Так, с точки зрения Е. Курганова, символическая и знаковая реальности существуют как параллельные плоскости: между символом и знаком не действуют иерархические отношения. Они работают независимо, каждый в своей сфере. Знак предполагает рациональное отношение к языку, он обозначает нечто по условной договоренности между людьми. Символ настроен на проникновение в глубинные смыслы, которые существуют сами по себе и не могут быть произвольно установлены человеком, они всегда мотивированы и могут быть общими для различных исторических эпох и культур.

Символ противопоставлен и тропам как разновидностям знаковой реальности. Метафоры, метонимии, аллегории и другие тропы строятся на переносе значений с объекта на объект. «Антитропная» природа символа основывается на том, что он не строится на переносе значений, а порождает смысл из самого себя. Хотя структура символа образная, она не сходна с типом образности тропов, она принципиально иная. Символ абсолютно устойчив и мотивирован, несмотря на то, что неясен и неопределен. Метафора неустойчива и одномоментна, она есть исключительно знаковая реальность, в силу этого совершенно определенная и четкая. В рамках определенного текста она обозначает только что-то одно, но автор может перенастроить метафору по своему усмотрению. Иначе обстоит дело с символом: «Символ – это устойчиво неопределенная структура. Характер неопределенности символа имеет некую конфигурацию, и измениться никак не может. Если же этот характер все-таки изменится, то появится другой символ. Так что символ в своей неопределенности в высшей степени устойчив» [7 ]. Символ открывает суть вещи, знак же указывает на смысл, установленный волей человека.

Символ – форма, в которой значения оседают и уже не изменяются. Это накапливание закономерное. Структура символа призвана прозревать суть вещи. Значения накапливаются вокруг некоего смыслового центра, они будто окутывают истину, концентрируются вокруг нее, стягиваются. Истина не может быть названа непосредственно, она открывается в игре смыслов, в их сопряжении.

Аллегория и символ.

Аллегория только условно обозначает некое реальное явление, она иллюстративна, символ, напротив, обладает «совершенно материальным бытием, он веществен» [8 ]. Принципиальное отличие аллегории (и тропа в целом) от символа – в наличии самостоятельной реальности у последнего. «Символ всегда претендует на то, – пишет Е. Курганов, – что он представляет саму реальность, но только сгущенно-загадочную, такую именно реальность, которая до конца не может быть познана, не может быть исчерпывающим образом истолкована» [9 ]. Троп же вообще не обладает самостоятельным бытием.

Характерная особенность символа в том, что он «означает нечто только косвенным образом; он существует прежде всего ради самого себя, и лишь вторичным образом мы обнаруживаем, что он одновременно что-то означает» [10 ]. Возникает закономерный вопрос – а для чего, собственно, существует символ? Он призван выражать нечто, принципиально невыразимое.

В целом, символ – это спайка между материальным бытием и неким пластом смыслов. Спайка, которая соединяет видимый и невидимый миры, земной и высший, выразимое и невыразимое. Символ есть именно неразрывное единство предметного пласта и пласта высшего идеального смысла. Это неразрывное единство – напряженное соединение – образует живую реальность.

Целостность символа конкретизируется как взаимосвязь разных целых, каждое из которых имеет символическую природу. Как выражение «всеоживляющей связи» всего со всем в конкретном явлении символ и оказывается особенно актуальным для эстетического выражения полноты и целостности человеческого бытия в художественной реальности, которая одновременно оказывается реальностью символической.

Реальность художественного произведения представляет собою сопряжение смысловых пластов, или связь реальностей. Посредством энергетики сопряжения, связывания смысловых полюсов предметного и сверхчувственного в художественной реальности возникает напряжение, которое способствует образованию «поля бесконечного смыслопорождения», бесконечного проявления сверхчувственной реальности в конечных и совершенно конкретных формах существования.

Актуальна глубинная внутренняя связь символической и художественной реальности. Художественная реальность по сути своей сопрягающая. Символ – это «универсальная категория культуры, – пишет И. Лагутина, – определяющая систему отношений между реальным миром и сферой идеального смысла; особая парадоксальная структура, в которой совпадает смысл и его выражение» [11 ]. Парадоксальность символа И. Лагутина видит в том, что в нем совпадают «несопоставимые смысловые сферы»: материальное бытие и сфера идеального смысла.

«Символ в своем двуединстве внешнего и внутреннего сохраняет непостижимую сокровенную сущность – даже приоткрываясь нам во вполне конкретной и понятной чувственно-воспринимаемой форме» [12 ]. Феномен «открытой тайны» [13 ] кроется в сверхрациональном соединении несоединимого. Символ открыт для понимания, но его интерпретации бесконечны, принципиально неисчерпаемы. Символ существует как тайна, которая не может быть разоблачена, не может быть понята иначе, только как тайна (тайна, не предполагающая ясной разгадки). Или как нерасторжимое сопряжение смысловой реальности и буквальной, конкретной, которое не может быть сведено ни на одно, ни на другое.

По мнению С.С. Аверинцева, смысл, просвечивающий сквозь образ, соединяет множество пластов реальностей. Смыслы символических сцеплений все не только одномоментно присутствуют в художественном произведении, но и «переливаются один в другой», посредством этих сцеплений символ открывает «бесконечную смысловую перспективу» воспринимающему [14 ].

Такая структура символа позволяет через один смысловой уровень увидеть, прозреть другой – более глубокий, увидеть сущность явления или вещи. Символ и есть переход из одного пласта смыслов в другой. Ирина Лагутина считает, что в основе всех попыток теоретизировать символ лежит «стремление описать механизмы, выражающие связь (переход) из сферы реального в сферу идеального и наоборот» [15 ]. То есть сверхрациональное соединение конкретно-чувственной реальности и сферы идеального смысла и есть символ.

Таким образом, символическая реальность, рассмотренная в литературоведческом аспекте, может быть определена как осуществленная литературным произведением художественная реальность связи Божественного и земного, идеального и реального, бесконечного и конечного, вечного и временного, идеальной полноты бытия и реального существования здесь и сейчас живущего человека. Эта символическая реальность конкретизируется как многообразие связей художественного мира и художественного текста, смыслообразующего события, о котором рассказывается, и структурного построения высказывания, состояния сознания и его словесного воплощения, авторского творческого созидания и созерцания, сотворческого восприятия читателя.

Символическая реальность, ориентированная на бытийно-смысловую целостность, вместе с тем обязательно предполагает определенную структуру текста и пространственную организацию художественного мира, конечного и человечески завершенного. Символ основывается на литературных и культурных традициях, он всегда формируется как индивидуальная целостность, опирающаяся на взаимосвязи всех элементов и всех уровней текстовой структуры, так что символическими оказываются каждая частица и каждый компонент целого. Атом и космос, деталь и мироздание предстают в символической реальности нераздельными и неслиянными. Именно в таком направлении мы рассмотрим теперь некоторые особенности символической реальности в лирике Ф.И. Тютчева.

О Ф.И. Тютчеве сложилось представление как о самой ночной душе русской поэзии. «…он никогда не забывает, – пишет С. Соловьев, – что весь этот светлый, дневной облик живой природы, который он так умеет чувствовать и изображать, есть пока лишь «златотканый покров», расцвеченная и позолоченная вершина, а не основа мироздания» [16 ]. Ночь – это центральный символ поэзии Ф.И. Тютчева, сосредоточивающий в себе разъединенные уровни бытия, мира и человека.

Ночь в творчестве Тютчева восходит к античной греческой традиции. Она дочь Хаоса, породившая День и Эфир. По отношению ко дню она – материя первичная, источник всего сущего, реальность некоего первоначального единства противоположных начал: света и тьмы, неба и земли, «видимого» и «невидимого», материального и нематериального. Ночь, восходя к античной традиции, не являет собою исключительно античное мифологическое ее понимание, но предстает в индивидуально-тютчевском стилевом преломлении. Вот один из примеров:

Святая ночь на небосклон взошла,

И день отрадный, день любезный,

Как золотой покров она свила,

Покров, накинутый над бездной.

И как виденье, внешний мир ушел…

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

На самого себя покинут он –

Упразднен ум и мысль осиротела –

В душе своей, как в бездне, погружен,

И нет извне опоры, ни предела…

И чудится давно минувшим сном

Ему теперь все светлое, живое…

И в чуждом, неразгаданном, ночном

Он узнает наследье родовое. [17 ]

Основа мироздания, хаос шевелящийся страшны человеку тем, что он ночью «бездомный», «немощен», «гол», у него «упразднен ум», «мысль осиротела»… Атрибуты внешнего мира иллюзорны и неистинны. Человек беззащитен перед лицом хаоса, перед тем, что таится в его душе. Мелочи вещного мира не спасут человека перед лицом стихии. Ночь открывает ему истинное лицо мироздания, созерцая страшный шевелящийся хаос, он обнаруживает последний внутри себя. Хаос, основа мироздания – в душе человека, в его сознании.

Такая логика рассуждения подчеркнута и звуковым, и ритмическим акцентированием. На звуковом уровне резкий перебой в общем звучании создают звонкие в строчке:

В душе своей, как в бездне, погружен, –

Строка максимально насыщена звонкими звуками (их 14 (в д в й й в б з д н г р ж н), глухих в ней всего 5 (ш с к к п)). Наибольшую смысловую нагрузку несет слово «бездна». Оно постулирует родственность якобы внешнего хаотического ночного начала и внутреннего человеческого подсознательного, родственность и даже в глубине своей единство и полное отождествление. Две последние строки:

И в чуждом, неразгаданном, ночном

Он узнает наследье родовое. –

акцентированы одновременно и на ритмическом и на звуковом уровнях. Они, безусловно, усиливают напряженность композиционного завершения, перекликаясь со строкой:

В душе своей, как в бездне, погружен, –

И общей звонкостью и повторами звуковых комплексов слова «бездна» (особенно «на»).

В предпоследней – 13 (ж д м н р з г д н н м н м) звонким звукам противостоят всего 3(ф ч ч) глухих. В последней 12 звонких (н з н й н л д й р д в й) и 2 глухих (т с). Чрезвычайная концентрация звонких на фоне сведенных к минимуму глухих достаточно резко акцентируют две последние строчки стихотворения. На ритмическом уровне эта пара строк выбивается из строфы, написанной пятистопным ямбом, – только в двух последних строках 3 ударения в строке на фоне четырехударных строк (с пропуском одного ударения). Они образуют вокруг себя смысловое напряжение: человеку родственен хаос, он – прародитель, первооснова мира и человека, который жаждет соединения с родственным началом в гармоничное целое, но и страшится слиться с беспредельным.

Темная основа мироздания, истинное его лицо, ночь лишь открывает человеку возможность видеть, слышать, чувствовать высшую реальность. Ночь в поэтическом мире Тютчева – это выход в высшую субстанциональную реальность, и вместе с тем – совершенно реальная ночь и сама эта высшая субстанциональная реальность. Рассмотрим еще одно стихотворение Ф.И. Тютчева:

Лениво дышит полдень мглистый,

Лениво катится река,

И в тверди пламенной и чистой

Лениво тают облака.

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая oбъeмлeт,

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

Прежде всего, обращает на себя внимание бросающаяся в глаза внешняя «ленивость» поэтического мира стихотворения. Наречие «лениво» интенсивно подчеркнуто: употреблено трижды в первой строфе стихотворения. Вместе с тем даже само троекратное повторение этого наречия развертывает в воображении предельно динамичную, отнюдь не «ленивую» картину. Сквозь внешнюю «ленивость» проявляется колоссальная внутренняя напряженность, ритмико-интонационная динамика.

Художественный мир стихотворения переполнен движениями и внутренне противоречив.

Так, в первой строфе наречие «лениво» встречается три раза, соотносится с предикативными центрами «дышит полдень», «катится река», и «тают облака». А во второй эта часть речи употреблена только однажды – это наречие «покойно». Оно соотносится с предикативным центром «Пан дремлет». Здесь очень сильно противоречие: за Паном – шевелящийся хаос, наводящий панический ужас. В дремоте панического ужаса очевидна динамика космического масштаба.

С одной стороны, «Полдень мглистый» – это конкретная природа, это облака, река, туман, которые совершенно конкретно-чувственны. С другой стороны (во второй строфе) природа – это «пещера нимф» и дремлющий Пан. «Полдень мглистый» оборачивается «великим Паном», «полдень мглистый» и есть сам «великий Пан». Оборачиваемость эта сочетается с несводимостью целого ни на одно, ни на другое. Диалектическое единство существования «полдня мглистого» и «великого Пана» в несводимости к одному конкретному смыслу и представляет собой символическую реальность. «Полдень мглистый» сам по себе – это противоречивый сгусток смыслов, очень мощно энергетически заряженный, где играют и оборачиваются друг другом хаос, темная и истинная основа мироздания, и покой, покрывающий этот страшный кишащий хаос, и делающий последний благовидным. Как и дремлющий Пан в своей основе невозможное соединение, но тем не менее осуществленное в поэтическом тексте, сгусток противоречий, накапливающий вокруг себя массу смыслов.

В последних двух строчках:

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

сконцентрирован смысловой центр стихотворения: противоречивое единство невероятной динамики хаоса и покоя, одно в другом – динамика в покое, и покой в движении мироздания.

Выделенность «полдня мглистого» и «великого Пана» подтверждается и на ритмическом уровне. Во всем стихотворении эти строки выбиваются из общего ритмического строя:

Лениво дышит полдень мглистый

и

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

Эти строки являются единственными полноударными.

«Полдень мглистый» как смысловой центр стихотворения предельно акцетирован на звуковом уровне: концентрация звонких и сонорных звуков, их в первой строфе больше, чем во второй. Во второй же строфе единственная строка, где глухие преобладают над звонкими (6–7) – это:

И сам теперь великий Пан.

Звуковая выделенность «великого Пана» усиливается тем, что эта строчка следует за строкой:

Дремота жаркая объемлет, –

которая максимально насыщена звонкими – 10 против 3 глухих.

Полдень мглистый и дремлющий Пан – энергетически мощный сгусток противоречий, заряжающий и стягивающий смыслы вокруг себя. Это смысловой центр стихотворения. Этот сгусток содержит колоссальную энергетику, потенциально способную развернуться в символическую реальность со всей ей присущей полнотой бытия.

Оборачивающиеся друг другом «Полдень мглистый» и «великий Пан» как напряженное поле смыслопорождения обнаруживают свою причастность и внутреннюю связь с центральным тютчевским символом – символической реальностью ночи. Хаос как истинное лицо мироздания открывается человеку в полноте своей силы только ночью. Кишащий и бушующий разлад между ночью и днем, хаосом и космосом, миром и человеком поэт чрезвычайно остро ощущает, он чувствует космических масштабов страх человека, утратившего первоначальную гармонию, первоначальное единство с тем миром, который теперь ему кажется враждебным и угрожающим. И поэт может об этом лишь писать, создавая смыслопорождающую реальность связей разъединенных частей мира: они оказываются в общении друг c другом в художественной реальности поэтического произведения. Своим творчеством поэт решает проблему трагической дисгармонии – он может восстанавливать утраченную гармонию, или, по крайней мере, прояснять дисгармонию в свете гармонической мысли и идеала.

Символическая реальность ночи в поэтическом мире Тютчева – это сверхрациональное соединение конкретно-чувственной реальности и сферы идеального смысла: человека и первородного хаоса, земного и Божественного, временного и вечного. Но соединение, несводимое ни к идеальной, ни к материальной реальности, а образующее посредством сопряжения смысловых пластов идеального и реального третью реальность – реальность связей и связь реальностей.

Список литературы

 [1 ] Лосев А.Ф. Проблема становления символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 67.

[2 ] Созина Е.К. Теория символа и практика анализа. Екатеринбург, 1998. С. 57.

[3 ] Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 298.

[4 ] Гадамер Г.-Г. Указ. соч. С. 299.

[5 ] Гадамер Г.-Г. Указ. соч. С. 299.

[6 ] Лотман Ю.М Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002. С. 211.

[7 ] Курганов Е. Анекдот – Символ – Миф. – СПб., 2002. С. 122.

[8 ] Курганов Е. Указ. соч. С. 72.

[9 ] Курганов Е. Указ. соч. С. 85.

[10 ] Курганов Е. Указ. соч. С. 74.

[11 ] Лагутина И. Символическая реальность Гете, M., 2000. С. 17.

[12 ] Лагутина И. Указ. соч. С. 19.

[13 ] Лагутина И. Указ. соч. С. 19.

[14 ] Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1989. С.598.

[15 ] Лагутина И. Указ. соч. С. 19.

[16 ] Соловьев B.C. Избранное. М., 1982. С. 114.

[17 ] Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1985. С. 163.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ruthenia.ru/

Лермонтов

В. Э. Вацуро

Творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. С именем Лермонтова связывается понятие «30-е годы» — не в строго хронологическом, а в историко-литературном смысле, — период с середины 20-х до начала 40-х годов. Поражение декабрьского восстания породило глубокие изменения в общественном сознании; шла переоценка просветительской философии и социологии, основанной на рационалистических началах, — но поворот общества к новейшим течениям идеалистической и религиозной философии (Шеллинг, Гегель) нес с собой одновременно и углубление общественного самоанализа, диалектическое мышление, обостренный интерес к закономерностям исторического процесса и органическим началам народной жизни. Творчество Лермонтова чрезвычайно полно отразило новый этап эволюции общественного сознания, причем в ускоренном виде: вся его литературная жизнь — от ученических опытов до «Героя нашего времени» продолжается неполных тринадцать лет (1828-1841), за которые им было написано более 400 стихотворений, около 30 поэм, 6 драм и 3 романа.

Путь Лермонтова начинается под знаком байронической поэмы. Уже одно это было актом самоопределения поэта: ни архаическая литературная среда Благородного пансиона, где он учился в 1828-1830 гг., ни новое поколение литераторов, обособившееся от пансионских учителей и создавшее «Общество любомудрия», занятое проблемами эстетики, истории, шеллингианской философии, отнюдь не сочувствовали «русскому байронизму». Между тем творчество Байрона и Пушкина периода «южных поэм» становится для будущего поэта основным эстетическим ориентиром.

«Русский байронизм» был явлением не привнесенным, а органическим; одним из частных выражений складывающейся романтической системы литературного мышления 30-х годов. Романтический индивидуализм, с характерным для него культом титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сменившая гармоническую уравновешенность и сочетавшаяся с философским самоуглублением, — все эти черты нового мироощущения искали себе адекватных литературных форм. С первых шагов Лермонтов обнаруживает тяготение к балладе, романсу, лиро-эпической поэме и равнодушие к элегии или антологической лирике, характерным для 20-х годов. «Байроническая» (лирическая) поэма, первые русские образцы которой дал Пушкин в 1821-1824 гг., к концу десятилетия переживает в России свой расцвет, приобретая роль ведущего жанра. Такая поэма несет в себе определенную концепцию: в центре ее — герой — изгой и бунтарь, находящийся в войне с обществом и попирающий его социальные и нравственные нормы (ср. у раннего Лермонтова «Преступник», 1829; «Атаман», 1831); над ним тяготеет «грех», преступление, обычно облеченное тайной и внешне предстающее как страдание. Страдания героя — важная концептуальная черта поэмы. Все повествование концентрируется вокруг узловых моментов духовной биографии героя; оно отступает от эпического принципа последовательно хронологического изложения событий, допуская временные смещения, сюжетные эллипсисы («вершинная композиция»); оно строится как диалог, приближаясь к лирической драме, или, напротив, как монолог-исповедь, в которой эпическое начало как бы растворяется в субъективно-лирической стихии («Исповедь», 1830—31). В концепции такой лирической драмы или поэмы особое место принадлежит любви; отвергнутый обществом, герой как бы сосредоточивает все свои душевные силы на одном объекте — своей возлюбленной, образ которой, воплощая в себе «ангельское начало», контрастирует обычно с главным героем. Создается особая шкала этических ценностей: любовь равноценна жизни; утрата ее — смерти, и с концом любви (смертью или изменой возлюбленной) прекращается и физическое существование героя. В той или иной степени эта художественная концепция прослеживается во всех сколько-нибудь крупных замыслах раннего Лермонтова, вплоть до ранних редакций «Демона».

Идущая от Байрона и Пушкина литературная традиция подсказывала географические и временные координаты лирической поэмы. Обычно это юг и Восток или европейское средневековье, где искали «естественные» характеры и пылкие страсти, не подчиненные «прозаическим» требованиям современного социального этикета. «Восток» Лермонтова — это, как правило, Кавказ, который он повидал в детстве; кроме того, поэт опирался как на литературные, так, по-видимому, и на устные сведения о быте, этнографии и истории горских народов («Каллы», 1830-1831, «Измаил-Бей», 1832; «Аул Бастунджи», 1833-1834; «Хаджи-Абрек», 1833). Хотя эти поэмы не лишены традиционного «ориентального» экзотизма, работа над ними оказалась для Лермонтова школой исторического и литературного изучения культуры, быта и психологии народов Кавказа — школой, которая очень помогла впоследствии автору «Беглеца» и «Героя нашего времени». Главная цель «средневековых» поэм Лермонтова состояла почти исключительно в разработке центрального характера («Литвинка», 1832); в то же время эти произведения подготовили поэмы, основанные на национальном материале («Последний сын вольности», 1831; «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича…»).

Работа над поэмами накладывает свой отпечаток и на лирику Лермонтова 1830-1831 гг., предопределяя особенности лирического субъекта. В эти годы идет формирование личности поэта; его напряженная духовная жизнь находит выход в нескольких мучительных увлечениях, следующих одно за другим (Е. П. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной); эпизоды интимной биографии закрепляются в сериях стихотворений, связанных единством лирического адресата и отражающих разные стадии развивающегося чувства; в этом смысле условно говорят о лирических циклах — «сушковском», «ивановском», «лопухинском». Эти «циклы» обычно рассматриваются как лирический дневник; действительно, в нем явственно ощущается автобиографическая основа, однако это, конечно, литературная автобиография, и самые границы «циклов» неизбежно размыты и условны. Как и в поэмах, переживания лирического субъекта отличаются напряженным драматизмом; в этих стихах доминируют мотивы неразделенного чувства, измены и пр.; Лермонтов как бы соотносит свое лирическое «я» с трагическими судьбами реальных поэтов прошлого, которые стали уже предметом литературного обобщения, — с А. Шенье и прежде всего с Байроном. Эти аналогии формируют лирическую ситуацию, — с ожиданием гибели, нередко казни, изгнания, общественного осуждения. Здесь юный Лермонтов вновь находит опору в байроновской поэзии; в стихах 1830—1831 гг. многократно варьируются байроновские строки, ключевые формулы и лирические мотивы, в том числе и эсхатологические, почерпнутые из «Сна» и «Тьмы». Отчасти под воздействием Байрона в его творчестве возникает особый жанр «отрывка» — лирического размышления, медитации. Эти «отрывки» также приближены к лирическому дневнику, однако в их центре не событие, а определенный момент непрерывно идущего самоанализа и самоосмысления. Это самоанализ, придающий ранней лирике Лермонтова особый характер «философичности», свойственный всему его поэтическому поколению, во многом еще подчинен принципу романтического контраста. Лермонтов мыслит антитезами покоя и деятельности, добра и зла, земного и небесного, наконец, антитезой собственного «я» и окружающего мира. Однако в его стихах уже содержатся элементы диалектики, которые затем получат развитие.

В лирике 1830-1831 гг. мы находим и непосредственно социальные, и политические мотивы и темы. Следует заметить, что политическая лирика в прямом смысле, столь характерная для русской литературы 20-х годов, в творчестве Лермонтова редкость; социально-политические проблемы, как правило, присутствуют в нем неявно, в сложной системе философских и психологических опосредований, хотя именно на их основе вырастает тот пафос скептицизма и отрицания, которым проникнуто все лермонтовское литературное наследие. Но в 1830-1831 гг. эти проблемы выступают в наиболее обнаженной форме. Московский университет, где учится в эти годы Лермонтов, жил философскими и политическими интересами; в нем сохранялся еще и дух демократической и независимой студенческой корпорации, порождавший поэзию Полежаева (о котором Лермонтов вспомнил затем в «Сашке») и студенческие кружки и общества Станкевича, Герцена и Белинского. О связи Лермонтова с этими кружками нет никаких сведений, однако он, несомненно, разделял свойственный им дух политической оппозиции. Антитиранические и антикрепостнические идеи нашли у него выражение еще раньше — в «Жалобах турка» (1829), а в интересующее нас время — в целой серии стихов, посвященных европейским революциям 1830-1831 гг. («30 июля (Париж) 1830 года», «10 июля 1830»). Происходит конкретизация байронической фигуры изгоя и бунтаря; возникает так называемый «провиденциальный цикл», где лирический субъект оказывается непосредственным участником и жертвой социальных катаклизмов; отсюда, между прочим, и обостренный интерес Лермонтова не только к событиям Французской революции («Из Андрея Шенье», 1830-1831), но и к не стершейся в памяти общества эпохе пугачевщины («Предсказание», 1830). В драме «Странный человек» (1831) сцены угнетения крепостных достигают почти реалистической социальной конкретности; самый «шиллеризм» этой драмы, во многом близкой юношеской драме Белинского «Дмитрий Калинин», был очень характерным проявлением настроений, царивших в московских университетских кружках. Так подготавливается проблематика первого прозаического опыта Лермонтова — романа «Вадим» (1832-1834) с широкой панорамой крестьянского восстания 1774-1775 гг. Это роман еще тесно связан с лирикой и поэмами Лермонтова: как и поэмы, он построен по принципу единодержавия героя, контрастного сопоставления центральных характеров («демон» — Вадим, «ангел» — Ольга); характер Вадима близок к «герою-злодею» байронической поэмы. Сюжетные мотивы и концептуальные моменты романа (физическое уродство героя, намечающийся мотив инцеста, экстремальность чувств и поведения, наконец, повышенная экспрессивность языка) сближают его с прозой «неистовой школы» (ранний Бальзак, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго); однако повествовательно-бытовая сфера с народными сценами и «прозаическими» героями (Юрий) по мере развития сюжета приобретала все большую автономность, оказываясь средоточием социальных конфликтов. Может быть, поэтому роман остался незаконченным.

Роман о Вадиме пишется уже в Петербурге. В 1831 г., оставив Московский университет, Лермонтов переезжает в столицу и 1832-1834 годы проводит в стенах Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров.

Малопродуктивные в творческом отношении, эти годы были важны, однако, для внутренней эволюции Лермонтова; уже к 1832 г. «лирическое неистовство» двух предшествующих лет идет на спад и начинается постепенное возвращение к лиро-эпическим формам, но уже на новой основе. Стихи 1832 г. — уже не лирический дневник; объективное начало в них опосредованно, а круг жизненных впечатлений и образных средств шире. «Парус» написан именно в 1832 г., как и «Желанье», «Тростник», «Два великана», где ощущаются симптомы более углубленного освоения народной поэзии. В 1835 — начале 1837 г. Лермонтов общается с петербургскими литераторами. О его окружении в это время известно мало; мы знаем, однако, что в него входили люди, близкие к формирующемуся славянофильскому лагерю (С. А. Раевский, А. А. Краевский). В этом общении у Лермонтова укрепляется уже определившийся интерес к проблемам национальной истории и культуры, а также — к сюжетному характерологическому повествованию на современном материале, первыми опытами которого были его ранние драмы. Незаконченный роман «Княгиня Лиговская» (1836) знаменовал этот этап его эволюции; возникнув, как и «Странный человек», на интимной автобиографической основе, он оказался первой попыткой создания социального характера: фигуры Печорина, молодого столичного офицера из высшего общества, Веры, его бывшей возлюбленной, вышедшей замуж за старого князя Лиговского, — все это первые абрисы будущих персонажей «Героя нашего времени»; поведение их и способ мышления обусловлены средой и обстоятельствами, и они уже предопределяют конфликт между Печориным и бедным дворянином Красинским — как можно думать, центральный драматический узел всего повествования. Соответственно меняется и роль бытовой сферы: если в раннем творчестве Лермонтова герой существовал вне быта и даже был противопоставлен ему как носитель духовного начала миру «существенности», то теперь Лермонтов обращается к социальному бытописанию, прямо предвосхищающему «физиологии» начала 40-х годов; едва ли не впервые в русской литературе он дает описание «петербургских углов» — социальный городской пейзаж, который станет затем органической принадлежностью натуральной школы. Наконец, в «Княгине Лиговской» обрисовывается и образ автора-повествователя, с прихотливой, изменчивой системой эмоциональных оценок, с автобиографическими отступлениями, философскими медитациями, иронией, которая теперь становится излюбленным способом повествования у Лермонтова: ею окрашены стихи 1833-1835 гг. и ряд поэм на современные темы: «Сашка» (1835-1836), «Тамбовская казначейша» (1836-1838).

В «Маскараде», который пишется одновременно к «Княгиней Лиговской» (1836), сдвиги в художественном сознании обозначаются еще более резко. «Маскарад» был первым произведением, которое Лермонтов считал достойным обнародования и стремился увидеть его на сцене; однако драма была запрещена по причине «слишком резких страстей» и отсутствия моралистической идеи «торжества добродетели». В жанровом отношении «Маскарад» близок к мелодраме и романтической драме (в частности, французской) 30-х годов; в сатирическом изображении общества Лермонтов во многом следует за Грибоедовым. Мотивы «игры» и «маскарада», организующие драму, — социальные символы высокого уровня обобщения. Однако наиболее значительное достижение Лермонтова — характер Арбенина, заключающий в себе глубокий и неразрешимый внутренний конфликт: отделивший себя от общества и презирающий его, герой «Маскарада» оказывается органическим его порождением, и его преступление с фатальной предопределенностью утрачивает черты «высокого зла» в трагическом смысле и низводится до степени простого убийства. Шкала этических и эстетических ценностей, существовавшая в байронической поэме и в ранних поэмах Лермонтова, парадоксально переворачивается: с утратой Нины для героя не наступает смерть, несущая функцию катарсиса, но продолжается жизнь, причем в состоянии сумасшествия, а не высокого романтического безумия. Поведение героя-протагониста оказывается соотнесенным с судьбой окружающих его людей, которая становится мерой его моральной правомочности. Это был кризис романтического индивидуализма, следы которого обнаруживаются в ряде произведений Лермонтова 1836-1837 гг.

В эти годы меняется концепция и жанровая структура лермонтовской поэмы — и переходным явлением оказывается «Боярин Орша» (1835-1836). «Орша» еще связан с байронической традицией, конкретнее — с «Гяуром» и «Паризиной», и вместе с тем это первая из оригинальных и зрелых поэм Лермонтова. Прежде всего в ней ясно ощущается древнерусский колорит — не только в бытовой и этнографической определенности, но и в самой психологии Орши. Лермонтов пытается создать исторический характер. Орша — боярин времени Ивана Грозного, сумрачный феодал, живущий законами традиции и боярской чести. Нарушение их он рассматривает как преступление и вершит суд над собственной дочерью, уличенной в прелюбодеянии. Для него невозможны исповедь, лирический монолог; он подан в эпических, а не лирических красках. Напротив, Арсений — прямой наследник героев юношеских поэм (ср. «Литвинка»). В поэме разрушилось единодержавие героя: протагонист и антагонист не уступают друг другу ни по силе характера, ни по силе страдания, но если на стороне Арсения правда индивидуального чувства, то за Оршей — правда обычая, традиции, общественного закона. То, что Орша выдвигается на передний план повествования, свидетельствует о переоценке самих концептуальных основ байронической поэмы. Этот процесс завершается в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837), где герои «Орши» как бы поменялись местами: «невольник чести» XVI в., носитель традиции и незыблемых нравственных устоев, воплощающий в себе национальный и исторический колорит, характер, — Калашников — здесь окончательно выдвигается на первое место. Его противник Кирибеевич, с его культом индивидуальной храбрости, удали и страсти, — прямое продолжение Арсения, но он побежден и дискредитирован. В «Песне» действует критерий народной этики, и он-то меняет ценностные характеристики, оправдывая Калашникова и его самовольный суд над героем-индивидуалистом. Своего рода аналогом «Песни» в лирике Лермонтова было «Бородино» (1837) — «микроэпос» о народной войне 1812 г., где героем и рассказчиком одновременно представал безымянный солдат, носитель «народного», внеличного начала. Само действие, хотя и исторически локализованное, рисовалось в эпической манере и развивалось, по существу, в эпическом времени. Облик рассказчика предопределил сказовую форму повествования и ту систему ценностей, которая обозначалась в стихотворении: героическое время подъема народного самосознания противопоставлялось измельчавшему настоящему: «Да, были люди в наше время!.. Богатыри — не вы!» Концепции «Бородина» и «Песни» во многом соотносились друг с другом: в «Песне» также существуют и эпическое время, и эпические характеры, и народный сказ, ориентированный на былину, историческую песню и фольклорную балладу.

«Песня» и «Бородино» были первыми значительными печатными выступлениями Лермонтова, сразу же привлекшими к себе внимание; литературная же известность его началась ранее, в феврале 1837 г., когда в Петербурге стало распространяться его стихотворение «Смерть Поэта», воспринятое как голос нового поэтического поколения, наследующего Пушкину. В стихотворении содержалась концепция жизни и гибели Пушкина, во многом опиравшаяся на пушкинские статьи и стихи, частью ненапечатанные, как «Моя родословная». Заклеймив Дантеса как заезжего авантюриста, Лермонтов перенес затем тяжесть вины на общество, уже описанное им в «Маскараде», и на его правящую верхушку — «новую аристократию», не имевшую за собой национальной и культурной традиции («надменные потомки // Известной подлостью прославленных отцов»). Заключительные шестнадцать строк стихотворения были истолкованы при дворе почти как призыв к революции. Ближайшие друзья Пушкина приветствовали стихотворение как литературное выступление и как гражданский акт. Началось следствие «о непозволительных стихах»; находясь под арестом, Лермонтов пишет серию стихотворений, составивших так называемый «тюремный цикл» («Сосед», «Узник»); мотивы его ощущаются и в таких поздних шедеврах, как «Соседка» и «Пленный рыцарь».

Первая кавказская ссылка поэта в марте 1837 г. неожиданно раздвинула диапазон его творчества. В Пятигорске, Ставрополе, Тифлисе расширяется круг его связей; он знакомится со ссыльными декабристами и близко сходится с крупнейшим поэтом декабристской каторги — А. И. Одоевским; в Тифлисе вступает в контакт с культурной средой, группировавшейся вокруг А. Чавчавадзе (тестя Грибоедова), одного из наиболее значительных представителей грузинского романтизма. Наконец, он впервые близко соприкасается с народной жизнью, видит быт казачьих станиц, русских солдат, многочисленных народностей Кавказа. Все это прямо проецируется на его творчество, укрепляя, в частности, уже определившиеся фольклористические интересы; в 1837 г. Лермонтов записывает народную сказку об Ашик-Керибе, стремясь передать характер восточной речи и психологию «турецкого» (тюркского, т. е., по-видимому, азербайджанского) сказителя; в «Дарах Терека» (1839), «Казачьей колыбельной песне» (1838), «Беглеце» (1837-1838) из фольклорной стихии вырастает народный характер, с чертами этнической и исторической определенности. Общение с А. И. Одоевским отразилось в прочувствованном стихотворении на его смерть («Памяти А. И. О-го», 1839) и в стихотворениях, где улавливаются следы знакомства с одной из лучших (ненапечатанных) элегий Одоевского 30-х годов — «Куда несетесь вы, крылатые станицы…» — «Спеша на север издалека» (1837) и «Последнее новоселье» (1841). Но едва ли не наиболее важное поле для социально-психологических наблюдений открылось Лермонтову там, где он столкнулся с представителями иных общественных и психологических генераций — со ссыльными декабристами, с близким к ним доктором Майером (прототип Вернера в «Герое нашего времени») и др. Эти контакты не были простыми и легкими; поздние воспоминания М. А. Назимова показывают, что обе стороны ощущали психологический барьер, возникавший из-за контраста двух типов социального поведения; лермонтовский скептицизм и ирония, внешнее равнодушие к, казалось бы, незыблемым этическим и эстетическим ценностям оказывались неприемлемыми для «поколения 1820-х годов» (он оттолкнул при первой встрече и Белинского, привыкшего к мировоззренческим спорам в философских кружках); но и для Лермонтова открытая исповедальность его собеседников представала почти профанацией, и он намеренно принимал на себя ролевую маску «светского человека». Эта система отношений, осмысленная в социально-психологических категориях, окажется очень существенной в проблематике «Героя нашего времени». Уже в «Бородине» Лермонтов ставил вопрос об исторической судьбе поколений в современном ему обществе; качественно новым явлением была «Дума» (1838) с ее беспощадным самоанализом, где Лермонтов едва ли не впервые поднялся над собственным рефлектирующим сознанием, оценивая его со стороны как порождение времени, исторически обусловленный и преходящий этап в развитии общества. В этом отношении «Дума» — прямой пролог к «Герою нашего времени», замысел которого уходит своими истоками во впечатления 1837-1838 гг.; она дает как бы первоначальный абрис общей концепции романа, персонифицированной в образе Печорина. К тем же проблемам, но с несколько иной стороны Лермонтов подходит в стихотворении «Не верь себе» (1839), где происходит переоценка традиционно романтической темы «поэт и толпа»: в прямом противоречии с традицией, «толпа» оказывается ценностно значительнее «поэта», ибо концентрирует в себе тяжелый и выстраданный душевный опыт. Все эти социально-философские идеи пронизывают зрелую лирику Лермонтова, над которой он работает параллельно с романом и двумя своими центральными поэмами — «Демоном» и «Мцыри» — уже в Петербурге, куда он вернулся в январе 1838 г., по хлопотам родных получив «прощение» и перевод в лейб-гвардии Гродненский полк.

Три последних года биографии Лермонтова — 1838-1840 и часть 1841 г. — были годами его литературной славы. Вернувшись в столицу, он принят в прежнем пушкинском кругу, знакомится с Жуковским, Вяземским, В. Ф. Одоевским, В. А. Соллогубом, Плетневым, семейством Карамзиных, попадает в атмосферу литературных исканий пушкинского кружка и становится свидетелем собирания и посмертного издания пушкинских сочинений. В его поэзии и прозе вновь оживают пушкинские начала; так, в «Штоссе» улавливаются вариации мотивов незаконченных повестей Пушкина из светской жизни, в «Тамаре» (1841) интерпретируется тема Клеопатры, «Журналист, читатель и писатель» (1840) содержит отзвуки борьбы пушкинского круга с «торговой словесностью». Эта связь в глазах пушкинского кружка даже заслоняет новаторство Лермонтова в разработке поднятых Пушкиным тем; более длительный и прочный контакт устанавливается у Лермонтова с «Отечественными записками», сразу принявшими его как первостепенную и самостоятельную культурную величину; именно Белинский — основной критик журнала с 1839 г. — оказывается наиболее глубоким толкователем Лермонтова за всю историю его критического восприятия.

В «Отечественных записках» появляется в свет большинство прижизненных и первых посмертных публикаций лермонтовских стихов, а также отдельные повести из «Героя нашего времени» («Бэла», «Фаталист», «Тамань»). Почти все эти произведения связаны друг с другом единой проблематикой: в центре их — анализ современного общества и современной психологии. Он присутствует и в любовной лирике — конечно, неявно, как намек на отдаленные и глубокие причины коллизии. Непосредственно в тексте он реализуется как мотив взаимного непонимания и разобщенности. В современном обществе утрачены естественные формы коммуникации — и оно фатально обрекает своих членов на одиночество. Возникает противопоставление: искусственное общество — естественное начало («Как часто пестрою толпою окружен…», 1840) и рядом с ним — мотив безнадежной любви, фатальной невозможности соединения («Утес», 1841; «Сон», 1841; «Завещание», 1840; «Они любили друг друга так долго и нежно…», 1841; «На севере диком стоит одиноко…», 1841). В «Журналисте, читателе и писателе» Лермонтов рассматривает конкретные формы социальной (литературной) коммуникации и устами Писателя прокламирует неизбежность отказа от творчества. Так конкретизируется та общая картина социальной жизни, которая нарисована в «Думе»: современное поколение — «сумеречное», «промежуточное», отравленное современной цивилизацией, преждевременно состарившееся и утратившее полноту жизненных сил. Суд над этим замкнутым в самом себе обществом еще раз произносится в «Пророке» (1841), произносится как бы извне, с точки зрения неких общечеловеческих ценностей. Все эти проблемы будут поставлены в «Герое нашего времени» и на ином уровне обобщения — в «Демоне» и «Мцыри».

«Демон» и «Мцыри» завершают линию ранних поэм Лермонтова. Первая — четвертая редакции «Демона» пишутся в 1829-1831 гг., пятая — в 1833-1834 гг., шестая — в 1838 г., и только в 1839 г. появляется окончательная, восьмая редакция. Замысел поэмы складывался с трудом и эволюционировал вместе с лермонтовским творчеством. В первой — пятой редакциях герой возникал как обобщенная схема характера «героя-преступника» байронической мистерии. Демон влюблялся в смертную (монахиню), пытаясь найти в этой любви путь к преображению, выход из бесконечного одиночества и страдания. Однако монахиня была возлюбленной ангела, и любовь Демона уступила место ненависти и желанию мстить; он соблазняет и губит монахиню. Уже в это время наметился абрис центрального монолога Демона, обращенного к возлюбленной, о своем одиночестве, вражде с богом и стремлении переродиться в любви. Монолог этот — демонический обман, соблазн. Возлюбленная Демона, впавшая в грех, рисуется как обуреваемая экстатической чувственной страстью. Ее гибель — это победа Демона, но достигнутая ценой полного внутреннего опустошения. Уже в пятой редакции, однако, меняется облик героини: она получает более разработанную и мотивированную психологическую биографию, и поэтому особое значение приобретает «соблазняющий» монолог искусителя, где все более проступают ноты отрицания существующего миропорядка. В этой редакции намечается и тема искупления, которая приобретает затем значение одной из центральных в поэме. В шестой редакции Лермонтов находит для поэмы окончательное место действия — Кавказ и погружает сюжет в сферу народных преданий, бытовых и этнографических реалий, но главное — окончательно материализует облик героини. Фигура Тамары становится теперь рядом с образом Демона. Происходит то же разрушение единодержавия героя, какое мы прослеживаем в других лермонтовских поэмах, и совершенно так же деформируется первоначальная идейная структура. Заметим, что в промежутке между пятой и шестой редакциями «Демона» пишутся «Маскарад» и «Княгиня Лиговская», а также «Два брата»; во всех трех произведениях появляется женский образ, играющий значительную роль, а иногда служащий своего рода мерилом моральной правомочности героя. «Маскарад» в особенности близок «Демону» по проблематике и концепции. В изменившемся замысле мотив ревности Демона к ангелу, как и мотив любви ангела к Тамаре, уходит на задний план; проблема переносится в философско-этическую плоскость. В «грехопадении» Тамары открывается высший смысл: оно — жертвенное страдание, которое самоценно и ставит личность почти на грань святости (ср. в «Оправдании»: «…прощать святое право // // Страданьем куплено тобой»). Подобно Демону, Тамара наделена той полнотой переживания, которая исчезла в современном мире. Ключевыми становятся слова ангела: «Она страдала и любила, // И рай открылся для любви». Эта концепция очистительной любви своеобразно преломляется в поздней лермонтовской лирике в мотиве посмертной любви, преодолевающей законы общества и самой земной жизни («Сон», 1841; «Любовь мертвеца», 1841; «Нет, не тебя так пылко я люблю», 1841; «Выхожу один я на дорогу…», 1841).

Последняя редакция «Демона» содержит то же переосмысление индивидуалистической идеи, которое свойственно всему позднему творчеству Лермонтова. Вместе с тем переоценка эта не есть «разоблачение», дискредитация героя; побежденный Демон остается существом бунтующим и страдающим, а в его богоборческих монологах слышится и непосредственный авторский голос.

К 1839 г., по-видимому, Лермонтов считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» (1840) он вспоминает о «безумном, страстном, детском бреде» — о Демоне, от которого он «отделался стихами». Летом того же года поэт заканчивает новую поэму «Мцыри», также завершающую цепь замыслов, восходящих еще к 1830-1831 гг. Мцыри, в отличие от Демона, — антипод байронического героя. Юноша-монах, в детстве оторванный от родины и воспитанный в монастыре, — вариант естественного человека, прошедшего через всю романтическую литературу и получившего новую интерпретацию у Л. Н. Толстого. Стимул его поведения — не страсть, не осознанная вражда с обществом, а любовь к свободе и инстинктивное стремление к деятельности. Родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы и смутных, детских воспоминаний о родственных привязанностях. Природа, окружавшая его за стенами монастыря, ощущается им как родная стихия; он живет инстинктом и эмоцией; полудетское наивное чувство любви, которое пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки, ничего не имеет общего с полуинтеллектуальной-получувственной страстью Демона; рыбка, поющая ему любовную песню, грузинка с кувшином на голове как бы слиты для него воедино и ассоциативно связаны с ощущением родины и природы. Это сочетание почти детской слабости с героической силой духа, наивности и мужественной решительности, определяющее характер Мцыри, было новым открытием Лермонтова.

Устами этого естественного человека произносится суд над монастырскими законами, символизирующими законы общества. Мцыри и Демон, во всем противоположные друг другу, сближаются в своем неприятии действительности. Есть и другой сближающий момент, существенный в концепции обеих поэм: и Мцыри и Демон — могучие личности с нереализованными возможностями. Их героический порыв и усилия принципиально не могут достигнуть цели. Эта идея пространственно закреплена мотивом кругового движения Мцыри: здесь его путь, потребовавший стольких трудов и подвигов, совершается в ближайших окрестностях монастыря. Разные варианты художественной идеи «бесцельного действия», остановленного порыва мы находим во многих лирических стихах позднего Лермонтова — в первую очередь, в его «тюремной лирике»; социальное же обоснование оно получает в «Герое нашего времени».

«Мцыри» и «Демон» — высшие достижения Лермонтова в жанре поэмы и своего рода квинтэссенция той поэтической манеры, которая была представлена им в русской литературе. Она отличалась от пушкинской романтической экспрессивностью, внешне казавшейся импровизационностью. На первый план выступает некий общий эмоциональный тон, захватывающий читателя и вовлекающий его в стиховой поток, который подчиняет себе отдельное слово и отдельный образ. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова: оно часто «неточно» в строго логическом смысле и воспринимается лишь в эмоциональном контексте целого.

Идейные и стилистические тенденции позднего творчества Лермонтова получили развернутое воплощение в «Герое нашего времени» (1838-1840), как «Демон» и «Мцыри» опиравшемся на более ранние замыслы, прежде всего «Княгиню Лиговскую». Однако на этот раз Лермонтов отказался от последовательного повествования романного типа и предпочел форму отдельных новелл, объединенных им потом в довольно сложное композиционное целое. Он нарушил хронологическую последовательность изложения и построил роман по принципам, близким «вершинной композиции» байронической поэмы. Однако этот принцип был им переосмыслен функционально и подчинен единому заданию: увидеть героя романа под несколькими углами зрения и глазами нескольких лиц, а затем предоставить слово ему самому, использовав форму дневника. Так возникает «Бэла» (рассказ о Печорине Максима Максимыча, записанный «автором-повествователем»), «Максим Максимыч» (наблюдения автора над Печориным и самим Максимом Максимычем) и три новеллы «Журнала Печорина», рассказанные героем от первого лица («Княжна Мэри», «Тамань», «Фаталист»). Такое построение постепенно «приближало» героя к читателю, но лишь до определенных пределов. Предыстория Печорина во многом остается скрытой; на некоторые ее эпизоды сделан лишь намек. Характер Печорина не развивается, а раскрывается, причем не до конца, и это также связывает его с романтической традицией. Социальный фактор, детерминирующий развитие и поведение личности, был отмечен Лермонтовым еще к «Княгине Лиговской», однако подробный его анализ — достояние уже более поздних этапов русской литературы. Центр тяжести в «Герое нашего времени» перенесен на результат — на личность, им сформированную. Художественно исследуются строй мысли и чувства и стимулы поведения этой личности, и с таким заданием неразрывно связан своеобразный художественный «объективизм», который исключает возможность однозначной трактовки Печорина: «светлые» и «темные» стороны его личности взаимообусловлены и неотделимы друг от друга, а иной раз переходят друг в друга. Эта особенность романа решительно противоречила традиционно сложившейся шкале этических ценностей, существовавшей в современном Лермонтову романе, где «осуждение» или «оправдание» героя вытекало неизбежно из самого повествования. В предисловии к роману Лермонтов прямо указал на эту его особенность и отделил себя от «моралистов», преследовавших дидактические цели. Аналитизм «Героя нашего времени» был сродни психологизму ранних французских реалистов; самое понятие «тип», употребленное Лермонтовым, было заимствовано из терминологического обихода «физиологов».

Тип Печорина — явление глубоко национальное и своеобразное. Лермонтовский «герой времени» отличается от всех остальных прежде всего тем, что он несет в себе черты органически развившегося поколения, определенного социально и хронологически и обозначившего собою целый этап в истории русского общества. Сама субъективность романа, неоднократно отмеченная Белинским под впечатлением личности Лермонтова («Печорин — это он сам»), во многом способствовала своеобразию психологизма. В «Дневнике Печорина» события пропущены сквозь рефлектирующее сознание в том его варианте, который был порожден русской духовной жизнью 30-х годов. Основным предметом авторского внимания и является это сознание, предопределяющее ценностные ориентации, эмоциональную жизнь, характер межличностных взаимоотношений и, соответственно, логику внешнего поведения героя. Его главная черта — скептический аналитизм, постоянно ревизующий духовные ценности. Первая среди них — любовь, со времени Пушкина становящаяся в русской литературе едва ли не центральным мерилом личностной правомочности героя. Ревизия начинается с «естественной любви», одного из важнейших философско-этических понятий XVIII и начала XIX в. («Бэла»), и распространяется на любовь «романтическую» («Тамань») и «светскую» («Княжна Мэри»). То же самое происходит с понятием «дружбы» — и Лермонтов, словно намеренно, рассматривает три ипостаси проблемы: дружбу «патриархального» типа («Бэла», «Максим Максимыч»), закрепленную литературной традицией дружбу сверстников одного социального круга, включающую и кодекс сословной чести, и, наконец, дружбу интеллектуальную (Печорин — Грушницкий и Печорин — Вернер в «Княжне Мэри»). На всех уровнях и во всех вариантах социально-психологический тип современного человека является непреодолимым препятствием для реализации этического идеала, и это словно подчеркивается линией «Печорин — Вера»: идеал, который, казалось бы, вот-вот осуществится, предстает ускользающим и недостижимым.

Мир героев романа представляет собою систему образов, в центре которой находится Печорин, и его личность во всех своих противоречиях вырисовывается из этой суммы отношений, в которые он вступает с окружающими. Этот принцип, как мы видели, является как все крепнущая тенденция в поздних поэмах и драмах Лермонтова, где происходит постепенное разрушение первоначального типа байронического героя. Генетически связанный с этим типом, Печорин уже прямо подается как личность, детерминированная общественной психологией, как порождение индивидуалистического, разомкнутого, лишенного коммуникативных связей общества, и в то же время как выдающаяся личность с нереализованными возможностями.

Из этой двойственности вырастает и проблема вины, так как для Лермонтова — автора «Демона» и «Маскарада» любая личность уже не только замкнутый в себе микромир, но и часть макромира, и судьба людей, с которыми он сталкивается, так или иначе оказывается его мерилом ценности. Поэтому даже конфликт Печорин — Грушницкий гораздо глубже, чем противопоставление истинного и ложного, оригинала и пародии и т. п. Грушницкий есть часть социального мира, в котором действует Печорин, один из «других людей» (Максим Максимыч, «ундина», княжна Мэри, Вера, Вулич), в чьей судьбе «герой нашего времени» вольно или невольно сыграл фатальную роль. Логикой событий он оказывается жертвой, а Печорин — убийцей товарища. Зло возникает как бы само собой, из самого хода вещей. Заключительная новелла «Фаталист» закономерно кадансирует все построение, раскрывая его более глубокие мировоззренческие основы: роль Печорина как непременного действующего лица пятого акта драмы в существе своем предопределена: он проверяет свою личную способность к деятельности, но он не может проверить надличностные законы своего поведения.

«Герой нашего времени» открывал путь реализму второй половины века. Но вырастал роман из романтической литературы, не отбрасывая традицию, а функционально меняя и переосмысляя ее, так же, как это мы видим в ряде европейских современных ему литератур. Он носил на себе черты переходности, и последующие реалисты, воспринимая лермонтовский метод психологического анализа, «диалектики чувства» и развивая далее социальные характеры, подвергнут критической переоценке многое, начиная с образа Печорина.

В 1840-1841 гг. творческая жизнь Лермонтова достигает особой интенсивности; он обращается к углубленному изучению национальных основ русской жизни («Родина», 1841), одновременно его привлекают проблемы «восточного» мировоззрения («Тамара», 1841; «Три пальмы», 1839; «Спор», 1841); он задумывает обширный роман-эпопею и начинает писать поэмы социально-психологического характера («Сказка для детей», 1840). Вторичная ссылка на Кавказ и затем трагическая гибель прервали жизнь поэта в ее апогее.

Известность Лермонтова за рубежом началась еще при жизни писателя. В 1840 г. Фарнгаген фон Энзе опубликовал свой немецкий перевод «Бэлы» и во вступительной заметке рекомендовал автора как одного из лучших русских рассказчиков. Затем, в 1843 г., появились немецкие переводы стихотворений «Дары Терека», «Три пальмы», «Песни про купца Калашникова», французский перевод «Героя нашего времени» и т. д. Особенно много сделал для пропаганды Лермонтова на Западе ученый и литератор Ф. Боденштедт, издавший в 1852 г. в Берлине двухтомник поэта — первое его зарубежное собрание сочинений.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru

Последняя повесть Лермонтова

В. Э. Вацуро

Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается произведением неожиданным и странным — не то пародией, не то мистической гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического реализма, и «физиологического очерка» «Кавказец», лелеявший замыслы исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания «отрывок из неоконченной повести», носящей на себе все признаки романтической истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего удивительного, что повесть эта, известная под условным названием «Штосс», привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.

Первые исследователи «Штосса» рассматривали его как романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив «оживающего портрета» сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метьюрина [1]. Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано [2]; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с ранним русским «натурализмом» («натуральной школой») [3]. Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического; тщательное исследование Э. Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к нескольким изданиям сочинений Лермонтова [4], содержало именно этот вывод и во многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях рассматривались формы полемической связи «Штосса» с романтической литературой [5]. В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь в последних до времени работах намечается известный отход от нее: так, Б. Т. Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [6].

Вопрос о художественном методе «Штосса», конечно, не может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е. проделать работу, подобную той, какую проделала Э. Г. Герштейн, изучая бытовые и биографические реалии «Штосса» [7]. В настоящих заметках это будет одной из наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования этого во многом еще неясного произведения.

1

Нам известно сейчас, что «Штосс» возникает в петербургском кругу — Карамзиных, Соллогубов — Виельгорских, Одоевского, — в который Лермонтов вошел осенью 1838 г. и который стал его последней литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым «Штосса» впервые появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество Лермонтова: «Журналист, читатель и писатель», интересующий нас сейчас «Штосс» полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед, полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую атмосферу, в которой писался «Штосс». И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В. Ф. Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание, — не только потому, что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую очередь потому, что оба они в 1838 — 1841 гг. были острейшим образом заинтересованы проблемами «сверхчувственного» в общемировоззренческом и фантастического — в литературном планах. Исследователи «Штосса» неоднократно приводили «Сильфиду» Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла «Сильфиды» и обратился к несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом «Штосса». Эта проблематика получила свое выражение в его известных «Письмах к графине Е. П. Рй о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках», которые Одоевский с начала 1839 г. публиковал в «Отечественных записках» [8].

«Письма» Одоевского были необыкновенно характерным порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к мистицизму; именно А. М. Виельгорская-Веневитинова сохранила рассказ о предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть [9]. Что же касается адресата «писем», Е. П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на повесть «Поединок» (1838) с центральным эпизодом — предсказанием цыганки, наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в «Поединке» мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения «Магнетический сон», имеющего помету «6-го января 1843 г., после магнетического сеанса». Они сказались позже и на воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности судьбы поэта. «Странное сближение» Ростопчина находит даже в цепи поэтических некрологов: А. Одоевского — на смерть Грибоедова, Лермонтова — на смерть Одоевского, своего — на смерть Лермонтова [10]. «Странная вещь! — пишет она в другом месте. — Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку» [11]. О «предчувствии» Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении «Пустой альбом» (1841).

Все эти умонастроения стали почвой, на которой выросла тесная интеллектуальная дружба Ростопчиной и Одоевского. Ее сохранившиеся записки к Одоевскому говорят о дружеской короткости; они обмениваются «полумистическими, полуфантастическими» письмами. Ростопчина вспоминала впоследствии, что в это время она сильнее, чем когда бы то ни было, «властвовала над вдохновением» князя [12]. Посвящение ей «писем о магии» в 1839 г. было поэтому не случайностью, а закономерностью.

«Письма» Одоевского содержали в себе целую концепцию, в которой была и научная, и мировоззренческая, и чисто литературная сторона. Не отрицая необъясненных и «таинственных» явлений в природе и человеческой психике, он тем не менее стремится максимально сузить их сферу, ссылаясь на новейшие достижения психологии, физиологии и опытной физики; он подробно разбирает феномен «животного магнетизма», повально интересовавший всех, и пытается объяснить его исходя из теории электричества. «Явления жизненности (phenomenes vitaux), — пишет он, — доныне еще столь мало исследованы, что их объяснение выходит из пределов возможного», однако «непонятное для человека есть только не довольно исследованное» [13]. Пафос Одоевского в этих «письмах» был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. «Письма» почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их «страшным повестям». «Вы требовали от меня, графиня, какую-нибудь повесть, да пострашнее, — так начиналось первое «письмо». — К сожалению, повести не по моей части: это дело одного известного вам моего приятеля, который любит пугать честной народ разными небывальщинами. Чтоб исполнить по мере сил ваше желание, я если не расскажу вам повести о привидениях, то по крайней мере осмелюсь представить самый источник, из которого берутся страшные повести. Под всеми баснословными рассказами о страшилищах разного рода скрывается ряд естественных явлений, доныне не вполне исследованных…» [14].

Это начало заслуживает внимания: оно ведет нас к тем сферам литературы и литературного быта, из которых затем вырастает «Штосс». Ростопчина требует от Одоевского «страшной повести», — тот отвечает естественнонаучным трактатом, отсылая ее к автору фантастических повестей, своему «приятелю» «Иринею Модестовичу Гомозейке», автору «Пестрых сказок», рассказчику «Привидения» и т. д. Сам Одоевский является в двух лицах — как автор фантастических повестей с не объясненным до конца сверхъестественным элементом — «Сильфиды» (1837), «Сегелиеля» (отрывок опубл. — 1838) — и как автор научной статьи, подрывающей мировоззренческую основу таких повестей и сводящей их фантастику почти до уровня литературной условности.

14 января 1840 г. А. И. Тургенев записал в своем дневнике: «У Карамз: с Жук, Вяз, Лерм. К Одоев: он читал свою мистическую повесть; хочет представить тайны магнетизма и seconde vue в сказке. Писано хорошо, но форма не прилична предмету. Прения с Вяз и Жук за высшие начала психологии и религии…» [15].

Почти нет сомнений, что Одоевский читал только что оконченную «Космораму», корректура которой еще 9 января была у него в руках (продолжение в это время не было еще полностью готово, и Краевский, печатавший повесть в первом номере «Отечественных записок», был в отчаянии) [16]. Эта повесть также была посвящена Е. П. Ростопчиной и на этот раз вполне удовлетворяла требованиям «страшной повести»: тема двоемирия реализовалась в ней в образе центрального героя, обладателя таинственной косморамы: он принадлежит одновременно земному и потустороннему миру, как и встречаемые им люди; две ипостаси их зеркально повторяют друг друга, являясь как бы моральными антиподами.

В повести были и мотивы несомненно мистические; к ним принадлежал мотив возвращения на землю мертвеца графа. Заметим при этом, что психофизиологический ряд объяснений в повести оставался, но лишь как реликт: упоминание о «двойном зрении», «нервической болезни», которую рассказчик сопоставляет с сомнамбулизмом, не мотивирует последующих происшествий и выглядит скорее как ложная мотивировка, довольно обычная в фантастических повестях [17].

Из записи Тургенева мы знаем, что на том же вечере возник спор, касавшийся «высших начал психологии и религии». Мы должны предполагать, что «высшие начала психологии» — это и были «тайны магнетизма и seconde vue» — одна из центральных проблем, занимавших Одоевского в конце 1830-х годов, которая имела для него принципиальное, мировоззренческое значение. Учение Месмера, получившее распространение с 1770-х годов и захватившее романтическую философию и литературу, в том числе и Гофмана [18], оживленно обсуждалось в это время в русских журналах и специальных трудах; с появлением романа Греча «Черная женщина» (1833) и обширного отклика на него Сенковского «Черная женщина и животный магнетизм» (1834) оно стало фактом литературы.

Сенковский подробно излагал основы учения в той его форме, какую оно приобрело к 1830-м годам. В общих чертах оно сводилось к утверждению, что нервная энергия, сосредоточивающаяся в периферийных нервных центрах человеческого организма, — «тонкое, эфирное вещество», находится в сродстве с энергией магнитной и электрической и подчиняется тем же законам поляризации и распространения по проводящим каналам, что и последняя. Собственно она и составляет «животную душу» человеческого существа, — душу едва ли не материальную, управляющую его инстинктивной деятельностью. Все явления типа «магнетического сна», сбывающихся прорицаний, ясновидения и т. п. не имеют за собою ничего сверхъестественного; напротив, это низшие психические функции организма, «искусственное развитие самого простого, скотского инстинкта». Сенковский спешил отделить эти животные функции от высшей духовной деятельности человека — он освобождал место для религии, сфера которой сужалась подобными материалистическими объяснениями.

Сенковский излагал теорию магнетизма огрубленно, но в общих чертах верно; в «Письмах к Ростопчиной» Одоевского мы находим почти то же самое толкование. За этими «письмами», преследовавшими цель популяризаторскую, стояла занимавшая внимание Одоевского теория инстинктивного поведения. В его черновых бумагах сохранилось множество набросков, озаглавленных «Наука инстинкта» [19].

До тех пор, пока дело шло о механизме инстинктивного поведения, Одоевский и Сенковский не расходились друг с другом. Это и понятно: они пользовались одними источниками. Оценивая же феномен с исторической и мировоззренческой точки зрения, они оказывались на принципиально противоположных позициях. Для Одоевского инстинктуальная сфера была не проявлением чисто животного начала, но остатком первоначальной гармонии человека с природой, формой интуитивного знания, присущей первобытному человеку. Вытесняемый рациональным началом, инстинкт ослабевал, и это вело к деградации человеческого общества. От этих исходных посылок отправлялся Одоевский, ища элементов высшего знания в народном предании, суеверии, в магии и астрологии, уходящих своими корнями в наивное первобытное сознание. Следы этой общей концепции можно уловить в «Письмах к Ростопчиной», где акцент, впрочем, был поставлен на естественной природе «чудесного», и в самих «мистических» повестях Одоевского. Его фантастика остается почти неисследованной с этой точки зрения, однако уже при поверхностном чтении в «Саламандре» и даже «Космораме» (наиболее «мистичной» из всех его повестей) обнаруживается рациональная основа, организующая художественное целое, — ряд характерных мотивов, восходящих к его общей философской и психологической системе и иллюстрирующих ее [20]. Именно поэтому от чтения «Косморамы» столь легко было перейти к «высшим началам психологии и религии» и естественно возникал вопрос, заданный Тургеневым: уместна ли форма «сказки» (фантастической повести) для постановки этих проблем. Заметим, что уже Сенковский, рецензируя «Черную женщину», писал об этом: он находил, что, хотя «ученая цель» автора и «несбыточна», в литературном отношении тема животного магнетизма может стать источником «сильной занимательности» [21]. Но для Одоевского — и его слушателей — не «занимательность» стояла на первом плане: как мы видели, Тургенев склонен был усматривать принципиальный разрыв между «формой» и «предметом» «Косморамы». Речь шла, таким образом, о самой структуре и пределах возможностей фантастической повести.

Вопрос, поставленный Тургеневым, был особенно интересен тем, что он не был выражением индивидуального мнения. За ним стояла целая эстетика, предъявлявшая определенные требования к самому жанру. Вспомним, что Пушкин отказывал «Сильфиде» и «Сегелиелю» в «истине и занимательности» и при всей своей деликатности к литературным сотрудникам дал это почувствовать Одоевскому. Мнение Пушкина не было секретом; несколько мемуаристов донесли до нас ироническую интонацию, с какой он говорил о фантастике Одоевского вообще: если, как уверяет Одоевский, писать «фантастические сказки» трудно, зачем же это делать? «Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их нетрудно». Эти слова в разных вариациях приводили П. В. Долгоруков, В. Ф. Ленц, В. А. Соллогуб, — двое из них входили в 1839 — 1841 гг. в довольно близкое лермонтовское окружение, третий был связан с Виельгорскими. Слух об ироническом отношении Пушкина к фантастике Одоевского дошел и до Ю. Арнольда, университетского товарища Соллогуба. Почти нет сомнений, что он был хорошо известен и в семействе Карамзиных [22].

Принцип «легкости» в фантастической повести был эстетическим требованием; за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами «Пиковой дамы». Именно в этом качестве пушкинской прозы видел Достоевский «верх искусства фантастического». Фантастика Одоевского стояла на противоположном эстетическом полюсе: она ежеминутно грозила превратиться в философский мистицизм или аллегорию, иллюстрирующую общую идею; так было в «Сильфиде», «Сегелиеле», «Космораме» и — в меньшей степени — в «Саламандре», где он уже начал приближаться к пушкинским принципам повествования [23].

Мы постараемся показать далее, что этот не оформившийся, но ясно ощущавшийся литературный спор не остался без влияния на позицию Лермонтова.

2

Тем временем проблематика и литературная техника «Штосса» подготавливались и в собственном творчестве Лермонтова. Петербургские реалии, отразившиеся в повести, восходят еще к 1839 г.; этот год выставлен и в ранних вариантах. Исследователи «Штосса» уже обращали внимание на отдельные точки соприкосновения повести с «Фаталистом» (тема «вызова судьбе») и с лирикой Лермонтова, в частности со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840), где близкими чертами набросан образ «воздушной красавицы» [24]. Указывалось неоднократно, что тема «проигрыша жены» в анекдотическом плане разработана в «Тамбовской казначейше» и что некоторые сцены «Штосса» (описание картины, портретные характеристики) ведут к «Княгине Лиговской». Число этих сопоставлений можно увеличить.

Основа композиции «Фаталиста» — необъяснимое в целом сцепление случайных событий — излюбленный сюжетный прием фантастических повестей, широко применявшийся, в частности, Гофманом («Zusammenhang der Dinge») [25] и прекрасно известный русским новеллистам начиная с 1810-х годов (он есть и у Марлинского, и у Одоевского, и в «Пиковой даме» Пушкина). С этим приемом теснейшим образом связан прием «двойной мотивировки», о котором у нас уже шла речь. Все это потом будет повторено и в «Штоссе». Другой сближающий момент — тема «сверхчувственного», поставленная в «Фаталисте» и имеющая психологический, точнее, психофизиологический аспект. Предчувствие смерти собеседника играет в поведении Печорина важную роль; более того, между ним и Вуличем устанавливается некая иррациональная связь и самый их диалог направляется побуждениями, в которых они не отдают себе полного отчета и которые оказываются мотивированными последующими событиями. Не лишено вероятия предположение, что здесь Лермонтов опирался на интересовавшие его психофизиологические теории Лафатера и Галля; в 1830-е годы они получают довольно широкое распространение во французской литературе, — в частности, у Бальзака мы прямо находим заимствованное из них суждение о возможности угадать на лице человека печать близкой насильственной смерти [26].

Переходя к мотивам более частным, мы должны отметить в «Фаталисте» мотив «роковой» карточной игры. Роль его в новелле существенна. Вулич — игрок, неудачливый, но страстный, не оставляющий тальи даже под пулями противника. Его испытание судьбы также есть форма игры, «лучше банка и штосса». Мотив игры в «Штоссе» соотносится не только с наиболее очевидным аналогом — в «Тамбовской казначейше»; он включается в целый ряд вариаций, до «Маскарада» и «Фаталиста». Заметим в последней новелле и развернутое сравнение, которое в «Штоссе» предстает как сюжетно реализованное: «усталость, как после ночной битвы с привидением» (6, 343).

Если мы обратимся к лирике Лермонтова 1840 — 1841 гг., мы еще больше увеличим число аналогов. Помимо облика «воздушной красавицы» («Как часто пестрою толпою окружен»), мы сможем указать на целый цикл стихотворений с мотивом посмертной любви: «Любовь мертвеца» (мартовское стихотворение 1841 г., непосредственно предшествующее «Штоссу»), «Сон», перевод из Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно», «Нет, не тебя так пылко я люблю», даже «Выхожу один я на дорогу». Понятно, мотив в каждом из них варьирован по-разному, но в том или ином виде он присутствует или намечен, причем все перечисленные стихотворения написаны почти одно за другим — весной и в начале лета 1841 г.

К этим аналогиям нужно добавить еще две, лежащие за пределами собственно литературы. Одну из них дает письмо Лермонтова к К. Ф. Опочинину от начала 1840 г. «Вчера вечером, — пишет Лермонтов, — когда я возвратился от вас, мне сообщили, со всеми возможными предосторожностями, роковую новость. И сейчас, в то время, когда вы будете читать эту записку, меня уже не будет» (6, 450, 745).

Перед нами — построенное по литературным канонам «страшного» предсмертное письмо, содержащее элемент тайны. Оно написано на одной стороне листа. Внизу, однако, стоит помета «переверните»; перевернув листок, адресат должен был прочесть пародийное «разрешение», совершенно снимающее ужасный смысл начала: меня «не будет» «в Петербурге. Ибо я несу караул». Мистификация создается простым рассечением текста, нижним обрезом бумажного листа, создающим неизбежную паузу при чтении, «ложную концовку». Мы увидим далее, что это «генеральная репетиция» литературного приема, примененного в «Штоссе».

А. Чарыков, встретивший Лермонтова в Ставрополе несколькими месяцами позже, рассказывал о затеянной поэтом математической игре, по поводу которой Лермонтов произнес целую речь, упоминая, между прочим, о какой-то таинственной связи между буквами и цифрами. Речь эта, вспоминал мемуарист, «имела характер мистический; говорил он очень увлекательно, серьезно; но подмечено было, что серьезность его речи как-то плохо гармонировала с коварной улыбкой, сверкавшей на его губах и в глазах» [27]. Эта новая мистификация также имеет, как мы постараемся показать, черты близости с замыслом «Штосса». Смысл пародийной «речи» — в выявлении псевдомистических потенций обычного математического фокуса. По-видимому, Лермонтов так или иначе слышал о числовом языке мистиков, который, между прочим, интересовал и Одоевского: в его заметках есть рассуждение о «всеобщем языке», который можно было бы составить, «приложив математические формы к явлениям духа человеческого»; он отмечал для себя и мысль Эккартсгаузена о возможности угадать всякое происшествие «посредством Науки числ» [28].

В сложной литературной амальгаме «Штосса» нашли себе место, таким образом, элементы самые разнородные: от лирических тем и сюжетных мотивов новеллы до шуточных мистификаций, переносящих литературные приемы в бытовую среду. Все или почти все эти элементы уже присутствуют в творческом сознании Лермонтова, когда он приезжает в Петербург в феврале 1841 г.

3

Лермонтов приехал «на половине масленицы», т. е. около 5 февраля [29]. Уже 8 февраля Плетнев застает его у Одоевского.

К этому времени в руках у Одоевского находятся две литературные новинки: только что вышедшие из печати его повести «Южный берег Финляндии в начале XVIII века» (в «Утренней заре на 1841 год») и «Саламандра» (в первом номере «Отечественных записок») — части фантастической дилогии, впоследствии получившей общее название «Саламандра». В этих повестях принципы «естественнонаучной фантастики» Одоевского нашли, быть может, наиболее яркое воплощение. «Тайны магнетизма и seconde vue», выступавшие в «Космораме» в окружении мистических мотивов, были содержанием и этих повестей; исторический сюжет позволил Одоевскому ввести тему алхимии. По первоначальному замыслу, «Саламандра» была связана с «Сильфидой» как часть цикла повестей об общении человека со стихийными духами.

При всей перегруженности фантастикой и философией повести Одоевского были рациональны и вырастали на том же естественнонаучном субстрате, который дал жизнь и «Письмам к Ростопчиной». Эльса — «Саламандра», представительница младенчествующего народа, живущего инстинктом и интуицией, в силу этого оказывается предрасположена к сомнамбулическому визионерству; близость ее к природным началам делает ее носительницей тайного знания, лежавшего в основе учения древних алхимиков, и т. д. По психической организации (раздвоение личности) Эльса близка к «орлахской крестьянке» — уже прямо медицинскому феномену, который Одоевский описывал почти в это же время. В эту общую концепцию повести вплелись и тема современного скептицизма, и тема посмертного существования, и ряд других, находивших аналоги в недавно перечитанных Лермонтовым сочинениях Гофмана [30].

Повести Одоевского неизбежно должны были попасть в руки Лермонтова тотчас по приезде; он был близок с автором и участвовал в «Отечественных записках» и альманахах Владиславлева. Помимо всего прочего, в феврале — марте 1841 г. интерес к проблематике фантастических повестей мог поддерживаться у него тесным общением с Ростопчиной и Жуковским. Из обнаруженного недавно дневника Жуковского за 1841 г. становится известной хронология этого общения. 27 февраля Плетнев видит Лермонтова в салоне Карамзиных в обществе Ростопчиной и Смирновой-Россет. 9 марта в столицу приезжает Жуковский, вечером того же дня он также посещает Карамзиных и находит там снова Ростопчину и Лермонтова. «Двух дней довольно было, чтоб связать нас дружбой», — вспоминала впоследствии Ростопчина, а 13 марта Жуковский записывает в дневник слова, по-видимому сказанные ею: «Лермонтов: влюблен ли он в меня? Нет!». Несколькими днями ранее она пишет прощальное стихотворение на отъезд Лермонтова (как известно, в этот раз Лермонтов получил месячную отсрочку). 17 марта Жуковский видится с Лермонтовым и Ростопчиной у Смирновой, 19 марта — обедает у Ростопчиной в обществе С. Н. Карамзиной, Лермонтова и других [31].

В это время постоянных встреч с Карамзиным, Ростопчиной, Жуковским, Одоевским, Виельгорскими Лермонтов начинает писать свой «отрывок из начатой повести».

4

Начало работы Лермонтова над новой повестью обозначено планом: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. Шулер: старик проиграл дочь, чтобы Доктор: окошко» (6, 623) [32].

План этот можно датировать довольно точно. Он записан карандашом в альбоме 1840-1841 гг. на л. 6 об. Предшествующие листы заняты ранней редакцией стихотворения «Любовь мертвеца» («Живой мертвец», л. 2), черновиком «Сосны» (л. 3; здесь же — два рисунка) и «Предисловия» к «Герою нашего времени» (л. 4-6); последующие — рисунками, изображающими кавказский пейзаж (л. 7), трех всадников (л. 8) и верховую прогулку (л. 9); далее идет черновик «Последнего новоселья» (л. 9 об. — 11а). Первое стихотворение, как нам известно теперь, было окончательно завершено к 10 марта 1841 г. [33]; последнее, по воспоминаниям А. П. Шан-Гирея, было написано в его присутствии «на святой неделе», т. е. в промежутке между 30 марта и 5 апреля [34]; сложилось оно не сразу, и начало работы над ним, отраженное в нашем автографе, следует отнести, вероятно, к концу, а может быть, даже ко второй половине марта. Дополнительные хронологические указания дает нам «Предисловие» к роману. Известно, что в печатном издании оно не попало на свое законное место в начале первой части и было напечатано перед второй частью с особой пагинацией. По предположению Б. М. Эйхенбаума, это было связано с поздним поступлением рукописи в типографию (6, 650). Положение автографа среди других, датируемых мартом 1841 г., подкрепляет эту гипотезу. Уже в начале апреля «Отечественные записки» сообщают, что первая часть романа отпечатана [35]; очевидно, самая идея предисловия возникла после начала печатания книги — между 6 и 11 марта. Таким образом, по всем данным, план «Штосса» должен быть отнесен к середине марта 1841 г. Работа над повестью занимает вторую половину месяца, и, видимо, в конце марта — начале апреля происходит чтение «Штосса», о котором вспоминала Ростопчина. Она не ошибалась, сообщая, что Лермонтов начал повесть «только накануне».

Все это важно отметить потому, что первоначальный план «Штосса» связан с написанной частью повести гораздо теснее, чем это обычно предполагается, и может прояснить в ней некоторые не вполне понятные места. Это и естественно: «Штосс» пишется очень быстро, и замысел не успевает претерпеть сколько-нибудь существенной эволюции. Из воспоминаний Ростопчиной мы знаем обстоятельства, при которых эта повесть стала впервые известна: Лермонтов объявил в дружеском кружке, что намерен прочитать новый роман, потребовал четырехчасового внимания мания и ограниченного числа слушателей; около тридцати избранников сошлись, обуреваемые любопытством, принесли лампу, заперли двери. Лермонтов явился «с огромной тетрадью под мышкой», начал читать — и «через четверть часа» чтение было окончено. «Неисправимый шутник» мистифицировал свою аудиторию «первой главой какой-то ужасной истории»; «написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен» [36].

При всей скудости сведений, сообщенных Ростопчиной, они содержат кое-какие важные для нас детали, которые следует сопоставить с уже известными нам данными. Первое, что нам важно, — то, что Лермонтов читает повесть, и читает в совершенно определенном кругу. Этот круг насчитывает «около тридцати» человек, в числе которых была и Ростопчина. Почти не рискуя ошибиться, мы можем утверждать, что в числе слушателей были Карамзины и их постоянные посетители — Соллогуб, Виельгорские, Смирнова, быть может, Одоевский. Нам просто неизвестен иной столь многочисленный кружок петербургских знакомых Лермонтова и Ростопчиной, кружок, который мемуаристка могла бы обозначить словом «мы». Именно этот кружок, как нам уже известно, питал повышенный интерес к «фантастическим повестям», которых Ростопчина настойчиво требовала от Одоевского. В этом кружке Лермонтов год назад слушал «Космораму», а тринадцатью или четырнадцатью годами ранее здесь рассказывал свои «страшные» новеллы Пушкин. Традиция устных чтений и рассказов «в духе Гофмана» продолжала здесь жить, и в нее органически включалось лермонтовское чтение.

Второе существенное обстоятельство, уже не отраженное в мемуарах Ростопчиной, выясняется из самого содержания прочитанного отрывка. Он имел, условно говоря, два плана: литературный и бытовой. Литературно он был ориентирован на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», первая часть которого только недавно (в 1839 г.) появилась в сборнике «Сто русских литераторов». Отсюда пришли к Лермонтову фамилия «Минская» (у Пушкина — «Минский») и характерная схема взаимоотношений героя и героини — «наперсничество», род дружеской короткости, почти «amitie amoureuse», которая, между прочим, связывала Лермонтова и Ростопчину или Лермонтова и С. Н. Карамзину. Но в этой литературной рамке оказались заключены слушатели, действовавшие как герои повести: по-видимому, сам Лермонтов («гвардейский офицер»), А. О. Смирнова, а может быть, и Ростопчина (Минская), Виельгорские (музыкальный вечер происходит «у граф. В.»). В первоначальном варианте дата вечера конкретизирована: это 19 сентября 1839 г. — день именин Софьи (т. е. Виельгорской-Соллогуб и Карамзиной). Дату затем Лермонтов убрал: излишняя конкретизация места и прототипов не входила в его намерения; он сохранял ту меру обобщенности, при которой реальные лица не могли быть узнаны полностью. Между прочим, это тоже был пушкинский прием: в отрывке «Мы проводили вечер на даче» (в то время не напечатанном и Лермонтову, конечно, не известном) Пушкин выводил В. П. Титова (Вершнева) и А. И. Тургенева (Сорохтина) так, что узнаваемыми были лишь отдельные черты характера и поведения. Наконец, фабульным центром Лермонтов делает петербургский анекдот, получивший популярность зимой 1839 г., когда «бедная девица Штосс» выиграла в лотерею 40 000 рублей; об этом говорил весь город, и Вяземский тогда же писал родным, каламбурно обыгрывая фамилию: «А я-то что-с? — спрашиваю я у судьбы, что я тебе в дураки, что ли, достался?» [37] Повесть, таким образом, оказывается очень «приближенной» к своей аудитории.

Это «светская повесть», построенная по пушкинским образцам, — повесть для слушателей «реалистическая», т. е. с хорошо известным им конкретным фоном и взаимоотношениями действующих лиц. Она близка к устному анекдоту, и в этом ее принципиальное отличие от литературной и философской фантастики, например, Одоевского, которой она объективно противопоставлена. Мы не знаем, был ли здесь элемент конкретной и сознательной пародии или полушутливой полемики, но Лермонтов как будто следует пушкинскому правилу, память о котором сохранилась в кругу Карамзиных: фантастические повести только тогда хороши, когда писать их «нетрудно». Поэтому он с особым вниманием разрабатывает мотивировочную сферу «Штосса». В основе своей она Лермонтовым не была изобретена заново, но лишь последовательно выдержана: большинство фантастических повестей 1830-х годов (в том числе и некоторые повести Одоевского) строились на приеме «двойной мотивировки», где естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю «подсказывался» выбор — обычно в пользу второго. Этот прием мы обозначим как «суггестивность» — термин, принятый, в частности, исследователями так называемого «готического романа». В сознании литераторов 1830-х годов прием этот нередко связывался с именем Гофмана. Одоевский писал об этом: «Гофман изобрел особого рода чудесное», он «нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную»; он примиряет чудесное с «пытливым духом анализа», свойственным человеку XIX века [38].

В повести Лермонтова «действительность» узнавалась слушателями как их собственный повседневный быт. Фантастика приближалась к ним, приобретая черты зримой реальности. Таков был замысел, идущий от устной новеллы.

Вместе с тем суггестивность повести была особого рода. Она опиралась на ту «физиологическую», «естественнонаучную» основу, на которой выросли и повести Одоевского и которую он прокламировал в своих «письмах» к Ростопчиной. Здесь нам приходится обратить особое внимание на фигуру Лугина.

5

Уже первые исследователи «Штосса» отмечали то обстоятельство, что Лугин не похож на известный в романтической литературе тип художника, обуреваемого «священным безумием». С. И. Родзевич писал, например, что мотив безумия развернут в повести «неумело» и предстает скорее как «внезапная болезнь», а не следствие «жизни в поэзии» [39]. Наблюдение во многом верное, но упрек несправедлив. Лугин и не мыслился как «безумный художник» традиционной романтической повести. Он, действительно, «болен», он одержим «постоянным и тайным недугом» (6, 354), и в его внешности подчеркнуты признаки «ипохондрии». Небезынтересно, что портрет Лугина и приданные ему психологические особенности близко соотносятся с описанием внешности и характера Печорина из «Княгини Лиговской» и уже современники Лермонтова (А. Меринский) находили в нем черты автохарактеристики [40]. Портрет Лугина «физиологичен» еще в большей мере, чем близкие к нему портреты Печорина или доктора Вернера (при этих последних, кстати, мы находим ссылки на Лафатера и френологов — 6, 124, 269). Но в «Штоссе» художественный талант и острота психической жизни героя находятся в прямой связи с его физической ущербностью. В портрете Лугина есть своего рода эстетика, получающая почти «научное» обоснование: подлинный художник не прекрасен (традиционно романтический тип) и не безобразен (тип «неистово-романтический»); он болезнен и некрасив, и его творческая фантазия есть плод необычайного нервно-психического напряжения. Вспомним, что так или почти так сторонники «животного магнетизма» склонны были толковать интуицию и визионерство.

Здесь Лермонтов прямо соприкасался с «Письмами к Ростопчиной» Одоевского, и в тексте «Штосса» мы обнаруживаем совпадения с ними — почти скрытые цитаты. Второе «письмо» Одоевского начиналось рассуждением о зрительных галлюцинациях, вызванных болезненным состоянием внутренних органов. «Так, например, одержимому желтухою все предметы кажутся желтыми» [41]. Это состояние лермонтовского Лугина: «… вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми…» (6, 353). «Должно приписать этот обман зрения особенному сочувствию глаз с желудком», — продолжает Одоевский, и Лугин словно откликается: «Они (доктора, — В. В.) уже испортили мой желудок» (6, 616). Этот черновой вариант потом заменяется: «Доктора не помогут — это сплин!» (6, 353). Далее у Одоевского следует рассказ о гравере, который страдал расстройством цветового зрения и ошибался в выборе красок, отчего его рисунки «имели самый странный, фантастический колорит» [42]. «…что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — продолжает Лугин. — Добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите . Так нет! все остальное как и прежде; одни лица изменились…» (6, 353).

Описанные симптомы психического, или, точнее, нервного, расстройства Лугина, конечно, не совпадали полностью с теми, которые описывал Одоевский, но слушатели (а в их числе была и графиня Ростопчина, а может быть, и сам Одоевский) должны были отметить сходство и, более того, усмотреть в нем элементы тонкой пародии. Пародия заключалась вовсе не в том, что Лермонтов предлагал читателю объяснять все случившееся с Лугиным фантомом больного сознания. Такое рационалистическое толкование подсказывалось «письмами» Одоевского к Ростопчиной, и исследователи «Штосса» иногда склонны были остановиться на нем и объявлять Лугина прямо пародийным, комическим или развенчиваемым персонажем. Между тем дело обстояло как раз противоположным образом: Лермонтов каждый раз снимал рационалистическую трактовку событий. Только что объясненная «естественным» путем тайна в процессе развертывания сюжета вновь оказывалась тайной необъясненной. Даже в самом описании галлюцинаций оставалось таинственное «нечто». Цветовая иллюзия Лугина была выборочной; «желтыми» ипохондрику представлялись только лица (так было и в плане: «лица желтые»). Далее Лермонтов вводил мотив слуховой галлюцинации, не менее естественной при болезненном состоянии героя, но им ощущение таинственности и необъяснимости только усиливалось, ибо галлюцинация эта была информативной. Голос подсказывал адрес: «… в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного сове Штосса, квартира номер 27» (6, 355). Этот мотив также присутствовал в первоначальном плане («Адрес»). С появлением его в повести сюжетное напряжение увеличилось, потому что в сферу таинственного включился городской быт.

6

Вторая главка повести начинается городским пейзажем, в котором иногда видят следы «гоголевской манеры» и предвестие «натуральной школы». Можно думать, что Лермонтов следует здесь и традиции Бальзака и его последователей [43]. Подобные же описания мы находим в «Княгине Лиговской». В концентрации «физиологически грубых» деталей, неоднократно осужденных в многочисленных критических статьях, есть нечто от демонстрации. В свою пейзажную зарисовку Лермонтов свободно вводит обязательного «чиновника» в хлопающих калошах, грязные дома, рыжие полости саней извозчиков, наконец, «шум и хохот в подземной полпивной лавочке», откуда выталкивают «пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке» (6, 356). Весь этот «низкий быт» погружен в атмосферу туманного ноябрьского утра, с мокрым снегом и подчеркнуто тусклой цветовой гаммой: лица прохожих «зелены», отдаленные предметы, полускрываемые туманом, кажутся «какого-то серо-лилового цвета».

Городской пейзаж «Штосса» при внешней его «физиологичности» и приземленности насквозь субъективен. Он увиден глазами болезненно восприимчивого Лугина, как бы вырывающего отдельные эпизоды и предметы из общей картины и рассматривающего их словно сквозь увеличительное стекло. Туман, окутывающий улицы, скрадывающий очертания предметов, незнакомая часть города — все это признаки «чужого места», скрывающего тайну. «Чужим» и жутким становится также знакомое и привычное. Литература «тайн и ужасов» знает этот прием — «Verfremdung» — «остранение», но в специфической функции создания атмосферы таинственной угрозы [44]. Лермонтов пользуется им с необыкновенным мастерством. В «чужом месте» субъект выпадает из сферы привычных, ориентирующих его связей, и это происходит тем естественнее, что продолжает действовать уже заявленная мотивировка — «ипохондрия» Лугина, его повышенная нервозность. Нежелание проезжего извозчика ответить Лугину на вопрос о Столярном переулке, — нежелание, легко объяснимое леностью или пренебрежением, кажется ему «странным», и это есть знак разрушения коммуникативных связей. И вместе с тем в повести уже возникли два субъективных плана: реальный и ирреальный. Оба они равноценны. Не забудем, что разыскивается мистически подсказанный «Штосс», и разыскивается он в самой гуще реальной, сниженной, «теньеровской» петербургской действительности.

Одновременно с разрушением «нормальной», эмпирической коммуникативной сферы возникает «вторичная коммуникация», интуиция, внутренний голос: «…что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал» (6, 357). Эта вторичная коммуникация великолепно материализуется доской без надписи на искомом доме.

Отсутствие надписи есть маркирующий признак, и в нем снова сталкиваются две сферы — реальная и ирреальная. Сама по себе доска без надписи не есть что-либо необычайное, в особенности для дома, только что проданного новому хозяину. Но читатель (и слушатели) повести уже привыкли «остранять» предметы: суггестивность определилась как основной прием повествования.

Дом таинственного Штосса, внешне не отличающийся от остальных, — особый дом. Он не имеет номера, т. е. не занимает места в ряду прочих домов. Он наделен «атрибутом отсутствия», отрицательным признаком, как Петер Шлемиль, не имеющий тени, или герой повести Гофмана, потерявший свое отражение. Тем самым он становится таинственным и жутким, — варьируется прием «Verfremdung». Он принадлежит хозяину, не имеющему имени, т. е. реального существования, — как мы увидим далее, «Штосс» — имя иллюзорное, не настоящее, каламбурное.

Таким образом, место действия определяется как «таинственный дом». Лермонтов вводит своего читателя в русло определенной традиции, а именно традиции литературы тайн. Совершенно безразлично, сделано это сознательно или нет. Функционально «замок» классического романа ужасов равноценен уединенному «дому с привидениями». Гофмановский «Пустой дом» («Das ode Haus», 1817), например, построен в значительной мере на этом мотиве. Ближайший источник мотива здесь, по-видимому, неуловим, да он и несуществен. Важно установить его наличие.

Под воротами «таинственного дома» разгребает снег дворник. В его беглой зарисовке вновь ощущается манера «физиолога-натуралиста»: дворник — «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком» (6, 357). Лугин вступает с ним в разговор, который мог бы служить довольно ярким примером тяготения автора к формирующейся «натуральной школе» [45], если бы за буквальным смыслом его слов не скрывался иной, понятный только Лугину; дворник же дает ему неосмысленный, сырой, но весьма выразительный материал: « — Чей это дом? — Продан! — отвечал грубо дворник. — Да чей он был. — Чей? — Кифейкина, купца. — Не может быть, верно Штосса! — вскрикнул невольно Лугин. — Нет, был Кифейкина, а теперь так Штосса, — отвечал дворник, не поднимая головы» (6, 357).

Разговор строится внешне по обычной логической схеме: Лугину известно, что это дом Штосса, дворник как будто его дезинформирует, Лугин возмущается, дворник объясняет, что в доме сменился хозяин и Штосс стал владельцем лишь с недавнего времени. Однако очевидно, что эта коммуникативность насквозь ложна, так как поведение Лугина в бытовом смысле неадекватно, равным образом как его собственная речь и восприятие чужой. Лугин не знает, чей это дом, и его предположение, что хозяином должен быть некий, возможно, и не существующий «Штосс», ни на чем не основано, кроме как на слуховой галлюцинации. Это полубезумное предположение дворник совершенно эпически подтверждает и, более того, сообщает, что мифический Штосс — не прежний, а настоящий хозяин дома, купивший его у купца Кифейкина. Помимо своей воли и бессознательно дворник, только что описанный в «теньеровском» бытописательном ключе, втягивается в тот же мир ирреальных отношений, которому принадлежит и Штосс, и таинственный голос Лугина, и сами его психика и поведение. Мотивированность ответных реплик дворника Лугину случайна, и случайность эта таинственна. Эта таинственность существует для читателя и для Лугина; дворник не ощущает ее. Однако дело меняется, когда речь заходит о «27 нумере». Здесь «нечисто», и дворник это знает; он не подозревает лишь о фатуме, который влечет Лугина к этому месту. Рассказ его об истории странным образом пустующей квартиры — это обычное для «романа тайн» предвестие, но осложненное всей только что рассмотренной ситуацией.

Далее развертывается интерьер — комнаты со следами разрушения, имеющие «несовременную наружность», с овальными зеркалами в рамках рококо, с мебелью со стершейся позолотой. Это хорошо известный интерьер дома с привидениями, непременный сюжетный мотив классического «романа тайн», возрожденный французской «неистовой словесностью». Русской литературе он был известен еще со времени широкой популярности Радклиф и утвердился в ней в разных вариантах и модификациях: замка западноевропейского образца («Вечер на Кавказских водах в 1824 году» А. Марлинского, 1830), старорусской усадьбы («Латник» А. Марлинского, 1831). В «Сказке для детей» Лермонтов живописал подобным же образом петербургский дом, с запущенными залами, с длинными и бесцветными отражениями в зеркалах и неясными шорохами в отдалении: «То были тени предков — или мыши!» (4, 179). Такой же «дом с привидениями» появлялся в «Саламандре» Одоевского: старобоярский московский особняк, где на стенах «рассыпаны» княжеские гербы и висят фамильные портреты. В «Штоссе» — последовательное снижение: в таинственном доме — «четыре комнаты и кухня», сосновый пол выкрашен под паркет, лестница «довольно грязна», на обоях по зеленому грунту изображены красные попугаи и золотые лиры. Это не историческая «руина», а запущенная нежилая квартира средней руки. Но в ней есть один уже прямо таинственный аксессуар — портрет.

7

Мотив портрета в «Штоссе» неоднократно привлекал к себе внимание, и нам придется говорить о нем подробнее. Как и некоторые другие мотивы и детали повести, он был намечен уже в «Княгине Лиговской». В портрете Лары, украшавшем кабинет Печорина, «мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке», «более презрительной, чем насмешливой» (6, 128). По той же схеме описан портрет старика в «Штоссе»: он был писан неопытной рукой и в целом плох, — только в линии рта заключалась «страшная жизнь», «неуловимый изгиб, недоступный искусству», «придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно» (6, 359). В описании этом мы узнаем популярнейший мотив «оживающего портрета», хорошо знакомый русскому и западному романтизму, — от «Мельмота-Скитальца» до «Портрета» Гоголя. Все портреты такого рода имеют сверхъестественный признак, обеспечивающий оригиналу посмертное бытие: «жизнь» сосредоточивается чаще всего в глазах. Как должен был функционировать в «Княгине Лиговской» портрет Лары, мы не знаем; в «Штоссе» описание сокращено, но функция прояснена. Портрет изображает старика — хозяина дома, с призраком которого Лугин сядет играть в штосс.

Этот портрет в повести дублирован. Его набрасывает Лугин в первую ночь, когда остается один в нанятых комнатах. Он рисует, испытав перед этим род нервного пароксизма, и бессознательно воспроизводит портрет старика, висевший против него. «Сходство было разительное» (6, 362). В этот момент слышится скрип двери, ведущей в пустую гостиную; дверь отворяется сама — и появляется старик.

Две мотивировки снова идут рядом. Ночное уединение в сочетании с болезненным состоянием и обостренной фантазией создают психологические предпосылки к галлюцинации. С другой стороны, то, что бессознательно делает Лугин, есть акт «вызова духа», появляющегося как раз в полночь, — традиционно установленное время для привидений, — причем в ночь со вторника на среду, — в день, обозначенный на портрете, — «середа».

Эта сцена, как и самое описание старика, является, как можно думать, также в окружении ассоциаций, понятных слушателям Лермонтова. Одна из них намечена в уже неоднократно цитированных нами «Письмах к Ростопчиной» Одоевского. Одоевский рассказывал, как однажды в полночь в собственном кабинете он услышал «шелест шагов»; «он походил на медленное шарканье больного человека; словом, это были точь-в-точь такие шаги, каких можно ожидать от привидения» [46]. Звуковая картина в «Штоссе» довольно близка этому описанию: «За дверьми послышался шорох, как будто хлопали туфли . Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фигура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок; он медленно подвигался, приседая» (6, 362). Одоевский сообщал далее, что слышанные им звуки были акустическим эффектом, произведенным в комнате плеском воды, но человек больной, пораженный какой-нибудь потерей или наделенный «пламенным воображением» (а именно таков лермонтовский Лугин), мог бы путем самовнушения убедить себя в существовании призрака.

Другой ряд ассоциаций, как можно думать, был подсказан Жуковским. В 1838 г. в «Современнике», в одном томе с лермонтовской «Казначейшей», печаталось его «Письмо из Швеции» — плод реальных впечатлений, преобразованных в полупародийную литературную новеллу. Жуковский рассказывал, как в замке Грипсгольм ему отвели для ночлега комнату, посещаемую привидениями, и как «образчик» их он усмотрел в некоей замковой «гостье», избравшей его предметом своего особого внимания — это была «бледная фигура с оловянными глазами, которые тускло светились сквозь очки, надвинутые на длинный нос»; она ушла так «тихо и медленно, что, казалось, не шла, а веяла». Он заканчивал свой рассказ описанием глубокой ночной тишины в его комнате, от которой шел узкий каменный коридор, веявший «сыростию могилы»; на потайной двери висел портрет, «на который нельзя взглянуть не содрогнувшись: лицо как будто какого-то старика — но какие черты его? и видишь их, и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все за тобой следуют». В этом письме есть еще одна точка сближения со «Штоссом»: оно обрывается на кульминации напряжения. «Что же? Я подхожу к своей постели… Но мне надобно оставить перо до следующего письма, в котором доскажу, что случилось со мною в замке Грипсгольме» [47].

Любопытно, что и та, и другая сцены — бытовые, анекдотические и связанные с реальными лицами. То, что «Штосс» соприкасается с ними, вряд ли случайно. Как мы пытались показать выше, повесть Лермонтова намеренно обнаруживает свою связь с бытовой, внелитературной сферой, с устным кружковым анекдотом, — и в этом заключается часть ее литературного задания. Элемент пародийного снижения, заключенный в рассказе Жуковского, также оказывался близок лермонтовскому замыслу, и, можно думать, Лермонтов им воспользовался.

Вместе с тем, как и очерк Жуковского, «Штосс» далеко перерастал рамки устной новеллы и впитывал в себя литературные мотивы, подвергшиеся трансформации. Часть их, как мы имели случай заметить, ведет к ранней прозе Лермонтова. Физический облик привидения — «серые мутные глаза, обведенные красной каймою», глядящие «прямо без цели» (6, 362, 363), — отчасти напоминает портрет старухи нищенки в «Вадиме» (глаза ее — «два серые кружка, прыгающие в узких щелях, обведенных красными каймами», — 6, 55). Фигура его во время волнения «изменялась ежеминутно, он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался» (6, 363), — так происходило с гротескным «принцем пьявок» в гофмановском «Повелителе блох» и таким же образом, даже текстуально близко, описан призрак в «Саламандре» Одоевского: тень, похожая на человеческую фигуру, образ которой «беспрестанно изменялся», меняя свою форму; «тут было подобие головы, рук, которые то вытягивались, то сжимались, как фигуры на оптических картинах, известных под названием „аморфозных“» [48]. Но призрак у Лермонтова не бесплотен; его гротескно-натуралистическое изображение противостоит изображению Одоевского и скорее ближе к тому, какое давал Жуковский: «бледное и длинное» неподвижное лицо, «серые мутные» глаза вызывают в памяти облик унылой особы из замка Грипсгольм, с ее длинным носом и «оловянными» глазами. Как и в других случаях, Лермонтов свободно объединяет разные источники и параллели, растворяющиеся в общей амальгаме; господствующая тональность изображения — ироническая и гротескно-натуралистическая, перерастающая затем в «жуткую». Лугин «столбенеет» под «магнетическим влиянием» глаз старика (6, 364), однако особенность ситуации в том, что выходец с того света вступает с ним в естественные, бытовые взаимоотношения и самым своим обликом и поведением наполовину принадлежит бытовой сфере.

Именно в этом месте рассказа возникает ключевой каламбурный диалог, в котором, как в миниатюре, сконцентрировались общие стилевые тенденции повести. Тщетно борясь с нарастающим волнением, Лугин требует от старика разрешения опутавшей его тайны. Имя «Штосс» уже было подсказано ему таинственным голосом, и болезненно напряженное сознание продолжает деформировать действительность, устанавливая в ней некие внелогические связи, как это мы видели в сцене с дворником. На этот раз Лугин случайно попадает на имя Штосса; каламбур включается в систему роковых совпадений и из забавного становится страшным. Над этой сценой Лермонтов работает специально, ища наиболее естественного психологического и речевого контекста. Он пробует варианты: «Как ваша фамилия?», «Как вас зовут?». Собеседник должен переспросить, не поняв или не расслышав вопроса: «Что-с?» — что в свою очередь воспринимается как ответ. Уже после чтения повести Лермонтов вернулся к этой сцене. По-видимому, сложившийся вариант он ощущал как искусственный: в нем не было передано смятение Лугина, который мог принять вопрос за ответ только в состоянии крайнего нервного напряжения. В записную книжку, подаренную ему Одоевским, Лермонтов вписывает вариант, содержавший оптимальное решение: « — Да кто же ты, ради бога? — Что-с? — отвечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штос! — повторил в ужасе Лугин» (6, 623).

Эта сцена едва ли не более всех прочих настраивает читателя на рационалистическое объяснение всего сюжета как порожденного больной фантазией ипохондрика и в то же время яснее, чем другие, показывает ограниченность такого толкования. Вторая действительность, не отделенная от реальной, но сквозящая в ней, строго мотивирована; иррациональный сюжет развивается в рациональном с неумолимой, зловещей последовательностью. Лермонтов, конечно, сознательно представляет его как крепнущую в Лугине навязчивую идею, но ведь именно благодаря этой идее Лугин превращается в трагическую фигуру, вызывающую авторское и читательское сочувствие. Фантастический мир, в котором теперь живет Лугин, фатален и страшен, но он значителен, и, конечно, более значителен, чем реальный мир светских салонов и «петербургских углов». Он составляет основное содержание лермонтовской повести, и именно поэтому мы не можем вслед за многими авторитетными исследователями считать ее произведением антиромантическим, где фантастика подлежит снятию и отрицанию. Дело обстоит прямо противоположным образом: в «Штоссе» не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом мы видим основное литературное задание Лермонтова. Такое толкование поддерживается, между прочим, и сюжетным построением отрывка. Дело в том, что в нем оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосс» не мыслился исключительно как повесть о художнике. Она связана с мотивом портрета.

8

При всей своей близости к сюжетным мотивам «Мельмота» или «Портрета» Гоголя лермонтовский «Штосс» отличается от них одной существенной особенностью как раз в трактовке «оживающего портрета». Если у Метьюрина и Гоголя портрет действительно оживает, то у Лермонтова он не оживает; более того, он не может ожить, так как не тождествен оригиналу в нынешнем его состоянии. Он изображает человека в расцвете сил — «лет сорока», «с правильными чертами, большими серыми глазами» (6, 359). Привидение — тот же человек, но одряхлевший и опустившийся. Между ним и портретом лежит целый этап биографии. Это биография игрока, — профессионального и, быть может, не чуждого шулерства. Пальцы, унизанные перстнями, табакерка «необыкновенной величины», изображенные на портрете, — аксессуары игрока; тяжелая табакерка с двойным дном использовалась в «игре наверняка» [49]. Один из игроков в «Маскараде» — Трущов — появляется с табакеркой (5, 280). На детали костюма, по которым безошибочно узнается игрок, Лермонтов обращал внимание в «Герое нашего времени» (6, 265).

Итак, в повести фиксированы два момента в истории старика. Один обозначен портретом, на котором вместо имени художника написано «середа». Второй застает Лугин, — и первая встреча с призрачным стариком, когда художник впервые играет в штосс на его дочь, также происходит в среду. Вообще старик играет только в среду; требование ежедневной игры создает ему какие-то неудобства. Между первым и вторым моментами — временной разрыв, лакуна; она была заполнена событиями, очевидно содержавшими некую мотивировку сложившейся ситуации.

Мотивировка проясняется пунктом плана: «Старик проиграл дочь, чтобы ». В этой записи обычно видят указание на неосуществленное продолжение «Штосса». Но она обозначает, конечно, не продолжение, а предысторию, Vorgeschichte. Преступление, совершенное при жизни, повлекло за собою посмертное заклятие, наказание. Такого рода мотив был центральным в целой группе так называемых «романов о разрешении» («Erlosungroman»), построенных как история блужданий духа в поисках некоей определенной заранее ситуации, в которой он получает «разрешение» и освобождение от проклятия. Элементы этой типологической схемы есть и в «Мельмоте», и в хорошо известных русской литературе романах Шписса (в том числе и в переведенных Жуковским «Двенадцати спящих девах»), и в «Майорате» Гофмана, и в том же «Портрете» Гоголя и т. д.; можно с полным правом сказать, что она вообще принадлежит к числу наиболее популярных в мировой литературе. Без нее не обошелся и Одоевский: намек на нее есть в «Саламандре». Одним из вариантов заклятия, лежащего на преступном духе, является форма его посмертной жизни: он вынужден в качестве призрака периодически повторять сцену своего преступления, — как правило, в том самом месте и в то самое время, когда оно было совершено.

Лермонтовский старик, по-видимому, совершил свое преступление в среду, — и каждую среду он вынужден заново проигрывать свою дочь в опустевшем доме. Ни мотив, ни сюжетный ход подобного рода не были новыми для Лермонтова. В «Тамбовской казначейше» в карты проигрывалась жена и история своеобразного поединка между гусаром, старым казначеем и Авдотьей Николаевной рассказывалась в шутливом, анекдотическом тоне. Как анекдотический сюжет, «проигрыш жены», по-видимому, перешел в бытовую сферу: Пушкин шутливо предупреждал Н. М. Смирнова, чтобы он не ставил на карту А. О. Россет, тогда еще его невесту [50]. В «высоком» литературном плане он был разработан Гофманом в «Счастье игрока» («Spielergluck», 1820) [51]; в 1830-е годы мы находим его, например, в «Рассказах Асмодея» барона А. Вольфа, отрецензированных, кстати, в «Отечественных записках» [52].

В ранней балладе Лермонтова «Гость» («Кларису юноша любил», неизв. годы) есть интересующая нас ситуация: призраки периодически посещают дом, где совершился акт измены и преступления.

Некоторые детали «Штосса» подсказывают нам и условия «разрешения». Старик обречен все время выигрывать; между тем дочь хочет быть проигранной. Ср. в плане: «Дочь в отчаянии, когда старик выигрывает». Очевидно, проигрыш старика разрушил бы заколдованный круг и освободил бы ее или их обоих, — вероятнее всего, для могилы.

Здесь и возникает в повести тема любви к «воздушному идеалу», которая должна была, вероятно, стать одной из центральных. Она оборвана, но уже по написанной части повести и по планам мы вправе заключать, что именно эта страсть явилась причиной самоубийственного решения Лугина играть до конца и должна была привести его к трагической катастрофе. Все исследователи повести сходились на том, что описание «женщины-ангела» у Лермонтова отличается напряженным лиризмом, заставляющим вспомнить его «Как часто, пестрою толпою окружен…» и «Из-под таинственной, холодной полумаски» (1841), и что оно вовсе лишено иронического начала. Здесь нам еще раз придется напомнить читателю, что вся любовно-психологическая коллизия повести вырастает на автобиографической основе: внешняя непривлекательность Лугина, психологические барьеры в его взаимоотношениях с женщинами (ср. подобные же у Печорина в «Княгине Лиговской» и у Вернера в «Княжне Мери»), стремление к «воздушному идеалу» женщины как форма их компенсации — все это самонаблюдения, интроспекция, преобразованные в лирическую ситуацию поздних стихов [53]. Мы не случайно пользуемся здесь «психологической» терминологией: в отличие от лирики «Штосс» и в этом случае аналитичен и «физиологичен»; механизм душевной жизни своего героя Лермонтов ни на минуту не выпускает из вида: опыт психологических анализов «Героя нашего времени» дает себя знать. Он сказывается, между прочим, и в трансформации популярного романтического мотива, которого когда-то коснулся Лермонтов в раннем стихотворении «Поэт» (1828): художник (в данном случае Лугин) пытается запечатлеть на полотне преследующий его женский образ, но безуспешно; эскиз женской головки, многократно перерисованный и все не удававшийся до конца, есть предвосхищение «воздушной красавицы», явившейся ему в виде призрака — дочери старика. «Легенда о Рафаэле» Ваккенродера, известная Лермонтову еще в Благородном пансионе [54], повторена в своих существенных чертах, но получает не эстетико-религиозное, а скорее психологическое обоснование. Очень возможно, что эта сюжетная линия при продолжении повести должна была получить завершение, но всякие предположения здесь гадательны. Если мы добавим ко всему этому уже упоминавшуюся нами группу стихотворений 1840-1841 гг. с устойчивым мотивом загробной любви, мы сможем обозначить то лирическое поле, в котором возникают заключительные сцены известного нам отрывка. Они показывают лишний раз, что трактовка всей повести как антиромантической встречает затруднения почти непреодолимые.

В мире фантомов проясняется постепенно смутный и неотчетливый «идеал», который Лугин тщетно пытался запечатлеть на полотне, и вместе с ним проясняется внутренний мир Лугина: в «действительности» он «не мог забыться до полной, безотчетной любви» (6, 354), — здесь он находит ее и вступает за нее в борьбу, в которой должен погибнуть. Это трагедия — но не литературная дискредитация.

9

Эту самую повесть Лермонтов и прочитал в конце марта или начале апреля 1841 г. в сравнительно узком дружеском кружке.

Она была порождением кружка; она имела дело со знакомым слушателям бытом, их бытом, преображенным и ставшим явлением литературы. На ней лежал отсвет полемик о путях фантастической повести — полемик, связанных с именем покойного Пушкина и ныне действовавших Одоевского и Ростопчиной.

Лермонтов почти демонстративно избирал пушкинский принцип — отыскивать фантастическое в глубинах эмпирической реальности и подавать его в остросюжетной новелле, сохраняющей следы своего происхождения из устного анекдота. Пружиной фантастического, которое «писать нетрудно», являлось сцепление случайностей, на первый взгляд не выходившее из естественного круга явлений, но открывавшее возможности двойной интерпретации. Ирония оказывалась здесь важнейшим стилистическим приемом, менявшим субъективное освещение событий, постоянно переводя их из плана естественного в план фантастический, и обратно. Многие из этих принципов уже были достоянием массовой фантастической повести 1830-х годов. «Штосс» впитал в себя широко распространенные мотивы и темы, отчасти уже разработанные или намеченные самим Лермонтовым, — они предстали как художественное единство. Если Достоевский видел особую заслугу Пушкина в том, что в «Пиковой даме» он сумел создать органический сплав «реального и фантастического» (об этом же писал Одоевский в связи с Гофманом), то подобную же задачу решил и Лермонтов в «Штоссе», но с одной существенной разницей. Он выступил как психоаналитик, — как литератор, находящийся на уровне художественных исканий конца 1830 — 1840-х годов; «физиологизм» его повести имел явственно выраженный психологический уклон, и обостренное внимание к тайнам человеческой душевной жизни сближало его с «романтическим натурализмом» раннего Бальзака и Достоевского. Нет необходимости доказывать специально, что эти ранние формы реализма были ближайшим образом связаны с романтическим движением 1830-х годов.

Лермонтов не полемизировал с Одоевским по существу литературной проблематики, — напротив, он использовал его находки и достижения. Нет сомнения, однако, что рационалистический мистицизм Одоевского служил для него одной из точек отталкивания, и, быть может, в противовес «серьезным» фантастическим повестям, каких требовала от Одоевского Ростопчина, он прочел ей и другим «страшную» повесть, которую можно было при желании толковать как шутку и мистификацию. Возможности к такой трактовке открывала ее амбивалентная поэтика. Он создал вокруг чтения атмосферу таинственности — той же самой, которая звучала некогда в его полупародийной речи о магии чисел. Он явился при свечах, с тетрадью, показавшейся Ростопчиной «огромной», и прочитал своим слушателям повесть, специально приготовленную для мистифицирующего устного чтения.

Автограф «Штосса» дает основания для такого предположения [55]. По нему видно, что первоначально четвертая (последняя) глава оканчивалась словами: «Он похудел и пожелтел ужасно. Целые дни просиживал дома, запершись в кабинете, часто не обедал». Далее стояла цифра «5»: Лермонтов предполагал начать следующую главу. Отказавшись от этого намерения, он продолжил после какого-то перерыва главу четвертую (продолжение написано более тонким пером, и строки проходят по цифре «5») и в один прием дописал известное нам окончание повести. Соллогуб, располагавший последним листом автографа, напечатал по нему концовку: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился» (6, 366).

На этих словах Лермонтов закончил чтение, доведя действие до кульминации и блестяще рассчитав силу эффекта обманутого ожидания. Он сделал то, что до него делал Ирвинг и почти одновременно с ним Жуковский и другие многочисленные русские повествователи, например Марлинский («Путь до города Кубы», 1836; «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», 1830). Повесть была подана слушателям как мистификация.

Как бы ни решался вопрос о дальнейшем ее продолжении, в момент чтения она мыслилась как законченная, ибо самая ее незаконченность оказывалась сознательным художественным приемом. Мы вправе думать, что она была дописана таким образом накануне устного чтения и в расчете на него и в процессе этого чтения получила дополнительные акценты, выдвинувшие на передний план иронически-мистифицирующее начало. Мы сталкиваемся, таким образом, с явлением, которое могли бы обозначить как «конвенциональная», «дополнительная» поэтика, зависящая от особых условий литературного бытования, — в данном случае, устного произнесения текста.

Поясним эту мысль одним примером. Помимо мистифицирующих развязок (типа «Таинственного гостя» Ирвинга или «Черепа-часового», вставленного Марлинским в «Путь до города Кубы»), существовал прием «задержки сюжета», которым широко пользовались журналисты, печатавшие «страшные» повести. Повесть рассекалась на отрывки с тем расчетом, чтобы конец каждого из них заинтриговывал читателя; продолжение было обещано в следующей книжке [56]. Разумеется, возможности к такому членению были заложены в самой поэтике «страшной», или «таинственной», повести; на прием «задержки сюжета» и критики, и позднейшие исследователи указывали постоянно как на особо разработанный и культивируемый [57]. Тем не менее именно при публикации в журналах он приобретал особую автономность: вынужденные паузы предопределяли темп читательского восприятия, нередко меняли акцентировки, вызывали или, напротив, приглушали дополнительные ассоциации и пр. Прагматическая, утилитарная, «конвенциональная» поэтика как бы надстраивалась над авторским замыслом или вторгалась в него; при отдельном издании романа она исчезала, так как восстанавливались авторское членение текста и нормальный, т. е. предусмотренный заранее, темп его восприятия.

Эта-то «конвенциональная» поэтика у Лермонтова и стала частью авторского замысла, — не первоначального, но возникшего вместе с намерением прочитать «Штосс» и мистифицировать свою аудиторию. При дальнейшей работе она, может быть, исчезла бы и мистифицирующее начало было бы приглушено. Нам неизвестно, как развивалась бы повесть далее: был бы поставлен акцент на болезненной психике художника, гибнущего в погоне за созданным им самим призрачным идеалом женщины-ангела, или же фантастическая повесть с двойным и равноценным рядом мотивировок утвердила бы себя окончательно.

Несомненно, однако, что, еще раз демонстративно обнаружив при чтении свою «устную», «анекдотическую» природу, повесть Лермонтова в окончательном виде должна была предстать читателю как произведение «серьезной» литературы, а не простая дружеская шутка. История ее текста является поэтому одним из наиболее выразительных примеров, свидетельствующих против понятий «канонический текст» и «последняя авторская воля»: воля автора была остановить ее посредине, придав ей временный, локальный, но объективно содержавшийся в ней смысл мистификации; и силою той же воли она должна была оканчиваться иначе в своем «письменном» варианте, где были бы сведены воедино оборванные сюжетные нити и, вероятно, была бы развернута этическая, психологическая, литературная и даже общефилософская проблематика, уже заявленная в известном нам начале. Этому окончанию не суждено было осуществиться.

Список литературы

1. Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914, с. 384-388; Родзевич С. Лермонтов как романист. Киев, 1914, с. 101-110. Ср. новейшие работы: Passage Ch. E. The Russian Hoffmanists. The Hague, 1963, p. 191; Ingham N. W. E. T. A. Hoffmann’s Reception in Russia. Wurzburg, 1974, p. 251-269.

2. Котляревский Н. А. М. Ю. Лермонтов. Изд. 5-е. СПб., 1914, с. 225.

3. См., например: Нейман Б. В. Лермонтов и Гоголь. — Учен. зап. Моск. гос. ун-та им. М. В. Ломоносова, 1946, вып. 118, кн. 2, с. 124-138.

4. См.: Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. в 4-х т., т. 4. М. — Л., 1947, с. 468-470; вариант в изд.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М. — Л., 1959, с. 658-660.

5. Слащев Е. Е. О поздней прозе Лермонтова. — В кн.: Славянский сборник. I. Фрунзе, 1958, с. 133-141 (Учен. зап. Киргизского гос. ун-та. Филол. фак., вып. 5); Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонтова. — Научн. докл. высш. школы. Филол. науки, 1967, № 2, с. 14-24; Mersereau J. Lermontov’s «Shtoss»: Hoax or a Literary Credo? — Slavic Review, 1962, vol 21, N 2, June, p. 280-295.

6. Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967, с. 222-227; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973, с. 633-653.

7. Герштейн Э. Судьба Лермонтова. М., 1964, с. 244-252.

8. Отеч. зап., 1839, т. 1, отд. 8, с. 1-16 (письма 1-2); т. 2, отд. 8, с. 1-17 (письма 3-4); т. 5, отд. 8, с. 12-26 (Колдовство XIX столетия. (Письмо 5-е к графине Р-ой)).

9. Висковатый П. А. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891, с. 378. — О широком распространении интереса к сверхъестественному в окружении Одоевского см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. 1, ч. 1. М., 1913, с. 370 и след.

10. См.: Майский Ф. Ф. М. Ю. Лермонтов и Карамзины. — В кн.: М. Ю. Лермонтов. Сб. статей и материалов. Ставрополь, 1960, с. 159 (запись в альбоме 1852 г.).

11. Рус. старина, 1882, № 9, с. 620. — Мартынов в отличие от Дантеса служил не в кавалергардском, а в конногвардейском полку.

12. См. письмо Ростопчиной Одоевскому от 4 февраля 1858 г. (Рус. арх., 1864, стб. 848). — Записки ее Одоевскому опубликованы лишь в незначительной части. Об их взаимоотношениях (с цитацией писем) см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма…, т. 1, ч. 1, с. 393, 453, 475 и след.; ч. 2, с. 82 и след.

13. Отеч. зап., 1839, т. 5, отд. 8, с. 21-22.

14. Там же, т. 1, отд. 8, с. 1.

15. Литературное наследство, т. 45-46. М., 1948, с. 399.

16. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма…, т. 1, ч. 2, с. 82. — Январская книжка журнала вышла к 17 января (Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова. М. — Л., 1964, с. 114). Другие повести Одоевского, подходящие под описание Тургенева, не были окончены: «Саламандра» («Эльса»), писавшаяся еще в 1838 г., была напечатана в «Отечественных записках» в 1841 г. (№ 1, отд. 3, с. 1-38); «Южный берег Финляндии в начале XVIII века» — в «Утренней заре на 1841 год» (см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма…, т, 1, ч. 2, с. 75).

17. Отеч. зап., 1840, т. 8, отд. 3, с. 73.

18. См. подробнее: Werner H.-G. E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. Berlin — Weimar, 1971, S. 96 ff.

19. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975, с. 198-203.

20. См. об этом: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма…, т. 1, ч. 1, с. 469 и след.

21. Сенковский О. И. (Барон Брамбеус). Собр. соч., т. 8. Спб., 1859, с. 107.

22. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1974, с. 312, 489; Арнольд Ю. Воспоминания, т. 2. М., 1892, с. 198-202. — По словам В. А. Соллогуба, Пушкин сделал свое замечание после выхода «Пестрых сказок» (1833), во время встречи их обоих с Одоевским на Невском проспекте (Рус. мир, 1874, № 117). Воспоминания Соллогуба, как правило, точны, хотя и содержат ошибки в датах. Возможно, этот разговор происходил позднее, например в 1836 г., когда Соллогуб, по его собственным словам, стал теснее общаться с Пушкиным. Как бы то ни было, он не остался секретом; в 1860 г. (т. е. до выхода мемуаров Соллогуба) в вульгаризированном виде его передал П. В. Долгоруков в печатном пасквиле на Одоевского как разговор самого Одоевского с Пушкиным (Будущность, 1860, № 1); Одоевский дезавуировал свидетельства Долгорукова (см.: Щеголев П. Е. Дуэль и смерть Пушкина. Изд. 3-е. М. — Л., 1931, с. 505-508; Литературное наследство, т. 22-24. М., 1935, с. 117), однако самые слова Пушкина об Одоевском Долгоруков мог слышать хотя бы от того же Соллогуба, с которым он в 1836 г. общался довольно коротко у Карамзиных (см.: Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837 годов. М. — Л., 1960, с. 85, 120); к этому же времени относится отклонение Пушкиным «Сегелиеля», которого Одоевский предполагал печатать в «Современнике» (см. письмо Одоевскому от начала апреля 1836 г. в кн.: Пушкин. Письма последних лет (1834-1837). Л., 1969, с. 131), и — затем — прохладный отзыв о «Сильфиде» (там же, с. 158, 333). Воспоминания Ленца, опубликованные вскоре после соллогубовских (Рус. арх., 1878, кн. 1), в некоторых деталях текстуально совпадают с последними, но обрисовывают общее отношение Пушкина к фантастике Одоевского, не воспроизводя его слов о «Пестрых сказках».

23. См.: Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975, с. 322-324.

24. Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов…, с. 648-652.

25 Ср.: Ingham N. W. E. T. A. Hoffmann’s Reception in Russia, p. 256.

26. Heier E. Lavater’a System of Physiognomy as a Mode of Characterization in Lermontov’s Prose. — Arcadia, 1971, Bd 6, H. 3, S. 282.

27. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972, с. 253-254. — Это, по-видимому, тот же эпизод, сведения о котором мы находим у П. К. Мартьянова (Мартьянов П. К. Дела и люди века, т. 1. СПб., 1893, с. 152-154).

28. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма…, т. 1, ч. 1, с. 474, 493-494. Ср. «Психологические заметки» Одоевского, написанные в 1820-х годах и напечатанные впервые в 1843 г. (Одоевский В. Ф. Русские ночи, с. 216).

29. Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова, с. 146 и след.

30. См. подробно: Турьян М. А. Эволюция романтических мотивов в повести В. Ф. Одоевского «Саламандра». — В кн.: Русский романтизм. Л., 1978, с. 201 и след.

31. Гиллельсон М. Последний приезд Лермонтова в Петербург. — Звезда, 1977, № 3, с. 190-199.

32. ГПБ, ф. 429 (М. Ю. Лермонтов), ед. хр. 11, л. 6 об.; Михайлова А. Н. Рукописи М. Ю. Лермонтова. Описание. Л., 1941, с. 38 (Тр. Гос. Публ. б-ки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, т. 2).

33. Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. М., 1964, с. 446-448.

34. Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова, с. 150.

35. Отеч. зап., 1841, т. 15, № 4, отд. 6, с. 68; ср.: Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова, с. 150-151. — Печатание не могло начаться ранее 6 марта, когда Лермонтов подписал с А. Д. Киреевым соглашение о передаче ему прав на издание (Мануйлов В. А. Лермонтов и Краевский. — В кн.: Литературное наследство, т. 45-46, с. 372); 11 марта Краевский сообщал М. Н. Каткову, что роман «печатается» (там же, с. 375).

36. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников, с. 285.

37. Герштейн Э. Судьба Лермонтова, с. 251.

38. Одоевский В. Ф. Русские ночи, с. 189.

39. Родзевич С. Лермонтов как романист, с. 109.

40. См.: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов…, с. 647, 621.

41. Отеч. зап., 1839, т. 1, отд. 8, с. 5.

42. Там же, с. 8.

43. Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова. — В кн.: Литературное наследство, т. 43-44. М., 1941, с. 553.

44. Превосходный анализ этого приема на материале немецкой литературы см. в кн.: Zacharias-Langhans G. Der unheimliche Roman um 1800. Inaugural. Diss. Bonn, 1968, S. 40-41.

45. Вопрос о соотношении «Штосса» с художественными принципами писателей «натуральной школы», вообще говоря, довольно сложен. Фантастические мотивы «натуралистам» были отнюдь не противопоказаны; напротив, они встречаются постоянно; мы находим у них и целый ряд сюжетных ситуаций «Штосса», в том числе и эпизод с дворником (см. новейшую работу: Чистова И. С. Прозаический отрывок М. Ю. Лермонтова «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов. — Рус. лит., 1978, № 1, с. 116 и след.; там же — ссылки на предшествующую литературу).

46. Отеч. зап., 1839, т. 1, отд. 8, с. З. — Ср. в «Пиковой даме»: призрак старой графини является Германну, «тихо шаркая туфлями» (Пушкин. Полн. собр. соч., т. 8. [М. — Л.], 1938, с. 247). Подобные же сценки есть и у Гофмана (см.: Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (первая половина XIX века). К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977, с. 103).

47. Современник, 1838, т. 11, с. 28-32; ср.: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», Пг., 1918, с. 279-280.

48. Отеч. зап., 1841, № 1, отд. 3, с. 12.

49. Ср. указание на это у Булгарина в «Иване Выжигине» (Булгарин Ф. Полн. собр. соч., т. 1. СПб., 1839, с. 171-172).

50. А. С. Пушкин в воспоминаниях современников, т. 2, с. 153.

51. Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой, с. 384 и след.; Шувалов С. В. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии. — В кн.: Венок М. Ю. Лермонтову. М. — Пг., 1914, с. 325-326.

52. Вольф А. Рассказы Асмодея, ч. 1-3. М., 1839; Отеч. зап., 1839, т. 6, отд. 7, с. 135.

53. Ср.: Герштейн Э. Судьба Лермонтова, с. 238 и след.

54. См. об этом в нашей статье «Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов» (Рус. лит., 1964, № 3, с. 46-56); о восприятии этой легенды Пушкиным писала А. А. Ахматова (см.: Временник Пушкинской комиссии, 1970. Л., 1972, с. 43). Ср. также: Данилевский Р. Ю. Людвиг Тик и русский романтизм. — В кн.: Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1975, с. 78.

55. ГИМ, ф. 445, ед. хр. 227а (тетр. бывшей Чертковской библиотеки), л. 47-53. — Тетрадь эта представляет собою конволют из разных бумаг Лермонтова; где раньше находились листы со «Штоссом», неизвестно. В мемуарах Ростопчиной речь идет об «огромной тетради», где было исписано около 20 страниц, а остальное была «белая бумага». Не исключено, что такой вид первоначально и имела тетрадь со «Штоссом» (размеры ее Ростопчина вряд ли помнила достаточно ясно к 1857 г.). «Штосс» занимает 6 листов (12 страниц); был еще один лист, утраченный ныне, но известный В. А. Соллогубу к моменту публикации повести в его издании «Вчера и сегодня» (6, 669). Нет сомнения, что публикация Соллогуба произведена именно с данного автографа: об этом говорит самый характер разночтений — с искажением фонетически близких слов, с испорченным текстом там, где рукопись залита чернилами, и т. д.

56. Ср. ироническое описание этого приема как широко распространенного: «Напишу, как журналист перед развязкою страшной повести: „Продолжение впредь“» (Ж. К. Третье письмо на Кавказ. — Сын отечества, 1825, № 5, с. 67). Ср. также замечание в связи с публикацией «Вечера на Кавказских водах в 1824 году»: «В конце поставлено: „Продолжение впредь“, магическое выражение, любимое журналистами и, как я слышал, не совсем любимое читателями» (Сев. пчела, 1834, 24 сент., № 215, с. 858).

57. Varma D. The Gothic Flame. London, 1957, p. 104-105, 188. — Еще В. Скотт отмечал этот прием в качестве одной из основных композиционных особенностей «готического» романа (см.: Анна Радклиф. (Из сочинений В. Скотта). — Сын отечества, 1826, № 4, с. 379-380).

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru

Ранчин А. М.

Михаил Юрьевич Лермонтов родился в ночь со 2 (14) на 3 (15) октября 1814 г. в Москве. Раннее детство Мишеля было исполнено драматических событий, придавших общеромантическим мотивам одиночества и отверженности глубоко личный, нетрафаретный смысл. Отец, Юрий Петрович Лермонтов, потомок шотландского офицера, переселившегося в России в XVII веке, был небогатым армейским капитаном. Мать, Мария Михайловна, урожденная Арсеньева, напротив, принадлежала к весьма состоятельному роду. Бабушка по матери Елизавета Арсеньевна, дама уверенная в себе и властная, питала к зятю стойкую неприязнь. Мать умерла очень рано, в 1817 году, в возрасте двадцати одного года. Поэт сохранил о ней лишь смутные, но идеальные воспоминания; по-видимому, воспоминания о ней отражены в светлых песнях ангела из одноименного стихотворения.

После кончины матери бабушка взяла Мишеля (в котором души не чаяла) в свой дом, отстранив отца от воспитания ребенка. «<…> Судя по рассказам, этот внучек-баловень, пользуясь безграничной любовью свой бабушки, с малых лет уже превращался в домашнего тирана, не хотел никого слушаться, трунил над всеми, даже над своей бабушкой, и пренебрегал наставлениями и советами лиц, заботившихся о его воспитании.

Одаренный от природы блестящими способностями и редким умом, Лермонтов любил преимущественно проявлять свой ум, свою находчивость в насмешках над окружающею его средою и колкими, часто очень меткими остротами оскорблял иногда людей, достойных полного внимания и уважения.

С таким характером, с такими наклонностями, с такой разнузданностью он вступил в жизнь и, понятно, тотчас же нашел себе множество врагов» (И. А. Арсеньев. Воспоминания // Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 2005. С. 28).

Детские годы Лермонтова прошли в бабушкином имении Тарханы Пензенской губернии; отрадные воспоминания о естественном мире усадьбы, противопоставленном холоду фальшивого света, преломились много позже в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840).

Волею судьбы Мишель оказался «бабушкиным внучком». Разлука с отцом и сложные семейные отношения отозвались позднее в лермонтовских драмах (например в пьесе «Странный человек»); возвышенные и неясные грезы о далекой отчизне предков – таинственной Шотландии – бередили душу отрока. (Впрочем, некоторое время Мишель был поглощен мифом о другом, не менее романтическом происхождении отцовского рода – испанском.)

Летом 1825 года ребенок впервые оказался на Кавказе – в том крае, где небосвод сияет первозданной незамутненной голубизной, а «люди вольны, как орлы» («Мцыри»). «Синие горы Кавказа», поразившие своей суровой и девственной первозданностью мальчика, станут одной из главных тем его творчества и местом безвременной гибелью. Впрочем, об этом мальчик, конечно, еще ничего не знал. Однако мотив ранней, безвременной смерти зазвучит еще в его первых стихах. Возвышенным трагическим образцом для него станет английский поэт Байрон, изгнанный из отчества и нашедший последний приют в далекой Греции, за освобождение которой от турецкого владычества он отдал свою жизнь. «Нет, я не Байрон, я другой…», — — пишет юный Лермонтов. Другой не потому, что их судьбы непохожи, а потому, что он, «гонимый миром странник, / Но только с русскою душой» вступил на поприще поэта «позже», умрет же – «ране». Усердно, но искренне подражая демоническому Байрону, он в 1828—1829 годах пишет поэмы «Корсар», «Преступник», «Поэт», «Два брата» — — о неизбывном одиночестве, о вражде непонятого героя с обществом. Красавец Байрон был хром и поспешил представить свой физический изъян как знак отверженности Богом. Лермонтов был заметно некрасив. Екатерина Сушкова, ставшая позднее предметом полудетской страсти Лермонтова и – после того как отвергла его – жертвой жестокой, истинно «печоринской» мести, в первый раз увидела его как «неуклюжего, косолапого мальчика лет шестнадцати или семнадцати, с красными, но умными, выразительными глазами, со вздернутым носом и язвительно-насмешливой улыбкой» (Е.А. Сушкова // Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 58). Душевные раны одинокого детства, потеря матери и вынужденное расставание с отцом усугубляли для впечатлительного Мишеля сходство с прославленным британским стихотворцем. Казалось бы, к исходу 1820-х гг. байронизм был уже освоен и преодолен русской изящной словесностью; первые образцы русской байронической поэмы создал еще Пушкин в начале 1820-х гг. Поэзия Лермонтова стала вторым приходом байронизма в русскую литературу. Пушкин в 8-ой главе «Евгения Онегина» назвал своего героя «москвич в гарольдовом плаще» по имени знаменитого персонажа Байрона изгнанника и скитальца Чайльд Гарольда. Лермонтов, накинув на себя этот плащ, словно стал пленником трагической судьбы Байрона и его героев. Он действительно вступил на поприще словесности после Байрона и погиб раньше, чем тот, — в возрасте двадцати шести лет. (Жизнь Байрона оказалась длиннее на целое десятилетие.) Творчество Лермонтова было последней, ослепительно яркой вспышкой романтизма в русской словесности. Когда юный Лермонтов в 1832 г. заявлял о себе в стихах «Нет, я не Байрон, я другой», он утверждал по существу не отличие, а сходство: «как он, гонимый миром странник, но только с русскою душой». Он – «русский Байрон», судьба которого еще трагичнее и катастрофичнее: «Я раньше начал, кончу ране».

По словам Гоголя – автора статьи «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», «безрадостные встречи, беспечальные расставанья, странные, бессмысленные любовные узы, неизвестно зачем заключаемые и неизвестно зачем разрываемые, стали предметом стихов его и подали случай Жуковскому весьма верно определить существо этой поэзии словом безочарование. <…> Как некогда с легкой руки Шиллера пронеслось было по всему свету очарованье и стало также на время модным, так наконец пришла очередь и безочарованью, родному детищу байроновского разочарованья. <…> Признавши над собою власть какого-то обольстительного демона, поэт покушался не раз изобразить его образ, как бы желая стихами от него отделаться» (Гоголь Н.В. Духовная проза / Сост. и коммент. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова; Вступит. ст. В.А. Воропаева. М., 1992. С. 258).

С поэзией Байрона лермонтовское творчество роднит мотив отвержения мира и богоборчества. Однако природа лермонтовского богоборчества сложна и неоднозначна. Литератор «Серебряного века» Дмитрий Мережковский в блестящей, но очень субъективной статье «Поэт сверхчеловечества» назвал Лермонтова, может быть, самым религиозным и мистическим из русских поэтов XIX столетия и одновременно самым «демоническим», исполненнным горделивого самоутверждения. Действительно, у поэта есть в своем роде удивительные, как бы мистические прозрения собственной смерти на дуэли, как, например, в написанном незадолго до гибели стихотворении «Сон» (1841). Но богоборчество Лермонтова – следствие не столько дьявольской гордыни, сколько максималистского стремления к обретению вселенской, абсолютной гармонии. Его персонажи – и лирический герой стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен …», и Мцыри, и Демон, и Печорин – взыскуют абсолютного счастья и полноты бытия здесь, на земле, максималистски, по-детски непреклонно и безусловно. Но бренный мир несовершенен. Для Лермонтова это несовершенство – основание отвернуться от Творца и обвинять Его. Только созерцание чистой и безмятежной природы позволяет ему избавиться на время от «морщин на челе» и сказать: «И в небесах я вижу Бога» («Когда волнуется желтеющая нива…», 1837). «Кремнистый путь» лермонтовского лирического героя – каменистый, трудный – и его душевные тревоги противопоставлены безмятежному покою, царящему и на небе («В небесах торжественно и чудно»), и на земле, которая «спит в сиянье голубом» («Выхожу один я на дорогу…», 1841). Природа — бескрайние просторы русских степей, «безбрежные леса» и реки в разливе – вместе с простыми и грубыми, но чистыми радостями крестьян рождает в лермонтовском одиноком страннике истинную привязанность к отечеству («Родина»).

Может быть, полнее всего религиозные настроения и философская позиция Лермонтова выражены в раннем стихотворении «Ангел» (1831). Поэт исходит из представления о предсуществовании душ в вечном мире, до из земного рождения-воплощения; «рождение» — — перенесение души ангелом в земной мир изображается как трагедия разрыва с райским миром и олицетворяющими его небесными песнями, которых не могут заменить «скучные песни земли». Отрыв от мира небесного и существование на земле истолковываются как трагедия абсурда и проявление необъяснимой «жестокости» Творца или ограниченности Его благой власти какими-то могущественными злыми силами; душа не может вернуться к Богу, в желанный рай: «И долго на свете томилась она, / Желанием чудным полна». Восприятие жизни как «пустой и глупой шутки» сохраняется в творчестве поэта и в дальнейшем (стихотворение «И скучно и грустно», 1840).

Принимаемая Лермонтовым идея о предсуществовании душ была характерна для древнегреческого мыслителя Платона и его последователей, разделяли ее раннехристианский богослов Ориген. Но в итоге она была христианским богословием отвергнута: «Извращая понятие о вечной жизни, учение это в то же время превращает все временное наше существование в мираж и бессмыслицу, ибо если человек наслаждался вечным блаженством ранее процесса усовершенствования во времени и независимо от него, то к чему весь этот процесс во времени? К чему самый подвиг человеческой свободы во времени, если раньше этого подвига и независимо от него душа человека наслаждалась блаженством, как даром свыше исходящим! Христианство мирится только с таким пониманием вечности, которое не упраздняет, а утверждает необходимую связь между вечной жизнью и подвигом человеческой свободы во времени» (Трубецкой Е.Н. Смысл жизни / Сост., послесловие и коммент. В.В. Сапова. М., 2005. С. 159).

В 1828 году Мишель был зачислен в 4-ый класса Московского университетского благородного пансиона, а в 1830 г. поступил на нравственно-политическое отделение императорского Московского университета. Однако учеба в университете его мало удовлетворяла. В 1832 г. Лермонтов оставил университет, намереваясь продолжить обучение в Петербурге. Но в Петербургском университете ему не зачли прослушанные в первопрестольной курсы, и Лермонтов по совету родных избрал обычный для русского дворянина род занятий – военную службу. В 1832 году он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, которую закончил через три года, вступив корнетом (младшее офицерское звание в кавалерии) в лейб-гвардии гусарский полк. В Школе Мишель прославился как большой «шалун»; шалости, в которых юнкер утверждал свое превосходство над младшими учениками, были порой весьма жестокими. Лермонтов собирал приятелей в своей комнате, садились друг на друга верхом, «всадник» накрывал себя и «лошадь» простыней, в руке каждый «кавалерист» держал по стакану воды. «Эскадрон» бесшумным шагом въезжал в комнату, где спали младшие. Со спящих срывали одеяла и окатывали их водою, после чего «кавалерия» галопировала назад в свои «казармы».

На годы после выпуска пришлись кульминация и развязка лермонтовского романа с Сушковой. Начало этой истории относится к ранней весне 1830 года; место действия – Москва. Главная героиня – восемнадцатилетняя девушка Екатерина (Катишь) Сушкова.

Образ и распорядок жизни молодой дворянки известны. Театр, балы, званые вечера, прогулки в экипаже по Новинскому бульвару. Все эти увеселения Катишь делила с подругой – Сашенькой Верещагиной. В Сашенькином доме она почти каждый день встречала ее двоюродного брата – кривоногого полуюношу-полумальчика лет шестнадцати – низкорослого, неуклюжего, со вздернутым носом и почти не покидавшей лица язвительной улыбкой сильно сжатых тонких губ. Юнец учился в Университетском пансионе при императорском Московском университете; все его звали на французский манер Мишелем, фамилия же его Катю Сушкову нимало не интересовала, как и он сам. Она шутливо именовала Мишеля своим чиновником по особым поручениям. Поручения были несложные: сопровождать барышню на гулянье и принимать у нее шляпку, зонтик или перчатки. Впрочем, исполнительностью мальчик не отличался и часто терял перчатки своей дамы. Катишь гневно сводила брови, морщила лобик и, стараясь придать гневное выражение своим большим черным глазам (за которые в свете ее прозвали по-английски «Черноокой», Miss Black Eyes) и ледяной тон словам, грозила отставить несчастного недотепу от вверенной должности.

Известие подруги Сашеньки Верещагиной, что Мишель влюблен в Катишь, и поразило, и развеселило девушку. Позднее, летом, они встречались в подмосковной усадьбе Середникове, где гостил у родственницы Лермонтов; неподалеку было имение Сушковых.

Сумрачный Мишель часами неподвижно сидел у старого пруда, всматриваясь в его сонную гладь, подернутую зеленой сетью ряски и водных трав, уединялся в развалинах старой бани или на высоком каменном Чертовом мосту. Часто казалось, что он не замечал ничего вокруг – взор его больших карих глаз был словно устремлен на дно души. Но стоило хотя бы в отдалении появиться Катишь или Сашеньке, — он чутко вздрагивал, нахохлившийся, как испуганная птица, и искоса, исподлобья внимательно следил за девушками. Особенно за Катенькой – черноокой пленительной красавицей, грациозной, беззаботной, остроумной, неподражаемой. О, этот волшебный взор, огромная коса, дважды обвивающая ее голову!.

Ходил Лермонтов с огромным фолиантом под мышкой – собранием писем и дневников английского стихотворца лорда Байрона, составленным сэром Томасом Муром. Трагические поэзия и жизнь этого эксцентричного сумасброда и богоборца, проникнутые безысходным пессимизмом и неизбывным одиночеством, завораживали юношу.

Но Катеньке и ее подруге малолетний романтик был только смешон, и часто, когда он начинал читать стихи Пушкина, девушки прерывали эти декламации шутливым предложением: в его возрасте лучше прыгать через веревочку; и, действительно, протягивали ему скакалку…

Особенно забавляла подруг удивительная рассеянность и неразборчивость Мишеля в еде: он никогда не знал, что ел: телятину или свинину, дичь или барашка. Однажды они велели испечь булочки, начиненные опилками, и накормили ими кавалера за чаем: Лермонтов, поморщившись, начал есть первую булочку, потом уже спокойно принялся за вторую, взял было и третью, — но тут Катенька и Сашенька схватили его за руку, помешав булочку надкусить, разломили надвое и показали бедному мечтателю неаппетитное содержимое.

Между тем настала середина августа, близился отъезд. Накануне Мишель, все еще дувшийся на проказниц и избегавший их общества, подошел к ним и произнес пару-тройку малозначащих слов, обычных для светской беседы. Потом он резко повернулся и быстро направился к дому – маленький, чуть косолапящий. Катенька встала со скамейки и внезапно увидела у своих ног свернутый листок бумаги. Она развернула его. Это были стихи, озаглавленные «Черноокой». Она прочла:

Я не люблю! Зачем страдать!

Однако же хоть день, хоть час

Желал бы дольше здесь пробыть,

Чтоб блеском ваших чудных глаз

Тревогу мысли усмирить.

В Москву ехали все вместе. Лермонтов держался отчужденно, ни разу не взглянул на Катишь, не перемолвился с ней ни словом.

На другой день отправились на богомолье в Троице-Сергиеву лавру. На церковной паперти сидел дряхлый слепой нищий. В дрожащей протянутой руке он держал деревянную чашечку для подаяния. И девушки, и Мишель положили в нее по несколько мелких монет. Слепец, услышав звон денег, стал часто-часто креститься и благодарить:

-Пошли вам Бог счастие, добрые господа. А вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною: положили полную чашечку камушков. Ну, да Бог с ними!»

Пока прекрасные паломницы и их родные усаживались за стол в ожидании обеда, Лермонтов, стоя на коленях перед стулом, что-то быстро писал на клочке бумаги. Потом он подошел к Катеньке и молча положил перед ней листок. Вновь стихи:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья,

Бессильный, бледный и худой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою,

Так чувства лучшие мои

Навек обмануты тобою!

-Благодарю Вас, мсье Мишель, — живо ответила девушка, — и поздравляю, с какой скоростью Вы пишете милые стихи, но не рассердитесь за совет: обдумывайте и обрабатывайте Ваши стихи, и со временем те, кого Вы воспоете, будут городиться Вами.

-А теперь Вы еще не гордитесь моими стихами? – Пытливо спросил он. – Конечно, нет. Ведь я для Вас всего лишь ребенок!.. Но если Вы подадите мне руку помощи…

-Вы и вправду еще ребенок и стоите лишь на пороге жизни и света, — улыбнулась Катенька. – Помощь же моя будет Вам вскоре лишняя, и Вы, несомненно, сами же отречетесь от мысли искать ее.

-Отрекусь. Никогда! – с жаром произнес Лермонтов.

Настал октябрь. Отец прислал за Катенькой, прося переехать в Петербург. Оказалось, ей было грустно прощаться с этим забавным и неотвязным воздыхателем, в стихах которого слышались истинное чувство и мерцали проблески высокого таланта. Когда она села в карету, в окно упал листок бумаги. «Я не люблю тебя…» – начиналась первая строка. Катишь досадливо прикусила губку, но усмешка порхнула на губах. Юный поэт, вопреки всякой логике, заканчивал эффектным признанием: «Так храм оставленный – все храм, Кумир поверженный – все бог!»

После долгой разлуки они вновь увиделись только в Петербурге, в начале декабря 1834 года. Встречи с Лермонтовым продолжились: без приглашения, решительно и бесцеремонно он проник в дом ее тети и дяди Николая Васильевича и Марии Васильевны Сушковых. Его разговоры о женихе Сушковой Алексее Лопухине заражали чувства Катишь каким-то сильным искусительным ядом: недавний желанный жених представлялся ей все более и более блеклым и даже ничтожным. И что за несносная и оскорбительная откровенность о ее чувствах и об их отношениях: кто дозволил Лопухину делиться тайнами ее сердца с приятелем Лермонтовым?! И что он сам такое рядом со страстным Михаилом Лермонтовым, с его пылкими речами и мучительными стихами?

Как-то в гостиной пели романс на стихи Пушкина. Когда прозвучало «Я вас любил; любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем…», Лермонтов шепнул Катеньке, что эти строки полно и ясно выражают его чувства в настоящую минуту. Услышав же два последние стиха «Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим», он досадливо передернул плечами и поморщился:

-Это совсем надо переменить, естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я предпочел бы ее любовь ее счастью: несчастлива через меня – это связала бы ее навек со мною.

Однажды Лермонтов, уже на правах доброго знакомого посещавший дом Сушковых, предложил погадать по руке. Он серьезно и внимательно стал рассматривать линии Катиной ладони, но не говорил ни слова. Наконец он вымолвил:

-Эта рука обещает много счастия тому, кто будет ею обладать и целовать ее, и потому я первый это сделаю.

Катенька вырвала руку и, раскрасневшаяся, убежала в другую комнату. Место на ладони, которого коснулись его губы, пылало, как обожженное. Теплая волна счастья окутывала и заливала тело, страстное желание пронзило ее, как острый нож. Вскоре она призналась Лермонтову в любви. Они много говорили о близком супружестве, о жизни в деревне и за границей. Долгими зимними ночами, без сна, она целовала свою руку, на которой запечатлелся поцелуй любимого. Доходило до безумия: она перебирала и гладила чашки, из которых пил Лермонтов. Но странное чувство омрачало ее радость. Однажды на балу подруга, знавшая ее тайну, рассматривая приехавших Лопухина и Лермонтова, наставительно изрекла:

-Ты променяла кукушку на ястреба.

А потом настал канун Рождества нового 1835 года. Лакей принес Катеньке письмо, полученное по городской почте. Ничего не подозревая, она стала читать его и страшно побледнела. Увидевший это дядюшка выхватил лист из рук. Некий анонимный «преданный друг» предупреждал Катеньку относительно не названного по имени Лермонтова: «его господствующая страсть господствовать над всеми, не щадя никого для удовлетворения своего самолюбия», он не способен любить, когда-то он соблазнил девушку, увез ее прочь от семейства и, натешившись ею, бросил.

До конца своих дней она, кажется, так и не догадалась, что автором этого письма был сам Лермонтов. Может статься, он хотел развязать этот наскучивший ему и стеснявший узел. Он был поражен тем, что другая девушка, им сильно и мучительно любимая, — Варенька Лопухина, сестра Алексея, – только что была помолвлена, и, быть может, решил испытать крепость чувств Катишь, усомнившись в таковой. А также он мстил за давние полудетские обиды.

Сестра Лиза выдала тайну Катишь родным. Встревоженные дядюшка и тетушка пытали Катеньку, не потеряла ли она девичью честь, уступив домогательствам развратника. Ее вещи обыскали, просмотрели письма и книги. Любимому отказали от дома.

Разлука для нее была тягчайшей пыткой. Смогли встретиться они опять на балу. Лермонтов был убийственно равнодушен, не скрывал при разговоре легкую зевоту. Ничего не понимая, она вглядывалась в эти дорогие черты. Исполняя бальный ритуал выбора кавалера в танце, он подошел к ней вместе с двумя товарищами и произнес три страшных слова: «Ненависть, презрение и месть». Девушка должна была догадаться, каким из этих трех слов назвал себя тот, с кем она согласна танцевать. Что-то с силой ударило ее в грудь, так что она едва устояла на ногах. Обруч боли перехватил ей горло: «Неужели это месть за мою холодность по отношению к нему, еще ребенку?».

-Неужели вы всегда меня ненавидели, презирали? – выдохнула Катенька.

-Вы ошибаетесь, — невозмутимо возразил Лермонтов, — я не переменился. Я всегда был неизменен к Вам.

-Неужели Вы сомневаетесь в моей любви? – Прошептала девушка.

-Вы отлично изучили теорию любви с дозволения родных. Мне отказали от дома. Меня избегают. Благодарю Вас за такую любовь! – он жутко рассмеялся с каким-то царапающим, механическим звуком.

Время, как говорится, лучший лекарь, правда берущий за врачевание дорогую плату – часть человеческой жизни. В ноябре 1838 года Екатерина Сушкова вышла замуж за дипломата Хвостова; Лермонтов был шафером на этой свадьбе. Лермонтов и Катенька легко узнаются в Жорже Печорине и Елизавете Николаевне Негуровой из незаконченного романа «Княгиня Лиговская». Слабое и блеклое отражение их истории – месть Печорина отвергшей его княжне Мери в другом лермонтовском романе — «Герое нашего времени». На его страницах Печорин однажды признается, что не способен к дружбе на равных: один из двоих всегда раб другого. Примерно так же он смотрит и на любовь, завоевывая и подчиняя себе женщин, а затем обычно теряя к ним интерес. Этот горестный изъян герой унаследовал от своего творца. Для счастливой взаимной любви и для благополучной семейной доли Мишель Лермонтов рожден не был.

Единственная девушка, которую он любил, по-видимому, искренне и самоотреченно, — — Варвара Лопухина – не могла ему принадлежать, хотя и разделяла чувство Лермонтова. Он сам был беден (большое состояние принадлежало не ему, а бабушке) и считал для себя невозможным женитьбу на девушке, также лишенной состояния, которой не мог обеспечить подобающей ей жизни. Варенька была выдана замуж за нелюбимого человека и в браке страдала. Чувство к Варваре Лопухиной просвечивает в любви Печорина к Вере – единственной женщине, которую этот философ эгоизма действительно любит, насколько это чувство вообще даровано «герою нашего времени». Варвара Лопухина – прототип героини стихотворения «Нет, не тебя так пылко я люблю…» (1841) — таинственной «подруги юных дней», с которой лирический герой разлучен, но ведет неслышный разговор души.

Женщина в творчестве Лермонтова предстает или идеальным созданием, «девой невинной», перед которой лирический герой способен только благоговеть и за которую смиренно молит Богоматерь («Молитва» («Я Матерь Божия, ныне с молитвою…», 1837), или пустым и бесчувственным существом, заслуживающим «железного стиха, облитого горечью и злостью» («Как часто, пестрою толпою окружен…», «Завещание», 1840).

Известность гусарскому офицеру Лермонтову в одночасье принесли стихи «Смерть Поэта», написанные в 1837 году сразу после известия о кончине Пушкина. Гибель Пушкина под пером Лермонтова получает несколько различных и взаимосвязанных толкований. Во-первых, это жертва, принесенная во имя чести ее невольником; во-вторых, это следствие воли рока (исполнителем которой выступает ничтожный Дантес с «пустым сердцем»), очевидно враждебного к гениальному поэту. Судьба Пушкина, по Лермонтову, предсказана самим поэтом на страницах «Евгения Онегина» в участи стихотворца Ленского, тоже гибнущего на дуэли. Пушкина такое сближение могло бы только покоробить: его Ленский – поэт-эпигон, слабый подражатель, смерть которого вызывает жалость, — но и только. Однако для романтического сознания Лермонтова принципиально значим мотив предсказания поэтом собственной участи в своем творчестве, — а Ленский в этом отношении был единственным подходящим персонажем.

В «Смерти Поэта» названы и еще две причины гибели Пушкина: его опрометчивое желание играть роль светского человека, вступить «в этот свет, завистливый и душный», приведшее к трагической развязке, и вражда к Поэту светской черни, «надменных потомков известной подлостью прославленных родов»: смерть Пушкина мыслится еще и как следствие вражды и, вероятно, зависти выбившихся «из грязи в князи» вельмож к представителю древнего дворянского рода. (И сам автор стихотворения мог с полным основанием по материнской линии причислять себя к старой русской аристократии.)

Знаменательно название стихотворения: не «Смерть Пушкина», а «Смерть Поэта» – гибель автора «Евгения Онегина» представлена, в соответствии с романтическим литературным каноном, как пример неизбежной участи каждого истинного поэта.

Стихотворение Лермонтова, распространявшееся в списках, вызвало внимание властей. В одночасье автор получил громкую известность. Строки в адрес светской черни «И вы не смоете всей вашей черной кровью / Поэта праведную кровь» были истолкованы как призыв к возмущению против существующего порядка. Автор был взят под стражу и в марте 1837 г. переведен из гвардии в армейский Нижегородский драгунский полк, который участвовал в войне на Кавказе против непокорных горцев. Перед отъездом на Кавказ несчастный изгнанник был в гостях у родителей и сестер его знакомца по юнкерской школе Николая Мартынов; «Мартышка», как язвительно именовал его Лермонтов, уже служил на Кавказе, но отправился туда добровольно: горы, опасности, черкесские пули – это было так романтично! Одна из сестер, Наталья, была влюблена в автора «Смерти Поэта». В дорогу сестры Мартынова дали Мишелю свои письма для передачи брату. Встретившись с ним, Лермонтов сокрушенно признался в их потере. Но у Мартынова были веские основания подозревать, что нескромный Мишель, любопытствуя об отзывах девиц на свой счет, распечатал пакет и прочитал корреспонденцию, после чего бумаги уничтожил. «Мартышка» был уязвлен и затаил обиду.

«Смерть Поэта» — — стихотворение, основанное на закрепившихся в литературе романтических мотивах. Но примерно в это же время Лермонтов подвергает романтическую традицию резкому переосмыслению. В «Бородине» (1837), текстуально во многом совпадающем с отроческой исторической элегией «Поле Бородина» героем-рассказчиком становится простой солдат, о сражении с Наполеоном рассказывающий простонародным слогом и ощущающий себя не одиноким героем, а частицей русского воинства, готового к смерти за отечество, а не ради славы и самоутверждения.

В поэме «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) абсолютный индивидуалист царский опричник Кирибеевич терпит нравственное крушение, фиаско перед лицом купца Степана Парамоновича Калашникова, олицетворяющего правду «домостроевской», традиционной народной морали, основанной на ценностях Православия. Неоднозначен в поэме образ царя Ивана Грозного – одновременно он и деспот, не терпящий малейшего несогласия, и воплощение нравственного закона.

Резкое противопоставление «Я» обществу, другим людям, характерное для ранней лирики Лермонтова, в стихотворении «Дума» (1838) сменяется объединением «я» с многоликим «мы». Поэт говорит от лица поколения о его слабостях и изъянах – дряблой воле, пресыщенности жизнью, скепсисе, духовном бесплодии, — — становясь на место потомка-«гражданина», но признавая пороки современников и своими собственными. «Дума» — — ключ к характеру Печорину в романе «Герой нашего времени».

В стихотворении «Не верь себе» (1839) Лермонтов, по словам В. Э. Вацуро, «заново рассматривает характерную романтическую тему “поэт и толпа”, почти парадоксально становясь на сторону “толпы”: она оказывается выше молодого мечтателя, ибо за ней стоит тяжкий, выстраданный ею и неизвестный ему душевный опыт, страдание, скрываемое от посторонних глаз. Страдание для зрелого Лермонтова есть мера внутренней ценности личности, оно играет очищающую, искупительную роль» (Вацуро В.Э. Лермонтов Михаил Юрьевич // Русские писатели: 1800—1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 430).

Первая кавказская ссылка Лермонтова не была долгой. Благодаря стараниям любящей бабушки и светских знакомых поэт получил прощение и был переведен в лейб-гвардии Гродненский полк. В Петербурге Лермонтов провел три с половиной года – с 1838 по начало 1841-го. Теперь он знаменит. В нем видят истинного наследника Пушкина. В 1840 г. выходит в свет собрание его стихотворений и первое издание романа «Герой нашего времени». К 1839 году он закончил последнюю редакции поэмы «Демон», в 1839-м создает поэму «Мцыри». В поздних редакциях «Демона» присутствуют два смысловых полюса — — дух «отрицанья, дух сомненья» Демон и чистая душою посвятившая себя Богу Тамара, которую он пытается соблазнить. Одиночество Демона представлено как гнетущее, тягостное состояние, которое он пытается преодолеть в любви к Тамара, однако сама природа его любви губительна для нее. В отличие от ходульных романтических героев Демон терпит нравственное поражение в споре с Тамарой, но остается трагическим героем, достойным сочувствия. Авторская позиция в поэме и смысл образа главного героя остаются не до конца проясненными. Не случайно исследовательница поэмы И.Б. Роднянская назвала свою статью о ней «Демон ускользающий».

Структура «Мцыри» необычна для романтической поэмы: ее главный герой, послушник в грузинском монастыре, — — в прошлом горец-мусульманин, спасенный русским генералом и выхоженный монахами, — — по существу герой единственный. Насельники обители, в том числе старый монах, исповедующий умирающего Мцыри, генерал, девушка-грузинка, случайно увиденная беглецом Мцыри у ручья, — — не более чем фон, на котором развертывается судьба героя. В «Мцыри» в отличие от персонажей других романтических поэм нет ни героя-противника и вообще врагов, ни возлюбленной. От этого его одиночество еще глубже и неизбывней. Исследователь поэмы Д.Е. Максимов заметил: «Монахи, держащие Мцыри в неволе, объективно являются его тюремщиками, врагами. Но Мцыри попал в монастырь не по их вине, — его привела туда «судьба”, не зависящие ни от чьей личной воли превратности войны, т. е. — сказали бы мы на языке наших понятий — тот общественный порядок, который требует войны. Монахи, поскольку это было в их разумении, относились к юноше бережно, жалостливо, лечили его и ухаживали за ним. <…> Они создали для Мцыри тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма, — дружественную, добрую тюрьму, и тем самым особенно страшную, втягивающую, одну из тех, каких немало было на свете. И Мцыри в какой-то период своей жизни в самом деле почти втянулся в нее: «к плену… привык», “был окрещен”, хотел “изречь монашеский обет”».

Художественный мир поэмы, по мнению ученого, составляют три мира, «царства». Это душный, несвободный мир цивилизации, символ которого – монастырь, откуда бежит герой; это мир природы, «среднее царство», «вольное по сравнению с цивилизацией <…> и вместе с тем не достигшее высшего человеческого идеала. Мцыри — «зверь степной» (строфа 15), с кровью горячей, как у барса, но он уже не только гражданин «среднего царства». В процессе осуществления своей идеи он, «естественный человек», возвышается над природой и, наслаждаясь ею, вступает с ней в бой <…>» (Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 235). Исследователь полагает, что Лермонтов преодолел взгляд на природу как на воплощение всего лучшего, что есть в земном бытии, характерный для французского писателя Жан-Жака Руссо, чье творчество оказало на русского поэта влияние несомненное и глубокое. «Человек Лермонтова, вопреки руссоистским теориям не только совпадает с природой, но и умеет ее преодолевать, тем более что свобода, воплощением которой казался мир природы, при углублении в него обнаруживала свой относительный характер. Не одни монахи, существа низшей сферы, вели себя несвободно — по закону, от них не зависящему, — но и барс: примечтавшейся романтикам абсолютной свободы и здесь не было. Объективно барс — враг Мцыри и грозное препятствие на пути, ведущем героя к цели. Но инициатива зла у этого красивого зверя, который способен «мотать ласково хвостом», также отсутствует, как и у монахов. Ему положено природой быть хищником, бросаться на жертву, и он покорно, почти трагически, с воем «жалобным, как стон» следует этому велению судьбы. И Мцыри, по-видимому, понимает, что его противник по-своему честно выполняет предназначенную ему миссию и, хотя сам пострадал от барса, умеет воздать ему должное:

Он встретил смерть лицом к лицу,

Как в битве следует бойцу.

X (Строфа 18)». (Там же. С. 235-236).

Однако, скорее, в поэме существуют и вступают в конфликт три ценностных мира, а не два: вольная природа и цивилизация, которую олицетворяет монастырь, воспринимаемый героем как «тюрьма». Мцыри, подобный барсу, выросший в краю, «где люди вольны, как орлы», не выделен из природного, естественного бытия. Но образ природы в «Мцыри», действительно, более сложен, чем в других произведениях поэта. Глубинный пласт пермонтовской поэмы – библейский. Бегство героя в мир природы сначала видится подобием возвращения в райскую обитель:

Кругом меня цвел Божий сад;

Растений радужный наряд

Хранил следы небесных слез,

И кудри виноградных лоз

Вились, красуясь меж дерев

Прозрачной зеленью листов…

<…>

И снова я к земле припал,

И снова вслушиваться стал

К волшебным, странным голосам;

Они шептались по кустам,

Как будто речь свою вели

О тайнах неба и земли.

Ликующей и примиренной с Богом первозданной, словно до грехопадения, природе противопоставлен отпавший от Него человек, обремененный грехом гордыни и не способный восславить Творца:

X И все природы голоса

X Сливались тут; не раздался

X В торжественный хваленья час

X Лишь человека гордый глас.

<…>

X В то утро был небесный свод

X Так чист, что ангела полет

X Прилежный взор следить бы мог;

X Он так прозрачно был глубок,

X Так полон ровной синевой!

Однако эта гармония природы в поэме оказывается обманчивой, иллюзорной. Уже при описании первых часов странствий Мцыри на воле он слышит вой шакала, напоминающий детский плач, и различает змею, прячущуюся среди скал. И себя самого он, таящийся от людей, сравнивает со «змеем». Змея, конечно, ассоциируется со змеем – древним искусителем, соблазнившим первых людей ослушаться Господа. Позднее герой уподобит змеям себя и своего противника – барса, с которым они сплелись в смертоносных объятьях. Наконец, уже после победы над зверем, Мцыри, окончательно убедившийся в невозможности вернуться в край отцов, тяжко страдает от беспощадного солнца, но этот жар палит и весь мир вокруг героя.

Напрасно прятал я в траву

Мою усталую главу:

Иссохший лист ее венцом

Терновым над моим челом

Свивался, и в лицо огнем

Сама земля дышала мне.

Сверкая быстро в вышине,

Кружились искры; с белых скал

Струился пар.

Природа тоже отпала от Неба и тоже пребывает в отчаянии:

Мир Божий спал

В оцепенении глухом

Отчаянья тяжелым сном.

Хотя бы крикнул коростель,

Иль стрекозы живая трель

Послышалась, или ручья

Ребячий лепет…

И вновь появляется змея; теперь она единственное живое существо, встречаемое героем; палящий жар ей, кажется, не страшен – она играет на песке, словно бы лишь иногда в ее пряжках и извивах чудится боль:

Лишь змея,

Сухим бурьяном шелестя,

<…>

Браздя рассыпчатый песок,

Скользила бережно; потом,

Играя, нежася на нем,

Тройным свивалася кольцом;

То, будто вдруг обожжена,

Металась, прыгала она

И в дальних пряталась кустах…

Но и сам природный мир оказывается расколот надвое, образует два разнородных пространства: вокруг беглеца — — пустыню отчаяния и отчуждения, вблизи монастыря – место отрадного покоя:

X И было вс
на небесах

X Светло и тихо. Сквозь пары

X Вдали чернели две горы.

X Наш монастырь из-за одной

X Сверкал зубчатою стеной.

X Внизу Арагва и Кура,

X Обвив каймой из серебра

X Подошвы свежих островов,

X По корням шепчущих кустов

X Бежали дружно и легко…

X До них мне было далеко!

Мцыри чужой в монастыре, но он, истинное «дитя природы» по натуре, отпал и от нее, когда-то утратив «дикую» свободу и став послушником.

Стихотворения и поэмы Лермонтова, впитавшие в себя устоявшиеся образы и стилистические клише эпохи, порою испещрены слегка переиначенными строками, заимствованными у других поэтов. Так, в «Мцыри» встречаются заимствования из поэмы И.И. Козлова «Чернец». Отталкиваясь от пушкинского гармонического стиха, измельчавшего и затертого подражателями-эпигонами, Лермонтов в поисках нового стиля обращается к самым разным традициям. Но эмоциональный накал, но глубина чувства у него собственные. Лермонтов решительно соединяет лексику одического и элегического стилей, не чурается откровенных прозаизмов, порой, как в «Завещании» и в «И скучно и грустно» наделяя стихи намеренно прозаической интонацией. Для мотивов, именуемых романтическими, были найдены необычные, новые средства воплощения.

По мнению Д.Е. Максимова, «у Лермонтова изменилась и структура его стихов. От стихотворений многотемных, с многочисленными логическими поворотами, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении “1831-го июня 11 дня”) Лермонтов переходит теперь к прямому развертыванию единой лирической образно объединенной темы (например, “Есть речи — значенье…”, “Тучи” и многие другие) или к сюжетному построению (“Дубовый листок оторвался от ветки родимой…”). Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, передаются в эти годы с помощью объективных образов, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей “на севере диком”, и о дубовом листке, оторвавшемся «от ветки родимой». К этому же типу стихотворений с субъективным подтекстом приближается “Умирающий гладиатор” и “Еврейская мелодия”. В непосредственном соседстве с ними находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, как “Три пальмы” и “Спор” и его великолепные “эротические баллады”: “Дары Терека”, “Тамара”, “Морская царевна”, “Свиданье” (ср. “Кинжал”)» (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова // Лермонтов М.Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 53.).

Но остается неизменной в лирике Лермонтова антитеза «счастливое, подлинное, не ущербное прошлое – тусклое и горькое настоящее», идет ли речь о судьбе лирического героя («Как часто, пестрою толпою окружен…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…», 1841) или о предназначении поэта в прошедшие эпохи и в настоящем («Поэт», 1838). По-прежнему его герой одинок, но если совсем юный Лермонтов жаждал «бурь» и отвергал косный «покой» во имя свободы («Парус», 1832), то повзрослевший поэт мечтает о «свободе и покое» вместе, но может представить себе их только в недостижимом состоянии блаженного вечного сна («Выхожу один я на дорогу…»).

В 1840 г. выходит в свет первое издание романа «Герой нашего времени» (второй раз он был напечатан год спустя с приложением предисловия автора). Сочинитель объединил под общей обложкой несколько повестей. Цикл повестей – жанровая форма, распространенная в словесности лермонтовского времени. Примеры самые известные – пушкинские «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» и гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки». Но Лермонтов радикально меняет принцип объединения повестей в книгу. Не общий вымышленный автор и не ситуация рассказывания историй друг другу несколькими собеседниками, а общий для всех текстов образ главного героя скрепляет их в одно целое. Цикл повестей превратился в роман. Движение от повести к повести приобретает психологический смысл и определяется сменой рассказчиков: от простодушного штабс-капитана Максима Максимыча, любящего, но совершенно не понимающего Печорина, к вымышленному автору, многое проницательно угадавшего в герое, и, наконец, к самому Печорину – автору дневника. В этой смене ракурсов характер Печорина проясняется вс
больше и больше, но, кажется, не до конца. Тайна остается. К тому же автор дневника, похоже, не всегда искренен даже сам с собою.

Психологически (чувство одиночества, неизбывный самоанализ, скепсис, демоническое самоутверждение, жестокая ирония, литературный дар), обстоятельствами жизни (вынужденная военная служба на Кавказе) и даже внешне (тяжелый взгляд) главный герой Печорин напоминает автора. (Впрочем, в глубине души творец, по всем свидетельствам, был доверчивее и отзывчивее своего «полудвойника».) Отголоски лермонтовской лирики в дневнике Печорина несомненны. Но Лермонтов намеренно отстраняется от своего персонажа, занимая позицию беспристрастного аналитика и указывая на типичность Печорина и его болезни и отказываясь признать в нем портрет автора. Склад характера, взгляд «героя нашего времени» на мир – романтические. Но его одиночество и самоотчуждение необъяснимы обстоятельствами жизни или социальными условиями: предприимчивый Печорин обычно легко добивается своих целей, в свете он на хорошем счету и пользуется успехом. Причины разочарования в жизни иные, глубинные – психологические и философские.

Создавая роман, Лермонтов воспринимал его на фоне романтической традиции, в частности «неистовой» прозы А.А. Бестужева-Марлинского. Отталкиваясь от нее то посредством почти пародии (образ Грушницкого), то с помощью адаптации и трансформации (образы Вулича и Печорина), «Лермонтов переступил ту грань, за которой обработка литературного материала перестает быть определяющей при отнесении его к тому или иному литературному направлению» (Вацуро В.Э. Лермонтов и Марлинский // Вацуро В.Э. О Лермонтове. Работы разных лет / Составители Т. Селезнева, А. Немзер. М., 2008 (Новые материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). С. 50).

Роман многосмыслен и способен обмануть неискушенного читателя. Под авантюрным интересом сюжетов скрывается глубокая психологическая подоплека, вопросы поставлены, но ответов на них нет. Роман завершается нарочито случайно, необязательно — иронической нотой: высказываниями простоватого Максима Максимыча, дающего незаметно для себя самого два противоположных ответа на вопрос о существовании судьбы, и комментарием Печорина, что штабс-капитан «не любит» философских бесед.

В марте 1840 г. судьбу Лермонтова вновь изменила дуэль – теперь уже его собственная. Он сначала дрался на шпагах, а затем стрелялся с сыном французского посла Эрнестом де Барантом, сделавшим поэту оскорбительное замечание, вызванное ревностью: княгиня Мария Щербатова, за которой оба ухаживали, на балу отдала явное предпочтение Лермонтову. И снова по воле высочайшему решению Лермонтов, переведенный в Тенгинский полк, который участвовал в боях с горцами, едет на Кавказ.

Вновь потянулись вдоль дороги бесконечные печальные поля, подернутые сизым вечерним туманом, сквозь который светили, дрожа, печальные огни деревень. Наконец, после многодневного путешествия открылся уже привычный взору вид – на горизонте засинели горы. Отчаянно смелый, поручик Лермонтов воюет с горцами, затем получает отпуск, который проводит на водах в Кисловодске и Пятигорске, в окружении светского общества. Среди светских знакомцев отдыхал на водах и майор Николай Мартынов. Этот Мартынов глуп ужасно, все над ним смеялись; он ужасно самолюбив, карикатуры на него беспрестанно прибавлялись. Мартынов всегда ходил в черкеске и с кинжалом <…>», — писала о нем лечившаяся на водах дальняя родственница поэта Екатерина Быховец подруге (Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 454). «Мартышка» с его черкесским костюмом и огромным кинжалом на поясе стал предметом неизменных шуток приятеля Мишеля. Чего было в этом больше – полудетской шаловливости или печоринской убийственной язвительности, — — Бог весть. Князь Алексей Васильчиков, секундант на последней дуэли автора «Героя нашего времени», отмечал: «В Лермонтове <…> было два человека: один добродушный для небольшого кружка ближайших своих друзей и для немногих лиц, к которым он имел особенное уважение, другой – заносчивый и задорный для всех прочих его знакомых. <…> Но, кроме того, в Лермонтове была черта, которая трудно соглашается с понятием о гиганте поэзии, как его называют восторженные его поклонники, о глубокомысленном и гениальном поэте, каким он действительно проявился в краткой и бурной своей жизни.

Он был шалун в полном ребяческом смысле слова <…> например, когда к обеду подавали блюдо, которое он любил, то он с громким криком и смехом бросался на блюдо, вонзал свою вилку в лучшие куски, опустошал все кушанье и часто оставлял всех нас без обеда» (Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 461).

Остроты, произнесенные в обществе, при дамах, самолюбивого Мартынова больно уязвляли. Всколыхнулась и старая обида за сестринские письма. Однажды, не выдержав града лермонтовских острот, Мартынов в сердцах объявил, что заставит знакомца перестать.

Устремив на высокого и статного Мартынова презрительный взгляд исподлобья, Мишель резко возразил:

—Оставь эту проповедь. Ты не вправе запретить мне говорить, что я пожелаю. Вместо пустых слов ты гораздо бы лучше сделал, если бы действовал. Ты знаешь, что я от дуэлей никогда не отказываюсь, следовательно, ты никого этим не испугаешь.

Условия поединка были оговорены день спустя. Это было 15 (27) июля 1841 г. Стрелялись у подножья горы Машук на пятнадцати шагах. Лермонтов первым подошел к барьеру, но выстрела не сделал, смерив противника исполненным презрения взглядом. Мартынов, побледнев и закусив губы, стал медленно поднимать пистолет. Он стрелял из пистолета третий раз в жизни. Раздался выстрел. Судьба переписала романный сюжет по-своему, сделав победителем Грушницкого. Врачебный осмотр засвидетельствовал: «<…> Пистолетная пуля, попав в правый бок ниже последнего ребра, при срастении ребра с хрящем, пробила правое и левое легкое, поднимаясь вверх, вышла между пятым и шестым ребром левой стороны и при выходе прорезала мягкие части левого плеча; от которой раны Поручик Лермантов (так! – А. Р.) мгновенно на месте помер» (Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 492). Когда тело стали приподнимать, «от этого движения <…> спертый воздух выступил из груди <…> с таким звуком, что нам показалось, что это живой и болезный вздох <…>» (А.И. Васильчиков // Лермонтов в воспоминаниях современников. С. 463).

«ГДЕ ПО КРЕМНЯМ ПОДКУМОК МЧИТСЯ…»

Пятигорск в судьбе и творчестве Лермонтова.

«И через всю жизнь проносим мы в душе образ этого человека – грустного, строгого, нежного, властного, скромного, смелого, благородного, язвительного, мечтательного, насмешливого, застенчивого, наделенного могучими страстями и волей, и проницательным беспощадным умом. Поэта гениального и так рано погибшего. Бессмертного и навсегда молодого», — писал Ираклий Андроников о Михаиле Юрьевиче Лермонтове.

Этот год юбилейный: исполняется 290 лет со дня рождения поэта, так щедро воспевшего Кавказ. Отмечают знаменательную дату жители Пятигорска,
Кавказских Минеральных вод и всей России. Повсюду звучат стихи, проза, романсы. Его жизнь, его творчество – в центре внимания россиян.

Произведений о жизни и творчестве Лермонтова во много раз больше, чем самих произведений поэта. И это закономерно – интерес к творческому наследию М.Ю. Лермонтова не угасает.

Имя Лермонтова носят театры, музеи, библиотеки, улицы городов. В городах, где Лермонтов побывал, возведены памятники. Таких мест в России много – родился поэт в Москве, детство провел в Тарханах. Через несколько лет вернулся в Москву поступив в Московский университетский Благородный пансион, а затем в Московский университет на нравственно-политический
(юридический) факультет. Вскоре он переехал в Петербург. И там заканчивается гражданский период жизни М.Ю. Лермонтова – он поступает в
Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Став военным
Лермонтов пребывает в постоянном движении, в странствиях по дорогам России и Кавказа. Куда только не забрасывала его судьба! Но один город сыграл исключительную роль в жизни поэта – Пятигорск.

Помимо памятников в тех городах, где побывал поэт, в каждом из них есть и музей Лермонтова. Первый из них был открыт в Петербурге, при
Николаевском кавалерийском училище. Там поэт учился в 1832-34 гг.
Инициатива создания музея, спустя 40 лет после смерти Лермонтова, принадлежала начальнику училища генерал-майору А.А. Бильдерлингу.
Разрешение на организацию музея дал военный министр Д.А.Милютин, товарищ
Лермонтова по пансиону. На торжественном открытии музея 18 декабря 1883 года присутствовали воспитанники училища, товарищ Лермонтова по службе А.И.
Арнольди, литераторы.

А первый литературный музей в провинциальной России был открыт в
Пятигорске. Расположен он был в домике, где Лермонтов провел последние 2 месяца жизни: с 14 мая по 15 июля 1841 г. Дом принадлежал отставному майору В.И. Чилаеву. В домовой книге хозяина записано: «С капитана Алексея
Аркадьевича Столыпина и поручика Михаила Юрьевича Лермонтова из С.-
Петербурга за весь средний дом получено 100 руб. серебром». Более семидесяти лет в доме не было музея, и только в 1912 году домик был передан
Кавказскому Горному Обществу. С этого момента и началась история музея.

В 1946 году музею был передан расположенный на соседнем участке бывший дом генерала Верзилина. Именно в нем произошла ссора Лермонтова с
Мартыновым и последовал вызов на дуэль. В 1948 г. в доме открыли литературный отдел. После реставрационных работ 1964-67 гг. домику возвращен первоначальный вид и восстановлена камышовая кровля, а 7 июня
1973 г. Совет Министров РСФСР принял постановление об образовании в г.
Пятигорске Государственного музея-заповедника М.Ю. Лермонтова на базе домика-музея и мемориальных памятников в г. Пятигорске, Кисловодске и
Железноводске. В 1979 г. был открыт отдел «М.Ю. Лермонтов в изобразительном искусстве» в одном из домов, ранее принадлежавших коменданту Уманову.
Четвертый отдел музея – Дом композитора А.А. Алябьева – начал работать в
1997 году.

И не случайно дата основания музея и день гибели поэта совпадают – 27 июля. Этот день – трагический – поэт погиб и знаментальный — открытие музея увековечило память о М.Ю. Лермонтове.

История города Пятигорска неразрывно связана с жизнью и творчеством великого русского поэта. Может быть потому, что волею судьбы поэт был в нем несколько раз.

Хотя я судьбой на заре моих дней,

О, южные горы, отторгнут от вас,

Чтоб вечно их помнить, там надо быть раз:

Как сладкую песню Отчизны моей,

Люблю я Кавказ.
Эти строки напишет М.Ю. Лермонтов в 16 лет и останется верен своим юношеским идеалам всю недолгую жизнь.

Родился Лермонтов 4. (15) октября 1814 года в Москве. Его мать, Мария
Михайловна, умерла, когда ребенку не исполнилось и 2,5 лет, и заботу о воспитании взяла на себя бабушка – Елизавета Алексеевна Арсеньева.

Ребенок рос слабым, болезненным и в 1820 и 1825 г. бабушка привозит его на Горячие Воды – так тогда называли Пятигорск. О приезде в 1825 г. сохранилась запись в журнале «Отечественные записки». Среди фамилий отдыхающих, приехавших на воды, читаем: «Арсеньева Елизавета Алексеевна, вдова, поручица из Пензы, при ней внук – Михайло Лермонтов». Остановилась
Елизавета Алексеевна с внуком в доме своей родной сестры – генеральши
Хастатовой. Дом ее находился у подножия Горячей Горы. Из окон дома открывался великолепный вид на сверкающие горные вершины, напротив, на склонах Машука стояли казачьи пикеты, возле источников постоянно находились раненые военные. Все окружение, красота природы оказали на будущего поэта неизгладимое впечатление.

Тебе, Кавказ, суровый карь земли

Я снова посвящаю стих небрежный.

Как сына, ты его благослови

И осени вершиной белоснежной.

В ранних произведениях «Черкесы», «Измаил-бей», «Аул Бастунджи» проявились яркие и разнообразные впечатления поэта. Любовь к Кавказу вдохновила его творчество на долгие годы.

Затем были годы учебы в университете, юнкерской школе. В это время
Лермонтов пишет много произведений, но мало что печатается. Его имя не известно широкому кругу читателей.

Известность придет к поэту в начале 1837 года – именно тогда, потрясенный смертью Пушкина, Лермонтов напишет стихотворение «На смерть поэта». Прочтя его, царь придет в негодование. и 25 февраля 1837 года высочайшим повелением будет приказано: «… Лермонтова… перевести тем же чином в Нижегородский Драгунский полк». В марте Лермонтов выехал на Кавказ
(полк находился в 100 верстах от Тифлиса, в местности Кара-агач). По дороге сильно простудился и приехал в Ставрополь больным. Его отправили в
Пятигорск лечиться серными водами. Поэт писал об этом Раевскому:
«Простудившись дорогой, я приехал на воды весь в ревматизмах, меня на руках вынесли люди из повозки, я не мог ходить – в месяц меня воды совсем поправили».

В Пятигорске сохранилось здание, где Лермонтов лечился. Это
Лермонтовские ванны, тогда они назывались Николаевскими. Из Пятигорска
Лермонтов пишет: «Я теперь на водах, пью и принимаю ванны, в общем, живу совсем как утка».
Он наблюдал жизнь «водяного общества». Наблюдения лягут в основу повести
«Княжна Мери».

Из Пятигорска Лермонтов едет к месту службы, в Кара-агач. Оттуда в древнюю столицу Грузии – Мцхета, а затем переезжает в столицу Грузии –
Тифлис.

Впечатления, полученные Лермонтовым в его странствиях по Кавказу, ложатся в основу многих его произведений.

После возвращения в Петербург в начале 1838 г. Лермонтов пишет поэму
«Мцыри», работает над прозаическим произведением романом «Герой нашего времени». Покоренный красотами Кавказа, под воздействием услышанных легенд, местных преданий, Лермонтов пишет сказку «Ашик-Кериб», создает кавказский вариант поэмы «Демон».

Но воплотить все замыслы Лермонтов не успел — за дуэль с сыном французского посланника де Барантом, он был отправлен царем в Тенгинский пехотный полк, который находился на Северном Кавказе, в самой гуще боевых действий. Получив назначение в отряд генерала Галафеева, Лермонтов побывал в двух экспедициях – Малой и Большой Чечне.

Одно из таких жарких, кровопролитных сражений произошло 11 июля 1840 г. на р. Валерик (в переводе с чеченского «речка смерти»). Оно произвело неизгладимое впечатление на Лермонтова. Он пишет замечательное стихотворение «Валерик». Рассказывая об ужасах сражения, поэт приходит к осуждению войны, необходимости укрепления мира на земле, достижению той гармонии в человеческих отношениях, которую он видит в природе.

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: «Жалкий человек.

Чего он хочет! Небо ясно,

Под небом места много всем,

Один враждует он – зачем?»

М.Ю. Лермонтов проявил себя как храбрый солдат, талантливый командир.
Ему был предоставлен краткосрочный отпуск, во время которого поэт вернулся в Петербург. Он подал прошение об отставке, решив посвятить себя литературной деятельности. Но этим надеждам поэта не суждено было сбыться – отпуск внезапно был прерван и в начале марта 1841 г. поэт последний раз отправляется на Кавказ.

По пути поэт встретился со своим двоюродным дядей А.А. Столыпиным и вместе с ним приехал в Ставрополь. Далее их путь лежал в крепость Темир-Хан-
Шуру. Но планы изменились и офицеры приехали в Пятигорск. 14 мая Лермонтов и Столыпин оформили в комендатуре разрешение на лечение на водах и остались в Пятигорске. В тот же день они сняли маленький флигель в усадьбе В.И.
Чилаева.

Вскоре после приезда Лермонтова вокруг него сгруппировалась компания веселой, живой молодежи, живущей в одном дворе с Лермонтовым, в большом доме Чилаева: князь Васильчиков, князь Трубецкой, отставной майор Мартынов; офицеры Тиран, Арнольди, Глебов. Собираясь у Лермонтова, они каждый день устраивали пикники, прогулки, вечеринки с песнями и танцами. Молодежь часто собиралась в гостеприимном доме генерала Верзилина. У него было три дочери и все весело и беззаботно проводили время.

На одном из вечеров, 13 (25) июля 1841 г. Лермонтов встретился со своим давним знакомым Николаем Мартыновым. С ним Лермонтов был в приятельских отношениях со времен гвардейской школы, встречался с ним в
Москве, Петербурге, на Кавказе. Двадцатипятилетний Мартынов Н.С. был красив, тщеславен, самолюбив. Он любил покрасоваться, пооригинальничать: носил черкеску и большую шапку, а на поясе – большой кинжал.

Разговаривая с Эмилией Александровной Клингенберг (падчерица генерала
Верзилина) Лермонтов «начал острить на его счет, называя «горец с большим кинжалом». По роковому стечению обстоятельств, эту фразу услышали все, кто находился в гостиной, в том числе и Мартынов. Он счел фразу за оскорбление и вызвал Лермонтова на дуэль».

15 (27) июля 1841 года у подножия Машука, в 6 часов вечера, дуэлянты встретились. Секунданты (ими были Трубецкой, Столыпин, Глебов, Васильчиков) договорились об условиях проведения дуэли. Первым же выстрелом Мартынова поэт был убит. В это время разразилась гроза, пошел сильный дождь – казалось, само небо отозвалось на гибель поэта стоном скорби.

М.Ю. Лермонтова похоронили в Пятигорске, на старом кладбище у горы
Машук. 8 месяцев покоился прах Лермонтова в пятигорской земле. Бабушка добивалась разрешения на его перезахоронение. Когда оно было получено, тело было перевезено из Пятигорска в Тарханы, где 23 апреля 1842 г. было похоронено в фамильном склепе, близ церкви в центре села, рядом с могилой матери.

Пятигорчане свято чтут память о поэте. На месте первоначального захоронения и на месте дуэли стоят памятники. К ним жители и гости города всегда несут цветы.

Рясова Инна Ивановна, ст.научный сотр.

Гос.музея-заповедника М.Ю.
Лермонтова.

Кавказ в жизни поэта

Невозможно до конца понять роль Кавказа в творчестве Михаила Юрьевича
Лермонтова, не зная, какую роль Восток играл в его жизни. Поэтому хотелось бы сначала обратиться к биографии поэта.
Кавказский край занимает исключительное место в жизни Лермонтова. «Юный поэт заплатил полную дань волшебной стране, поразившей лучшими, благороднейшими впечатлениями его поэтическую душу. Кавказ был колыбелью его поэзии так же, как он был колыбелью поэзии Пушкина, и после Пушкина никто так поэтически не отблагодарил Кавказ за дивные впечатления его девственно-величавой природы, как Лермонтов» — писал критик Белинский.
За свою короткую жизнь М. Лермонтов неоднократно приезжал на Кавказ. Когда великий поэт был еще маленьким Мишелем, Елизавета Арсеньевна (его бабушка) несколько раз из Тархан (теперь город Лермонтово) Пензенской губернии приезжала в гости в имение к сестре – Екатерине Арсеньевне Столыпиной. И каждый раз для укрепления здоровья (а эти места тогда славились минеральными источниками) она брала с собой и маленького Мишу, которого воспитывала сама после смерти матери. Первый раз будущий поэт побывал в этих местах, когда ему исполнилось 4 года в 1818г. второй раз — в 1820 г., третий — в 1825г.
Неудивительно, что именно экзотической, броской природой Кавказа были порождены самые яркие впечатления детства поэта. С пребыванием на Кавказе летом 1825 года связано первое сильное детское увлечение Лермонтова. Когда мальчику было 10 лет, он здесь встретил девочку лет 9-ти и в первый раз узнал чувство любви, оставившее память на всю его жизнь.
Пробуждение первого чувства («О! Сия минута первого беспокойства страстей до могилы будет терзать мой ум!») соединялось с острым восприятием тонкой душой поэта красот южной природы. Как пишет Лермонтов: «Синие горы Кавказа… вы взлелеяли детство мое, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас, да о небе…». В посвящении к поэме «Аул Бастунжи» поэт называет себя «сыном Кавказа»:

От ранних лет кипит в моей крови

Твой жар и бурь твоих порыв мятежный;

На севере, в стране тебе чужой я сердцем твой, —

Всегда и всюду твой!
Знакомство с Кавказом не ограничилось детством Лермонтова. За стихотворение на смерть Пушкина 25 февраля 1837 года, по Высочайшему повелению, Лермонтов был отправлен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк, действовавший на
Кавказе. Любимый поэтом край возродил Лермонтова, дав ему успокоиться, на время обрести равновесие в душе.
Именно в этот период в сознании поэта Кавказ ассоциируется с «жилищем вольности простой», которое противопоставляется «стране рабов, стране господ», «голубых мундиров» и «неволе душных городов».
Заболев по дороге в полк, Лермонтов отправляется в Пятигорск, и до осени лечится на водах. В Пятигорске и Ставрополе он встречается со многими выдающимися, или просто интересными людьми: доктором Н. В. Майером
(прототип доктора Вернера в «Княжне Мери»); знакомится со ссыльными декабристами (С. И. Кривцовым, В. М. Голицыным, В. Н. Лихаревым, М. А.
Назимовым) и близко сходится с А. И. Одоевским.
После лечения, командированный, Лермонтов едет в Тамань и в октябре отправляется по Военно-Грузинской дороге в Грузию, где в Караагаче стоит его полк.
Во время своей первой кавказской ссылки Лермонтов сдружился с двоюродным братом — Акимом Акимовичем Хастатовым поручиком лейб-гвардии Семеновского полка. Аким Акимович часто брал поэта с собой на веселые кумыкские пирушки, свадьбы. Лермонтов мог наблюдать искрометные пляски, слышать чарующие душу песни, легенды, рассказы об абреках и казаках. Юноша упивался живописной природой Предкавказья. Девственные пейзажи и дружеские встречи, рассказы об удали джигитов запечатлевались в его памяти. Впоследствии все это отпечаталось в твореньях поэта:

Приветствую тебя, Кавказ

седой!

Твоим горам я путник

не чужой.

Они меня в младенчестве

носили

И к небесам пустыни

Приучили…

В конце 1837г. Лермонтова хлопотами бабушки переводят в Гродненский гусарский полк, в Новгород. Он возвращается в Россию, исполненный удивительных творческих замыслов: «Герой нашего времени», кавказская редакция «Демона», «Мцыри», «Беглец», «Ашик-Кериб», «Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Тамара», «Свиданье», «Кинжал», «Прощание», «Хаджи
Абрек», — все это стало результатом его скитаний по Северному Кавказу и
Закавказью в 1837 году. Известный грузинский поэт Илья Чавчавадзе пишет, что «В своих мощных стихах, преисполненных поэзии, Лермонтов изобразил весь
Кавказ и, в частности, Грузию».

Во время второй ссылки (1840 г.) Лермонтов попадает в Малую Чечню после дуэли с сыном французского посла Эрнестом де Барантом. Наказанием был перевод тем же чином (поручик) в Тенгинский пехотный полк, воевавший на
Кавказе. Это соответствовало желанию и самого поэта. “Если, говорит, переведут в армию, будет проситься на Кавказ”, — так передавал тогдашнее настроение Михаила Юрьевича Белинский. Именно тогда поэт участвовал в боевых действиях и не раз рисковал жизнью в боях с чеченцами.
Находясь на военной службе на Кавказе, М.Ю. Лермонтов не расставался с записными книжками, заносил в них услышанные из уст повидавших на своем веку кавказцев отдельные сюжеты будущих своих произведений.
Его интересует духовная жизнь Востока, с которой он соприкоснулся на
Кавказе; в нескольких своих произведениях он касается проблем «восточного миросозерцания» («Тамара», «Спор»).

14 апреля 1841, не получив отсрочки после двухмесячного отпуска в
Петербурге, Лермонтов возвращается на Кавказ. В мае того же года он прибывает в Пятигорск и получает разрешение задержаться для лечения на минеральных водах. Здесь он пишет целый ряд стихотворений: «Сон», «Утес»,
«Они любили друг друга…», «Тамара», «Свиданье», «Листок», «Выхожу один я на дорогу…», «Морская царевна», «Пророк».

Кавказскому городу Пятигорску было суждено сыграть роковую роль в жизни поэта: здесь, кроме прочих старых знакомых, Лермонтов находит своего товарища по Школе юнкеров Мартынова. На одном из вечеров в пятигорском семействе Верзилиных шутки Лермонтова задели Мартынова. Ссора повлекла за собой вызов; не придавая значения размолвке, Лермонтов принял его, не намереваясь стрелять в товарища, и был убит наповал.

Кавказ в художественных произведениях и живописи

Михаила Юрьевича Лермонтова.

1.Тема кавказской природы в стиха и поэмах М.Ю. Лермонтова.

Иннокентий Анненский в своей статье «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе» пишет о том, что много причин способствовало развитию в Лермонтове чувства природы. Природа Кавказа подействовала на него в годы самого раннего детства, когда духовный мир его еще складывался; над ней выучился он мечтать и думать, так что позже, в следующие свои поездки на Кавказ, он останавливался не на новом, а как бы углублял свои ранние впечатления.
Изображения же Кавказской природы в произведениях Лермонтова необыкновенно точны. Иннокентий Анненский пишет об этом: «Один живописец Кавказа мне говорил, что нередко поэзия Лермонтова служила ему ключом в кавказской природе».
По словам Анненского, в природе Лермонтов особенно любит движение: вспомним чудных его лошадей у Измаил-Бея, у Казбича или Печорина, вспомним его горные реки:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утесистых громад,

Буре плач его подобен,

Слезы брызгами летят. облака, змеи, пляску, локон, отделившийся от братьев в вихре вальса.
Лермонтов в своих описаниях не был ни ботаником, как Гете (у него нет этой детальности описаний), ни охотником, как Тургенев и Сергей Аксаков (у него нет в описаниях ни выжидания, ни выслеживания, — скорее что-то открытое, беззаветное).
Из поэтических изображений Кавказской природы видно, что Лермонтов любил день больше ночи, любил синее небо, золотое солнце, солнечный воздух. «Если из 43 описаний в его поэмах дневных меньше, чем ночных и вечерних — 18 и
25, то это лишь дань романтическому содержанию» – пишет Анненский. Голубой цвет неба заставляет того самого Печорина, который понимал чувство вампира, забывать все на свете. Если же говорить о Лермонтовских описаниях утра – достаточно вспомнить утро перед дуэлью, голубое и свежее («Княжна Мэри»):
Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его луче с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебристым дождем. Я помню – в этот раз, больше, чем когда-нибудь прежде, я любил природу.
Но тут было и не только непосредственное наслаждение: синий цвет неба уносил мысль Лермонтова и его героя в мир высший. К чему тут страсти, желания, сомнения… Небо рождало в поэте и райские видения (Мцыри видит ангела в глубоком синем небе), и мучительные вопросы: в «Валерике» поэт говорит:

«…Небо ясно…

Под небом много места всем,

Но беспрестанно и напрасно

Один враждует он… зачем?
Чудные сады в «Мцыри» и «Демоне», будто все пропитанные райским сиянием, рисуются поэту под солнцем и синим небом. Во всех волшебных снах (а
Лермонтов любит этот мотив) над поэтом непременно день:

Надо мной чтоб вечно зеленея [зелень дуба видна только днем]

Темный дуб склонялся и шумел.
Таков и волшебный сон при плеске фонтана в поэтичнейшем «Мцыри» на речном дне, где:

Солнце сквозь хрусталь волны

Сияло сладостней луны.
Как певец гор, Лермонтов любил краски. Поэт любит розовый закат, белое облако, синее небо, лиловые степи, голубые глаза и золотистые волосы.
«Цветов» в его поэзии почти нет. Розы и лилии у него — это поэтические прикрасы, а не художественные ощущения: «бела, как лилия, прекрасна, как роза» — все это только мелкая монета поэзии. Конь поэта топчет цветы, пока сам поэт смотрит на облака и звезды. Цветы являются у него разве в виде серебряного дождя. Но главная прелесть лермонтовских красок в их сочетаниях. Кроме того, поэту доставляло особенное эстетическое наслаждение соединение блеска с движением — в тучах, в молнии, в глазах; поэзия его
«полна змей»; чтоб полюбоваться грациозной и блестящей змейкой, как часто прерывает он рассказ. У него змейка то клинок, донизу покрытый золотой надписью:

…лишь змея,

Сухим бурьяном шелестя,

Сверкая желтою спиной,

Как будто надписью златой

Покрытый донизу клинок,

Браздя рассыпчатый песок,

Скользила бережно…,

(«Мцыри»)
…то «сталь кольчуги иль копья, в кустах найденная луною». Он видит змей в молнии, в дыме, на горных вершинах, в реках и в черных косах, в тонкой талии, в тоске, в измене, в воспоминании, в раскаянии.
Как пишет М.Логиновская, из-за изобилия картин экзотической природы Кавказа в наиболее знаменитых лермонтовских поэмах, поэта часто обвиняли в чрезмерном подражании романтическим течениям того времени. Между тем, кавказский материал в «Мцыри» и «Демоне» – не экзотическое обрамление в стиле традиционных «восточных повестей» романтиков (хотя у Лермонтова
«Демон» и назван «восточной повестью»), а органическое претворение непосредственных переживаний и наблюдений, благодаря которым прежние сюжеты приобрели новое качество. Кавказские пейзажи как сами по себе, так и в качестве «декораций» к поэмам Лермонтова занимают немалую часть его творчества.
Рассмотрим чуть ближе то, как необыкновенно выразительно Михаил Юрьевич рисует нам кавказскую природу в поэме «Демон». Известно, что изначально действие поэмы должно было происходить в Испании, но, вернувшись из первой кавказской ссылки, поэт переделывает свое творение, перенося действие на
Кавказ. В этой «кавказской» редакции, созданной в 1838 году, «Демон» становится одним из самых замечательных произведений русской поэзии.
Лермонтов не мог бы создать новую, окончательную редакцию «Демона», столь разительно отличающуюся от первоначальной редакции поэмы, если бы не нашел нового, еще не открытого поэзией материала, который помог ему воплотить отвлеченную философскую мысль в конкретных поэтических образах.
Как пишет Ираклий Андроников «горы Кавказа, Казбек, который кажется пролетающим над ним демоном «гранью алмаза», «излучистый Дарьял,
Кайшаурская долина, зеленые берега светлой Арагвы, угрюмая Гуд-гора оказываются самой подходящей обстановкой для лермонтовской поэмы».
Мир же, увиденный Демоном и есть те самые вершины Кавказа, увиденный издали
Казбек, чернеющий «глубоко внизу» Дарьял и Терек, это скалы, облака и башни замков – как бы неотделимые от мира фантастической дикой природы, одушевленной лишь присутствием горного зверя или кружащей в «лазурной вышине» птицы. Использованные здесь сравнения взяты исключительно из царства животных и минералов:

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял

И Терек, прыгая как львица

С косматой гривой на хребте

Ревел…
Таков же и мир олицетворений:

И золотые облака

Из южных стран, издалека

Его на север провожали;

И скалы тесною толпой,

Таинственной дремоты полны,

Над ним склонялись головой,

Следя мелькающие волны;

И башни замков на скалах

Смотрели грозно сквозь туманы –

У врат Кавказа на часах

Сторожевые великаны!
Далее рисуются иные – еще более земные, еще более «живые» красы –
«роскошной» Грузии. Поэт показывает нам уже не отдельные фрагменты и детали, увиденные Демоном с высоты полета, а целый «край земной» — во всем богатстве бесконечных картин природы – эта строфа рассыпает перед изумленным взором читателя яркие краски, насыщает рисуемые картины богатством звуков и голосов, одушевляет их новой жизнью – жизнью человека.
Все это прорывается в эпитетах «счастливый край земли», «сладострастный зной полдня, и в образах, воспроизводящих экзотический мир Востока со
«столпообразными» руинами, «звонко-бегущими ручьями», с красавицами, внимающими пенью соловьев, и в заключительном сравнении, необычно, парадоксально сопоставляющем не глаза со звездами, а звезды – с очами земной красавицы, и, наконец, в прорывающейся авторской эмоции:

И блеск, и жизнь, и шум листов

Стозвучный говор голосов,

Дыханье тысячи растений.

После завершения экспозиции автор переносит нас из мира поднебесных сфер, в которых летает Демон, и видит земные красы с высоты своего полета, в мир людей:

Высокий дом, широкий двор

Седой Гудал себе построил…

Трудов и слез он много стоил

Рабам послушным с давних пор.

С утра на скат соседних гор

От стен его ложатся тени.

В скале нарублены ступени;

Они от башни угловой

Ведут к реке, по ним мелькая,

Покрыта белою чадрой,

Княжна Тамара молодая

К Арагве ходит за водой.
Посредством такого простого движения взгляда автор как бы приближает нам
Кавказ все ближе и ближе – сначала с высоты полета Демона, затем уже в более мелких деталях, а после кавказский пейзаж изображает нам уже жизнь обитателей этой горной страны.
Во второй части «Демона», третьей и четвертой строфе мы также видим картины природы, но уже в сопоставлении с внутренним миром героини.
Земная природа изображается теперь «изнутри», увиденная глазами заключенной в монастырь Тамары:

Кругом, в тени дерев миндальных,

Где ряд стоит крестов печальных,

Безмолвных сторожей гробниц,

Спевались хоры легких птиц.

По камням прыгали, шумели

Ключи студеною волной,

И под нависшею скалой,

Сливаясь дружески в ущелье,

Катились дальше, меж кустов,

Покрытых инеем цветов.
Этот контраст двух частей подчеркивает, что природа Кавказа (и, в частности, изображаемая Лермонотовым) может быть не только буйной, но и спокойной, безмятежной.
Такой же спокойной, по мнению Ираклия Андроникова, изображается природа в знаменитом стихотворении «Из Гете»:

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы…

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.
Содержание Лермонтовского стихотворения и его основные мотивы не совсем совпадают с переводимым оригиналом. Некоторые исследователи считают, что обращение к Гете послужило поводом для создания собственного произведения.
Но возможно, оно навеяно Лермонтову службой на Кавказе. Представьте такую картину: вечер в горах. Устало тянется по дороге колонна войск. Застыли в молчании окрестные вершины, зажигаются первые звезды. И угасают дневные заботы, мелочными кажутся земные страсти, тревоги и желания. Остается ощущение бренности нашей жизни на земле. «Подожди немного, отдохнешь и ты…»

2. Легенды Кавказа в творчестве Лермонтова.

В книги Ираклия Андроникова рассказано о том, что мотивы фольклора народов
Кавказа можно легко найти в творчестве поэта. Возьмем, к примеру, поэму
«Демон», рассказывающую о духе, полюбившем земную девушку.
В верховьях Арагвы в 19м веке живет еще легенда о горном духе Гуда, полюбившем красавицу грузинку. Впервые эта легенда была записана в 50-х годах прошлого века со слов проводника-осетина.
«Давным-давно — так начинается эта легенда — на берегу Арагвы, на дне глубокого ущелья, образуемого отвесными горами при спуске с Гуд-горы в
Чертову долину, в бедной сакле убогого аула росла, как молодая чинара, красавица Нино. Когда она поднималась на дорогу, купцы останавливали караваны, чтобы полюбоваться красотой девушки.
От самого дня рождения Нино ее полюбил Гуда — древний дух окрестных гор.
Хотела ли девушка подняться на гору— тропинка незаметно выравнивалась под ее ножкой, и камни покорно складывались в пологую лестницу. Искала ли цветы
— Гуда приберегал для нее самые лучшие. Ни один из пяти баранов, принадлежавших отцу Нино, не упал с кручи и не стал добычей злых волков.
Нино была царицей гор, над которыми властвовал древний Гуда.
Но вот, когда Арагва в пятнадцатый раз со дня рождения девушки превратилась в бешеный мутный поток, Нино стала такой необыкновенной красавицей, что влюбленный Гуда захотел сделаться ради нее смертным.
Но девушка полюбила не его, а юного своего соседа Сосико, сына старого
Дохтуро. Этот юноша во всем ауле славился силой и ловкостью, неутомимо плясал горский танец и метко стрелял из ружья.
Когда Сосико гонялся с ружьем за быстроногою арчви серной,— ревнивый Гуда, гневаясь на молодого охотника, заводил его на крутые скалы, неожиданно осыпал его метелью и застилал пропасти густым туманом. Наконец, не в силах терпеть долее муки ревности, Гуда накануне свадьбы засыпал саклю влюбленных огромной снежной лавиной и, подвергнув их любовь жестокому испытанию, навсегда разлучил их».
По другой версии, злой дух завалил хижину влюбленных грудой камней.
Спускаясь с Крестового перевала в Чертову долину, проезжающие часто обращают внимание на груду огромных обломков гранита, неизвестно откуда упавших на травянистые склоны Гуд-горы. По преданию, их накидал сюда разгневанный горный дух
Наименование свое грозный Гуда получил от Гуд-горы, а Гуд-гора, в свою очередь, от ущелья Гуда, откуда берет начало Арагва. «Подле висящего завала
Большого Гуда, именно в Чертовой долине,— как сообщала в 40-х годах газета
«Кавказ»,— чаще всего и подстерегали путешествовавших по старой Военно-
Грузинской дороге снежные заносы и метели».
А в «Герое нашего времени», в тексте «Бэлы», Лермонтов пишет: «Итак, мы спускались с Гуд-горы в Чертову долину… Вот романтическое название! Вы уже видите гнездо злого духа между неприступными утесами…»
Значит, Лермонтов знал легенду о любви Гуда и, по-видимому, не случайно перенес действие «Демона» на берега Арагвы. Есть основание полагать, что легенда о любви злого духа к девушке-грузинке оплодотворила первоначальный сюжет. Безликая монахиня из первой редакции «Демона» превратилась в красавицу Тамару, дочь старого князя Гудала. В новой редакции изменился и жених Тамары — «властитель Синодала», удалой князь. Его, а не ангела противопоставляет Лермонтов любви демона в поэме. Это изменение сюжета могло быть подсказано Лермонтову преданием о ревности горного духа к
Возлюбленному красавицы Грузинки.
Другие следы кавказских легенд и преданий можно найти в стихотворении
«Тамара».
На одном из рисунков Лермонтова, перекликающегося со стихотворением, мы видим изображения Дарьялского ущелья и так называемого «Замка Тамары», в стихотворении же сказано:

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле,

Старинная башня стояла,

Чернея на черной скале…
С этой башней связано множество легенд. В одном из вариантов легенды о
Дарьяльской башне историк грузинской литературы А. С. Хаханашвили обнаружил имя «беспутной сестры» Тамары. Ее звали… Тамарой. Предание это повествует о двух сестрах, носивших одно и то же имя. Благочестивая Тамара жила в башне близ Ананури, другая — волшебница Тамара — в замке на Тереке. Эта волшебница, зазывая к себе на ночь путников, утром обезглавливала их и трупы сбрасывала в Терек. Ее убил заговоренной пулей русский солдат. Труп ее был выброшен в Терек, замок развалился, имя чародейки Тамары проклято.
Отмечая раздвоение образа Тамары в этой легенде, профессор Хаханашвили первый обратил внимание на сходство ее с той легендой, которая послужила сюжетом лермонтовского стихотворения.
Кроме «Демона» и «Тамары» мотивы кавказского фольклора можно найти в поэме
«Мцыри».
На создание центрального эпизода поэмы «Мцыри» – битвы с барсом –
Лермонтова вдохновила распространенная в горной Грузии старинная песня о тигре и юноше, одно из самых любимых в Грузии произведений народной поэзии.

3. Отличительные черты кавказского характера в произведениях Лермонтова

Мироощущение поэтом темперамента и менталитета южных народов отразилось во многих его произведениях: «Бэла», «Дары Терека», «Беглец», и другие.
Черкесский строгий взгляд на доблесть, бесспорная для черкеса истина – идея защиты родины ценою жизни вдохновили Лермонтова, и он создал поэму
«Беглец», вложив в неё особенно его самого в то время волновавшую идею патриотического подвига. Поэма написана после пребывания на Кавказе в 1837 году.
На Кавказе, где умели сражаться за родину и свободу, и знали трудную цену подвигу, и презирали измену, Лермонтов услышал песню о том, как молодой горец вернулся из боя, не отомстив за смерть павших в сражении. По содержанию и духу песня очень близка созданному поэтом произведению. Таким образом, «Беглец» тесно связан с народной поэзией черкесов, произведение как нельзя более близко кавказскому пониманию о подвиге и кровном родстве.
Беглеца отвергли все, отвергла и мать. Узнав, что он, не отомстив за смерть отца и братьев, бежал с поля битвы, мать не позволяет ему войти в родной дом.

Проклятья, стоны и моленья

Звучали долго под окном;

И наконец удар кинжала

Пресек несчастного позор…

И мать поутру увидала…

И хладно отвернула взор.
Когда фашистские войска подступили к Кабардино-Балкарии, редакция нальчинской газеты «Социалистическая Кабардино-Балкария» печатала «Беглеца» и распространяла его широко по горским селениям.
В поэме «Мцыри» автор касается той же темы, что и в «Беглеце» . Темы родины, темы предков. Если беглец преступился почитанием семьи и понятиями о чести поколений, живших столетиями до него, то Мцыри, напротив, стремится к своим корням. Стремится настолько, что совершает безумный поступок – бегство из монастыря. Юноша много говорит о желании иметь судьбу предков:

Я мало жил, и жил в плену.

Таких две жизни за одну,

Но только полную тревог,

Я променял бы, если б мог.
В какой-то мере, эти два представителя одного этноса беглец и Мцыри противопоставлены друг другу.
Сам же Лермонтов не от имени лирических героев, а от своего имени пишет так о людях Кавказа:
«Как вольные птицы, живут беззаботно; война их стихия; и в смуглых чертах их душа говорит»
Восточные женщины Лермонтова не лишены изящества, они, наоборот, прекрасны:
Тамара из «Демона» и Бэла – яркие тому примеры.
Белинский пишет так про одну из сцен в «Бэле» :
«Он взял её руку и стал её уговаривать, чтобы она его поцеловала, она слабо защищалась, только повторяла «поджалуста, поджалуста, не нада, не нада!».
Какая грациозная, и, в то же время какая верная натуре черта характера!
Природа нигде не противоречит себе, и глубокость чувства, достоинства и грациозность непосредственности так же иногда поражает и в дикой черкешенке, как и в образованной женщине высшего тона. Слыша «поджалуста, поджалуста» вы видите перед собой эту очаровательную, черноокую Бэлу, полудикую дочь вольных ущелий, и вас так же поражает в ней эта особенность женственности, которая составляет все очарование женщин».

Изображения Кавказа в живописи Лермонтова

Лермонтову – писателю всегда помогал Лермонтов-художник.
Наиболее интересны пейзажи, выполненные маслом, — «Вид Пятигорска»,
«Кавказский вид с саклей» («Военно-Грузинская дорога близ Мцхеты»), «Вид горы Крестовой», «Вид Тифлиса», «Окрестности селения Карагач» («Кавказский вид с верблюдами») и другие (все 1837— 1838).

Любая кавказская панорама Лермонтова — это как бы малый фрагмент вселенной, тем не менее выразивший всю бесконечность мироздания. Руины, монастыри, храмы, лепящиеся на склонах гор, представляются зрителю естественными вкраплениями в природный ландшафт. Вписанные в каждый пейзаж фигурки людей
— всадники, погонщики и верблюды, грузинки набирающие в Куре воду, — подчинены изначально заданному ритму; их малый масштаб подчеркивает космическую безмерность целого. Но несмотря на романтическую интонацию, лермонтовские панорамы, как показал исследователь его творчества Ираклий
Андроников, во многом совпадают с реальной топографией изображаемых мест, а кроме того, с описанием этих мест в произведениях.
В этом убеждаешься, знакомясь с обнаруженной в наше время лермонтовской картиной «Вид Крестовой горы». На небольшом картоне масляными красками поэт нарисовал один из чудесных горных пейзажей, так живо напоминающий нам зарисовки из «Бэлы». Перед нами в обрамлении суровых скал высится покрытая снегом гора, вершину которой венчает каменный крест. Огибая её, по склону проходит дорога, внизу, вырываясь из глубоких расселин, сливаются вместе два бурных горных потока. А выше на фоне голубого неба белеет гряда далеких гор, как бы растворяясь в прозрачном воздухе, которым напоена вся картина.
Невольно на память вместе с текстом романа приходят строки из письма поэта к Святославу Раевскому, где он делится впечатлениями от Военно-Грузинской дороги: «Лазил на снеговую (Крестовую) гору, на самый верх, что не совсем легко – оттуда видна половина Грузии как на блюдечке, и, право, я не берусь объединить или описать этого удивительного чувства: для меня горный воздух
– бальзам, хандра к черту, сердце бьется , грудь высоко дышит – ничего не надо в эту минуту; так сидел бы да смотрел целую жизнь»
Но при всем правдоподобии картины мы, к сожалению, не сможем отыскать на натуре её подлинный прообраз, да и в описании Крестового перевала по роману имеются расхождения с рисунком. Некоторые лермонтоведы пытались объяснить это собирательным характером картины и элементами художественной фантазии автора. Но это не соответствует истине. Дело в том, что лермонтовский пейзаж, как это подметил один из исследователей А. Симченко, представлен в перевернутом виде, в так называемом зеркальном отображении, и предельно сжат по горизонтали. Эти особенности картины легко объяснимы. По возвращении с Кавказа, Лермонтов некоторые свои рисунки автолитографировал, чтобы иметь возможность подарить их друзьям.
До нашего времени дошли четыре оттиска одного из таких рисунков, причем два из них раскрашены акварелью. Очевидно, и свою картину «Вид Крестовой Горы»
Лермонтов писал с литографированного рисунка. Искажение же подлинных масштабов было связано с желанием вместить в ограниченный формат живописную панораму гор, которой поэт всегда восхищался.
Перевернем пейзаж на картине в подлинном его развороте, и все станет на свои места. Перед нами изображение реального вида со склона Гуд-горы на
Чертову долину и гору Крестовую. И если обратимся тексту «Бэлы», то увидим, что изображение картины полностью совпадает с описанием этого места в романе. Даже время суток на картине, о котором можно судить по характеру освещения и направленности теней, точно соответствует описанию переезда через перевал в «Бэле».

Введение
Тема моего экзаменационного реферата: «Изображение Кавказа в творчестве
Михаила Юрьевича Лермонтова». Хотелось бы рассказать о Кавказе, изображенном как в поэзии, так в прозе и живописи великого поэта. Мне стал интересен край, побудивший написать шедевры русской литературы двух величайших российских поэтов. Особенно полно, на мой взгляд, Кавказ предстает перед нами именно через произведения Лермонтова.
Сложно понять южную линию в творчестве поэта, не зная о роли Кавказа в его жизни. Именно поэтому я уделила немного внимания этой теме. Довольно большая глава по сравнению с остальными посвящена природе южного края в изображении Лермонтова. В следующей же приводятся несколько Грузинских легенд и проводятся параллели с поэмами Лермонтова. Кроме того, я постаралась рассказать об особенностях изображения кавказского темперамента. И, наконец, последняя глава реферата посвящена лермонтовской живописи, преобладающую часть которой занимают как раз кавказские мотивы.
В качестве источников я использовала несколько исследований. Большая часть реферата написана по книге доктора филологических наук Ираклия Андроникова
«Лермонтов в Грузии». В книге представлены исследования, относящиеся к кавказской теме в творчестве Лермонтова, а также непосредственно фактов лермонтовской биографии, связанных с Кавказом, третья и четвертая главы.
Автор следующей книги «Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон» – Елина Логиновская. В своей книге Елена Логиновская открывает основные её смыслы: мифологический и философский. Немалое внимание уделяется и лермонтовским описаниям природы. Именно такие отрывки я взяла для реферата. Из этого источника я использовала главу, посвященную экспозиции поэмы и отрывок главы, посвященной второй части. Кроме того, я использовала статью Иннокентия
Анненского «Об эстетическом отношении Лермонтова к природе». В статье рассматриваются отличительные черты лермонтовской природы, в частности, природы Кавказа.
И, наконец, для главы об особенностях кавказского темперамента мною был взят отрывок из книги исследователя С.А. Андреева-Кривича «Всеведенье поэта», рассказывающей о связи черкесского фольклора с творчеством М.Ю.
Лермонтова.
Еще один автор, Сергей Чекалин. Как пишет Ираклий Андроников, он не филолог, изучение жизни и творчества Лермонтова не представляет собою его специальности, он просто читатель. Интерес Чекалина привлекли новые материалы, до недавнего времени хранившиеся в частных руках заграницей. Его книга относится к жанру «Приключения ученого», где научная достоверность нисколько не страдает от описания «живой жизни». Из этой книги я использовала отрывок, посвященный живописи поэта.

Заключение
Во время работы над рефератом мне было очень приятно сделать для себя несколько открытий об образе Кавказа в творчестве Михаила Юрьевича
Лермонтова.
Лермонтовский Кавказ – это ощущение свободы, душевного спокойствия. Когда мы читаем лирику Лермонтова, рассказывающую русском обществе («Как часто, пестрою толпою окружен…» , «Смерть поэта…», «Прощай, немытая Россия»), то нас не покидает ощущение метаний души человеческой, возмущения, которое читатель переживает вместе с поэтом. Кавказ же дает ощущение свободы, незыблемости мироздания… Как будто отдельно взятый человек вдохнул полной грудью воздух свободы…Особенно хорошо понимаешь это, глядя на картины лермонтова.
Юг у поэта – это воплощение движения. Даже природа у него живет своей жизнью, зачастую очень похожей на людскую жизнь…
Больше всего удивило то, что в основе многих “южных” лермонтовских поэм лежат легенды Кавказа, а не только фантазия автора. Поражает воображение легенда о горном духе Гуда, полюбившем земную девушку.
Женщины гор – это, по моему мнению, особая ниша сюжетов Лермонтова. В какой- то мере они противопоставляются лицемерным красавицам высшего света. Они не испорчены жеманством и неискренностью. Они естественны, всегда необыкновенно красивы, преданны, это заботливые матери («Казачья колыбельная», «Не плачь, не плачь мое дитя…»), преданные невесты («Демон»), но могут быть и гордыми, и своенравными («Тамара»).
Поэт старается показать лучшие стороны южного края – преданных женщин, отважных мужчин, дикую, необузданную, но в то же время прекрасную природу – под стать людям. Продолжая рисовать перед нашим взором романтические картины поэт не изменяет достоверности – многие местности, описанные в
“Герое нашего времени” существуют на самом деле, а кавказские легенды почти не претерпевают изменений от пера творца.

МОУ Гимназия №2

Реферат на тему: Образ Кавказа в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова

Выполнила: ученица 9 “В” класса

Демидова Анна

Учитель: Антипина Ирина Арсеньевна

Гурьевск 2002.

МОУ Гимназия №2

Реферат на тему: Образ Кавказа в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова

Выполнила: ученица 9 “В” класса

Демидова Анна

Учитель: Антипина Ирина Арсеньевна

Гурьевск 2002