Содержание
Введение
Раздел I. Мода как явление культуры
1.1. Особенности возникновения моды
1.2. Мода и обычай. Традиции и инновации в моде
1.2.1 Инновации в системе моды
1.3. Мода как знаковая система
Раздел II. Мода в современном социокультурном пространстве
2.1. Творчество великих модельеров ХХ века. Тенденции развития современной индустрии моды
2.2 Стиль и мода. Стилевые направления в моде история и современность
2.2.1 Эстетические основания моды
2.2.2 Ведущие стилевые направления моды
Выводы
Список литературы.
Введение
В развитии культуры определяющими факторами ее динамики и вариабельности являются традиции и новации. Возможно, ни в какой из культурных систем так ярко как в моде не проявляются отношения традиционных и инновационных начал, которые и определяют динамику культуры повседневности и, значит, культуры в целом.
Актуальность темы. На ранних этапах развития человечества был создан первый покров — одежда или костюм для защиты тела от холода и помощи в борьбе за выживание. Прямыми предшественниками одежды являются татуировка, окраска тела и нанесение на него магических знаков, с помощью которых люди пытались предохранить себя от злых духов, устрашить врагов и расположить к себе друзей. Большую роль играли украшения, которые вместе с татуировкой, прической или головным убором нередко составляли весь костюм человека в древности.
В разные эпохи одежда имела свою форму, цвета и влияла на формирование внешнего облика человека. Она указывала на его национальную и социальную принадлежность, имущественное положение, возраст.
Костюм во многом раскрывает психологию людей прошлого и настоящего, порой позволяя даже заглянуть в будущее. Мода обладает одним важнейшим качеством — она почти мгновенно реагирует на события в жизни народа (страны), на смену взглядов и воззрений в духовной сфере. Чтобы стали осязаемы замыслы скульптора, архитектора, художника, писателя, должно пройти время, иногда длительное. Мода же изменяется мгновенно, и в этих изменениях проявляется сущность жизни людей того или иного времени.
Поэтому исследование феномена моды является актуальным для современной культурологии.
Объектом исследования является процесс создания моды — явления живого, постоянно меняющегося.
Предмет работы. Внешность человека- это своего рода невербальное общение, способ дать людям информацию о себе, чтобы они могли сформировать о нем собственное мнение сознательно, а иногда и бессознательно, а научиться изменять отношение людей к нам в повседневной жизни нам поможет мода в одежде.
Задачи работы. Проанализировать сущность и происхождение моды, ее социокультурную природу, ее знаковый характер и значение в системе внутрикультурной и межкультурной коммуникации, основные направления и стили в моде ХХ. Именно в ХХ веке произошел определенный перелом и переосмысление многих ценностей, определявших ранее творчество многих в системе моды.
Степень изученности темы. Мода — периодическая смена образцов культуры и массового поведения. Она присутствует в самых различных сферах человеческой деятельности и культуры, прежде всего в оформлении внешности человека (одежда, прическа, косметика и т.д.) и непосредственной среды его обитания (интерьер, различные бытовые вещи), а также в искусстве, архитектуре, художественной литературе, науке, речевом поведении и т.д. Будучи сложным многоаспектным явлением, мода издавна служила объектом изучения самых различных наук о человеке и культуре: истории и теории культуры, социологии, психологии, экономической науки, эстетики, семиотики и др.
Еще А. Смит в «Теории нравственности чувств» (1759) отмечал влияние моды не только на одежду и мебель, но и на нравственность, музыку, архитектуру и т.д., подчеркивая особое значение элитарных слоев как объекта подражания для остального населения, что было связано с возрастанием роли буржуазии в современном ему обществе (ранее, при господстве феодально-сословного слоя, подобное подражание было невозможно).
Спенсер на основе анализа большого этнографического и историко-культурного материала выделил два вида подражательных действий:
1) мотивируемые желанием выразить уважение лицам с более высоким статусом;
2) стимулируемые стремлением подчеркнуть свое равенство с ними. Последний мотив лежит в основе возникновения моды. Последователь Спенсера, американский социолог Самнер в книге «Народные обычаи» (1906) подчеркивал нормативный и принудительный характер моды.
Н.К. Михайловский проанализировал социально-психологический аспект моды в связи с поведением толпы и явлением подражания. Французский социолог Г. Тард считал моду наряду с обычаем основным видом подражания. Если обычай — это подражание предкам, то мода — подражание современникам, носящее «экстерриториальный» характер.
Значительный вклад в теоретическое осмысление моды внес Зиммель, который связывал ее существование с необходимостью удовлетворения двойственной потребности человека: отличаться от других и быть похожим на других. Зиммель утверждал, что мода существует только в обществах с классовой бессословной структурой, с которой она тесно связана. Ее развитие происходит следующим образом: высшие классы стремятся посредством внешних, хорошо различимых признаков продемонстрировать свое отличие от низших; последние же, стремясь к достижению более высокого статуса, овладевают этими признаками, присваивают их; тогда представители высших классов вынуждены вводить новые отличительные знаки своего высокого положения (новые моды), которые вновь заимствуются низшими классами, и т.д.
В. Зомбарт рассматривал моду как явление, порожденное капитализмом, служащее интересам частного предпринимательства и вызывающее в обществе искусственные потребности.
Американский социолог и экономист Т. Веблен проанализировал роль престижа, демонстративности и «показного потребления» в функционировании моды.
Французский философ Э. Гобло в книге «Барьер и уравнивание» (1925) исследовал процессы фиксации и размывания отличительных признаков высокого социального статуса в капиталистических обществах посредством моды. Американский лингвист и культуролог Э. Сэпир акцентировал роль моды как средства идентификации личности, ее самовыражения и укрепления Я; эту функцию мода осуществляет благодаря социально санкционируемым отказу от старых и внедрению новых социокультурных норм. Выдающийся культурантрополог Крёбер вместе с Д. Ричардсон в работе «Три века моды в женской одежде: количественный анализ» (1940) провели историко-статистическое исследование изменений некоторых параметров женской одежды за три столетия с целью обнаружить зависимость этих изменений от динамики социальной жизни.
Существуют попытки психоаналитического (Э. Берглер и др.) и структуралистского (Р. Барт [63] и др.) объяснения феномена моды. Изучались многообразные связи моды с социальной стратификацией, особенности ее распространения (исследования П. Лазарсфельда, Э. Каца, Б. Барбера, Л. Лобела, Р. Кёнига и др.).
В работах Г. Блумера мода рассматривается как средство внедрения новых социокультурных форм и адаптации к ним в изменяющемся мире. Процесс формирования и распространения моды, по Блумеру, проходит две фазы: инновацию и отбор. На первой фазе происходит предложение различных соперничающих между собой культурных образцов; на второй фазе все социальные группы осуществляют коллективный отбор, в результате которого социально одобренный образец становится общепринятой нормой.
К.М. Кантор в своей работе «Мода как стиль жизни» [32] утверждал, что человек живет по закону подражания, чтобы быть модным.
Для некоторых исследователей история моды, как писала И.А. Доброхотова в «Беседах о моде, или Зеркало, которое не лжет» [19], это история свободы, вернее, тень свободы, ее отражение в нашем сознании и социуме.
В работе Гориной Г.С. «Моделирование формы одежды» [15], говорится: «Возникновение моды как таковой приурочивается к концу XVII века, а конкретно к 1672 году, когда в Лионе вышел первый иллюстративный журнал «Меркюр де галант», рассказывающий о новых платьях, обычаях их носить, о рукоделиях и о домашнем уюте».
В известной работе М.Н. Мерцаловой «История костюма» [42] повествуется о создании моды, о модельерах.
Л.В. Петров в работе «Мода как общественное явление» [49] пишет, что в определенном оформлении внешнего облика индивида заключается целая иерархия знаковых систем, которые отражают 1) социальную дифференциацию,
2) половую,
3) возрастно-групповую,
4) эротические характеристики,
5) характерологические особенности,
6) престижно-статусные и ролевые моменты.
Каждая вещь, деталь костюма есть знак, как утверждала Р.В. Захаржевская в книге «Костюм для сцены» [25].
М.Б. Храпченко в работе «Природа эстетического знака» [60] писал: «Всякая знаковая структура, передающая определенное целостное значение есть текст». Моду, как знаковую систему описывал также С.Ю. Неклюдов в работе «О функционально-семиотической природе знака в повествовательном фольклоре» [45].
Ф. Дишер, автор интересной работы «Мода и цинизм» [18] признавал: «Надо быть глупцом, чтобы писать о модах, надеясь хоть сколько-нибудь содействовать исцелению всеобщего безумия».
ХХ век по праву назван Ш. Зелингом [28] «веком модельеров». О выдающемся модельере ХХ века Коко Шанель рассказала Р.В. Захаржевская в книге «Мода и гуманизм».
В последние годы преобладающее значение приобрел подход к изучению моды как к социокультурному явлению, как к механизму социальной, культурной и психической регуляции, тесно связанному с основными ценностями и тенденциями развития современного общества. Эту тенденцию мы видим в работе А.Б. Гофмана «Мода и люди, или Новая теория моды и модного поведения» [16]. Общепризнанно, что развитие и функционирование моды в широких социальных масштабах было обусловлено такими факторами, как промышленная революция и возникновение массового поточного производства, ломка феодальных сословных барьеров, усиление географической и социальной мобильности, рост культурных контактов, урбанизация, развитие средств связи, транспорта массовой коммуникации. В отличие от обычая мода ориентирована на современность, однако традиция составляет важный источник модных инноваций. Другими источниками являются художественное творчество, научные открытия, технические изобретения, создание новых материалов и т.д. Развитие моды носит циклический характер; сменяющие друг друга модные стандарты проходят стадии становления, массового распространения и упадка, выражающегося в уменьшении численности их приверженцев. «Отмирающие» модные стандарты зачастую не исчезают окончательно и нередко вновь наделяются модными значениями.
Мода — одна из знаковых систем, посредством которой происходит межличностная и межгрупповая коммуникация. Коммуникативный цикл в моде состоит, в частности, в постоянной циркуляции специфических «сообщений», отправляемых «производителями» через посредство «распространителей» к конечному адресату — потребителям; только на потребительской стадии потенциальная мода становится реальной.
Мода служит одним из средств приобщения индивида к социальному и культурному опыту: отсюда ее особое значение для молодежи. Модные стандарты относительно легко циркулируют от общества к обществу, от одной социальной группы к другой, испытывая при этом более или менее значительные трансформации. В различных обществах и группах одна и та же мода зачастую по-разному интерпретируется, за ней могут скрываться различные и даже противоположные ценностные ориентации.
Исследования моды и использование ее механизмов имеют важное значение для принятия решений в области культурной политики, маркетинга, индустриального дизайна, рекламы и других областях.
Мода — широкое культурное явление, но мы остановимся только на анализе моды относительно одежды, так как объект работы не позволяет нам остановиться на других артефактах моды. Существовали мнения, что мода зародилась во Франции, но на самом деле моду занесло на берега Сены из Италии, Испании и позднее Англии. Так Париж стал господствующим центром моды.
Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух разделов, выводов. Первый раздел посвящен раскрытию проблемы происхождения моды, моде как явлению культуры и знаковой системе. Второй раздел раскрывает значение моды в современной культуре и современном обществе, в нем рассмотрены основные стилевые направления современной моды и их семантика.
Раздел I. Мода как явление культуры
1.1. Особенности возникновения моды
Понятие «мода» используется в самых разных смыслах и с разной оценкой в зависимости от предпочтений. Терминологическая путаница приводит к тому, что собеседники, употребляя одни и те же слова, говорят, в сущности, о разном и потому не могут понять друг друга. Это делает серьезный разговор о моде особенно сложным. Попробуем немного разобраться в наиболее употребительных значениях этого слова.
Чаще всего в быту, в разговоре «модой» называют конкретные вещи, формы одежды, которые в какой-то момент являются «модными». То есть путаются понятия «мода» и «модное». Применяется это слово и для обозначения профессиональной деятельности специалистов, творчества художников по одежде, работающих в сфере искусства костюма. Далее, под словом «мода» подразумевают и сложившийся к нашему времени грандиозный всемирный бизнес, целенаправленно формирующий у миллионов людей все новые и новые желания, дабы повыгоднее для себя обеспечить удовлетворение этих желаний.
Иногда слово «мода» употребляется и как бранное, для обозначения поведения, в основном, оцениваемого негативно, — «ишь, моду взяли… (ноги не вытирать, родителей не слушаться, начальство критиковать, без билетов ездить)». В таком контексте оно приобретает смысл «своеволие», а в применении к важным явлениям общественной жизни получается совсем другой смысл — «зависимость», «несамостоятельность», то есть прямо противоположный «своеволию».
И, наконец, словом «мода» обозначается сложнейшее явление социокультурной жизни. Это научное значение термина, наверное, наиболее правильное, но особенности языка таковы, что люди все равно будут употреблять его, вкладывая свой смысл.
Феномен моды состоит в подражании одних людей и социальных групп другим, но не любым другим, а авторитетным, лучшим, значимым. Копирование внешних форм поведения этих «лучших», попытка приближаться к ним, сравняться с ними — значит идентифицировать себя со значимыми другими.
И. Кант так говорил о моде: «Естественна склонность человека сравнивать себя в своем поведении с кем-нибудь более авторитетным (ребенок со взрослыми, простые люди с более знатными) и подражать его манерам. Закон этого подражания — стремление казаться не менее значительным, чем другие, и именно в том, причем не принимается во внимание какая-либо польза, — называется модой [32, с. 193].
Подражать другим можно только тогда, когда есть достаточная свобода в выборе возможных вариантов поведения. В ходе истории эта свобода принадлежала сначала только очень узкому кругу верхушки общества, потом этот круг постепенно расширялся, а в наше время в развитых странах такая свобода принадлежит практически всем членам общества, разумеется, в определенном диапазоне. Однако возникает другая проблема. Когда общество предлагает изобилие вещей и возможных форм поведения, человек оказывается перед необходимостью делать выбор.
Одним, по их личностным свойствам, выбор дается без труда, самостоятельность в принятии решений радует, критерии легко находятся в собственной душе, собственном вкусе, в своих желаниях. Для других принятие решения обременительно, сопровождается страхом поступить неправильно, хочет опереться на авторитет, переложить на кого-либо бремя принятия решения. От необходимости делать выбор, а значит, и возможности ошибки нас избавляет традиция.
В традициях много доброго, ведь это не что иное, как накопленный веками коллективный опыт, правила поведения, восприятия окружающего и реакции на него. Традиция дает ощущение безопасности, о чем мы уже говорили. Но приходит время, меняются условия жизни, происходит что-то достаточно серьезное, например, обилие информации о жизни соседей, других народов или социальных групп, делают эту другую жизнь слишком соблазнительной, и традиция разрушается. Тогда критерием выбора неизбежно становится подражание лидерам, тем, кто уже освоил новые формы поведения. То же и в моде. Мы выбираем себе «лидера» и в дальнейшем подражаем ему. Для большинства даже фигура лидера уже не видна, размыта, подражают уже не кому-то конкретному, а «всем», стараются быть «как все».
Вот схема.
В некой среде возникает ситуация, требующая демонстративно изменить традиционное поведение, — в том числе ввести новации в костюме. Появляются «лидеры», они ищут свой наиболее адекватный ответ, решение задачи.
У самого удачливого появляются поклонники, подражающие ему. Они создают прецедент новой моды.
Когда поклонников данной моды становится достаточно, у них в свою очередь появляются подражатели, и мода становится общепринятой, обязательной.
Несколько лет тому назад вполне элегантные женщины носили импортные плащи с характерной деталью — по воротнику «стойка» шел продернутый сквозь шлевки узенький «поясок» с пряжкой. Потом эта деталька стала очень распространенной — на куртках, пальто, платьях, сорочках. И, пожалуй, мало кому из вполне конформистской публики, подхватившей модный штрих, приходило в голову, что за безобидной деталькой скрывается собачий ошейник, который носили на шее лидеры панков в знак протеста против чванливой респектабельности «приличного» общества.
Гонка за лидером — это «закон поведения».
Какого лидера мы себе изберем? Добровольно ли мы его выбираем? Вот это — сложный вопрос. Конечно, только добровольно мы можем следовать (или не следовать) той или иной моде, но потребность следовать ей (или не следовать) от нас не зависит — в своих желаниях мы не властны. Мы можем сознательно принять решение — купить или не купить, одеть или не одеть. А вот хотеть или не хотеть — от нас не зависит.
Одежда не тождественна моде, и история костюма — это тоже не совсем история моды. История костюма описывает огромные периоды, когда моды еще не существовало или люди не догадывались о ее существовании. Но, изучая факты истории костюма, мы видим, когда и где, в каком регионе, какая социокультурная группа создавала новый художественный образ костюма (как составную часть образа жизни), как этот новый образ заимствовался соседями, как он влиял на одежду других сословных групп, — то есть, кто кому подражал, кто был законодателем моды. Это и есть история моды.
Говорят о том, что мода — тиран, она лишает человека самостоятельности, независимости (огромное количество гневных обличений обрушили на моду моралисты всех мастей — особенно в XVIII веке). Но так ли это? Ведь подражать — это право, а не обязанность, а значит, скорее свобода, чем рабство. А возможность создавать то новое, чему потом будут подражать другие? Тут уж и сказать не о чем — это сама свобода.
Для некоторых исследователей история моды — это история свободы, вернее, — тень свободы, ее отражение в нашем сознании и социуме [19, с.57]. Справедливости ради надо добавить, что зеркало иногда оказывается кривоватым. Например, наибольшая пышность одеяний часто свидетельствует не о расцвете, а об упадке социума.
В истории костюма, в качестве «тени свободы», Мода проходит такие этапы: сословно-региональный, сословно-межнациональный, межсословно-общеевропейский, демократический-общеевропейский, демократический-международный. Это, конечно, очень приблизительная схема, на самом деле все гораздо сложнее. Но и по ней можно видеть, как от первоначальной задачи обособления народов и сословных групп мода переходит к решению задач прямо противоположных — объединению людей, ведь одеваться по одним нормам, это почти то же, что говорить на одном языке. «Мы не имеем с вами ничего общего» — можно сказать с помощью костюма, и «мы такие же, как вы» — тоже.
Сколько же времени потребовалось моде, чтобы пройти все эти этапы? Сколько же ей вообще лет? Среди специалистов нет общего мнения, когда же зародился и стал действовать этот «социокультурный феномен». В книге Г.С. Гориной «Моделирование формы одежды» говорится: «Возникновение моды как таковой приурочивается к концу XVII века, а конкретно к 1672 году, когда в Лионе вышел первый иллюстрированный журнал под названием Меркюр де галант», рассказывающий о новых платьях, обычаях их носить, о рукоделиях и о домашнем уюте» [15, с.10]. Это, конечно, пример терминологической путаницы. Автор отождествляет появление моды с появлением средств ее пропаганды. В общем, чаще считается, что мода, как общественное явление, как фактор поведения людей и элемент социальной психологии, родилась в Европе в XIII веке. И действительно, XIII век — период настоящего, грандиозного карнавала моды, когда каждый день появляются новые формы покроя, один причудливее другого, рядится и знать, и ремесленники, все друг другу подражают и появляется сам термин «мода». Но примерно за двести лет до этого Гальфрид Монмутский в «Истории Бриттов» так описывал двор великого короля Артура: «Пригласив кое-каких доблестнейших мужей из дальних королевств, он начал увеличивать число своих приближенных и заводить такую утонченность у себя во дворце, что внушил далеко отстоящим народам желание соперничать с ним во всем этом. Посему всякий отличавшийся знатностью муж, взбудораженный толками о новшествах при дворе Артура, почитал себя за ничто, если не обладал платьем, доспехами и вооружением точно таким, как у окружавших названного короля» [44, с.102].
Думается этот отрывок позволяет ставить диагноз — «мода». Актуальное и для нас определение ее действия дано здесь — «почитал себя за ничто, если не обладал… точно такими, как… «. Сравним: «Тогда в моде были белые джинсы, без которых ты как бы не существуешь. Тебя не замечают на танцах, не приглашают в компанию». Это из материалов печати десятилетней давности.
Описываемый королевский двор сам автор считал существовавшим в давно прошедшие времена (V — VI вв.). Мы знаем, что это легенда. Но не легенда, а факт — авторы XII века уже считали само собой разумеющимся, что великолепному феодальному двору надлежит быть «законодателем вкусов и приличий, устанавливать нормы «престижного» поведения. Становление моды как феномена, следовательно, можно относить к XII веку.
Следует обратить внимание: в приведенном отрывке говорится «всякий обладавший знатностью муж» — тем самым исключаются все, не обладавшие знатностью, которых новшества Артурова двора не касались ни коим образом, а так же и подчеркнем слово «муж» — мода вначале была действительно преимущественно мужским делом. Ну, а что касается «далеко отстоящих народов» — то они жили здесь же, на Британских островах или, в крайнем случае, на ближайшем европейском побережье, все остальное пока — «терра инкогнита», земля неведомая. В этой цитате сказано все о начале существования сословно-региональной моды.
Хочется отметить также, что престижная одежда была привилегией знатных, но и ее изготовлением занимались исключительно знатные женщины. Праздность еще не стала их обязательным образом жизни. Приведем отрывок из ирландской саги, записанной не позднее Х века:
«Увидел Кухулин девушку на лужайке для игр, окруженную своими молочными сестрами. И были это дочери владельцев земель, что лежали у крепости Форгала. Все они учились у Эмер шитью и иной изысканной работе…
Говорил Кухулин, что возьмет себе в жены лишь девушку, что окажется ему равной по возрасту, красоте, знатности, уму и ловкости, да в придачу будет шить лучше всех в Ирландии, ибо никакая другая ему не годится, а только такая» [53, с.30].
В написанной триста лет спустя «Песне о Нибелунгах» есть отрывок, в котором рассказывается, как королевна Кримхильда и тридцать знатных девиц шьют королю Гунару и его спутникам богатые наряды, когда те собираются ехать сватать заморскую королеву Брюнхильду. В качестве закройщицы выступает сама сестра короля. За семь недель они сшили сорок восемь великолепных «комплектов» одежды — героев-сватов было четверо, каждый из них должен был в течение четырех дней по три раза в день менять одежду. Можно сосчитать, что на одно изделие затрачивалось по тридцать «человеко-дней» (возможность гиперболы в мифологическом произведении, конечно, не исключается). Так что в этом периоде не только потребление, но и изготовление роскошных одежд, то есть художественное творчество, были привилегией и обязанностью знати.
Вернемся снова к Гальфриду Монмутскому. Англия, или Королевство Бриттов в его времена, да и много позже тоже, не была законодательницей утонченного вкуса. В пьесе знаменитого современного французского драматурга Ануйя о Томасе Беккете, а это как раз время жизни Гальфрида Монмутского, есть сцена: король Генрих II с удивлением рассматривает вилку, привезенную из Франции, допытывается о ее назначении и сомневается в целесообразности пользования ею во время еды, а потом радуется, так как бароны решают, что вилка удобна — чтобы в драке, во время пира, выкалывать друг другу глаза. Это свидетельство не слишком утонченных нравов. Так что Гальфрид, видимо, просто приписал легендарному золотому веку своей истории функции (создание утонченных вкусов), которыми в его времена обладали французские феодальные дворы, бывшие уже тогда «законодателями вкусов и приличий».
Почему же именно Франция? История на вопрос «почему» не отвечает. Однако Франция и французы гордятся и дорожат титулом «империи моды», недаром там самым серьезным образом занимаются теорией и историей одежды. К сожалению, мы с такой литературой почти не знакомы. И от недостатка информации как-то бессознательно складывается стереотипное представление, что вкус, изобретательность по части костюма — национальная черта (или природная способность) французского характера и ума, французской души. Также обычно это свойство связывается с якобы присущим французам особым отношением к любви, как искусству (а искусство костюма тоже относится к средствам обольщения). Доля истины во всем этом, наверное, есть. Во всяком случае, впервые в истории мировой культуры (насколько нам известно), в раннем средневековье во Франции сложился особый, парадоксальный тип отношений мужчины и женщины, при котором замужней даме не только не разрешалось, но и вменялось в обязанность выставлять напоказ свою красоту и великолепие нарядов, публично принимать поклонение, знаки любви и преданности рыцарей, честь дамы даже требовала, чтобы у нее было как можно больше поклонников. При этом подразумевалась полная безгрешность отношений. Мужчине же (рыцарю) буквально предписывалось быть влюбленным в замужнюю женщину и служить ей — биться в ее честь на турнирах и т.п.
В ответ на детально разработанный ритуал «служения» рыцаря даме был и тщательно разработан изысканный «прейскурант» милостей, которые дама могла оказывать возлюбленному, например, целый «ассортимент» взглядов — спектакль куртуазной любви разыгрывался на глазах у самых внимательных зрителей. В соперничестве за лидерство дамы оттачивали искусство одеваться, выше всего ценились хороший вкус, изящество, а не грубая демонстрация богатств, обилие драгоценностей и украшений, как у «некуртуазных» народов. В истории костюма костюмы Прованса, родины куртуазной культуры, а позже Бургундии, последнего великолепного двора Европы, считаются непревзойденными шедеврами художественного вкуса. Париж в то время еще мал и провинциален, король Людовик XI, скупой и небрежно одетый, еще только создает вокруг него в непрестанных войнах и еще более непрестанных интригах централизованное французское государство.
Немаловажно и следующее. Вся роскошь соперничающих между собой феодальных княжеств — привозная, все великолепные ткани, из которых знатные дамы шили свои туалеты, — из Италии или дальше, с Востока. Приведем несколько строк из «Песни о Нибелунгах» [48, с.45]:
Каменья понашили искусницы сперва
На шелк из Цацаманки, зеленый, как трава,
И аравийский белый, как первый снег зимой —
Покрыли этим шелкам меха зверей морских,
На те меха глядели бургундцы как на чудо.
Кримхильде привозили не раз издалека
Ливийский и марокский тончайшие шелка…
Из шелка Ниневии был этот пояс свит…
География, как мы видим, весьма обширна.
Итак, роскошь оставалась в основном трофейной, добычей победителей в войнах и разбойничьих походах. Но после окончания крестовых походов войны с Востоком уступили место торговле. Франция вышла из долгого пути становления централизованного государства и последовавших за тем религиозных войн сильнейшей в Европе монархией и приобрела право и обязанность быть «законодательницей вкусов и приличий». Но привозная роскошь, которой с безумным расточительством упиваются главные аристократы государства, разоряла страну. Деньги, нужные на армию, на войны, на содержание огромного государственного аппарата, уплывали в сундуки иноземных купцов. Но у централизованного государства уже есть возможность отстаивать свои интересы. Последовательно вводятся законы, запрещающие ввоз дорогостоящих предметов роскоши (в первую очередь тканей) и торговлю ими, создаются таможня и таможенная пошлина. Местные ремесленники, мастера, освобожденные от труднопреодолимой раннее конкуренции, подстегиваемые неограниченным спросом, расширяют свое производство. И вот Франция способна не только обеспечивать потребности в роскоши своих аристократов, но и начать экспорт предметов роскоши в другие страны, что весьма выгодно.
Ориентация на производство «высококачественных, высокохудожественных изделий» заставляет массу ремесленников становиться настоящими мастерами, творцами и художниками, совершенствовать технологию и технику, что подготавливает превращение ремесла в промышленность.
Французская аристократия усиленно и умело изобретала все новые и новые оттенки роскоши, утонченности, великолепия светской жизни — моды, и успешно экспортировала их во все многочисленные большие и малые королевства Европы, а с «легкой» руки Петра Первого — и в Россию. Аристократы при этом разорялись. Французская модная промышленность обогащалась. В Европе постепенно складывалась единая, межнациональная мода благородного сословия.
Мода распространялась и путем туризма — высшие аристократы подолгу гостят в Париже, и путем экспорта изделий и экспорта мастеров французы открывали свои лавки и мастерские во всех городах Европы. _ Активно привлекались и средства массовой информации. К первым из них следует отнести «модных кукол» — фигурки в половину или треть человеческого роста, одетые в последние модели одежды; отправляли их из Парижа во многие города Европы, вплоть до Петербурга и Константинополя, переправляли даже за океан — в Америку и выставляли на главных улицах в начале каждого сезона. В своих мемуарах Гольдани говорил, что «всякая уважающая себя венецианка, следившая за модой, одевалась «по кукле». Скоро появились и стали усиленно распространяться «модные гравюры», а газеты и журналы сразу взяли на себя обязанность информировать читателей и обо всех новинках моды. Вспомним строки из «Графа Нулина»:
«Как тальи носят?»- «Очень низко,
Почти до… вот до этих пор.
Позвольте видеть ваш убор,
Так… рюши, банты, здесь узор.
Все это к моде очень близко».
«Мы получаем «Телеграф».
В первой четверти прошлого века французская мода не чужда и русской провинции.
Но вернемся опять в восемнадцатый век. К его концу французская монархия попадает в глубокий политический и духовный кризис и, как следствие, теряет свое лидерство в моде. Получилась интересная ситуация. С одной стороны, замкнутый и умирающий придворный мир, с причудами и прихотями Марии-Антуанетты, сплошная игра, изощренная и вычурная, очаровательные в своей нелепости туалеты (художественный опыт, школа изящества остаются на высшем уровне), но этой моде следуют только самые близкие ко двору аристократы, а высшее дворянство в целом уже заметно меняет ориентацию. Накануне Великой Революции во Франции становится популярной… английская мода. Англия ведь более прогрессивна, там уже давно развивается новая форма общественных отношений (капитализм), и стиль в одежде — проще, удобнее, целесообразнее. Англия становится серьезной соперницей в производстве модных идей и модных вещей на международном рынке.
Сами французские буржуа, уже переставшие быть «мещанами во дворянстве», находят свой художественный образ костюма, отвечающий их системе ценностей. Большой моралист Мерсье в «Картинах Парижа» отмечал накануне революции, что «в общем женщины в настоящее время одеты лучше, чем когда-либо, их наряды соединяют в себе легкость, пристойность и грацию» [19, с.65].
В предреволюционной атмосфере, за считанные дни до начала величественных и грозных событий, французские генеральные штаты, пытавшиеся вывести страну из кризиса, среди прочих реформ приняли закон об отмене сословных отличий в одежде, документально зафиксировав превращение моды в межсословную. Что, впрочем, в значительной степени было уже введено явочным порядком. «Вечером герцогиня и горничная выглядят одинаково одетыми» (Мерсье. «Картины Парижа»). Конечно, от принятия закона до его полной реализации еще далеко, есть ведь чисто материальные границы этого права, но точка над i была поставлена.
Революции всегда, это естественно, оказывают огромное влияние на художественный образ костюма, на моду. На свалку истории вместе со всей государственной системой выбрасываются и старые законодатели моды. Новый образ жизни, новые идеалы требуют срочного переоформления облика людей, каждый может внести в него свой вклад. Это продолжается не очень долго, пока не появятся новые законодатели. Деятели Французской революции в круговерти задач и дел сочли нужным, однако, заняться и реформой костюма.
Была даже предпринята попытка на правительственном уровне (впервые в мире) создать принципиально новый костюм гражданина. За исполнение заказа взялся великий художник Жан Луи Давид. И создал интересные эскизы, удивительный гибрид чего-то псевдоримского и псевдонародного. Но мода так не делается. Кроме учеников Давида этих костюмов никто носить не стал. Мода сформировалась сама, в основе ее остался уже сложившийся костюм прогрессивной буржуазии и интеллигенции — фрак.
Революция вернула Франции роль духовного лидера. Вместе с этим духовным влиянием вернула себе Франция и роль законодательницы мод. А модная промышленность, аппарат создания моды, и так была в руках буржуазии. Аристократия денежного мешка, сменившая родовую, им воспользовалась весьма эффективно как для собственного удовольствия, так и в качестве источника доходов.
Хороший портной был издавна значительной персоной. У Тициана, например, есть «Портрет портного». На нем изображен человек с благородным лицом, перед которым на столе разложены лекала выкроек. Но имя его история не сохранила, просто «портной». Личность портного долго не заметна за фигурой клиента-потребителя. Одно из первых имен, сохраненных историей,- имя Розы Бертэн, модистки Марии-Антуанетты. «Бертэн обладала живым чувством современности не только как художник, но и как предприниматель. Организованное ею предприятие явилось прообразом французских домов моделей — главнейших создателей мод вплоть до настоящего времени» [42, с.154]. Вся первая половина XIX века в интересующем нас аспекте — время формирования новой организации создания и распространения моды (модной одежды), создания промышленности, одновременно обслуживающей моду. Его деятели пока анонимны, их имена, которые, конечно, были хорошо известны клиентам, уже ничего не говорят потомкам.
«Первый настоящий модельный дом нового типа возник в Париже в пятидесятых годах XIX века. Его основателем был англичанин Ворт (Уорт). Обладая незаурядным талантом художника-коммерсанта, он понял требование эпохи, открыл свое, сначала небольшое ателье, где сам являлся художником-модельером и закройщиком. Его первой светской заказчицей была княгиня Меттерних — «самая французская из посланниц», по ее рекомендации императрица Евгения сделала Ворта своим придворным портным. Это положило начало процветанию Ворта.
Таким образом, возник первый модельный дом в Париже, где костюм демонстрировали не на манекене, а на живой фигуре. Организация предприятия Ворта была настолько новой и характерной для того времени, что привлекла внимание Золя и была увековечена им в романах «Западня» и «Дамское счастье».
Ворт умело использовал вызывающие общественный интерес события из различных областей жизни своего времени.
В 70-х годах Ворт сделался основным законодателем мод в Париже и нажил громадное состояние» [42, с.154].
Может быть, и не случайно, что Ворт был англичанином. К французской школе изящества, фантазии, вкуса он прибавил английскую деловитость, предприимчивость, умение предугадывать потребности своих клиентов прежде, чем они у них возникнут. Он адаптировал женскую одежду к новым условиям жизни своих клиентов — например, в путешествиях, ставших популярными благодаря развитию сети железных дорог. И более того, Ворт создал тип парижского «кутюрье». Это слово имеет простой перевод — «портной», но употребляется только в значении «мастер высокой моды». Ведущие парижские дома моделей объединяются общим названием «Haute Couture» — («от-кутюр» в русской транскрипции), буквальный перевод — «высокое портновство».
Именно Ворт первым представил тот набор личностных качеств, соединяющих безграничную художественную фантазию и самый трезвый деловой практицизм, без которых и сейчас не добиться успеха в мире модельного бизнеса.
Начав свою карьеру как портной императрицы, Ворт в зените своей славы освободился от диктата вкусов конкретных знатных заказчиц. Теперь не он следует их вкусам, а они — его. Секрет метаморфозы в том, что художник учится опережать их желания. В его произведениях дамы (у Ворта клиентура по-прежнему великосветская) узнают воплощение своих, еще неосознанных идеалов.
Творчество в моде окончательно уплывает из рук потребителей моды, доля их сотворчества становится все меньше. Меняется и основной потребитель. Высший свет, в котором путем браков банкирских дочек с сыновьями герцогов соединялась родовая и денежная аристократия, достаточно консервативен, правила поведения в нем достаточно регламентированы — и вот, великосветские дамы уже не способны удержать роль законодательниц моды, эту роль им приходится уступить «королевам полусвета», знаменитым куртизанкам, еще более знаменитым актрисам, какими были, например, Сара Бернар или Режан. Такие женщины выходили иногда чуть ли не с самого дна общества. Сделать головокружительную карьеру в парижском «полусвете» могла только женщина, наделенная и красотой, и живостью характера, и индивидуальностью, и еще многими талантами, составившими особый дар женской привлекательности.
К началу ХХ века мода стала подлинно международной, но, до этого момента, говоря о моде, мы не покидали Европы. И вообще существует мнение, что мода — специфически европейский феномен. В истории материальной и духовной культуры других цивилизаций мы, пожалуй, не найдем такого откровенного демонстративного проявления нашей таинственной силы. То есть любой цивилизации на определенном этапе была свойственна жажда роскоши и соревнование в ней далеко превосходившая европейские возможности того же периода. Но была ли мода? Ценились ли одни вещи дороже других по этому неуловимому признаку? Думается, мы слишком мало знаем материальную культуру и быт великих цивилизаций Индии, Китая, Арабского Халифата. Представляем их в виде какой-то одной, нарядной и застывшей картины, в которой сливаются тысячи или сотни лет. И все же, если мода закономерна, если за ней объективные особенности социальной психологии, могло ли ее не быть вовсе?
1.2. Мода и обычай. Традиции и инновации в моде
Существовала ли мода всегда и везде или же она составляет принадлежность только определенных исторических эпох и культурных ареалов? Каковы внемодные или антимодные формы социальной регуляции?
Перечислим некоторые характерные черты тех социальных систем, в которых действует мода.
Динамичность. Общество стремится к изменениям, осуществляет их, обладает достаточно высоким инновационным потенциалом.
Открытость. Общество стремится к разнообразным контактам с другими обществами, осуществляет их, обладает развитыми средствами и каналами коммуникации.
Избыточность. В обществе существует развитая система тиражирования материальных и культурных благ, некоторая избыточность разнообразных и конкурирующих между собой культурных образцов, из которых может осуществляться выбор индивидами, группами или массами (группами групп).
Социальная дифференциация и мобильность. Общество неоднородно в социальном отношении, оно разделено на различные классы и другие социальные группы. Однако в отличие от сословий или каст эти группы не разделены между собой непреодолимыми барьерами. Они могут подражать друг другу, заимствовать друг у друга культурные образцы, в них существует социальная мобильность: вертикальная (переход индивидов из одной группы в другую с повышением или понижением социального положения) и горизонтальная (переход индивидов из группы в группу с сохранением прежнего социального положения).
Соответственно мода отсутствует в обществах:
1) статичных;
2) закрытых;
3) со строго ограниченным набором благ и культурных образцов;
4) социально однородных или, наоборот, с жестоко фиксированной иерархией социальных групп (касты, сословия), между которыми не может производиться свободный обмен индивидами и культурными образцами.
Стремясь зафиксировать наиболее существенное в обществах этого типа, социологи обозначали его по-разному. К. Маркс часто обозначал его термином «Gemeinwesen» (буквально: «общее существо»), подчеркивая в нем роль кровного родства, общность собственности, языка и обычаев, простоту и однородность социальной структуры. «Во всех этих формах основой развития является воспроизводство заранее данных (в той или иной степени естественно сложившихся или же исторически возникших, но ставших традиционными) отношений отдельного человека к его общине и определенное, для него предопределенное, объективное существование как в его отношении к условиям труда, так и в его отношении к своим товарищам по труду, соплеменникам и т.д..» [41, с.475]. По Марксу, Gemeinwesen в значительной мере отличает все докапиталистические общества.
Немецкий социолог Ф. Тённис (1855-1936) характеризовал подобный тип как «общность» или общину («Gemeinschaft»). «Общину», основанную на чувстве, он противопоставлял «обществу» («Gesellschaft»), базирующемуся на рассудке [68]. Французский социолог Э. Дюркгейм (1858-1917) описывал этот тип как общества «с механической солидарностью» (основанные на полном поглощении индивидуального сознания коллективным) в противоположность обществам с «органической солидарностью» (основанным на разделении общественного труда, взаимозависимости и взаимообмене) [22].
Перечень подобного рода обозначений можно было бы продолжить, но наиболее распространенным из них в социологии стал, пожалуй, термин «традиционное общество». И объясняется это, по-видимому, тем, что, несмотря на все многообразие обществ, относимых к «традиционному» типу, их объединяет то, что они основаны на господстве обычая.
Каждый тип общества порождает соответствующие ему формы социальной регуляции, т.е. такие формы, которые способствуют сохранению, укреплению и развитию его базовых черт. Обычай в традиционных обществах — универсальная форма социальной регуляции. В этих статичных и закрытых обществах он играет такую же регулятивную роль, как в обществах динамичных и открытых (называемых условно современными) играет мода.
Как уже отмечалось, исторически мода выросла из обычая, и еще Адам Смит сравнивал эти два регулятора между собой. Но наибольшее значение сравнительному анализу моды и обычая придавал французский социолог и социальный психолог Габриэль Тард, высказавший ряд глубоких и тонких замечаний относительно соотношения этих двух явлений [57, с.242-244]. В теории Тарда не подражание составляет механизм усвоения и распространения обычая и моды, как это принято считать, а, наоборот, обычай и мода суть сменяющие друг друга средства и формы подражания. Объясняется это тем, что французский ученый считал подражание основным социальным прогрессом, имеющим универсальное значение.
Термин «обычай» нередко отождествляется с терминами «традиция» и «обряд» («ритуал»). Однако если стремиться к точности в терминологии, то важно иметь в виду, что мы имеем здесь дело с различными понятиями. Традиция охватывает гораздо больший круг социальных явлений, в той или иной мере она распространяется на все общества и области социальной жизни. Сфера же действия обычая гораздо эже: он составляет лишь наиболее жесткую и неуклонную реализацию традиционных предписаний.
Ритуал — это разновидность обычая, выступающая только как символическое выражение определенных социальных отношений. Но помимо этих «ритуальных» обычаев существуют и такие, которые служат средством практического использования и преобразования различных объектов. В целом символическое («ритуальное») и утилитарно-практическое начала в обычае тесно переплетаются между собой.
С точки зрения социологии обычай представляет собой унаследованный стереотипный способ поведения, который постоянно воспроизводится в определенном обществе или социальной группе и является привычным для их членов [16, с.14-20].
Обычай выполняет ряд важных социальных функций. Он служит средством приобщения индивидов к определенному социальному и культурному опыту (функция социализации), передает его от поколения к поколению в рамках общества или группы (функция трансляции культуры), регламентирует поведение индивидов (функция социального контроля), поддерживает социальную и внутригрупповую сплоченность (функция социальной интеграции), освящает социальные отношения и различные объекты, как реальные, так и воображаемые (функция сакрализации) [16, с.14-20].
В роли обычаев могут выступать нравственные нормы, производственные навыки, религиозные обряды, гражданские праздники и т.д.
Что общего между обычаем и модой? Прежде всего, это, конечно, их регулятивная роль, тот факт, что для соответствующих типов общества они выступают как механизмы социальной регуляции поведения. И обычай, и мода представляют собой некие способы, правила поведения, желаемые (социальные ценности), с одной стороны, обязательные (социальные нормы) — с другой.
Ценностно-нормативная природа обоих этих регуляторов обусловливает и такое их свойство, как общепринятость. Правда, в обычае эта общепринятость является повсеместной, охватывающей всех членов общества (группы) одновременно, а в моде — неполной и неодновременной, поскольку в каждый данный момент к определенному модному стандарту подключена только часть участников моды. И в обычае, и в моде нередко имеет место высокая степень интериоризации, «овнутрения» социальных норм и ценностей, которые вследствие этого не ощущаются индивидами как нечто внешнее, чуждое и давящее. Как обычай, так и мода в той или иной мере порождают стандартный стереотипный характер культурных образцов.
И все же между обычаем и модой больше различий, чем сходств. Если в моде одна из главных ценностей — современность, то в обычае, который по определению воспринят у предыдущих поколений, главное — это прошлое. Отсюда распространенный мотив поведения в традиционных обществах, часто фиксируемый этнографами: «Наши предки всегда так поступали». Заветы предков, реальных и мифических, служат постоянным ориентиром и эталоном для традиционного поведения, а социальный контроль осуществляется как бы из прошлого. В отличие от моды в прошлое переносится бремя выбора и ответственности за те или иные акты и эталоны поведения. Отсюда же и ведущая роль старшего поколения, распространенность геронтократии в традиционных обществах; ведь старики — живое воплощение прошлого и образец для будущего. Такое положение также контрастирует с регуляцией посредством моды, при которой важную роль в формировании и распространении культурных образцов играет молодежь.
Из предыдущих различий вытекает различие, связанное с отношением к инновациям. Если в моде происходит постоянная смена культурных образцов (хотя изменения не обязательно носят радикальный характер), то обычаю, как уже отмечалось, свойственно отрицательное отношение к инновациям. В моде, подчеркнем еще раз, вследствие смены модных стандартов время носит прерывный, дискретный характер. В обычае, наоборот, время непрерывно, континуально, так как культурный образец, выступающий как канон, постоянно воспроизводится в неизменном виде.
Временные различия дополняются пространственными (речь идет, разумеется, о социокультурных понятиях пространства и времени). Ценности универсальности, присущей моде, противостоит ценность социокультурной замкнутости, присущей обычаю. Отсюда резкое и однозначное противопоставление понятий «мы» и «они», «свое» и «чужое» при регуляции посредством обычая и нечеткость такого противопоставления при регуляции модой.
К традиционному типу, основанному на регуляции обычаем, относится множество обществ, существовавших и существующих на земле. Это прежде всего так называемые «первобытные» общества (обозначаемые в науке также как «примитивные», «доисторические», «нецивилизованные» и т.п.). Так, например, американский исследователь Ф. Кэшинг, долгое время изучавший индейцев зуньи и усыновленный племенем, подчеркивал у них чрезвычайную устойчивость предметных форм вплоть до мельчайших деталей орнамента. Домашняя утварь, лук, стрелы, дубины и прочее оружие воспроизводятся и используются по тем канонам, которые были завещаны предками. Индейцы Британской Гвианы, как свидетельствовал этнограф Бернау, «обнаруживают поразительную ловкость в изготовлении некоторых предметов; они, однако, никогда их не улучшают. Они делают их точно так же, как делали их предки до них» [38, с.24]. Обобщая эти и подобные факты, известный французский ученый Л. Леви-Брюль писал: «Самое незначительное на вид новшество открывает доступ опасностям, оно может развязать враждебные силы, вызвать гибель самого новатора и тех, кто с ним связан» [38, с.24]. Следует отметить, что этнографы и историки, занимающиеся конкретным исследованием «первобытных» обществ, часто и справедливо подчеркивали неадекватность представлений об их неподвижности, так же, впрочем, как и об их замкнутости и полном поглощении коллективом сознания и воли индивидов. Справедливо отмечая схематизм подобных воззрений, эти исследователи не смогли, однако, поколебать общую адекватность самой схемы. Разумеется, исторический материал всегда богаче тех общих понятий, в которые его хотят заключить, и совершенно неподвижных обществ не бывает. К тому же в названных обществах существуют циклические изменения, связанные с природными циклами, сменой времен года и т.п. «Неподвижность» эту необходимо понимать в определенной системе координат, в соотнесении с другими, более подвижными обществами.
А как обстояло дело в античных обществах? Идея прогресса им почти неведома. Напротив, известно, что мировоззрение древних греков было пронизано идеей регресса. Так, поэт Гесиод (VIII-VII вв. до н. э) представил эту идею в виде последовательной смены веков: золотого, серебряного, медного, героического, железного. Вот почему воспевает он «светлое прошлое», на которое необходимо равняться:
В прежнее время людей племена на земле обитали,
Горестей тяжких не зная, не зная ни трудной работы,
Ни вредоносных болезней, погибель несущих для смертных.
(Труды и дни, 90-92. Пер.В. В. Вересаева)
Эта особенность эллинского мировоззрения обусловила канонический характер ремесла и искусства древних греков. В общем аналогичную картину мы обнаруживаем в Древнем Риме.
У Горация читаем:
Чего не портит пагубный бег времен?
Ведь хуже дедов наши родители,
Мы хуже их, а наши будут
Дети и внуки еще порочней.
(Гораций. Оды. III.6, 46-49.
Пер.Н. Шатерникова)
Подводя итог рассмотрению подобных представлений древних, историк Г.С. Кнабе подчеркивает, что в античности, и в частности, в Древнем Риме, развитие «выражалось главным образом не в росте производства, а в росте обмена и денег, общество же, в основе своей живущее землей и ее плодами, не могло поглотить эти деньги, обратить их на усложнение производства, на промышленность, науку и технику, на саморазвитие. В глубинах оно оставалось тем же примитивным аграрным организмом, выше всего ценившим свою неизменность и свое прошлое, на них ориентировавшим свои нормы и ценности…» [34, с.23].
Очевидно, что в таких условиях ни в античности, ни тем более в первобытных обществах о моде как таковой говорить не приходится. Так же обстояло дело и в средневековой Европе, где власть обычая распространялась на методы изготовления ремесленных изделий, на способы обработки земли, на взаимоотношения сеньора и вассала, мастера и подмастерья, на религиозную практику, отдых и т.д. «…Обычай казался предосудительным главным образом тогда, когда он был достаточно молод. Идет ли речь о какой-нибудь реформе церкви или процессе между сеньорами-соседями, авторитет прошлого мог быть поколеблен, только если ему противопоставляли еще более почтенное прошлое», — писал известный французский историк М. Блок [5, с.174].
Труд ремесленника был направлен в конечном счете на точное, часто виртуозное, копирование традиционного канонического эталона, которому приписывалось божественное происхождение. «…Множество различных, но однотипных вещей являют собой как бы пирамиду; на ее вершине — вещь, имеющая образцовую форму, которая совпадает с божественной идеей. Задача мастера — максимально точно воспроизвести божественный первообразец, степенью приближения к нему и определяется его мастерство» [59, с.35].
Одежда в средневековой Европе почти не изменялась на протяжении столетий. До XII века европейский костюм оставался, по существу, галло-римским: хитоны до пят у женщин и до колен у мужчин [7, с.338-339]. Естественно, абсолютной неподвижности быть не могло, поэтому какие-то незначительные изменения в костюме, в конце концов, все же происходили, например, удлинение мужской одежды в XII веке. В этом случае они вызывали резкую критику на уровне идеологии и возмущение на уровне психологии. В известном смысле критика моды возникла раньше самой моды. Так, нормандский хронист Ордерик Виталий (1075-1142) сокрушался по поводу «безумств моды» в его время: «Старый обычай почти полностью потрясен новыми выдумками» [7, с.339].
Дальнейшая очень медленная эволюция европейского костюма, в сущности единого в своих базовых чертах, состояла в постепенном формировании национальных, точнее, региональных костюмов. Это относительное и неподвижное разнообразие европейского костюма сохранялось в целом до XIX века. Оно, правда, нарушалось, особенно начиная с XVIII века, постоянными заимствованиями и изменениями в одежде высших слоев: знати и богатеющей буржуазии, ибо одежда последних все в большей степени выходила из-под контроля обычая и попадала под власть моды. Но эти слои составляли незначительное меньшинство, которому основная масса не имела ни возможности, ни желания подражать. Подавляющее большинство населения продолжало жить и одеваться так, как завещали предки, т.е. по обычаю. От старших поколений наследовались не только стиль, материал, методы создания одежды, но и сама одежда, служившая потомкам до полного физического износа и не знавшая износа морального. Этим подавляющим большинством, составляющим еще в XVIII веке в некоторых странах до 90% населения, было крестьянство — класс, жизнедеятельность которого базируется на обычае.
Еще в большей мере, чем на одежду, власть обычая распространялась на домашнюю утварь и, конечно, на сам дом. И здесь тоже дело обстояло так вплоть до XIX века (речь идет, конечно, не столько о выдающихся архитектурных творениях, сколько о «массовой жилой застройке» того времени, которая с точки зрения повседневности, «быта» важнее шедевров). По словам Ф. Броделя, «всякий дом строился и перестраивался по традиционным образцам. Здесь сила прецедента ощущалась более, чем где бы то ни было» [7, с.286].
Но если мода в начале нового времени начинает влиять на некоторые фрагменты и высшие слои европейских обществ, то страны Востока и в это время продолжают целиком жить под властью обычая. Так было в Индии, Японии, Китае, Турции и во многих других странах Азии и Африки. Одежда, не говоря уже о более консервативных элементах культуры, подчинена обычаю и свободна от влияния моды. Дипломат и востоковед Мураджа д’Оссон (1740-1807) в своей «Общей картине Оттоманской империи» свидетельствовал: «Моды, кои суть тиран европейских женщин, почти не волнуют сей пол на Востоке: там почти всегда одна и та же прическа, тот же покрой одежды, тот же вид ткани» [7, с.334].
Итак, ведущая роль обычая как механизма социальной регуляции неразрывно связана с монотонностью социальной жизни, стабильностью ее внешних и внутренних условий, неразвитостью контактов с другими культурами. В результате ряда социально-экономических, политических и культурных процессов, отчасти рассмотренных выше, господство обычая в европейских обществах XIX-XX вв. оказалось в значительной мере подорванным. Речь идет о таких процессах, как резкий сдвиг в производительных силах, технологические новшества, революционные изменения в общественных отношениях, усиление социальной мобильности, расширение контактов между различными культурами, секуляризация социальной жизни, развитие и распространение научных знаний. В этих условиях обычай из функционального превращается в дисфункциональный элемент культуры.
Обычай и мода в современных обществах.
На смену обычаю в качестве регулятора многих сторон повседневной жизнедеятельности приходит мода. Очевидно, однако, что для выполнения функций, жизненно важных для социального организма, моды отнюдь не достаточно. Необходим гораздо более мощный, чем мода, регулятивный механизм, способный обеспечивать целостность, преемственность и изменения в современных социальных системах. И в то же время он должен быть более гибким, подвижным и универсальным, чем обычай. Таким механизмом является социальный институт. Именно он в современных обществах выступает в качестве главного заменителя обычая.
Правда, социальные институты, подобно моде, исторически также возникают из обычая, и многие из них носят традиционный характер. Этнографы нередко сами обычаи рассматривают как социальные институты, например, институты родства, наследования и т.п. К тому же существует множество переходных форм между обычаями и институтами, к примеру, нормы так называемого обычного права: обычаи, юридически оформленные, кодифицированные и систематизированные (скажем, индийские «Законы Ману», «Салическая правда» у древних германцев или «Русская правда» у древних славян).
И, тем не менее, социальный институт в развитой форме существенно отличается от обычая. В отличие от обычая, детально регламентирующего поведение, институт содержит лишь общие социальные рамки поведения индивидов, затрагивает только главные его элементы. Если обычай — это способ поведения, то институт — скорее его условие. Институциональные нормы в значительной мере формализованы, объективированы, воплощены в культуре особыми средствами, тогда как обычай опирается только на практическое воспроизведение и существует лишь постольку, поскольку ему следуют в обществе или группе (так происходит, например, в фольклоре, основанном на устной традиции). Институты возникают и функционируют тогда, когда происходит дифференциация социальной жизни на отдельные сферы (экономику, политику, образование и т.п.), а родовые связи отступают на второй план. Важное значение в процессе перехода к регуляции социальными институтами имеет автономизация личности, ее выделение из первобытного коллектива, из сословия или касты. Социальные институты нередко связаны с функционированием больших организаций.
В моде институциональные аспекты подчинены стихийно формирующимся тенденциям социокультурной инновации и массового отбора соперничающих культурных образцов. Самоорганизация в целом доминирует над организацией, подчиняет ее себе. Отдельные подсистемы моды могут институционализироваться и организовываться, однако вся она в целом ускользает из-под власти каждой из них.
Хотя мода теснейшим образом переплетается с экономическими институтами, она все же автономна по отношению к ним, и многочисленные попытки подчинить ее, не подчиняясь ей, заканчивались провалом. То же самое еще в большей мере относится к институтам власти: даже самые деспотичные и свирепые правители, объявлявшие войну моде, не могли одержать над ней победу, если в обществе существовали хотя бы минимальные условия для ее существования.
Социальные институты — экономические, политические, нравственные, образовательные и прочие — играют в современном обществе главенствующую роль. Именно они определяют сходства и различия между обществами. Они же определяют и содержание «внешних» ценностей моды. Значения модных стандартов, их интерпретация и реальное воздействие зависят от того, на какую институциональную почву они попадут.
А как же обычай в эпоху господства социальных институтов, социальных движений и моды? Можно ли считать, что сегодня обычаи канули в небытие? На последний вопрос следует ответить отрицательно.
С одной стороны, обычаи смещаются с базового ценностно-нормативного уровня культуры на инструментальный уровень, реализуя те предписания, которые исходят из институтов, социальных движений и моды, иногда включаясь в них непосредственно. Поэтому одни и те же обычаи могут быть и орудием революционных изменений, и средством сохранения и реставрации отживших социальных форм в зависимости от того, в какую систему институтов они включены.
В то же время нередко имеет место и обратный процесс, когда под маской современного института и новомодной социальной символики скрывается архаический обычай. Подобные факты встречаются в ХХ в. очень часто в самых различных районах земного шара. К ним относятся, например, факты кастового деления под видом профсоюзов в Индии, родоплеменные образования в форме государственно-политических в Африке, конфуцианские установления под социалистической оболочкой в маоцзедуновском Китае, родовые связи, обычаи, взятки под маской партийно-государственных и экономических отношений в бывшем СССР в период «застоя».
Было бы ошибочным думать, что в современных обществах, где господствуют социальные институты и мода, обычай исчез и перестал выполнять свои функции. Он продолжает выполнять отмеченные выше пять социальных функций на инструментальном уровне культуры. Но помимо этого он занимает нередко ведущее место в тех секторах социальной жизнедеятельности, которые, так или иначе, воплощают в себе традиционное общество. В наиболее чистом виде обычаи в современных обществах функционируют в некоторых важных сферах быта и морали (нравы). Этому регулятору в большой степени подчинены гражданские праздники и ритуалы, дипломатический протокол и, конечно, сфера семейно-родственных отношений. Питание, хотя и подвергается воздействию моды, тем не менее, в значительной мере остается во власти обычая. Ряд конвенциональных норм поведения также выступает в роли обычаев; к ним относятся, в частности, устойчивые формулы вежливости, этикет, регулирование дорожного движения (дорожные знаки и т.п.).
Даже в одежде, которую мы привыкли, и не без основания, считать царством моды, обычай занимает все же немаловажное место (кстати, слово «костюм» происходит от латинского consuetudo — обычай). Базовые культурные образцы в одежде, по существу, выступают в роли обычаев. К примеру, фасоны брюк изменяются под влиянием моды, но само по себе ношение брюк как таковых — это обычай.
Некоторые социальные системы, подсистемы и социальные группы представляют собой своего рода острова или архипелаги традиционного общества внутри современного. Обычай для них — единственно приемлемый, а мода, как правило, неприемлемый, решительно отвергаемый способ социальной регуляции. Как уже отмечалось, крестьянство жило, прежде всего, согласно обычаю. Вплоть до ХХ века домашняя утварь, одежда крестьянства в самых различных странах в значительной мере традиционны. Известно, что даже в наше время, несмотря на урбанизацию и разрушения, которые пришлось испытать деревне, влияние обычаев в ней гораздо сильнее, чем в городе, а влияние моды слабее. Неудивительно, что некоторые писатели-«деревенщики» в нашей стране, обосновывающие превосходство деревенского образа жизни и крестьянской культуры (сами живущие, однако, в городе), осуждают моду как таковую и связанные с ней бытовые вещи, музыку, танцы и т.п.
В мотивах идеологии крестьянского традиционализма смешалось многое. Здесь и естественная боль, вызванная жестоким и бессмысленным уничтожением крестьянского жизненного уклада во время коллективизации и позднее, и реакция на длительное и высокомерное третирование «деревенщины» как чего-то неполноценного и ущербного (комплекс превосходства в данном случае, как это часто бывает, — обратная сторона комплекса неполноценности), и идеализация патриархальной крестьянской культуры, выдвигаемой как здоровая альтернатива «порочной» и «беспочвенной» городской цивилизации, лишенной «корней». Вместе с разоблачением моды и воспеванием обычая в этой идеологии прослеживаются и уже знакомые нам черты управляемых обычаем традиционных обществ: отрицательное или настороженное отношение ко всяким нововведениям и «чужакам» (ксенофобия), постоянное стремление делить мир на «мы» и «они», «свои» и «чужие» и т.п.
Или возьмем, например, армию. Взаимоотношения в ней в большой мере строятся как на зафиксированных в уставе, так и на «внеуставных» обычаях. Военная униформа, военные ритуалы, включая словесные формулы и жесты, — все это регулируется обычаем. Мода здесь считается в общем неуместной и нежелательной, идет ли речь об одежде, о прическе или о других явлениях повседневности. Особый род ценностей и связанных с ними социальных форм, основанных на обычае, составляют сакральные, или священные, ценности. Эти ценности являются объектом интенсивного почитания, они неизменны и неприкосновенны, а нарушение их неприкосновенности вызывает жесткие негативные санкции в обществе или группе, где они исповедуются. Священное — результат исторического процесса сакрализации, «освящения».
Предписания обычая священны как в позитивном плане, предписывая, что нужно, так и в негативном, предписывая, чего нельзя (табу). Позитивному священному, условно говоря, — царству бога, часто противостоит тесно связанное с ним негативное священное, царство дьявола (анти-бога). Последнее так же священно, как и первое, хотя и со знаком «минус»; по выражению французского социолога Э. Дюркгейма, анти-бог — тоже бог.
Священные объекты могут существовать реально или только в воображении людей. Ими могут становиться идеи, материальные объекты, люди, жесты, цвета и т.д. Атрибутами священности в истории наделялись и наделяются явления неживой природы, растения, животные, предки, политические вожди и т.п.
Область священного в социальной жизни — это, конечно, прежде всего, религия. Она же — царство обычая. Отсюда традиционный и архаичный характер церковного одеяния, языка, музыки. Отсюда и традиционное неприятие моды в различных религиях, в том числе в православии. Еще в середине XIX века известный церковный деятель архиепископ Амвросий (А.И. Ключарев) писал: «…Горько становится и больно сердцу, когда посмотришь, какие нравственные опустошения производит у нас мода, какие ложные понятия она поддерживает, какие пороки питает и плодит» [33, с.23].
Но и светские культы разного рода в принципе враждебны моде. Это относится главным образом к тоталитарным политическим режимам, в которых осуществляется сакрализация единого «народа» и его «врагов» («мы» и «они»), насаждается культ власти и вождей, выступающих от имени «народа». В период третьего рейха в Германии и сталинского террора в СССР всякие проявления моды, будь то одежда или изобразительное искусство, оказывались под подозрением. Широкое распространение в то время получили разного рода униформы, что еще раз подтвердило справедливость утверждения А.И. Герцена: «Мундир и однообразие — страсть деспотизма» [12, с.234].
Правда, следует иметь в виду, что священные ценности как таковые необходимы для нормального функционирования общества, социальных групп и индивидов. Они составляют то ценностное ядро, которое способствует преемственности и самотождественности социального и индивидуального Я и вокруг которого располагается ценностная периферия. Существуют ценности, священные для всего человечества; они зафиксированы, в частности, во Всеобщей Декларации прав человека, принятой в 1948 г. Генеральной Ассамблеей ООН. Кроме того, каждое общество обладает своим набором священных для него ценностей, которые носят чрезвычайно устойчивый характер и с трудом поддаются изменениям. Такие же ценности присущи социальным группам и индивидам. Отступление от них, стремление заменить их другими ценностями часто воспринимаются как угроза целостности социального организма, оскорбление или предательство. Поэтому вторжение моды в эту область наталкивается на сильное противодействие. То, что по-настоящему дорого человеку как индивиду и социальному существу, не сменяется, подобно модным стандартам, и не может базироваться на таких внутренних ценностях моды, как, скажем, игра или демонстративность.
В самом деле, если бы ежегодно или даже раз в столетие обновлялись фундаментальные представления общечеловеческих нормах нравственности, о ценности человеческой личности, о справедливости, милосердии и других результатах социального опыта человечества, то человеческая жизнь была бы невозможна. Она и становилась невозможной, когда подлинно священные ценности начинали подвергаться лихорадочной ломке. Правда, совершалось это не под влиянием моды, но под воздействием разного рода утопий, также апеллировавших к священным ценностям и призывавших к решительному пересмотру всего и вся и требовавших заставить «неразумное» человечество или «несознательный» народ сразу стать счастливыми.
Совсем иное дело — распространение священности как таковой на все социальные ценности и институты, на все аспекты поведения, на все человеческое существование. Такая тотальная сакрализация вызывает окостенение социальных систем и делает их нежизнеспособными в изменяющемся мире. Тотальная сакрализация имеет такие же плачевные результаты, как и тотальный нигилизм в отношении священного. И, конечно же, важно то, какие именно ценности сакрализуются, направлены ли они на благо человека и общества, не формируют ли образ врага («дьявола», «нечистой силы» и т.п.).
Сфера моды резко ограничивается и в больших социальных организациях, базирующихся на принципах формальной рациональности, полезности и эффективности. К ним относятся, в частности, мощные промышленные и торговые предприятия, фирмы и т.п. Значительная часть деятельности этих организаций нередко базируется на обычае. Вырабатывается определенный фирменный стиль, возвеличивается история организации и личности ее основателей, внедряются особого рода ритуалы и праздники, униформа, гимн и т.д. Даже в одежде влияние моды ограничивается или осуждается. В известной книге американца Джона Моллоя «Одежда для успеха», содержащей практические советы в области деловой одежды, специальный раздел «Почему опасны дизайнеры моды», посвящен отрицательному влиянию моды на одежду делового человека» [66, с.4-5]. Согласно Моллою, модная одежда нужна только для досуга, но не для работы. С его точки зрения, причины «опасности» модного дизайна одежды состоят, во-первых, в римском происхождении многих дизайнеров, переносящих на американскую почву чужие стандарты, во-вторых, в привязке интересов дизайнеров к интересам производителей одежды, стремящихся выколотить из потребителя побольше денег.
Обычай — антипод моды, но это не значит, что сам он, как это уже отмечалось выше, не может наделяться модными значениями, иначе говоря, оказываться во власти моды. Это относится и к собственно архаическим, и к современным его разновидностям. Даже религия, в принципе противоположная моде, может вовлекаться в орбиту модного поведения. В наше время мода на религию — явление не такое уж редкое, хотя, разумеется, распространение религиозности связано с более глубокими процессами. Конечно, религия не мода. Но мода способна наделять своими значениями самые различные ценности, в том числе и религиозные. Разумеется, мотивация религиозного поведения в этом случае существенно отлична от той, где мода не присутствует.
Теперь мы можем в общем виде ответить на вопрос о том, когда в истории возникает мода, хотя частичные ответы выше уже давались. Предшествующее изложение подводит нас к выводу о том, что мода существовала не всегда и не везде: она представляет собой продукт исторического развития. Конечно, инновации и заимствования в культурных образцах не могли не иметь место, так как человеческая, и в особенности социальная, реальность открыта к изменениям и обменам по самой своей природе, динамичной и живой. Конечно, во всех обществах так или иначе культивировались присущие моде ценности игры и демонстративности. Конечно, всегда и всюду находились чудаки и маньяки, честолюбцы и завистники, творческие личности и революционеры, отступники и преступники, вносившие те или иные изменения в господствующие образцы, диктуемые обычаем. Но не они «делали погоду». На протяжении веков и на Западе, и на Востоке господствовал «нормальный» социальный тип, управляемый обычаем, который для данного типа представлялся, в свою очередь, не только «нормальным», но и единственно возможным.
Правда, историки писали о расцвете моды и в императорском Риме, при бургундском дворе XV века, в кругах европейской знати XVIII века и т.д.. [1, с.77]. Бессмысленно утверждать, что они неправильно использовали понятие моды применительно к этим обществам, но можно уточнить, какая реальность в действительности скрывалась за употребляемым в данном случае понятием. Во-первых, речь идет о незначительных в количественном отношении, чрезвычайно малых островках изменчивости в море неподвижности. Эта изменчивость касалась очень узких секторов культуры, социального поведения и социальных слоев (знати). Во-вторых, это были лишь зачаточные формы, эмбрионы того явления, которое впоследствии развилось в то, что мы сегодня называем модой. Очевидно, не всякое изменение в культурных образцах, в том числе в области одежды, вызвано модой.
Изменения, скажем, в античной или средневековой одежде, нередко обозначаемые как «мода», далеко не всегда базировались на таких важнейших первичных ценностях моды, как современность и универсальность. Чаще всего это были своего рода униформы, одновременно и часто сменяемые знатью, подражавшей монарху, его фаворитам или фавориткам с целью выразить свою преданность, а иногда просто подчинявшейся монаршей воле. Такие первичные ценности моды, как игра и демонстративность, присутствовали в этих изменениях, но в очень ограниченных рамках социокультурного пространства и времени. В общем, о моде в античности можно говорить как о метафоре, как о зародыше и прообразе будущего развитого социального явления, так же как некоторые историки говорили о капитализме в древности.
Понятно, что возникновение моды, как и любого масштабного социального явления, невозможно и не нужно датировать так же точно, как исторические события, даже очень важные и длительные. Возникновение и социальное утверждение моды — не событие, а процесс, причем длительный, постепенно развивающийся внутри и из старых социальных форм.
Некоторые из этих форм составляют постоянный социокультурный фон, на котором мода может возникнуть, а может и не возникнуть. К ним относятся те же ценности игры и демонстративности, присутствующие всегда и везде. Другие формы, предшествующие возникновению собственно моды, составляют результат исторического развития.
Первые слабые ростки моды в собственном смысле принесло с собой европейское Возрождение. Затем в XVIII веке мода стала влиять на поведение узких кругов знати, нарушавших национальную и региональную замкнутость. Но только в XIX веке сформировалось породившее ее созвездие факторов: промышленная революция, технические нововведения, политические революции, ломка сословных, межнациональных и межрегиональных барьеров, урбанизация, массовизация социально-экономической и культурной жизни. Именно поэтому у нас есть основания утверждать, что в социально значимом масштабе мода возникает в европейском обществе в XIX веке. Если ранее существовали элементы моды в отдельных элементах социальной системы, то начиная с этого времени существует система моды в социальной системе. А в ХХ столетии мода становится одним из социальных регуляторов поведения широких слоев населения индустриально развитых и, в определенной степени, развивающихся стран. В известном смысле она становится явлением планетарного масштаба.
1.2.1 Инновации в системе моды
Как же происходят развитие, функционирование и смена модных стандартов и объектов? Прежде всего следует отметить, и это применительно к одежде справедливо подчеркивают в своем исследовании А. Крёбер и Д. Ричардсон [67, с.372], что многообразные изменения и пертурбации в сфере модных стандартов и объектов не выходят за рамки присущих данной культуре или цивилизации основных образцов, которые можно рассматривать как достаточно стабильные. Многочисленные «моды» чаще всего представляют собой лишь вариации этих основных образцов. Разумеется, основные культурные образцы, сосредоточивающие в себе некоторые обобщенные характеристики культуры в той или иной области, также подвержены изменениям, но подлинно революционные преобразования в основных образцах — явление относительно редкое.
В качестве основных культурных образцов выступают определенные традиции, обычаи, стили, социальные и культурные нормы, ценности и т.д. Например, несмотря на все многообразие и часты смены «мод», европейский костюм на протяжении длительного времени обнаруживает единство стилевых признаков, отличающих его от костюмов других культурных регионов. Вопреки многочисленным, разнообразным и очевидным модификациям автомобиля его базовые стилевые характеристики очень редко подвергаются коренному пересмотру. Но если даже столь очевидно изменчивые изделия, как одежда и автомобиль, обнаруживают стабильность основных своих характеристик, то еще в большей мере это относится к великому множеству других предметов быта.
Таким образом, основные культурные образцы в сфере стандартов и объектов характеризуют еще один (наряду с атрибутивными ценностями) элемент постоянства в моде. Тем не менее, модные стандарты и объекты воспринимаются как находящиеся в непрерывном движении, изменении, и это отнюдь не оптический обман. Важно выявить реальный смысл и описать регулятивные механизмы смены «мод» в общей системе модной регуляции.
Модное изменение, т.е. изменение в области модных стандартов и объектов, имеет два измерения: инновационное и циклическое. Обратимся вначале к рассмотрению первого из них.
Процесс модной инновации, т.е. процесс внедрения и утверждения нового («нововведение»), состоит в том, что на смену одним стандартам и объектам («старомодным», «вышедшим из моды»). Иногда инновация осуществляется только в стандарте, в то время как объект остается прежним. Примером может служить иной способ носить шляпу того же самого фасона. В других случаях, наоборот, стандарт остается тем же, но изменяется объект; это наиболее явный и распространенный вид инновации (например, смена узких брюк на широкие, короткой юбки на длинную). Существует и одновременная инновация в стандартах и объектах. Наконец, модная инновация может состоять в отказе от объекта, когда этот отказ наделяется модными значениями (например, отказ от использования головным убором, зонтиком, веером и т.п.). Можно выделить три способа осуществления модной инновации и соответственно три ее вида. Во-первых, она осуществляется посредством актуализации собственной традиции в определенной культуре или области культуры. Этот вид обозначим как инновацию посредством традиции, несмотря на внешнюю парадоксальность этого выражения. Многообразие культурного наследия обусловливает тот факт, что каждое поколение так или иначе осуществляет в том, что досталось ему по наследству, и в этом смысле выбирает не только свое будущее, но и прошлое. Мода, подобно прожектору, высвечивает в прошлом те или иные культурные образцы, делая их современными и доступными всеобщему вниманию.
Вследствие своей временнуй удаленности актуализированные традиционные формы могут обозначать ценность современности, иными словами, могут восприниматься в качестве «новых» с различными положительными ассоциациями («красивые», «удобные» и т.д.).
Воздействие степени временнуй удаленности или близости объекта на его восприятие и оценку можно проиллюстрировать следующей, хотя и не строгой, но достаточно показательной схемой английского исследователя истории костюма Д. Лэйвера [65, с. 202].
Один и тот же костюм будет:
Непристойным — за 10 лет до своего времени
Неприличным — за 5 лет до своего времени
Экстравагантным — за 1 год до своего времени
Изящным — в свое время
Безвкусным — 1 год спустя (после своего времени)
Отвратительным — 10 лет
Забавным — 30 лет
Причудливым — 50 лет
Очаровательным — 70 лет
Романтичным — 100 лет
Прекрасным — 150 лет
Другой путь модной инновации — заимствование из других культур или из других областей культуры (например, заимствование в одежде стилевых особенностей из станковой живописи или архитектуры, перенесение «приборного» стиля из сферы производства в область бытовых изделий и т.д.). Этот вид инновации — инновация посредством заимствования — занимает важное место в изменениях стандартов и объектов в связи с важной ролью универсальности в атрибутивных ценностях моды. Стандарты и объекты в данном случае заимствуются либо непосредственно вместе с их модными значениями (т.е. заимствуются «моды» как таковые), либо затем переосмысливаются в данной культуре или культурной области, наделяются модными значениями, становятся «модами». Примером последнего вида заимствования может служить распространившаяся в западных странах мода на традиционные русские сапоги для женщин; примером же первого вида заимствования является возвращение этих сапог в Россию уже в качестве модных стандартов.
Очевидно, что оба названных вида инновации являются инновациями лишь в определенном социокультурном контексте; «новое» в них — это новое для конкретных социумов и культур в данный момент времени по отношению к определенным культурным образцам («старомодным»). Только третий способ и соответствующий вид модной инновации — изобретение — представляет собой инновацию в собственном смысле: внедрение подлинно новых в истории элементов или новых комбинаций старых элементов в сфере стандартов и объектов. Этот вид инновации — явление весьма редкое в структуре моды. Во-первых, сами по себе изобретения в различных областях культуры случаются нечасто. Во-вторых, они далеко не всегда наделяются модными значениями. Иными словами, не всякая инновация становится модной, хотя, разумеется, разного рода изобретения (научные или технические открытия, создание новых материалов, новые явления в формообразовании и т.д.) составляют мощный фактор модных инноваций. Даже научные открытия в области древних культур могут стимулировать модные инновации. Так, знаменитые археологические раскопки гробницы египетского фараона Тутанхамона в 20-х годах существенно повлияли на модные инновации в одежде, украшениях, интерьере в различных странах Европы.
В наше время огромное влияние на модные инновации в области бытовых изделий приобретает технология, в особенности экологически чистая, ресурсо- и энергосберегающая. Возможности технологии существенно расширяют или сужают диапазон возможных дизайнерских решений и творческих поисков. Отсюда и понятие «технологической эстетики» как характерной черты современной модной одежды, предложенное известным специалистом в области дизайна одежды И.А. Андреевой, которая справедливо подчеркнула, что технология сегодня не просто тиражирует, она сама продолжает «моды» в одежде: «Промышленная технология стала неотъемлемой частью творческого процесса современного художника-модельера и условием, все более обязательным для создания массовой моды» [3, с.10].
Параллельно во всем мире возрождается интерес к ручному, ремесленному производству предметов интерьера, одежды, украшений и т.д.
Следует подчеркнуть, что в глазах основной массы участников моды различия между указанными тремя видами инновации не очень существенны в том смысле, что они воспринимаются как одинаково радикальные, независимо от того, насколько «новый» стандарт или объект действительно нов. В чем же здесь дело? Если, как отмечалось, а) за меняющимися стандартами и объектами стоят одни и те же «внутренние» ценности моды, б) изменения стандартов и объектов, как правило, представляют собой лишь вариации основных культурных образцов и не выходят за их рамки и, наконец, в) модные инновации осуществляются чаще всего через посредство традиции и заимствования, то почему мы всегда воспринимаем модные стандарты и объекты как непрерывно и радикально изменяющиеся? В каких отношениях они действительно изменяются непрерывно и радикально?
В процессе функционирования моды собственно модный стандарт (объект) всегда сосуществует с непосредственно предшествующим, «вышедшим из моды». Они сосуществуют реально и одновременно, так как вытеснение одного другим и приобщение различных категорий участников моды к «новомодному» стандарту (объекту) происходит не сразу, не одновременно, а постепенно. Кроме того, образ «старомодного» незримо присутствует в массовом сознании как антипод «модного». Таким образом, «новомодное» и «старомодное» образуют одну систему, функционально обусловливают друг друга. Их следует рассматривать как две части одного регулятивного механизма в области стандартов.
Учитывая это обстоятельство, мы можем теперь сформулировать, в чем состоит основной смысл модных инноваций. Во-первых, социальное внимание фиксируется и акцентируется на любых изменениях, даже на незначительных нюансах, отличающих «новомодное» от «старомодного», т.е. непосредственно предшествующего. Во-вторых, и это главное, независимо от того, насколько радикальны изменения в стиле, функциях, материале и т.д., с одной стороны, и независимо от реальной временнуй принадлежности стандартов и объектов — с другой, «новомодное и «старомодное» резко противопоставляются друг другу во временнум отношении: первое помещается в «настоящее», второе — в «прошлое», хотя реально новомодное вполне может быть старее старомодного. Это радикальное ценностно-временнуе противопоставление оказывает воздействие на восприятие самых различных сторон модных стандартов и объектов, заставляя зачастую переоценивать степень их реальной новизны по отношению к предшествующим.
Указанное противопоставление непосредственно базируется на ценности современности в структуре моды. На ней же основаны и противоположные ценностные установки в отношении помещаемых в разные времена стандартов и объектов. Таким образом, модному сознанию неотъемлемо присущ презентизм в истолковании и оценке культурных образцов: модным в нем признается только то, что модно сейчас.
Сказанное, разумеется, не означает, что модные инновации не могут сопровождаться коренными стилевыми, техническими и прочими инновациями. Последние выступают либо в качестве элементов (третий из выделенных выше видов инновации), либо в качестве факторов изменений в модных стандартах и объектах; в свою очередь, «отбрасывание» различных образцов в «прошлое», присущее собственно модным инновациям, стимулирует реальное изменение этих образцов. Речь идет лишь о том, что модные и внемодные инновации взаимно автономны, далеко не всегда совпадают друг с другом во времени и различны по существу.
Модные инновации теснейшим образом связаны с широко известным явлением морального устаревания. В сущности, моральное устаревание в моде и модная инновация — это две стороны одной медали; до своего физического износа изделия устаревают в неразрывной связи с уже состоявшимися или потенциальными инновациями в модных стандартах и объектах. Следует подчеркнуть, что модное устаревание — лишь одна из разновидностей морального устаревания, которое нередко сопровождает внемодные (технические, стилевые и прочие) инновации.
Что касается инноваций в области товаров массового потребления, то определить «реальную» новизну нового товара вообще не так просто, как кажется на первый взгляд. В самом деле, можно ли считать новым изделие, которое отличается от предыдущей модели лишь окраской, размером или стилевым нюансом? Или: является ли новым изделие с новой конструкцией, но с прежними потребительскими свойствами, если потребитель об этой новизне даже не подозревает и никак не ощущает ее в процессе потребления?
Существует немало попыток решения проблемы новизны в общем виде, классификации ее видов и степеней. Американский специалист в области маркетинга Ч. Уоссон в свое время попытался осуществить весьма обширную классификацию видов новизны изделий. В статье, озаглавоенной «Что является «новым» в новом продукте?», он подчеркивал, что в любом изделии новое составляет «набор заключенных в нем услуг, воспринимаемых потребителем» [69, с.54-55]. Исходя из этого, автор выделил 13 вариантов новизны изделия.
А. Шесть новых характеристик, позитивных в том смысле, что способствуют продвижению изделия на рынке:
новая цена, если она более низкая;
новые условия использования — большее удобство;
новая, более высокая производительность, если в нее верят;
новая (бульшая) доступность в отношении места и (или) времени года;
статусно-символические возможности;
легкость завоевания доверия к предполагаемым выгодам.
Б. Новые характеристики, замедляющие развитие рынка и затрудняющие продвижение товара:
новые, более сложные методы использования;
непривычные способы использования (необходимость овладения новыми привычками для осуществления процесса);
непривычная польза, ее возможное непонимание;
высокая цена (воображаемая или реальная) возможной ошибки при использовании.
В. Три новых свойства с неопределенными последствиями; их влияние на развитие рынка зависит не только собственно от их сущности, но и от культурного климата в данный момент:
новый внешний вид или иное чувственно воспринимаемое различие (например, стиль или фактура);
различные сопутствующие или предполагаемые услуги;
новый рынок, включая новые каналы продажи.
Четырнадцатую возможную характеристику — новую конструкцию изделия — Ч. Уоссон намеренно опускает, считая ее нейтральной, т.е. не имеющей никакого значения для потребителя, кроме случаев, когда она выражается в названных выше свойствах, воспринимаемых потребителем.
Приведенная классификация получила широкое признание в теории и практике маркетинга. Некоторые выделенные характеристики, по существу, совпадают или перекрывают друг друга (например, 7-я и 8-я), другие, по-видимому, неправомерно относить собственно к изделию (например, 13-ю), но в целом она представляет несомненный интерес, в частности, благодаря своей полноте.
Существуют и другие классификации «новизны». Исследователь дизайна Г.Н. Любимова выделяет четыре степени новизны:
1) новое изделие — формирование новой потребности;
2) новое изделие — становление нового способа удовлетворения потребности;
3) обновленное изделие — изменение способа удовлетворения потребности;
4) обновленное изделие — усовершенствование способа удовлетворения потребности (модернизация модели изделия) [40, с.56].
В результате много численных дискуссий по вопросу о новизне товаров среди западных специалистов по маркетингу появилось даже предположение вычеркнуть термин «новое» из словаря маркетинга и заменить его каким-нибудь другим, менее туманным термином [64].
По-видимому, для определения новизны требуется не только уточнить, о каких именно изделиях идет речь, но и выяснить всю совокупность условий создания, продвижения и потребления данного изделия. Во всяком случае, не вызывает сомнений, что существуют различные виды и степени новизны, и единый критерий нового в товарах широкого потребления вряд ли возможен, да и нужен.
Скорость и масштабы массового признания и принятия новых стандартов и объектов весьма различны и, помимо прочего, зависят от некоторых специфических свойств нового, воспринимаемых потребителем. Знание этих свойств может способствовать составлению обоснованных прогнозов в данной области. К числу свойств нового, обусловливающих быстроту и масштабы его распространения, специалисты в проблемной области распространения и принятия инноваций обычно относят следующие:
1) относительное экономическое или социальное преимущество;
2) совместимость с существующими ценностями и прежним опытом потребителей;
3) сложность (или степень) понимания нового;
4)»делимость» (возможность испытания нового в ограниченном масштабе);
5)»коммуникабельность», т.е. свойства нового, способствующие или препятствующие передаче его оценки другим потребителям.
В различных областях социально-экономической и культурной жизни встречаются иногда такие модные инновации, которые, будучи начисто лишены какой бы то ни было регулярности и постепенности, внезапно охватывают своим влиянием широкие массы людей и в то же время воспринимаются даже самими участниками моды как странные и диковинные, неизвестно откуда взявшиеся и непонятно почему распространившиеся. Это разного рода массовые увлечения, поветрия, причуды, даже мании. Каждый человек, имеющий за спиной достаточно длинную жизненную дистанцию, может вспомнить по крайней мере несколько таких увлечений на протяжении своей жизни.
Пока какой-нибудь чудак или небольшая группа чудаков предаются своим чудачествам, это никоим образом нельзя считать модой. Но стоит этому явлению быстро распространиться на множество индивидов и групп, стать массовым, как оно становится социальным фактом по имени «модный бум». Суть его состоит в том, что модный стандарт захватывает максимально широкое социальное пространство за необычайно малый промежуток социального времени, вызывая тем самым массовый энтузиазм, а иногда одновременно и растерянность. Бум можно сравнить с ураганом или наводнением. Однако последствия модного бума, к счастью, чаще всего не столь разрушительны, они нередко имеют и созидательное значение. Бум может создавать или усугублять избыток или дефицит товаров, вызывая недовольство одних и удовлетворение других; в случае усиления дефицита довольны, конечно, те, кто на нем «сидит» и его распределяет, а недовольны потребители. Такой же противоречивый эффект модный бум производит и в области культуры: одни воздают ему хвалу, другие предают его анафеме, что, впрочем, ему ни в коей мере не мешает.
Причина возникновения бума может быть чисто случайной, подобно неосторожно брошенной горящей спичке, вызывающей пожар. Но это явление может порождаться и глубокими социальными причинами. В обоих случаях важнейшую роль здесь играет социально-психическое заражение.
Одним из сравнительно недавних примеров бума, имеющего глубокие причины социально-экономического и культурного порядка, а также не менее глубокие следствия, может служить книжный бум в бывшем СССР. Одни ругали его, указывая на девальвацию духовных ценностей, спекуляцию и престижные мотивы у многих покупателей, не читающих книги, а украшающих ими интерьер и стремящихся прослыть культурными людьми. Другие подчеркивали благотворность этого бума для повышения культурного уровня населения, отмечая, что, даже будучи купленной «для интерьера», книга когда-нибудь все же будет прочитана, если не покупателем, то его детьми или внуками. И те, и другие, вероятно, в какой-то мере были правы.
Причины книжного бума многообразны и мы не будем рассматривать их детально. Выскажем лишь предположения о некоторых из них. Одна из них состоит в действительном повышении среднего уровня культуры основной массы населения, вследствие чего книга приобрела способность обращаться и потребляться в этой массе, становясь потребительским благом. Другая же коренится в общем товарном дефиците, благодаря которому книга как относительно доступный по цене «непродовольственный товар» стала средоточием ценностных ориентаций в сфере потребления. Наконец, неразвитость индустрии досуга также повлияла на то, что книга наряду с телевизором заняла столь солидное место в бюджете времени и пространстве жилища. Поэтому важно точно знать, является ли чтение предметом свободного выбора. Не читали ли люди определенные книги потому, что просто не смогли «достать» других или о других даже не слышали? И не читали ли они вообще только потому, что, к примеру, поиграть в теннис, посидеть в кафе, побывать в театре или подзаработать в свободное время у них просто не было возможности? Ответы на эти вопросы весьма важны для понимания подлинного социального смысла книжного бума. Эти же вопросы уместны и для понимания таких явлений, как, скажем, телемания или пьянство: отсутствие выбора во времяпрепровождении часто буквально «загоняет» людей в подобные занятия.
С потребительской точки зрения обновление само по себе, конечно, не самоцель и отнюдь не всегда приводит к лучшим результатам. Неоднозначность потребительского эффекта инноваций порождает неоднозначность в оценках и их самих, и «новизны» как таковой. Несомненно, модные инновации — не только следствие, но и причина совершенствования промышленной технологии, потребительских свойств товаров, оригинальных дизайнерских решений и т.п. Поэтому установка на обновление ассортимента продукции становится постоянным элементом ассортиментной политики тех производителей, которые претендуют на лидерство в производстве той или иной товарной группы. Установка эта выражается главным образом не в радикальных переворотах в ассортименте продукции, дизайне и т.д. (хотя и такое иногда имеет место), а в регулярных, постепенных небольших изменениях, иногда даже иллюзорных, но громко декларируемых. Концепция «моделей года» была перенесена некоторыми фирмами на Западе из области одежды в конструирование автомобилей и ряда других товаров массового потребления. Еще в 20-30-е годы ХХ века американская компания «Дженерал моторс» в ходе борьбы с компанией «Форд» за рынок автомобилей одержала верх, выдвинув лозунг «Старый образец стоит дешевле, даже если он мало отличается от нового». Известный американский дизайнер Дж. Нельсон обосновывал подобную эксплуатацию «новизны» особенностями американского национального характера: «При нашей любви к изменениям потребители должны получать хотя бы иллюзию их» [46, с.87]. Однако время от времени на Западе раздаются голоса возмущения против иррационального культа новизны как таковой. Французский культуролог и литературовед Р. Барт отмечал существование «неомании в современной капиталистической культуре» [63, с.302].
Централизованная экономика, основанная на директивном планировании, ведомственном монополизме и внеэкономическом принуждении (именно такая система государственно-монополистического социализма господствовала в бывшем СССР и его сателлитах), страдает противоположным изъяном: отсутствием внутренних стимулов к инновациям, а отсюда — и самих инноваций. Более того, эффективно и мощно работают механизмы торможения инноваций. Вот почему разного рода новинки в товарах массового потребления приходят, как правило, извне, и то с большим трудом. В печати приходилось встречать даже сетования руководителей промышленных отраслей на неустойчивость спроса и «неспокойный» характер потребителя, для которого они работают. Такого рода жалобы были призваны оправдать неэффективность, негибкость и апатию экономических институтов. Причины такой антиинновационной ориентации производства среди прочего коренятся в чрезвычайной централизации экономики, отсутствии самостоятельных и взаимосвязанных субъектов экономической деятельности и, наконец, в реальном смещении целевой ориентации этой деятельности с потребления и потребителей на обслуживание совершенно иных институтов и функций.
Вернемся, однако, к модным инновациям. Они — наиболее очевидное явление в моде. Но почему они происходят? Что заставляет людей время от времени без всякой видимой необходимости вносить какие-то новшества в свою повседневную жизнь?
Модная инновация, так же как модное устаревание, есть результат противоречия между ценностями моды, с одной стороны, и средствами их обозначения, воплощенными в определенных («старомодных») стандартах, — с другой. Это противоречие, в свою очередь, вызывается двумя причинами, действующими либо порознь, либо совместно:
1) инновациями в образцах (научными, техническими, стилевыми и т.д.) той или иной области культуры, причем новшества либо сами становятся модными стандартами и объектами, либо стимулируют их создание;
2) знаковым износом модных стандартов и объектов, своеобразным «стиранием» знаков атрибутивных и денотативных ценностей моды: в то время как ценности продолжают функционировать в обществе, «изношенные» стандарты и объекты перестают служить их знаковым выражением.
Отмеченное противоречие порождает функциональную, с точки зрения структуры моды, потребность в замене знаковых средств. Отсюда поиск и отбор иных, «новых» по сравнению с предыдущими, стандартов и объектов, своего рода «модный знаковый спрос».
В то же время существует и встречное движение в направлении удовлетворения потребности в знаковой фиксации модных ценностей со стороны множества разнообразных и соперничающих между собой культурных образцов, еще не ставших модными, но содержащих в себе будущие, потенциальные «моды». В данном случае имеет место «модное знаковое предложение».
Указанное противоречие между знаковыми средствами (стандартами и объектами), с одной стороны, и обозначаемыми ими ценностями моды — с другой, обостряется в двух случаях. Первый — это дефицит предлагаемых модных стандартов, т.е. при наличии модного знакового спроса отсутствие или недостаточность соответствующего предложения. Это ситуация своего рода «знакового голода» в моде. Другой вариант обострения отмеченного противоречия возникает при чрезмерном количестве (чрезмерном по отношению к некоторой нормальной избыточности в предлагаемых культурных образцах, без которой невозможен их выбор, а значит, невозможна и сама мода) и чрезвычайно быстрых темпах модного знакового предложения, когда модные стандарты не успевают фиксироваться, запечатлеваться в массовом сознании в качестве знаков модных ценностей. Эту ситуацию можно назвать «знаковым пресыщением» в моде. (Весь процесс модной инновации представлен на данной схеме).
Процесс модной инновации
Если же встреча модных ценностей с новым по сравнению с «износившимся» образцом состоялась, если этому образцу или какому-нибудь его нюансу более или менее повсеместно приписываются модные значения, то мы говорим: «Воцарилась новая мода».
1.3. Мода как знаковая система
Теперь рассмотрим еще одно важное свойство одежды, которое фактически определяет ее способность участвовать в реализации социальных и престижных запросов человека, о том, что она является необычайно емким и выразительным носителем информации.
Каждая вещь, любой предмет одежды, которым пользуются люди, получает свою форму в результате длительного процесса эволюции. В жизни различные виды одежды достаточно прочно закрепляются за определенными категориями людей, становятся признаками, приметами, по которым легко можно классифицировать окружающих и, соответственно, строить свои отношения с ними. Л.В. Петров пишет об этом следующим образом: «В определенном оформлении внешнего облика индивида заключена целая иерархия знаковых систем, которые отражают:
1) социальную дифференциацию,
2) половую,
3) возрастно-групповую,
4) эротические характеристики,
5) характерологические особенности,
6) престижно-статусные и ролевые моменты» [49, с.23].
Понятие «знаковая система», можно сказать, ключевое для современного понимания одежды и моды, выяснения их отношений в прошлом, настоящем и будущем. Само понятие «знаковая система» — из арсенала сравнительно молодой науки — семиотики. Эта наука исследует свойства «знаков» в языке и художественном творчестве. «Знак» — это слово, изображение, предмет, действие, посредством которого некто передает другому определенное сообщение, информацию.
Информация, которую передает одежда с помощью системы знаков, содержит в себе общекультурные, общесоциальные, групповые и индивидуальные категории. Общесоциальная, общекультурная информация понятна всем, групповая — данной социальной системе, индивидуальная — практически только членам одной группы. Если встретить, например, на улице несколько женщин в сари, то, естественно, можно понять, что это гости из Индии. Но это все, на этом наше знание языка их костюма кончается, мы не сумеем определить из какой области страны эти женщины, богатые ли эти туристки, или делегация прогрессивных учителей, и к каким кастам они относятся. Тем более, не сумеем выделить замужних, вдов и девушек, не поймем, какие черты характера, темперамента, многие другие личные особенности передаются в деталях и нюансах их одежды. В известной пословице говорится: «По платью встречают — по уму провожают». Если мы умеем хорошо читать язык костюма, понимаем содержание каждого «знака» (или хотя бы поставим перед собой эту задачу), то по платью можно будет и «провожать», содержащееся в пословице противопоставление «платье — ум» будет снято, одежда скажет многое и об уме человека и о прочих его личных качествах.
Информативностью костюм обладает во всех своих сущностях — и как произведение, и как собственность, и как форма проведения. Отвечая на вопросы — из чего, где, когда, каким способом изготовлена эта вещь, почему она может принадлежать этому владельцу и почему он сегодня, в данной конкретной ситуации использует именно ее, можно узнать многое — одежда дает весьма развернутую характеристику личности человека, его целей и ценностей, даже обстоятельств его поведения.
Лучше всего это понимают художники театра и кино, создающие костюмные характеристики своих героев, как реалистические, так и фантастические. В хорошей театральной работе — «говорящей», то есть знаковой, становится каждая деталь, каждый штрих костюма. В реалистической картине художники должны взять эти штрихи из жизни, посмотреть, выбрать не случайное, а типичное, позволяющее достичь самой высокой степени обобщения. В работе фантастической или в фантазиях на исторические темы они уже имеют дело с условностью символов, понятных культуре нашего времени и вызывающих у нас необходимые ассоциации. Об этом очень хорошо рассказывала в своей книге «Костюм для сцены» Р.В. Захаржевская [25, с.23]. Вот небольшой отрывок:
«Нет человека на земном шаре, перед которым не возникла бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь. Так талантливо обыгранные, постоянные по контрасту части одежды создали незабываемы по убедительности и по силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его исполнителя — Чарльза Спенсера Чаплина».
Так из «знаков» (отдельных элементов) складывается «текст» (общее представление), т.е. фундаментальное понятие современной семиотики. «Понятие текста для семиотики очень важно. Оно не обязательно касается только языковых структур. Всякая знаковая структура, передающая определенное целостное значение, есть текст. Например, ритуал, определенное поведение — это тексты с семиотической точки зрения» [60, с.26]. Ансамбль одежды, складывающийся из предметов, имеющих разное значение, да еще отмеченных в свою очередь «знаками» бытия (потертость, следы переделок) в бесконечно варьирующих сочетаниях друг с другом, характерные черты самого владения — это, конечно, текст. Читать эти тексты невероятно увлекательно, особенно если заниматься этим специально.
В качестве «знаковой системы» одежда до того универсальна, что с ее помощью могут решаться задачи прямо противоположные, в зависимости от потребности — передача фактической или ложной информации, например. С помощью одежды бедный пытается казаться богатым, старый — молодым, слишком юный — более взрослым, развратница — невинной, трус — храбрецом. Одежда, таким образом, — средство социальной и культурной мимикрии.
Некогда существовали специальные законы, или, во всяком случае, общественное мнение, ограничивающее право использования одежды в качестве «лжесвидетельства».
«История костюма, начиная с европейского средневековья по XIX век включительно, полна указов и постановлений, ограничивающих не только количество одежды для того или иного сословия, но длину подолов, длину и форму рукавов, глубину и ширину выреза платья (декольте). Стоимость ткани определяла своих потребителей. Платья из драгоценной венецианской парчи (XV-XVI вв) в Италии разрешалось иметь дожам и их дочерям, тогда как знатным горожанкам полагались только парчовые рукава.
Не только характер ткани, но и рисунки имели свое социальное лицо. Шали были специальных рисунков: купеческие, дворянские, деревенские. Даже носовые платки разделялись по чинам и званиям. Кружевной или тонкого батиста — дворянский, фуляровой или клетчатый — для чиновников, бумажный, цветной — для мещан» [25, с.25]. Примеров бесконечно много. Вот хотя бы из «Фауста» Гете. «Ей парни разорвут венок», — говорит Маргарите ее приятельница об их общей знакомой, не проявившей достаточной твердости к поклоннику, — общественное мнение не допускало, чтобы утратившая целомудрие до свадьбы венчалась с атрибутами «порядочной». Валентин, попрекая сестру ее падением, предупреждает: «В цепочке ты форсить не станешь», имея ввиду закон, запрещавший публичным женщинам носить золотые украшения [13].
Человек получил от предков прекрасно разработанную, практически официальную систему «знаковой» одежды, по которой сразу можно было определить и социальное положение, и имущественное, и семейное, и национальность, и прочее. Но сегодня мода так часто утрачивает свой знаковый характер, что нередко затруднительно отличить юношу от девушки, если оба в джинсах да еще с одинаковой прической.
Мы попали в ситуацию, прямо противоположную описанной в самом коротком из «Озорных рассказов» Бальзака, в котором маленькие дети французского короля рассматривают привезенную из Италии картину, изображающую Адама и Еву. Принц спрашивает, кто из них Адам, а кто Ева. Принцесса авторитетно отвечает, что нельзя определить: они не одеты.
За этим примером открывается не только умиляющее взрослых детское «незнание», но и еще весьма существенное для темы нашего разговора положение — одежда (и ее элементы) воспринимается уже не столько как «знак» отличия, свойства, а как само отличие, свойство. Именно этим можно, в частности, объяснить родившийся в моде семидесятых годов ХХ века стиль «унисекс» — «общий пол» — демонстративно одинаковую одежду юношей и девушек. Это очень характерная черта нашего времени, и будущие историки культуры, возможно, будут придавать ей важное значение, ведь это произошло впервые за все время развития цивилизации.
Мода эта не была и не могла быть случайной, она сама знак того, что деление в одежде на слабый и сильный пол перестало быть существенным, а в отношении с «другими» стали важны профессия, выполняемая работа и многие прочие «ролевые» моменты. Характерно, однако, и то, что была «присвоена» мужская одежда, но никак наоборот. Можно сказать, это — закон, согласно которому только низшее подражает высшему и осваивает, перенимает его. (Граф Толстой сменил свое светское платье на мужицкую рубаху только потому, что для него не было на земле никого выше труженика-земледельца). В истории общества женщина слишком долго была унижена и бесправна, а то, что иной раз рабыня превращалась в самовластного тирана — мадам де Помпадур, например, или Ян Гуй-фэй, дела существенно не меняло. Борьба за женское равноправие, начатое «суфражистками» (от suffrage — избирательное право) сто лет назад, в свою программу действий включала завоевание права на ношение мужского костюма и демонстративное появление в брюках. Для того времени это считалось «крайним нарушением порядка», суфражисток часто арестовывали, но бывало и хуже: известно несколько случаев, когда взбесившаяся толпа убивала несчастных женщин, осмелившихся присвоить себе знак-символ мужского превосходства.
Гораздо раньше, еще в XV веке, в судебном процессе, приведшем на костер Жанну д’Арк, одним из существенных пунктов обвинения было то, что она, пренебрегая божественным установлением, носила мужскую одежду. Жанна не думала о равенстве, она просто делала мужское дело — воевала с чужеземными захватчиками, и ей необходим был для этого специально приспособленный функциональный костюм, но это само по себе уже рассматривалось как одно из главных преступлений против веры.
Запрет на одежду другого пола был не только законодательным, но и очень глубоким внутренним моральным запретом, половая дифференциация была практически во всей истории абсолютно «священной», и столь же священными были ее знаки, заключенные в костюме.
Вот сцена из одного средневекового романа. Прекрасные и знатные дамы в силу обстоятельств и коварства попали в плен, где вынуждены были исполнять обязанности прачек, и босые на снегу стирали белье. За этим занятием застают их рыцари-избавители (брат и жених). Замерзшим красавицам они очень почтительно, с извинениями осмеливаются предложить свои меховые плащи, на что следует гордый ответ одной из них: «Как жребий мой ни плох, никто не должен видеть меня в мужском уборе» — честь дамы, даже в экстремальной ситуации, не позволяла ей согреться мужским плащом.
Еще интереснее, что этот запрет проявляется и в наши дни, порой весьма неожиданно. Художникам-модельерам часто приходится работать с самыми маленькими детьми, трех лет. Иногда надо сделать примерку или показать на совете какую-нибудь одежду для мальчика, а привели только маленькую манекенщицу. Так вот, если она услышит, что «пальто для мальчика» — часто начинаются слезы, «я девочка!» — кричит малышка и ни за что не желает одевать модель, а надеть на мальчика что-нибудь «девочкино» нечего и пытаться. Этот страх малышей перед нарушениями идентификации их личностей проходит у девочек пяти-шести лет, но мальчики остаются непреклонны. Это касается не только платья, они могут отказаться от куртки, которая отличается только расположением пуговиц: у женской они, как известно, слева, мужской — справа.
Кстати, происхождение этого условного знака отличия мужской и женской одежды, имеющего немаловажное психологическое значение, достаточно сложно выяснить. Оно никак не может быть «древним», ведь застегивающаяся на пуговицы одежда получила широкое распространение только в конце XIX века, а на изображениях XVII века мужские жилеты и кафтаны иной раз застегнуты на левую сторону. Тем не менее магия этого чисто формального различия имеет власть и над современным человеком.
Только понимая, насколько глубока традиция одежды как знака половой дифференциации, мы можем понять бурю страстей и протестов, какую в самое недавнее время вызывала мода на женские брюки. В противниках говорил инстинкт. Чем сильнее был протест, тем сильнее был и азарт моды. В иные годы женские модели с брюками составляли до семидесяти процентов всех публикаций в журналах, они являлись необходимой частью и вечерних туалетов, и нарядной одежды. Борьба за брюки закончилась полной победой слабого пола. И вот в самое последнее время в моде, вернее, в предложениях модельеров, наметилось явное снижение интереса к завоеванному. Не знаю, как дальше пойдет развитие моды, но страницы модных журналов хорошо иллюстрируют нынешнее настроение многих модниц, в том числе и молодых.
Кроме обозначения половой дифференциации, очень важной в любой культуре была роль одежды в качестве атрибутики семейного и возрастного статуса человека, особенно женщин. Самым недвусмысленным образом выделялись девочки-подростки, находящиеся под запретом проявления брачного интереса, затем девушки-невесты, наряд которых напрямую должен был приглашать соискателей — женихов, и наконец, наряд замужней женщины как «табу» для посторонних мужчин. У очень многих народов это разделение было связано с прической и головными уборами. У русских замужних крестьянок, носивших по традиции платок, никто и никогда не должен был увидеть даже пряди волос, это было так же стыдно, как если бы ее увидели вовсе голой. До сих пор живет слово — «опростоволоситься», т.е. показаться с непокрытыми волосами, в значении опозориться, попасть в унизительное, смешное положение. Эта норма в отношении причесок во многом общая у славянских народов и народов Азии, и видимо, эта символика относится к индоевропейской древности и к тому же имеет мистический смысл. Вот как, например, об этом говорится в одной из статей по семиотике, где автор разбирает тему на примере большого числа монгольских, среднеазиатских, кавказских и славянских сказок.
«Мотив распущенных женских волос с ярко выраженной функцией эротического знака часто встречается в литературе Востока…
За всем этим стоит ряд представлений, согласно которому заплетение женских волос, связывание и собирание их в прическу — есть знак сдерживания эротической энергии, знак воздержания, в то время как расплетение, распускание и расчесывание символизирует высвобождение этой энергии» [45, с.212].
Как всегда в ходе истории, древние ритуальные и магические действия приобретали характер условного знака, обязательного для употребления в однозначном прочтении, хотя со временем смысл его забывался. От всей сложной системы магических действий, сопровождающих вступление в брак, нам досталось в наследство обручальное кольцо. Обмен кольцами — когда-то часть магического ритуала, в результате которого гарантами взаимных обязательств становились высшие силы. Сейчас это — искусственное дополнение к фиксированию перед законом факта о браке, удостоверяемом личной подписью. Но тем не менее, как «знак», обручальное кольцо очень дорого женщинам. Если замужняя женщина сознательно не носит обручальное кольцо, то это, видимо, свидетельство крайне независимого и самостоятельного характера. Как видите, знаком может быть не только наличие символической вещи, но и ее отсутствие.
Другая древнейшая и важнейшая роль знаковой одежды — показатель богатства. В свое время одежда была не только знаком, но и самим богатством, имуществом, добычей, военным трофеем, наследством, приданым. Однако по мере того как менялось содержание понятия «богатство», под которым уже подразумевались не сундуки с добром, а средства производства (земля, капитал, предприятия), одежда все больше становилась уже не столько самим имуществом, сколько свидетельством существования невидимого состояния. Главным в системе этих знаков становилось уже не наличие каких-то дорогих вещей, сколько возможность тратить, менять их, транжирить, и это очень интересно и важно. Знаками престижа, богатства становится уже не вещь, а манипуляция с нею, возможность постоянной смены. Каждый следующий туалет должен был отличаться от предыдущего. Естественно, что творческая художественная деятельность в костюме искусственно стимулировалась, накапливались изменения, приводившие к все более быстрому моральному старению вполне новых вещей. Тем самым теряли престиж и выводились из привилегированного круга те, кто не мог менять костюмы достаточно часто. Это является еще одной из причин возникновения и функционирования моды.
Одежда всегда была отражением великой драмы «Человек и телец златой». Быть нарядным и часто менять наряды — значило считаться богатым. Жажда «обозначающего» становилась сильнее желания владеть «обозначаемым» — с древнейших времен, как свидетельствует литература, немало состояний было промотано на туалеты. Разорительный характер знака богатства язвительно подметила народная мудрость: «Если барин при цепочке, это значит — без часов». Расточительство в одежде долгое время было обязательной нормой высших социальных групп. А все остальные подражали им по мере возможности. Мудрым головам, лучшим представителям общества, такое поведение всегда казалось безумным. На поклонников моды, их страсть к роскоши обрушивались самые яростные обличения и красноречивые увещевания. Эффекта они не имели никакого, разве что самый кратковременный. Другого успеха удалось добиться монаху Саванароле, который в своих проповедях с таким пылом обрушился на сограждан — флорентийцев XV века, что сумел убедить их устроить «аутодафе красоты». На площади был разожжен костер, в который верующие бросали свои греховные наряды. В огне погибли, впрочем, не только роскошные одеяния, но и бесценные произведения искусства. В конце прошлого века Ф. Дишер, автор интересной работы «Мода и цинизм», признавал: «Надо быть глупцом, чтобы писать о модах, надеясь хоть сколько-нибудь содействовать исцелению всеобщего безумия» [18, с.2].
В функции знака богатства, его свидетельства — роль одежды в человеческих отношениях становится не слишком привлекательной. Одежда и мода становятся как бы соучастниками преступлений и орудиями творимого «златым тельцом» зла. На счету моды — тщеславие, зависть, подмена истинных человеческих ценностей — ложными, а также бесчисленные страдания тех, чьим трудом оплачивалась вся роскошь, и тех, чьими руками она изготовлялась. «На ваших плечах не рубаха, а голод и пение швей», — сказал Эдуард Багрицкий в «Песне о рубашке». Но, сами по себе, одежда и мода не были злом — они лишь выступали как знак, отражение существовавшего зла. И еще надо сказать, что настоящие шедевры искусства костюма, а значит — таланта и взлета мысли были созданы на этом пути зла. И если над фатой «три сотни фландрских мастериц ослепли» (М. Цветаева), то мы не только восхищаемся этой фатой в музее, но и воспроизводим ее узоры (насколько возможно, конечно) в современных изделиях, получаемых гораздо более гуманным способом. К слову, подлинных шедевров искусства костюма сохранилось немного, но есть богатейшая галерея их «портретов» — во всем мировом изобразительном искусстве. И это бесценное культурное наследие.
Хотелось бы обратить внимание еще на одну мысль.
Отказавшись от традиционной «знаковой» одежды, которая была как бы постоянной характеристикой человека, мы шире, чем когда-либо прежде, пользуемся в наши дни различными униформами. Их множество: школьная, военная, железнодорожная, медицинская, фирменная, одежда официантов, продавцов, служителей культа. Здесь знаковый характер одежды обнажен и открыто демонстративен, но в одних случаях эти знаки временные и «частичные», они обозначают только выполняемые человеком обязанности и служат для удобства общения в данный момент с клиентами (например, костюм официанта), в других случаях форма подразумевает и глубокую внутреннюю перестройку. Как радуются первой школьной форме первоклассники и как ненавидят почти все старшеклассники! Для них борьба с формой, ее отрицание еще совсем недавно было символом и взрослости, и независимости, и выхода из-под контроля ограничивающих норм поведения, важной ступенькой самостоятельности.
Идеальным воплощением одежды, как «знаковой системы», является, безусловно, военная форма. Она передает полностью только необходимую информацию, причем подразумевается, что никакие иные сведения о личности не нужны. Форма помогает освоению роли и подчинению обязанностям, налагаемым ролью. Без формы любая армия сразу же станет ополчением. Там, где для успешного достижения определенных целей люди должны действовать вместе, форма облегчает эту нелегкую задачу.
Если у государства или у правительства возникает задача подчинить человека, превратить его в «винтик», людей неизбежно лишают права на индивидуальные или даже групповые различия в одежде.
Но есть и другое ее назначение. Одежда, существующая для передачи информации другим, не менее важна и как средство убеждения в желаемых представлениях о самом себе у своего владельца. Она не только корректирует поведение окружающих по отношению к человеку, но и его собственное отношение к себе и поведение. Кто из женщин не знает, как мгновенно исправляет дурное настроение, подавленное состояние духа новое красивое платье?»Ты молода, красива, привлекательна, не хуже других, ты можешь нравиться, тебя ждет праздник», — говорит отражающийся в зеркале костюм.
Превращаясь в знак, символ, одежда помогает человеку «входить в роль». Чем разнообразнее и свободнее выбор ролей, который предлагает наш великий театр жизни, тем разнообразнее, прихотливее и точнее становятся знаки, заключенные в наших одеждах, и тем больше потребность общества в этом «языковом изобилии», в немыслимом калейдоскопе форм, красок, образных решений, которые предлагает современная мода человечеству.
Раздел II. Мода в современном социокультурном пространстве
2.1. Творчество великих модельеров ХХ века. Тенденции развития современной индустрии моды
Из немыслимого катаклизма первой мировой войны Европа вышла неузнаваемой. Изменилось все и, разумеется, одежда. Стремление к большей функциональности, удобству костюма, которое в предвоенные годы с трудом прокладывало себе путь, преодолевая сопротивление традиции «недейственного» костюма высших классов, наконец получило возможность реализоваться в условиях «немыслимого быта». Конечно, о моде во время войны не говорят, ею, кажется, некому и некогда заниматься. Дома моделей покинули Париж или закрылись, бросив своих заказчиц «на произвол судьбы» и тем самым поставив их перед необходимостью самим решать, как приспособить одежду к новым условиям, новому образу жизни. Новым в этом образе жизни было то, что женщинам пришлось занять рабочие места воюющих мужчин, освоить многие мужские профессии. Оказалось, что это вполне по плечу прекрасному полу и что не такой уж он и слабый. Женщины-парижанки не только успешно выполняли самую разнообразную работу, но покинутые своими диктаторами и наставниками, которые столько лет решали, как им надлежит выглядеть, справились с задачей создания принципиально нового стиля одежды со смелостью, достойной удивления. Новый художественный образ костюма был создан коллективно и анонимно.
«Женщины военного периода стремятся сами создать свой облик, отвечающий запросам их времени и жизни. Самыми смелыми были француженки-парижанки, которые отказались от слишком широких одежд предыдущих лет, сделали их еще более короткими, упростили силуэт и остригли волосы. Такой облик женщины был настолько нов и неожидан, что дома моделей, возвратившиеся в Париж после окончания войны, были поражены внешним обликом своих бывших заказчиц» [42, с.167].
Родился образ — «гарсонка» — это и стиль в одежде, и новый тип женщины. Перевести это слово нельзя, так как в русском языке от слова «мальчик» невозможно образовать женский род, «мальчишка», «мальчишечка» — все равно остаются мужской род. Впрочем, придуман довольно точный и остроумный русскоязычный вариант этого слова — «пацанка».
Для понятия сути моды интересно и важно отметить, что она оказывается способной в своем творчестве обойтись без услуг ею же самой созданной профессиональной структуры. При определенных условиях мода реализуется в коллективном творчестве. Нечто подобное было и во время Великой французской революции, когда женщины-патриотки, участницы боев на баррикадах, быстро и минимальными средствами «отредактировали» свой костюм, придав ему новый, убедительно решенный облик. Но в силу дальнейших событий он не оказал влияния на последовавшую смену моды.
Результаты коллективного «модотворчества» во время мировой войны легли в основу послевоенной работы профессионалов. Мужчин реформа костюма почти не коснулась, их одежда в общем-то уже была достаточно приспособлена к формирующемуся стилю социального бытия, не так уж сильно оно для мужчин и изменилось. Возвратившимся к своим обязанностям кутюрье понадобилось всего несколько лет, чтобы окончательно сформировать то, что мы можем уже считать современной одеждой.
Но приспособиться удалось не всем. Великий Поль Пуаре, властитель мира парижской моды, сменивший на этом троне умершего в 1895 году Ворта (Пуаре начал работать в фирме его сыновей-наследников), смелый новатор, точнее всех чувствовавший дух времени, не понял того, что произошло. Его творения оставались столь же прекрасными, совершенными в художественном отношении, но даже богатые женщины носить их уже не хотели, потому что рациональная, практичная одежда, перестав быть вынужденно необходимой, стала модной. Почувствовав прелесть независимости и равенства с мужчинами, женщины немедленно отказались от мишуры, от райского оперения дорогой птички в клетке. Разорившись, в 1929 году Пуаре закрыл свой дом моделей и, после долгих лет настоящей нищеты, в 1944 году умер всеми забытый в больнице для бедных.
А на небе моды взошли новые звезды. Звезд было много. Из нашего времени уже видно, что самая яркая из них — Габриэль Шанель. Из всех творцов современной моды у нее самая долгая творческая биография. В моде она наша современница, хотя начала работать еще до первой мировой войны. Уже тогда ее туалеты отличались изящной простотой. В 20-х годах Шанель стала одним из ведущих мастеров моды, формировавших образ элегантности наших современниц. Тогда же, в 20-х годах, она создала и всемирно известные духи «Шанель № 5», которые и сейчас остаются символом изысканной женской респектабельности. С легкой руки Шанель многие знаменитые кутюрье создают свои духи, аромат которых неразрывно связан с художественным стилем моделей автора. Производство духов — важный источник доходов многих «больших домов». Эти доходы позволяют содержать весьма дорогостоящие лаборатории моды, в которых необходимы специалисты: конструкторы, портные, манекенщицы самой высокой квалификации, которым приходится много платить. Но, в свою очередь, успех модной коллекции и слава их автора обеспечивают надежную рекламу и соответственно широкую продажу парфюмерии. Такие вот «сообщающиеся сосуды» моды.
Габриэль Шанель всю жизнь считалась элегантнейшей женщиной века. В молодости друзья звали ее Коко («петушок» — за ее привычку рано вставать), под именем Коко Шанель вошла в мир моды и в ее историю. А в конце творческого пути ее звали «Великая мадемуазель». Замуж Шанель не выходила принципиально. Отказываясь стать герцогиней, сказала, что герцогов много, а Шанель — одна. Когда в автомобильной катастрофе погиб ее друг, Шанель решила, что самые красивые женщины Франции будут носить по нему траур три года — и создала то, что стало называться «маленькое черное платье», настолько элегантное и женственное, что женщины не только Франции, но и всего мира носили его гораздо дольше.
После второй мировой войны Шанель вместе с другими кутюрье возрождала парижское моделирование. Она нашла одно из самых удачных и долговечных решений современной одежды — то, что вошло в язык и историю мировой моды под названием «костюм Шанель» или «стиль Шанель»: узкая прямая юбка полностью прикрывающая колени, прямой жакет, отделанный кантом, блуза из тонкого шелка с воротником-бантом, несколько длинных нитей бус и цепочек, эмалевая камелия. Сезон за сезоном эта тема повторялась и варьировалась в ее коллекциях, почти не меняясь и завораживая своей неисчерпаемостью. Белый, черный, темно-синий, бежевый, золотистый — почти вся палитра ее красок. Кроме костюмов в коллекцию включались легкие пальто того же стиля, маленькие вечерние платья и вечерние туалеты.
«Секрет «матушки Шанель» (как ее называют в Париже), единственной фирмы, сумевшей пережить все перипетии ХХ века, уцелеть в труднейшей конкурентной борьбе, в том, что она поняла, какой должна быть женщина нашего времени: деловая, независимая и всегда без возраста. И именно поэтому, в какую бы часть света вы не приехали, в какой бы стране не очутились, едва ли не каждая пятая женщина будет одета в костюм стиля Шанель» [26, с.103].
Шанель умерла в семидесятых годах, почитаемая в мире моды как и прежде. И все же в конце жизни она грустно говорила относившемуся к ней с восхищением крупнейшему кутюрье Ив Сен-Лорану: «Что я теперь могу? Разве что сшить приличную черную юбку». Что делать, времена в моде действительно изменились. Но мы вернемся немного назад, к еще более знаменитому мастеру современной моды, имя которого известно и тем, кто совсем не знаком с историей моды, — к Кристиану Диору.
Это имя легендарно, оно почти символ парижской моды. И вот как этот мастер завоевал свою славу. Кончилась вторая мировая война. Развал промышленности, да и унижение оккупации лишило французскую моду ее международного престижа. Если во время первой мировой войны женщины заняли рабочие места мужчин, то во время второй они стали еще и военнослужащими. Эта новая роль сказалась на облике и «штатских» женщин. Все носили очень высокие подплечики, создававшие мужской силуэт фигуры, широкий ремень, короткие юбки, сумки, наподобие полевых планшетов, в моделях было много военизированных деталей — накладные карманы, кокетки, погончики, обувь «на платформе». Во всем этом было много американского. Вернуть себе роль всемирного законодателя моды стало для Франции жизненной необходимостью.
В 1947 году Диор показал коллекцию, где в поразительном единстве «алгебры и гармонии» изменил сразу все — в его моделях женские фигурки имели хрупкие и покатые плечи, узкие рукава, маленький лиф почти без деталей, плотно облегающий стан, юбку клеш-солнце, широкую и длинную, туфли на среднем каблуке и маленькие головки. Это была сенсация! Пресса окрестила ее «бомбой Диора», а предложенный новый стиль — «New Look» («Новый образ»). Сердца всех женщин были завоеваны сразу. Ни один мастер моды не имел после Диора такого непререкаемого авторитета в моде. Каждая коллекция Диора была буквально «обречена на успех». Если в 1947 году в его мастерской было всего 24 человека, то десять лет спустя их было уже около 1200, и дом Диора создавал до 1000 моделей в год.
Позже он написал книгу «Кристиан Диор и я», в которой позволил всем заглянуть в свою творческую мастерскую. Каждый раз после показа очередной сезонной коллекции художник месяц отдыхал и в это время не позволял себе думать о моделях, а затем уезжал «на природу». У него было небольшое имение со старой мельницей, в которой он устроил мастерскую и где оставался около сорока дней, делая ежедневно десятки эскизов. Из этой массы эскизов, отобрав около сотни, художник возвращался в Париж, где начиналась очень быстрая и напряженная работа над вещами — отбор тканей, раскрой и… примерки, примерки. Разумеется, у него были великолепные закройщики (моделисты) и лучшие в мире портные, все бесконечно преданные, влюбленные в дело и в маэстро. Сложно было, когда из уже готовых моделей начинался отсев, ведь неважно, насколько хороша сама по себе модель, важно, чтобы она работала на главную идею, в коллекции важна прежде всего цельность. Но коллекция пополнялась еще и новыми моделями, эскизы которых художник делал по ходу работы.
Перед показом готовые туалеты должны были в чинном порядке стоять в ателье, одетые на манекены, но трудно было собрать их воедино, потому что каждый исполнитель все норовил утащить «свою» обратно в мастерскую и еще подделать, подутюжить, подышать на нее. Работа над моделями продолжалась до глубокой ночи накануне премьеры. Составлялись сценарии показа, его композиция, последовательность выхода манекенщиц, подбор музыки и пластики движения. Впрочем, в то время театральность имела меньшее значение, чем теперь, это был показ моделей, а не театр моды, показ-спектакль — изобретение следующих лет. Текст для прессы, девизы моделей, ее объяснения, толкования Диор составлял в ночь накануне показа и сам считал, что они случайны — но назавтра «случайное» облетало весь мир и становилось символом новой моды.
Показ готов. Зрителям остается только вдохнуть и замереть при выходе новых моделей — чтобы выдохнуть, когда все будет кончено, и присоединиться к овациям.
Салон у Диора был небольшой. Попасть на первый показ — огромная честь, миллионеры и знаменитости сидели на ступеньках лестницы, толпились в проходах.
Диор умер в 1957 году. Такой славы, как у него, не было уже ни одного модельера мира, а одновременно с Диором работали многие знаменитые мастера: рано умерший Жак Фат, Кристобаль Беленсиага, Мэгги Руф, Карвен, Пьер Бальмен, Лелонг, Ланвен, Живенши и другие. В мастерской Диора начал свой путь наш знаменитый современник Ив Сен-Лоран. Тогда же начал выделяться своей остротой и Пьер Карден.
Стиль одежды был женственный, элегантный, изысканный, комфортный, с оттенком изнеженности, «холеный» и очень разработанный по «ситуативности»: были туалеты для первой и второй половины дня, для «файф-о-клок» (чаепития в пять часов), для коктейлей и вернисажей — жизнь богатых женщин оставалась тщательно ритуализированной. Но можно сейчас уже отметить, что при всем многообразии оттенков та мода совершенно не учитывала возраст человека. Ее героиней была красивая, ухоженная, безмятежная, праздная и чувственная светская особа — без возраста.
Описываемый нами период может считаться временем настоящего коллективного безумия — всеобщего увлечения модой, порожденного семью годами вынужденного военного аскетизма. Моды жаждали все, но как эта жажда удовлетворялась? Модная одежда оставалась сугубо индивидуальной, дома «от-кутюр» создавали только уникальные модели. Кроме основных сезонных коллекций делалось еще множество вариантов — для заказчиц, но все — неповторимые. Модели из сезонных коллекций, видимо, вообще не продавались.
«Большие дома» открывали свои филиалы во многих городах Европы. Миллионершам не обязательно было ехать в Париж для пополнения гардероба. У Диора, например, были агентства в Японии, Австралии, не говоря уж о Лондоне и других крупных городах Европы, но это все было, разумеется, для самых обеспеченных.
Менее богатые женщины, но все же состоятельные, копировали эти изделия с помощью своих портных, при этом в модели вносились изменения и дополнения, часто утрировавшие модную идею. Женщины скромного достатка повторяли модные новинки кто как умел, мастерские готового платья выпускали еще более упрощенные копии, только слегка напоминавшие о шедеврах мастеров.
Но как бы безумно дорого не стоили изделия «от-кутюр», «большие дома» все же с большим трудом сводили концы с концами — затраты ведь были огромные. Особенно стало трудно, когда в ажиотаже вокруг моды наметился спад — от пресыщения. Нужны были принципиально новые решения.
Самым смелым оказался Сен-Лоран, первым из кутюрье решивший начать изготовление изделий малыми сериями и открывший специальный магазин «бутик» по продаже готового платья. Причем этот магазин был на левом берегу Сены, где жила гораздо менее аристократическая публика, собственно, это были уже рабочие кварталы. «Рив гош» — «Левый берег» стало новой социальной ориентацией моды.
Сен-Лоран правильно понял требования времени — расширение круга потребителей высокой моды. Кажется, поступок Лорана сначала был воспринят коллегами чуть ли не как предательство, но позже по этому пути пошло все парижское моделирование. Сейчас все «большие дома» создают к каждому сезону уже не по одной, а по две коллекции, одну, как прежде,- «от-кутюр», вторую — «прет а порте» — платье, «готовое к употреблению». Коллекции «от-кутюр» показывают в августе и феврале, «прет а порте» — в сентябре и марте. Весной показывают одежду для осени и зимы, осенью — весенне-летнюю. В промежуток до начала сезона проводится грандиозная рекламная кампания, и готовые изделия поступают в продажу. Изделия «прет а порте» тоже очень дороги, но намного дешевле «от-кутюр».
Разумеется, и у французской школы моды были соперники. Самые серьезные — в Италии, где система «альта мода» (высокая мода) успешно конкурировала с парижским «от-кутюр». Сохраняли свои позиции и лондонские мастера. Во время войны многие дома моделей эмигрировали в Америку, что позволило создать в Штатах свою базу моделирования. На создание «моды» американцы не претендовали довольно долго и следовали парижским образцам, но в создании современной рабочей и спортивной одежды, благодаря высокому уровню индустриальной технологии, не имели себе равных. Свои претензии заявляла и австрийская мода, у нее были свои достоинства и свой стиль, а производством предметов роскоши Вена славилась испокон веков.
В общем, через двадцать лет после войны сложилась очень цельная, упорядоченная система. Нужно или нет — новые идеи (интересные, качественные) в моде выдаются дважды в год, реклама тотально охватывает всех, кому можно хоть что-нибудь продать, предписывает правила, когда и что носить. Система функционирует безупречно.
Но мода восстает и ломает стройное здание, сложенное в ее честь. В мире рождается «Антимода» — так назвали сгоряча это мощное движение. По нашему мнению, это была самая настоящая мода, но вырвавшаяся из под контроля, из той клетки, в которую ее пытались посадить для обеспечения бесперебойной работы бизнеса модных товаров.
Середина шестидесятых годов («ревущие шестидесятые») отмечена мощной волной студенческого движения, взрывом самосознания молодежи, почувствовавшей себя социальной силой и начавшей борьбу за свои права. Были и политические бунты в университетах, и мощное движение хиппи, охватившее в той или иной форме весь мир. Молодежь протестовала против системы ценностей буржуазного мира, против его лжи и ханжества — и, как необходимейший знак протеста, — понадобилась полная перемена одежды, отказ от всех этих «костюмов для элегантного случая во второй половине дня».
Чего только не вытворяла молодежь в то время со своей одеждой, к великому ужасу респектабельных родителей и прочих столпов общества! Основной одеждой для молодежи обоих полов стали джинсы. Нет, молодежь их не выдумала, она просто использовала давно уже существовавшую дешевую одежду американских сельскохозяйственных рабочих. Подчеркнутая небрежность, всевозможные блузы и свитера, длиннополые пальто и другое барахло с блошинных рынков, меховые жилеты на голое тело, цыганские юбки, длинные нечесанные патлы у парней и девчонок — все ношенное, затертое, в заплатках — веселое, индивидуальное, великолепное.
В общем-то, эстетика этой одежды родилась раньше лет на десять в среде «битников», к которой принадлежали, в первую очередь, художники-авангардисты, близкие к ним поэты и другие представители богемы. Но это была сначала редкая экзотика. Туристы специально ходили в кафе, где собирались битники, поглазеть на них, как на чудо, чтобы было о чем рассказывать «из дальних странствий возвратясь». Можно, конечно, было сообразить, что творческая молодежь раньше других нащупывает «новые ценности» и находит их отражение в одежде. Но на это как-то не обращали внимания, ведь считалось, что мода — это роскошь и нега, изысканность и… чтобы у каждого одежды было как можно больше. Вот и прозевали настоящую моду.
Разумеется, движение молодежи в шестидесятых не было одной лишь модой, оно было глубоким, искренним — написано об этом немало, еще больше будет написано. Но именно в моде влияние этого социального взрыва было огромным.
Казалось, молодежное движение выдохлось довольно быстро. Часть той молодежи просто погибла в бродячей жизни и от наркотиков, другая вернулась вроде бы по домам, к нормальной работе, учебе, семье. Чуть ли не главный итог тех бурных событий — рождение молодежной моды, которая начинает жить по своим законам и становится составной частью экономики одежды — право на особый стиль завоевано и успешно эксплуатируется. Но… проходит десять лет, и мы констатируем: «героиней моды становится тридцатилетняя женщина… уверенная, самостоятельная, с широким кругом интересов» и т.п. Еще десять лет — «сорокалетняя женщина, она современна, водит машину, занимается спортом, ездит на международные научные конгрессы, знает себе цену, интересна своим богатым и сложным духовным миром…» но ведь это взрослеет все то же поколение! Оно осталось духовным лидером нашего времени.
Только в последнее время в предложениях «больших домов», в журналах намечаются какие-то явно новые задачи, идущие вразрез с концепцией одежды, сформировавшейся в середине шестидесятых — вновь пропагандируется роскошь и изысканность в ущерб комфорту и практичности, манекенщицы подбираются очень юные, безмятежные и откровенно чувственные.
Двадцать лет работы в одном русле, видимо, накопили достаточно «энтропии», мода стала слишком удобной и доступной, чтобы оставаться Модой. Но вернемся к середине шестидесятых.
Кутюрье бездействовали недолго. Первые молодежные коллекции «больших домов» появились в 1965 году — самым смелым и новым был Андре Курреж (в его творчестве была впервые предложена очень короткая одежда, еще не называвшаяся «мини»), затем Унгаро и уже знаменитый Пьер Карден, они создали так называемый «геометрический стиль». Их коллекции привлекли внимание, вызвали даже бурю негодования в определенной части общества и оказали огромное влияние на дальнейший путь моделирования, но настоящим автором новой моды стала англичанка Мэри Куант. Новая мода родилась в Лондоне — «нескромная мода из Англии», знаменитая «мини-мода», со своей «мини-королевой» Твигги. Остатки этого тотального увлечения мы еще двадцать лет назад «выкорчевывали» в нашей провинции — цепко оно было невероятно.
Профессиональная мода дала свой ответ. Идеи пойманы, потребитель найден, начинается активное удовлетворение спроса, механизм моды заработал на всю катушку. Потертые джинсы стоят дороже новых — новую одежду «старят» особыми приемами. Открывают магазинчики самого экзотического тряпья — очень дорогого, особенно в Лондоне, на знаменитой Карнебери-стрит.
Теперь этот период принадлежит истории костюма, но он очень интересен. Рядом с «мини» появляются «макси», потом «миди», огромное распространение получает «унисекс», новые идеи приходят из рабочей одежды, из фольклора самых экзотических народов, из одежды канадских лесорубов, из крестьянской одежды, из профессионального спорта. Правилом становится одновременное существование нескольких, очень разных по образности стилей одежды; самое фантастическое сочетание в одном ансамбле отдельных предметов разного стиля — живописно и парадоксально. Впрочем, в этом безумии была своя система.
К середине семидесятых годов сложились новые принципы создания одежды, по которым мы живем и сейчас:
моделирование ориентируется на массовое производство, на охват модой всех потенциальных потребителей с любым уровнем доходов, экономика моды сосредоточена в массовом производстве;
учитывая все возрастные группы, с огромным количеством градаций — младший и старший молодежный, младший и старший средний возраст и т.п., у каждой группы потребителей свой набор принципов одежды, требования к ней, характер ее использования — своя концепция;
мода охватывает весь мир, все страны вносят свой вклад в ее развитие;
гардероб человека складывается из штучных изделий — юбок, блуз, жакетов, курток, брюк, жилетов, их разнообразию уделяется преимущественное внимание. Из этих «блоков» каждый может составлять ансамбль по своему вкусу, что создает возможность личного «сотворчества» в моде;
одежда должна быть многофункциональна, трансформироваться для разного назначения и для разных погодных условий — она становится «межсезонной» и «межситуационной»;
огромное значение приобретают дополнения одежды (шарфы, чулки, обувь, головные уборы, перчатки, украшения), манера их использования — важнейший атрибут моды;
резко снижается доля одежды индивидуального производства, самая модная одежда покупается в готовом виде, а не шьется на заказ;
разнообразие готовой одежды так велико, что опасность однообразности людей, одевающихся в магазинах, практически снимается.
В общем, мы так привыкли к этой концепции, что нам уже не видно, насколько она молода, что она — почти полное отрицание традиции и системы обеспечения одеждой потребителей, существовавших до середины шестидесятых годов.
За последние тридцать лет во всем мире произошло и грандиозное развитие технологии легкой промышленности. Успехи химии, машиностроения сделали ассортимент невероятно богатым, в массовом производстве можно выпускать практически любые изделия любой сложности. Да и в работе мастеров моды появились новые формы — это продажа лицензий на изготовление одежды по их моделям. Для домов моделей это наиболее выгодная работа — она освобождает творцов от необходимости заниматься производством и приносит хороший доход.
Есть другие интересные формы модного бизнеса на уровне хорошей конфекции. Слово «конфекция» в переводе обозначает продукция. Так называют всю одежду массового производства. Существуют сейчас во всем мире известные фирмы готовой одежды, в которых работает всего несколько человек. Владелец такого предприятия, художник-модельер, с несколькими помощниками разрабатывает коллекцию моделей и заключает договор на их поставку в крупные магазины готового платья, в соответствии с заказом закупает ткань и сопутствующие материалы, сам с помощью одного-двух закройщиков производит раскрой и передает крой вместе с комплектующими дополнениями (подклад, пуговицы, отделки) для изготовления по договору одному или нескольким небольшим швейным предприятиям, как правило, где-нибудь в провинции, где труд рабочих стоит дешевле. Готовая продукция отправляется заказчикам.
Очень гибкая и мобильная система, обеспечивающая разнообразие конфекции: один (художник) может не заботиться о производстве, другой (владелец небольшого предприятия) — об идеях и сбыте.
Есть и другие формы сотрудничества — творческие мастерские дизайнеров часто разрабатывают модели по заказам небольших швейных предприятий — ответственность за сбыт в этом случае остается за заказчиками. Интересен опыт и больших швейных предприятий, таких, как известные голландская и бельгийская фирмы готовой одежды, ведущие крупную международную торговлю. Они производят практичную, высококачественную, современную одежду — пальто, костюмы, плащи. В штате фирмы — высококвалифицированные и высокооплачиваемые конструкторы одежды, их называют «моделистами». А вот штатных художников (стилистов) нет. Это слишком дорого. С художниками работают по разовым договорам, если получается хорошо — договор повторяется несколько раз, если нет — дальнейшего разговора не будет.
Два раза в год, весной и осенью, когда в Париже показывают сезонные коллекции «от-кутюр», один из руководителей фирмы едет в Париж. Там он нанимает на месте нескольких художников, покупает им очень дорогие билеты на просмотры интересующих фирму домов моделей, на которых, разумеется, ни зарисовывать, ни фотографировать нельзя. Сразу после показа, в ближайшем бистро или кафе, художники по памяти делают наброски наиболее характерных новых предложений — силуэт, крой, характер декора. Это, конечно, нелегко — во время показа на сцене сразу несколько демонстраторов, они быстро движутся, все мелькает, один выход сменяет другой — настоящий калейдоскоп — но из впечатлений несколько художников общую картину можно сложить. Это немножко промышленный шпионаж, впрочем — в пределах закона.
Наниматель забирает наброски, расплачивается и срочно возвращается домой. Приглашенные для разработки коллекции стилисты изучают «горяченькие» парижские зарисовки и разрабатывают серии эскизов — фирма принимает и оплачивает все их. В дальнейшем стилист в работе над коллекцией участия не принимает, а эскизы являются уже полной собственностью фирмы. То есть бизнес скупает идеи и сам решает, как их использовать. Совет руководителей рассматривает эскизы, выбирает кажущиеся перспективными варианты для исполнения в материале и передает их моделистам фирмы. Одновременно решаются вопросы о ткани, цвете, подкладке, фурнитуре, нитках. Моделисты выполняют макеты моделей из специальных тканей, в их распоряжении макетные материалы, имитирующие свойства любых тканей. Муляжи моделей делаются и с подкладом, и с использованием прикладных материалов, и со всеми строчками, фурнитурой.
Коллекция муляжей рассматривается советом руководителей, отбор моделей, принятие решений — это самый важный, самый ответственный, связанный с риском момент. Каждый отвечает за свое мнение своей репутацией и положением в иерархии руководителей. Только после отбора модели выполняются в материале. Подготовка к их запуску в производство — это уже дело техники, процесс хорошо и надежно отлаженный. Такая своеобразная система работы над ассортиментом позволяет в конце концов делать изделия не ультра-модные, но всегда современные, ту добросовестную классику, которую предпочитает большинство покупателей, в том числе и в нашей стране.
Примерно так, на базе научно-технической и технологической революции, мода становится все более международной и демократичной. За все время своего существования она прежде такой не была.
Эффективно работают несколько международных организаций, координирующих деятельность модной промышленности всего мира. Старейшая из них — Международная ассоциация шерсти — возникла в период всеобщего увлечения новыми синтетическими материалами для сохранения престижа традиционной промышленности. Она объединяет всю цепочку, от австралийских овцеводов до парижских кутюрье и самых дорогих магазинов готового платья. Есть замечательная организация — «система информации стилистов» и многие другие. Именно они разрабатывают теоретические предпосылки изменения моды.
В парижской моде — настоящий интернационал. Появилось много новых домов моделей, во главе которых стоят японские художники — Кендзо, Мияги, немцы — Мюглер, Лагерфельд, выходцы из арабских стран — Алайя, например, Карден — итальянец. Среди лучших манекенщиц — мулатки, негритянки, китаянки. Ежегодно присуждается национальный приз за лучшую коллекцию, наиболее смелую по художественной мысли.
2.2 Стиль и мода. Стилевые направления в моде история и современность
2.2.1 Эстетические основания моды
Этот раздел мы посвятим одежде как одному из видов декоративно-прикладного искусства. Сразу оговоримся, что далеко не всю используемую в быту одежду можно считать искусством. В качестве произведения искусства костюм почти так же сложен, как и в качестве социокультурного явления.
Одетый на фигуру костюм можно рассматривать как своего рода скульптуру — объемную, пространственную композицию, выполненную из специфического материала с использованием характерной для него техники. Любая скульптурная композиция костюма имеет в основе постоянный «модуль» — фигуру человека, с ее выработанными эволюцией пропорциями, соотношениями частей тела и прочими параметрами.
Многие считают, особенно рационально мыслящие философы и моралисты, что идеальный (красивый, разумный) костюм должен быть естественным повторением фигуры, сохранять ее особенности и пропорции. Исторический опыт, однако, свидетельствует, что вкусы потребителей часто были прямо противоположны и под искусством костюма нередко понималось создание искусственной, то есть очень не похожей на свою основу, формы.
До изобретения приемов кроя одежды фигура просто скрывалась под обилием надетых на нее слоев ткани, скульптура была несколько бесформенной, скорее напоминала «глыбу». Настоящее искусство скульптурной работы с костюмом начнется лишь с открытием приемов создания сложных форм, повторяющих или «подправляющих» объемы тела.
Очень интересно, что практически все виды кроя одежды, которыми мы пользуемся сейчас, были изобретены в Европе в XIII — XIV веках, и с тех пор не выдумано ничего принципиально нового, как бы ни были разнообразны изменения моды. До того времени одежда всегда была плоской. Она состояла из полотнищ ткани, соединенных между собой прямыми швами, и объемной становилась только на фигуре за счет драпировок, складок, заломов. Таким сохранился до нашего времени крой -почти всех народных костюмов. Средневековые европейские портные изобрели вытачки и рельефы и получили возможность сделать лиф одежды очень малообъемным, плотно облегающим фигуру. Затем они изобрели округлую пройму рукава «с окатом» — получили возможность делать одежду с узкими рукавами и при этом сохранять свободу движения. Для еще большей свободы придумали «ластовицу» — клин, который вставляется в под мышку и переходит с лифа на рукав. Ластовица позволила сделать цельнокроеный с облегающим лифом узкий рукав, так же обеспечивающий свободу движения. Изобретение кроя «реглан» — рукава, переходящего в плечо и соединенного с лифом по сложной кривой от горловины к под мышке, не оставило последующим поколениям никакого простора для технического новаторства в верхней части одежды.
Мы и сейчас знаем только три типа кроя: вточной рукав, цельнокроеный с ластовицей (и без ластовицы) и реглан. Все остальное разнообразие — это только варианты. «Последовательность» открытий средневековых мастеров изложена нами совершенно произвольно. Рукав, отдельный от лифа, позволяет иметь сочетание узкого лифа и объемного рукава — вариации этой темы пройдут через все семь последующих веков европейской одежды.
Затем портные догадались в женском платье отрезать юбку от лифа и пришить ее обратно. Это было огромное изобретение, вроде колеса, хотя нам теперь кажется, что ничего проще и быть не может. Изобрели все виды «клеша» — любого количества клиньев, с дополнительными вставными клиньями в нижней части, «солнце» и «полусолнце», клинья сложной конфигурации, а также собранную по талии юбку и все виды складок. Раз уж был найден принцип, позволяющий из деталей кроя создать формы, повторяющие сложную геометрию частей нашего тела, изобрели крой штанов-чулок, абсолютно плотно облегающих ногу. Их кроили из сукна со швом сзади и, используя свойство сукна под действием горячего пара приобретать устойчивые объемные деформации — формировали утюгом. Классические портновские приемы «сутюжки» и «оттяжки» были открыты тогда же. Ими пользуются до настоящего времени, в том числе при промышленном изготовлении одежды, для чего изобрели всевозможные паровые прессы. Секрет идеальной посадки джинсов как раз в обработке на специальном прессе.
Сложный крой позволил из непластичного плоского материала сшить как бы «вторую кожу». Технически это сложная задача, и в одежде — специфически европейское явление. Вот как написано об этом в нашей наиболее полной «Истории костюма» М.Н. Мерцаловой: «В XIII веке получает значительное развитие крой. Это оказалось возможным потому, что в это время умение строить чертежи (сначала в архитектуре, затем в производстве мебели и доспехов) стало достоянием европейцев и нашло применение в одежде… Человеческое тело — система сложных объемов и, чтобы создать одежду, даже частично повторяющую формы тела, следует «развернуть» эти объемы на плоскости путем построения чертежей. В эпоху средневековья эта задача была решена чисто практическим путем. Тогда были созданы все основные виды покроев, существующие и в наше время» [42].
Здесь интересно упоминание о доспехах. Люди сначала научились «кроить» металлы, а потом уже ткань, чтобы сделать одежду, удобно помещающуюся внутри панциря и играющую роль заполнителя между телом и металлом. Техническое решение задачи создания «второй кожи» оказалось настолько увлекательным, находки так поразили современников, что стали модой. Одежда, которую носили юноши, становилась все более и более узкой. Выяснилось, однако, что собственная фигура теперь заказчика не слишком устраивала. Чтобы сделать ее более молодецкой и геройской, портные стали прибегать к «толщинкам» — прокладкам и подушечкам из шерсти, с помощью которых можно было расширить грудь, увеличить плечи, а также придать мощные икры худым ногам.
В женской одежде надо было при облегающей одежде, наоборот, кое-что убрать — пышные бюсты тогда отнюдь не считались красивыми, а выступающие животы — тем более, тело под одеждой стали стягивать полотном, которое вскоре превратилось в корсет (многовековую добровольную пытку европейских женщин), а в наши дни стало тем, что называется предметами женской галантереи — бюстгальтерами, грациями и прочими приспособлениями, собирающими и «подтягивающими» фигуру.
Открыв все технические приемы создания костюма, средневековые мастера открыли и еще нечто большее — свободу творчества в костюме, право на выдумку, расковали фантазию. Портной стал художником, хотя в течение еще добрых семи сотен лет на это звание не претендовал. И с каким же азартом ухватились мастера за реализацию новых возможностей. Недаром иногда считается, что мода, как социокультурное явление, родилась именно в XIII-XIV веках. Этот период обычно характеризуется как «карнавал» моды: такое было изобилие самых неожиданных, причудливых форм одежды. Какой праздник цвета и сколько непосредственной радости открытия, освоения новых возможностей видим мы в готическом костюме. Костюмы любовно и подробно изображались в миниатюрах, живописи, скульптуре той эпохи. При почти условных изображениях лиц костюм всегда очень индивидуален, «портретен».
Интересные свидетельства дает и литература. В «Песне о Ролланде», написанной в Х веке, множество описаний великолепия оружия, каждый меч имеет собственное имя (Дюрандаль, Жуайез и так далее), а одежда практически не упоминается, зато в «Песне о Нибелунгах» XIII века герой буквально не может войти в строфу без извещения читателя, что одет он был великолепно и никто не видел платья богаче и красивее. Вся первая часть «Песни», связанная с двумя сватовствами, буквально вращается вокруг описания нарядов. Для читателей упоминание роскошных одежд, наверное, составляло особую прелесть и почти чувственное удовольствие. Это литературное наблюдение приводится здесь в качестве свидетельства огромного роста значения одежды в жизни европейцев к XIII веку — времени формирования моды как социального фактора.
Итак, первое положение нашей темы: костюм — это скульптура, выполненная из ткани (или другого материала) с помощью исторически выработанных приемов кроя и монтажа объемных форм (шитья).
Совершенно естественно, что скульптурная форма костюма создается исключительно ради того, чтобы его владелец смог произвести на окружающих определенное впечатление, например, очень сильного или, наоборот, изысканного, изнеженного, утонченного человека. Эффект достигается цепью ассоциаций, которые форма вызывает у современников (о потомках при этом не думают, но как всякое наследие культуры костюм адресован и им тоже).
Отметим, что все остальные художественные средства создания костюма нацелены на то же — формирование образа путем вызываемых ассоциаций. Ассоциации не слишком сложны и понятны каждому без специальной подготовки — массивная, расширяющаяся книзу или прямоугольная форма воспринимается как свидетельство надежности, устойчивости, прочности; тонкая, узкая, вытянутая вверх — говорит о чем-то «неземном», духовном, утонченном; лаконичная объемная форма — о сдержанности и внутреннем достоинстве; раздробленная — выражает беспокойство, игривость. Сложные переходы форм, контрасты объемного и узкого — признак легкости, «капризности», двусмысленности, перемещение основной массы в верхнюю часть композиции, при легкой опоре, создают ощущение риска — при умелом использовании — волнующе-приятное, при неумелом… При неумелом все вызывает прямо противоположные ассоциации и представления: вместо надежности — тяжесть, вместо возвышенности — неуравновешенность, вместо легкости — несобранность.
Особенностью скульптуры костюма является еще и то, что эта скульптура — подвижна. Бывают, конечно, костюмы (например, испанский XVII века), рассчитанные на то, что идущий человек будет подобен статуе, передвигаемой на колесиках, ни одна складка не шелохнется. Таковы и многие церемониальные одежды. Но, в основном, скульптура костюма рассчитана на движение, на обогащение разными поворотами тела: одежда может «летать», развеваться, струиться, ниспадать, колыхаться. В движении костюм превращается как бы в целую серию скульптур, «мультискульптуру». Поэтому каждому типу костюма соответствует и своя излюбленная пластика: характерные позы, походка, наиболее эффективно «подающая» одежду.
Как настоящий скульптор в своей работе должен прежде всего понимать природу материала — глины или дерева, камня или бронзы, так и портной в скульптуре костюма обязан знать свойства материала, ткани или всего, что может ее заменить. Это не так уж много — трикотажное полотно, кожа и мех, натуральные и искусственные да еще некоторые современные нетканые и пленочные материалы. Совсем немного, но благодаря возможности творить, мир тканей превращается в настоящую поэзию.
В практике искусства регулярно сменяют друг друга противоположные школы и методы работы с материалом. В первом случае природные свойства материала предельно выявляются, обыгрываются, произведение как бы им «подчиняется», во втором — материал превращается во что-то совершенно неузнаваемое. Например, можно сделать статуэтку из слоновой кости и раскрасить ее, даже покрыть позолотой, или сделать каменные «кружева», а бронзе придать характер «необработанного» камня.
Так же и с использованием ткани. Легкая, «струящаяся», она может быть использована только для «летающих» драпировок, но натянутая на каркас сделается неподвижной. Ткань может быть накрахмалена и тогда станет жесткой, торчащей, образующей «ломкие» складки. Некоторые французские кутюрье в вечерних туалетах жестко аппретированный шифон гофрируют, но часть оставляют гладкой — жесткие грани складок переходят в оборку. По краю еще вшивают толстую леску — удивительной красоты получается эффект. Другие мастера из того же шифона делают мягко задрапированные, пластичные модели, напоминающие об античной скульптуре, — тоже красиво.
Нашему времени, пожалуй, ближе «натуральная» школа, то есть использование естественных свойств тканей, выявление их красоты. Но это не обязательно. Современное моделирование охотно пользуется практически всеми приемами, накопленными человеческой цивилизацией.
В качестве скульптурного материала у ткани два свойства — ее пластические возможности — жесткость и мягкость, упругость или пластичность, и ее поверхность: фактура, матовость, ворс, блеск, прозрачность, сложная структура переплетений нитей, ажурность. Сочетания объемной формы и фактуры тканей и их бесчисленные «эмоциональные» возможности — «альфа» и «омега» искусства костюма. А сколько таят в себе сочетания фактур материалов. В их контрастах могут быть и драматизм, и нега покоя.
В «костюмосложении» адекватность ткани и формы — закон, от которого нельзя отступать. Новая форма, как правило, входит в моду со своими тканями, при отсутствии которых любая попытка воспроизвести эту форму из суррогатов-заменителей строго наказывается.
Когда-то портной выполнял свою работу от начала до конца, от замысла до последнего стежка. Потом появились подмастерья, которым доверялась основная часть механической работы. В наш век все большего разделения труда, художники, как правило, работают над моделями вместе с конструкторами. На Западе они называются соответственно «стилисты» и «моделисты». Тайной, «искусством» кроя, как правило, по-настоящему владеет именно конструктор-моделист, именно он умеет «вылепить» скульптуру костюма, а затем сделать тот чертеж, выкройку, по которой форма будет безупречно «репродуцироваться», повторятся в десятках или тысячах точных копий. Хороший моделист — главное сокровище моделирующей фирмы, платят им очень много и тщательно прячут от конкурентов, в отличие от «стилистов», имя которых используется в рекламе и всячески пропагандируется.
Модель создается как объемная форма — скульптура, но тем не менее основополагающей характеристикой модной формы считается силуэт — внешний контур, абрис, тень объемной формы. Может быть, это связано с тем, что информация о модных формах долгое время распространялась издавна в виде плоскостных изображений — гравюр, рисунков, фотографий. Издавна неопытные модники сосредоточивали свое внимание на деталях и отделке и переносили их в свои доморощенные изделия, упуская при этом из виду самое существенное — изменение формы. Разговор о новой моде на практике всегда начинается с характеристики силуэта, к этому термину все привыкли. Происхождение самого термина однако интересно. В истории костюма многие термины связаны с именами конкретных людей. Так же и в данном случае.
Маркиз де Sihlouett был во Франции в середине XVIII века так называемым «контролером финансов» и всеми возможными способами пытался уменьшить государственные расходы. Его экономические потуги повлияли на моду — щеголи, как бы в насмешку, стали носить обуженную одежду без украшений — демонстрировали готовность «экономить на всем». Однажды на маркиза появилась карикатура в виде теневой фигуры, которая так понравилась, что теневые портреты стали очень популярными и стали называться «силуэтами». Зауженную форму одежды без деталей и украшений тоже назвали «силуэтом», связь нового термина и новой моды сделала его широко применимым в одежде, сначала в насмешку, потом по привычке. Про маркиза забыли, а его имя осталось в качестве основной определяющей характеристики костюма.
При графическом изображении в модный силуэт вписываются все модели данного периода. Очень долгое время, вплоть до середины ХХ века, модная одежда была практически одного-единственного силуэта, внутри которого шла разработка композиции из деталей. Наше время гораздо свободнее, почти всегда в моде сохраняются несколько наиболее популярных силуэтов одежды. Обычный набор в современной одежде — прямой, приталенный, полуприлегающий, трапециевидный, овальный силуэты. По этим терминам видно, что главной является степень выраженности талии. Хотя в каждый период большее предпочтение отдается какому-то одному — он называется ведущим, но остальные тоже не исключаются.
У модной формы всегда слишком много нюансов. Неправду говорят, что новое — это хорошо забытое старое. Модным может стать какой-нибудь один штрих прошлого, тогда мы говорим — «в моде мотивы пятидесятых годов», — но мода не повторяется никогда — из слишком большого числа слагаемых она состоит, слишком многое быстро меняется в жизни, чтобы какая то ни была мода могла вернуться полностью.
Следующее важное понятие в «костюмосложении» — пропорции. Под ними, как правило, подразумевают соотношение горизонтальных членений костюма с естественными членениями фигуры — линии груди, талии, бедер, линия середины колен. В костюме с помощью приемов кроя, или членениями изделия, линии эти могут слегка или существенно сдвигаться вверх или вниз. Передвижение горизонтальной линии вверх (наиболее характерно в готическом женском платье и в женском костюме начала XIX века — стиле «ампир», неизменно ассоциирующемся с Татьяной Лариной и Наташей Ростовой) — легкость, «бесплотность», «духовность». Опускание ее вниз (например, двадцатые годы ХХ века, стиль «чарльстон») — земное, чувственное начало. В мужской одежде укорочение пиджака вызывает ощущение легкости, легкомыслия, нестабильности; удлинение — консерватизма. Деление верхней и нижней части одежды точно пополам всегда вызывает ощущение неприятной тупости, что, к сожалению, слишком часто встречается в бытовой одежде — сколько женщин носят полукороткие юбки и трикотажные кофты неопределенной длины, как раз пополам делящие одежду.
В восприятии человеком соотношения частей заложено ощущение гармонии и дисгармонии. Еще древние греки открыли (в архитектуре), что наиболее гармоничным, приятным для глаза, создающим впечатление уравновешенности — является соотношение длины диагонали квадрата и его стороны, которое получило название «золотого сечения». Этому правилу учат всех начинающих художников в курсе общей композиции. Модельеров тоже. Очень часто в понравившейся, привлекательной по пропорциям модели мы находим «золотое сечение».
Если художник хочет сделать модель, сразу привлекающую к себе внимание, он прибегает к приему «отстранения», нарушения привычных пропорций — например, очень длинный жакет и очень короткая юбка, или макси-пальто и мини-платье. Прием «отстранения» работает безотказно, всегда привлекая внимание. В практической работе над моделью к геометрическим расчетам не прибегают, ищут их по «чувству». Чувство пропорции — одно из необходимых качеств художника. К пропорциям относится также соотношение размера деталей (карманов, воротников) и общей массы изделия. Ощущение большой массы может быть подчеркнуто и маленькими (контрастными) и большими (усиливающими) деталями, но каждый раз оно должно быть найденным.
Работа над деталями костюма превращает модельера из скульптора в графика, рисовальщика. В одежде много линий — все они тоже должны быть «найденными», «наполненными», находиться в единственно возможном для них месте, создавать определенный ритм. Особенно важны, например, в современной одежде «обрезка» лацкана, скругление полы пиджака или жакета, здесь рука должна быть твердой, как у резчика гравюры по дереву, чтобы линии были упругими, точными — ни убавить, ни прибавить.
Важнейшее средство в искусство костюмосложения, самое выразительное, самое прекрасное — это цвет. Модельер становится живописцем. У цвета огромная мила эмоционального воздействия и древнейшая символика, впрочем, у всех народов — разная. По силе воздействия на настроение цвет можно сравнить с музыкой, у них много родственного, недаром так популярна сегодня цветомузыка. Однако природное чувство цвета встречается реже, чем хороший музыкальный слух, и воспитывать, тренировать его труднее.
Чувство цвета — это умение различать больше оттенков каждого цвета, чем умеют другие, способность «видеть» настоящий цвет, а не пользоваться подсказкой опыта, который знает, что трава зеленая, грязь на дороге — серая, а кора у дерева — коричневая. Художник не знает, какого цвета тот или другой предмет, он смотрит, и тогда трава оказывается голубой, песок — ярко-розовым, грязь — золотой, а кора — фиолетовой. Какие-то оттенки цвета или, тем более, сочетания красок сами по себе могут доставлять не всем понятное наслаждение. Не умея объяснить себе его природу, мы говорим — «красиво». Для передачи определенных эмоций, создания особого настроения часто необходимо найти единственно верный цветовой тон. Вспомним как Грэй выбирает оттенок шелка для алых парусов Ассоль.
«На носок сапога Грэя легла пурпурная волна: на его руках и лице блестел розовый отсвет. Роясь в легком сопротивлении шелка, он различал цвета: красный бледный, розовый и розовый темный: густые закипи вишневых, оранжевых и мрачно-рыжих тонов: здесь были оттенки всех сил и значений, различные в своем мнимом родстве, подобно словам: «очаровательно», «прекрасно», «великолепно», «совершенно», в складках таились намеки, недоступные языку зрения, но истинный алый цвет долго не представлялся глазам нашего капитана…
Этот совершенно чистый, как алая утренняя струя, полный благородного веселья и царственности цвет являлся именно тем гордым цветом, какой разыскивал Грэй. В нем не было смешанных оттенков огня, лепестков мака, игры фиолетовых или лиловых намеков: не было также ни синевы, ни тени — ничего, что вызывает сомнения. Он рдел, как улыбка, прелестью духовного отражения».
Именно в цвете одежды чаще всего проявляются отсутствие вкуса, эмоциональная неразвитость. Любимый цвет есть у каждого, даже если человек об этом не знает. При выборе платья ли, ткани ли глаза всегда прежде всего останавливаются на любимом цвете, и за ними протягивается рука — потрогать, вступить с вещью в контакт.
Есть даже особая наука — цветоведение. Это, собственно, наверное, раздел физики, но также и физиологии. Так сильно действующий на нас цвет раскладывается на составляющие, которые можно записать цифрами (и, скажем, передать по телефону). Каждый цвет определяется тремя характеристиками: физическая — длина волны светового излучения, которую человек видит как данный оттенок цвета, светлота — удельная часть белого в данном цвете (точнее, отражаемая часть светового потока) и насыщенность — доля в нем черного — то есть поглощаемая поверхностью часть потока.
«Чистых» цветов всего три — красный, синий и желтый. Это основные цвета. Остальные получаются из их смешения — между красным и желтым — все оттенки оранжевого, между желтым и синим — зеленые, между красным и синим — фиолетовые и пурпурные. Пурпурный цвет особый — его нет в радуге.
Все сотни и тысячи оттенков, которые различает тренированный глаз, получаются из трех основных цветов с помощью светлоты и насыщенности. Коричневые цвета, например, это малонасыщенный красный или желтый, а бежевые — светлые малонасыщенные красные или желтые.
Для цветоведения основополагающим является еще и деление цветов на хроматические (все «цветные») и ахроматические — бесцветные — весь ряд от белого до черного через серые. Примером белого цвета (полное отражение) в цветоведении считается «сернокислый барий в порошке» да еще и при определенных условиях освещения. Снег белым не бывает — он голубой, розовый, какой угодно, бумага — тоже не белая. Пример «черного» (полное «поглощение») — дырка в камеру, обтянутую черным бархатом, просто черный бархат — не черный. Классическая задача для живописца — написать куриное яйцо, лежащее на белой скатерти, — это тест на чувство цвета.
Затем цветоведение делит цвета на «теплые» и «холодные». К теплым относятся красно-желтые, а к холодным — сине-голубые, названные по естественной ассоциации с огнем и водой. Огонь и вода — древний знак антагонизма. Работающий с цветом художник, в том числе и модельер, должен прежде всего прочувствовать свое произведение по «тепло-холодности», или выдержать его в одной «температуре», или использовать эффект контраста. Но делать это надо умело. Особенно опасны сочетания теплых и холодных оттенков одного цвета.
Вообще-то нет такого сочетания цветов, которое было бы по природе антиэстетичным или, наоборот, давало бы сразу мандат на хороший вкус. У работающего с цветом художника может быть три категории квалификации: элементарная грамотность, свободное творческое владение цветом в рамках культурной традиции и способность на откровение — умение увидеть, найти и ввести в употребление принципиально новые цветовые решения. К модельерам это относится так же, как и ко всем остальным художникам.
Для ориентации в мире красок еще очень важно понятие «дополнительный» цвет. Если к семи цветам радуги добавить пурпурный («холодный» красный), то образуется «цветовой круг», в котором каждый цвет (кроме основных) будет состоять из определенного соотношения двух соседних с ним цветов. У дополнительных цветов очень интересные свойства — положенные рядом они обладают способностью заметно усиливать ощущение яркости друг друга, яркий цвет обладает способностью вызывать оттенок дополнительного цвета в находящемся рядом с ним нейтральном цвете. Если посмотреть, например, на тень апельсина, лежащего на белой скатерти, — она будет явно синеватой, а тень от ярко-красного яблока — зеленоватой.
Цвет, разумеется, неотделим от фактуры ткани, один и тот же цвет, розовый, например, может быть «пастельным» — светлым, но плотным, или «акварельным» — прозрачным. При обращении с красками это получится в первом случае, если к красной краске добавить белый, а во втором случае — просто развести ее водой. Впечатление же, эмоциональное воздействие будет совсем разное. Один из изумительных приемов композиции костюма — использование тканей одного цвета, но разных фактур. Не менее привлекательно использование так называемой «растяжки» — один цвет, но в нескольких вариантах светлоты и насыщенности. Такие модели производят очень сильное впечатление гармонии, внутреннего совершенства и богатства цветовой гаммы.
В названиях, которые мы даем цвету, — уже заложена его эмоциональная оценка. Если мы назовем цвет «георгином» — будем считать его благородным, георгины бывают всех цветов (но память все же выберет именно глубокий, темный, холодный красный), а если «вареной свеклой» — цвет покажется нам смешным и вульгарным. Большинство названий цветов — описательного характера, причем в русском языке, как правило, с иностранными корнями: наименование оттенков цвета — дело рук моды-иностранки. Оранжевый — от «оранж» — апельсин, фиолетовый — от «вайолет» — фиалка, лиловый — от «лайлок» — сирень, бордовый — цвет красного вина из города Бордо и т.д., до бесконечности. Находя цвету необычное имя, мода привлекает к нему внимание.
История костюма помнит по этому поводу массу курьезов. В начале XIX века, например, были модны: цвет «бедра испуганной нимфы», цвет «блошиного брюшка», у Чичикова был фрак «цвета наварринского дыма с искрою».
Сейчас стараются выбирать цветовые образы более привлекательные — «лишайника», «полыни», «рогожки», «веревки», «яичной скорлупы», «пепла», «бычьей крови». К таким названиям прибегают, когда слишком красивые «изысканные» сравнения: «коралловый», «гиацинтовый», «бегонии», «перламутровый», «жемчужный», » какао», «слоновой кости» приедаются. По этим названиям представить себе цвет, как правило, нельзя, это просто имена, данные определенному модному цвету.
Используя цвет, как средство создания художественного образа костюма, художники, естественно, учитывают и всю цепь ассоциации, связанную с ним в культурной традиции, которая нередко уходит в очень древнюю символику. Кое-что мы «помним», например, о том, что желтый считается цветом «измены», и избегаем дарить любимым желтые цветы, но это упрощенная и где-то опошленная символика (красный — любовь, белый — невинность, синий — верность, зеленый — надежда) в эмоциональном восприятии цвета существенной роли не играет.
Ассоциации, рождаемые цветом, гораздо сложнее и многоплановее. Черный, например, в Европе — цвет траура, смерти, отречения от земной радости (в монашеской рясе), но через образ «аскетизма» как-то пришло и понятие гордости, духовной строгости, и этот цвет стал символом изысканности, аристократизма, к тому же, в современном понимании, он выигрышен в костюме (особенно для женщин с хорошим цветом лица и белокурыми волосами — как фон), и из моды этот цвет практически никогда не выходит.
А вот желтый каким-то образом связывается с безумием («желтый дом» для умалишенных — довольно распространенная метафора), и потому, видимо, в моде он бывает очень редко. Вообще-то ярко-желтый цвет мало кому идет, по закону дополнительных цветов в нежных красках кожи лица он вызывает синеватые и фиолетовые оттенки, цвет лица портится, а этого никому не хочется. Если желтый цвет все же иногда становится модным, то это можно, пожалуй, объяснить тем, что он в конце концов начинает восприниматься как редкий, необычный — новый, эффектный.
Оранжевый цвет — тревога, сигнал опасности. Он настолько прочно сейчас ассоциируется со специальной предупреждающей формой путевых рабочих, что бывает трудно продать даже спортивные куртки этого эффектного цвета. Фиолетовые цвета, напротив, ассоциируются с изысканностью, избранностью, но и с печалью, замкнутостью.
Разбирать эмоциональное воздействие цвета можно было бы до бесконечности. В искусстве костюма цвет используется в неразрывной связи с формой и пластикой одежды, и разумеется, важно количество цвета, размер цветового пятна, его положение в композиции. Слишком яркий цвет «съедает форму», не дает рассмотреть ее «скульптуру», переводит ее как бы в плоскостное изображение, особенно при использовании ярких контрастов. Интересно, что в готическом костюме молодого человека, когда одежда стала «второй кожей», слишком откровенная обрисовка формы тела была полностью снята цветовым членением костюма, в котором левая половина была, скажем, красная, правая — зеленая, и даже чулки были разных цветов (причем, одна нога могла быть в полоску) — скульптура зрительно теряла объем, превращалась как бы в плоское изображение.
В современном костюмосложении тоже пользуются не только однотонными тканями, а очень широко применяют классические рисунки — полоску и клетку, а также ткани с печатным рисунком. Особенность нашего времени в том, что мы очень охотно пользуемся всем, что есть в багаже творчества всех народов всего мира, хотя постоянно изобретаем и что-то новое. Одни клетки, например, напомнят нам шотландские пледы, а с ними — романтику Вальтера Скотта, другие — домотканые полотна русских крестьян, третьи — времена Диккенса, и все это войдет в какой-то степени в образное решение костюма.
Набивные рисунки — это отдельное искусство. Техника печати может быть очень совершенна, мотивы, темы — неисчерпаемы, разнообразие художественных приемов — бесконечно. На ткани могут быть изображены объемные «живые» цветы, но может и их условная графическая и живописная трактовка. Оформление рисунков — это отдельный раздел направления моды — то розы, то листья крапивы, то кареты XVII века, то гоночные машины, то павлиний хвост, то рисунок шкуры зебры, то живопись древней Мексики, то букетики в стиле рококо. Разумеется, образ рисунка должен быть органически связан с образом модели.
2.2.2 Ведущие стилевые направления моды
В качестве путеводной нити современное моделирование использует понятие «стиль». В классическом понимании стиль — это общая характеристика художественной культуры эпохи. Мода, более мелкая единица, считалась микростилем — внутри стиля менялась мода. В наше время произошло опять какое-то смещение понятий, модельеры стали пользоваться словом «стиль» для обозначения разновидности образного решения костюма внутри моды. Это как бы сумма приемов, средств, используемых в костюмосложении, за которыми в ходе практики закрепились определенные значения, которые стали знаками, передающими заданное содержание. Их использование позволяет, во-первых, отнести новое произведение к определенному, уже известному явлению, что помогает его пониманию, во-вторых, сравнивая это произведение с предшествующим в этом ряду, легче определить характер новизны.
Общий стиль нашего времени пока не получил имени собственного, такого как барокко, рококо, ампир. Последними из обобщающих названий стилей были «бидермиер» (вторая половина XIX века), «модерн» (рубеж веков и начало ХХ века), «конструктивизм» (20-е годы ХХ века). Пышную архитектуру периода украшательства в нашей стране 50-х годов злые языки называли «ампир во время чумы». Фактически, хоть и не художественный, стиль одежды тех лет — унылая и упрощенная массовка — имеет глубокое внутреннее родство с характерной архитектурой пятиэтажных микрорайонов, соответствующих им интерьеров и прочих бытовых аксессуаров — мебели, тарелок, кастрюлек и т.п. Его можно было бы назвать крайним утилитаризмом, но такого термина нет и не было.
Определить стиль нашего времени трудно. Мы видим, что главной его чертой является разнообразие — и в архитектуре, и в музыке, и в многочисленных «измах» в искусстве. То же и в одежде.
Во второй половине ХХ века в одежде достаточно четко сформировались характерные черты следующих основных стилей: элегантный, классический, женственный, спортивный, романтический, фольклорный, молодежный.
Далее началось их взаимопроникновение, появились женственно-элегантный, элегантно-спортивный, молодежно-спортивный, молодежно-фольклорный.
И наконец, когда все окончательно перепуталось, возникли стили «кежуаль» — случайный и «диффузный» — проникающий.
Мода, а вернее, ее конкурирующие профессиональные создатели, оказывают сопротивление попытке систематизации, упорядочения, заталкивания ее в какие-то рамки. Ведь явление систематизированное и упорядоченное теряет способность быть новым и неожиданным. В прошлом вместо слова «стиль» употребляли словечко «a la» (по-французски «как»). Были, например, прическа «а ля капитан» и так далее. Попробуем дать краткую характеристику основных стилей современной моды.
Элегантный стиль. Элегантность наиболее трудное понятие в одежде. Оно отвечает определенному внутреннему достоинству человека. Скорее бывают элегантные женщины, чем просто «элегантные платья», хотя термин этот употребляется широко. Элегантный стиль всегда отличается простой и чистой гармоничной формой, минимумом деталей и отделок, благородным цветом, гармоничностью ансамбля, ненавязчивой, но запоминающейся выразительностью целого. Гармония и свобода, полные внутреннего достоинства, выраженные в костюме, — вот как, пожалуй, можно определить элегантность.
Классический стиль обычно ассоциируется с «английским» костюмом, мужским и женским вариантом пиджака. (Приложение 1). В него входят прямые юбки, блузы в стиле мужской сорочки. Но это понятие несколько шире. В «классику» включают все формы одежды (всегда строгие), прошедшие долгий путь испытания и не потерявшие своей актуальности сегодня. Классический стиль характеризуется строгостью и четкостью линии (это скорее стиль «линий», чем «форм»), всегда умеренными объемами, выверенными пропорциями. «Классической» называют сейчас длину одежды, полностью закрывающую колени, но не производящую впечатление удлиненной — ту, которую «нашла» когда-то Шанель. Классический стиль требует строгого цветового решения, хотя и не боится контрастов, но не терпит пестроты. В нем есть определенная «гордость», даже «чопорность», он несколько антипод моды. Именно эти его черты мода (искусство костюмосложения) иногда очень ловко использует в своих целях. Так, недавно на Западе, среди тинейджеров (15-17-летних мальчишек), были популярны самые строгие классические костюмы, с жилетами, сорочками и галстуками. По оценке искусствоведов — в сочетании с розовой физиономией, «раскованными» манерами и «безобразной» прической они производили ошеломляющий эффект. Не менее «ошеломляющими» бывают решения строго классических ансамблей, но с мини-юбками.
Женственный стиль — как правило, связан с выявлением природной красоты женской фигуры. Модели этого стиля часто подчеркивают тонкую талию, высокую грудь, чувственные бедра. Линии его мягкие и «певучие», в нем часто используются драпировки, «струящиеся» линии кроя, расклешенные юбки. Объемы одежды всегда умеренны — они хорошо показывают фигуру. Но не исключены пышные юбки, возможны традиционно женственные отделки, особенно воротники, переходящие в банты, шарфы. Не терпит пестроты, вычурности, но придает значение подбору украшений, бижутерии. Наиболее полно женственный стиль проявляется в платьях, чаще — нарядных. (Приложение 2).
Спортивный стиль — в современной одежде имеет самое широкое распространение, так как он, видимо, больше других отвечает характеру нашей активной, деятельной жизни. Спортивный стиль подразумевает использование в повседневной и деловой одежде элементов и образных решений, предназначенных для спорта и активного отдыха. Этот стиль родился на рубеже XIX и ХХ веков, когда спорт стал основной составляющей образа жизни, и до сих пор сохраняет появившиеся тогда черты одежды, найденные для первых велосипедистов, автомобилистов, теннисистов, любителей пеших прогулок — мягкий, объемный, удобный крой, жакет типа куртки, свитера, юбки в складку, кокетки, рукава на манжете, накладные карманы и т.п. Это, так сказать, классика спортивного стиля. По мере того, как занятия спортом становились все более разнообразными и активными, а использующаяся для них одежда — все более выразительной, характерной, спортивный стиль в повседневной одежде становится все более смелым и раскованным. Появилось и совершенно новое явление, получившее название «спортвер» (спортивная одежда). Это уже не «спортивный стиль», а просто использование в качестве повседневной городской одежды изделий, предназначенных первоначально для активного, а иногда и профессионального спорта: сегодня в городе часто ходят в куртках и монобутах, горнолыжных комбинезонах. (Приложение 3).
Романтический стиль. В наши дни принципиально отличается от стиля «романтиков» начала и середины XIX века, связанных с литературными течениями. Наш романтический стиль — это чаще всего стиль-ностальгия по XIX веку. Его эстетика строится на обилии характерных деталей — жабо, рюшей, оборок и кружев, всяческих «розоватых брабантских манжет», тональной вышивки. Нередко используются сразу несколько отделок (например — гофрированная рюшь, атласная тесьма и вышивка), то есть все то, что составляло художественный язык дворянской одежды тех времен.
Есть и другая трактовка стиля — авантюрно-приключенческая, что-то навеянное романами Стивенсона. К кружевам и жабо добавляют сапоги-ботфорты, пояса из грубой кожи и прочие необходимые аксессуары благородного разбойника.
Нередко к романтическому стилю относятся и другие импровизации на исторические темы, обращение к образам эпохи барокко, ренессанса, готики. Скажем, сапожки «Робин Гуд», бывшие пару сезонов модными, — осколок от целой серии коллекции моделей, выдержанных в «поздне-романском или ранне-готическом» стиле.
Стиль «ретро» — также демонстративное обращение к прошлому, но не столь отдаленному, а к эпохе молодости наших прабабушек. Как правило, носит несколько иронический, игровой характер (шляпки «канотье», туфельки «чарльстон» или «шимми» и т.п.).
Стиль «фольк» или «фольклорный» также обращен к использованию наследия прошлого, но в этом случае — народного костюма и народно-прикладного искусства. Моделирование второй половины ХХ века, в неустанном поиске новых идей, открыло здесь неисчерпаемые сокровища. Периодически наступает пресыщение, и от этой тематики на некоторое время отказываются, чтобы потом вновь к ней вернуться. Сейчас, как правило, отдельные элементы народного костюма, орнамента, отделки, то, что было характерно для советского моделирования 50-х годов (скромное шерстяное платье, слегка вышитое крестиком), не используется, а создается образ эмоциональный, красочный и узнаваемый, но очень сильно интерпретирующий исходный художественный материал. Именно в этом стиле создаются шедевры современного костюма, во всяком случае, их легче, чем строгие элегантные вещи, считать шедеврами искусства. В фольклорных моделях используется множество художественных средств, приемов (это, собственно, характерно для любого народного костюма) — сочетания фактур тканей и материалов, обилия отделок разной техники, яркости красок и самых неожиданных гамм. Художники перетряхивают запасники музеев в поисках все большей экзотики. Русский костюм почти постоянно присутствует как тема в коллекциях всего мира. Много внимания уделяется традиционной одежде Мексике, Тибета, африканских народов.
Стиль «ориенталь», или восточный — разновидность фольклорного, но в «сказочном» варианте. Это вольная трактовка темы «тысячи и одной ночи», ее выделяют пышность, богатство тканей, обилие украшений, наличие тюрбанов и шароваров, «гаремная» чувственность форм и явная театрализованность. В основном — это стиль вечерних туалетов.
Стиль «кантри» — сельский. Еще одна разновидность фольклорного стиля, обращенная не к традиционному, а современному крестьянскому костюму. Чаще разрабатывает ковбойскую тему. Ансамбль строится на характерном ассортименте: жакеты-куртки, жилеты, свободные юбки, рубахи, пестрые чулки, загрубленная обувь, широкополые шляпы, платки шали.
Молодежный стиль — пожалуй, из-за его разнообразия правильнее сказать — молодежная мода. Стиль этот имеет точную дату рождения — 1965 год и своих первых авторов — Куррежа, Унгаро, Кардена. Но инспирирован он был самой молодежью, создавшей в бурные шестидесятые самодеятельную моду. (Приложение 4). Эта самодеятельность продолжается и щедро питает профессионалов, заимствующих у нее многие оригинальные идеи. Тема всегда решается очень остро, образно, гротескно, строится на необычных длинах, утрированных пропорциях, вызывающей цветовой гамме. Содержит элементы «шока», «дразнящих» деталей, нарушает все правила, какие только можно нарушить, носит откровенно «игровой», «юморной» характер, не боится «антиэстетики», ведь молодежи не страшны такие оценки, как «безобразная», с ними только веселее.
Тематика молодежной моды так же самая разная. Была молодежная одежда «геометрического» и «космического» стиля, устойчиво сохраняются варианты решений в стиле «бродяга», «стейнбек» — варианты костюма деклассированных членов общества. Одно время был стиль «йе-йе» (или «бебе» — кукольные платья пятилетней девочки), а также стиль «колледж», обыгрывающий форменную одежду высокопрестижных закрытых частных учебных заведений, «английская школьница» — этакая «пай-девочка» (но это всегда пародия). Конечно, в молодежной моде возможны все варианты спортивного стиля, а также стиль производственной одежды и военизированный. А в последнее время — даже пародийно-элегантный и женственно-чувственный. В последних предложениях всех домов «от-кутюр», на очень красивых (и совсем не смешных) юных манекенщицах (им не более чем по 16-18 лет) — очень «роскошные», явно безумно дорогие, из традиционно дорогих материалов (бархат, тафта, атлас, парча, шифон, кружева, с обилием золотых украшений), пышные, как полураспустившийся пион, очень короткие, нарядные платья. Это стало основной темой всех коллекций. Такого не было никогда, такие роскошные туалеты всегда предназначались женщинам, не имеющим возраста, во всяком случае не самым юным. Какие социальные процессы стоят за этим поворотом в творчестве кутюрье, которое всегда — зеркало?
Есть еще достаточно различных стилевых решений в одежде, таких, как «морской стиль» — вся романтика и символика флота от адмиральского мундира до великолепных отрепьев морского разбойника. Традиционное сочетание белого, синего, голубого и песочного, металлическая фурнитура, «тельняшки», юбки в складку, брюки «со стрелками», морской воротник (кстати, широко применяемый в детской одежде).
Можно назвать еще стиль «сафари», в котором разрабатывается образ одежды охотников на экзотических животных в тропических странах, близкий к форменной одежде английских колониальных войск, — удобный, свободный крой, оттенки от светлого хаки до песочного, обилие утилитарных деталей: накладных карманов, погон, клапанов, хлястиков.
Обязательны «газыри» — полоска ткани, заложенная петельками — для патронов, панама, напоминающая пробковый шлем. Иногда атрибуты колониального костюма сочетаются с элементами костюма туземцев, например, «дхоти» — драпировкой, заменяющей индусам брюки.
Образное решение костюма, если оно оказалось достаточно актуальным, через небольшое время находит свое отредактированное воплощение в вариантах тиражируемой одежды. В результате на адресата моды, покупателя обрушивается лавина самых разностилевых изделий — классических жакетов, романтических блуз, спортивных брюк, крестьянских юбок и башмаков. Все это сделано мастерски и потому нравится, купить хочется все, в результате во владении любителя моды оказываются самые разностилевые предметы, которые хозяин начинает компоновать произвольно. Требование чистоты стиля, некогда настолько строгое, что сочетание спортивной куртки и романтической блузы считалось чуть ли не смертным грехом, повсеместно нарушается.
Но покупатель, как известно, всегда прав. Кутюрье спорить не стали. Они создали, вслед за потребителем, стиль «кежуаль» — (его пик приходится примерно на 1985-й год) — немыслимую мешанину из разностилевых предметов одежды. Но высокий профессионализм, мастерство сумели найти даже «в этом безумии свою систему», парадоксальные вариации оставались по-прежнему пленительными, хотя вовсе не любая мешанина складывается в высокохудожественный образ. Так одеваться — гораздо сложнее, чем следовать проверенным правилам, поэтому «кежуаль» просуществовал не слишком долго, его сменил «диффузный» стиль — то же сочетание разных приемов в одном ансамбле, но гораздо более упорядоченное и имеющее более-менее понятную внутреннюю логику.
Каждый мастер моды чаще работает в своем излюбленном стиле, имеет свой творческий почерк, по которому можно узнать его авторство. Многие художники в течение ряда лет разрабатывают найденный круг тем, причем сохраняются и образное решение и приемы, конструкции, любимые ткани и материалы. (В большинстве случаев европейские кутюрье связаны многолетними отношениями и с компаниями текстильщиков, которые довольно часто являются фактическими владельцами домов моделей).
Найти свой неповторимый язык в моделировании, сохранять чистоту авторства, не поддаться влиянию других мастеров — очень трудно. Но только совершенно самостоятельный художник имеет право на высокое звание «кутюрье». Надо сказать, что плагиат в искусстве моделирования процветает весьма широко, обычно после появления особо удачной творческой находки она становится добычей модельеров менее высокого ранга, вызывает волну подражаний, интерпретаций, а иногда и прямого копирования, вплоть до распарывания изделия и съемки кроя со спорки. В мире моды достаточно широко распространен и промышленный шпионаж со всеми увлекательными перипетиями детективного жанра, а потому работа художника ведется в глубокой тайне, необходимой для получения эффекта неожиданности, сюрприза, открытия, без которых успеха не будет. Иногда художники резко меняют свой стиль, но это могут не многие. Один из самых знаменитых в мире кутюрье Ив Сен-Лоран, начавший совсем молодым работать у Диора, к середине семидесятых годов имел устойчивую репутацию мастера классически-элегантной школы чуть ли не с оттенком консерватизма, но во второй половине того же десятилетия он ошеломил весь мир моды блестящими коллекциями фольклорного стиля, на несколько лет ставшего ведущим в моде.
Естественно, что новую идею, новый образ, найденный с большим трудом, нельзя «доказать» в одной модели. Поэтому «единицей творчества» в специальности модельера уже давно стала «коллекция», состоящая из десятков моделей, причем есть тенденция к ее увеличению до 150-200 моделей, то есть стремление автора использовать сразу все возможности, заложенные в найденной художественной идее, отработать ее полностью. Найдя «скульптуру» своего замысла, его крой, художники делают на этой основе модели разных пропорций и разного назначения — например, удлиненные пальто, пальто классической длины, полупальто, жакеты. Из таких моделей — ну, скажем, белого цвета, строится группа и готовится выход десяти-пятнадцати изделий, а потом повторяется (по этой же схеме) выход ансамблей в черной гамме, а затем еще и красной.
Шаблона искусство моды не терпит ни в чем, в том числе и в построении коллекции. Приведенные в качестве примера приемы достаточно хорошо известны, и хотя в свое время они производили ошеломляющее впечатление, теперь все равно приходится искать все новые и новые формы и приемы показа. Учитывая конкуренцию среди соперничающих моделирующих фирм, это становится все труднее, и приходится прибегать к дополнительным средствам воздействия на зрителя, то есть будущего покупателя.
Характерной чертой нашего времени стало появление театрализованных показов или, как их называют, театров моды. Показ моделей строится как целостное, драматическое действие, подчиненное общему замыслу. Очень важны музыка, пластика и ритм движений демонстраторов, их сложные взаимные перемещения и группы, застывающие на мгновения в «живых картинах». Иногда разыгрываются жанровые сценки или исполняются танцевальные номера. В ход идут световые эффекты, приемы театра «Латерна Магика», с использованием теней, вращающихся зеркал, меняются проектирующиеся со слайдов декорации, да и сама сцена перестает быть свободной, появляются различные конструкции, обыгрываемые в ходе показа и придающие зрелищу еще большую нарядность. Возможен и остроумный конферанс, и участие профессиональных артистов как со вставными номерами, так и в роли «коверного».
Что же, модельер становится еще и режиссером? И да, и нет. Модельер строит свою коллекцию уже как «действо», будущая «драматургия» показа закладывается в общую идею, образ коллекции. Но для постановки показа все чаще прибегают к услугам профессионалов-режиссеров, балетмейстеров, художников сцены. Искусство театрализованных показов моды сейчас очень прогрессирует, и в ближайшем будущем мы, наверное, увидим немало действительно незабываемых праздников.
Закончить беседу об искусстве костюмосложения, наверное, вполне уместно некоторыми соображениями об отношениях моды и красоты.
Мастер, художник, работая над своим произведением, всегда, казалось бы, стремится сделать нечто «красивое». Но наблюдения за изменением исторического костюма и текущими поворотами моды, за одеждой жителей разных регионов нашей земли как ничто другое убедительно показывают всю противоречивость представлений о прекрасном, свойственную людям разных эпох и культур. Если и есть в каких-то сферах проявления человеческого духа представления о вечной красоте, то уж во всяком случае — не в одежде. Наш умный и образованный век это хорошо понимает и не считает свои сегодняшние увлечения истиной в конечной инстанции, как впрочем и не считает вкус недавно прошедшего времени смешным и нелепым. Да, оценивая нравящееся нам платье, мы восхищенно говорим «красиво». А противник моды с такой же убежденностью скажет — «что же здесь красивого?». В обоих случаях это только выражение эмоций: мне нравится — мне не нравится. Сравнение Твигги («мини-королевы мини-моды» середины шестидесятых годов) с Венерой Милосской — противоправно и бессмысленно. Но такие сравнения делались — попытки противопоставить моде «вечную красоту» стары как само явление моды. Современные создатели костюмов, хорошо понимая диалектичность понятия красоты, иной раз вовсе и не стремятся создавать «красивое». Задачей может быть создание образа «выразительного», адекватного стоящей задаче. «Красивый»костюм должен делать человека «приятным» для окружающих, но ведь может быть поставлена другая цель: придать человеку вид устрашающий — как, например, в боевом одеянии индейца или в одежде современных рокеров. С позиции «приятности» оценить такие одеяния как «красивые» — трудно, но ведь они и красивы по-своему.
Есть афоризм: «Единственная возможность понять что-либо в искусстве — ничего ни с чем не сравнивать».
К искусству костюма это относится в высшей степени.
Выводы
Каково будущее моды, или какова мода будущего? Во все времена мода была культурным кодом, в котором заключена, в той или иной степени, сексуальность, желание нравиться — вот главные стимулы ее развития. Вряд ли в будущем она изменит своему главному принципу — делать человека более привлекательным.
Сегодня, когда меняется ритм жизни, когда люди (особенно молодежь) пытаются жить энергичнее, вольготнее, успеть везде и всюду, мода, порой, приобретает шокирующие, на первый взгляд, черты. Вместе с тем она всегда будет стремиться к мобильности, целесообразности, удобству, практичности, раскрепощенности и естественности.
Кому-то она будет нравиться, а кому-то — нет. Но, как известно, «о вкусах не спорят», а человека вне моды не было, нет и не будет.
Принято считать, что мода, как яркая бабочка, живет одним днем. Появилась, вскружила головы — и нет ее. Однако это было бы чересчур просто, а мода не признает однолинейной простоты. Каждый раз существуют обстоятельства, которые вызывают необходимость перемен и способствуют возникновению новой моды. Мы не всегда умеем увидеть, разглядеть их, понять и оценить логику моды. Но мода — безжалостный диктатор, она порой требует от человека невозможного. Как в таком случае относиться к моде: отказаться следовать ей, подождать, пока она предложит нечто для тебя подходящее, или, не взирая ни на что, последовать ее рекомендациям? Для человека, чье чувство собственного достоинства велико, а умение оценить себя проверенно и не раз испытано, тут не будет проблем. Он откажется от моды, которая уродует его, не отвечает его эстетическим потребностям и не соответствует его образу жизни.
Итак, мода — это особое явление в психологии человека, основанное на представлениях о «модности» и «немодности». В моде ярко проявляется зарождение подражания. С социально-психологической точки зрения, мода — это стремление к неповторимости, индивидуальности.
Феномен моды в том, что она единая, непостоянная и переменчивая. В этом и есть ее особая динамичность. А суть моды в том, что на смену модному приходит что-то еще моднее и первое отходит на задний план.
«Модность» способствует распространению нового. За ней стоит подражание чему-то уже существующему и признанному модным.
К факторам модности относятся престиж, утилитарность, эстетичность и т.д. Люди часто подражают тем, кого считают своими кумирами. Они как бы заражаются вирусом подражания.
Таким образом, в стремлении быть модными как кумиры, люди, сами не замечая того, теряют свою индивидуальность, становясь такими же как масса им подобных. Следование моде повышает престиж человека. Оно же регулирует его эмоциональное состояние. Мода приобщает людей к новому, выполняя инновационную функцию. Наконец, следование моде часто способствует самоутверждению личности.
Список литературы
Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т.1/М.В. Алпатов. — М., 1972.
Андерсен К. Американский стиль: проще не бывает / К. Андерсен, О. Волчик // Натали. — 2000. — № 11. — С.102-104.
Андреева И.А. Массовая мода и «технологическая эстетика»/ И.А. Андреева // Техн. эстетика. — 1985. — № 7. — С.10.
Арславская Н.М. Мода, вкус, красота / Н.М. Арславская. — М.: Профиздат, 1991.
Блок М. Апология Истории, или Ремесло историка / М. Блок. — М.: Наука, 1986.
Бодо Ф. Королева авангарда / Ф. Бодо // Elle. — 1998. — № 5. — С.84-90.
Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв. Т.1. Структуры повседневности: Возможное и невозможное / Ф. Бродель. — М.: Прогресс, 1986.
Волчик О. Больше тела. Эрогенные зоны истории моды / О. Волчик // Натали. — 2000. — № 4. — С.82-85.
Волчик О. Уличный шик / О. Волчик // Натали. — 1999. — №9. — С.77-80.
Волчик О. Фрейду и не снилось / О. Волчик // Натали. — 2001. — №1. — С.77-81.
Волчик О. Император стиля / О. Волчик, Т. Тинская // Натали. — 2002. — №2. — С.70-75.
Герцен А.И. Былое и думы / А.И. Герцен. — М., 1986.
Гете И.В. Фауст / И.В. Гете. — М., 1984.
Голыбина А.Г. Вкус и мода / А.Г. Голыбина. — 1974. — 159с.
Горина Г.С. Моделирование формы одежды / Г.С. Горина. — М., 1982.
Гофман А.Б. Обычай как форма социальной регуляции / А.Б. Гофман, В.П. Левкович // Сов. этнография. — 1973. — № 1. — С.14-20.
Гуревич А.П. Категории средневековой культуры / А.П. Гуревич. — М., 1974. — 320с.
Дишер Ф. Мода и цинизм / Ф. Дишер. — СПб., 1879.
Доброхотова И.А. Беседы о моде, или Зеркало, которое не лжет / И.А. Доброхотова. — Алма-Ата: Онэр, 1991. — 176с.
Дроботько Н. Его признали гением при жизни / Н. Дроботько // Натали. — 2001. — №5. — С.66-71.
Дроботько Н. Коко Шанель, женщина-легенда / Н. Добротько // Натали. — 2000. — №4. — С.72-77.
Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. Метод социологии / Э. Дюркгейм. — М.: Наука, 1991.
Зайцев В.М. Такая изменчивая мода / В.М. Зайцев. — М.: Мол. гвардия, 1983. — 208с.
Зайцев В.М. Этот многоликий мир моды / В.М. Зайцев. — М.: Сов. Россия, 1982. — 77с.
Захаржевская Р.В. Костюм для сцены / Р.В. Захаржевская. — М., 1973.
Захаржевская Р.В. Мода и гуманизм/ Р.В. Захаржевская // Мода: за и против. — М., 1973.
Зборовский Е.М. По законам красоты: О моде / Е.М. Зборовский. — М.: Сов. Россия, 1988.
Зелинг Ш. Мода. Век модельеров, 1900 — 1999/Ш. Зелинг. — Кельн, 2000. — 655с.
Ильинский М.М. Джанни Версаче — художник-модельер / М.М. Ильинский. — М.: Политиздат, 1998. — 302с.
Каминская Е.В. О культуре одежды: Костюм, стиль, мода / Е.В. Каминская. — М., 1977.
Каминская Н.М. История костюма / Н.М. Каминская. — М., 1970.
Кантор К.М. Мода как стиль жизни / К.М. Кантор // Мода: за и против. — М., 1973. — С. 193.
Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды / Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова. — Прага: Артия, 1988. — 608с.
Ключарев А. Несколько замечаний о современных модах в одежде / А. Ключарев. — М., 1861.
Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность / Г.С. Кнабе. — М.: Искусство, 1986.
Ковальчук Н. Великий мистификатор / Н. Ковальчук // Натали. — 2001. — №11. — С.100-104.
Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. Теории, идеи, разновидности. Образцы / А.В. Кукаркин. — М., 1978.
Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Л. Леви-Брюль. — М.: Л.: Атеист, 1930.
Легенький Ю.Г. Система моды: культурология, эстетика, дизайн / Ю.Г. Легенький, Л.П. Ткаченко. — К.: ГАЛПУ, 1998. — 222с.
Любимова Г.Н. Некоторые особенности формирования ассортимента бытовых изделий / Г.Н. Любимова. — М.: ВНИИТЭ, 1978.
Маркс К. Формы, предшествующие капиталистическому производству / К. Маркс // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — 2-е изд. — Т.46, ч.1.
Мерцалова М.Н. История костюма / М.Н. Мерцалова. — М., 1972.
Мода: за и против: Сб. статей. — М., 1973.
Монмутский Гальфрид. История Бриттов / Гальфрид Монмутский. — М., 1984.
Неклюдов С.Ю. О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре / С.Ю. Неклюдов // Семиотика и художественное творчество. — М., 1977.
Нельсон Д. Проблемы дизайна / Д. Нельсон. — М.: Искусство, 1971.
Орлова Л.В. Мы и мода / Л.В. Орлова. — М.: Знание, 1982. — 64с.
Песнь о Нибелунгах. — Л., 1973.
Петров Л.В. Мода как общественное явление / Л.В. Петров. — Л., 1974. — 26с.
Пинская Т. Кутюр жив — да здравствует кутюр! / Т. пинская, А. Карток // Натали. — 1999. — №10. — С.84-87.
Платонов К.К. Проблемы способностей / К.К. Платонов. — М., 1972. — 106с.
Покна М. — Ф. Кристиан Диор / М. — Ф. Покна. — М.: Вагриус, 1998. — 383с.
Похищение быка из Куальнгл. — М., 1985.
Рушковский А. Ив Сен Лоран: » После меня и Коко Шанель — настоящий потоп!» / А. Рушковский // Натали. — 1999. — №1. — С.70-75.
Сто знаменитостей мира моды / В.М. Скляренко, Н.И. Вологжина, О.Я. Исаенко, И.А. Колозинская. — Х.: Фолио, 2006. — 509 с. — (100 знаменитых).
Стриженова Т.К. Из истории советского костюма / Т.К. Стриженова. — М., 1978.
Тард Г. Законы подражания / Г. Тард. — СПб., 1892.
Терешкович Т.А. Словарь моды: терминология, история, аксессуары / Т.А. Терешкович. — Минск: Хэлтон, 1999. — 459с.
Харитонович Д.Э. Средневековый матер и его представления о вещи / Д.Э. Харитонович // Художественный язык средневековья. — М.: Наука, 1982.
Храпченко М.Б. Природа эстетического знака / М.Б. Храпченко // Семиотика и художественное творчество. — М., 1973.
Энциклопедия женской красоты. — М.: Вече, 2000. — 607с.
Яковина А. Валентино: дань настоящей красоте / А. Яковина // Натали. — 1999. — №4. — С.75-79.
Barthes R. Le systиme de la mode / R. Barthes. — P., 1963.
Burgman R. When is new product a new product? / R. Burgman // Business paper. — 1976. — May. — № 5.
Laver J. Taste and fashion. From the French revolution to the present day / J. Laver. — L., 1946.
Molloy J. Dress for success / J. Molloy. — N. Y., 1975.
Richardson J. Three centuries of women’s dress fashions: A Quantitative analysis / J. Richardson, A. Kroeber // Kroeber A. The Nature of culture / A. Kroeber. — Chicago, 1952.
Tцnnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft / F. Tцnnies — B., 1926.
Wasson C. R. What is “new” about a new product? / C. R. Wasson // Journal of marketing. — 1960. — Vol.25. P.54-55.
Все они сформировались как творческие личности на протяжении первой трети столетия, в пору развития местного рисования как изобразительного фольклора, когда рисовали пышные цветистые «цветки» на грунте стены (рисованные печи), а позже — на бумаге (малевки — фрагменты росписи печей, полотенца, наличника), были неотъемлемой частью общего декора традиционного жилья. Целостное фольклорное мироощущение, представленное сквозь призму собственной индивидуальности мастера, — характерная фундаментальная художественная черта этого поколения.
— отношение внебанковской наличности к общей сумме банковских вкладов;
— отношение всех обязательных резервов коммерческих банков к общей сумме банковских вкладов.
О = 
— сумма денег на банковских счетах;
(2)
(3)
,
,
,
,
– число отказов в интервале 
;
– количество работавших изделий в промежутке 
,
– среднее значение наработки на отказ i-го изделия;
,
– среднее время исправной работы i-го изделия между (j-1) и (j+1);
,
– максимальный вес входного кода
,
способности 
) и четырехосных (
) вагонов в составе поезда:
(3.1)
(3.3)
, (3.4)
(3.5)
(3.6)
= 120f ; (6.1)
= V, (6.2)
, 0С, обмоток двигателя определяют по выражению
· 
/ T + 
(1 — 
( Iт.ср.i · 
— уравнение линейной регрессии, где 
— параметры уравнения.
, где 
,
— средние значения признаков.
, где n – число наблюдений.
; построить график остатков.
.
.
.
и 
для уровня значимости 0,05 при k=1 и n=10. 
, значит, остатки содержат автокорреляцию. Наличие автокорреляции нарушает одну из предпосылок нормальной линейной модели регрессии.
= 
=
, со степенями свободы 
и 
(
— число наблюдений в первой группе, m – число оцениваемых параметров в уравнении регрессии).
, 
, m=1.
, то имеет место гетероскедастичность.
< 
.
, 
, 
,
=35,5
=490,50
для уровня значимости 0,05 и числа степеней свободы n-2=8
и 
можно сделать вывод, что оба коэффициента регрессии значимые.
; 
.
:
=930,4
=0,917.
>
.
, 
, если прогнозное значение фактора X составит 80% от его максимального значения.
,
, 
для уровня значимости 0,1 и числа степеней свободы n-2=8
=61,112 , будет находиться между верхней границей, равной 82,176 и нижней границей, равной 40,048.
.
– линейное уравнение регрессии. Рассчитаем его параметры, используя данные таблицы 1:
:
(1)
%
(2)
=63,2432
%
%
(%)
Активное участие женщин в общественном труде выдвигает целый ряд проблем, требующих своего решения. Это проблемы, связанные с научной организацией трудового процесса, научно обоснованным нормированием труда, улучшением условий труда, рациональным его раздели наем, с переменой труда. Проблемы целенаправленного рационального применения труда женщин, заключающиеся и в том, что ускоренные темпы научно-технического прогресса, изменяя трудовые функции работниц в процессе производства, повышают требовании к индивидуально-психическим их качествам.
Генеральный директор
мебель» дверей»
кассир 
=18,92% 
тыс.руб.
