Автор: admin

«O Rus! О Русь!»

Ландшафты национальной души

И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.

К началу XIX века в русской литературе наметились основные параметры символического образа пространства. После появления «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева социокультурный предел, отмеченный границами Москвы и Петербурга, стал уже достоянием литературы. Последующие этапы освоения общественной жизни страны традиционно основывались на двух мифологических топосах — Москве и Петербурге. Столицы ассоциировались с двумя морально-этическими началами. Москва воплощала идею размеренности уклада, приверженности старым традициям. С Петербургом связывались восторженное восприятие западной мысли и дерзостный вызов догмам. Грибоедов и Пушкин конституализировали литературные образы городов в качестве этических категорий, позволяющих осмыслить специфику национального бытия. Принадлежность персонажей к одному из пространств выявляла их нравственные ориентиры. Конфликт сознаний, приоритетов, взглядов на проблемы современности становится основой комедии «Горе от ума». Чацкий, следуя традиции публичных выступлений, воспитанный настроениями петербургских салонов, эпатирует фамусовское общество. Позиция героя является отражением модных идей, которые в северной столице стали уже привычными.

Роман «Евгений Онегин» представляет уже более развернутую схему русского мира. Три сюжетных пространства — Москва–поместье–Петербург — позволяют рассмотреть героев в различных этических сферах, что вносит в развитие характеров особые нюансы. Онегин, к примеру, принадлежит исключительно Петербургу, он воспитан в духе светской иронии и хандры. Разителен контраст пушкинского героя и представителей поместного дворянства, в изображении которых максимально проявляется авторский сарказм. Тематическое пространство Татьяны — поместье–Москва–Петербург — иллюстрирует мысль Пушкина об этическом универсализме героини, пребывающей в мире искренних чувств, самодостаточность которых возвышает ее над обыденностью.

Новаторство Гоголя в разработке традиционных пространственных эмблем заключается в том, что Москва практически отсутствует в его произведениях. Интересы автора «Мертвых душ», «Ревизора», «Петербургских повестей» направлены на осмысление жизни провинции и Петербурга. Славянофильские ориентиры писателя не позволяли ему обратить сатирический взгляд на Москву, с которой связывались представления об изначальной чистоте национального мира и вера в божественное предназначение города.

Петербургская тема в творчестве Гоголя развивает пушкинскую традицию, намеченную в «Медном всаднике» и «Пиковой даме»; город, основанный для государственной пользы, оказывается чуждым «маленькому человеку». В гоголевских характеристиках Петербурга начинают преобладать серый цвет и ощущение холода, что станет основой портретирования столицы в романах Достоевского.

Столкновение частного и государственного определит конфликт «Петербургских повестей». Писатель во многом пересматривает восторженное отношение к «Петровскому парадизу», воспевателями которого были Сумароков и Ломоносов. Само противопоставление города человеку обнаруживает очевидность поражения личности. Мотив насильственного воздействия общего на частное, обозначенный Пушкиным, доминирует и в описании безличной силы города, возвышающегося над судьбами. Драматическая природа радищевской темы «человек и власть» просматривается уже в названии «Невский проспект». Пространственная длительность эмблемы, проявлявшаяся у предшественника в формальной оппозиции (Москва–Петербург), сведена Гоголем к обозначению доминантного фрагмента, являющегося оксюмороном, т. к. он соединяет в искусственном построении стихии воды и земли.

В «Мертвых душах» и «Ревизоре» явлен особый интерес автора к провинции. В анонимности уездных городов прослеживается желание писателя и скрыть точное имя порока, и обобщить повсеместность происходящего. В выборе эзопова языка топографии боязнь цензурных гонений просматривается меньше, чем возможность перечисления мест, где правит бесчинство.

В «Ревизоре» и «Мертвых душах» встречаются намеки на то, что действия произведений происходят в 40-е гг. XIX века. Например, хвастливые монологи Хлестакова позволяют достаточно точно по упоминанию конкретных исторических лиц и называнию определенных социальных и политических реалий датировать события, отраженные в сюжете комедии. А вставная повесть о капитане Копейкине усиливает обличительный пафос поэмы Гоголя, придает ей логику реалистического исследования драматических коллизий современной автору жизни. Безразличие чиновников к судьбе искалеченного войной героя позволяет сделать вывод, что нарушение закона стало нормой и в провинции, и в Петербурге. Мотив неестественности города для человека фиксируется Гоголем как трагическая данность… В «Шинели» он переведен в сюжет столкновения мистической случайности и разрушенной мечты «маленького человека». Преодоление фатальных конфликтов «человек — власть», «человек — город» намечается Гоголем в авторской «Исповеди», в провозглашении идеи суверенного духовного пути человека, долженствующего следовать заветам истинного благочестия. Подобная концепция отражает особый взгляд писателя на проблему взаимоотношения человека и мира. А город, как это показано во II томе «Мертвых душ», является символической моделью духовного мироздания людского космоса.

Достоевский продолжает традиции Пушкина и Гоголя в символическом осмыслении образа Петербурга, но если в «Медном всаднике» «северная столица». показанная как «порождение титанической воли», вызывающей восторженное восклицание поэта — «Люблю тебя, Петра творенье», — контрастирует с трагедией «маленького человека», то Петербург Достоевского изначально представлен как город зла, где гибнут люди и зарождаются преступные теории. Романы Достоевского немногоцветны, в них нет картин природы. Дома, улицы, лица людей серо-желтого цвета, а монотонность жизни отражается в однообразии урбанистических описаний. Убогие жилища, каморки, «комнаты от жильцов» метафорически отражают идею крайней обездоленности. В комнате Раскольникова всегда открыта настежь дверь, он живет как бы на символическом пороге. Самыми значительными в романе являются сюжеты, изображающие преодоление моральных преград, отмеченные образом порога, и площадные сцены, указывающие на аллегорический переход героя в новую философскую ипостась. На пороге совершается убийство старухи, на пороге встречает Раскольников мать и сестру и осознает свое отчуждение от мира.

Импульсом к осуществлению преступного замысла был не только подслушанный героем разговор офицера со студентом, но осознание собственного бесправия и унижения. Эти мысли терзают Раскольникова, когда он случайно оказывается в богатом квартале, яркие краски оскорбляют его, возбуждают в нем протест против серой обыденности. Удушливая атмосфера города подчеркивается скупыми описаниями природы. В начале романа указывается, что события происходят в июле, стоит страшная жара. Город становится соучастником преступления. Это подчеркивается символическими мотивами: желтая Нева, серые здания, темные лестницы. Достоевский преднамеренно фиксирует внимание читателя на образе лестницы — метафоре падения и возрождения героя к жизни. Отправляясь на продуманное убийство, Раскольников постоянно спускается вниз, будто падает в бездну. Но описание того, как герой поднимается в комнату Сони, позволяет предположить аллегорическое возрождение его души. В эпилоге пейзаж наделяется особым символическим смыслом. Когда Раскольников, осознавая порочность содеянного, через страдание возвращается к миру, он замечает красоту восходящего солнца. Широкие просторы степи в идейном плане отражают мотив свободы и контрастируют с замкнутостью и однообразием Петербурга.

На материале отечественной действительности русской литературе не удается создать идеально-утопический образ города, подобный рационалистской схеме Кампанеллы или романтическим пассажам Гюго, воспевшего центр мироздания — Париж. В культурном сознании XIX века за Петербургом сохраняется мифологический ряд понятий, связанных с дождем, белыми ночами, Медным всадником, трагической цветовой гаммой, развивающихся из романа в роман и приводящих к созданию лабиринта, языческой конфигурации мироздания, не оставляющей надежды на выход. Москва традиционно ассоциируется с домашним уютом и милым ретроградством, не любимым литературой, но таким близким читателям всех эпох. В Москве и власть не такая пугающая, и улочки маленькие и кривые, под стать мысли, не обремененной вселенскими проблемами. Фантасмагорические здания Петербурга, задрапированные серо-желтым туманом, предельная скученность обитателей доходных домов зрелищно контрастируют с древней столицей, гордящейся «былой славой» победительницы Наполеона.

Литература остро ощущает потребность освоения альтернативных территорий, свободных от жестких метафорических значений двух центров, навязывающих персонажам точно очерченный рисунок поведения. Взгляд писателей обращается к провинции, но убожество нравов, недвижность жизни отпугивают, хотя и становятся излюбленным предметом сатирических исследований, гротескных картин общежития, утратившего этические параметры. Пушкин впервые осознал потребность противопоставления столицам альтернативного пространства, способного выполнить функцию нейтральной по отношению к семантически отмеченным Москве и Петербургу сферы пребывания героев. Пути Ленского и Онегина пересекаются в деревне, сюжет «Дубровского» связан с родовым имением. Традиция западноевропейского просветительского романа сказалась в этом конструировании провинциального топоса, рождающего не только Скотининых и Пустяковых, но и Татьяну. Связать происхождение героини с Москвой было бы слишком эффектно, чрезмерно нарочито обнаружилась бы тогда антитеза столиц и не прозвучали бы мотивы духовной трансформации образа, инициируемого темой движения из дворянского поместья в мифологический центр патриархального бытия.

Имение предлагается литературой средоточием непознанного существования. Русские писатели до Пушкина изображают деревню в соответствии с культурными рекомендациями, обозначенными еще в античности и прошедшими через интерпретацию веков разума и чувства; пасторальные пастушки и буколические настроения привлекательны своей выразительностью, но входят в противоречие с известным каждому автору тривиальным сельским бытом. Пушкинская «Деревня» обыгрывает карамзинистскую и просветительскую тенденции, в результате достигается столь необходимый автору философский эффект. «Прелестный уголок», представленный в живописных антитезах, обнаруживает, однако, свою бесперспективность для дальнейших моралистических реконструкций. В «Евгении Онегине» намечается дробное исследование сельской жизни, которая становится открытой для пародийного освоения. Патриархальный быт идеализируется лишь в той степени, в какой он связан с внутренним миром героини. Сам автор не идентифицирует свои этические приоритеты с деревней, родовым имением; Захарово, Михайловское не ассоциируются с исходными и перспективными пунктами моральных рассуждений. Более убедительно звучит патетическое и искреннее уточнение генезиса духа и мысли: «…Отечество нам Царское Село». Сентиментально-просветительская тональность признания указывает на отсутствие иного пространства, тождественного образу Родины.

Сюжет поместной жизни Татьяны является вынужденным авторским решением. Метафора «русская душою» не могла бы быть убедительной, если бы рождение героини было скоррелировано с уже сложившейся мифологемой, помимо положительной семантики, связанной с общеизвестными размышлениями Фамусова: «…на всех московских есть особый отпечаток». Создание образа Татьяны, принадлежащего различным пластам национального мира, позволяет помимо всевозможных символических интерпретаций расширить диапазон проявлений ее характера, внести в него элементы, присущие всем сферам национальной жизни.

Не менее важным акцентом в философской аллегоризации топосов становится контраст «жилища» Лариных и «замка» Онегина. Идея обжитости дома Татьяны, соразмерности повседневного и фольклорно-магического сопоставляется с образом литературной заданности, иллюстрируемой кабинетом Онегина. Человеческий масштаб жизни Лариных уточняется расширением сферы пребывания персонажей: сад, кладбище, восход солнца, аллея — бытие, освоенное конкретными действующими лицами. И напротив, искусственно и претенциозно выглядит в сельской глуши портрет Байрона: «столбик с куклою чугунной под шляпой с пасмурным челом, с руками, сжатыми крестом», под стать самому герою, чья поза Чайльд Гарольда, несомненно, выделяла его на фоне Буянова, Ивана Петушкова, гусара Пыхтина, но все же более походила на ироническую реплику байронического текста. Предельно обыденные и литературные мотивы поведения, воплощенные в образах Лариных и Онегина, позволяют наметить различие между жизнеподобным и зрелищно культурным, уравновесить по значимости категории, ранее осваиваемые в гротескных инвективах или восторженной патетике.

Уравнивание в пределах единого повествования элементов повседневности и культуры открывает возможность адаптировать их к читательскому мышлению, сделать доступными для освоения и интерпретации. Наследуя пушкинскую традицию, Гоголь отказывается от просветительских апелляций к литературным прецедентам; изображение помещичьей жизни осуществляется на основе идеи самодостаточности жизненно-узнаваемого материала, его подробного комментария, в котором ассоциативные связи объединяют различные фрагменты жизни героев. Мир поместий предстает с иной, еще не изученной стороны, предельно конкретизированной и настолько обыденной, что за образом каждодневности можно при желании обнаружить не свойственную персонажам зловещесть. Манилов, Коробочка, Собакевич действительно лишены героического порыва, того гуманистического стремления, по которому читателю не сложно отличить мировоззренческого героя от представителя пошлой повседневности. Восприятие гоголевских персонажей с позиции абсолютизированного культурой высокого полета мысли приводит к естественным аберрациям — критическому взгляду и ламентациям по поводу деградирующего дворянства.

Отсутствие четко выраженного авторского кода интерпретации действующих лиц побуждает читателя соотносить их с известными примерами романтического поведения, на фоне которых любой из помещиков проигрывает. Но если за точку отсчета взять гоголевских «Старосветских помещиков», то этическая система оценки корректируется: обнаруживается, что к персонажам должны быть применимы совершенно иные требования, в контексте которых естественно поменяется и их бытийный статус. Чета Маниловых идеально иллюстрирует трепетную сентиментальность отношений, и пресловутая книга, вот уже который год заложенная на четырнадцатой странице, свидетельствует о погруженности героев в счастье маленьких забот и волнений, которое не менее важно, чем сюжеты романтических преследований или мести. Фамилия Коробочки реабилитирует героиню, воспроизводя родовую семантику пушкинских Лариных; стихийное поведение Ноздрева, его «историчность» могут быть прочитаны как ослабленный аналог сведенного на уровень негероической действительности эпического сюжета, участники которого помимо демонстрации выдающихся качеств нередко допускали и подлог и хитрость. Фольклорная этимология натуры Собакевича усиливается необыкновенно сильным сюжетом, ставящим под сомнение все социокультурные выпады против героя: некрасовские крестьяне, забреди они в имение помещика, обнаружили бы ответ на свой вопрос — народная утопия идеальной жизни максимально реализована в сытых собакевичевских мужиках, живущих в добротных избах.

А трагическая история Плюшкина может быть поставлена в единый ряд с шекспировскими конфликтами, даже усиливает их образом тотальной человеческой драмы. Моральная деградация героя является следствием крушения семейного счастья. Романтический сюжет гибели возлюбленной, вызывающий неизменное участие и сопереживание, классически завершается отчаянными монологами одинокого страдальца, воздымающего руки к небу и проклинающего все и вся. Читатель не может удержать слез, эффект соучастия в драме достигнут. Но в литературе вряд ли найдется сюжет полного «расчеловечивания» личности, ставшего итогом невозвратимой потери. Близкий мотив обнаруживается в диккенсовом Домби, страдающем от утраты сына: герой изображен на фоне английских интерьеров, успокаивающих своей добротностью, напоминающих о том, что он принадлежит охраняющему пространству; рождественски целомудренные и сентиментальные дочь и ее знакомые являют намек на возможное исцеление. Печаль Плюшкина неизлечима, и смерть жены должна, по логике сюжета, безболезненно привести и к смерти героя, но он оставлен автором жить, как показано в III томе, как бы в вознаграждение за лишения, но который тем не менее в первом томе становится метафорическим укором читателю, трепетному в оценке драмы романтического любовника, но жестокосердного в восприятии сюжета необратимости времени.

Резонно предположить, что тема Плюшкина является главной в сюжете «Мертвых душ», становясь гипотетической моделью поведения Манилова, Собакевича, случись с ними то же, что и с некогда добропорядочным помещиком. Мир гоголевских имений отмечен слабым намеком на воспроизводство, комические фигуры детей Манилова, устраненность из сюжета отпрысков Ноздрева и Плюшкина оставляют слабую надежду на оптимистические перспективы родовых гнезд. Концептуальный уровень прочтения названия поэмы заключается в том, что герои относятся к уходящему патриархальному типу существования, а будущность наследников еще не прописывается четко. Привычные формы жизни разрушаются, а грядущее еще не может прогнозироваться. Это состояние бытия, обозначенное как «мертвые души», может аттестоваться и «старосветскими помещиками». В этом ракурсе задача автора и заключается в портретировании реликтов убывающего уклада, когда старое максимально заявило себя, а новые формы взаимоотношений не проявились. Этот мир утрачивает патриархальность, в нем мужское начало энтропийно растворяется в женском. Манилов мало чем отличен от сентиментальной жены, Коробочка более напоминает домовитого мужичка, Плюшкин характеризуется пограничным состоянием — то ли баба, то ли мужик. В Ноздреве и Собакевиче, напротив, усилены мужские параметры, аллегорически утверждаются приоритетные патриархальные функции эксцентричного эпического героя и деловитого хозяина.

Ярко выраженный контраст женской и мужской природы иллюстрируется городским сюжетом поэмы: дамы сплетничают и модничают, а их мужья и поклонники обсуждают глобальные проблемы, а в свободное от балов время хитрят, исполняют служебные функции, берут взятки. Социальная этика города противопоставлена недекорированной, условной моралью натуральности проживающих в усадьбах.

Новаторство Гоголя в решении темы мелкопоместного дворянства состоит и в детализированном описании места действия. Подробный портрет домов персонажей станет своеобразным каталогом интерьеров, которые будут обрамлять уже иные конфликты в романах Тургенева и Гончарова. Образ жизни гоголевских героев передается литературным последователям в качестве ностальгического знака ушедшего бытия. Повзрослевшие ровесники Фемистоклюса и Алквивиада Маниловых покидают родовые гнезда, отправляются покорять столицу, как Александр Адуев, с умилением вспоминая непритязательность нравов отчего дома: «А там, у нас, входи смело: если отобедали, так опять для гостя станут обедать: самовар утром и вечером не сходит со стола…». Обнаруживается развитие сюжета «Старосветских помещиков», когда Пульхерия Ивановна старалась «угостить вас всем» и дом у нее был похож на «химическую лабораторию», где всегда что-то варится и готовится.

К середине века литература окончательно принимает пушкинско-гоголевский образ фамильных пространств, дорабатывает и проясняет некоторые символические мотивы. Поместью придается Тургеневым имя «дворянского гнезда», вторая часть данного образа ранее ассоциировалась с петровской эпохой и носила полуофициальное значение колыбели преобразований. Тургенев интимизирует понятие, связывая его с определенной моральной сферой и системой действующих лиц, с поправкой на время воспроизводящих пушкинско-гоголевскую характерологию.

Следующим этапом освоения темы становятся романы Гончарова. Писатель разрабатывает топографию, усиливает момент отдаленности фамильных усадеб от культурных и политических центров. Москвич Фамусов отправляет дочь в ссылку «в глушь, в Саратов», пушкинская Татьяна с маменькой семь дней ехали в Москву из родового имения. Гоголь удаляет город, испытывающий страх перед ревизией, на впечатляющее расстояние, а Гончаров погружает Обломовку настолько глубоко в просторы России, что обитатели сельца знали: в восьмидесяти верстах от них губерния, «слышали», что есть столицы, «что за Питером живут французы и немцы», а далее начинается «темный мир, неизвестные страны, населенные чудовищами, людьми с двумя головами, великанами, там следовал мрак — и наконец, все оканчивалось той рыбой, которая держит на себе землю».

Образ поместья окончательно оформляется в качестве самостоятельного мифологического топоса, названия которого, реальные и фиктивные (толстовские Отрадное, Воздвиженское, Покровское), закрепляют за ним символические значения. Гоголевские интонации звучат в описании домов: низенькие маленькие комнатки, дедовская мебель, картины в старинных узеньких рамах, портреты родителей на стенах и т. д. становятся общим местом в воссоздании интерьера жилищ у Гончарова. Небольшие отличия компенсируются традиционным видом, открывающимся из окон; это обычно сад и поле, заключенность которых в раму окна придают обозреваемому картинный вид, отличный от драматических «крестьянских» пейзажей Некрасова. Изобразительный прием фрагментарного освоения мироздания был впервые предложен Лермонтовым в «Родине»: панорамность обозрения целого создается перечислением дискретных величин, обозначающих субстанциальные начала национального космоса. Обобщенные понятия, заявленные во второй строфе стихотворения — степи, леса, — будут конкретизированы субъективными образами ночующего в степи обоза и четой белеющих берез: глобальное обнаруживается в частном, масштабное рифмуется с интимным. В «Отцах и детях» и «Обломове» используется данный живописный прием; локализация видения, стремление втиснуть пейзаж в пределы рамы окна побуждают повествователей давать объемно-точечное изображение мира. Тургенев описывает природу не по горизонтали, как это было принято в западноевропейской культуре, развивающей лиро-эпический «взгляд с горы», а использует равновекторный принцип портретирования мироздания. Композиция пейзажного сюжета выхватывает наиболее значительные детали, пребывающие на разных границах вертикали: «маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно-ясной лазури, мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках; влажная темная земля, казалось, еще хранила румяный след зари, со всего неба сыпались песни жаворонков».

Структурно пейзаж, предваряющий сцену дуэли Базарова и Павла Петровича, близок картине природы, нарисованной Гончаровым в главе «Сон Обломова»; различие заключается в том, что космос выстроен по модели приближения, истекания высших стихий к низшим: «Небо… ближе жмется к земле… Солнце оборачивается назад взглянуть… на любимое место… Звезды так приветливо, так дружески мигают с небес…». Обе тенденции будут наследованы живописными решениями Чехова, писатель откажется от развернутых пейзажных картин, лаконизм образа натуры предстанет экспозицией и аллегорическим знаком развязок томительного существования поместий, переживших период расцвета, сильных страстей и трагических разочарований.

Пространство города не знает природного ландшафта. В «Душе Петербурга» Н. П. Анциферова столица вызовет ассоциацию с лицом смертельно больного человека: «Румянец вечерней зари — чахоточный румянец — не сошел еще и не сойдет до утра с белого звездного неба». Угрюмые цитадели домов, раздетые ветром чахлые деревья, перенаселенные комнаты петербургского сюжета станут мрачным контрастом простору имений, богатству природы, их окружающей. Гоголевская традиция олицетворения предметного мира утратит черты принципиальной акцентированности в романах Гончарова, но сохранится эмоциональное настроение литературного предшественника в воспроизведении общей атмосферы человеческого жилища. В создании портрета домов усиливается роль причастных и деепричастных оборотов, глагольного письма, позволяющих передать поэтическое содержание родных пенатов — «все строения глядят как новые», «портреты… провожают повсюду глазами», «дом пропитан пылью», «по углам раздается шорох…». Образ дома персонифицирует идею жизни хозяев — родиться, тихо прожить и незаметно умереть. Нарушением заведенного порядка в жизни героев становится приезд незнакомого человека, любовь, неосознанное желание, и тогда в стройность циклической композиции бытийной фабулы входит мотив постепенного дряхления усадьбы. Метафорическое равенство дома человеку, характерное для патриархального мышления, в романах Гончарова представляется ностальгическим воспоминанием. Внешний вид господской усадьбы не претерпевает изменений — все тот же дом, «длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми, массивными стенами, с глубокими окошками», построенный не на одно поколение и долгое время сохранявший предками заведенные порядки. Меняется внутреннее убранство, появляются новые книги, теперь они не прячутся под девичьи подушки и не ставятся в книжных шкафах во второй ряд; в поэтическом беспорядке они разбросаны по комнате, заложенные высохшими цветами, напоминаниями о былых любовных драмах.

Образ поместья, как и любого другого мифологического топоса (города, села, провинции, дома), претерпевает в русской литературе естественные трансформации, связанные и с расширением этической сферы пространств, как результатом его усечения от других тематических комплексов, и с апробацией определенного типа конфликтов в сфере фабул, ранее пользующихся иным ассортиментом событий и интриг. Описание усадьбы, сада, полей, убранства дома, кабинета героя, девичьей светелки постепенно становится общим местом литературы. Изменяется ракурс видения усадьбы, вносятся коррективы в портреты хозяев, усложняются конфликты, связанные с поместной жизнью. Пушкин создает сюжет паркового объяснения в любви, который перейдет в романы и повести Тургенева, Гончарова, Бунина. Гоголь разрабатывает характерологию русского помещика, выведенного за пределы любовных страстей, что станет образцом для портретирования представителей старшего поколения хозяев усадеб. К середине века в общих чертах складывается и мотив крушения некогда отрадного существования имений. На стенах дома обнаруживаются следы времени, сад дичает, оккупируя место, предназначенное для аллей, птицы поселяются на фронтоне, обживая приходящие в расстройство «дворянские гнезда». Печать уныния и разрушения отметила человеческое жилье.

В русской литературе практически отсутствует образ нового дома, хранящего запахи свежеструганной древесины; он принципиально чужд моральным установкам художественного сознания. Более привычны усадьбы, доставшиеся по наследству, обжитые, полные воспоминаний о прошлом. Дети, однако, как правило, редко предаются мыслям о предках, они устремлены к новой жизни, полной иллюзий и очень сомнительных надежд. В русской литературе помещичий дом пребывает в состоянии постепенного разрушения. Варианты темы «падения русской усадьбы» многообразны: смерть хозяев, бегство детей, скупка вчерашними крестьянами господских имений, сокрушительная критика всевозможными нигилистами патриархальных нравов — время и социальные катаклизмы расправляются с мифом, который создавался на протяжении целого века культуры. Процесс распада имений прослеживается и в напряженности дискуссий, подтачивающих основы патриархального миропорядка, и в сюжетах бегства из родного угла наследников, и в смене приоритетных символических эмблем, сопровождающих тему дворянских гнезд, в постепенном смещении акцентов в художественном освоении помещичьей фабулы. Трансформируются границы владений, в метафорике снов и отчаянии горестных признаний вспоминаются поля и леса, бывшие некогда в собственности предков. Ощущение всеобщего упадка царит и в сюжете наступления на господский дом, не облагороженный заботливыми стараниями природы. Неухоженные деревья, высокая трава, подобно вереску в английском романе, уносят в забвение долгие труды людей по обустраиванию усадеб.

Лейтмотивом произведений русской литературы, придающим жизни героев особый колорит, ненавязчивым и полузаметным знаком повседневности выступают растительные образы. Романтические ивы и осины, оплакивающие несчастье страдальцев и повергающие в осенний огонь прошлое, чередуются с чистотой берез; липовые аллеи благоволят тайным свиданиям, дубы используются как хранители тайн и показатели духовных перемен; одинокие сосны мечтают о пальмах, лирика рождает исчадие ада анчар, а розы напоминают о том, как хорошо было в юности. Эти эффектные олицетворения эмоций обрамляют тему дворянских гнезд, а также то мироощущение, которое вызвано сознанием оторванности от родины, размышлениями об обреченности человека, питающего странную любовь к этической сфере, называемой Отчизной. Русская литература породила и эмоционально окрашенные символические образы, без которых рассмотрение темы разрушения имений было бы неполным. Пушкин и Гоголь наметили границы усадьбы помещиков, включив в нее и сад, обязательную часть быта, признающего красоту как единение радующего глаз и полезного: «…душистая черемуха, целые ряды фруктовых деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, развесистый клен» («Старосветские помещики»). В «Обрыве» Гончарова рисуется похожий вид: «Подле огромного развесистого вяза топились вишни и яблони, там рябина, там шла кучка лип». Плодово-ягодная палитра русской литературной усадьбы обширна, но цетральной эмблемой барского покоя и благополучия названа вишня. В «Евгении Онегине» девический вокал иронически связывается со сбором ягоды; вишневое варенье заготавливают персонажи Пушкина, Тургенева, Гончарова, вишневый сад, уничтожаемый Лопахиным, знаменует финал мира дворянских гнезд. иллюстрируемый еще двумя растительными мифологемами. Крыжовник появляется на огородах русских поместий экзотическим аналогом винограда. Варенье из него любимо не одним поколением героев. Во второй половине века намечается обостренный интерес к этой ягоде. В дворянском сюжете Левиных она иллюстрирует милую сердцу повседневность, включенность в хозяйственную деятельность, ранее бывшую прерогативой дворовых девок, под наблюдением старой помещицы заготавливающих сладости и соленья впрок на долгую русскую зиму. К столь лелеемому культурой образу писатели относились с ироническим уважением, разглядывали его с трепетным вниманием, признавали его естественность наряду с высокими мифами литературы.

Чехов включает крыжовник в систему пародирования утопического существования человека. Персонаж задается целью вырастить свой крыжовник — идея, безусловно, пародирующая патриархальную формулу целеполагания: построить дом, посадить дерево, воспитать ребенка. Усадьба уже построена или куплена, и мечта об осуществлении древнего руководства в этом пункте не может быть реализована, проблема воспитания детей для чеховского персонажа спорна — наследники, как правило, не оправдывают возлагавшихся на них надежд, они бегут из имения и избирают самые экстравагантные формы самореализации. Доступной оказывается лишь агрикультурная функция, всецело выражающая утрируемые жизнью искренность побуждений и жажду активности. Крыжовник выступает в чеховском рассказе как символ приложения человеческих сил. По Далю, «крыж» означает крест; крыжовник прочитывается метафорой добровольно выбранных страданий, профанического варианта евангельских. Вся жизнь Чимши-Гималайского сосредотачивается на мечте иметь «не купленный, а свой собственный крыжовник». На фоне темы лишнего человека, восторженного оратора, увлекающего пафосом речей девический ум и сердце, мечтательный герой-собеседник выглядит гротескно; уже стал хрестоматийным обличительный портрет («постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло»), однако в таком неприятии ощущается инерционность культурного решения. Чимша-Гималайский, стань он центром бунинского повествования, был бы отмечен иной семантикой, окончательное разрушение дворянских гнезд придало бы цели персонажа качественно иное этическое значение, связало бы ее с темой обреченных попыток человека противостоять трагизму времени. Иной социальный контекст, обрамляющий поведение героя, побуждает автора формулировать морально красивую антитезу, связанную с образом «человека с молоточком», напоминающим о том, что где-то случилась беда, о голоде и нищете. Нейтральная, даже по-своему романтическая эмблема повседневности — крыжовник — приобретает негативное значение только лишь потому, что становится концентрированной идеей существования.

Другой вариант сравнения: если перенести ситуацию «Вишневого сада» на историю Николая Ивановича (в сюжете неожиданно появляется некий Лопахин с намерением вырубить ягодные кусты, и где-то вдалеке лейтмотивом слышится звук лопнувшей струны), то обличение деградации перерастает в грустное раздумье об уходящей эпохе, отстаивающей героической скромностью желаний свое право на мысль и поступок. Но комедия «Крыжовенные кусты» не случилась, тема вишневого сада вступила в антагонизм с равной по этическому наполнению растительной эмблемой, дискредитировала ее. Вишня и крыжовник воспринимались литературой XIX века синонимическими по назначению образами, их различие заключалось лишь в том, что первая ягода была общедоступна для крестьянок и помещиц. Симптоматичным является сюжет перехода прав на владение садом в пьесе Чехова. Крыжовник оставался в сфере дворянских гастрономических симпатий, поэтому и был использован символическим средством выявления духовного падения сословия. Исчерпанность метафорического значения образов обнаружилась уже к концу века, означилась потребность в задействованности не мене сильной метафоры в раскрытии нравов поместной жизни.

Видимо, самая протяженная история среди растительных образов у яблока. Плоды библейского дерева познания добра и зла; волшебные свойства фольклорных яблоневых деревьев; эмблема царской власти «державное яблоко»; пикантное дополнение к жареному гусю; набалдашник рукояти меча; конская масть; центр мишени; сравнение юной красавицы («Девка — что яблочко»); указание на преемственную порочность («Яблочко от яблоньки недалеко падает»); название шипучего напитка «яблоновка» — все эти значения образа присутствуют в произведениях русской литературы. Многие из них используются как намек на прецедентную ситуацию и не требуют подобного распространения, являясь отсылкой к знаку мифопоэтической традиции. Особенно важна роль плода для создания аллегорического подтекста повествования. Гончаров, к примеру, изображает в «Обрыве» перспективный сюжет искушения героини сценой воровства Марком Волоховым яблок из сада в Малиновке, а сама этимология фамилии Райского возводит поведение персонажа к близкой поступкам Волохова функции. Разночинский характер криминального деяния Марка перефразирует романтическую эмблему цветка (чистой девушки), брошенного на пыльной дороге. В пристрастии плебея к чужим яблочкам просматривается очень важное фабульное решение: яблоко предстает иносказательным образом нивелирования социальной иерархии персонажей. Пушкин иронически блюдет целостность барского урожая, а Гончаров саркастически рисует демократические перемены в имениях, когда молодой ниспровергатель старых порядков покушается на заветные владения.

В рассказе Чехова «За яблочки» тема садового воровства и вовсе сводит в едином пространстве сада помещика и крестьян. Библейская история трагикомически развивается в сюжете девки и парня, покусившихся на добро Трифона Семеновича. Взаимная экзекуция влюбленных, устроенная по инициативе самодура помещика, приводит к гротескным результатам, отдаленно напоминающим развязку фабулы вкушения запретного плода. Экстатическое воодушевление, с каким застигнутые воришки истязают друг друга, приводит к разрушению этого любимого мифа европейской культуры: погруженный в безысходную пошлость помещичьей жизни, он настолько профанируется и утрачивает черты известной возвышенности, что обнаруживается его закрытость для последующей использования.

Бунин, застав привычные символические эмблемы в состоянии их полной дискредитации, обращается к не утраченным и не освоенным предшественниками элементам образов, создавая поэтические картины уходящего мира. Не вкус красных и сладких летних яблочек, а запах неизвестных литературной традиции «антоновских яблок», усиленный темой осени, предлагается автором в качестве новой эмблемы ностальгического самочувствия лирического персонажа. Возвышенной эмоциональности рассказчика, вдыхающего «запах меда и осенней свежести», не противоречит вид мужика, что яблоки ест с «сочным треском одно за другим». Вся длительная история помещичьих усадеб интонирована запахом осенних плодов. Оригинальность решения состоит в том, что художник отказывается от многих привычных элементов в реконструкции умирающих имений. Лишь абрисом картины прослеживается гончаровский прием описания поместья с высоты дома, с которой обозревались во второй половине века усадьбы. Эта часть экстерьера только констатируется как дань художественной традиции портретирования: «Сад у тетки славился своей запущенностью, соловьями, горлинками и яблоками, а дом — крышей». Повествовательной манере Бунина несвойственны панорамные описания, только предполагается, какой вид мог бы открыться с высоты усадьбы, персонаж обозревает имение из окна или из седла лошади, пространственный диапазон обозреваемого сужается, и рассказчик обращается к миру впечатлений, компенсируя воспоминаниями, ассоциациями то, что недоступно восприятию.

Взгляд снизу вверх кажется повествователю даже очень смелым, противоречащим логике внутреннего зрения, поэтому внимание его сосредоточено на разглядывании фасада дома, олицетворяющего эпоху старости дворянского мира, осмысление которой доступно интимно-лирическим этюдам, пропитанным запахом яблок, «старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета». Писателем заполняется лакуна в создании традиционного сюжета. Тема осени, введенная в литературный обиход Пушкиным, в первой половине века не вызывает ассоциаций с образами яблок; ненастье, дымок спаленной жнивы, золото лесов, первые заморозки, мысли о смерти, радостное или печальное одиночество и т. д. не оформлены мотивом обоняния. Чувствительной способности повествователей доступен лишь аромат роз, все остальное относится ими, почти как и гоголевскими дамами, к тому, что «дурно себя ведет». Персонажи Бунина развивают восприимчивость героев Гоголя к кулинарным запахам, расширяют сферу интерпретации неосязаемого глазами и руками. Воспитателем новой способности становится образ яблок, олицетворяющий все безграничное богатство утрачиваемой жизни, когда было уютно чувствовать себя «в этом гнезде под бирюзовым осенним небом». Данная бунинская мысль в рассказе «Антоновские яблоки» завершает описание дома, следует после эскизной зарисовки сытых голубей и дождя воробьев, пересыпающих с крыши на крышу. Воркотней и чириканьем бесполезной в помещичьем хозяйстве птицы сменяются знакомые по Гоголю гордый гусиный гогот, визг непоседливых поросят, кудахтанье плодовитых наседок и столь трепетно описанное Тургеневым и Гончаровым пение соловья, мало интересного для старшего поколения хозяев усадеб, но так любезного юным мечтательницам, на долю которых теперь остается наблюдать за весельем непоэтических птиц и вдыхать аромат антоновских яблок, предаваясь воспоминаниям о предсказанной литературой, но не прожитой жизни.

Имение доживает последние годы, многие мотивы и темы, с ним связанные, перемещаются в сферу города, от них отсекается самое главное — та атмосфера простора и естественности, которая, не названная, присутствовала в самых драматических сюжетах даже на исходе дворянской фабулы в культуре. Скромными фрагментами перейдут в иные конфликты и любовное объяснение, декорированное стенами дома и чахлой парковой растительностью, и образ фруктов, ягод, смотрящихся сиротски на фоне декадентских ананасов в шампанском. Сюжет родового гнезда уйдет из культуры, оставив после себя грустное ощущение не успевшего появиться и уже разрушенного мира, намека на альтернативу мифологическим фантомам Москве и Петербургу, столь методично конструировавшим идею исключительности, что их мифы обрушились под собственной тяжестью. Произойдет очередная рокировка столиц, но будет утрачен символический и реальный противовес им, источник и пространство этической целостности национального мира, каким было имение. Мироустройство коллективного хозяйства станет пародией на уже необратимую жизнь, забытую культурой XX века.

Практикум

Становление русского романа. И. А. Гончаров. И. С. Тургенев

Романтические традиции принципа изображения характера:

а) своеобразие решения темы «утраченных иллюзий» («Обыкновенная история»);

б) столкновение двух жизненных позиций — мечтателя и практика («Рудин», «Дворянское гнездо»).

Проблема идеала и действительности, положительный герой в трактовке Гончарова и Тургенева:

а) трагедия «обломовщины» («Обломов», «Отцы и дети»);

б) утверждение эстетического идеала (образы Ольги Ильинской и Анны Сергеевны Одинцовой);

в) детерминированность главных героев идейным движением эпохи;

г) принцип «тайной психологии».

Тема «дворянских гнезд» и традиция русского семейного романа.

Список литературы

Пустовойт П. Г. Тургенев — художник слова. — М., 1979.

Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. — М., 1958.

Шаталов С. Е. Проблемы поэтики Тургенева. — М., 1969.

Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М., 1962.

Краснощекова Е. А. «Обломов» И. А. Гончарова. — М., 1970.

И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1978.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru

Феокрит (III в. до н. э.)

Д. Дилите

Феокрит сочувствовал принципам Каллимаха и ценил сочинения только малой формы. Из его творческого наследия сохранилось только 30 стихотворений и 26 эпиграмм. Феокрит считается основоположником жанра идиллии. Греч. eijduvllion — картинка, маленький образ, следовательно, идиллия — картинка человеческой жизни. Поскольку скрыться от беспокойного мира человек эллинистической эпохи мог только в частном кругу, поэзия Феокрита, обратившая внимание на будничную жизнь, стремится показать, что бытовые детали и мелочи, а также простая и уютная повседневность имеют очарование и красоту. Такова идиллия «Сиракузянки, или Женщины на празднике Адониса» (XV). Болтовня двух кумушек, жалующихся на мужей-ротозеев, обсуждающих новое платье, толкающихся в праздничной давке, и вся картинка их несложной жизни по-своему уютна и привлекательна, потому что это единственный гарант их безопасности.

Другая картинка изображает девушку, стремящуюся ворожбой вернуть себе любимого (II). Пророческие знаки, сны, гадания очень часты в литературе тех времен. Обычно они связаны с любовной темой. Любовь героини этой идиллии на первый взгляд кажется внезапно объявшей ее сжигающей болезнью:

Знаю одно, что меня пожирала болезнь огневая,

Десять ночей на постели и десять я дней пролежала.

Как моя страсть родилась, послушай, царица Селена!

Кожу на теле как будто покрасили в желтую краску.

Падал мой волос густой, и скоро остались от тела

Кожа да кости одни.

(II, 85—90).

Как типичный александриец, Феокрит раскрывает всю гамму чувств Симайты: желание вернуть любимого, негодование, стыд, растущую жажду мести.

Большая часть идиллий Феокрита изображает жизнь пастухов. Такие идиллии называются буколиками. Действующие лица этих стихотворений, пастухи, играют на дудочках, часто поют по очереди, состязаясь в красоте песен. Форму поочередного пения и некоторые другие элементы буколик Феокрит, по-видимому, взял из фольклора [9, 43—45; 36, 78—100].

Самым частым в буколиках бывает любовный мотив. Одни радуются любви, другие мучаются из-за нее. Вот как жалуется герой III буколики:

Эроса нынче узнал я. Жесток он. Как видно, недаром

Львиным вспоен молоком и воспитан он в чащах дремучих;

Пламенем жжет он меня и до мозга костей пробирает.

(III, 15—17) .

Пастухи Феокрита живут в горах, и кажется, что в городе они даже не были. Однако во время разговоров они упоминают столько деталей редких мифов, что у читателя зарождается подозрение, не сидели ли они хотя бы несколько лет в библиотеке Мусея и не изучали ли усердно каталоги мифов. Это весьма ученые пастухи.

В буколиках много реалистических деталей. Пастухи пасут своих коров, коз, овец, ругаются и ссорятся, заквашивают молоко, отжимают сыры, возятся с молодняком, бегая за стадом, повреждают ноги. Здесь немало грубоватых выражений и мелочей быта или пейзажа. Феокрит не говорит «очаровательная роща», как позднее полюбят выражаться авторы пасторалей XVII века, он перечисляет деревья, кусты, цветы. Поэт знает названия 18 кустов, 14 цветов, 23 трав [28, 212]. Однако все же эти весьма реалистичные пастухи со своими стадами не выходят за рамки картинки. В ясный, жаркий день они отдыхают в украшенных плющом пещерах, сидят в тени дубов около чистых, спокойно журчащих родников. В буколиках Феокрита не идет дождь или снег, нет бурь, ураганов или других суровых картин природы. Эти картинки выглядят как мечта, утешительное зрелище далекой спокойной жизни:

Ты не спеши, не в огне ты сидишь. Нам же будет приятней

Петь под маслиною там, посмотри-ка, в той роще усевшись;

Там, где холодный журчит ручеек, где мягкой подстилкой

Свежая будет трава, где немолчно болтают цикады.

(V, 31—34).

Жанр, созданный Феокритом, оказался очень живучим: в Риме ему следовал Вергилий, а позднее его принципы переняло искусство Западной Европы.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

Волошина О. А.

Николай Васильевич Гоголь — уроженец Полтавской губернии – детские годы провел на Украине. С раннего детства он был очарован выразительностью и образностью украинской народной речи. Интерес к украинской народной песне, украинскому народному творчеству сохранился у Гоголя до последних дней его жизни. Еще в школьные годы он начал собирать материалы для малорусского словаря.

Сохранилась записная книжка под названием «Книга всякой всячины, или Подручная Энциклопедия, составленная Николаем Гоголем. Нежин. 1826 г.” Слова, записанные в эту книжку, располагались в алфавитном порядке и сопровождались комментариями. Значительную часть списка составляли украинские слова или, по выражению Гоголя «лексикон малороссийский. Не случайно Гоголь назвал свои записи «подручной энциклопедией», ведь этот материал он активно использовал при работе над своими произведениями. Некоторыми объяснениями малорусских слов, внесенными в эту записную книгу, Гоголь пользовался, например, при издании «Вечеров на хуторе близ Диканьки». В дальнейшем, вероятно, Гоголь предполагал продолжать работу над малороссийской лексикой и создавать картины жизни столь дорогой его сердцу Малороссии.

Однако, переехав в Петербург, Гоголь оставил мысль о составлении малорусского словаря. В другой записной книжке, заведенной в Петербурге и наполненной заметками и произведениями 1832-1835 годов, не встречается толкований малороссийских слов. В Петербурге Гоголю открылся совершенно новый мир. Постепенно провинциальная жизнь тускнеет в его памяти, Гоголь наблюдает и изучает столичную жизнь и столичную речь. Ему, как начинающему писателю, нужно было изучать язык этого нового мира, мало того — нужно было изучать разновидности этого языка по сословиям. Тихомиров в своей работе о Гоголе пишет: «Прислушиваясь к живой речи русского народа, Гоголь чувствовал в то же время потребность знакомиться с лексикологией великорусского языка, чтобы правильно на нем выражаться и писать, чтобы усвоить себе русскую литературную речь. Письма Гоголя к родным и знакомым, относящиеся к его школьному периоду, дают нам возможность понять, в чем именно состояли недостатки гоголевского языка: в письмах широко представлена диалектная лексика, часто слова употребляются совсем не в том значении, какое закреплено за ними в русском литературном языке. В письмах содержится большое количество ошибок, правила орфографии как будто неизвестны автору».

Гоголь поразил Пушкина неправильностью своего литературного языка. В заметках 1830-1831 г. Пушкин записывает: «Вот уже 16 лет, как я печатаю. И критики заметили в моих стихах пять грамматических ошибок (и справедливо); всегда был им искренно благодарен и всегда поправлял замеченное место. Прозой я пишу гораздо неправильнее, а говорю еще хуже, и почти так, как пишет Гоголь».

Первые литературные произведения Гоголя и его петербургские письма родным пестрят погрешностями против литературной речи. Постепенно ошибки и неточности встречаются в текстах Гоголя все реже, однако он никогда не мог окончательно избавиться от них в своих сочинениях.

В начале декабря 1846 года, когда были уже завершены все напечатанные при жизни Гоголя произведения, он писал Плетневу: «Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве. Как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник. Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать».

Гоголь действительно, долго «бился», чтобы обработать свой язык и слог. Осознавая недостаточность и фрагментарность полученного им образования, Гоголь составил программу самообразования. Главной частью своего обучения он считал изучение грамматики и лексики русского языка.

Согласно своему плану Гоголь приступил к изучению живой русской речи, исследовал ее разновидности по сословиям. В ноябре 1848 г. Гоголь писал Плетневу: «Прежде чем примусь серьезно за перо, хочу назвучаться русскими звуками и речью. Боюсь нагрешить противу русского языка».

«Записные книжки, веденные поэтом во время пребывания в России, наполнены подслушанными им разговорами крестьян, народными пословицами, словами народного говора, терминами разных специальностей. Гоголь тщательно собирал те «положительные и практические сведения», которые так были ему «нужны» для создания «Мертвых душ». Приступая к этому труду, Гоголь искал «хорошего ябедника», который мог бы дать «тело» для будущего Чичикова; для характеристики мелких подробностей русского быта поэту также нужно было предварительно запасаться «положительными и практическими сведениями», дабы его произведение «предстало пред читателем в полной ясности и порядке». «Вещественная» статистика России была для него также необходима, как и духовная. Он сгорает желанием знать ее и, поэт-затворник на чужбине, падает, может быть, жертвою ее неведения» — пишет о Гоголе Тихомиров.

П.В.Анненков очень верно заметил о Гоголе: «Поэзия, которая получается в созерцании живых, существующих, действительных предметов, так глубоко понималась и чувствовалась им, что он, постоянно и упорно удаляясь от умников, имеющих готовые определения на всякий предмет, постоянно и упорно смеялся над ними и, наоборот, мог проводить целые часы с любым конным заводчиком, с фабрикантом, с мастеровым, излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки, со всяким специальным человеком, который далее своей специальности и ничего не знает. Он собирал сведения, полученные от этих людей, в свои записочки…- и они дожидались там случая превратиться в части чудных поэтических картин».

Многочисленные записные книжки Гоголя, действительно, содержат сведения по разным отраслям народной жизни и помещичьего быта, почерпнутые из бесед со «специалистами». Гоголь записывает термины, относящиеся к различным народным ремеслам, наконец, просто слова, взятые из народного говора, или из народных песен, народные прозвища. Гоголь отмечает необыкновенную образность и меткость русского слова в эпизоде «Мертвых душ», когда Чичиков восхищается прозвищем, которое дали встретившиеся ему мужики помещику Плюшкину.

В записную книжку, предшествовавшую изданию первой части «Мертвых душ», вписан перечень кушаний под заглавием: «Блюды». В той же книжке помещены сведения о породах, достоинствах и недостатках собак, — термины, употребляемые «специалистами» этого дела:

«Чисто-псовые (собаки) — гладкие, с шерстью длинною на хвосте и на ляжках, т.е. на чёрных мясах, густо-псовые — с шерстью длинною на всей собаке. Крымская — с длинными ушами висячими.

Цвет: Мазурка — красная собака с черным рылом, Чёрная — с подпалиною с красною мордой. …Половая — желтая, Полвопегая — по белому желтые пятна, Муругопегая — по желтому черные пятна, Краснопегая, Черноухая, Сероухая.

Ребра: достоинство ребер — кочковатость, выпуклость…Толщина и крепость черных мясов… Хвост — называется правилом, достоинство в его тонкости, хорошее правило то, которое в серп. Правило в серп — хвост, имеющий форму серпа. Достоинство ног в прямизне, сухости и в сжатости пальцев, — когти называются зацепами, — чем более она стоит на корточках и менее захватывается земля. Лапа в комок — сжатая лапа.

Клички: Стреляй, Обругай, Терзай, Озорной, Буран…»

Эти записи, сделанные со слов охотника, были использованы Гоголем в первом томе «Мертвых душ»: «Я тебе, Чичиков, — сказал Ноздрев, — покажу отличнейшую пару собак: крепость черных мясов просто наводит изумление, щиток – игла!» — и повел их к выстроенному очень красиво маленькому домику…Вошедши на двор, увидели там всяческих собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей: муругих, черных с подпалинами, полво-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих…Тут были все клички, все повелительные наклонения: стреляй, обругай, порхай, пожар, скосырь, черкай, допекай, припекай, северга, касатка, награда, попечительница.» Или еще: «Ну так купи собак. Я тебе продам такую пару, просто мороз по коже подирает! Брудастая, с усами, шерсть стоит вверх, как щетина. Бочковатость ребер уму непостижимая, лапа вся в комке, земли не заденет».

В.В. Виноградов также сообщает о многочисленных свидетельствах современников Гоголя о том горячем неиссякаемом интересе, с которым он прислушивался к речи разных слоев русского населения, и о том, как остро и неутомимо он изучал их говоры и быт. «Л.И.Арнольди во время своей поездки вместе с Гоголем в Калугу был очевидцем и отчасти слушателем бесед Гоголя с представителями разных социальных групп. С малоярославским городничим, который оказался поклонником его сочинений, Гоголь разговаривал о купцах и «внимательно расспрашивал, кто именно и чем торгует, где сбывает свои товары, каким промыслом занимаются крестьяне в уезде; бывают ли в городе ярмарки и тому подобное… Гоголь впился в моего городничего, как пиявка, и не уставал расспрашивать его обо всем, что его занимало».

«Покуда мы обедали, — вспоминает Л.И.Арнольди, — он все время разговаривал с половым, расспрашивал его, откуда он, сколько получает жалованья, где его родители, кто чаще других заходит к ним в трактир, какое кушанье любят больше чиновники в Малоярославце и какую водку употребляют, хорош ли у них городничий и тому подобное. Расспросил обо всех живущих в городе и близ города и остался очень доволен остроумными ответами бойкого парня в белой рубашке, который лукаво улыбался, сплетничал на славу и, как я полагаю, намеренно отвечал всякий раз так, чтобы вызывать Гоголя на новые вопросы и шутки». В первой главе «Мертвых душ» Гоголь пишет: «Покамест ему подавались разные обычные в трактирах блюда, как-то: щи с слоеным пирожком, нарочно сберегаемым для проезжающих в течение нескольких неделей, мозги с горошком, сосиски с капустой, пулярка жареная, огурец соленый и вечный слоеный сладкий пирожок, всегда готовый к услугам; покамест ему все это подавалось и разогретое, и просто холодное, он заставил слугу, или полового, рассказывать всякий вздор – о том, кто содержал прежде трактир и кто теперь, и много ли дает дохода, и большой ли подлец их хозяин; на что половой, по обыкновению, отвечал: «О, большой, сударь, мошенник»…»

Гоголь в «Авторской исповеди» писал о себе: «У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных».

Виноградов пишет: «Глубокое знакомство с терминами и обозначаемыми ими предметами, с характерными свойствами, явлениями и действиями народного обихода, народных промыслов, природы страны, со словами и выражениями диалектного и жаргонного характера лежит в основе реалистического стиля Гоголя».

Например, слово «скалдырник» – «человек, который со всего хочет всегда выгоду схватить» — Гоголь вложил в речь Ноздрева, обращенную к Чичикову.

Как писал В.В. Виноградов, «с великим даром словесно-художественного творчества Гоголь сочетал широкие интересы историка, этнографа и филолога. Обладая необыкновенным, гениальным чутьем русского языка, Гоголь усовершенствовал и обогащал его огромным, самоотверженным трудом лингвиста, самостоятельного исследователя словарного состава русского языка и законов его семантики, а также его конструктивных своеобразий. Вдохновенье и труд Гоголя были неразрывны.

Из воспоминаний современников Гоголя мы узнаем о манере Гоголя перерабатывать и исправлять стиль своих произведений: «сначала нужно набросать все как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все… Затем, возвращаясь через некоторые промежутки времени еще раз-два к этому тексту, следует вносить исправления, выбрасывать лишнее, делать добавления. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепешите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу». Через некоторое время опять происходит правка текста. «Так надо делать по-моему, восемь раз, — говорит Гоголь. — Только после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания. Дальнейшие поправки и пересматривания, пожалуй, испортят дело: что называется у живописцев – зарисуешься».

Несмотря на то, что непосредственное наблюдение над живой русской речью всегда преобладало у Гоголя над изучением словарей, он всегда интересовался современными лексикографическими работами. Часто увлекавшийся планами грандиозных трудов, он мечтал создать «Объяснительный словарь великорусского языка». Об этом замысле он писал: «В продолжение многих лет занимаясь русским языком, поражаясь более и более меткостью и разумом слов его, я убеждался более и более в существенной необходимости такого объяснительного словаря, который бы выставил, так сказать, лицом русское слово, в его прямом значении, освятил бы ощутительней его достоинство, так часто незамечаемое, и обнаружил бы отчасти самое происхождение. Тем более казался мне необходимым такой словарь, что посреди чужеземной жизни нашего общества, так мало свойственной духу земли и народа, извращается прямое, истинное значенье коренных русских слов: одним приписывается другой смысл, другие позабываются вовсе…Объяснительный словарь есть дело лингвиста, который бы для этого уже родился, который бы заключил в своей природе к тому преимущественные, особенные способности, носил бы в себе самом внутреннее ухо, слышащее гармонию языка. Явленья таких лингвистов всегда и повсюду бывали редки. Ими отличались как-то преимущественно славянские земли. Словари Линде и Юнгмана останутся всегда бессмертными памятниками их необыкновенных лингвистических способностей. Они будут умножаемы, пополняемы, совершенствуемы обществами ученых издателей, но раз утвержденные меткие определения коренных слов останутся навсегда. Не потому чтобы я чувствовал в себе большие способности к языкознательному делу; не потому, чтобы надеялся на свои силы претерпеть подобное им; нет! Другая побудительная причина заставила меня заняться объяснительным словарем: ничего более, любовь, просто одна любовь к русскому слову, которая жила во мне от младенчества и заставляла меня останавливаться над внутренним её существом и выражением.» Проектированное объявление Гоголя не было напечатано: смелое предприятие Гоголя постигла та же судьба, которая выпала на долю его обширной «Истории Малороссии».

Со второй половины 30-х годов Гоголь увлеченно собирает материалы для объяснительного словаря русского языка. Сохранился «Сборник слов простонародных и малоупотребительных», составленный Н.В.Гоголем. Выбирая слова для этого сборника из «Энциклопедического лексикона русского языка» Ф.Рейфа и из «Академического словаря церковно-славянского и русского языка» (1847 г.), Гоголь внес в эту коллекцию и свой вклад – он добавил некоторое количество слов, им самим записанных, снабженных фразеологическими иллюстрациями и толкованиями.

Понять, какими принципами руководствовался Гоголь, составляя свой словарь, легче всего, пристально вглядевшись в состав слов, лично собранных им самим и не находящих соответствия в словарях, которые Гоголь использовал в своей работе.

Самую многочисленную группу представляют народно-областные слова — названия предметов обихода, растений, птиц, действий. Например: «душистник» — растение, «виноягодник» — птица, «жирник» — ночник, орью орать «кричать», отсверкивать «отражать лучи», «поползень» — дитя, не умеющее ходить, «синюха» — василек», сочиво — кушанье из чечевицы, «срыв» — незаконный барыш, «срезень» — отрезанная корка, «срез» — место, где отрезано, «ссек» — филейный кусок, «уборщик» — волосочесатель, «глум» – насмешка, «глумилище» – комедия, спектакль и др.

Затем идут книжные слова, часть из них — архаического характера, а часть – новообразования. Например: землезнание, книгоиздание, тысячелетие, малоречив, малоречивый, скудобрюхий (поджарый, тонкий), удобовращательный (легко поворачиваемый), звездонаблюдалище – обсерватория, звездословие – астрономия, слушалище – аудитория, проповедалище – кафедра, родословие – минералогия, средиградие — центр города, сослов – синоним, землесловие – геология.

Несколько церковнославянизмов, по-видимому, извлечены Гоголем из богословской, религиозно-проповеднической литературы: благоподвижник, благозданный, воспятословие (пауза, остановка, отдых), Господница (воскресенье), отщепенец (раскольник).

Некоторые народные слова привлекали внимание Гоголя своей экспрессивностью, особенностями словообразования. Например: «обироха», «полудурье», «прихвостень» — надоедала, всюду следующий, «оскользень» — промах на билиарде, «околотень» — ленивый неисправимо, «уездить» — приобрести подарками, «умочка» — потеря от смачивания, «унимальщик» — надсмотрщик над детьми и т.п. Гоголь восхищался поэтическим колоритом, и образностью народной речи, например: «намутки» — сплетни злословные, «напрягай» — строгий выговор, «кожеед» – насекомое, «заедки» – десерт, «звяки» – глупости, побрякушки, «козлогласие» – пенье на козлиный лад, «подонки» — отстой, дрожжи, «понура» — человек с сентябрьской рожей, «рукопуты» — цепи на руках.

По этому сборнику видно, как широк диапазон языковых интересов Гоголя и в области церковно-книжной письменности, и в области территориальных и социальных диалектов, жаргонов русской и украинской речи.

Задуманный Гоголем словарь должен был представить собрание «коренных» русских слов с «меткими определениями», ярко передающими «меткость и разум» народной речи, её гармонию, «внутреннее существо и выраженье русского слова».

У Гоголя были, несомненно, «большие способности к языкознательному делу». Словарь, о котором он мечтал (в то время еще не созданный), — толковый словарь, сокровищница национального и общенародного живого русского языка, с этимологическими объяснениями.

Необходимо отметить некоторую близость замысла «Объяснительного словаря» Гоголя к задачам «Толкового словаря» В.И. Даля.

Словарь Даля по замыслу и выполнению представляет собой исключительное явление в мировой лексикографии. 53 года В.И.Даль кропотливо и заботливо собирал и бережно хранил русскую речь в самых многообразных ее проявлениях: пословица, поговорка, сказка и т.п. Даль сетовал на отрыв книжно-письменного языка от народной основы, от живого русского языка. Даль призывал образованную часть русского общества обратить свое внимание на народную речь: «Живой народный язык, сберегший в жизненной свежести дух, который придает языку стойкость, силу, ясность, целость и красоту, должен послужить источником и сокровищницей для развития образованной русской речи».

Размышляя над принципом построения словаря, Даль мучительно искал удобный способ расположения и описания огромного количества собранных им слов. Ему были хорошо известны два противоположных способа: алфавитный порядок расположения слов и корнесловный способ их группировки, при котором группы слов, возводимых к общему корню, объединяются в гнезда, а во главе гнезда ставится исходное слово. Даль выбрал второй путь. Гнездовой способ расположения слов, по мнению Даля, способствует постижению духа языка, раскрывает связи слов друг с другом, указывает на семантическую и словообразовательную характеристику как отдельного слова, так и языка в целом.

Словарь Даля — капитальный труд, который представляет огромное количество русской лексики, системно расположенной и детально охарактеризованной. Что касается Гоголя, то его грандиозные замыслы часто оказываются неосуществленными. Гоголь разочаровывается в своей работе и не доводит ее до конца.

О Дале Гоголь отзывался, что «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее деловой стороны. Ум твердый и деловой виден во всем его слове, а наблюдательность и природная острота вооружают живостью его слова. Все у него правда и взято так, как есть в природе». По словам Гоголя, Даль «более других угодил личности его собственного вкуса и своеобразию его собственных требований». «Каждая его строчка, — писал Гоголь, — меня учит и вразумляет, придвигая ближе к познанию русского быта и нашей народной жизни…Его сочинения – живая и верная статистика России. Все, что ни достанет он из своей многообещающей памяти и что ни расскажет достоверным языком своим, будет драгоценным подарком…»

Сближало Гоголя с Далем с конца 30-х годов и отрицательное отношение к иноземным элементам в составе русского языка, к русско-французскому социальному жаргону верхушечных слоев общества.

Есть и своеобразная оценка Далем языка и стиля Гоголя. В.И.Даль в письме к М.П.Погодину (от 1 апреля 1842 г.) так отзывался о языке Гоголя: «Удивительный человек Гоголь! Увлекаешься рассказом его, с жадностью проглотишь все до конца, перечитаешь еще раз и не заметишь, каким диким языком он пишет. Станешь разбирать крохоборчески – видишь, что совсем бы так писать и говорить не следовало; попробуешь поправить – испортишь. Нельзя тронуть слова».

Гоголь рассматривал русский язык как один из самых существенных признаков русской нации. Он стремился в метком народном словоупотреблении, в живописном способе выражаться, в народном острословии – найти проявление и отражение характера русского народа, его творческих сил.

«Нет слова, — в страстном порыве великой любви к великому русскому языку заявил Гоголь, — которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово». Эту одушевленную, горячую характеристику русского слова с полным правом можно и должно применить к художественному слову Гоголя. Пользуясь выражениями самого Гоголя, скажем, что ни у кого из великих русских писателей предшествующего периода «не достигала до такой полноты русская речь. Тут заключились все ее извороты и обороты во всех изменениях». В сочинениях Гоголя «как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство».

Список литературы

1. Тихонравов Н.С. Заметки о словаре, составленном Гоголем // Сборник Общества любителей российской словесности на 1891 г. М., 1891. с. 24-53, 104-114.

2. Виноградов В.В. О работе Н.В.Гоголя над лексикографией // Исследования по современному русскому языку. М., Изд-во МГУ, 1970.

3. Гоголь Н.В. Мертвые души. М., Изд-во «Московский рабочий», 1984.

4. Русская старина. 1872. т. 5. с.87-128.

Ранчин А. М.

Два наиболее ярких примера неоднократно привлекали внимание исследователей, например комментаторов толстовской книги. Это слухи о генерале Н.Н. Раевском, будто бы поведшем в сражении под Салтановкой двух сыновей-подростков, взяв их за руки, под огонь французов, чтобы увлечь за собой оробевших русских солдат («Война и мир», т. 3, ч. 1, гл. XII). И атака захваченной французами Курганной батареи, «та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, <…> та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него кармане» (т. 3, ч. 2, гл. XXXII).

Комментаторы указывают на неприятно поразившую Л.Н. Толстого неправдоподобность этой сцены в изложении А.П. Ермолова и на неприемлемое для писателя объяснение подвига русских солдат желанием получить награды — знаки отличия ордена Святого Георгия. Толстой, очевидно, счел этот эпизод надуманным, а поведение русских солдат в изображении А.П. Ермолова совершенно несоответствующим его представлениям о русской храбрости и о мотивах, двигавших нижними чинами при Бородине: простой русский человек не стремится к славе, ему не нужны Георгиевские кресты, он жертвовал собою ради Отечества.

Но не менее существенно другое отличие изображения русской контратаки в «Войне и мире» от ее описания в ермоловских «Записках». Генерал-мемуарист представляет контратаку, ожесточеннейшую и кровопролитную, как предпринятую по его личному приказу: «Подойдя к небольшой углубленной долине, отделяющей занятое неприятелем возвышение, нашел я егерские полки 11-й, 19-й и 40-й, служившие резервом. Несмотря на крутизну восхода, приказал я егерским полкам и 3-му баталиону Уфимского полка атаковать штыками, любимым оружием русского солдата. Бой яростный и ужасный не продолжался более получаса: сопротивление встречено отчаянное, возвышение отнято, орудия возвращены, и не было слышно ни одного ружейного выстрела».. В целом так же изображает эту сцену Ф.Н. Глинка, чьи «Очерки Бородинского сражения» (1839), как и «Записки» А. П. Ермолова, были одним из источников «Войны и мира». Впрочем, о бросании А. П. Ермоловым Георгиевских солдатских крестов перед солдатами Ф. Н. Глинка рассказывает, делая оговорку в примечании: «Я представил это обстоятельство в таком виде, как об нем говорили в армии люди того времени».

А в «Войне и мире» русская контратака — это безрассудно лихое, «веселое» нападение, совершаемое солдатами словно бы в без команды и в едином порыве; ошеломленные французы бегут не сопротивляясь: «<…> показались толпы бегущих русских солдат, которые падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею.

<…>

Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками «ура» так далеко прогнали французов, что трудно было остановить их» (т. 2, ч. 2, гл. XXXII). Конечно, эта сцена представлена в восприятии штатского — графа Пьера Безухова, который плохо понимает происходящее и в поле зрения которого не попадает никто из русских полководцев. Существенно, однако, что для Толстого такое «наивное» восприятие является наиболее приближенным к истине: другой точки зрения на события возле Курганной батареи в «Войне и мире» просто нет.

В этой статье рассматриваются некоторые другие примеры дегероизации персон и событий в книге Л.Н. Толстого и прослеживаются некоторые особенности работы механизма «остранения». (Об «остранении» исторического материала в «Войне и мире» см. прежде всего: Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928.)

Смерть генерала Кутайсова

После второй атаки Курганной батареи солдаты бригады генерала Бонами (30-ый французский и 2-й Баденский полки) ворвались в укрепление. Оказавшиеся возле батареи Раевского начальник штаба 1-ой армии генерал-майор А.П. Ермолов и начальник артиллерии генерал-майор А.И. Кутайсов, следовавшие по приказу М.И. Кутузова к левому флангу, решили выбить неприятеля штыковым ударом. Кутайсов в бою был убит. Гибель начальника артиллерии 1-ой Западной армии генерал-майора графа Александра Ивановича Кутайсова на Бородинском поле — одно из событий войны 1812 г., воспринимавшееся уже современниками как символ и модель героического и жертвенного поведения. Особенное внимание к этому подвигу в сравнении со многими другими героическими поступками объясняется, в частности, молодостью генерала (А. И. Кутайсов родился 30 августа старого стиля 1784 г. и погиб 26 августа 1812 г., за четыре дня до достижения двадцати восьми лет), а также с драматическими обстоятельствами, связанными с выяснением его судьбы.

Тело Кутайсова найдено не было. В смерти генерала убедились не сразу. По свидетельству А.И. Михайловского-Данилевского, «вскоре прибежала его лошадь, и по окровавленному на ней седлу заключили о смерти Кутайсова» (Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. СПб., 1839. .С. 245). Эти сведения дословно повторяет другой военный историк, труд которого, как и сочинение А.И. Михайловского-Данилевского, также был известен Л.Н. Толстому, — М.И. Богданович: «По окровавленному седлу его лошади, прибежавшей к войскам, узнали о его смерти» (Богданович М.И. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. СПб, 1859. Т. 2. С. 199).

По воспоминаниям А.П. Ермолова, поднятая Кутайсовым в контратаку пехота «была обращена в бегство, и граф Кутайсов не возвратился. Вскоре прибежала его лошадь, и окровавленное седло заставило предполагать о его смерти, могло оставаться и горестное утешение, что он ранен и в руках неприятеля <…> На другой день офицер, принявший его упадающего с лошади уже без дыхания, доставил мне ордена и саблю <…>» (Ермолов А.П. Записки. М., 1869. Ч. 1. С. 201-202).

Однако другие мемуаристы указывают, что уже сразу после обнаружения коня Кутайсова удостоверились в гибели генерала.

М.И. Кутузов известил графа И.П. Кутайсова, отца генерала, о смерти сына лишь 24 сентября 1812 г., когда признал все надежды на пребывание его в плену тщетными. Из списков генерал Кутайсов был исключен умершим только 21 октября 1812 г.

В Петербурге некоторое время полагали, что Кутайсов попал в плен: «Граф Кутайсов пропал. Полагают, что он взят в плен <…>» (запись в дневнике Н.Д. Дурново от 30 августа 1812 г.).

В «Войне и мире» смерть Кутайсова обсуждают в петербургском свете после получения известия о Бородинском сражении от М. И. Кутузова: «В известии Кутузова сказано было <…> о потерях русских, и в числе их названы Тучков, Багратион, Кутайсов. (Толстой неточен: как указывают комментаторы «Войны и мира» в 22-томном собрании сочинений писателя Г.В. Краснов и Н.М. Фортунатов, в донесении о гибели Кутайсова не сообщалось; Кутузов в этом еще не был уверен. — А. Р.) <…> Печальная сторона события невольно в здешнем, петербургском мире сгруппировалась около одного события — смерти Кутайсова. Его все знали, государь любил его, он был молод и интересен. В этот день все встречались со словами:

— <…> А какая потеря Кутайсов! Ах, как жаль!» (Т. 4, ч. 1, гл. II)

Остраненно ироничное упоминание писателя о сожалении столичного света по поводу смерти Кутайсова объясняется, очевидно, тем, что гибель генерала стала восприниматься как идеальный образец героического поведения и эта героика заслонила личность, живого человека. «Повредили» Кутайсову в глазах писателя и те велеречивые слова, которыми его прославляли историки событий 1812 г.

Возможно, Толстому неприятны и неисполнительность, и непослушание Кутайсова по отношению к Кутузову: ко 2-й армии начальник артиллерии отправился без приказания главнокомандующего, сетовавшего, что генерала никак нельзя найти на положенном месте. Об этом упоминает Ермолов.

От генерала Раевского к полковнику Бергу

Накануне оставления Москвы русскими войсками, когда Ростовы собирают имущество, чтобы покинуть город, к графу Илье Андреевичу приходит его зять полковник Берг и просит дать ему одного из графских мужиков для перевозки «шифоньерочки и туалета», которые Берг присмотрел в доме графа Юсупова. Но прежде он с пафосом говорит о геройстве русских солдат:

«— Такое геройство вообще, каковое выказали российские воины, нельзя представить и достойно восхвалить! — сказал Берг, оглядываясь на Наташу и как бы желая ее задобрить, улыбаясь ей в ответ на ее упорный взгляд… — «Россия не в Москве, она в сердцах ее сынов!» Так, папаша? — сказал Берг» (т. 3, ч. 3, гл. XVI).

Фраза Берга настораживает велеречивостью и подана автором иронически: «высокая риторика» соседствует с фамильярным «папаша». Эта фраза — неточная цитата из патриотической стихотворной трагедии М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва» (1807). У Крюковского: «Россия не в Москве, среди сынов она». Строка была необычайно популярна в 1812 г. Строка цитируется в «Дневнике чиновника» С.П. Жихарева, отзывающегося о риторичности пьесы с некоторой долей неодобрения. Записки С.П. Жихарева были одним из источников «Войны и мира», и принято считать, что строка из трагедии Крюковского взята Толстым именно из них: «Скрытую цитату из «Пожарского» (по-видимому, известную по мемуарам С.П. Жихарева <…>) использует Л.Н. Толстой в «Войне и мире» в качестве «снижающей» характеристики Берга» (Рябов А. К. Крюковский Матвей Васильевич // Русские писатели: 1800—1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. К—М. С. 190).

Однако все бесспорные случаи обращения Толстого к жихаревским «Запискам современника» относятся только к их первой части, «Дневнику студента», между тем как стих из трагедии Крюковского цитируется во второй части «Записок современника» — «Дневнике чиновника», который печатался в журнале «Отечественные записки» (1855. № 4, 5, 7, 8-10).

Но строка из пьесы Крюковского содержится в другом, бесспорном источнике «Войны и мира»: в истории Отечественной войны 1812 г. А.И. Михайловского-Данилевского. Этот стих цитировал генерал Н.Н. Раевский на совете в Филях, высказываясь за оставление Москвы (Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 327).

У Толстого и сам стих, и его повторение Бергом — примеры напыщенной и безответственной риторики. Оставление Москвы русскими для Толстого истинная трагедия и проявление высоты духа; это простое и в простоте своей величественное действие, несовместимое с «краснословием».

Подлинный патриот не Берг, а «та барыня, которая ещё в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы её не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию» (т. 3, ч. 3, гл. V).

«Дарение» высказывания генерала Раевского ничтожному карьеристу Бергу, по-видимому, не случайно. С одной стороны, Раевский, как «русский римлянин», будто бы готовый пожертвовать жизнями сыновей-детей ради Отечества, как мифологизированный герой войны 1812 г., Толстому не близок. С другой — если бы Толстой следовал источнику — книге А.И. Михайловского-Данилевского, изображая военный совет в Филях, он вынужден был бы отказаться от приема остранения, организующего весь эпизод совета (сцена дана в восприятии крестьянской девочки Малаши, которая не могла бы обратить внимания на велеречивую цитату). Кроме того, Раевский, цитирующий трагедию Крюковского, в толстовской системе нравственных координат оказался бы человеком пустым и мелким. Но для писателя Раевский — всё-таки настоящий боевой генерал, не заслуживающий такого «развенчания».

Генерал Дохтуров против генерала Ермолова

Рассказывая о Малоярославецком сражении, Толстой пишет о решающей роли в нем генерала Д.С. Дохтурова: «По странной случайности это назначение — самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, — получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, — посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.

Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это-то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства» (т. 4, ч. 2, гл. XV).

Указание Толстого на решающую роль Дохтурова в сражении при Малоярославце полемично по отношению к мнению Д.В. Давыдова, упрекавшего этого генерала в нерешительности и безынициативности («этот бесстрашный, но далеко не проницательный генерал, известясь об всем этом (о подходе всей наполеоновской армии. — А. Р.), пришел в крайнее замешательство») и считавшего подлинным героем Малоярославецкого сражекния А.П. Ермолова: «В этот решительный момент Ермолов, как и во многих других важных случаях, является ангелом-хранителем русских войск. Орлиный взгляд его превосходно оценил все обстоятельства <…>»; «Ермолову выпал завидный жребий оказать своему отечеству величайшую услугу; к несчастью, этот высокий подвиг, искаженный историками, почти вовсе не известен». Рассказывая же о Кутузове, не поспешившем к Малоярославцу в ответ на настойчивые просьбы Ермолова («фельдмаршал, недовольный этой настойчивостью, плюнул»), Давыдов намекает на почти преступную медлительность в его действиях (Давыдов Д.В. Дневник партизанских действий 1812 года // Давыдов Д.В. Стихотворения. Проза. Дурова Н.А. Записки кавалерист-девицы / Сост. В.П. Коркия. Прим. В.П. Коркия, Л.И. Емельянова, Вл. Б. Муравьева. М., 1987, С. 220-223. Толстой пользовался изданием: Давыдов Д.В. Сочинения. Изд. 4-е, исправленное и дополненное, по рукописям автора. Москва, 1860. Ч. 1).

Толстой, не любящий Ермолова как неявного врага Кутузова в русском штабе и не принимающий эффектного показного героизма и всякой героизации и мифологизации (а Ермолов в общественном сознании ко времени написания «Войны и мира» стал такой мифологизированной героической фигурой, и ему лично была не чужда некоторая рисовка), отдает свои симпатии «скромному» и менее прославленному Дохтурову.

Симпатия Толстого к Дохтурову и откровенное противопоставление его Ермолову («кидающему кресты на батареи») вызваны (по принципу отталкивания), в частности, вероятно, скептическим отзывом Ермолова об этом генерале и о его роли в Бородинском сражении: «Генерал Дохтуров повсюду среди опасности ободрял своим присутствием войска, свидетели его неустрашимости и твердости, но заменить не мог князя Багратиона, его быстрой распорядительности, верования в него приверженных ему войск» (Ермолов А.П. Записки. Ч. 1. С. 202-203).

Личную храбрость Дохтурова при Бородине и Смоленске отмечал А.И. Михайловский-Данилевский, глухо упоминая о малодушии герцога Александра Вюртембергского, посланного сменить тяжело раненного Багратиона, но не решившегося приблизиться к флешам, где было очень опасно. Александр Вюртембергский во время Бородинского сражения, посланный М.И. Кутузовым к батарее Раевского на смену раненому П.И. Багратиону, не доехал до места и сразу приказал войскам отступать; Кутузов был вынужден передать командование от него генералу Д.С. Дохтурову: «Прибыл Герцог Александр Вюртембергский, до тех пор находившийся подле Кутузова, и посланный им на левый фланг при первом известии о ране Князя Багратиона. Вскоре потом поручено начальство над 2-ю армиею, бесстрашному защитнику Смоленска, Дохтурову» (Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году.Ч. 2. С. 249-250).

По-видимому, упоминая о военачальниках, воспетых в стихах и возвеличенных в прозе, Толстой подразумевает в первую очередь, помимо Ермолова, генерала Раевского. (О вымышленном подвиге Раевского и его сыновей упоминается, например, в стихотворении В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов»,1812: «Раевский, слава наших дней, / Хвала! Перед рядами / Он первый грудь против мечей / С отважными сынами.)

Раевский и Дохтуров дважды во время войны 1812 г. защищали одну и ту же позицию. В Смоленске корпусом, которым командовал Дохтуров, был сменен понесший большие потери корпус Раевского; за Малоярославец сражались части русской армии, возглавляемые Д.С. Дохтуровым и А.П. Ермоловым, позднее к ним присоединились солдаты Раевского. О Раевском Толстой не упоминает, так как тот, подобно Ермолову, стал в общественном сознании мифологизированной героической фигурой.

Близкая к толстовской характеристика Дохтурова как человека, чуждого «порывам храбрости блестящей», но истинно мужественного и деятельного, дана в «Очерках Бородинского сражения» Ф.Н. Глинки.

Рейд Уварова и Платова: «превосходный маневр» или «отдельное от хода сражения действие»?

Оценивая действия русских и французских войск на Бородинском поле, Толстой обронил замечание, включенное в скобки: «(Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)» (т. 3, ч. 2, гл. XIX) Высказывая это замечания как нечто само собой разумеющееся, Толстой совершенно пренебрегает устоявшимся мнением военных историков.

5-ый Польский корпус генерала Ю. Понятовского, действуя против русских войск у деревни Утицы на Старой Смоленской дороге, должен был обойти русский левый фланг. Изначально Наполеон рассматривал именно это направление удара на левом фланге, укрепленном слабее, чем правый фланг русской армии, как основное. Он предполагал ударом по левому флангу оттеснить русскую армию в угол, образуемый слиянием рек Колочи и Москвы-реки и там запереть его. Сторонником такого плана был маршал Л. Н. Даву. Однако в дальнейшем, бросив основные силы против левого фланга русских не возле Утицы (где пересеченная лесистая и частично заболоченная местность затрудняла и атаку, и оборону), а севернее, против так называемых Багратионовых флешей, Наполеон предпочел фронтальную атаку. Он был и уверен в победе и, кроме того, боялся, что в случае флангового удара по их войскам русские опять отойдут, не приняв генерального сражения. В ходе Бородинского сражения бой у Утицы шел с переменным успехом. В итоге Понятовскому пришлось отойти за Утицу и занять оборонительную позицию.

Атака лейб-гусарской кавалерии 1-го корпуса генерал-лейтенанта Ф.П. Уварова и казаков атамана М.И. Платова была произведена по приказанию М.И. Кутузова, отданному около 10 утра. Русская конница внезапно появилась на левом фланге французов у деревни Беззубово. Этот рейд русской конницы заставил Наполеона бросить на усиление левого фланга дивизию из Молодой гвардии, которая была первоначально направлена для участия в бою за Семеновский овраг; Наполеону также пришлось приостановить подготовку третьей атаки на центр русских войск (на Курганную батарею, или батарею Раевского). Для противодействия Уварову и Платову западнее Бородина Наполеон направил войска вице-короля Е. Богарне и корпус Груши. Однако в рейде Уварова и Платова русская кавалерия не развила успех и была с потерями опрокинута. М.И. Кутузов, по-видимому, не был удовлетворен результатами атаки французского фланга кавалерией Уварова и Платова (в отличие от других генералов Платов и Уваров не были им представлены к наградам). Весьма сдержанно оценивали действия Платова и Уварова М.И. Барклай де Толли, А.П. Ермолов. Рейд был произведен силами всего лишь 4, 5 тысяч кавалеристов, причем казаки Платова остановили натиск, занявшись грабежом, захватом трофеев во французском тылу.

Значение этого рейда по-разному оценивается историками, хотя все они признают, что он был глубоко неслучайным и вписывался в общий замысел Кутузова.

А.И. Михайловский-Данилевский убежден, что «действия Платова и Уварова имели на ход сражения влияние чрезвычайно важное и вполне оправдавшее ожидания Князя Кутузова». Благодаря этой атаке Кутузов заставил Наполеона отказаться от опасного для русских решения ввести в бой Молодую гвардию: «В подкрепление кавалерийских атак Мюрата послал он (Наполеон. — А. Р.) молодую гвардию. Назначенная решить участь сражения, гвардия тронулась, но едва прошла небольшое расстояние, Наполеон вдруг заметил на своем левом фланге Русскую кавалерию, отступление некоторых колонн Вице-короля (Евгения Богарне. — А. Р.), беготню и тревогу в обозах и в тылу армии» (Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году.Ч. 2. С. 254).

А.И. Михайловский-Данилевский, бывший сам очевидцем и участником Бородинского сражения, вспоминает: «Тем, кто находился в Бородинском сражении, конечно, памятна та минута, когда по всей линии неприятеля уменьшилось упорство атак, огонь видимо стал слабее, и нам, как тогда кто-то справедливо заметил, «можно было свободнее вздохнуть». Вот одна из главных причин, лишивших Наполеона возможности воспользоваться победою, уже склонявшейся на его сторону. Столь счастливый оборот был непосредственным следствием превосходного маневра Князя Кутузова — маневра, до сих пор неоцененного достойным образом» (Там же. С. 258).

Полемическое замечание Толстого мотивировано, очевидно, характерным для него отрицанием роли военной науки, тактики и стратегии: Кутузов мудр, но эта не мудрость стратега, исход сражения решился благодаря стойкости и правоте русских, а не благодаря полководческому искусству их главнокомандующего.

Кроме того, рейд Уварова и Платова ко времени создания «Войны и мира» стал восприниматься как почти безусловный образец и полководческого гения Кутузова, и отчаянной, удалой храбрости русских кавалеристов. Один же из командиров кавалерии, участвовавшей в атаке, атаман М.И. Платов, превратился в национальный символ лихости и непобедимости. Автор же «Войны и мира» именно поэтому его даже не удосужился упомянуть.

Кто защищал Кремль?

Рассказывая о вступлении наполеоновской армии в Москву, Толстой описывает отчаянную и безнадежную попытку нескольких безвестных русских защитить от французов Кремль. Сопротивление было подавлено очень быстро: «За щитами больше почти ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.

—Enlevez-moi ça [Уберите это], — сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez-moi ça», — сказано про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: » Ces misérables avaient envahi la citadelle sacrée, s’étaient emparés des fusils de l’arsenal, et tiraient (ces misérables) sur les Français. On en sabra quelques’uns et on purgea le Kremlin de leur présence» [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия]» (т. 3, ч. 3, гл. XXVI), в квадратных скобках — пер. с франц., принадлежащий автору «Войны и мира»).

Характеристика Толстым фрагмента из книги А. Тьера, несомненно, исполнена иронии: «красноречивые строки» для не принимающего и не переносящего риторику автора «Войны и мира» — отнюдь не похвала. Банальное по сути («несчастные», «священная крепость»), «красноречие» Тьера контрастирует с предметной точностью страшное событие: бревна, трупы и живые еще люди именуются одним и тем же обезличенным, пустым словом «это»; французы добивают раненых; то, что мгновение назад было человеком, стало ненужной и неприятной вещью, способной лишь вонять.

Между тем, эта вроде бы бессмысленная попытка защитить Кремль — действительно подвиг, и, как обыкновенно у Толстого, при описании подвига риторика героического совершенно неуместна.

«Красноречивые строки» Тьера в толстовском переводе на русский язык еще и лживы: Кремль защищало девять русских, в то время как в переводе о защитниках Кремля сказано «наполнили священную крепость»; глагол «наполнили» в этом контексте может относиться только к множеству людей, к огромной толпе. Оборот «avaient envahi» не обязательно должно переводить именно таким образом; возможен и глагол «заняли», который не ассоциируется обязательно с толпой, с большим числом людей. Но и оборот «заняли крепость» плохо подходит к нескольким людям, защищавшим ворота.

Говоря о том, что лишь французский историк вспомнил о безымянных защитниках Кремля, Толстой намеренно, полемически неточен. В «Описании Отечественной войны <…>» А.И. Михайловского-Данилевского сообщается, что Никольские ворота Кремля защищало «человек 500» (Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 368). Отвергая вымышленную сцену героического воодушевления толп москвичей, Толстой упоминает о подвиге нескольких простых русских людей, оставшемся незамеченным.

Маршал Ней: герой, превращенный в труса

Рассказывая об отступлении французской армии, Толстой пишет: «Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр» (т. 4, ч. 3, гл. XVII). В изложении писателя отход корпуса Нея превращается в паническое и преступное бегство, вызванное страхом маршала («прибежал», «побросав»). Ней бросает людей на произвол судьбы, теряет оружие, действует, как тать в ночи. Героически-отчаянный переход остатков корпуса Нея через Днепр Толстой превращает в воровскую безопасную переправу, как бы в переход посуху. Показателен выбор писателем логически невозможного, абсурдного оборота «пробравшись лесом через Днепр»: получается, что лес растет на водной глади реки или что Днепр вообще не река.

Толстой тенденциозен и несправедлив к Нею.

На самом деле все было совсем не так. У Нея было около 7 тысяч солдат (по другим данным, около 8500), 400—500 кавалеристов и всего 12 орудий, за его отрядом следовало около 8 тысяч больных и раненых, небоеспособных солдат. Наполеон был уверен в неизбежной гибели Нея. Ней, прикрывавший отход наполеоновской армии, под Красным, «отрезанный от остальной армии, после страшных потерь — из семи тыс. было потеряно четыре — был с оставшимися тремя прижат к реке почти всей кутузовской армией. Ночью он переправился через Днепр севернее Красного, причем, так как лед был тонок, много людей провалилось и погибло. Ней с несколькими сотнями человек спасся и пришел в Оршу» (Тарле Е.В. Наполеон. М.,С. 288. Приведенные Е.В. Тарле факты встречаются уже в сочинениях историков, с которыми был хорошо знаком Л.Н. Толстой.). По словам Е.В. Тарле, именно Нею, шедшему в арьергарде французской армии, «суждено было спасти отчаянной борьбой и искусным маневрированием» Наполеона и остатки его армии. «Русские были в тылу, русская пехота стояла по обе стороны, русские открыли артиллерийский огонь с флангов. Впереди был лес, запорошенный снегом, без дорог, за лесом — Днепр. Французские орудия были подбиты. Ней был сдавлен со всех сторон. Вдруг русский офицер явился перед Неем с предложением сдаться: «Фельдмаршал Кутузов не посмел бы сделать такое жестокое предложение столь знаменитому воину, если бы у того оставался хоть один шанс спасения. Но 80 тысяч русских перед ним, и если он в этом сомневается, Кутузов предлагает ему послать кого-нибудь пройтись по русским рядам и сосчитать их силы». Что Наполеон и маршалы уже ушли и находятся очень далеко, это Ней знал. Слова русского офицера звучали убедительно.

Есть несколько <…> показаний об ответе, который дал Ней: «Императорский маршал в плен не сдается! Под огнем люди в переговоры не вступают!» <…> Ней сказал своим генералам: «Продвигаться сквозь лес! Нет дорог? Продвигаться без дорог! Идти к Днепру и перейти через Днепр! Река еще не замерзла? Замерзнет! Марш!» — приказал Ней. Около 3 тысяч человек прошло за ним без дорог сквозь покрытый снегом лес к реке. Русские сначала потеряли их из вида и стали брать в плен те тысячи безоружных раненых, которые плелись за арьергардом. Ней дошел до реки. Тонкий, еще хрупкий лед покрывал поверхность Днепра «Вперед!» — крикнул маршал и первый вступил на ненадежный лед.

По этому льду еще никто из местных жителей не отваживался пройти. Ней прошел первый со своим корпусом.

Ней перешел Днепр, потеряв из 3 тысяч солдат и офицеров 2200 человек. Те солдаты его арьергарда, которые спаслись при этой переправе, рассказывали о том, как много их товарищей провалилось в полыньи и исчезло подо льдом на их глазах». Русские, воевавшие с Наполеоном, оценили действия Нея как подвиг, достойный вечной славы. Русский генерал В. И. Левенштерн писал: «Ней сражался, как лев <…>. Этот подвиг будет навеки достопамятен в летописях военной истории. Ней должен бы был погибнуть, у него не было иных шансов к спасению, кроме силы воли и твердого желания сохранить Наполеону его армию» (Тарле Е.В. Нашествие Наполеона на Россию // Тарле Е. В. 1812 год: Избранные произведения. М.,С. 311-312)

Толстой дегероизирует подвиг Нея, так как не желает признавать величие Наполеона и лиц из его окружения, и так как не приемлет устоявшихся, ставших общепринятыми мнения о героических деяниях.

В частности, писатель, несомненно, спорит с военным историком М.И. Богдановичем, высоко оценившим действия наполеоновского маршала: «Французские писатели справедливо хвастают мужеством Нея, который не только сохранил присутствие духа в самых затруднительных обстоятельствах, но умел внушить его своим солдатам» (Богданович М.И. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. Т. 3. С. 141).

Таким образом, предметом полемического «остранения» в «Войне и мире» являются различные поступки и деяния исторических личностей (одинаково как французов, так и русских), ставшие своеобразными символами и эталонами героического и или эффектно риторического поведения. Механизм «остранения» основывается на таких приемах, как умолчание, вытеснение одного исторического персонажа другим, иронический авторский комментарий. Различные приемы могут сочетаться, как в случае с антитезой «Дохтуров — Ермолов». По-видимому, для адекватного восприятия толстовского произведения в соответствии с авторской интенцией (насколько ее возможно реконструировать) читателю необходимо знание историографических и мемуарных трудов, свидетельства которых автор «Войны и мира» отбрасывает или подвергает оспаривающему комментированию, – не всегда очевидному.

Реферат

по литературе ученицы 10 “А” класса гимназии № 1 МПС России
Лермонтовой Ольги на тему:
“Н.С. Лесков «Очарованный странник». Главный герой. Былинные мотивы в повести”.

Москва, 2000 г.

Повесть Лескова “Очарованный странник” относится к 1873 году.
Первоначально она называлась “Черноземный Телемак”. В образе скитальца
Ивана Флягина обобщены замечательные черты людей энергичных, талантливых от природы, воодушевлённых беспредельной любовью к людям. В ней изображён человек из народа в хитросплетениях своей трудной судьбы, не сломленный, хоть “он всю жизнь погибал и никак не мог погибнуть”. В повести возникает калейдоскоп картин крепостной России, многие из которых предвосхищают сатирические произведения Лескова 80- 90-х годов.

«Очарованный странник» был любимым героем Лескова, он ставил его рядом с «Левшой». «Очарованного странника сейчас же (к зиме) надо издать в одном томе с «Левшою» под одним общим заглавием: «Молодцы», — писал он в
1866 году.

Добрый и простодушный русский исполин – основной герой и центральная фигура рассказа. Этот человек с детскою душой отличается неуёмной силой духа, богатырским озорством и той чрезмерностью в увлечениях, которая столь чужда умеренности добродетельных героев-буржуа. Он поступает по велению долга, часто по наитию чувства и в случайном порыве страсти. Однако все его поступки, даже самые странные, неизменно рождаются из внутренне присущего ему человеколюбия. Он стремится к истине и красоте через ошибки и горькие раскаяния, он ищет любви и щедро дарит сам любовь людям. “Очарованный странник” – это тип “русского скитальца” (говоря словами Достоевского).
Конечно, Флягин не имеет ничего общего с дворянскими “лишними людьми” –
Алеко, Онегиными, которых имел в виду Достоевский. Но он тоже ищет и не может обрести себя. Ему не надо смиряться и желать трудиться на родной ниве. Он и без того смирён и своим мужицким званием поставлен перед необходимостью трудиться. Но покою ему нет. В жизни он не участник, а только странник, “черноземный Телемак”.

В повести жизнь главного героя представляет собой цепь приключений, столь разнообразных, что каждое из них, являясь эпизодом одной жизни, в то же время может составить целую жизнь. Форейтор графа К., беглый крепостной, нянька грудного ребёнка, татарский пленник, конэсер у князя-ремонтёра, солдат, георгиевский кавалер – офицер в отставке, «справщик» в адресном столе, актёр в балагане и, наконец, инок в монастыре – и всё это на протяжении одной жизни, ещё не завершившейся.

Само имя у героя оказывается непостоянным: «Голован» – прозвище в детстве и юности; «Иван» – так зовут его татары )это имя здесь не столько собственное, сколько нарицательное: «у них все если взрослый русский человек – так Иван, а женщина – Наташа, а мальчиков они Кольками кличут»); под чужим именем Петра Сердюкова служит он на Кавказе: уйдя в солдаты за другого, он как бы наследует и его судьбу и по истечении срока службы уже не может вернуть себе своё имя. И наконец, ставши иноком, зовётся «отец
Измаил», оставаясь тем не менее всегда самим собой – русским человеком
Иваном Северьянычем Флягиным.

Создавая этот образ, Лесков не забудет ничего – ни детской непосредственности, ни своеобразного «артистизма» и узкого «патриотизма»
«воительницы». Впервые у писателя личность так многогранна, так свободна, так отпущена на свою волю.

В самом странничестве лесковского героя есть глубочайший смысл; именно на дорогах жизни вступает «очарованный странник» в контакт с другими людьми, нечаянные эти встречи ставят героя перед проблемами, о самом существовании которых он прежде и не подозревал.

Иван Северьяныч Флягин с первого взгляда поражает своей оригинальностью: «Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета; так странно отливала его проседь… он был в полном смысле слова богатырь, напоминающий дедушку Илью
Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого.
Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы ему на «чубаром» да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет тёмный бор».

Рассказ об укрощении коня как будто вовсе не связан с двумя предыдущими, но его финал – гибель укрощённого коня – вызывает в памяти смерть ссыльного дьячка. И здесь и там налицо насилие над свободным то природы существом. И человек и животное, проявившие непокорство, сломлены и не могут этого перенести. С рассказа об укрощении коня начинается повествование об «обширной протекшей жизненности» Флягина, и этот эпизод не случайно «вынут» из последовательной цепи событий. Это как бы своеобразный пролог к жизнеописанию героя.

По убеждению героя, его предназначение в том, что он – сын «моленый» и «обещанный», обязан посвятить свою жизнь служению богу.

Иван Северьяныч Флягин живёт по преимуществу не умом, а сердцем, и потому ход жизни властно увлекает его за собой, потому-то столь разнообразны обстоятельства, в которые он попадает. Путь, который проходит герой повести, — это поиски своего места среди других людей, своего призвания, постижение смысла своих жизненных усилий, но не разумом, а всей своей жизнью и своей судьбой. Ивана Северьяныча Флягина как будто и не занимают вопросы человеческого бытия, но всей жизнью, её причудливым ходом он по-своему на них отвечает.

Тема «хождения по мукам» развивается независимо от того, что герой не придаёт ей особого значения. Рассказ Ивана Северьяныча о своей жизни кажется почти неправдоподобным именно потому, что всё это выпало на долю одного человека. «Экий ты, братец, барабан: били тебя, били, и всё никак не добьют», — говорит ему лекарь, выслушавший всю повесть.

У Лескова герой обездолен жизнью, обкраден ею с самого начала, но в процессе самой жизни он во сто крат приумножает духовное богатство, которым наделён от природы. Его исключительность произрастает на русской народной почве и тем более значительна, что герой на всё отвечает собственным сердцем, а не построениями ума. Идее тут противостоит нечто безусловное, выдерживающее самые трудные испытания.

В неторопливом повествовании лесковских героев вставали зримые черты недавнего прошлого и вырисовывалтсь фигуры реальных людей. Поэтому
“Очарованный странник” развертывает перед читателем основную тему творчества Лескова – тему становления человека, мучительные терзания его духа в борьбе страстей и благоразумия, в трудном познании героем самого себя. За происшествием, случаем вставала в этих произведениях жизнь личности.

Обострённый интерес писателя к национальной культуре, тончайшее ощущение им всех оттенков народной жизни дали возможность создать своеобразный художественный мир и разработать самобытный, исполненный артистизма, неповторимый – «лесковский» способ изображения. Лесков умел изобразить жизнь народа, слитую воедино с народным миросозерцанием, уходящим глубокими корнями в национальную историю. Лесков верил и умел показать, что народ способен глубоко «понимать общественную пользу и служить ей без подгона и притом служить с образцовым самопожертвованием даже в такие ужасные исторические моменты, когда спасение отечества представлялось невозможным». Глубокая вера в великую народную силу и любовь к народу дала ему возможность увидеть и постигнуть «вдохновенность» народных характеров. В “Очарованном страннике” впервые в лесковском творчестве полнозвучно развивается тема народного героизма. Несмотря на многие неприглядные черты, реалистически отмеченные автором, собирательный полусказочный образ Ивана Флягина предстаёт перед нами во всём величии, благородстве души своей, бесстрашии и красоте и сливается с образом народа- богатыря. «Очень мне за народ умереть хочется», — говорит очарованный странник. Глубоко переживает «черноземный Телемак» свою причастность к родной земле. Какое великое чувство заключено в его незатейливом рассказе об одиночестве в татарском плену: «…Тут глубине тоски дна нет…Зришь, сам не знаешь куда, и вдруг пред тобой отколь ни возьмётся обозначается монастырь или храм, и вспомнишь крещёную землю и заплачешь».

В «Очарованном страннике» Лесков говорит о «добром русском богатыре», о «добром простодушии», о «доброй душе», о «добром и строгом житии». Жизнь описываемых героев полна диких, злых и жестоких порывов, но в скрытом источнике всяких человеческих поступков и помышлений покоится доброта – неземная, идеальная, мистическая. Она не открывается среди людей в своём чистом виде, потому что доброта есть состояние души, соприкоснувшейся с божеством.

Тех героев, которые наиболее близки его сердцу, Лесков всегда сравнивает с героями былин и сказок. Н. Плещунов делает следующий вывод, рассуждая об «Очарованном страннике»: «…возникает догадка, что этот
«Очарованный странник» и есть народ под крепостным игом, ищущий, ждущий часа своего избавления». Не только герои «Очарованного странника», но и многие другие образы писателя были «иконами», но не в том смысле, что они были религиозны по существу, а в том, что наиболее значительные их черты отражались писателем «статически», «традиционно», в духе религиозных жанров, жанров фольклора и древней русской литературы: житий и притч, легенд и преданий, сказаний, анекдотов и сказок.

Герой рассказа назван очарованным странником, — и в этом названии выступает целое мировоззрение писателя. Очарование – это мудрая и благостная судьба, которая, подобно чудесной иконе в «Запечатлённом
Ангеле», сама ставит человеку разные искушения. Даже в минуты восстания против неё она неспешно и незаметно воспитывает в человеке божественное самоотрицание, подготовляя решительный перелом в его сознании. Каждое жизненное событие отбрасывает в душу какую-то тень, подготовляя в ней горестные сомнения, тихую печаль о житейской суете.

Религиозное восприятие мира, склонность к суевериям соответствуют уровню сознания большинства лесковских героев, определяются тяготеющими над ними традициями и представлениями об окружающем мире. Однако под покровом религиозных мыслей и рассуждений своих героев писатель сумел увидеть вполне мирское, обыденное отношение к жизни и даже (что особенно значительно) смог критически отнестись к официальной религии и церкви. Поэтому произведение
«Очарованный странник» не потеряло своего глубокого значения и по сей день.

На что бы ни посмотрел религиозный человек из простого народа, всё приобретает для него чудесное значение. Он видит Бога в явлениях – и эти явления кажутся ему одною воздушной цепью, которая связывает его с последним убежищем духа. Совершая свою житейскую дорогу, он проливает на неё свет своей младенческой веры, не сомневаясь, что дорога ведёт его к
Богу. Эта мысль проходит через весь рассказ Лескова «Очарованный странник».
Подробности его поражают своей оригинальностью, и местами, сквозь густые краски бытового описания, чувствуется натура писателя, с её разнообразными, явными и тайными страстями.

Глубокое ощущение нравственной красоты, чуждое развращающего равнодушия, «одолевает дух» лесковских праведников. Родная среда сообщает своим живым примером не только вдохновенные порывы, но «строгое и трезвое настроение» их «здоровой душе, жившей в здоровом и сильном теле».

Лесков любил Россию всю, какова она есть. Он воспринимал её как старую сказку. Это сказка об очарованном богатыре. Он изобразил Русь святую и грешную, неправую и праведную. Перед нами удивительная страна удивительных людей. Где ещё найдёшь таких праведников, умельцев, чудаков?
Но вся она застыла в очаровании, застыла в невыраженной красоте и святости своей и некуда ей деть себя. В ней есть удаль, есть размах, есть великое дарование, но всё дремлет, всё сковано, всё зачаровано.

«Очарованная Русь» – термин условный, литературный. Это совокупный образ, воссозданный художником в своём творчестве, вобравший в себя некоторые стороны исторической действительности. Это те сокрытые великие силы, которые видел Лесков в своём народе. Это – «старая сказка» о нём.

Список литературы:

V А. Волынский «Н.С. Лесков»;

V В. Ю. Троицкий «Писатель Земли Русской», «Лесков – художник»;

V Л. Крупчанов «Жажда света»;

V Г. Гунн «Очарованная Русь Николая Лескова».

V Б. Дыханова «Запечатленный ангел» и «Очарованный странник» Н. С.

Лескова».

Поэзия В. Брюсова

И.Машбиц-Веров

Брюсов, как мы знаем, отказывался от чести считаться «вождем символизма». Вместе с тем, по его словам, когда старшие сотоварищи его оставили и «вокруг него группировались все более молодые поколения», он оказался в центре движения.

Но это лишь часть правды. Положение было сложнее. И если в своих эстетических взглядах Брюсов расходился с Мережковским и стремился найти общий язык с молодыми, то он все же в главном расходился и с ними. А в своем поэтическом творчестве, как будет далее показано, Брюсов постоянно вообще вырывался за грани символизма.

Между тем Брюсова как поэта многие критики, особенно в дооктябрьский период, целиком относили к символистам и даже подчас к теургам. Убедительный пример — известная в свое время книга Эллиса «Русские символисты», вышедшая в 1910 году.

«Весь путь Брюсова, — утверждает Эллис, — последовательное и внутренне-единое раскрытие все того же, что и в начале, постижения, утончение того же метода». Это выявление «единого творческого «Я», прибегающего для «закрепления символа» (т. е., по Эллису, для постижения «ноумена») то к резкому импрессионизму (ранний период), то к пластической, парнасской форме (позже). И это всегда — мистическое «познание мира», «жажда бесконечного» («gout d’infini»), «мятущийся хаос затаенных, внутренних противоречий» и т. п.

Эллисом верно отмечены «безграничная жажда знаний» и глубокие внутренние противоречия поэта. Но подлинный смысл этих характерных черт Брюсова критиком извращен. Дело обстоит иначе.

Прежде всего, «хаос внутренних противоречий», говоря словами Эллиса, — типичнейшая черта всего старшего поколения символистов. Эти противоречия неизбежно возникали как следствие попытки преодолеть действительность «творимой легендой». А «жажда знаний», в известной мере характерная для них, была стремлением к лжезнанию, к постижению «иномирного».

Совсем иной смысл имеют жажда знаний и внутренние противоречия у Брюсова. Поэт имел право сказать: «Если бы мне жить сто жизней, они не насытили бы всей жажды поздания, которая сжигает меня». Однако его, по существу, никогда не удовлетворяли субъективистские религиозно-метафизические, символистские «постижения». Не случайно он писал в начале 1908 года Е. А. Ляцкому: «Для меня трансендентное есть абсолютно непостижимое, и всякого суеверия я чужд совершенно». И Брюсов постоянно стремился осмыслить реальный мир: бесконечное разнообразие форм человеческого бытия, мышления, поведения в самых различных веках и странах. Это вовсе, стало быть, не эллисовская мистическая «жажда знаний»!

Брюсов никогда не создавал «творимых легенд», противопоставленных «тьме» жизни, никогда не искал утешения в «иномирном». Но он был во многом противоречив, ибо, с одной стороны, долгие годы так или иначе разделял и даже формулировал по-своему принципы символизма, а с другой, сам же их нарушал, то и дело вырываясь из искусственного мира агностицизма и метафизики. Противоречия Брюсова поэтому — противоречия ищущей, неудовлетворенной мысли.

Как же «выламывание» из символизма выразилось в его поэзии?

Собственно поэтом-символистом, относительно последовательным, Брюсов выступал лишь в самые первые годы своего творчества, примерно до книги «Tertia Virgilia» (1897—1901).

Однако и в самые ранние годы как символист Брюсов своеобразен и существенно отличен от других поэтов старшего поколения.

В самом деле: у Мережковского, Гиппиус, Сологуба, Минского, Бальмонта главным является стремление постигнуть «ноумен» и, в связи с этим, отрицание ложного и страдальческого реального мира — «зловонной клетки». Это, стало быть, прежде всего, поэзия об уходе от реального мира и о постижении (в мечтах, мигах, творимой легенде, смерти) «иномирного».

У раннего же Брюсова в центре внимания совсем иное: темы специфически-поэтического характера — творческий процесс, парнасство, новые приемы мастерства. В духе идей французского символизма, вслед за Верленом и Малларме, Брюсов утверждает в известном стихотворении «Творчество» музыкальность и алогизм («светит месяц при луне») как основу поэзии. И он заявляет по этому поводу: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне».

В этом же плане получает свое объяснение нашумевший опус: «О, закрой свои бледные ноги!» По словам Брюсова, это было тем же исканием новых форм: «Идеал стихотворения — путем одной строки вызвать нужное настроение». Вместе с тем стих этот был, несомненно, эпатирующим выступлением против гражданственности в поэзии.

Те же темы — специфика творческого процесса в духе парнасства и формализма — утверждаются и декларируются Брюсовым в программном для того времени стихотворении «Юному поэту» (1896). Три его завета не содержат ничего от мистических постижений «иномирного». Но зато формулируется кредо парнассизма и органически связанного с ним индивидуализма: «Не живи настоящим», «никому не сочувствуй», «поклоняйся искусству, только ему безраздумно, бесцельно».

Брюсов в этот период, по собственному признанию, стремился к чисто поэтическим целям. «В двух выпусках «Русских символистов», — писал он, — я постарался дать образцы всех форм новой поэзии: словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Малларме… и т. д.».

Если теперь от сборников «Русские символисты» обратимся к первым книгам Брюсова «Juvenalia» (1892—1894) «Chefs d’oeuvre» (1894—1896) и «Me eum esse» (1896—1897), книгам технически во многом слабым, но шире и полнее характеризующим облик поэта, то здесь, несомненно, мы встретимся уже с целым рядом основных мотивов всего старшего поколения: земная жизнь — «призрак и сон», которые выражают нечто «высшее, святое», «игру Всевышнего» («Первый снег», «Я вернулся на яркую землю»); поэту «нездешнего мира слышатся звуки» («Мучительный дар»); утверждается «очистительная» роль страданий («О, плачьте, о, плачьте») и т. п. «Со мной не хотели считаться, иначе как с «символистом», — иронически замечает впоследствии Брюсов, говоря о том времени, — я постарался стать им, — тем, чего от меня хотели».

Однако и в названных книгах гораздо больше стихотворений, не имеющих отношения к символизму, противостоящих ему: стихотворения целиком реалистические (о любви, о природе вне всяких метафизических «соответствий»); стихотворения, прославляющие радость жизни; или, наконец, стихотворения, утверждающие давнее его положение: главное в творчестве — мастерство (в духе парнассизма).

И я хочу, чтоб все мои мечты,

Дошедшие до слова и до света,

Нашли себе желанные черты.

Пускай мой друг, открывший том поэта,

Упьется в нем и прелестью сонета

И буквами спокойной красоты!

(1894, «Сонет к форме»)

Книга «Tertia Vigilia» (1897—1901) знаменует отход Брюсова от парнассизма и формализма и переход на несколько иные позиции. Теоретически эти новые взгляды получили свое выражение с статье «Истины», опубликованной в 1901 году в альманахе «Северные цветы». Необходимо сказать несколько слов об этой статье.

С позиций кантианства и релятивизма Брюсов объявляет здесь, что наука неспособна познать жизнь и единственный ее смысл — «удовлетворение жажды деятельности мысли, не больше». Наука, стало быть, объявляется, по существу, игрой мысли. А противоречивые теории ученых и философов — не более чем «образы многих Дон-Жуанов».

В силу сказанного важно не то, что человек приходит в науке или философии к истине или заблуждению: все одинаково истинно и ложно. Важно найти свою истину, никогда ничем не удовлетворяться, всегда искать: «Мысль — вечный Агасфер, цель — самый путь»; задача же философии—«проследить все возможные типы миросозерцания».

То же относится и к художнику. Художник не познает никакой объективной истины: добра, зла и т. п. «Цель творчества — самопостижение», выражение своих «глубинных чувств», которые «безмолвны». И переживания эти драгоценны совершенно независимо от того, «достойны или недостойны настроения, затаенные в художнике». «Нет низменных чувств, и нет ложных, — заключает Брюсов. — Что во мне есть, то истинно. Не человек мера вещей, а мгновение. Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение».

Слов нет, отрицание познаваемости мира, крайний индивидуализм, аморальность, пассивно-релятивистское отношение к действительности, — все это представляло широкую возможность для создания произведений в духе старшего поколения символистов. И естественно, что подобных произведений в «Tertia Vigilia» немало. Незачем, однако, следить за этой линией творчества поэта: здесь он повторяет уже известные нам мотивы. Интересно и важно проследить другое: как даже в этот период Брюсов на деле вырывается из круга утверждаемых им «истин», вырывается тем самым из круга символизма.

Рассмотрим в этом плане прежде всего «Tertia Vigilia».

Из двенадцати разделов книги только в трех («Прозрения», «Мы», «Из дневника») более или менее последовательно воплощена символистская концепция. Такова декларация, что, мол, именно «мы — символисты — гребень встающей волны», что «в будущем восторжествуем мы». Таковы намечаемые, правда большей частью пунктиром, неразвернуто, знакомые мотивы старшего поколения: жизнь — «царство тьмы», «сон тюрьмы», «мы только стон у вечной грани», «из жизни бледной и случайной» сотворим легенду; «в смерти — возрожденье»; «мы выше мира тленного и в наших душах бог».

Но вместе с тем даже в этих разделах звучат подчас совсем иные, казалось бы, неожиданные мотивы. Так, в противовес пессимизму старшего поколения, объявляется, что «сладко жить настоящим», «радость в сознании жить», «сладостна жизнь от конца до конца…» Или оказывается, что среди своих друзей-символистов, которым он предвещает «венцы», поэт все же чувствует себя «отторженным». И когда настанет время и «победят мои друзья — над жалкой их победою засмеюся первым я» («С неустанными молитвами»).

Указанные мотивы не случайны. Наоборот, они, по существу, определяют основную направленность всей книги.

В самом деле, открывается «Tertia Vigilia» циклом «Возвращение». От чего же и к чему «возвращается» поэт? Оказывается, услышав «трубный звук», поэт уходит от одиночества, от поисков забвения в природе, в любовных страстях и «Мечте», ибо его «дух испытанный не властен не проницать до глуби даль», невластен не обращаться к неизменным исканиям.

В следующем стихотворении — «Я» — и воспеты эти искания. Несомненно, они очень сложны и противоречивы, познаваемые поэтом «дали». Ведь это (как мы знаем из статьи «Истины») — «прослеживание всех возможных типов миросозерцаний». Действительно, огромный, разноречивый мир! Поэт, вступив в него, поклоняется и Астарте (богине любви, радости жизни) и Гекате (богине ночных ужасов); язычеству и христианству; любовным страстям и мудрости «Академий», телесному и мистическому.

Но поэт не «изнемогает» в этой «тьме противоречий». Напротив,—

Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих…

Таким образом, неутомимая жажда знаний — священный завет поэта, его кредо, его пафос, о котором он и возвещает, переходя к зрелости, став «на третью стражу».

Различные мировоззрения, нравы, уклады, стремления и прослеживает далее поэт в «Tertia Vigilia». Центральный в этом смысле раздел — «Любимцы веков»; примыкает к нему раздел «Близким».

Так обнаруживается, что для Брюсова этот мир вовсе не «паучье» гнездо (Гиппиус), не царство «недотыкомок» (Сологуб) , не «одиночное заключение» (Мережковский). Наоборот, это интересный, разнообразный, по-разному богатый мир.

Еще более решительно расходится Брюсов со старшими символистами в той конкретной философско-поэтической трактовке, какую он дает мыслям, делам и людям разных эпох. История для Брюсова — прежде всего долгий путь культуры веками накапливаемых знаний, утверждающих веру в человека.

Поэтому отнюдь не «Ассаргадон», полагающий, что слава и величие в завоеваниях, в «мощном троне» — гордость человечества. Деяния Ассаргадона — лишь «тень в безумном сне». Истинное же величие — показывает Брюсов — в «халдейском пастухе», человеке ищущей мысли, стремящемся проникнуть в «таинства миров»:

Ты жадно смотришь в даль; ты с вышины холма

За звездами следишь, их узнаешь и числишь,

Предвидишь их круги, склонения… Ты мыслишь,

И таинства миров яснеют для ума…

И в этой радости дай слиться на мгновенье

С тобой, о искренний, о неизвестный друг!

С тем же, по существу, встречаемся в «Александре Великом». Поэт «молится» на него. Но славу Александра он видит не в его воинских доблестях, «не в час ужасных боев». Александр Македонский для него «божество», но величие его в том, что он вывел людей из дикого состояния, открыл им красоту мира: Кавказа, пустынь, морей; в том, что он — в неустанных познаниях, в «стремленья от судьбы к судьбе иной»:

Ты возвал к ним: «Вы забыли, кем вы были, что теперь!

Как стада, в полях бродили, в чащу прятались, как зверь…

Или мните: государем стал я милостью мечей?..

Особый интерес представляет образ Данте. В том же году, что и Брюсов (1898), стихотворение о великом итальянском поэте создал Бальмонт. Поучительно сравнение этих произведений.

Данте был близок символистам. Для них, по слову Брюсова, это «родная тень». Бальмонт рисует Данте целиком в символистском духе. Это одинокий «пророк», религиозный мечтатель, молящийся «в ночной тиши». Его судьба — жить в «безлюдной пустыне, пытаясь тщетно цепи тьмы порвать», призывая «смерть, как друга». В ответ на его молитвы к нему является «святая Тень», которая учит «блаженству за других душой страдать… ненавидящих любить».

Очевидно, что образ, созданный Бальмонтом, — религиозный вариант ого обычного лирического героя, героя всего старшего поколения символистов, для которых тьма жизни — непреодолима, смерть — желанна, «истина» и спасение — в религии и мечте.

У Брюсова иной образ Данте.

Прежде всего, из абстрактно-религиозного мира великий итальянец переносится в реально-историческую обстановку: то было время, когда «с гвельфами боролись гибеллины!» Эпоха Данте осмысливается как время дикости, варварства, когда кругом раздавался «вой во славу побед людей, принявших вид звериный». Но этот «звон мечей, проклятия и крики» для Данте — ложь, «бред». Брюсов подчеркивает: Данте, «веривший в величие людей», предвидит «в дали времен» иных людей, жаждет воскрешения человека и человечности.

У Брюоова Данте — не религиозный мистик, ищущий спасение в христианском смирении, а гуманист, убежденный в лучшем будущем человечества, которое придет вовсе не от «святой Тени». Не случайно в другой редакции этого стихотворения говорится о Данте: «Он всех хотел любить, он жаждал дать Италии свободу».

Интересно также отметить брюсовокие образы Лейбница и Лермонтова (из цикла «Близким»). Здесь характерно, прежде всего, самое обращение поэта к Лейбницу—мыслителю и ученому: «Я знаю — ты со мной! Я вижу строгий лик, я чутко слушаю великие уроки». И Лейбниц велик для Брюсова тем, что любит людей, учит их, заботится об их будущем: «Но ты не проклинал людей, учил их, как детей, ты был их детских снов заботливый хранитель».

Ту же заботу о людях, живое участие к ним подчеркивает Брюсов и в Лермонтове, разглядев за его угрюмостью, усмешкой и проклятиями «младенческую печаль» о людях: Ты никогда не мог быть безучастным !

В том же стихотворении («К портрету М. Ю. Лермонтова») отчетливо возникает и другой характерный мотив «Tertia Vigilia», противостоящий символизму: утверждение, что поэт — не пассивный созерцатель, уходящий от «бушующей жизни» в «творимую легенду», а боец, находящийся в гуще жизни. Кстати сказать, это обнаруживается и в брюсовской трактовке Данте.

Так возникает образ воина, осмысливаемый поэтом несколько необычно — как воплощение человеческой активности во имя прогресса и культуры в единении со своим народом. И вот Брюсов, пришедший в «гости» к «отдаленным предкам», хотя и остается поэтом («сложу им песню»), но прежде всего ощущает себя участником всех трудных дел своих пращуров:

Мне не трудно далась бы наука

Поджидать матерого тура.

Вот я чувствую гибкость лука,

На плечах моих барсова шкура.

А в другом стихотворении («Старый викинг») Брюсов видит величайшую трагедию человека именно в том, что он может перестать быть воином. Самая же заветная мечта поэта:

Хочу навсегда быть желанным и сильным для боя.

Третий мотив «Tertia Vigilia», противостоящий символизму и как бы обобщающий всю книгу, — утверждение радости жизни, радости земного, «телесного».

Так уже среди «Любимцев веков» Брюсов воспевает Психею. По греческой легенде, Эрот, всеобщий любимец Олимпа, женится на Психее. Боги решают преподнести невесте высокий подарок: наделить божественным достоинством, сделать полноправной в надземном царстве. По Брюсову, однако, Психея этому не очень рада. В «неземном» мире она видит бесстыдство, злобу, зависть, и земля ей представляется чище, богаче, желанней:

И на пиру богов, под их бесстыдный смех,

Где выше власти все, все — боги и богини,

Не вспоминала ль ты о днях земных утех,

Где есть печаль и стыд, где вера есть в святыни!

Клеопатру, которая умела жить земными радостями, Брюсов воспевает как женщину, «бессмертную прелестью и страстью» («Клеопатра»). И он ставит ее рядом с «бессмертным искусством» — высшая похвала в устах поэта. Кассандра у Брюсова, в свою очередь, не «ведает утех небытия» — единственно дорог ей реальный, утраченный мир («Кассандра»), и т. д.

Во всем разделе «У моря» дается реалистическая зарисовка красоты и величия земли без всякого мистического переосмысления. И этот земной мир оказывается вовсе не «зловонной клеткой», населенной отчужденными друг от друга «зверями». Наоборот, это мир радостного содружества людей:

Близкий, бесконечный,

Вольный мир вокруг,

И случайный встречный —

Как желанный друг.

Особенно интересен раздел «В стенах», посвященный теме города — одной из важнейших тем поэта.

Город Брюсова — двулик. То он возникает, как «могила», начало бессилья и комнатности, то — наоборот — как великая культурная сила, за которой — будущее, но которая несет, вместе с тем, неизбежные катастрофы и войны.

В городе, по Брюсову, мы «влачимся медленно в пыли», когда остаемся комнатными, отграниченными от большого мира: когда нам «дорого наше бессилье», в «комнатной пыли, среди картин и книг», во власти «отдельного стиха, отдельного мига». А между тем есть другой мир — «ярких красок», активности, борьбы, о котором поэт и мечтает:

А мне что снится — дикие крики.

А мне что близко — кровь и война.

Мои братья— северные владыки,

Мои время — викингов времена.

Так образы «войны и крови» закономерно связываются с темой города, точнее — с его вторым ликом, воплощающим растущую в веках культуру, творческую мысль, побеждающую в жестокой войне косный мир:

Жадно тобой наслаждаюсь.

Сумрак улиц священный!

Тайно тебе поклоняюсь,

Будущий царь вселенной!

Ты далеко руки протянешь,

В пустыни, ко льдам, на горы…

И Брюсов ясно предвидит это будущее: «Я провижу гордые тени грядущих и гордых веков». Там полностью развернутся способности человека («вся мощь безмерных желаний»), там будет создана «жизнь, озаренная чудом».

Но вместе с тем Брюсову представляется, что в этом движении вперед — «каждый миг — роковой», что в этих «найденных словах» о чуде будущего таится одновременно «ужас».

Так уже в книге «Tertia Vigilia» возникает мотив «грядущих гуннов», который по-разному будет впоследствии варьироваться. Покуда же он дан еще как бы в латентном состоянии. Поэт славит неизбежную катастрофу, «пламень», который освежит жизнь, и приветствует его, хотя предвидит, что он обернется к нему «врагом»:

Ты станешь некогда врагом,

Ты до неба воспрянешь!

И день, венчанный вечным днем, —

Я жду, — и ты настанешь!

Город, воспеваемый как творец культуры, будущий владыка земли, оказывается и вестником трагедии: он некогда принесет поэту гибель. И все же Брюсов благословляет его. «Пламя» прядущей катастрофы ему, как воину, «близко», и он рад быть хотя бы частицей будущего:

Тайно тебе поклоняюсь,

Гряди, могущ и неведом!

Пред тобой во прах повергаюсь,

Пусть буду путем к победам!

Книга «Tertia Vigilia» заканчивается циклом «Лирические поэмы». В этом жанре мировоззрение Брюсова предстает синтезированней. Так, в поэме «Краски» поэт спорит с самим собой: он — юноша, «материалист и позитивист» и он же — в более зрелом возрасте — «маг», «кудесник». Характерно, что для Брюсова и в этот период цельным — «уверенным и смелым», полным «красок», остается юноша; а теперешний Брюсов — «утомленный… побежденный судьбой»….

В поэме «Замкнутые» (1900—1901) главное — тема города, а в связи с ней и тема «грядущих гуннов». И опять, сквозь все противоречия в осмыслении культуры грядущей эпохи, возникает ясное предчувствие неизбежности катастрофы, неизбежной жестокой борьбы, воспринимаемой уже, в известной мере, в социальном разрезе: «разделится мир на вражьих две орды». И пусть новое, полное силы, «неведомое племя» разрушит старую культуру, — поэт приветствует его. Он сам примет участие в этом разрушении, ибо даже «заветные слова» старой культуры — на деле рабство, ложь, тюрьма. А новые люди несут свободу и обновление земли, той реальной жизни, которая всегда была для Брюсова самым интересным и желанным:

И все, что нас гнетет, снесет и свеет время.

Все чувства давние, всю власть заветных слов,

И по земле взойдет неведомое племя,

И будет снова мир таинственен и нов.

В руинах, звавшихся парламентской палатой,

Как будет радостен детей свободных крик,

Как будет весело дробить останки статуй

И складывать костры из бесконечных книг.

Освобождение, восторг великой воли,

Приветствую тебя и славлю из цепей!

Я — узник, раб в тюрьме, но вижу поле, поле…

О, солнце! О, простор! О, высота степей!

И в других поэмах (например, «Царю Северного полюса») восславляется безмерность человеческих исканий («Без предела, без начала бег вперед, вперед!»), храбрость людей, умеющих мужественно «пасть в упорной борьбе», безмерная радость — жить, чтобы бороться, величие человеческих деяний, оказывающихся сильнее смерти.

Да, жизнь для Брюсова — не «зловонная клетка», а богатый и интересный мир разнообразной мысли, исканий, борьбы.

Поэт не ищет утешения в «мечте», в «мигах», еще менее склонен воспевать смерть как великую утешительницу. Деяние, мужество, неутомимое стремление вперед, человек и поэт как воины — такова устремленность поэзии Брюсова.

Не уход в «иномирное», как это было у других старших символистов, является для него решением «тайны бытия». Подлинная сфера его интересов — сложные пути культуры, создаваемой человеком; будущее народа и человечества; богатство жизни на земле, борьба, искания, творчество.

Неудивительно поэтому, что уже в раннем Брюсове, за всеми декларациями о символизме, Максим Горький разглядел здоровое, позитивное, материалистическое начало. Об этом свидетельствует ряд его писем: «Познакомился с Брюсовым. Очень он понравился мне, — скромный, умный, искренний» (из письма А. П. Чехову, октябрь 1900 г.). «Вы производите чрезвычайно крепкое впечатление. Есть что-то в вас — уверенное, здоровое» (В. Я. Брюсову, декабрь 1900 г.). «Вы мне страшно нравитесь, я не знаю Вас, но в лице Вашем — есть что-то крепкое, твердое, какая-то глубокая мысль и вера. Вы, мне кажется, могли бы хорошо заступиться за угнетаемого человека, вот что» (ему же, февраль 1901 г.).

Очередная книга Брюсова — «Urbi et Orbi» («Городу и миру») появилась в 1903 году. Поэту было 30 лет. К чему же он пришел в этом возрасте, когда, как помним, Бальмонт писал о своей полной опустошенности («Смерть, услада всех страданий, смерть, я жду тебя, спеши!»).

«Urbi et Orbi» — книга не только зрелого и замечательного мастерства. Это еще и книга чрезвычайно сложная по содержанию. И появилась она в сложное и ответственное время, по-своему отразив его. Основанные в конце 90-х — начале 900-х годов специальные символистские издательства («Скорпион», «Гриф») выпустили подытоживающие творчество старших «Собрания стихов»; в 1903 году (январь) начинает выходить первый журнал символистов («Новый путь») и уже подготавливается издание второго — «Весов», будущей цитадели символизма.

А наряду с этим внутри движения намечаются противоречия: выступают теурги, объявившие устаревшим ряд принципиальных установок старших. Обычно указывают на то, что младосимволисты, как последовательные идеалисты-мистики, преодолели дуализм между «земным» и «иномирным», характерный для старшего поколения. Они и земное начало объявили «божественным», следуя за Вл. Соловьевым, провозгласившим: «Бог все во всех».

Обновление символизма теурги видели прежде всего в преодолении пессимизма и индивидуализма старшего поколения, как неприемлемого, пережившего свое время «декадентства». Мир — объявляли они — не зловонная клетка, а иллюзорные «творимые легенды» — не выход. Мир — божествен, скоро произойдет его религиозное обновление, и надо уметь видеть эту «близость священных дней», это «золото в лазури» (А. Белый), надо преодолеть «челн отчаяния — брегом чаяния», ощутить «святые дуновения» (Вяч. Иванов) и т. д.

Младосимволисты стремились, как им казалось, заменить пессимизм старшего поколения оптимизмом, радостным ожиданием преобразовании мира, основанным на определенной метафизической системе взглядов, на определенном религиозно-мистическом учении. А так как это «обновление мира» касалось всего человечества, было, по их убеждению, «вселенским», то отсюда естественно вытекает — в противовес индивидуализму — своеобразный «коллективизм», религиозная «соборная общественность».

Но почему именно в это время возник младосимволизм? На то были серьезные причины объективного, общественного характера.

Символисты объявляли себя «вершиной культуры» своего времени. Разумеется, это было иллюзией. Напротив, как раз в эти годы противоположная культура — революционно-демократическая, социалистическая — выступила уже на исторической арене с огромной силой.

В. И. Ленин так охарактеризовал 1903—1905 годы: «Годы подготовки революции… Везде чувствуется приближение великой бури. Во всех классах брожение и подготовка… Представители трех основных классов, трех главных политических течений, либерально-буржуазного, мелкобуржуазно-демократического… и пролетарско-революционного ожесточеннейшей борьбой программных и тактических взглядов предвосхищают и подготовляют грядущую открытую борьбу классов… А между тремя главными направлениями, разумеется, есть сколько угодно промежуточных, переходных и половинчатых образований… Классы выковывают себе надлежащее идейно-политическое оружие для грядущих битв»

В. И. Ленин говорит о выковывании оружия во всей «идейно-политической борьбе». И естественно, что этот процесс, шедший на всем фронте культуры, проходил и в области литературы.

Ярким выражением этой борьбы в литературе является, в частности, объединение демократических писателей вокруг Горького и издававшихся им альманахов «Знание». В. И. Ленин оценил их как «сборники, стремившиеся концентрировать лучшие силы художественной литературы». И вот первый же номер «Знания» открывается программной поэмой Горького, целиком противостоящей символистскому пониманию жизни, искусства, человека. Философии, утверждающей господство бессознательного, религии, мистики, противопоставляется разум и материалистическая философия; «клетке» агностицизма — всесилие мысли; презрению к людям и восхвалению индивидуалистического «Я» — высокое уважение к человеку; пассивному уходу в «творимую легенду» — активность деяний «мятежного человека» во имя людей; пессимизму — оптимистическое жизнеутверждение: «Мое оружие — Мысль, а твердая уверенность в свободе Мысли, в ее бессмертии и вечном росте творчества ее — неисчерпаемый источник моей силы!..Уныние, Отчаянье, Тоска — слабостью рожденные три птицы… Смысл жизни — вижу в творчестве… Я создан затем, чтоб опрокинуть, разрушить, растоптать все старое, все тесное и грязное, все злое, — и новое создать на выкованных Мыслью незыблемых устоях свободы, красоты и — уваженья к людям!.. Так шествует мятежный Человек — вперед! и — выше! все — вперед! и — выше!».

Поэма Горького выражала не только личные его взгляды. Это был голос приближающейся «великой бури», голос демократических масс. И совершенно ясно, что в этих условиях мировоззрение старших символистов — с их пессимизмом, утешительной «Мечтой», с их бессилием агностицизма, кокетничающим солипсизмом, — изжило себя. Оно имело свой определенный — глубоко реакционный — смысл в эпоху победоносцевской реакции, когда, говоря словами Вересаева, многие оказались «без дороги»: это была открытая борьба против революционных и материалистических идей Чернышевского, Добролюбова, Некрасова… Но сейчас — для той же, по сути дела, цели — требовалось иное. Чтобы как-то отвечать духу времени, необходимо было реформировать символизм. Время предъявляло требование на общественность, оптимизм, активность, — на эти запросы по-своему и ответили теурги. Они тоже возвещают антииндивидуализм и общественность, — но в «соборном единстве», в единстве мистических сопереживаний; оптимизм, — но в мистической вере в скорое преображение мира; «новую эру»,— но в близящемся мессианском «исходе». Все переводится на язык идеализма и мистики.

Таким образом, появление новых тенденций в символизме имело серьезные причины. Это было приспособлением реакционной мысли к новым общественным условиям. Не случайно и многие из старших символистов во главе с Бальмонтом заговорили тогда о переходе от «угнетенности и сумерек — к радостному свету и победительному Солнцу».

Такова обстановка, в которой появляется «Urbi et Orbi». Общее отношение символистов к книге было восторженным. Андрей Белый вспоминал: «Urbi et Orbi» была встречена как нечто чрезвычайное». Ал. Блок назвал книгу «крупнейшим литературным явлением за последние годы»; Брюсов же, утверждал он, «по моему убеждению, теперь первый в России поэт». Вяч. Иванов писал: «Твой правый стих, твой стих победный… незыблем, как латинский зык… Ты — духа страж». Андрей Белый возвещал, что он, «поэт, ищущий пророков о тайне неба вопиющих», нашел наконец своего мага в Брюсове: «В венце из звезд упорным магом с улыбкой вещею глядите».

При всем этом, когда Блок назвал Брюсова «кормщиком символизма» Брюсов ответил: «Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах…Дайте мне быть только художником в узком смысле слова, — все большее довершите вы, молодые, младшие».

Не было ли, однако, это заявление тактическим шагом, умиротворяющим строптивых молодых? Ведь несомненно, что среди символистов Брюсов был человеком самой широкой образованности; что по его работе теоретика и художника, по его организационной деятельности, наконец, по самому своему характеру, Брюсов не мог (хотя бы в известной мере) не быть «кормщиком». Современник тех лет вспоминает: «Брюсову хотелось создать «движение» и стать во главе его. Поэтому создание «фаланги» и предводительство ею, тяжесть борьбы с противниками, организационная и тактическая работа — все это ложилось преимущественно на Брюсова». И в другом месте: «Управляя многими явными и тайными нитями, он чувствовал себя капитаном некоего литературного корабля».

В «Urbi et Orbi» и выявляется вся сложность отношений Брюсова к различным представителям символизма. Брюсов обращается и к старшим и к младшим, предупреждая, что время — чрезвычайно ответственное («Пробил последний, двенадцатый час!..» «Стоим мы теперь на распутье веков») и что «кто в час совершений в дремоте поник — судьбе не угоден». Он стремится примирить внутренние разногласия, утверждает, что все символисты — единое племя «аргонавтов» и каждый по-своему выполняет единую работу: «Все мы в деле: у кормила, там, где парус, где весло».

Говоря о старших, Брюсов отмечает своеобразие каждого из них. Бальмонт, например, не способен на «раздумья», лишен силы пророка, дающего «завет векам». Он живет мгновениями и мечтой. Но в этой своей роли он — поэт «избранный, божий, своим овеян светом».

3. Гиппиус предана своей единой неколебимой «истине», она верит в одного бога, не желая знать других, — и в этом ее своеобразие, хотя сам Брюсов предпочитает иное: «Хочу, чтоб всюду плавала свободная ладья, и господа и дьявола хочу прославить я». Своеобразие Ив. Коневского в том, что он «жаждал знать, пытливым взором за грань проник». И то, что «предвидел Коневской — во всей вселенной не повторит никто». Недаром в статье того времени (1901) Брюсов писал: «Поэзия Коневского прежде всего — раздумье, философские вопросы».

Обращаясь затем к молодому поколению («Младшим», «Андрею Белому»), Брюсов признается, что найденная теургами «истина» ему недоступна. Он, Брюсов, безнадежно «бредет за оградой их озаренного дворца». Но он не выключает их из общего дела и говорит о них с уважением и торжественно: «Они Ее видят! они Ее слышат! С невестой жених в озаренном дворце!..»

А с другой стороны, наряду с объявлением символизма единым кораблем аргонавтов и попыткой примирить его внутренние разногласия, Брюсов на своей «свободной ладье» проникает за пределы символистокого понимания искусства и жизни. В стихотворении «Венеция», например, утверждается гордость и величие «человека, прекрасного, как солнце», но без всякой тени устремления в «иномирное». Здесь человек оказывается полным «дерзости и мощи, над которой смерти нет», «великим» своими реальными делами и демократизмом: «Он воздвиг дворцы в лагуне, сделал дожем рыбака».

Так в борьбе за единое «дело» символизма Брюсов оказывается противоречивым. И это естественно. Ведь он открыто декларировал, что хочет служить разным богам, «богу и дьяволу» одновременно. В «Urbi et Orbi» эти противоречия и сказываются в трактовке всех тем. Нетрудно обнаружить в книге и стихи, полностью отвечающие концепции старших символистов, и стихи, которые теурги справедливо считали «соловьевскими», и стихи «парнасские», и, наконец, — в противовес всему этому — стихи, ведущие в лагерь демократии и революции.

Так, например, в целом ряде стихотворений дается, по существу, концепция старшего поколения символистов. В «Одиночестве» утверждается, что в своей «душе-тюрьме» человек «беспощадно одинок», «вся сущность человека лжет», никогда и ни в чем «нет единенья, нет слиянья». Да и вообще — «напрасно дух о свод железный стучится крыльями, звеня». Нетрудно заметить, что здесь повторяются мотивы Мережковского, Минского и т. д.

В стихотворении «Презрение» варьируется примерно тот же круг идей: жизнь — «игра теней», человеческая судьба — «как лист, в поток уроненный», и полнейшая беспомощность человека перед бытием вызывает всеобщее презрение:

Великое презрение и к людям и к себе

Растет в душе властительно, царит в моей судьбе.

Бальмонтовюкие мотивы находят выражение в таких, например, стихотворениях, как «Голос часов», «Мессалина», «Чудовища», «Зимние дымы», — которым «сладко реять дружной тучей без желаний, без усилий…».

Мотивы теургов встречаем в стихотворениях «К близкой», «Яростные птицы», «Мальчик», «Царица», «Люблю одно»:

Под вольный грохот экипажей

Мечтать и думать я привык,

В теснине стен я весь на страже:

Да уловлю господень лик.

Значительное место занимает в «Urbi et Orbi» тема любви, любовных страстей. Этому посвящены и целые разделы книги («Баллады», «Элегии»), и ряд стихотворений в других разделах, и поэмы («Город женщин», «Во храме Бэла», «Последний день»).

В свое время многих возмущала аморальность поэта: воспевание «любви втроем», демонизма страстей, лесбийской любви и даже «потехи с козой». Критик А. Измайлов написал злую пародию: уж если возможно «блаженство» с козой, то чем хуже мандрил: «Я с рассветом привскочу на иглу Адмиралтейства. Я мандрила захвачу для блаженства чародейства…»

Разумеется, здесь критик высмеивает крайности «демонизма», которые он нашел у Брюсова. Но в книге были и совершенно противоположные мотивы. Ал. Блок поэтому имел не меньше оснований увидеть в теме любви «Urbi et Orbi» «трагедию сладострастия и целомудрия» в ее высших точках «падения и высот», получающей конечное разрешение в духе соловьевской «божественной» любви. В наши дни литературовед Б. Михайловский по-иному осветил этот вопрос. «Брюсов, — пишет он, — выдвигал культ страсти и плоти… Оправдание плоти, страстей, чувственного наслаждения было для Брюсова формой его гуманистических и материалистических стремлений, его отталкивания от «бесплотной духовности» символистов».

Б. Михайловский, на наш взгляд, верно уловил общую направленность темы любви у Брюсова. Справедливо, что в конечном счете тема эта была своеобразным выражением гуманистической и антисимволистской устремленности. Однако развитие темы шло сложным путем. В годы же создания «Urbi et Orbi» Брюсов еще утверждает декадентски-символистскую трактовку любви. Свидетельство тому — статья «Вехи», напечатанная в 1904 году в «Весах».

Страсть, объявляет здесь Брюсов, во всех своих формах — святыня, целомудрие, ибо «целомудрие — это мудрость в страсти, сознание святости страсти… Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма», наша сферическая, плывущая во времени, вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям».

В этих мыслях совершенно очевидна шопенгауэровская основа. Отсюда становится понятным, как именно поэт подходил в это время к теме любви. Все формы любви и страсти, утверждает он, — священны. Поэтому мы вправе, «не стыдясь своей работы», воплощать самые различные их проявления, пусть даже болезненные. И вот почему в «Urbi et Orbi» любовь возникает в самых разнообразных ее ипостасях: и как «клетка одиночества», из которой человек рвется в «иномирное» («Одиночество»); и как метафизическая, извечная «роковая» сила («В Дамаск»); и как постижение теургической «истины» («К близкой»); и как «ярость мук, пытка, палач», святая месть («Пытка», «Гиацинт»)…

А наряду с этим в «Urbi et Orbi» встречаем и другое: простую, нежную, глубоко человеческую лирику любви, без тени какой-бы то ни было метафизики: «Подражание Гейне», «Прощальный взгляд», «Эпизод»:

И после всех моих падений

Мне так легко давались вновь

И детский трепет разлучений,

И детски нежная любовь.

Таким образом и в теме любви Брюсов (в «Urbi et Orbi») вырывается подчас из символистского круга идей. Но это происходит еще вопреки его теории. В дальнейшем же, хотя и не без противоречий, поэт и пойдет, говоря словами Б. Михайловского, по пути «материалистического и гуманистического» осмысления темы. И это проявится уже не в отдельных «прoрывах», а как ясное сознание, что нет ничего «умиленней и чудесней вечно земной любви», что по мере того, как «годы идут, — мечте все любезней грешные песни любви». Не случайно в позднейшем стихотворении, посвященном теургу Эллису, Брюсов откровенно ироничен, отвергая любовную метафизику:

Белые рыцари… сень Палестины…

Вечная Роза и крест…

Ах! поцелуй заменяет единый

Мне всех небесных невест!

Ах! за мгновенье под свежей сиренью

С милой — навек я отдам

Слишком привычных к нездешнему пенью

Оных мистических Дам.

Однако хотя тема любви занимает в «Urbi et Orbi» значительное место, не она является ядром книги. Брюсов подчеркивал, что его сборники — «некоторое целое, отдельные стихотворения, объединенные в группы, составляют лишь звенья одной цепи».

Уже в стихотворении, открывающем книгу («По улицам узким»), поэт как бы подводит итоги прожитому и намечает дальнейший свой путь. И он сразу же отбрасывает «сны и слова» прошлого («Довольно, довольно! Я вас покидаю!») и объявляет о неустанности исканий и о радостном, в противоположность бальмонтовскому тридцатилетнему «итогу», жизнеутверждении:

Я создал, и отдал, и поднял я молот, чтоб снова сначала ковать.

Я счастлив и силен, свободен и молод, творю, чтобы кинуть опять!

Вместе с тем Брюсов вовсе не уверен, что уже нашел «немыслимое знание», удовлетворяющее его «последнее желание» («Последнее желание»). И, перебирая обычные символистские пути, которым и он отдал известную дань, — уединенность, жизнь среди книг, «миги», союзничество в «разных ратях», ношение «чужих знамен», — поэт намечает, как возможный путь — путь повседневного труда, радости повседневной жизни, борьбы на баррикадах:

Здравствуй, тяжкая работа,

Плуг, лопата и кирка!

Освежают капли пота,

Ноет сладостно рука!

Прочь венки, дары царевны,

Упадай порфира с плеч!

Здравствуй, жизни повседневной

Грубо кованная речь.

* * * * * * *

— Иль в городе, где стены давят,

В часы безумных баррикад…

Я слиться с жизнью буду рад?…

Так уже в первом разделе книги («Вступление») отчетливо возникает лирический герой: человек, неутомимый в стремлении к познанию, воинственный искатель истины, отбрасывающий альковную жизнь: «Как змей на сброшенную кожу, смотрю на то, чем прежде был».

К стихотворению «Побег» — центральному в этом разделе — дается эпиграф из книги «Tertia Vigilia»:

И если страстный, в час заветный

Заслышу я мой трубный звук…

Знакомый мотив «возвращения» к жизни выступает здесь с новой силой, как утверждение единства поэта с жизнью «толпы многоголовой», в которой «победно возрастающий звук» открывает «родник новой жизни».

Социальные мотивы, естественно возникающие в этой «жизни повседневной», развиты в следующем разделе — «Песни». Это, прежде всего, песни о жизни простых людей: рабочих («Фабричная»), женщин из рабочей среды («Фабричная I», «Девичья», «Веселая»). В них раскрыта социальная трагедия «прискорбной» жизни бедноты («Как ты, бедный друг, страдаешь под гуденье, за станком…»); жизни, которая нередко гонит женщин в непотребные дома: «Помни, помни, друг милой, красненький фонарик!» Вместе с тем и в формальном плане (как один из первых опытов использования в поэзии просторечия) это все та же встреча, по словам поэта, с «жизнью повседневной» через «грубо кованную речь».

Наиболее поэтически сильный раздел книги — «Думы». И здесь опять отчетливо предстает герой сборника — человек вечных исканий, постоянно неудовлетворенный найденным, человек, который всегда в пути.

И вот возникают знакомые символистские варианты «исхода»: утешительная смерть, путь «сверхчеловека»—ницшеанца («Искушение»), «мир безумцев и пророков» («In hac lacrimarum valle»), возникают бесконечные и мучительные собственные противоречия, когда «от смены дум, желаний, вкусов, истин, рифм» хочется не быть самим собой («L’ennui de vivre»).

Однако за всеми этими сомнениями, разочарованиями, усталостью, падениями, временными утешениями неизменно выступает поэт, преодолевающий жесточайшую «мглу противоречий» и возвещающий иное: «Я к вам вернусь, о люди, — вернусь преображен». «Не знаю сам, какая, и все ж я миру весть»; возникает поэт, утверждающий, что, несмотря ни на что, люди— «цари», «мраком мир не связан» и будет «после ночи — свет».

Наиболее отчетливо это выражено в пьесах «Habet illa in alvo» и «Париж».

«Habet illa in alvo», как об этом говорит само название, — гимн «тайне и величию зачатия». Здесь исковая «тайна бытия» раскрывается именно в антисимволистском духе. Ибо, по логике стихотворения, тайна жизни и ее величие — в преемственности веков, в бесконечном возрождении людских поколений, в материнстве, — благотворной и великой силе, «охраняющей мир»:

Ребекка! Лия! Мать!..

Труд ответственный дала тебе судьба:

Ты охраняешь мир таинственной утробой,

В ней сберегаешь ты прошедшие века,

Которые преемственностью живы…

Неси, о, мать, свой плод!..

Яви земле опять воскресший май!..

Это уже — не тяжкий груз «L’ennui de vivre» («скуки жизни»), — груз мучительных дум, уединенности среди книг и т. п. Это встреча с жизнью лицом к лицу. И, прикоснувшись к ней, поэт, как Антей, полон новых сил. Не случаен поэтому другой вариант рукописи, где о «матери» говорится:

В ней все минувшее и будущее мира;

Он был бы без нее мелькнувший, беглый звук;

В ней вся история, все домыслы наук,

Мечты пророков, образы Шекспира…

В «Париже» снова дается целостное воплощение жизни — это город, чья «стихия — жизнь». Притом очень разнообразная жизнь: искусство («Собор Парижской богоматери», воспринимаемый как «мир красок»); сменяющие друг друга эпохи варварства, средневековья, сурового владычества Наполеона; годы революций, замыкающие «поток мятущихся времен». И знаменательно, что именно с революцией связывает Брюсов пути к будущему: «В тебе возможности, в тебе есть дух движенья».

Париж воплощен Брюсовым вне всяких мистических «откровений» и символистских «соответствий», он — часть истории, «человечества Мальстрем», и в этом — «свое бессмертье ты понял, о, великий!»

Если осмыслить «Urbi et Orbi» в целом, во внутреннем единстве книги, мы вправе сказать следующее.

Несомненно, что поэт еще отдает здесь щедрую дань символизму, стремится объединить и примирить разных его представителей. Тем не менее здесь отчетливо предстает единый основной лирический герой. Он ярко воплощен в образе человека, неутомимого в жажде познания, полного сил, утверждающего активную жизнедеятельность. Искания эти все более и более уводят его от уныния «старших» и мистицизма «младших» и приводят к убеждению в «величии человека-царя», к убеждению, что история человечества — не бесплодные метания в «зловонной клетке», а преемственное, в веках, строительство культуры.

Более того, искания эти закономерно приводят поэта к социальной теме, к «простым людям», к теме революционной борьбы, где он находит и «мудрость простой жизни» и «дух движения». Не случайно поэтому в разделе «Картины» находим известное стихотворение «Каменщик» (1902) — одно из ранних в русской поэзии произведений о рабочем, который уже сознает несправедливость и неприемлемость мира богатых.

Рассмотрением поэзии Брюсова (до «Urbi et Orbi» включительно) мы проследили путь поэта до того времени, когда старшие символисты достигли своего расцвета, когда появилось на сцене младшее поколение и когда все они вместе объявили себя вершиной человеческой культуры. Но уже в эти годы, казалось бы, бесспорного утверждения русского символизма «вождь» его был, собственно, поэтом, все более и более уходившим в другой лагерь. Явление знаменательное.

Для наших целей нет, однако, необходимости подробно рассматривать последующие книги Брюсова. Отметим лишь некоторые, наиболее характерные позднейшие произведения, показательные как вехи на пути его к революционно-демократической литературе. Так, тема исторического пути человечества как пути прогресса, разрешающегося революцией, получает яркое выражение, в частности, в стихотворении «Фонарики» (книга «Венок»). Здесь не случайно рядом с «фонариками» культуры Египта, Индии, Греции, Рима — революции позднейших веков возникают уже, как «сноп молний», «грядущие огни», которым поэт «молится». В стихотворении «К счастливым» мир «идущих поколений» — это для Брюсова мир, где «вольный человек твердо станет на своей планете»; это «общий дар» завоеванных человечеством «Свободы, Равенства, Братства», осуществленной «Красоты», тайн, открытых «бессонной жаждой знания»… Стихотворение «Хвала человеку» (книга «Все напевы») — это гимн «державному» человеку, его разуму и деяниям, непосредственно перекликающийся с горьковским «Человеком»:

Верю, дерзкий! Ты поставишь

Над землей ряды ветрил.

Ты по прихоти направишь

Бег в пространстве, меж светил.

И насельники вселенной,

Те, чей путь ты пересек,

Повторят привет священный:

Будь прославлен, человек!

Тема культуры связана у Брюсова с темой труда. Труд осмысливается как «суровый», «прилежный», веками завещанный труд «пращуров», который преодолевает жесточайшие исторические испытания («годы и бедствий, и смут»), оставаясь великим и непобедимым, как сама природа («Век за веком», книга «Все напевы»). А в дальнейшем тема эта венчается стихотворением «Работа» (1917, книга «Последние мечты»), где общий труд крестьян, рабочих, интеллигенции объявляется «единым счастьем» людей, отданным Родине:

Великая радость — работа,

В полях, за станком, за столом!

Работай до жаркого пота,

Работай без лишнего счета,

Все счастье земли — за трудом!

Тема поэзии развивается в там же направлении: поэт все более уходит от разных формаций эстетства к народу и его жизни. Это дальнейшее развитие мотива «бегства из алькова» и «возвращения» к людям, с которым мы встретились в «Tertia Vigilia». Яркое свидетельство сказанного — ивестные стихи «Кинжал» (в книге «Венок»), «Служителю муз» (в книге «Все напевы») и другие. Особый же интерес в этом отношении представляет стихотворение «К народу», не случайно, нужно думать, не вошедшее ни в одну из книг ранних лет. Ибо здесь Брюсов (еще в 1905 году) объявляет о своем «уходе» с «корабля» символистов:

Давно я оставил высоты,

Где я и отважные товарищи мои,

Мы строили быстрокрылый арго…

И он оставляет «пестрый плащ скомороха, личину площадного певца», чтобы служить народу — единственному своему «властителю»:

Давно я с тобой, в твоем течении, народ…

Бз тебя я — звезда без света,

Без тебя я — творец без мира…

Ты дал мне, народ, мой драгоценный дар:

Язык, на котором слагаю я песни…

Я — уста, говори, кричи мною…

Наконец, в том же направлении развивается социально-революционная тема. Она получила яркое воплощение в замечательных «Гребцах триремы» (1904), в «Славе толпе» (1905), где связывается с «ослепительным днем» революции, открывающим «дорогу в столетья грядущие». Венчается эта тема стихотворением «Октябрь 1917 года» (книга «Миг»), где опять утверждается единый путь прогресса человечества — путь «святых дат» революций от Брута, 1789 года, декабристов, Парижской коммуны, 1905 года — вплоть до нашей социалистической революции:

Но выше всех над датами святыми,

Над декабрем, чем светел пятый год,

Над февралем семнадцатого года,

Сверкаешь ты, слепительный Октябрь.

Преобразивший сумрачную осень

В ликующую силами весну,

Зажегший новый день над дряхлой жизнью

И, заревом немеркнущим, победно,

Нам озаривший правый путь в веках!

В. И. Ленин постоянно подчеркивал как характернейшую черту либеральной буржуазии и ее интеллигенции их смертельную ненависть к народному движению и страх перед народной революцией. Они, говоря словами из статьи «Гонители земства и Аннибалы либерализма» (1901), всегда «вместо того, чтобы… разжигать готовность и страсть к борьбе», делали как раз другое: ссылались «на будущие жертвы, чтобы отпугнуть от борьбы».

При всех противоречиях мировоззрения Брюсова, при всех его предубеждениях пролив революции, он никогда не страшился ее. Наоборот, он всегда ждал революцию, видел в ней неизбежное и великое будущее:

Но славлю и день ослепительный

(В тысячах дней неизбежный),

Когда среди крови, пожара и дыма,

Неумолимо,

Толпа возвышает свой голос мятежный,

Властительный…

С неуклонным прозрением

Стремится к торжественной цели…

Открывает дорогу в столетья грядущие!..

И пусть народная революция сулит ему гибель, поэт все же ее приветствует:

Но вас, кто меня уничтожит,

Приветствую радостным гимном.

Путь Брюсова проявился, естественно, не только в его поэзии. Он связан и с рядом важнейших биографических фактов, в конечном счете, — с политическим поведением.

В начале 1909 года Брюсов оставляет «Весы», охарактеризовав символизм как «пережиточное, отсталое явление». В 1910 году он объявляет «рабской речью» попытку теургов заново воскресить символизм. В 1915 году, полностью разочаровавшись в империалистической войне, певцами которой оставались почти все символисты, Брюсов переходит в антимилитаристический лагерь и начинает сотрудничать с Горьким в «Летописи». В июле 1917 года, когда контрреволюционная печать предпринимает очередную травлю Горького, Брюсов пишет знаменитый сонет: «Но неизменен в новых бурях света его спокойный и прекрасный лик». Наконец, с приходом Великого Октября окончательно «выломившись» из старой своей среды, Брюсов безоговорочно принимает социалистическую революцию, вступает в ряды партии, становится одним из видных деятелей советской культуры…

В одной из своих автобиографий Брюсов писал: «Я был воспитан, так сказать, с пеленок в принципах материализма и атеизма, Чернышевский, Писарев, Дарвин, Некрасов — вот что было впечатлениями моего детства, вот что создало мое миросозерцание, мою психологию». И далее, незадолго до смерти, осмысливая свой путь к Октябрю, Брюсов сказал:

«Сквозь символизм я прошел с тем мировоззрением, которое с детства залегло в глубь моего существа… Я был среди символистов утилитаристом… И теперь, в последний период моей жизни я вернулся в «дом отчий», — так все это было просто и понятно».

Брюсов с ранних лет «выламывался» из символизма, из тяжкого плена лживой культуры и закономерно пришел в ряды революционного пролетариата.

Путь этот был очень нелегким. Долго Брюсов поклонялся «многим» и разным богам. Оказавшись в центре борьбы двух миров, двух культур, оказавшись, по собственному его слову, «междумирком», он нашел истинный путь после огромных и трудных исканий. В этом была великая школа для него, в этом заключается и сейчас ценный опыт для многих зарубежных интеллигентов. Хорошо сказано самим поэтом о своеобразии его пути к революции и народу:

Я — междумирок…

Мне Гете — близкий, друг — Вергилий,

Верхарну я дарю любовь…

Но ввысь всходил не без усилий —

Тот, в жилах чьих мужичья кровь.

Я — твой, Россия, твой по роду!

Мой предок вел соху в полях.

Люблю твой мир, твою природу,

Твоих творящих сил размах!

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

Поэзия К. Бальмонта

И.Машбиц-Веров

Бальмонт считается крупнейшим представителем старшего поколения символистов. «Королем нашей поэзии», наиболее ярким поэтом в «истории нашего символизма» называл его Ин. Анненский. Брюсов в разные годы писал: «Равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было» (1903); «В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией» (1906).

Бальмонта трактовали как поэта жизнеутверждающего. Ал. Блок, например, так характеризовал его творчество (1907): «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну. Никто не окутывает душу таким светлым туманом, как Бальмонт. Ярко было всегда его солнце…»

В «Русской литературе XX века» (под редакцией профессора С. А. Венгерова, 1915) читаем: «Вся поэзия Бальмонта — неперестающая весна». После «скорбной школы русской поэзии, привязывавшей поэзию к невзгодам общественности»… поэзия Бальмонта «послала на землю отрадную ярость лучей молодого солнца». И вывод: «Главная и основная черта поэтических убеждений Бальмонта — оптимизм… светлое и радостное, какое-то победное настроение проходит золотой полосой через все десять томов его стихотворений».

Сам Бальмонт тоже осмысливал свой творческий путь как путь к свету и радости. В предисловии к первому тому «Полного собрания стихов» (1909) он писал: «Мое творчество началось… с печали, угнетенности и сумерек, началось под северным небом. Но, силою внутренней неизбежности, через жажду безгранного, безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины, подошло к радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу». Перебрасывая, далее, «звенья» от книги к книге, Бальмонт утверждал, что его мечта «создает мост и уходит в вольные, манящие дали. От бесцветных сумерек к красочному Маю… от незнанья к счастью вечного познания, от гнета к глубокому вздоху освобожденья».

Конкретизируя содержание своего «вечного познания», Бальмонт называет «четыре стихии — Огонь, Воду, Землю и Воздух». С ними, заявляет поэт, «неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении». Огонь же — это «любимая моя стихия… Я молюсь Огню. Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастился Огня, тот слит с Мировым» (1904).

Из признания Бальмонта видно, что его «вечное познание» не содержит ничего нового в сравнении с «познанием» всего старшего поколения символистов. Это та же абстрактная «мечта», лишь по-новому варьируемая в метафизически трактуемых «стихиях»; те же иллюзорные поиски утешения от «скитаний по пустынным равнинам и провалам».

К тому же этот новый, созданный Бальмонтом вариант «творимой легенды», вопреки декларации, не выполняет своей роли, по крайней мере, по двум причинам: мотивы скорби, «угнетенности и сумерек» остаются, в сущности, во всем его творчестве преобладающими; а мотивы «счастья», «освобождения», «света» на деле оказываются художественно неубедительными, искусственными. Книги Бальмонта, действительно, образуют «звенья», в них есть «внутренняя неизбежность» единого пути, по путь этот не выводит к «Солнцу». Доказательство — в книгах поэта.

Первая книга Бальмонта-символиста — «Под северным небом» (1894) — имеет эпиграфом строки из Ленау: «Вне страдания божественное недостижимо». И в этом суть книги. Поэт всячески возвеличивает страдания: «Одна есть в мире красота — любви, печали, отреченья и добровольного мученья…» Страдания и скорбь противопоставляются «Солнцу», «Весне» и оказываются единственно «истинными»:

Есть красота в постоянстве страдания

И в неизменности скорбной мечты.

Поэтому с самого начала возникают у Бальмонта совершенно определенные символические образы мира. Это «Болото» (название стихотворения), «нищенская жизнь без бурь, без ощущений, холодный полумрак, без звуков и огня», где «жабы черные… ведут зловещий хоровод». Это мир, где господствуют «Духи чумы» (название другого стихотворения) и «в двери к людям стучат смерть, гибель, страх». Или, наконец, это мир, который «безответен и нем», в котором вечно звучит скорбный вопрос: «Зачем? Зачем?» (название стихотворения), а люди «обмануты, плачут, точно дети».

В этой безысходной тьме возникают у Бальмонта, как и у всех старших символистов, иллюзорные утешения. Поэт ищет освобождешия в «мечтах». Изменчивый и легкокрылый, как «эльф», он «бодрствует», стремясь постигнуть «мир иной… безбрежное, далекое».

Так рождается второй характерный образ Бальмонта, проходящий через все его творчество, — образ поэта-облачка или ветерка, бездумно порхающего над скорбным миром, ищущего счастье в «мигах»: «Я — облачко, я ветерка дыханье».

В книге «Под северным небом» ясно звучит и другой обычный для старших символистов мотив — мотив «утешительной смерти».

«Не верь тому, кто говорит тебе, что смерть есть смерть: она — начало жизни», — возвещает Бальмонт уже во вступительной пьесе сборника. Смерть — «высший свет», «свобода», «лучшей жизни весть».

В других стихотворениях образ смерти возникает в несколько ином плане: она — избавительница от бед жизни, великое забвенье, и поэтому — желанна: «Ты всем несешь свой дар успокоенья… К тебе, о царь, владыка, дух забвенья, из бездны зол несется возглас мой: Приди. Я жду, Я жажду примиренья!..», «Смерть, убаюкай меня!».

Вышедшая через год очередная книга Бальмонта «В безбрежности» (1895) варьирует и углубляет мотивы и образы «Северного неба».

Мы находим здесь уже знакомый образ «клетки познания» (вариант Бальмонта «Пещера»), и это тоже осмысливается не только как роковая ограниченность познания, а как тюрьма, пустыня, тьма, где человек обречен на страдания:

Бесплодно скитанье в пустыне земной,

Близнец мой, страданье, повсюду со мной.

Где выход, не знаю, — в пещере темно,

Все слито в одно роковое звено.

«Освобождением» же от тюрьмы жизни вновь оказываются мечты:

В жизни, кто оглянется.

Тот во всем обманется,

Лучше безрассудными

Жить мечтами чудными!

А эти «чудные» и «безрассудные мечты», в свою очередь, естественно трансформируются в «миги», в «облачко» и т. д.

Вместе с тем, как важнейшее содержание «мигов» возникает тема любви (раздел «Любовь и тени любви»), вернее, сладострастии. «Влюбленной души сладострастье» — это «вспышка счастья, полубожественный сон, несказанные мгновения восторгов безумно святых». Любви поэт жаждет «хотя бы ценой преступлений»: здесь «простимся с добром и со злом». А это приводит Бальмонта, как и других старших символистов, к мотивам демонизма.

Однако основным содержанием книги «В безбрежности» остается безбрежность человеческих мук: отсюда и название. Человек навсегда заключен в свою «пещеру» и никогда не узнает «свет небесный»:

Миллионы, мириады нескончаемых веков,

Мы, отринутые, стонем, слыша звон своих оков.

Мы не знаем, где родится новой истины звезда.

Нами правят два проклятья: Навсегда и Никогда

Следующая книга — «Тишина» — вышла к тридцатилетию поэта (1897). Возраст зрелый. Поэт, однако, остается во власти беспутья. Или, как указывает эпиграф к книге, окруженным тишиной «всемирного молчания».

Действительно, жизнь для Бальмонта по-прежнему — «кошмар», «царство льдов» (названия разделов), где поэт — «дух бесстрастный, дух бесприютный» — хочет «смерти одной». Это все та же «боль Мира», тьма, бессмыслица —

В темноте миллионы теней

Погребальным идут хороводом.

И при свете болотных огней

Исчезает народ за народом.

И не в силах безумцы понять.

Что вращаются в круге замкнутом….

В «Тишине» мотивы, ужe известные нам по «Северному небу» и «Безбрежности», получают дальнейшее развитие.

Прежде всего это относится к мотиву индивидуализма. Человек не только не способен вырваться из тьмы непознанной жизни («Повсюду сказка бледная — загадкой предо мной») — он не способен также познать других людей:

Бессменно одинокая,

Душа грустит всегда,

Душа душе далекая,

Как для звезды звезда.

Однако в своем одиночестве поэт находит не только «грусть». Это противоречивое состояние, в нем есть и радость. Отвернувшись от земли и людей, поэт объявляет себя «за пределами правды и лжи», становится «гением единственным», «стихийным», «светлым», «гением Мечты».

Отсюда возникает, с одной стороны, образ «Нарцисса», «только в себя невозвратно влюбленного» (естественно открывающего путь к темам «демонизма»), а с другой — уже знакомый нам образ поэта-ветерка, живущего «мигами»: «Я вольный ветер, я вечно вею, волную волны, ласкаю ивы».

Более того, в стихотворении «Зов» «миги» объявляются великим «откровением»:

Все, на чем печать мгновенья,

Брызжет светом откровенья,

Веет жизнью вечно-цельной.

Дышит правдой запредельной.

Однако и здесь сразу же обнаруживаются противоречия, разрушающие «вечно-цельную жизнь». Мечты и миги, оказывается, вовсе не всегда спасительны. Так у поэта возникает мысль, что все разновидности его мечтаний на деле лишь отрывают человека от подлинной жизни, от «земли», от «солнца», ведут к «пустоте»:

О, жизни волнение!

О, свет и любовь!

Когда же мы встретимся вновь?

Когда я узнаю не сны наяву,

A радостный возглас: «Живу!»

Мы детство не любим, от Солнца ушли.

Забыли веленья земли.

И, сердце утратив, отдавшись мечте,

Слепые, мы ждeм в пустоте.

«Пена морская», которая «погибнет, сверкая, растает дождем», вот кто «мы, дети мгновенья». И зачем же —

Напрасно

Стремимся мы страстно

К обманной мечте,

К немой пустоте?

Так сам поэт обнажает иллюзорность декларируемого им «счастья». И трагизмом веет от его признания, которое мы вправе отнести ко всему поколению старших символистов:

Пилигрим бесприютный…

Бросив обманы земные,

Я правды Небес не достиг.

Наиболее ярко выразил Бальмонт свой душевный хаос в стихотворении «В лабиринте». Это, по существу, исповедь поэта:

Было много… Сны, надежды, свежесть чувства, чистота,

А теперь душа измята, извращенна и пуста.

Я устал. Весна поблекла. С Небом порван мой завет.

Тридцать лет моих я прожил. Больше молодости нет.

Что же мне еще осталось? С каждым шагом холодеть?

И на все, что просит счастья, с безучастием глядеть?

О, последняя надежда, свет измученной души,

Смерть, услада всех страданий. Смерть, я жду тебя, спеши!

Бальмонт, пожалуй, ярче других обнаружил безысходную противоречивость старшего поколения символистов. Не случайно поэтому основная тема «Тишины» — при всех попытках вернуться к «богу», к «мечте», к «смирению» — страдание мира. И Бальмонт сильнее всего как поэт, искренней всего и правдивей, когда открыто говорит о своей опустошенности, о своем беспутье:

Уж тридцать лет в пустыне я блуждаю…

Нет больше сил стонать среди пустыни…

Точно задвинулись двери тюрьмы,

Душно мне, страшно от шепчущей тьмы.

Хочется в пропасть взглянуть и упасть,

Хочется бога проклясть…

В четвертой книге Бальмонта «Горящие здания» (1900) пессимистические и особенно демонические мотивы («потеря души», «блаженно-извращенные наслаждения» и т. п.) получают наиболее острое выражение. Не случайно даже ближайший друг и в известной мере учитель Бальмонта князь А. И. Урусов писал о «Горящих зданиях»: «Mania grandiosa…кровожадные гримасы… Эпиграфом следовало бы поставить «Изумляю мир злодейством»… Искусство оттенков заменило какое-то гоготание. Книга производит впечатление психиатрического документа».

Итак, распространенная в критике тех лет оценка Бальмонта как поэта-оптимиста совершенно не соответствует, по-крайней мере, его первым четырем книгам. Но, может быть, Бальмонт изменился впоследствии (как, впрочем, утверждает сам: «Из долгих скитаний… подошел к радостному Свету»). В 1903 году вышли две очередные книги поэта: «Будем как солнце» и «Только любовь». Уже названия книг декларируют, по сути дела, приход к «солнцу», к «радости», и на них, собственно, и ссылаются, говоря о «поэте весны», о «поэте с утренней душой». Так ли это?

По мотивам, образам, настроениям, по поэтической структуре, наконец, по времени выхода сборники стихов «Будем как солнце» и «Только любовь» едины и, в сущности, повторяют друг друга. Hет поэтому нужды анализировать обе книги, и мы остановимся на последней, по слову Блока, «более нежной».

Действительно, в целом ряде стихотворений сборника «Только любовь» и даже в ряде разделов (например, «Цветные ткани») Бальмонт стремится воспеть радость жизни, свое «слияние» с живительными стихиями «Огня», «Воздуха» и т. д. Но вот что получается на деле:

О, Мироздатель,

Жизнеподатель,

Солнце, тебя я пою!

Ты в полногласной

Сказке прекрасной

Сделало страстной

Душу мою!

Жизни податель.

Бог и создатель,

Мудро сжигающий — Свет!..

и т. п.

И — далее — несколько другой вариант тех же восхвалений радости «Солнца»:

Тебя мы чувствуем во всем, в чем блеск алмазный,

В чем свет коралловый, жемчужный иль иной.

Без солнца наша жизнь была б однообразной.

Теперь же мы живем мечтою вечно-разной,

Но более всего ласкаешь ты — весной….

и т. д.

Приведенные отрывки из центрального произведения книги («Гимн Солнцу») типичны по своей структуре. И уже по ним видно, что Бальмонт говорит здесь, пользуясь выражением Брюсова, «с притворной страстностью». Это, собствеино, совсем не Бальмонт-поэт. Это — или декларация, выраженная в стиле абстрактной, выспренней и пустой декламации, или лишенная и тени поэзии плоскоперечислительная «информация» о величии солнца, обилующая бесцветными словами («свет коралловый, жемчужный иль иной», «живем мечтою вечно-разной» и канцелярскими оборотами речи» («во всем, в чем»… «но более всего»).

И в дальнейшем — во всех гимнах Огню, Солнцу и т. д. — мы встречаемся, с одной стороны, с той же абстрактной декламацией, с другой — с теми же грубыми прозаизмами и тяжелыми, подчас просто малограмотными виршами:

Без Солнца были бы мы темными рабами,

Вне понимания, что есть лучистый день…

Свой мозг пронзил я солнечным лучом…

Ликует радостно все то,

что ночью было как ничто…

Да, огонь красивее всех иных живых…

и т. д., и т. п.

Все это, несомненно, слабо и плохо.

Бальмонт силен там, где говорит о своих подлинных чувствах, мечтаниях и порывах, о своем, по слову Брюсова, «бессознательном «Я». Мы сказали бы: настроения и чувства интеллигента, разрываемого противоречиями, не принимающего жизни, ищущего какого-то выхода, но не знающего его, утешающегося «мигами», — такова единственная подлинная стихия Бальмонта. Здесь он — поэт, хотя, разумеется, и чуждый нам.

Но когда Бальмонт переходит к темам философского характера, когда он пытается дать «широкие обобщения, выразить глубокую мысль», то здесь он, как правильно отмечает Брюсов, «слабее слабых».

А ведь именно в стихах о счастье, о «Солнце», «Свете», обо всех этих «царственных стихиях», которые он хочет слить с «Мировым» и к которых хочет найти «вечное познание» и «освобождение», — ведь именно здесь Бальмонт выступает со своей философско-пантеистической концепцией. Он хочет дать глубокие «обобщения». Но этого он не в силах сделать, за этим нет его подлинных переживаний.

И тогда вместо «гимнов» жизни получаются «перечисления» общеизвестных, поверху лежащих явлений, вперемежку с риторикой и пышной фразеологией, которые должны прикрыть пустоту.

Кстати сказать, по той же причине Бальмонт вынужден для вящей убедительности своих «гимнов» прибегать к такому примитивному приему, как начертание своих стихий с прописной буквы, и всюду у него — «Огонь», «Свет», «Земля», «День», «Красота». Брюсов очень точно определил пороки «гимнов» Бальмонта: «Его призывы к веселию кажутся вымученными, стихийные гимны — риторическими… Во всех его преувеличенных прославлениях жизни есть что-то намеренное… принужденность языка и чувства… Слишком уж громко и настойчиво твердит Бальмонт о том, что он радостен, свободен и мудр, слишком старается восхвалять веселие бытия, словно боится, что ему не поверят, словно громкими словами хочет опьянить самого себя, подавить в самом себе сомнения».

Но если слабо все, что Бальмонт говорит о «счастье» в стихиях «Земли», «Солнца» и т. п., то, как обычно, поэтически сильны и в этой книге разнообразно варьируемые старые темы: непознаваемость жизни, ее мрак и страдания, мучительность противоречий и иллюзорная радость «мигов». И это составляет основное содержание книги.

О проклятии жизни наиболее обнаженно говорится, пожалуй, в стихотворении «Отречение». Да, жизнь с первого взгляда прекрасна. В ней есть свет, цветы, «много воздуха», великолепные страны, реки, горы, обольстительные женщины, гордая человеческая мысль!.. Но ведь все это — ненастоящее, неистинное, это— «мираж, обман»:

И так как жизнь не понял ни один,

И так как смысла я еe не знаю. —

Всю смену дней, всю красочность картин,

Всю роскошь солнц и лун — я проклинаю!

Поэт настойчиво, вновь и вновь, повторяет: жизнь — обман, ложь, обманны и мечты, мучительны неразрешимые загадки бытия, и поэтому лучше смерть, лучше не жить на земле. И вот перед нами уже не деланно-риторические восторги, а подлинный крик души. «Душно!.. Скучно!.. Последняя черта!» И «светлый» образ певца радости просто исчезает:

Я не прежний веселый, полубог вдохновенный,

Я не гений певучей мечты.

Я угрюмый заложник, я тоскующий пленный,

Я стою у последней черты —

Я устал приближаться от вопросов к вопросам,

Я жалею, что жил на Земле…

Несомненно: приведенные стихи не надуманное, не абстракция. Это глубоко пережитое, правда души поэта. Не случайно центральные разделы сборника «Только любовь», занимающие треть книги, названы «Проклятие» и «Безрадостность». Не случайно, наконец, и то, что в этой, якобы «солнечной» и «нежной» книге, поэт воплотил себя самого в образе… умирающего:

Один я родился, один умираю,

И в смерти живу бесконечно один.

К какому иду я безвестному краю?

Не знаю, не знаю, я — в страхах глубин.

Я знаю, есть Солнце, там в высях, там где-то.

Но я навсегда потерял красоту.

Я мертвая тяжесть, — от вольного лета,

От счастья и света иду в темноту.

Книга «Только любовь», как и все другие книги, написанные Бальмонтом до и после нее, совсем не книги «весны» и «оптимизма». Попытки связать себя со «светом», которого он не знал и по самому существу своего мировоззрения знать не мог, били искусственны и художественно беспомощны. В истории русской поэзии Бальмонт предстает единым в своем творчестве и единым со воем старшим поколением символистов, находясь в кругу того же общего для них пессимистического в отношении к земной жизни мировоззрения, в кругу тех же идей, мотивов и образов.

К 1903 году гегемония Бальмонта кончается и на первое место выступает Брюсов, а также новое, младшее поколение; происходит, по общему признанию, резкий спад творчества Бальмонта. П. Перцов пишет по этому поводу, что после выхода «Urbi et Orbi» и — несколько позже — «Венка» Брюсова «пришел конец гегемонии Бальмонта» и что «в то же время выдвинулись новые первостепенные имена — Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый. Второе поколение символистов выступило на авансцену».

Сам Брюсов в письме к Перцову (1905) писал: «Десять лет Бальмонт царил полновластно в нашей поэзии. Но теперь жезл выпал из его рук… Он — в прошлом». А впоследствии, назвав «вершинные» достижения Бальмонта, Брюсов отмечает: «Со сборника «Только любовь» начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в «Литургии Красоты» (1905) и почти обрывистый в «Злых чарах» (1906). Еще дальше — следовало бесспорное падение… на топкую, илистую плоскость «Жар-птицы». Характерно также, что в 1913 году, на чествовании Бальмонта в связи с его возвращением из эмиграции, Маяковский от имени молодого поколения поэтов заявил, что в их лице Бальмонт сталкивается «с нашей голой ненавистью… Мы слиты с жизнью, вы восходили по шатким, скрипящим ступеням на древние башни и смотрели оттуда в эмалевые дали… Бальмонт — это отжитое».

Наконец, чтобы расстаться с легендой о Бальмонте как о певце весны, жизнерадостности, оптимизма, приведем высказывание Ин. Анненского, старейшего по возрасту поэта и критика-символиста, который считал Бальмонта ярчайшим выразителем своего поколения. В статье «Бальмонт-лирик» Анненский пишет: «Сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою — вот главные тоны нашего «Я». Поэзия же Бальмонта тем и значительна, что она с предельной силой выразила это «Я» в лирике: «Я» — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; «Я» среди природы, где немо и незримо, упрекая его, живут такие же «Я».

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

Образ Иисуса Христа в религиозной лирике Джона Донна

Ю.Л. Хохлова

Образ Иисуса Христа занимает центральное место в цикле религиозной лирики «Divine Poems» («Божественные стихотворения») английского поэта семнадцатого века Джона Донна. В стремлении к полноте изображения Донн обращается к главным событиям земной жизни Христа и, опираясь на Евангелия, рисует Его рождение, чудесные деяния, служение людям, распятие, победу над смертью и вознесение, раскрывает богатство Его характера, воссоздает Его живой облик. К Иисусу Христу поэт обращает возвышенные строки, прославляющие и восхваляющие Его: «The Sonne of glory…» (The Holy Sonnet 15, l. 11).

Цикл сонетов «La Corona» («Венок сонетов») состоит из семи стихотворений, посвященных эпизодам из жизни Христа, которые имеют особое значение для более полного понимания Его жизни, деяний и учения. Сонеты «Annunciation» и «Nativitie» посвящены обстоятельствам рождения Иисуса, «Temple» — детству. В центре внимания поэта не только события из ранней земной жизни Христа, но также разнообразные христианские парадоксы, подчеркивающие Его богочеловеческую природу. Отсюда большое количество метафорических образов, передающих идею бессмертия Бога при перевоплощении Сына в Человека и обращающих читателей к библейскому преданию. Иисус — вездесущее начало земного мира: «That All, which alwayes is All every where…» (Annunciation, l. 2), бесконечность, не имеющая начала и конца: «Immensity…» (Annunciation, l. 14), свет, парализующий силы тьмы и влекущий за собой: «Thou ‘hast light in dark…» (Annunciation, l. 13), «Bright Torch, which shin’st, that I the way may see…» (Ascention, l. 11), Логос (Слово) — созидающее начало всего сущего, в котором сосредоточены жизнь, благодать, истина и слава: «The Word…» (Temple, l. 5). Одновременно поэт подчеркивает и человеческую природу Христа. Трогательная картина рождества Богочеловека, слабость и беспомощность младенца, безмятежно спящего в яслях и своим обликом взывающего к милосердию, внушают читателям умиление и сочувствие одновременно.

За годы служения Иисус творил чудеса, лечил немощных, помогал страждущим, поучал и проповедовал Слово Божие. В своих стихотворени-ях Донн подчеркивает величие деяний Спасителя, значимость Его учения. Он сравнивает в сонете «Holy Sonnet» 11 образы Христа и сына Исаака — Иакова, который, выкупив у старшего брата право на первородство, с помощью обмана получил отцовское благословение (Бытие 27). Заинтересованность в плодах своих усилий и действий, ложь, в результате которой Иаков обрел многие преимущества, противопоставляются земным деяниям Бога, облачившегося в бренную плоть (God cloth’d himselfe in vile mans flesh… — «Holy Sonnet» 11, l.11), принявшего образ слабого человеческого существа, который бескорыстно и искренне озабочен нуждами и бедами всех людей.

Иисус Христос приобрел как многочисленных приверженцев и последователей, верных и близких учеников, так и бесчисленных врагов и недоброжелателей: «In both affections many to him ran…» (Crucifying, l.4). Своим служением Он приближался к завершению великого земного пути, апогеем которого является эпизод распятия на кресте, традиционно толкуемого как искупление грехов всего рода человеческого. Сын Божий принял смерть на кресте, как обыкновенный грешный человек, но тем самым Он возвысил людей.

В религиозной лирике Донна доводится до максимальной выразительности мотив распятия, вбирающий в себя весь ужас этого события в жизни Христа, которая должна пробуждать смешанное чувство сострадания и благоговения (сонеты «Crucifying», «Holy Sonnet» 11, 13, стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «The Annuntiation and Passion»). Крестная казнь не только считалась позорным концом, но и была одним из самых бесчеловечных наказаний, соединявших в себе физическую пытку с нравственным унижением. Донн, используя разнообразные изобразительные и выразительные средства, рисует яркую картину неправедного суда над Иисусом, издевательств и пыток, которым Он подвергся, невыносимых крестных страданий. Делая образ Спасителя практически осязаемым, поэт наделяет Его человеческими чертами, ибо Он мучился, как любое живое существо, разделил с миллионами людей участь страдающих и униженных. Читатели испытывают чувства сострадания при виде мучений Христа, поскольку они восприняты и через душевную муку Девы Марии, стоящей среди людей, которые окружают Голгофу («Good Friday 1613. Riding Westward»).

Но даже страшная смерть на кресте, искупительная кровавая жертва, принесенная ради спасения всего человечества, выражает всю суть личности Иисуса Христа и Его учения. Ведь, согласно библейскому преданию, Он именуется Агнцем (Откровение 13:8). В этом символическом образе, введенном Донном в стихотворения («Holy Sonnet» 16, «Ascention»), выделяются такие качества, как покорность, мягкость, кротость. Даже будучи распятым на кресте, Христос всей своей сутью выражает смирение, сострадание и всепрощение; Его лик не внушает страха, потому что никогда не проклянет человека тот, кто простил врагов своих («Holy Sonnet» 13). Последние слова Христа таковы: «…Отче! прости им, ибо не знают, что делают…» (Лука 23:34).

Любовь, по мнению поэта, является основой существующего божественного устройства, непреложным законом человеческого существования:

Thy lawes abridgement, and thy last command

Is all but love; Oh let this last Will stand

(Holy Sonnet 16, ll.12-14).

Стихотворные строки повторяют слова Иисуса, обращенные к апостолам: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Иоанн 13:34), и перерастают в проповедь любви и милосердия к ближним. Ведь Христос победил смерть и тлен, но победил их силой духа, силой своего сердца, но не насилием, а терпением, всепрощением и любовью. Так получается, что истинная вера неотделима от человечности.

Великий земной путь Иисуса Христа не закончился на кресте. Его воскресение и вознесение — события по своей природе чрезвычайные, придающие человеческой жизни и глубокий, отрадный смысл, дарующие надежду на духовное возрождение людей (сонеты «Resurrection», «Ascention», стихотворения «Good Friday 1613. Riding Westward», «Resurrection, imperfect»). Иисус Христос — Сын Бога (Sonne) — часто отождествляется с солнцем (Sunne), источником света (Откровение 21:8,22,23, 22:5). Данная аналогия, использованная Донном («Ascention», «Good Friday 1613. Riding Westward»), позволяет ему проводить параллель между восходом солнца и рождением и возвышением Христа, между заходом солнца и крестной смертью. В стихотворении «Resurrection, imperfect» находит дальнейшее развитие этот образ. Поэт противопоставляет солнце, освещающее самые потаенные уголки земной поверхности, Христу, который добровольно отдал себя во власть смерти и богочеловеческой силой восторжествовал над ней, заставив отступить даже пламя ада, даровав людям свободу и спасение, сокрушив власть Сатаны. Тем самым Донн подчеркивает превосходство Иисуса над небесным светилом, торжество Его идей в мире.

Благодаря использованным художественным средствам в лирике Донна создается емкий и глубокий образ Иисуса Христа. Христос понимается не только как Вседержитель, но и как предельно авторитетный наставник, пылающий любовью ко всему роду человеческому, облегчающий его страдания, жизнь и смерть которого полностью сливаются с Его всеспасающей миссией. Взгляд Донна оказывается прикованным к Богочеловеку, который мыслится близким и понятным. Именно к Нему обращается поэт с просьбой провести его по жизни. В духовном опыте общения с Христом он черпает силу любви и милосердия. По его мнению, только внутренняя связь со Спасителем может производить преображение в человеческой личности, стремящейся к нравственному совершенствованию и духовному очищению; через Него человек может понять, постигнуть, почувствовать, увидеть свое богоподобие.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://filosof.historic.ru

Словарные фантомы

В. В. Шаповал

2002

В последнее десятилетие вышло немало словарей, которые расширяли наше представление о малоизвестных или социально ограниченных формах устной русского речи. Достигнутые успехи позволяют заключить, что «общие закономерности, периодизация, тенденции функционирования и стратификация русской сниженной лексики (т.е. арго, жаргона, сленга и мата) уже достаточно всесторонне изучены, прежде всего социолингвистами» (Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой сл. русского жаргона. СПб., 2000. С. 5). При этом многими специалистами справедливо отмечается «разнородность и разнокачественность» источников и указывается на необходимость особо тщательной их проверки.

Ниже я хотел бы рассмотреть уникальные случаи, которые не всегда или не вполне укладываются в схемы проверки данных, разработанные в традиционной текстологии и источниковедении. Для подобных явлений существуют термины ложное слово, слово-призрак и др. Думается, в сфере таких лексических недоразумений наряду с классическим случаем (ошибками в тексте, принятыми за чистую монету позднейшим переписчиком и/или читателем) можно выделить особую группу словарных фантомов, которые возникли под пером составителей словарей. Специфика словаря как текста приводит к тому, что слово, стоящее «с правой стороны», наиболее подвержено воздействию ошибок: во-первых, это зачастую малоизвестное слово, потому оно и является толкуемым, во-вторых, слово, поставленное в алфавитный ряд, скорее всего не встретится в словаре второй раз, то есть ошибка, раз возникнув, может быть исправлена только на основе внешних источников. Сам словарь не только не обладает ресурсами для исправления слова, но уже самим фактом помещения слова справа подтверждает выбранное написание слова и символически узаконивает его существование. Если мы говорим о периферии словарного состава русского языка, то есть жаргонной и сниженной лексике, то указанные опасности заметно возрастают. Словари жаргона вообще ориентированы на отбор редких слов, а среди них и слов необычного вида. Кроме того очевидно, что трудно представить себе эксперта, который одинаково глубоко вник в специфический и изменчивый неформальный словарь различных групп артистов, библиофилов, бизнесменов, воров, картежников, коллекционеров, компьютерщиков, кришнаитов, летчиков, милиционеров, моряков, наркоманов, политзаключенных, реэлторов, спортсменов, хиппи, школьников и т.д. Поэтому составителю словаря, как правило, требуется приложить немало целенаправленных усилий, чтобы преодолеть, так сказать, обаяние жаргонной экзотики и «презумпцию реальности» уникального слова, заявленного в источнике, даже если его описание вызывает законные сомнения.

Далее предлагается несколько примеров лексических фантомов, возникших в современных русских жаргонных словарях: 1) скрин ‘ночь’ < ‘сундук, ларь’; 2) лашла ‘недуг; враг, недруг’ < лепила ‘врач’; 3) тута ‘уныние’ < туга ‘уныние’; тута ‘наркотики для инъекций’ < латинское gutta ‘капля’; 4) небуди ‘кровный враг’ < цыганское (Цент. Европа, из слав. языков) narody ‘побратимы’; 5) пламена ‘мех’ < цыганское (Цент. Европа, из слав. языков) plamena ‘мехи кузнечные’.

Скрин ‘ночь’ < ‘сундук, ларь’

В 4 известных мне словарях описано слово скрин ‘ночь’ (Мильяненков Л.А. По ту сторону закона. СПб., 1992. С. 233); с пометой ин[оязычное] (Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. — Одинцово, 1992. С. 226; Балдаев Д.С. Словарь блатного жаргона. М., 1997. Т. II. С. 43); с пометой угол[овное] (Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 544). Происхождение слова неизвестно. Сравним однако: скринъ м., скринка ж., -ночка, стар[инное,] … укладка, сундукъ… (Даль В. И. Толк. сл. Т. IV. С. 209). У Даля приведены три варианта слова, третий (уменьшительное производное женского рода) дан сокращенно: -ночка, в современном словаре могла бы стоять сокращенная запись с тильдой (~): *скри|н, ~нка, ~ночка. Очевидно, часть слова после тире приняли за толкование *ночка. Позднее уменьшительность толкования, надо полагать, показалась стилистически неуместной, поэтому ее убрали. Выяснение целей включения выписки из словаря Даля в словарь современного криминального арго в статусе самостоятельного слова относится к задачам реконструкции ситуации, в которой собирались словарные материалы. Независимо от успехов в этом направлении, уже ясно, что слово скрин в значении ‘ночь’ является словарным фантомом, возникшим на основе выписки из словаря Даля, произвольным образом трансформированной.

Лашла ‘недуг < враг, недруг’ < лепила ‘врач’

Я почти уверен, что никто не слышал слова лашла ‘враг’, однако в словарях оно документировано довольно солидно. Впервые, видимо, оно напечатано в 1979 г. (Воривода И.П. Сборник жаргонных слов и выражений. Алма-Ата, 1979; перепечатано в: Собрание русских воровских словарей. Нью-Йорк, 1983. Т.4. С. 174; обзор источников дан в: Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 311 и др.).

Второе значение ‘болезнь, недуг’ в последнем словаре возникло в результате опечатки, ср.: лашла (без ударения) враг, недруг (Словарь, 1992. С. 126; Балдаев Д.С. Ук. соч. Т. I. С. 224); с пометой угол[овное] ‘2.Болезнь, недуг’ (Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 311). Итак, толкование ‘недруг’ в результате утраты буквы «р» превратилось в ‘недуг’, а затем было дополнено синонимом ‘болезнь’.

Минский словарь 1994 года неожиданно дал подсказку, которая помогла в общих чертах восстановить историю ошибки: лашла ‘врач’ (Щербакова О.И., Бруева Е.Т. Социально-корпоративная лексика. Минск, 1994. С. 104). Дело в том, что смешение рукописных г и ч — чрезвычайно распространенная ошибка, поэтому дистанция между толкованиями ‘врач’ и ‘враг’ оказывается критической. Версия о том, что лашла — это искаженное лепила казалась мне перспективной, однако она не могла бы быть обоснована без промежуточного свидетельства, представленного в минском словаре.

Попробуем к столь противоречивому материалу подойти с набором тех процедур, которые дают хорошие результаты при анализе списков древнерусских источников. «Всякий печатный текст… мы можем рассматривать как список произведения» (Лихачев Д.С. Текстология. М.-Л., 1962. С. 430). Сравнение разночтений на букву «Л» в ряде указанных изданий дало следующий результат. Несмотря на то, что толкование ‘врач’ представлено только в одном, да к тому же довольно позднем и географически периферийном «списке», — сказали бы мы, будь перед нами древняя рукопись, — у нас есть веские основания считать это толкование более ранним, то есть исходным. Ведь в том же круге источников в значении ‘врач’ наряду со словом лашла регулярно встречается слово лепила. Реальность последнего можно легко подтвердить наблюдениями над живой речью. Использовалось оно и в художественных текстах нашего времени.

Графический анализ убеждает нас в том, что разночтения, затронувшие форму написания заглавного слова лепила, могут быть объяснены смешением близких по начертанию букв и сдвигом границ между буквами. Явление редкое в уставе и полууставе, но читателей скорописи этим не удивишь. Явление невозможное в печатном тексте, но все словари проходят через стадию «рукописной сборки». Надо сказать, что на этой стадии (в виде картотеки) словари особенно уязвимы.

Часть слова лепила (буквы 2, 3, 4) может быть прочитана и, далее, скопирована по-разному. Так называемое графическое «переразложение» элементов между буквами может дать такие, например, «очитки»: *лагила, *лапела, *ласила, *лашла и т.д. Тот факт (а это несомненный факт, ибо он уже подтвержден непреднамеренным «экспериментом» с участием десятков составителей словарей, криминалистов и лексикографов, то есть людей не только профессионально зорких, но и весьма недоверчивых), что замещение слова лепила словом лашла не вызвало ощутимых протестов (слово не вычеркивалось при переиздании), говорит о том, что «вчитывание» этого нового варианта в петли рукописного лепила многим показалось правдоподобным и даже правомерным. При этом е и первый элемент буквы п образовали а, а второй элемент п и и были сложены в ш.

Таким образом, лашла — это лексикографическая мнимость, словарный фантом. Есть все основания внести эту словарную «очитку» за ее небывалую стойкость в историю жаргонных наименований лепила, лепило, лепушок ‘врач, санитар’, возникших в речи как вольная трансформация слова лепком, липком ‘то же’ (Словарь, 1992. С. 126-7). Все они как будто связаны с лепить. Однако это народная этимология. Связь показалась органичной, поскольку лекарь, по мнению творцов жаргона, то пластыри, то «горбатого лепит», то есть ‘врет’. (Ср. врач — исторически производное от врать ‘исполнять заговор’.) Всё это — просторечные замены слова лекпом ‘лекарский помощник’. Рядом с этими народно-этимологическими переоблачениями наименования представителя (обычно младшего) медперсонала должно соседствовать описание лексикографического казуса: «лашла ‘враг’ — мнимое слово, неверно прочитанное лепила ‘врач'».

Не исключено, что среди описок-очиток это своеобразный рекорд. Все-таки 4 буквы из 10 (слово и толкование) — это сорок процентов.

Тута ‘уныние’ < туга ‘уныние’; тута ‘наркотики для инъекций’ < *гута < gutta (лат.) ‘капля’  тута, -ы, ж. 1.Угол[овное]. Уныние, грусть, тоска. 2.Нарк[отическое]. Наркотики для инъекций (Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 604). Первое значение впервые появляется в тех же трех словарях, где отмечено и слово скрин ‘ночь’ (Мильяненков Л.А. Ук. соч. С. 252; Словарь, 1992. С. 250; Балдаев Д.С. Ук. соч. Т. II. С. 89). Якобы уголовное тута сравнимо с описанием сомнительного слова у Даля: тута? ж., кал[ужское,] уныние, тоска, грусть, скука (Ак[а]д[емический] Сл[о]в[арь,] не туга ли?) (Даль В. И. Толк. сл. Т. IV. С. 445). Это, как предполагал Даль, искажение народного туга. Видимо, прямо из словаря Даля оно и было списано в жаргонные словари.

Второе значение ‘наркотики для инъекций’ приводит нас к исходному жаргонному гута, гута-густрица ‘желудочные капли, содержащие опий’, искаженному в тута ‘наркотики для внутренней инъекции’ (Толк. сл. угол. жаргонов. М., 1991. С. 44, 179 и др.), от лат. мед. gutta gastrica ‘капли желудочные’, из которых варится примитивный наркотик для инъекций. Ложное прочтение gastrica как g[U]stri[TS]а стало возможно в некачественной рукописной копии (смешение а — и). Кроме того, чтение с всегда как [ц] характерно для славянских и прибалтийских алфавитов. Похоже, в одной словарной статье встретились два словарных фантома, случай уникальный.

Небуди ‘кровный враг’ < цыг. (Цент. Европа, из слав. языков) narody ‘побратимы’

Слово небуди ‘кровный враг’ фигурирует все в тех же трех словарях, где за жаргонные слова выдаются замаскированные выписки их Даля. Оно дано с пометой м[ежду]н[ародное] (sic!) (Мильяненков Л.А. Ук. соч. С. 177) и с пометой ин[оязычное] (Словарь, 1992. С. 153; Балдаев Д.С. Ук. соч. Т. I. С. 275). В виде «небуди, неизм[еняемое], угол[овное] ‘кровный враг'» со ссылкой на те же источники оно перешло в «Большой сл. русского жаргона» (Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. СПб., 2000. С. 382).

Любопытно, что в немецких словарях, описывающих криминальный жаргон Gaunersprache, читаем: Nebudy ‘Blutsfreunde [побратимы (мн. ч.)]’ (Wolf S.A. Woerterbuch des Rotwelschen: Deutsche Gaunersprache. — Mannheim, 1956. № 3831). Предположительно, это слово было переведено на русский слишком буквально *кровный друг, (Blut ‘кровь’, Freund ‘друг’), а потом «отредактировано» в соответствии с преобладающей сочетаемостью прилагательного кровный как кровный враг.

Хотя у З.А. Вольфа слово (кстати, приведенное только во множественном числе) не имеет этимологического комментария, я рискнул бы сопоставить его с синонимом, представленным в тех же русских источниках, но только в единственном числе: народос, -а, м., угол[овное] ‘приятель, товарищ’ (Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 376 и др.). Это тем более уместно, что и в словарях немецкого жаргона оно имеется: Narodos ‘Freund [друг]’ < цыганское (Wolf S.A. Op. cit. № 3798). Слово Narodos не случайное напоминает славянское народ. Оно было заимствовано в некоторые цыганские диалекты Центральной Европы и приобрело значение ‘друг из местного народа, приятель из не-цыган, побратим’.

Теперь обратимся к слову Nebudy. Если вслед за чешским и словацким принять в качестве исходной форму множественного числа Narody (со знаком долготы над а), то изолированная форма множественного числа Nebudy может быть объяснена как результат ошибочного чтения слова Narody. А именно: первая петля рукописного а отождествлена с е, гипертрофированный знак долготы-ударения в связке со вторым элементом а и первой петлей ч-образного немецкого строчного r были ошибочно собраны в букву b, а остаток r и первый полуовал о опознаны как u.

Таким образом, слово небуди ‘кровный враг’, отраженное в 4 русских словарях, — это словарный фантом второго порядка: 1) исходное «немецкое» Nebudy — фантом, возникший под пером полицейских лексикографов, 2) небуди, сконструированное на его базе в русских жаргонных словарях, приобретает к тому же невероятное толкование, антонимичное исходному, и грамматическую характеристику (единственное число), противоречащую заявленной для исходного слова-фантома (множественное число).

Пламена ‘мех’ < цыг. (Цент. Европа, из слав. языков) plamena ‘мехи кузнечные’

Словарная статья пламена, -ы, ж., угол[овное] ‘мех, меха, меховые изделия’ (Мокиенко, Никитина. Ук. соч. С. 439) содержит отсылки к тем же 3 словарям: пламена ‘мех’, с пометой м[ежду]н[ародное] (sic!) (Мильяненков Л.А. Ук. соч. С. 195); ‘мех, меховое изделие’ с пометой ин[оязычное] (Словарь, 1992. С. 176; Балдаев Д.С. Ук. соч. Т. I. С. 320).

Как и многие другие слова с подобными пометами, это слово имеет параллель в немецких словарях Gaunersprache: Plamena ‘Blasebalg’ [мехи кузнечные] (Wolf S.A. Op. cit. № 4221). Как и предыдущее Narodos, оно не отражает специфического криминального понятия, а было взято в немецкий словарь из цыганского диалекта, видимо, просто для полноты коллекции. Кроме того, довольно очевидна его связь с формой множественного числа славянского слова пламя (чешское, словацк. plamen и проч.). Ошибка в толковании в русских словарях возникла в связи с заменой мехи (кузнечные) на меха (предметы одежды). От словаря к словарю в процессе «стилистической шлифовки» эта ошибка обставлялась все большим числом пояснений, не оставлявшим пути назад: мех > мех, меховое изделие > мех, меха, меховые изделия.

Для «пополнения» ряда русских жаргонных словарей был использован неустановленный словарь немецкого криминального жаргона (Gaunersprache). Это был, предположительно, словарь, помещенный в третьем томе издания: Bauer, Guenter: Moderne Verbrechensbekaempfung. Luebeck, 1970. Bd. 1-3. Именно это издание упоминается в словаре Лев Мильяненкова. Однако третий том оказался недоступен.

Как и в случае с выписками из словаря Даля, обнаруживаемыми в тех же источниках (Мильяненков Л.А. Ук. соч.; Словарь, 1992; Балдаев Д.С. Ук. соч.), вопрос о цели этих экзотических выписок из немецкого словаря (на него ответа нет) следует отделить от вопроса о причинах превращения их в слова якобы русского жаргона. Включение было поэтапным. Лев Мильяненков в 1992 г. приводит эти слова в качестве образчика «международного жаргона преступников», не имевшего — как он указывает — хождения в СССР. К сожалению, уже в этом словаре они были даны в общем алфавитном порядке. В двух других словарях они получили помету «иноязычное» (из языков народов СССР). В дальнейшем эти пометы были заменены пометой «уголовное», то есть стали полностью равноправны с другими жаргонными словами, приведенными не только в этих, но и ранее во многих других словарях. Ясно, что все пять рассмотренных слов — это словарные фантомы. Этих слов не существует, несмотря на то, что их описание производит впечатление полноценной словарной статьи со всеми необходимыми элементами.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://rusjaz.da.ru/