Автор: admin

Образы революции у А. Белого и А. Блока 

Символ, аффект и мазохизм

Игорь Чубаров

Революция и Блок в моих фантазиях – обратно пропорциональны друг другу…

Андрей Белый

Постановка вопроса

Третий том мемуаров А. Белого «Между двух революций» начинается юмористическим анализом его «психогенетических» различий с А. Блоком: «“Боренька” рос “гадким утенком”; “Сашенька” — “лебеденочком”; из “Бореньки” выколотили все жесты; в “Сашеньке” — выращивали каждый “пик”… “Сашеньку” ублаготворяли до… поощрения в нем вспышек чувственности; “Боренька” до того жил в отказе от себя, что вынужден был года поставлять фабрикаты “паиньки” — отцу, “ребенка” — матери, так боявшейся “развития”, косноязычный, немой, перепуганный, выглядывал “Боренька” из “ребенка” и “паиньки”; не то чтобы он не имел жестов: он их переводил на “чужие”, утрачивая и жест и язык; философией младенца стало изречение Тютчева: мысль изреченная есть ложь; от “Саши” мысли не требовали; поклонялись мудрости его всякого “вяка”!» [1]

Любопытно, что Белый обращается здесь к своей семейной истории вовсе не для того, чтобы провести сравнительный психоанализ или доказать превосходство своей поэзии над блоковской, а для того, чтобы всерьез разоблачить псевдореволюционность Блока, объясняя его отношение к революции «неизжитым барством», которое в том культивировали с самого детства его домашние.

По мнению Белого, поэзия Блока посвящена почти исключительно субъективным переживаниям, в которых он неизменно совпадает с самим собой, и прямого отношения к проблемам социальности, касающимся «другого» и «других», не имеет.

Собственную «революционность» Белый выводит из сложной семейной ситуации, в которой он рос, из конкуренции между матерью и отцом за способы его воспитания, за образы, в которых они хотели его видеть, но которые, к сожалению, резко не совпадали друг с другом. Все это затруднило Борису Бугаеву овладение языком, получение социальной идентичности, субъективности, но зато позволило обрести некоторую дистанцию по отношению к властной субординации, принимаемой традиционно сформировавшимся субъектом как нечто само собой разумеющееся.

В текстах последнего периода его творчества Белый неоднократно намекает на особый характер психогенеза, который позволил ему увидеть как бы со стороны бессознательные допущения, скрытые для большинства людей его круга и существенно определявшие способы коммуникации, дискурсивные и эстетические стратегии этого круга. В большинстве исповедуемых его современниками философских учений, теорий искусства, художественных манифестов он обнаруживал только условности, определенные властным интересом конвенции, в рамках которых и осуществлялось скоротечное социальное признание авторов и адептов этих различных доктрин. От решения и даже постановки актуальных социальных проблем они-де были бесконечно далеки. В отличие, надо понимать, от творчества самого Андрея Белого.

Но можно ли доверять самоаттестациям самого Белого — эксцентрика, штейнерианца, автора фантасмагоричных романов и весьма патетических стихотворений? Тем более что большинство его «социально нагруженных» вещей (и прежде всего «Петербург») повествуют преимущественно об отношениях ближайших родственников: жены и мужа, отца, матери и сына, сестры и брата и т.д., в то время как наиболее известные произведения Блока, напротив, переполнены социальными универсалиями, такими, как «Россия», ее «судьба» и т.п.

Известной пристрастностью Белого к Блоку (действительно носящей во многом личный характер) можно было бы и пренебречь, особенно имея в виду тот суровый приговор «социальности» его работ, который ему в свое время вынесли не только профессиональные революционеры вроде Каменева и Троцкого, но и братья по цеху.

Так, рецензируя романы Белого в «Современных записках», В. Ходасевич настаивал, что декларируемым в них социальным мотивам [2] сама проза Белого просто не релевантна: «События, рассказанные в “Московском чудаке” и в “Москве под ударом”, так разительно неестественны и неправдоподобны, что уж конечно они не могли разыграться ни в дореволюционной, ни в послереволюционной [жизни], ни в русском, ни в каком ином, ни в буржуазном, ни в небуржуазном человеческом сообществе. Именно по своей нечеловечности они не могут ничего пояснить в человеческой истории; они не подтверждают и не опровергают ни разложения, ни образования никакого быта, потому что они просто не были» [3].

Подобное понимание отношения произведения искусства и социальной реальности странно слышать из уст поэта — последний пассаж вообще мог себе позволить разве что П. Струве, не допустивший в свое время «Петербург» к публикации. Тем не менее, по какой-то филологической иронии, Ходасевич считается даже инициатором психоаналитического подхода к творчеству Белого. Но что может объяснить наблюдение, что персонажи романов Белого похожи на его родителей и на него самого? И даже если они, как пишет Ходасевич, в качестве таковых «домашних дел» имеют отношение не к «судьбам России», а к психоаналитическим комплексам — «отцеубийства», «предательства», «мании преследования» и т.д., — то почему все же не признать за ними некоторой «социальной значимости»? Хотя, может быть, не в столь непосредственном виде, как это представлял сам Белый в некоторых своих Предисловиях и теоретических статьях? [4] Например, в предисловии к поэме «Христос воскрес», отводя слишком грубые интерпретации, он писал как о том, что мотивы «индивидуальной мистерии» преобладают в ней над политическими мотивами, так и о том, что «события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной души».

Ниже мы намерены предложить опыт психобиографического анализа этих «движений», в том объеме, в каком они приобретали у Белого художественную форму, одновременно оценивая правомочность его претензий к «революционности» А. Блока.

Г.Г. Шпет как стиховед

Неожиданную поддержку социальной вменяемости произведений Белого, причем в интересующем нас направлении, еще в 1920-е годы оказал Г.Г. Шпет — философ, которого трудно заподозрить в какой-либо личной пристрастности и тем более отрешенности от революционных процессов в России. В первом выпуске своих «Эстетических фрагментов» — работе, которая, кстати, одной из первых в России отметила поворот европейской философии от традиционных метафизических тем к проблематике ценности, смысла художественного творчества и т.д. [5], — он противопоставил поэму Белого «Христос воскрес» «Двенадцати» Блока как раз по адекватности воспроизведения в поэзии вектора революционных изменений социальной действительности.

Согласно эстетической теории Шпета, художник, хотя и не творит действительность, а только подражает ей и воспроизводит ее в своих произведениях, ранее других способен увидеть новое, выразить и поддерживать его существование. Тем самым предоставляется материал для рефлексивной и практической деятельности, которая также оказывается направленной на культивирование этого нового. Смысл искусства состоит, таким образом, в том, чтобы одновременно увидеть и утвердить права нового в изменяющемся мире. То есть не просто выявлять сущность социального как региона неподвижного природного бытия и образно запечатлевать его, но провоцировать социальный мир к непрерывному изменению художественными средствами.

В этой связи Шпет критикует Блока за близорукость, связанную с непониманием онтологического статуса революции. Он считает ошибкой видеть за революцией некое бытие и определяет ее онтологический статус как «фиктивный». Революция характеризуется кратким временем «между», после которого остается только то, что не сгорело в ее «очистительном пламени». В понимании природы революции Шпет не идет дальше общих мест (квази)марксистского дискурса рубежа веков, но и этого ему достаточно, чтобы настаивать на псевдореволюционности «Двенадцати».

В частности, Шпет указывает на несоответствие между профетизмом «Двенадцати» и иронией Блока над старым бытом и старой сущностью России, которую будто бы нельзя переплавить никакой революцией, никаким искусством [6]. По мнению Шпета, профетические видеґния Блока (в противоположность феноменологическим виґдениям) имеют философским источником понимание социального бытия как неизменного квазиприродного региона реальности, за покрывалом которого скрывается его неподвижная платоновская «сущность», или гегелевская «идея».

Тема «покрывала майи», за которое Блок, по словам Шпета, вынужден был заглянуть под влиянием «нашего преступного любопытства», действительно активно обсуждалась русскими символистами в начале века, при этом искусство понималось как средство преодоления платоновского двоемирия [7]. Но Шпет считал ошибкой искать за реальностью, в которой мы живем, еще какой-нибудь верхний или нижний этаж, где мог бы располагаться ее смысл. Смысл, по Шпету, конституируется исключительно в области внешнего, в качестве социальной цели-назначения всех вещей, с которыми мы только имеем дело: от любого материального орудия до «слова», «языка», человеческого «я» и т.д. Поэтому Шпет и упрекал Блока в притворном отказе от «внешности» и подмене ее «изгибов» и «теней» — как некоторых смыслонесущих эффектов поверхности — глубинным платоновским смыслом, выраженным символически.

При этом, по достаточно ироничному наблюдению Белого, Блок сохранял «максималистическую реалистичность» на другом уровне — уровне означающих знаков. Но это только усугубляло, по Шпету, ложность его символизма. По его словам, «внешность» понималась Блоком не как знак некоторой цели, задающей направление изменений действительности, а как символ некоей неподвижной сущности, неизменной природы, старого российского житья-бытья, в котором «Петька Катьку полюбил».

В отношении религиозно-революционных образов это означает, что они сразу приобретают у Блока сугубо иллюстративный, декоративный характер. Например, снежная метель — это образ-символ революции, Христос — ее благословитель и высочайшее алиби, а красноармейцы — апостолы. Хотя Белый и называл подобное понимание «Двенадцати» идиотическим, для Шпета отгадка здесь в образе «пса голодного» — символа старого мира, в революционное преображение которого Блок не склонен был верить. На тогда Христос действительно оказывается чисто декоративным элементом поэмы, слишком сентиментальным, слишком связанным с полученным Блоком с «малолетства» (как пишет Шпет) религиозным воспитанием — то есть не трагичным, не ироничным и не абсурдным символом [8]. Все упомянутые образы функционируют у Блока в качестве аллегорий, у них нет никакого самостоятельного измерения смысла — он целиком размещается в означаемом.

По мнению Бухарина, в образах Блока вообще выразился лишь банальный интеллигентский страх перед революцией и ее социальными последствиями. Отсюда якобы и желание ее заклясть, эстетизируя ее протагонистов, пытаясь огородить себя псевдосимволами и отгородиться от ее спонтанного развития и распространения (доклад на I Съезде советских писателей).

К слову сказать, на бытовом уровне поэтическая стратегия Блока сработала — он шокировал своим революционизмом благопристойных либералов и смог временно защитить себя от швондеров [9]. Но в контексте литературного процесса его поэма «Двенадцать», несмотря на революционное содержание, многими современниками рассматривалась именно как конец, завершение прежнего этапа развития культуры (например, в статье «Судьба Блока» Б. Эйхенбаума).

Поэтому Шпет и назвал Блока «искупительной жертвой» неоправданного любопытства любителей изящной словесности, часто требующих от поэзии большего, чем она способна дать, — представить то, что можно только помыслить. Шпет, как истинный гуссерлианец, напоминает здесь о феноменологических запретах — воздержании от экзистенциальных полаганий на основе субъективных (обусловленных социально-экономическим положением субъекта) видeґний. Та разрушительная действительность революции, которая в начале 1920-х годов была доступна уже не только мистическим видeґниям, но и простому глазу, представлялась Шпету скорее фикцией, не способной закрыть преобразующей социальной перспективы. А показная революционность Блока вела, по его мнению, только к подмене поэтического виґдения нигилистическим ничто, которое, как показал уже Ницше, прочно обосновалось в политическом бессознательном европейской культуры еще в конце XIX в. [10]

История показала, что пессимизм Блока был во многом оправдан, но для радикальных интеллектуалов 1920-х годов ситуация выглядела по-другому. Они так или иначе надеялись на осуществление тотальной революции во всех областях человеческой жизни. Поэтому Шпет и предпочитал Блоку Белого, который грезил об «углублении революции до революции жизни, сознания, плоти и кости, до изменения наших чувств, наших мыслей, до изменения нас в любви и братстве» [11].

Речь шла, разумеется, не о той революции, которая произошла 25 октября 1917 года в Петрограде, а о ее вечной возможности. Ведь можно даже «принимать» революцию, подобно Блоку — навешивая поэтические символы на ее якобы завершенность или, наоборот, на превратное исполнение ее задач, эстетизируя псевдобытие революции, — а можно непрерывно революционизировать само искусство, а уже через него и пресловутое бытие социальное.

Отсюда идет принципиальное отличие в понимании символизма у Белого и Блока. Используя словарь Белого, можно сказать, что Блок был реактивен и реакционен в своем символизме, Белый же, напротив, революционен, потому что имел дело не с состоявшимися — «обставшими» — явлениями, а со становящимися, не прекращающими своего развития феноменами [12].

Для Белого нет никаких еще вещей, кроме его символов, вернее, никаким иным, кроме символического бытия, его вещи не обладают. И поэтому именно Белому, а не Блоку удалось, по мнению Шпета, напророчить воскресение «Великого Пана» в русской истории — общественное и культурное возрождение. Несмотря на обилие религиозных символов в поэме «Христос воскрес», ее главная идея, по словам Шпета, вполне реалистична и социалистична. «Белый тут уже не “символист”, ибо понимать это нереально — значит отказаться от надежд здесь, в реальном, значит остаться с им же испепеленным действительным прошлым, не настоящим», — пишет он перед обширной цитацией из поэмы про «глубины», «народы» и «синероды» [13].

Мы сталкиваемся здесь с характерным для философов примером противоречия между исповедуемой ими эстетической теорией, зачастую достаточно консервативной, и не контролируемыми ею до конца личными художественными пристрастиями. Когда Шпет пишет о безобразном Пане как скрытой красоте нового мира, которую только художник способен вывести на уровень восприятия и сделать доступной для многих, то под эту фигуру можно легко подвести искусство русского авангарда, как вышедшее на поверхность безЧбразное. Ведь именно русский авангард являлся альтернативой метафизической психологии искусства, выступив против подмены «углубления во внешнее углублением “в себя”», которая имеет место в различных версиях так презираемой Шпетом «переживательной философии» [14].

Но сам Шпет, как известно, относился к авангардистам и футуристам крайне настороженно, несмотря на личную дружбу с Кандинским и поддержку его идей при основании Государственной академии художественных наук (ГАХН) в том же 1922 году. Следовательно, в данном случае налицо конфликт между манифестируемым в теории желанием «реализма» и реальным наслаждением от восприятия новых форм в искусстве, то есть чувственным их предпочтением. Конфликт этот заходил, как мы видели, так далеко, что Шпет даже окрестил Белого «реалистом», а Блока «мистиком». Но насколько ответствен Белый за оптимизм Шпета, увидевшего в поэме «Христос воскрес» альтернативу исторически реакционным «Двенадцати»?

Символ как фетиш

Символическая суппозиция как прием, на котором остановилась эстетика Шпета, оценивалась Белым как риторическая «обманка», характерная скорее для символизма Блока, Вяч. Иванова и др. И поэтому если Шпет и был прав в отношении Блока, то к Белому он оказался как бы вдвойне пристрастен — он любил его творчество, но не за то, за что хвалил. Белый никогда не был реалистом, ибо его символизм не сводился к sui generis suppositio и поэтому никогда не противопоставлялся реализму на этом основании [15]. Вообще Шпет полагал, что поэт идет от идеи к образу, а затем к аффекту, как последующей эмоциональной реакции на образ.

Самому Белому была ближе аффективная генеалогия образа-символа и адекватность эмоционального его воздействия на читателя. Он пытался идти не от некоего происшествия и его «идеи», привлекая затем различные миметические техники и всевозможные филологические приемы, а от переживания, во всей его неявности и смутности, опираясь только на проборматываемые звуки и их имманентную ритмическую основу. Символ Белого — это свернутый аффект, способный при восприятии художественного произведения вызвать в читателе соответствующую ему аффективную реакцию. Причем он сам являлся привилегированным читателем собственных текстов.

Происхождение своих аффектов Белый связывал со светоцветовой и звуковой травмами, полученными им в возрасте от 2 месяцев до 4 лет, то есть в период «стадии зеркала» как времени становления субъективности. Но одновременно он претендовал на сознательный контроль соответствующих психических процессов, чем и объясняется, по его словам, детское притворство и кривляние, притворное согласие на поставляемые родителями образы субъективации. Символизм в поэзии также рассматривался им как ответ на вмешательства других в формирование его приватного мира [16].

В автобиографическом эссе «Как я стал символистом» он приравнивает символ к фетишу, замещающему реальное как немыслимое и непредставимое. Символ в этом смысле объединяет в себе травматическое переживание и форму его выражения. Его способ функционирования связан с воссозданием первичной сцены, при котором, однако, все травмогенные элементы купируются, выстраивая ситуацию чистого наслаждения фетишем.

«Вспоминаю себя в одной из игр; желая отразить существо состояния сознания (напуг), я беру пунцовую крышку картонки, упрятываю ее в тень, чтобы не видеть предметность, но цвет, я прохожу мимо пунцового пятна и восклицаю про себя: “нечто багровое”; “нечто” — переживанье; багровое пятно — форма выражения; то и другое, вместе взятые, символ (в символизации); “нечто” неопознано; крышка картонки — внешний предмет, не имеющий отношения к “нечто”; он же — видоизмененный тенями (багровое пятно) итог слияния того (безобразного) и этого (предметного) в то, что ни то и ни это, но третье; символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира); оба мира недействительны; есть третий мир; и я весь втянут в познание этого третьего мира, не данного душе, ни внешнему предмету; творческий акт, соединение видоизменяет познание в особого рода познание; познавательный результат, выговариваемый в суждении “нечто багровое” утверждает мой сдвиг к третьему миру» [17].

Таким образом, символ у Белого служит трансляции невыразимых аффектов, а не словарных значений. Скрытый от прямого считывания смысл заключается в самом аффекте, не находя себе другого выражения, кроме символического. Символ выступает как своего рода фетиш, психическое происхождение которого никому не известно, включая самого фетишиста. В цитированном фрагменте Белый выводит смысл из состояния страха («напуга»), то есть некоторой беспредметной эмоции — эмоции, утратившей свое происхождение. Добраться до ее истока и причин, по собственным словам Белого, можно только с привлечением психологических методов [18]. Но целью такого обнаружения будет не познание, а удовольствие от бесконечного повтора отредактированного ре-переживания первичной сцены.

Было бы неверно думать, что Белый хотел этим ре-переживанием устранить причины своих психических страданий, косноязычия и проч. и обрести наконец в согласии и мире с другими свое «подлинное Я». Напротив, он скорее собирался переделать «под себя» мир. Поэтому идея социальной революции ему была крайне близка, хотя и в весьма специфическом смысле.

В качестве фетиша символ действительно может выражать любую идею, в том числе и идею революции. Но прийти к этой идее можно только через тот же фетиш, чья предметная пустотность способна притягивать любые референты. Закон соответствующих метафорических сопоставлений заключен в замещенном фетишем событии, а не в привлекаемом им внешнем предмете или происшествии (той же Октябрьской революции, например), которые «не имеют отношения к “нечто”».

Другими словами, переживания, по Белому, не могут иметь непосредственной социальной направленности. Они всегда опосредованы личным интересом, или, точнее, личным неврозом. И первая задача художника (а значит, и исследователя его творчества) состоит в выражении и анализе симптоматики этого невроза — обнаруживаемой в некоторой структуре повторов на сцене первичной социальности (семьи). Только через анализ возникающих здесь наиболее частотных образов можно добраться и до их смысла, и до более общей социальной значимости [19].

Белый подозревает любую другую, помимо аффективной, генеалогию символического образа в подменах и извращениях реализации выражаемого в нем желания. Однако собственное желание ему также неизвестно — это и составляет, как мне кажется, основную произведенческую проблему Белого.

Фабульная канва романов Белого, как мы уже сказали, задействует в основном один и тот же набор неясных, часто немотивированных и даже абсурдных взаимоотношений отца и сына, сына и матери, брата и сестры и т.д. Неравнодушные к психоанализу критики и филологи [20] поспешили на основании чисто нарративных клише, которые использовал Белый-писатель, приписать Белому-человеку эдипов комплекс и даже инцестуальные импульсы: мол, герои-родственники Белого всегда испытывают друг к другу либидозные влечения, сын убивает или покушается на жизнь отца и т.д.

Но в произведениях Белого нет и намека на желание смерти отца. И даже не в том смысле, что нельзя приписывать поступки и намерения героев автору, а в том, что совершенно неверно такое желание навязывать героям Белого. Здесь ошибка именно в интерпретации образов: разве можно, например, сказать, что Николай Аблеухов бессознательно хотел смерти своего отца из-за инстинктивного влечения к матери? Это не только упрощение основной коллизии романа, но и фактически ошибочно.

За мотивацией поступков и самовыражением героев «Петербурга» скорее стоит активная символическая роль матери, осуществляемая через ряд проекций и травестий, к смыслу которых у нас еще будет повод обратиться. А если уж ссылаться на семейную историю Белого, то она также была замешена на принципиально ином, нежели в пресловутом эдиповом треугольнике, распределении ролей — наличии ярко выраженной гетерической матери («первой московской красавицы») и репрессируемого ею, но сохраняющего в глазах сына деспотический авторитет отца (профессора университета, известного математика и философа), со всеми вытекающими отсюда для становления психики и чувственности ребенка последствиями [21].

Вообще психобиографический анализ творчества Белого, несмотря на кричаще «автобиографический» характер большинства его текстов, представляет собой нетривиальную задачу ввиду того, что Белый не мог сказать о себе ничего «реального». Если он и говорил что-то характеризующее лично его, то только с точки зрения возможного, идеального проекта жизни, альтернативного существующему положению дел. То есть любое его высказывание подчинялось неким формальным условиям, выводящим текст за пределы дискурсивных стратегий, эксплуатирующих ресурсы реального, с его «житейскими выгодами», со своим пониманием отношений закона, желания и удовольствия, с расхожими представлениями о справедливости и всеобщем счастье.  

Глоссолалия

Даже в мемуарных сочинениях Белого наталкиваешься на особую мелодику и ритмику фразы, неправильный порядок слов и своеобразное «поэтическое косноязычие» [22], которые невозможно объяснить условностью приема ввиду его тотальности, навязчивости даже. Организация любой фразы у Белого построена на трудно эксплицируемом ритме, а не на сюжете, причинно-следственной логике наррации и т.д. Известно, что в своих ранних художественных экспериментах — «Симфониях» — он даже пытался применить музыкальную форму вместо сюжета и, хотя позднее убедился, что без смысловых потерь это практически невозможно, постепенно перешел в манере письма к свободному напевному ладу, сказу, или речитативной прозе [23].

Характерный пассаж Белого: «Мое “я”, оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: “я” и “мир” возникают только в процессе соединения их в звуке. Вне-индивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа соприкасаются, соединяются только в процессе наименования… Слово создает новый третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово, и только слово»[24].

Как отметил В.А. Подорога, многие тексты Белого построены на резонации различных звуковых образов, связанных с по преимуществу сонорной детской травмой. То есть для него эта связь имела особый автографический смысл, который был обусловлен попытками гармонизации родительских голосов, конкурирующих в борьбе за власть над образами его субъективности. «Белый создает на страницах многих своих “автобиографических” книг почти невообразимую по своему объему глоссолалию. И становится понятной роль языка: ведь только внутри этого тонко устроенного звукового организма и возможно воссоздание первичных сцен… Ни одна из голосовых родительских резонаций не принимается им, но и не отвергается, ибо он бессилен перед ними: они проходят через него, потрясая и сокрушая равновесие детской жизни. От этих главных голосов детства Белого можно и строить всю автографию его раннего Я. И будто бы видима вся сцена, когда зависимость ребенка от двух родительских голосов, проникающих в его подавленное их ожесточенным противоборством сознание, возрастает, и вот уже нет иного выхода, нет избавления, и только взрыв, — заключительное взаимопроникновение голосов сможет оказать великую услугу несчастному сыну. Но придет ли спасение? Пока же сын странен, эксцентричен, он истерик со стажем» [25].

Большинство текстов Белого действительно созданы только для произнесения, пусть даже мысленного, а не для вдумчивого или механического чтения, считывания информации. Причем произнесения в имманентном ритме текста, без рефлексивных пауз и остановок: «В чтении глазами, которое я считаю варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я — бессмысленен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне» [26].

Надежда на аффективный звуковой транзит смысла? Толстовское «заражение»? Да, но также и попытка выработать его язык — грамматику, лексику, синтаксис. Значения слов профанированы в понятиях, и только звуки несут еще забытый изначальный событийный смысл. Но он все равно, по мысли Белого, действует на нас через особую звуковую мимику, как бы бессознательно. Отсюда и волнение, и повтор, и страдание — симптомы звуковой травмы. Белый пытался ритмизовать это море агрессивных звуков, составить мистический словарь звукозначений. Но что это могло нам дать в конечном счете? Значения отдельных звуков, выраженные в понятиях, потребуют нового археологического расследования. Но для Белого было важно только производство новых звукослов [27]. Поэтому и «Глоссолалия» — действительно скорее его поэма, чем теоретическая работа, причем «лучшая» его поэма.

Читателю предстает чисто голосовая, оральная, располагающаяся и остающаяся в полости рта и на уровне уха ритмическая проза — аффективная, нерефлексивная речь, а не письмо, тем более не разработанный дискурс. Стало быть, тут чистое безумие, клиника языка, без всякой надежды не только на излечение, но даже какую-то культурную нормализацию, смысловую артикуляцию или хотя бы постановку диагноза, вопроса? Но это письмо отделяет огромная дистанция от изначальной записи на теле, от дерридианского графизма и т.д. В подтверждение — собственные сомнения Белого, постоянные апелляции к Другому: «имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они — парадокс?», просьбы рассматривать его эксперименты как материал для научного анализа и упования на отклик в будущем… Он как будто сам просил объяснить ему, чем он занимается.

Звуки и ритм служили для него единственно надежными проводниками смыслонесущего аффекта. Он шел так далеко, что предлагал понимать ритм в качестве «интонационного жеста смысла» [28]. Ритмически организованные звуки выступали для него основным, наряду с визуальным, порядком фетишей — оральных фетишей. Немаловажным здесь является то, что именно мать учила его музыке и первые художественные опыты Белого были музыкальными.

Значение этой темы состоит в том, что оральная фетишизация преследует цель перерождения и возрождения ускользающего «я» художника в звуке, она служит для отклонения непомерных претензий, обращенных к нему со стороны реального, для превентивной гармонизации враждебных звуков мира, манифестирующих желание Другого.

В ритмических экспериментах и рефлексиях Белого мы встречаемся с попыткой преодоления оппозиции графизма и голоса [29]. Речь у него идет о своеобразной «звукозаписи» на теле и ее повторении, воспроизведении в произведении — об альтернативном и дискурсу и графизму способе словообразования, или, точнее, о своеобразном методе ускользания от тождества слова и смысла, навязываемого властью Другого.

Проблема формы

Если Белый подозревал своих коллег в извращенном и нерефлексивном выражении переживаний, то они в ответ упрекали его в «небрежении словом».

Известно «неутешительное», по оценке Мочульского, понимание Белым поэзии: «Собственного содержания стихотворение не имеет; оно возбуждает это содержание в нас; само по себе оно есть сплошная форма плюс голая мысль, довольно бессодержательная и неоригинальная».

Но такое понимание поэзии объясняет и его версию символизма — символы не должны ничего означать, кроме того, что они вызывают в нас при своем представлении/переживании. То есть символ располагается и не в означающем (творчестве), и не в означаемом (смысле/реальности), он — в переживаемом (особом «творчестве/познании» как повторе аффекта, а также связанного с ним удовольствия) [30].

Форма никогда не была самоцелью для Белого, она выступала у него формой содержания, достаточно неопределенного. Поиск новых форм был связан с неудовлетворительностью старых, их отдельностью от содержания или обреченностью его просто иллюстрировать. Но для Белого это содержание также не дано — оно само должно быть обнаружено в форме. Форма должна его провоцировать к обнаружению, то есть это не форма выражения некоего предданного содержания. Она символична относительно не вещей, но ряда повторяющихся переживаний (причем понимаемых не по Дильтею и Гуссерлю, а по Ницше).

Поэтому не прав Пастернак, считавший [31], что Белый гнался за новыми формами выражения, новым языком и т.п. и что это привело писателя только к безыскусственности поэтической речи и каким-то не имевшим продолжения стилистическим опытам, вместо того чтобы совершенствовать традиционные формы. По Пастернаку, открытия в искусстве делаются тогда, когда художник переполнен тем, что он должен выразить, — и, торопясь самовыразиться, автор прибегает к старому языку, преображая его изнутри.

Для Белого самовыражение – это нонсенс, потому что самого этого «само-» еще нет. Напротив, он подозревает пресловутое «я» художника в изначальной пустотности, переполненной только речью и символами Другого, и пытается противостоять ей, основывая просодию на контрапункте, ритмической музыкальной основе и т.д. И все это для того, чтобы сохранить в выражении особый тип чувственности, носителем которой он по случаю оказался.

Эта противоречивая задача — отказаться от своего «я», чтобы сохранить свой субъективный опыт, — противоречива только в языке метафизики XIX в., который Белый, хотя и не без оговорок, использовал в своих попытках этот опыт выразить. Но возможности такого дискурса были явно недостаточны для анализа того типа чувственности, права которого — если не на существование, то на возможность быть выраженным — Белый хотел утвердить в российском социокультурном пространстве и русском языке.

Метель как символ революции и как мазохистский симптом

В отношениях Белого и Блока имеет место еще и другая «революционная интрига.

Даже Шпет в конце концов нашел «обнадеживающие» строки в «Двенадцати»:

Трах-тах-тах! — И только эхо

Откликается в домах…

Только вьюга долгим смехом

Заливается в снегах.

Здесь, по Шпету, Блок выступил как бы сам против себя. Почему столь мощным оказался образ смеющейся вьюги [32]?!

Откуда вообще взялись эти «снеги» и «вьюги» в поэме? Что означают эти нехитрые символы?

Считается, что поэма «Христос воскрес» была написана Белым как ответ на успех «Двенадцати». Но можно напомнить, что как раз центральный для «Двенадцати» образ снежной метели был взят Блоком из «Кубка метелей» Белого. Известно, что Блока в свое время восхитили «Симфонии», и почти одного его они и восхитили. Но перебравшись из «Симфоний» в «Двенадцать», образ снежной вьюги, смешивающей и сметающей всех и вся на своем пути, напрочь утратил свою аффективную родословную. Может быть именно поэтому в поэме Белого этот образ больше не встречается (только «забинтованный труп» Христа можно связать с «белым мертвецом» из «Кубка Метелей»).

Для Блока метель — символ революции. Это вроде бы понятно. Но почему именно метель, а не ураган, например, избирается Блоком для такой символизации и тем более заимствуется из произведений другого поэта? Также неясно, чтОдля обоих поэтов означало это слово и явление — «революция» — и зачем понадобился символ, чтобы о ней говорить?

В статье «Революция и культура» Белый объясняет революцию как поток, как природное явление, и никаких социологических или политических определений ждать тут не приходится. Но зато на природе символа он останавливается подробно. Он вновь уравнивает символ и фетиш как замену травматического переживания, то есть пытается заставить нас понимать символ не как знак утраты полного объекта, а как самоутраченный. Белый конспирирует сам фетиш, оставляя его не расколдовываемым, непосредственно несчитываемым, воспринимаемым только аффективно или не воспринимаемым вовсе.

Но в каком смысле метель может быть символом революции? В том ли, что она, подобно стихийному бедствию и природному явлению, сметает все на своем пути? В таком толковании очевиден и излишний, чуждый поэзии рационализм, и довольно бедный, примитивный метафоризм. Печально, если весь русский символизм покажется исчерпывающе объяснимым такими банальными сопоставлениями. Кого это может сегодня удовлетворить? Даже Ханзен-Лёве вынужден относить, например, Первую, «Северную» симфонию Белого к неверифицируемой модели символизма, впрочем не объясняя, в чем состоит уникальность этой модели [33].

* * *

В заключение сделаем попытку приложить понимание Белым символа как фетиша к его же собственным образам, то есть применить предлагаемые им правила чтения к ряду его текстов и затем — очень кратко и в самых общих чертах — сравнить полученный результат с функционированием аналогичных символов в поэтике Блока.

Какое травматическое переживание, какое невыносимое событие замещает собой, например, такой символ-фетиш, как «снежная вьюга» (и смежные с ним — «снежная маска», «снежная лапа» и т.п.)? Очевидно, что о революции как о таком событии, по крайней мере в случае Белого, мы говорить не можем. Она сама, понимаемая через символ снежной вьюги, должна означать у него нечто иное, нежели насильственную смену власти, общественных институтов и экономической политики.

Может быть, Белый и понимал революцию через вьюгу, но вьюгу он понимал вовсе не через революцию, а через личную свою синдроматику, как любит говорить Д.А. Пригов. Не брал он и вьюгу прямо из природы, как полагают иногда отважные филологи-натуралисты. В свою очередь филологи-«культуралисты» любят говорить о «влияниях», «заимствованиях» и т.п. Но вопросы остаются. В каком смысле берется та же вьюга, откуда бы она ни бралась? Здесь мы можем исходить из значения самого слова: но если это не разгулявшаяся стихия, сметающая все на своем пути (а Белый и Блок вряд ли были «мальчиками, напуганными грозой»), то… что? Если от значения целостного слова идти не получается, то могут ли помочь какие-то смежные образы или атрибуты-предикаты, ассоциируемые с этим природным катаклизмом?

Можно уверенно сказать, что вьюга в произведениях Белого ассоциируется скорее с холодом, обледенением, белым и красным цветом, нежели с хаосом, смертью и какими-то другими цветами. Речь идет, разумеется, не об ассоциации, а о наиболее часто повторяющихся образах — частичных объектах того же самого аффективного происхождения, что и целостный фетиш (как можно предположить). Но какое целое они замещают? Ответу на этот вопрос стоило бы посвятить отдельное исследование. Но в самом общем плане можно сказать, что речь здесь, как и у С.М. Эйзенштейна, идет о мазохистском ритуале (со всеми важными оговорками, которые в связи с этой опасной гипотезой сделал В.А. Подорога [34]).

Необходимо отличать задействуемую здесь психоаналитическую экспозицию ряда повторяющихся образов писателя от рассмотрения его творчества и личности в рамках какой-то известной клинической картины. Отказываясь изначально от редукционистских схем, которые для фрейдизма имели терапевтическое значение, такой подход к художественному произведению неизбежно выходит за пределы расхожих психических и патопсихических архетипов, сохраняя самую общую стратегию психобиографического анализа тех или иных литературных текстов. Другими словами, можно сказать, что исследователя здесь интересуют психические и культурные характеристики того типа чувственности, который автор выражал и одновременно нормализовал в своем творчестве. В этом смысле Подорога говорит, например, что его интересует не Эйзенштейн-мазохист, а «мазохист» Эйзенштейна как «культурногероический идеал» [35]. Исследуемый автор предстает в такой аналитической стратегии не как пациент, а как клиницист, собственный автобиографический анализ которого и интересует нас более всего. Как пишет Подорога: «Мне важно было не “загнать”… автора в мазохистскую западню, а потом, опираясь на эту неслыханную удачу, перейти к рассказу об интимных подробностях из жизни гения. Напротив, я старался показать эволюцию мазохистского идеала и клинической идеи мазохизма на путях нормализации, которые прошла европейская культура начала и середины XX века, в том числе и “авангардная” (начиная с первых открытий Фрейда)» [36]. Сходным образом высказывался и Ж. Делёз: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в “случае Ницше”. Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру» [37].

В нашем случае, следуя этой стратегии, становятся понятными как значение центральных образов-символов, так и роль частичных объектов и частных фетишей у Белого.

Например, образ «метели» указывает на общую для мазохизма форму отклонения (denegation) [38] травмогенной реальности. Не случайно у Белого она появляется чаще всего как инструмент задержки и остановки вяло- или псевдоразвиваемого сюжета.

Для нас важны здесь такие функции «метели», как замутнение взгляда (снег бьет прямо в глаза, картинка видится только в самых общих очертаниях), как нейтрализация и стерилизация захватываемого ею положения вещей от всевозможных отвлекающих обстоятельств (запахов, например), но главное — как замораживание, как способ подвешивания, центральный для мазохистского ритуала «suspens’a» [39]. (Когда холодное белье неприятно кусает кожу, мы стараемся не двигаться, замираем, как бы подвешиваем себя внутри одежды, стремясь сохранить естественное тепло тела — но мороз делает свое дело.)

Примеры соответствующей интерпретации можно продолжать. Красный цвет, например, как и лазурь, багрянец — наиболее частотные цветовые образы Белого (сюда же «красное домино» из «Петербурга») — являются атрибутами того же холода и обледенения («мороз — красный нос»). Так что не прав был остроумный Л. Троцкий, писавший, что «о нем (Белом) позволительно сказать, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым» [40]. Псевдоним этот, как и другой — Леонид Ледяной, носит все те же мазохистские коннотации — «белый снег», «ледяной холод». Короче говоря, в рамках мазохистской символики белый цвет не противоположен красному, а находится с ним в сложной аффективной взаимосвязи [41].

Настало время всерьез поставить вопрос — насколько такой мазохистский идеал близок идее революции? Или точнее — каков политический потенциал культурного мазохизма?

Здесь, кроме уже названных форм отклонения и подвешивания, нужно отметить (следуя рекомендациям Ж. Делёза [42]) центральную для мазохизма роль договора и вытекающее отсюда весьма значимое отношение к закону. Отношение это тем не менее характеризуется Делёзом как юмористическое. Оно состоит в точном, чрезмерном даже, следовании букве закона, доводящем его исполнение до абсурда и таким путем позволяющем мазохисту добиваться того удовольствия, которое закон якобы призван запрещать. Здесь можно вспомнить тему притворства у Белого, когда он приобрел привычку подчиняться мнениям взрослых, но моментально переводил навязываемый ими образ в символ, превращая наказание за какое-то запретное удовольствие в условие получения этого удовольствия.

В «Петербурге» сын сенатора Николай Аполлонович Аблеухов заключает с революционерами договор, предметом которого является его отцеподобие. Тут надо учитывать, что договор этот явился следствием бессмысленных разговоров о «революции-эволюции» в будуаре замужней красавицы Лихутиной — очевидной материнской проекции (и романной, и биографической). Она, как помнится, отвергла Николая именно за черты, сближавшие его с отцом, которые он, кстати, также ненавидел «физиологически».

Отсюда стремление Николая разорвать пуповину, связывающую его со «старым миром», — путем убийства отца в себе. Какое отношение это имеет к Эдипу, нетрудно догадаться, особенно учитывая, что заложенная в доме сенатора бомба (вводящая ключевой для мазохизма фактор ожидания) угрожала жизни сына в не меньшей степени, чем отца.

История с «красным домино» и бомбой имела для мазохистского героя только один смысл — усугублять свою фрустрацию от контакта с Другим, получая удовольствие от угрозы надвигающейся смерти и ее галлюцинаторной отсрочки. Его столкновения с Лихутиной носят театральный, обрядовый характер, в которых он терпит одно унижение за другим. Говорить о желании Николая отождествиться с этим субститутом матери было бы неправильно, но он получает через него возможность выражения и надежду на новое рождение «без сексуальной любви» [43]. Юмористична здесь охранительная функция Лихутина — царского офицера, который, по роману, приходит в дом Аблеухова не как кастрирующий отец, дабы пресечь инцестуальные порывы сына, а чтобы предотвратить антигосударственный теракт. Здесь, кажется, реализуется двойная ирония Белого — и над прочтением его произведения исключительно с идеологических, политических позиций, и над фрейдистами.

В этой краткой смысловой реконструкции «Петербурга», которая, разумеется, не соответствует прямому нарративному сюжету романа, дана самая общая схема взаимоотношения Белого — художника и человека — с социальным миром и революционной проблематикой.

Белый, очевидно, отвергал центральную роль негативности в революционном процессе. Он здесь в большей степени кантианец, нежели гегельянец, но при пассивном субъекте, замаскированном в красное домино. Диалектика господина и раба, адаптированная марксизмом к капиталистическому обществу, выглядела бы для Белого как галлюцинаторное возвращение отца в реальность, — а значит, как установление той или иной формы политической тирании.

Поэтому революцию он связывал скорее с реализацией возможности рождения «нового человека» через возвращение в симбиотическое единство с оральной матерью. Это предполагало установление альтернативного социального устройства, адекватного порядку его индивидуальной культурмазохистской чувственности. Трудно сказать, какой из известных социально-политических моделей мог бы отвечать этот идеал. В самом общем виде ему могло бы соответствовать социальное устройство, в котором все права были бы переданы Другому с согласия субъекта и третьих лиц. По крайней мере для Леопольда Захер-Мазоха это было доэдиповое, древнее обрядовое общество, основанное на договоре и натуральном земледельческом хозяйстве [44]. Белый для этого был слишком городским жителем.

Как бы там ни было, рассуждать об «идеализме» и «романтизме» политической позиции Белого, как и о ее «гуманистическом содержании», представляется, мягко говоря, недостаточным [45]. Скорее можно говорить об утопичности этого недостаточно эксплицированного социально-политического проекта, о несоразмерности его какому-либо из существующих способов общежития, но также и об открываемой этим проектом возможности их перманентной критики.

Блок, разумеется, двигался совершенно иначе. И дело тут даже не в заимствованиях у Белого ряда ключевых «революционных» символов. По сути Белый и Блок отвечали на разные вопросы: Белый вопрошал о возможностях и роли искусства в революционизировании действительности. Блок же говорил о роли состоявшейся революции в художественном творчестве. Публицистические статьи Блока революционных лет действительно не оставляют сомнений в серьезности его политического выбора — «принятия» революции со всей ее «кровью». Но что может значить для поэта подобное «принятие»? В любом случае не стоит преувеличивать это значение для судеб самой России. Идея Шкловского об иронической дистанции, которую занимал Блок как поэт в отношение эстетизированной им в «Двенадцати» садистической чувственности, выглядит малоубедительно. Блок коллапсировал только тогда, когда машина революции развернулась в его собственную сторону.

Но Белый, как известно, приспособился в советской России немногим лучше. Никто и не собирался выполнять положений подписанного им в одностороннем порядке символического мазохистского договора. Альтернатива обществу внутри самого общества (особенно русского) неосуществима — это самопротиворечивая задача. 

Список литературы

1) Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 11.

2) Например, в предисловии к «Москве» Белый утверждал, что он изобразил в своем романе «беспомощность науки в буржуазном строе», «схватку свободной по существу науки с капиталистическим строем», «разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний, — в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигентском кругу».

3) Современные записки. 1927. № 31. С. 258.

4) См., например, его статьи 1930-х годов: «Как мы пишем», «О себе как писателе» (Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988).

5) Здесь нужно упомянуть, что в те же годы начала свою деятельность организованная по инициативе Шпета, Кандинского и др. Государственная академия художественных наук, занимавшаяся беспрецедентными для России междисциплинарными исследованиями на материале искусства, художественного творчества, эстетики и т.д.

6) Ср. у К. Чуковского: «В революции он (Блок) любил только экстаз, а ему показалось, что экстатический период русской революции кончился. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революции» (цит. по: Блок А., Белый А. Диалог поэтов о России и революции. М., 1990. С. 613).

7) Ср.: Минц З.Г. А. Блок и русские писатели. СПб.: Искусство—СПб., 2000. С. 465—466.

8) Мы здесь не рассматриваем позицию В. Шкловского, настаивавшего одновременно на ироничности Блока и обусловленности образа Христа чисто формальными элементами текста. См. его замечания в «Три года» и «Андрей Белый»: Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 174—176, 213—214.

9) В его «Записных книжках» приведен любопытный эпизод: когда Блока пришли «уплотнять», он дал жильцу-матросу почитать свои «Двенадцать», и тот освободил квартиру. См: Блок А. Записные книжки. М.: Вагриус, 2000. С. 156.

10) Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 373.

11) Белый А. Александр Блок (цит. по: Шпет Г.Г. Сочинения. С. 371).

12) В. Шкловский, несмотря на свою «остраненную» позицию в отношении «Двенадцати», писал: «Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее… Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в обыденном значении» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 174—175).

13) Шпет Г.Г. Сочинения. С. 368.

14) Там же. С. 363—364, 366.

15) См., например, его размышления о соотношении реализма и символизма в статье 1907 года «Смысл искусства» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 106—130).

16) См., например: Белый А. Между двух революций. С. 163.

17) Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 418 и сл.

18) См. его предисловие к «Кубку метелей»: Белый А. Кубок метелей: Роман и повести-симфонии. М.: Терра, 1997. С. 264—265.

19) Ср.: «Символист, отвергающий логический генезис своих опытных невнятиц, — дегенерирует в нервнобольного, если он искренен (Блок), либо в аллегоризирующего стилиста, если он неискренен (Иванов)» (Белый А. Почему я стал символистом… С. 420).

20) От Ходасевича и Мочульского до Лены Силард и Моники Спивак.

21) См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М.: Ad Marginem, 1992. С. 234—248 и др.; Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии / Под ред. В. Подороги. № 1. М., 2001. С. 11—30 и др.

22) См.: Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 437—443.

23) Белый А. Как мы пишем // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 13.

24) Белый А. Символизм как миропонимание. C. 131 (статья «Магия слов»).

25) Цит. по: Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна. С. 29—31.

26) Белый А. Как мы пишем // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 13.

27) См.: Белый А. Символизм. М., 1910. С. 70.

28) Ср. понимание ритма как «временного способа выражения чувств» у В. Вундта (Основы физиологической психологии. Т. 3. СПб., б.г.), который, являясь составной частью изображаемого им аффекта, способен и сам его вызывать, «в силу психологических законов эмоционального процесса», то есть транслировать аффект от автора к читателю без искажений.

29) См. его статьи «К вопросу о ритме», «К будущему учебнику ритма», «О ритмическом жесте», «Ритм и смысл» (Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. № 12); и исследование «Ритм и действительность» (Культура как эстетическая проблема. М.: ИФАН, 1985).

30) «У меня нет слов: словам и смыслам я научен извне; движения эти, мое “нечто”, однако, настолько “реальность” не взятая на учет взрослыми, что разрастаясь во мне вне слов и образов, она рассасывает во мне мое “Я”, “Я” чувствует себя утопающим в пережитиях без названия; и “я” в особой, лишь мне ведомой игре, выплывает в то, что уже ни внутри, ни снаружи, — таков в позднейшем открытии мне мир символов (не познание, не переживание, не отражение пассивное в рассудке “предмета”, не творчество его, но творчество-познание, так сказать)». (Белый А. Почему я стал символистом… С. 419).

31) Пастернак Б. Охранная грамота. Люди и положения // Пастернак Б. Избранное. М., 1985. Т. 2. С. 20, 214—215, 246—247.

32) Шпет Г.Г. Сочинения. С. 372—374. Ср. достаточно беспомощные предположения на этот счет: Пьяных М.Ф. Певец огненной стихии. Поэзия А. Белого революционной эпохи 1917—1921 гг. // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 260—264.

33) См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 12 и др.

34) Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна. С. 93—96, 144—145, 156—158, 184—185 и др.

35) Там же. С. 156.

36) Там же. С. 157—158.

37) Делёз Ж. Критика и клиника / Перев. с фр. СПб., 2002. С. 14.

38) Или «запирательство», Verneinung, Verwerfung, Verlegung у Фрейда и Лакана.

39) См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 211 и др.; Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна. С. 76 и сл., 102—103 и др.

40) Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. С. 49. (Правда. 01.10.1922).

41) См. об этом рассуждения самого поэта: Белый А. Почему я стал символистом… С. 425.

42) Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 267—282.

43) Вспомним традицию «белых браков» Белого и других представителей Серебряного века.

44) Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 275, 282.

45) Имеется в виду оценка революционного проекта Белого в статье: Пьяных М.Ф. Певец огненной стихии. Поэзия А. Белого революционной эпохи 1917—1921 гг. С. 256.

Употребление тире в простом и сложном предложении

Николенкова Н. В.

У каждого пишущего есть свои «любимые» правила пунктуации. Но по опыту работы на подготовительных курсах и подготовительном отделении МГУ автору данной статьи известно, что употребление тире относится к наиболее сложным и, если можно так выразиться, ошибкоопасным правилам пунктуации. Связано это, как нам кажется, с ошибочными представлениями большинства школьников о факультативности тире, его практически полной идентичности с запятой. Запомнив, как правило, несколько наиболее хорошо изложенных в школьных учебниках и пособиях для поступающих в вузы правил (к примеру, тире между подлежащим и сказуемым, выраженными существительными; тире между частями сложного предложения), не все школьники способны обобщить в сознании случаи возможного употребления тире в русском языке. Учебные пособия редко предлагают сводные главы, посвященные этому вопросу, традиция составления справочных и учебных пособий – по группам правил, а не по знакам. Между тем действующие «Правила русской орфографии и пунктуации» (М.: Учпедгиз, 1956) предлагают именно первый путь, в разделе «Пунктуация» излагаются принципы постановки определенных пунктуационных знаков, в том числе и тире (Указанная работа, параграфы 164-179, с. 98-104).

Данная статья ставит задачу обратить внимание на большую часть случаев постановки тире на письме (мы сознательно не затрагиваем те случаи, которые редко используются большинством пишущих и в первую очередь школьниками), после всех разделов будут даны упражнения, позволяющие проверить усвоенный материал.

В первую очередь необходимо вспомнить, что существуют два разных типа тире. Одиночное тире – знак из группы отделяющих (Подробнее о знаках отделяющих и выделяющих см.: Русский язык. Учебное пособие для углубленного изучения в старших классах. Ч.2. Морфология. Синтаксис. Пунктуация. /Багрянцева В.А., Болычева Е.М., Галактионова И.В., Жданова Л.А., Литневская Е.И. – М., МГУ, 2000., с.180). Такое тире употребляется как знак, разделяющий предложение на две части (к примеру, тире может ставиться между подлежащим и сказуемым в простом предложении или между двумя частями сложного), или как знак препинания, аналогичный по своей функции запятой, но привносящий дополнительный смысловой оттенок в предложение. Отделяющее тире в простом предложении, кроме того, употребляется при однородных членах с обобщающим словом. Наряду с этим в правилах, связанных с обособлением членов предложения и вводных слов, употребляется парное тире, как выделяющий знак, который во многом аналогичен двум запятым.

Рассмотрим указанные группы правил и определим, какие сложности встречаются при их применении. Наиболее распространенные ошибки будут проанализированы подробно, именно на эти случаи будут предложены практические задания.

1. Тире между подлежащим и сказуемым

Необходимость постановки тире между подлежащим и сказуемым связана с пропуском вспомогательной части в составных типах сказуемого. В ряде случаев постановка тире связана только с формой главных членов, в других есть дополнительные формальные причины, указывающие на необходимость поставить тире. Нижеизложенные правила рассматривают сами правила постановки тире и исключения из них.

Тире ставится:

Подлежащее выражено существительным, сказуемое составное именное с нулевой связкой и именной частью, выраженной существительным (то есть оба главных члена оказываются выражены существительными):Белоснежка – главная героиня известной детской сказки и прекрасного мультфильма студии Уолта Диснея. (Все примеры в статье придуманы автором. В случаях, когда фантазия покидала автора, были использованы примеры из литературы. На все эти случаи будут даны ссылки). Особенно следует обратить внимание на следующие случаи приоритетной постановки тире:

Если предложение имеет характер логического определения – Волшебная сказка – жанр фольклора, в котором действуют волшебные персонажи и происходят волшебные события.

Если предложение относится к книжному стилю и содержит характеристику, оценку явления – Мультипликация – лучшее достижение 20 века.

В предложениях тождества (подлежащее и сказуемое выражают одно понятие) – Все знают, что в любой волшебной сказке мачеха – еще и злая колдунья.

После группы однородных подлежащих – Ворчун, Добряк, Скромник, Тихоня – имена самых близких друзей Белоснежки.

При структурном параллелизме частей – Любовь к труду – достоинство Белоснежки, самолюбование – черта её мачехи.

Для внесения ясности в смысл предложения – Старшая сестра – её лучшая подруга. Старшая сестра её – лучшая подруга мачехи.

Оба главных члена выражены инфинитивами или один выражен существительным, а другой инфинитивом: Мечтать о встрече с принцем для любой девушки – только мучить себя понапрасну. Встретить его на самом деле – огромное счастье.

Перед словами это, это есть, значит, это значит, вот. – Глядя в зеркало, мачеха говорила: «Да, красота – это страшная сила».

Оба главных члена числительные или один — числительное, а другой — существительное: Пересчитав все валяющиеся на полу носки и сложив их попарно, Белоснежка догадалась, что число гномиков — семь.

Как правило, тире ставится:

Подлежащее выражено инфинитивом, сказуемое – составное именное с нулевой связкой и именной частью, выраженной наречием со значением состояния, но только при наличии паузы между главными членами: Белоснежка с детства поняла, что не выполнять свои обязанности по уборке дворца – опасно, ведь мачеха каждый день проверяла чистоту в комнатах.

При подлежащем, выраженном словом ЭТО, если присутствует логическая пауза после этого слова – Это – самое начало истории, а продолжение будет позже. (Сравните: Это неплохое начало).

Внимание!

Перед тире во всех рассмотренных выше случаях по условиям контекста может оказаться запятая. Это возможно, если перед местом постановки тире находится обособленный член предложения или придаточное предложение. В этом случая пишущий ставит два не связанных между собой знака: запятую, закрывающую один оборот, и тире, стоящее между подлежащим и сказуемым.

Наиболее распространенной ошибкой пишущих будет непостановка запятой перед тире. Именно на внимательность к этой проблеме предлагаем задание, данное ниже.

Задание 1. Расставьте знаки препинания. В тех случаях, когда перед тире окажется запятая, объясните её постановку. (В задании использованы примеры из сочинений слушателей подготовительных курсов филологического факультета МГУ).

1. Евгений Онегин главный герой одноименного романа А.С.Пушкина дворянин по происхождению и «лишний» человек по характеру.

2. Владимир Ленский проживший несколько лет в «Германии туманной» романтик и мечтатель не способный отличить жизнь реальную от выдуманной.

3. Илья Ильич Обломов который провел детство в атмосфере всеобщей любви и поклонения типичный барин по манерам и постоянно ждет от окружающих того же отношения к себе какое привык получать в детстве от родных.

4. Это стихотворение написанное в жанре дружеского послания самое яркое творение Пушкина-романтика.

5. Романтизм который в русской литературе тесно связан с именами Пушкина и Лермонтова одно из литературных направлений изучающих внутренний мир и психологию героев.

Тире обычно не ставится:

Подлежащее выражено существительным, сказуемое составное именное с нулевой связкой и именной частью, выраженной существительным, и при этом:

Предложение простое, разговорного стиля: «Мой отец король», — скромно ответила Белоснежка на вопрос гномиков.

Между подлежащим и сказуемым стоят сравнительные союзы КАК, БУДТО, СЛОВНО, ТОЧНО, ВРОДЕ КАК, ВСЕ РАВНО ЧТО: «Глаза у Белоснежки словно две яркие звездочки, кожа будто первый снег, волосы как ночь», — бесстрастно объясняло зеркальце разъяренной королеве.

Перед сказуемым стоит отрицание НЕ: «Королева уже не первая красавица королевства», — шептались между собой придворные.

Между подлежащим и сказуемым стоит вводное слово или частица:Король, вероятно, хороший человек, но он стал игрушкой в руках злой и коварной жены. Прогулка только предлог, чтобы увести Белоснежку в дремучий лес и бросить её там.

Перед сказуемым стоит относящийся к нему второстепенный член:»Белоснежка нам друг!» — убеждали гномики Ворчуна, но тот упорно не желал смириться с присутствием женщины в доме.

В предложении обратный порядок слов – сказуемое предшествует подлежащему: «Славный малый этот принц!» — таково было единодушное мнение гномиков и лесных зверушек.

Важно: во многих перечисленных выше случаях тире возможно, если надо интонационно подчеркнуть деление предложения на две части либо выделить один из главных членов.

Подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – составное именное с нулевой связкой и именной частью, выраженной существительным: Все жители королевства знали, что Белоснежка очень хорошая девушка, она умница, она красавица, она очень добрая и внимательная.

При этом в данном случае можно поставить тире:

При логическом подчеркивании местоимения-подлежащего, его выделении интонацией: «Я – первая красавица королевства», — гордо заявляла королева каждому новому гостю.

При противопоставлении личных местоимений-подлежащих в одинаково построенных частях предложения:»Я – королева, а ты – прислуга», — сказала злая мачеха и приказала своей служанке увести Белоснежку в лес и убить её.

Один из главных членов выражен вопросительным местоимением, другой — существительным в именительном падеже или личным местоимением: «Скажи нам, девушка, кто ты такая, кто твои родители и почему ты одна забрела в такую чащу?» — удивленно спрашивали гномики Белоснежку.

Сказуемое выражено прилагательным, местоименным прилагательным или предложно-падежной формой: Лес вокруг Белоснежки пуст и мрачен, солнца не видно за кронами деревьев, не слышно птичьих голосов.

При этом в данном случае можно поставить тире:

При логическом членении предложения на две части и интонационном его разделении:Голос у Белоснежки – чистый, ясный, завораживающий, так что принц решил посмотреть, кто это так нежно поет.

При структурном параллелизме частей сложного предложения:Ночь – теплая, звезды – сияющие, луна – круглая, поэтому Белоснежка не испытывала страха, оставшись одна в лесу.

Задание 2. Расставьте в приведенном далее отрывке из русской сказки пропущенные знаки препинания, объясните свое решение.

Не иметь своего дома ужасно обидно. Одиночество еще более обидная штука особенно когда ты любительница поболтать и посплетничать а сплетничать не с кем. Все эти мысли пробегали в голове мышки которая грустно шла по полю и искала ночлега. Вдруг мышка остановилась(:,-) «Что это стоит впереди?» А это теремок. Теремок стоящий в поле и спрятанный в зарослях полевых цветов идеальное пристанище для одинокого маленького зверька. А красивый он какой! Ступеньки резные, ставенки расписные, крыша как шатёр, комнаты большие, окна на восток. Жить в таком пусть даже и одной уже счастье.

Расположилась мышка в теремке. А мечтать еще и о соседке по теремку только зря себя расстраивать. Ее задача сделать теремок еще более уютным домом, а там будь что будет.

Но это лишь начало сказки. На другой день мимо бежала лягушка. Скука страшная беда для любого зверя, а лягушка отчаянно скучала в своем болоте где жить это значит есть спать и квакать. А лягушке хотелось общения! Вот и ушла она из болота и пришла к теремку и постучалась.

«Скажите пожалуйста кто Вы и зачем пришли?» — спросила из-за двери перепуганная мышка. «Я лягушка -квакушка а вот ты кто?» — заявила не менее испуганная лягушка. «Я хозяйка этого домика мышка, а лягушка кажется животное обитающее в воде», — немного успокоилась норушка. «Мыши нам лягушкам не указ», — гордо заметила лягушка, а потом сказала (:,-) «Я одна и ты одна, давай жить вместе!». «Славное животное лягушка», — подумала мышь и пустила нежданную соседку.

2. Тире в неполном предложении.

Неполным называется предложение»с лексически не выраженными членами, которые легко восстанавливаются по смыслу из контекста» (Русский язык: Учебное пособие для углубленного изучения в старших классах. Ч.2. Морфология. Синтаксис. Пунктуация. /Багрянцева В.А., Болычева Е.М., Галактионова И.В., Жданова Л.А., Литневская Е.И. – М., МГУ, 2000 – С. 132)». Неполнота часто обусловлена пропуском сказуемого, причем этот пропуск связан либо с названностью сказуемого ранее по контексту, либо с особой структурой предложения, когда сказуемое не нужно (такое предложение называется эллиптическим). Именно такой пропуск сказуемого на письме обозначается постановкой тире.

ТИРЕ СТАВИТСЯ:

При наличии паузы в эллиптических предложениях (вместо сказуемого) – За окном – дождь.

При параллелизме конструкций – Все по эту сторону – мое, и по ту сторону – тоже мое, и лес – мой, и за лесом – моё (вольное изложение известных слов Ноздрева).

В предложениях особой структуры, имеющих в основе два существительных (одно в форме дательного падежа, другое в форме винительного падежа), четко членящихся на две части – «Идиот! Бабе – цветы, детям – мороженое!» — кричит герой Папанова в фильме «Бриллиантовая рука».

Если неполное предложение – часть сложного, причем пропущенный член легко восстанавливается из контекста – Одни американцы голосовали за Буша, другие – за Гора, но в результате это не имело никакого значения.

3. Тире в простом предложении при однородных членах.

Тире может быть употреблено между двумя однородными членами предложения при их противопоставлении или при указании на внезапность (в последнем случае однородными членами будут глаголы-сказуемые):Белоснежке хотелось не плакать – рыдать от страха, но она сдержалась и осторожно пошла через лес. Принц увидел Белоснежку – и сразу же влюбился в нее.

Тире употребляется между двумя однородными членами, связанными двойным союзом, при пропуске второй части союза:Королева не только не любила – просто ненавидела прекрасную Белоснежку. Она не то чтобы унижала принцессу – всячески мучила и ругала её.

При наличии обобщающего слова после группы однородных членов предложения перед ним ставится тире:На столе, на подоконнике, на полу, под кроватями – всюду были разбросаны принадлежащие гномикам вещи.

При таком же порядке однородных членов и обобщающего слова перед обобщающим может оказаться еще и вводное слово. В этом случае пред вводным словом стоит тире, а после (перед обобщающим словом) – запятая: И олени, и белки, и зайцы, и разные птички – словом, все лесные звери приходили навещать Белоснежку днем, когда гномики уходили работать.

Если обобщающее слово стоит перед группой однородных членов, но после группы однородных предложение не заканчивается, то после этой группы ставится тире:Все гномики: и Добряк, и Тихоня, и Скромник, и Простачок, и даже Ворчун – очень полюбили принцессу Белоснежку и упросили её остаться жить с ними.

Может быть поставлено тире вместо двоеточия после обобщающего слова перед группой однородных членов, если однородные члены имеют характер приложения или уточнения: Сказки любят все – и взрослые, и дети.

ВНИМАНИЕ!

Перед тире в последних трех случаях по условиям контекста может оказаться запятая. Это возможно, если перед местом постановки тире находится обособленный член предложения или придаточное предложение. В этом случая пишущий ставит два не связанных между собой знака: запятую, закрывающую один оборот, и тире, стоящее между подлежащим и сказуемым.

Кроме того, для пункта 4 очень важно различать случаи, когда группа однородных членов после обобщающего слова разрывает простое предложение, и случаи, когда перед нами будет сложное предложение, первая часть которого заканчивается группой однородных членов. В этом случае после окончания указанной группы будет стоять запятая (или двоеточие, или точка с запятой), а в случае необходимости поставить между частями тире мы дополнительно должны будем поставить запятую. Но речь об этом будет идти ниже, в разделе, посвященном тире в сложном предложении, а сейчас предлагаем тренировку на только что рассмотренные группы правил.

Задание 3. Расставьте в приведенном далее отрывке из русской сказки пропущенные знаки препинания, объясните свое решение.

Мышь и лягушка не что чтобы подружились как-то притерпелись друг к другу за два дня проведенные вместе. Они навели порядок везде: и в комнатах и во дворе и в подвале теремка и украсили весь теремок композициями из цветов. За два дня и о жизни и о друзьях и о мечтах самых тайных и сокровенных обо всем переговорили новые подружки.

На третий день совместной жизни за окном ливень. Смотришь в окно и не видишь даже растущих около теремка васильков. Сидят приятельницы на теплой кухне и чай пьют. Вдруг за окном стук. И стоит во дворе не только вымокший до нитки как-то сжавшийся от холода зайчишка. Впустили его «девчонки» в теремок и напоили чаем с медом с малиной с клюквенным вареньем найденным мышкой в погребе словом со всем что могли предложить новому гостю. «Я хозяйка теремка, мышка, это лягушка, моя соседка, а кто ты такой?» — спросила мышь. «А я зайчишка, пустите меня к себе! Я не только дом посторожить могу и плотничать и гвоздь забить и огонь в печке разжечь все, что скажете, сделаю». Мышь и лягушка не просто обрадовались запрыгали от радости. Так и стали они жить втроем.

4. Тире в простом предложении как выделяющий знак

В предыдущих разделах мы говорили об одиночном тире, употребляемом как отделяющий знак. Теперь речь пойдет о правилах постановки парного тире. Мы посмотрим правила на обособление приложений, вводных и вставных конструкций. В некоторых перечисленных ниже случаях парное тире аналогично по своим функциям двум запятым, но есть случаи, когда парное тире – единственный возможный знак.

При обособлении приложений можно употребить вместо запятых тире в следующих случаях:

Если перед приложением можно без изменения смысла вставить А ИМЕННО: Белоснежка приготовила гномикам вкусный обед – суп из молодого щавеля, растущего перед их избушкой. В этом случае приложение, как правило, стоит в конце предложения и носит уточняющий характер.

Если подчеркивается самостоятельность приложения либо приложение нужно для разъяснения:Стоял чудесный летний день – лучшее время года в королевстве, где родилась и выросла принцесса. В этом случае приложение, как правило, стоит в конце предложения.

Для выделения с двух сторон приложений, носящих пояснительный характер: Самый старший из гномиков – добродушный толстячок по имени Добряк – первым поприветствовал Белоснежку.

При этом второе тире может быть опущено:

Если по условиям контекста после приложения должна стоять запятая: Если бы она не стала есть подарок незнакомой женщины – яблоко, то никакой беды не случилось бы. В данном случае второе тире «съедает» запятая, разделяющая части сложного предложения.

Если приложение стоит перед определяемым словом: Мечта каждой девушки – принц обычно появляется в кульминационный момент всей истории.

Для внесения ясности, если приложение относится к одному из однородных членов предложения:В саду у Белоснежки росли лилии, роза – королева цветов, орхидеи, но были и ромашки, и колокольчики, и пионы.

Для отделения определяемого слова от однородных приложений:Злая колдунья, ведьма в пятом поколении, последовательница черных магов – мачеха собиралась применить все свои чары для того, чтобы погубить несчастную Белоснежку.

Вводные предложения выделяются тире в следующих случаях:

Если само вводное предложение оказывается достаточно распространенным: Мультипликационные фильмы, или – как их ласково называют и взрослые, и дети – «мультики», рисуют люди, любящие детей.

Если вводное предложение выражает чувства автора. Такие вводные предложения обычно бывают вопросительными или восклицательными, поэтому перед вторым тире, закрывающим вставную конструкцию, стоит восклицательный или вопросительный знак:Принц – можете себе представить? – уже неделю скитался по лесу в поисках девушки, которую он уже один раз видел и которую не смог забыть. Гномики вернулись домой и – о ужас! – увидели на полу гостиной мертвую Белоснежку.

В принципе, допускается выделение при помощи тире и «короткого» вводного предложения: Гномики совсем не занимались обустройством своего жилища и – что еще хуже – не хотели и думать о поддержании чистоты.

Вставные конструкции, дополняющие или поясняющие основное предложение, в художественной литературе могут быть отделены тире, хотя чаще могут быть использованы скобки: Отец Белоснежки – он остался вдовцом после преждевременной кончины своей жены – женился на другой, когда его дочке было всего 3 года.

Если по условиям контекста вводное предложение или вставная конструкция стоит между частями предложения и структура первой части требует постановки запятой, то запятая ставится перед тире:Она посмотрела на разгром, который был в домике, — какой кошмар! – и руки сами собой опустились. В первой части есть придаточное определительное, которое выделено запятыми.

Если запятой требует структура второй части, то запятая ставится перед вторым тире – Когда мачеха начинала впадать в депрессию – а это с ней случалось каждые пять дней, — значит, она собиралась поговорить со своим волшебным зеркальцем. В главной части стоит вводное слово, которое должно выделяться запятыми.

Задание 4. Расставьте в приведенном далее отрывке из русской сказки пропущенные знаки препинания, объясните свое решение.

Заяц зверь хотя и трусливый, но храбрее мышки стал выполнять в теремке обязанности сторожа. На вторую ночь дежурства это была темная, безлунная ночь заяц услышал рядом с теремком чьи-то шаги. Тут сторож какой кошмар! затрясся и бросился в теремок, крича изо всех сил. Лягушка и мышка отчаянные сони проснулись почти сразу же и выглянули из окошек. Перед теремком стояла маленькая рыжая лисичка совсем не страшная, а очень несчастная зверушка. Её самую добродушную из всей семьи мама и папа выгнали из дома, потому что она это ли не позор для лисьего рода? так и не смогла за всю жизнь съесть хотя бы одного зайчика. Теперь ей негде стало жить, поэтому обитатели теремка вот какие милые и добрые существа! согласились приютить лису.

Так и стали они жить вчетвером, выполняя каждый свою долю обязанностей по дому. Лисичка она оказалась отличной кухаркой умеющей почти из ничего создать любую еду взяла на себя приготовление обедов для всех обитателей теремка. Каши, омлеты, овощные рагу приготовленные из растущих на соседних огородах свеклы и морковки словом разнообразные и питательные блюда ежедневно ожидали друзей.

Конец этой истории который, безусловно, знаком всем а если кто-то не помнит, советую перечитать классику слишком грустен, чтобы повторять его здесь. Если же кто-то захочет, используя только что выученные правила, дописать эту сказку сам и это было бы лучшим закреплением пройденного материала значит я не зря вспомнила этот сюжет.

ВНИМАНИЕ!

ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ ПРИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ.

Часто пишущий путает тире как знак отделяющий от тире как знака выделяющего. Напоминаем, что в первом случае, когда надо отделить одну часть предложения от другой, ставится одно тире, во втором случае тире – знак парный. Во фразе Евгений Онегин – главный герой одноименного романа Пушкина тире отделяет группу подлежащего от сказуемого. Тогда как при создании фразы Герои стихотворных произведений Некрасова – крестьяне – показаны автором с разных сторон парное тире выделяет обособленное приложение. Недопустимо заменять второе тире запятой, нельзя и опускать его, что часто встречается в сочинениях.

Если перед тире стоит обособленная конструкция, то перед тире не следует забывать о постановке запятой, закрывающей эту конструкцию:Девушка, вошедшая в комнату последней, — моя сестра.

Расставляя тире даже в строгом соответствии с правилами, не следует загромождать ими предложение, из-за этого часто теряется смысл фразы: Главный герой романа – Родион Раскольников – студент университета – живет в крайней нищете. Эту фразу необходимо видоизменить, заменив хотя бы одно из тире на запятую. Такие нагромождения часто встречаются в таких примерах: Появляется Чацкий – сын друга Фамусова – и конфликт приобретает острый социальный характер. Перед нами бессоюзное предложение, где части соединены тире, к тому же в первой из частей есть приложение, также введенное посредством тире. Мы советовали бы избегать подобных фраз, по возможности разбивая одно предложение на два простых.

Задание 5. Исправить допущенные ошибки.

*На следующей неделе различные осадки – дождь, снег с дождем, град, который возможен при сильных порывах ветра, могут принести неприятности жителям больших городов и особенно автомобилистам.

*Главная его проблема, из-за которой и случаются с ним все маленькие и крупные неприятности, часто имеющие катастрофические последствия, это его несобранность, забывчивость, рассеянность.

*Последние соревнования, в которых принял участие Петя Сергеев, спартакиада народов России – были им выиграны – он получил три золотые медали.

*Новый автомобиль «Волга» — гордость Горьковского автозавода, модель, в разработке которой приняли участие все ведущие конструкторы ГАЗа – получился слишком дорогим, поэтому неконкурентоспособным.

*Главное достижение жизни Шолохова, за которое он получил почетнейшую Нобелевскую премию – роман «Тихий Дон».

*Десять лет преподаю свой предмет – химию – а никогда не видела школьников, которым он бы давался хуже, чем вам.

*С каждым новым годом в жизни человека он сам становится старше, его друзья, особенно друзья детства – серьезнее, а проблемы, возникающие ежедневно и ежечасно – все более глобальными.

*Главное достоинство новой модификации «Мерседеса» — еще более мощный двигатель и шестиступенчатая коробка передач — что делает автомобиль почти спортивным.

*В этом году в моде будут зеленый – цвет свежей, только что вымытой листвы, оранжевый – цвет солнца и первых летних цветов, и голубой – цвет чистого летнего неба.

*Предстояли хлопоты по перепланировке квартиры, выбору строительных и отделочных материалов – обоев, плитки, паркета – а главное – надо было оформить необходимые документы.

*На клумбе перед крыльцом Анна Сергеевна посадила свои любимые цветы – пионы и астры, и наслаждалась их буйным цветением.

*Трудно было установить, кто из них – Вася или Женя, был прав, а кто виноват.

5. Тире в сложносочиненном и сложноподчиненном предложениях

В сложносочиненном предложении тире ставится:

1. Если во второй части сложносочиненного предложения содержится неожиданное присоединение или резкое противопоставление, то тире ставится между частями вместо запятой: Оковы тяжкие падут, темницы рухнут – и свобода вас примет радостно у входа (А.С.Пушкин).

2. Тире предпочтительнее запятой, если обе части сложносочиненного предложения или хотя бы одна из частей является назывным предложением, то есть предложением с главным членом – существительном в именительном падеже и с отсутствием глагола-сказуемого: «Еще год, два – и старость», — думала королева и всячески пыталась бороться с надвигающейся бедой. Секунда – и Белоснежка замертво падает на пол.

3. Сложносочиненное предложение большого размера может распадаться на две части, одна из которых, а часто и обе, оказываются распространены и осложнены внутри себя. В этом случае между частями можно поставить тире: Ночью, когда теряются краски и предметы становятся серыми и размытыми, королева приходит в свою потайную комнату – и начинается колдовство.

В сложноподчиненном предложении тире ставится:

1. Тире употребляется, когда главной части предшествует придаточная изъяснительная:О чем принц рассказывал мгновенно влюбившейся в него Белоснежке – она так и не могла никогда вспомнить. В этом случае нарушение порядка следования частей подчеркивает экспрессивный смысл всей фразы. Особенно часто тире употребляется, если используются союзы ЛИ…ИЛИ, ЛИ…ЛИ: Понимает ли королева, что она не может соперничать с юной принцессой, или ей кажется, что она помолодеет от своих колдовских притираний, — это вопрос сложный. Дополнительные условия постановки тире появляются, если в главной части есть слова ЭТО, ВОТ: Что принц нашел в Белоснежке – это его личное дело.

2. Тире возможно, если придаточное условное или уступительное предшествует главной части: «Если кто-нибудь придет и захочет выманить тебя из домика – не открывай дверь!» — напутствовали гномики Белоснежку..

3. Придаточная часть может быть неполным предложением с пропуском сказуемого, при этом части всего предложения строятся параллельно, а тире стоит вместо пропущенного сказуемого главной части, к которому и относится придаточное:Одни считают, что для поддержания красоты следует вести здоровый образ жизни, другие – что надо покупать дорогие кремы для лица.

5. Если придаточные части предшествуют главной, причем придаточных несколько, тогда главную часть можно рассмотреть как обобщающую для группы придаточных, поэтому лучше перед ней поставить тире (по аналогии с правилом пунктуации при однородных членах предложения): Почему Белоснежка поверила старушке, почему не насторожилась, зачем взяла отравленное яблоко – этого гномики не могли себе объяснить.

6. Еще одним важным фактором, допускающим постановку тире между главной и придаточной частями, оказывается интонационное членение сложноподчиненного предложение: «А ты уверена – нужно ли действительно мыть руки перед едой или можно только отряхнуть?» — робко спросили гномики.

ВНИМАНИЕ!

Перед тире во всех рассмотренных выше случаях по условиям контекста может оказаться запятая. Это возможно, если перед местом постановки тире находится обособленный член предложения или придаточное предложение. В этом случая пишущий ставит два не связанных между собой знака: запятую, закрывающую один оборот, и тире, стоящее между частями сложного предложения.

Задание 6. Расставьте в приведенном ниже тексте пропущенные знаки препинания, объясните свое решение.

Красота это страшная сила. Одни люди считают, что красивыми надо родиться, другие что красавцем можно стать в результате усилий бригад хирургов-пластиков и специалистов-косметологов. Кто прав, кто ошибается судить не нам. Большинство девочек в 10 «а» 137 школы полагали, что быть красивой главное в жизни. Катя отчаянно боролась с лишним весом, занимаясь аэробикой, Ира экспериментировала с разными прическами, стремясь стать похожей на известных фотомоделей, Маша дочь банкира каждый день меняла модные наряды, но сколько они ни боролись Клаудией Шифер и Николь Кидман ни одна так и не стала. Ведь сколько ни пытаешься стать такой же как рекламная красотка не превратишься в нее. Первой сдалась толстушка Катя, решив, что аэробика вещь утомительная, а мороженое наоборот штука приятная. Неделя, другая и измученная от постоянных занятий Катюша превратилась в милую, улыбающуюся и очень привлекательную девчушку. А ведь улыбка главное в женской внешности. «За что себя три месяца мучила не пойму», — рассуждала Катенька, рассматривая себя в зеркале. Второй не выдержала банкирша Маша. Взяла однажды утром новую кофточку из шкафа и показалась ей кофточка жалкой и некрасивой. Натянула Машка старые удобные джинсы, достала старенький свитер с нарисованной толстой кошкой, влезла в разношенные кроссовки и так ей стало хорошо! А пришла в старой одежке в школу и совсем уютно ей стало. Хочешь на полу посидеть сиди, в столовой на грязный стул пришлось сесть ну и что! Ноги от каблуков не гудят тоже счастье. Куда только теперь гору модных тряпок девать вот вопрос. Ирочка продержалась дольше всех перепробовав на себе все рекламируемые шампуни и краски для волос. Была ли плохой реклама или Ира нарушала технологию мытья и окраски мы так и не узнаем. Но волосы утомившись от экспериментов, стали тихо выпадать параллельно приобретая неживой вид тут только Ирочка и спохватилась. «Еще месяц таких экспериментов и станешь лысой!»

Итак, эксперименты над собственной внешностью с треском провалились. Зато подружки приобрели опыт, за который сколько ни заплати не переплатишь. Вы спросите зачем я все это рассказала? Нужно ли знать об ошибках предшественников или каждый должен сделать в жизни свои ошибки решать не мне.

6. Запятая и тире как единый знак в сложноподчиненном предложении.

Запятая и тире в качестве единого знака употребляются в сложноподчиненных предложениях в следующих случаях:

Если ряд однородных придаточных стоит перед главной частью, которая выполняет обобщающую функцию, при этом предложение распадается на две части, и перед главной частью делается длительная пауза: Сколько лет король так жил с такой женой, что поддерживало его в трудные минуты, почему он не сделался злым и жестоким, — этого я не могу объяснить.

Если слово повторяется в придаточной или в главной части, то перед повтором ставится запятая и тире, чтобы связать дальнейшую часть предложения именно с этим словом: Он знал, что все, кто когда-либо его обидел, кто не подавал ему руки в трудную минуту, — все ответят за это. Мечта, что когда-нибудь он будет иметь свой дом где-нибудь в Испании, что переселит в него маму и дочь, которым вреден московский климат, что будет путешествовать с ними по Европе и увидит все лучшие европейские музеи, — эта мечта заставляла его трудиться не покладая рук.

Задание 7. Расставьте в приведенном ниже тексте пропущенные знаки препинания, объясните свое решение (в задании использованы примеры из сочинений слушателей подготовительных курсов филологического факультета МГУ).

Мысль что «общественное мненье» будет не на его стороне что соседи будут обсуждать и осуждать его что, в конце концов, его могут посчитать трусом эта мысль не позволила Онегину отказаться от глупой дуэли.

Как пришла в голову Раскольникову столь бесчеловечная идея что было толчком для её возникновения и разрастания в сознании героя почему он не смог отказаться от такой страшной теории именно это будет предметом нашего анализа.

Зачем я живу для какой цели родился почему приношу всем только страдания именно эти вопросы мучают Печорина.

Все кто приходил в дом к Собакевичу кто видел обстановку этого дома: тяжелую и громоздкую мебель огромные серебряные подсвечники картины на стенах кто видел стол заставленный сытными блюдами все должны были понимать что перед ними крепкий хозяин богатый и серьезный помещик.

Рассказ о том как тяжела жизнь деревенского попа какие унижения он испытывает как бедно живет надеясь лишь на подношения крестьян как не уважают его семью попадью и попову дочку этот рассказ оставляет семерых странствующих по свету героев поэмы «Кому на Руси жить хорошо» совершенно равнодушными.

7. Тире в бессоюзном сложном предложении.

Общее правило: тире ставится в предложении из двух частей, если одна из частей (чаще вторая) имеет подчиненное по смыслу значение, а именно:

Во второй части содержится неожиданное присоединение, указание на неожиданный результат или быструю смену событий – Сыр выпал – с ним была плутовка такова (И.А.Крылов).

Вторая часть противопоставлена первой (в этом случае между частями без изменения смысла можно вставить А) –Прошла неделя после ухода Белоснежки из дворца – королева все еще не могла поговорить со своим любимым зеркальцем, обидевшись на него.

Вторая часть содержит указание на следствие, результат (в этом случае мы можем вставить между частями ПОЭТОМУ, ТОГДА) – «Я больше не увижу этой противной девчонки – мне не надо будет притворяться, что я забочусь о ней!» — ликовала злая королева.

Первая часть указывает на время или на условие для совершения действия второй (перед первой частью можно добавить КОГДА, ЕСЛИ) – «Вымоешь руки – получишь большой кусок пирога, не вымоешь – останешься без обеда!» — заявила принцесса упрямому Ворчуну.

Вторая часть содержит сравнение (перед второй частью можно поставить СЛОВНО или БУДТО) – Посмотрит – рублем подарит (Н.А.Некрасов).

Вторая часть представляет собой присоединительное предложение, начинающееся словами ТАК. ТАКОЙ, ЭТО – Через десять лет ей будет уже сорок пять – эта мысль приводила красавицу королеву в ужас.

Мы не предлагаем задания на последнее правило, так как в любом пособии для поступающих в вузы именно на это правило подобрано множество примеров из художественной литературы (Очень советуем воспользоваться пособием Н.Г.Ткаченко «Тесты по грамматике русского языка», М., 1998, Ч. 2.). В самостоятельных работах школьников – сочинениях и изложениях – это правило, по нашим наблюдением, не очень часто используется.

Итак, нами были рассмотрены правила на употребление тире в простом и сложном предложении, даны разные задания, которые, надеемся, помогут повторить материал и проверить свою грамотность. Хотим напомнить, что тире употребляется еще в одной группе правил – знаках препинания при прямой речи. Но об этом речь пойдет в другой раз.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

О романе Томаса Манна «Иосиф и его братья»

Алексей Сагань, http://www.okarina.km.ru

Мертвое лицо большого города

Любой человек , так или иначе бывавший или живший в современном Петербурге, не мог не заметить разительного контраста между духом создававшим эти стены, памятники, лепные украшения домов, духом выстраивавшим эти проспекты и улицы и духом современного Петербурга. Уровень теперешней жизни этого великого города лежит на несколько порядков ниже его архитектурного номинала. едва ли даже может идти речь о сравнении первого со вторым.

Современный Петербург подобен прекрасной раковине, выброшенной на берег северного моря. Раковине пустующей — ее моллюск умер и истлел , а в опустевшем доме поселились разные жучки и червячки, никак не связанные с великолепием внешней отделки их жизни.

Говоря конкретно, Петербург , задуманный и исполненный, как столица великой державы, лишился носителей этой державности. Город, построенный императорами и великими князьями, стал городом простых людей, со всеми последствиями происходящими от этой известного рода простоты.

Конечно необходимо оговориться, что описанная картина имеет исключения, но нельзя сказать, что эти исключения носят решительный характер. Так ли иначе ли, но современный «Медный всадник» остается всадником без головы.

Возвращение к сути вопроса

Это пространное вступление должно послужить иллюстрацией к вопросу о сути пародии, как исторического и культурно-общественного явления. Оно необходимо постольку поскольку в наше время спародировано и само понятие пародии. Появилось мнение, что пародия ни что иное, как глупое и смешное стихотворение, написанное по мотивам другого глупого и смешного стихотворения. Это странное мнение долго насаждала «Литературная газета», помещая на своей шестнадцатой странице такие «пародии».

Во все другие времена пародия предполагала существование вдохновенного , серьезного прототипа и прокрустствующего позднего исполнителя, не желающего или не способного вместить в себя величия стоящего перед ним явления культурной или же духовной, как в нашем случае жизни.

Жизнь современного Петербурга послужит нам ,как пример классической пародии, необходимый для рассмотрения пародийной деятельности Томаса Манна по отношению к первой книге пятикнижия Моисея

О мировой гармонии

Считается, что неотъемлемым признаком пародии является намеренно сниженный автором стиль и гротескные, чудаковатые черты персонажей. Так оно и бывает, если автор, осознавая непреодолимую разницу между пародируемым оригиналом и собственными артистическими способностями, выбирает стиль соответствующий своему внутреннему состоянию, «Битва мышей и лягушек», по отношению к «Иллиаде», «Дон Кихот», по отношению к рыцарскому роману, являют нам примеры вполне осознанного авторами пародирования.

В «Иосифе и его братьях» этот основной, казалось бы , признак пародии на первый взгляд не обнаруживается. Автор с первой же фразы задает взволнованный тон, он начинает разговор о таинственном, непостижимом, страшном. Разделенный на десять частей пролог имеет собственное название «Сошествие во ад»

«Прошлое — это колодец глубины несказанной. Не вернее ли будет назвать его просто бездонным?». Засветив фонарь вдохновения, автор предлагает нам начать этот «несказанно» долгий спуск. По дороге он раскрывает перед нами свой взгляд на прошлое не только, как на историю, рассмотрение истории для автора не самоцель, а только путь к ее постижимому началу. Прошлое приводится здесь, как логическая цепь событий, ведущая к мыслимому автором архетипу этого «мира форм».

«Душа, то есть прачеловеческое начало, была, как и материя, одна из первооснов бытия, она обладала жизнью, но не обладала знанием. В самом деле, пребывая вблизи бога, в горнем мире покоя и счастья, она беспокойно склонилась — это слово употреблено в прямом смысле и показывает направление — к бесформенной еще материи…» Прачеловеческое начало, бог и материя составляют, по учению Т. Манна космический триумвират сил, способных взаимно влиять друг на друга.

Как видно из учения Т. Манна о спасении, это взаимное влияние не безгранично. Мировая гармония, учит нас автор романа, восстановится после того, как: «одержимая страстью душа вновь признает горнюю свою родину, выкинет из головы дольний мир и устремится в отечественную сферу покоя и счастья. В тот миг, когда это случится, дольний мир бесследно исчезнет; к материи вернется ее косное упрямство; не связанная больше формами, она сможет, как и в правечности, наслаждаться бесформенностью, и значит тоже будет по-своему счастлива.» Из приведенных слов становится ясно, что бог не способен изменить материю, сделав ее пригодной для счастья . Заметим так- же, что это макрокосмическое счастье является здесь окончательным заменителем святой истины, существование которой, по сути дела, не признается Т. Манном, во всем этом огромном романе мы не найдем ни одного намека на то, что такая истина существует. Для достижения счастья не имеется никаких других препятствий, кроме собственного желания души пребывать вне счастья, что, впрочем, не искажает ее естественной природы и не лишает ее полноценного общения с богом.

В рамках учения Т. Манна такой взгляд на основу бытия выглядит логичным, поскольку: «Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда, еще до времени и форм, как всегда были бог и материя.» В этом космическом триумвирате богу отводится не более чем почетное место, за материей признается безусловная само- бытность, человеческое естество, также признается вполне самодовлеющим и во всем равным богу, кроме чисто внешнего могущества (камень в огород земных правителей), которым душа обладает в меньшей степени. Таким образом, вся история мира представляется нам, как долгий но верный путь из материально- го несчастья к нематериальному счастью.

Разговор пророка и поэта

Миновав пролог, мы вступаем на широкие просторы библейской истории. К ряду бесспорных удач Т. Манна относится освоение им этих просторов, которое далось ему не без труда.

Жанровые законы романа гласят; что человек, решивший написать роман, должен описывать внутренние переживания героев, те чувства и мысли, которые возникают у них в ответ на злоключения и радости их жизни. Он должен проникнуть в своем описании до последних глубин души и сердца каждого изображаемого им персонажа, и в этих глубинах должно отразиться время в котором живут (жили) эти люди, народ, к которому они принадлежат своими человеческими корнями, и в конце концов, в романе должно отразиться все человечество и мир, в котором оно живет.

С этой стороны первая книга пророка Моисея представляет неисчерпаемый и наилучший материал для романа. В ней дается история всей человеческой семьи от сотворения первых людей в раю, до поселения рода праведников в Египте. Роман о роде служителей единственного истинного Бога неизбежно становится романом о всем человечестве, поскольку ось человеческой истории, направляемой всемогущим, пекущимся о людях, Богом, просто не может пройти в каком-то другом месте.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что Т. Манн, один из главных романистов ХХ века, начал, выражаясь его словами, которые мы находим в послесловии, «нащупывать пути и взвешивать возможности — а нельзя ли преподнести эту захватывающую историю совершенно иначе — рассказать ее заново.»

Попробуем и мы, подобно Т. Манну взвесить свои возможности относительно перевода книги бытия на язык романа и рассмотрим главные пути по которым нам придется двигаться.

Первое и основное лицо, без которого книга бытия не могла бы существовать — это Бог, творец неба и земли. С первых же строк мы видим, что Его возможности и способности никак не ограничены. Он всемогущ и сотворил все существующее из небытия, образ Его действий при этом остается для нас совершенно непостижимым, сам писатель ничего не поясняет нам, а только сообщает, что Бог сотворил, сказал, назвал, создал. Каким образом можно сотворить нечто из ничто, сказать так, чтоб появилось то чего не было, назвать нечто новоявленное так, чтоб название соответствовало внутренней сути «создать зверей земных по роду их» и т.д. ? Ответивший на ряд таких вопросов может сказать, что он знает Бога и способен изобразить Его в качестве одного из персонажей своего романа.

Среди событий, описанных в Книге Бытия после сотворения мира, мы находим отдельное сотворение человека, как мира в мире, грехопадение человечества, изгнание людей из рая, гибель Авеля от рук Каина, вселенский потоп, новое население земли и т. д. Человек способный постигнуть смысл этих событий, причины, по которым они происходили, может написать роман об этом.

Основным мотивом, собирающим воедино композицию Книги Бытия, можно было бы назвать мысль о вечности и смежную с ней мысль о святости. Воспроизвести этот мотив в своем романе вполне способен человек посвятивший всю свою жизнь созерцанию вечного, деятельным общением с Богом освятивший свою душу и всю свою жизнь сделавший святою.

Почему удался этот роман

Результаты нашего предварительного рассмотрения слишком очевидны — все пути, по которым мы должны двигаться в написании романа на основе Книги Бытия для нас совершенно непроходимы. Полное несовпадение духовных масштабов Книги Бытия и мировой художественной литературы налицо.

Но почему , несмотря на все это, роман Т. Манна удался?

Он удался именно по тому, что Т. Манн не ступил ни шагу по перечисленным выше путям. Из приведенных выше цитат видно, что бог Т. Манна это совсем не библейский Бог, так же , как и человек Т. Манна это совсем не библейский человек . Последнее особенно интересно потому, что с одной стороны мы видим не- совпадение, точнее сказать противостояние антропологий Моисея и Т. Манна, а с другой стороны мы видим, что человеческие характеры святых героев романа это совсем не библейские характеры.

Если Аврам Моисея это пророк, который вышел «из земли своей и из родства своего», потому что так повелел ему Господь (Бытие гл. 12), то Авраам Т. Манна это религиозный диссидент: «Его уход (из земли своей и из родства своего А. С.), явившийся, несомненно, знаком недовольства и несогласия, был связан с некими строениями, запавшими ему в душу каким-то обидным образом, которые были, если не воздвигнуты, то, во всяком случае, обновлены и непомерно возвышены тогдашним царем…». Если Аврам Т. Манна находит, безнадежно забытого людьми, единственного Бога, как «новооткрытого», даже целая глава в разделе «Авраам» называется «Как Авраам открыл бога», то Авраам Моисея служит семейному Богу — Богу своих, освященных этим служением предков. Что, как ни эту преемственность в служении, непрерванную от праотца Адама, подчеркивают скрупулезные библейские родословия?

Если Иосиф Моисея, это юноша-пророк, страдающий, сначала, от зависти братьев, а потом от беззаконной похоти жены Пентефрия. То Иосиф Т. Манна , это самовлюбленный гордец и самодур во всем, кстати сказать, подобный своему богу, который, сначала, вызывающим поведением и наушничеством вызывает справедливую ненависть братьев, а потом, попадает в очень неприятную историю из-за того, что его неосторожно короткие отношения с госпожой переходят в роман. Таким образом, если мы поверим, что и более поздние библейские пророки одного духа с Иосифом Т. Манна, то нам придется предположить, что Иеремия справедливо был побит камнями, Исайя справедливо был перепилен пилой, Илия справедливо подвергался гонениям от Ие- завели и Ахава и т. д .

Портрет Иакова в старости выписан Т. Манном наиболее старательно и даже трепетно. Это второй основной персонаж романа наряду с Иосифом. Неподдельный пафос, с которым автор украшает его старость страстностью, глубокой и утонченной экзальтацией, а также, артистическим самодурством, говорит нам о том, что именно так, по мнению Т. Манна должен выглядеть настоящий пророк.

Уверенностью в том, что артистическое и пророческое служения по своей сути никак не отличаются пронизан весь роман, именно за свободу пророка, читай артиста, выступает Т. Манн. Только артист воплощает в себе полноту человеческого достоинства, он несет в косный мир перстных людей новое, он, подобно горьковскому Данко, выводит людей из затхлого, болотистого леса догм. Он, в конце концов, творит самого бога, помогая богу совершенствоваться. О непростых проблемах боготворчества совещается у Т. Манна «просвещенный» молодой фараон с потомственным пророком Иосифом, о проблемах боготворчества совещался с Мелхиседеком «открывший бога Авраам»: «Авраам вел в Сихеме с Мелхиседеком, священником Баала завета и Эльэльхона, долгие беседы о том, тождественны ли этот Адон и Авраамов господь, и если да, то до какой степени.»

Между тем, как отношения Авраама и Мелхиседека у Моисея выглядят совершенно иначе. После возвращения Авраама с войны «Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино. Он был священник Бога всевышнего. И благословил его, и сказал: благословен Авраам от Бога всевышнего, Владыки неба и земли; и благословен Бог всевышний, который предал врагов твоих в руки твои. Авраам дал ему десятую часть из всего.» Выплата Авраамом религиозной дани Мелхиседеку неоспоримо говорит здесь о их иерархических отношениях, в служении одному общему Богу.

Между тем, как именно в боготворчестве обличают ветхозаветные пророки язычников, одновременно говоря о том, что Бог израилев — несотворенныйБог, «Он сотворил нас, а не мы», поется в одном из псалмов.

О здравомыслии таланта

Здравомыслие таланта, не позволяющее поэту изображать вещи непонятные его уму и сердцу, заслуживает отдельного рассмотрения, надо думать, что, перечисленные выше подмены смысла и духа Книги Бытия вызваны именно этим чутьем писательской правды. Непостижимую для себя стихию святого и божественного Т. Манн заменяет на более свойственную ему стихию писательского вымысла и философского мифотворчества.

В авторском послесловии к роману мы находим цитату из Гете, которая, по-видимому, послужила рабочим девизом для Т. Манна. «Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали». Божественно прекрасный сюжет жизни Иосифа вызывает глубокое сочувствие Т. Манна, а духовное и пророческое содержание Книги Бытия, реальное, а не вымышленное, ему неинтересно и непонятно, от этого ему кажется, что Моисей поленился или же не смог изобразить детали — переживания, чувства и т. п.

Для Моисея, как для служителя Бога своих отцов, который ради этого служения отверг всю красоту, роскошь и даже мудрость Египта, и по своей горячей ревности к этому учению, из царского сына сделался изгнанником, на первом месте стоит именно то, что он хочет сказать, как пророк этого Бога. А сюжет, который под его вдохновенной рукой получился божественно прекрасным, для него не более чем глиняный сосуд, содержащий несравненно более дорогой напиток пророческого слова. Т. Манн воспроизводит основные черты этого сосуда, тонко инкрустирует его, покрывает эмалью, потом наполняет разно- образными благовониями и пряностями, запечатывает эпилогом, как золотою маской, — и в результате получается профессионально и со вкусом исполненная мумия, имеющая такое же отношение к прототипу, какое и мумия имеет к живому человеку из, которого она изготовлена.

Пророки, с точки зрения пророка Моисея, Т. Манну явно не удались, они получились непохоже. Но то упорство, с которым Т. Манн освоил это огромное сюжетное пространство, населенное множеством глубоких и красивых персонажей, не может не привлекать к себе симпатии. Это упорство представляется нам, как некий сплав немецкой скрупулезности и монгольской неутомимости. Из приведенных выше цитат мы видим, что Т. Манн, обскакав огромное пространство Книги Бытия, нигде не тронул его плугом, не построил дома, подобно своим персонажам-кочевникам, — он освоил эту землю лишь на глубину корней травы, которую ели его писательские кони.

Придав своему роману внешние формы, присущие произведениям христианской культуры, Т. Манн не внес в него две важных составляющих христианской жизни — святость и вечность. При самом внимательном рассмотрении романа, мы не обнаружим там вневременного понятия вечности, везде только годы, тысячелетия, милионолетия — без начала и без конца. Не обнаружим мы там и божественной святости, как наивысшей полноты и полного совершенства, везде только беличий бег в колесе времен от «плохого» старого к «лучшему», но также несовершенному новому — без конца.

«Свобода, равенство, братство»

Последней иллюстрацией разницы между прототипом и пародийным романом Т. Манна нам послужит цитата из романа. В описании «спуска» Иосифа в Египет мы находим упоминание о известном для всех, кто читал Моисеев Исход, огненном столбе:

«Между полуднем и вечером впереди них, словно бы указывая им дорогу, двигался огромный огненный столб. Хотя они знали природу этого явления, их отношение к нему определялось не только его естественной стороной. Они знали, что это пламенеют на солнце летучие вихри пыли. Однако они с почтительной многозначительностью говорили друг другу: «Впереди нас движется огненный столп.»

Миражи пустыни и «прах, его же возметает ветр» — вот удел человека, покусившегося поставить свое человеческое на место божественного. Пародийная жизнь современного Петербурга, которую мы приводим в качестве примера в начале этого эссе, сродни роману Т. Манна в том, что и она явилась, как результат замены легитимной, данной от Бога, власти на нелегитимную — гуманистическую, либеральную, социалистическую.

Братья окончательно возненавидели Иосифа, когда узнали, что он поставлен от Бога быть у них царем, и решили устроить ему «свободу, равенство, братство». Может быть не надо было, а?

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru/

Федот Кадушкин — трагическая фигура своего времени (по роману И. Акулова «Касьян Остудный»)

Роман И. Акулова “Касьян Остудный” рассказывает нам о судьбе российской деревни накануне коллективизации. Автор показывает социальную неоднородность деревни конца 20-х годов. Образ Федота Федотыча Кадушкина считается открытием автора, сумевшего показать, как бедняк благодаря усердному труду превращается в зажиточного крестьянина, готового “за каждое зернышко, за всякую соломинку… заложить свою душу”. Однако Федот Федотыч оказывается заложником времени, наказавшего героя романа за то, что он живет “своим умом”, как говорит о нем Семен Григорьевич Оглоблин.

Федот Федотыч Кадушкин — центральная фигура повествования первой книги романа “Касьян Остудный”. Этот человек проявляет талант хозяйствования на земле, деловитость и трудолюбие. Акулов рассказывает нам, что в хозяйстве Кадушкина шесть лошадей, семь голов крупного рогатого скота, восемнадцать овец, новая молотилка, локомобиль. В ведении хозяйства он использует наемный труд крестьян. “Я христианин и знаю, что грех незамолимый — ездить человеку на человеке. Но ежели у него умения нет свое хозяйство вести? Ведь учу я его не воровству”, — говорит главный герой. Дальше мы узнаем, что Федот Кадушкин помогал Телятниковой Марфе, которая “теперь сама с козырей ходит”, Аркашке “за полцены” молотилку отдал.

В разговоре с сыном Харитоном Федот Федотыч говорит: “…Мы, Харитоша, самые необходимые люди для Советской власти. Пахари мы. Опора… На сильного, хлебного мужика государство опору всегда держит. На мужика-трудовика”. Этот человек, получивший возможность работать на земле благодаря условиям, предоставленным нэпом, верит в то, что скоро на его ворота флаг повесят: “Скажут: дорогу Кадушкину. Вот-де с кого надо примеряться: бьется мужик, не пьянствует, лишку не спит, Бога забыл ради работы”.

Этот человек не видит приближения нелегких времен. Ведь именно такие Федоты Кадушкины в первую очередь подпадали под раскулачивание. А на советы сына оставить хозяйство он говорит: “Бросишь — другой поднимет. Мое хозяйство — мне его и вести. Я человек старый и буду доживать по-старому. Уж мне с переменой погоды линять не приходится, как зайцу”.

Таких, как Федот Кадушкин, в конце 20-х — начале 30-х годов ожидала трагическая судьба. В прошлом он был бедняком, торгующим рогожей, а теперь благодаря своему неустанному труду выбился в люди. Самая главная ценность в жизни этого человека — это земля и труд на ней. Он верит в Советскую власть, открывшую для него возможность жить осмысленно, так, как ему хотелось. Поэтому Федот Кадушкин даже не допускает мысли, что такие труженики, как он, могут быть обижены этой властью. Бедняку Титушке он говорит: “Закон власти Советской каждого бедного до богатого сулится поднять, а не наоборот, чтобы все голью взялось… Не меня станут опускать до твоего вот этого босого проживания, а тебя со мной выравнивать”.

Другого мнения придерживается член окружного исполкома Семен Григорьевич Оглоблин. Своему племяннику Аркадию он говорит: “Прозорливые, Аркаша, давно примериваются к середняку, равняются на него. Вот только такие, как кряж Кадушкин да молодой Оглоблин, от избытка, должно, сил все собираются жить своим умом”.

Писатель показывает противоречивость характера Федота Кадушкина. То, что он “Бога забыл ради работы”, и даже сам это признает, говорит нам о страстном желании этого человека разбогатеть. Многое в его характере объясняется именно этим. Федот Кадушкин “присыхает” к своей собственности. Вот, например, какие слова он адресует своему сыну и будущей невестке: “Обноска. Смола липучая. Тля перхотная. Ну человек бы… Да я ее — на одну ногу ступлю, за другую… Разорву мокрицу… По миру пущу обоих… Никому ничего не дам”. А что он отвечает на просьбу председателя сельсовета Якова Умнова дать хлеба в долг? “Вот если бы в Совет меня привлек Яков Назарыч на какое дело — тут можно бы, как говорится, взаймы без отдачи… В других местах мне не чета крепыши сидят по Советам”. Излишки зерна Федот Федотыч готов скормить свиньям, в реку ссыпать, только не отдавать государству по твердым ценам. При всем своем христианском отношении к человеку (“грех незамолимый — ездить человеку на человеке”) Федот Кадушкин чуть вилами не проткнул Ванюшку Волка за нерадивую работу.

Иногда в ночных раздумьях Федот Федотыч приходит к мысли, что надо бы хозяйство свернуть, часть передать сыну Харитону, а себе оставить корову да лошаденку. “Однако с наступлением утра по многолетней привычке неутомимо набрасывался на работу, за каждое зернышко, за всякую соломинку готов был заложить свою душу”.

Многие поступки Федота Кадушкина определяют деньги, согревающие его “ослепшую в трудах душу”. Семену Григорьевичу Оглоблину, убеждающему его сдать излишки зерна государству, Кадушкин говорит так: “Ты мне хорошую цену положи… Мне, голуба, кто больше даст. Хоть сам черт”.

Каково же отношение самого Акулова к главному герою первой части романа?

В тексте произведения можно найти ответ на этот вопрос. “Федот Федотыч Кадушкин много лет жил слепым и оглохшим, — пишет Акулов. — Упоенный трудом и заботами о хозяйстве, он давно не понимал мир, в котором складывались иные отношения. Новый мир все настойчивее стучался в его ворота, но Федот Федотыч не доверял людям, ни близким, ни дальним, знал только свою песню. И вот подшибла его жизнь… — теперь уже ему не встать, не подняться, да и незачем, по его разумению”.

Трагизм судьбы Федота Федотыча Кадушкина в том, что этот человек не смог вовремя сориентироваться в складывающейся обстановке. Мне кажется, что, с одной стороны, он не видел всей глубины настигающей его опасности, а с другой, — не хотел ничего менять. Ведь нельзя просто взять и вычеркнуть из своей жизни десять лет изматывающего труда. Поэтому Федот Кадушкин не видит для себя иного выхода, как уйти из жизни, чем и подтверждает слова, сказанные когда-то сыну: “А вот почую, что мешаю людям, сам уйду…”

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Фридрих Ницше — Воля к власти

«Воля к власти» — бортовой журнал потерпевших кораблекрушение. Это крайне жестокая книга, обращенная к тем, кому уже нечего терять. Особенно не повезло «Воле к власти» в России. Лишь теперь русскому читателю доступен полный перевод легендарной книги — все 1067 афоризмов — безусловно, событие, в том числе и литературное.

Автор книги: Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche).

Название: Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. Незавершенный трактат Фридриха Ницше в реконструкции Элизабет Ферстер-Ницше и Петера Гаста; М.: Культурная революция, 2005; — 880 стр.

Оригинал: Friedrich Nietzsche. Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. Ausgewahlt und geordnet von Peter Gast und Elisabeth Forster-Nietzche.

Данила Михайлович Давыдов, критик, филолог и литературный деятель.

В истории человечества найдется немного текстов, которые сыграли такую историотворную роль, как «Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей».

Эту книгу окутывает какая-то страшная тайна. По масштабам лжи и небылиц, нагроможденных вокруг «Воли к власти», эта книга удерживает пальму первенства, по крайней мере, в XX веке. Сама история ее возникновения и существования представляет собой полную загадок детективную историю, которую вот уже более ста лет пытается разгадать не одно поколение исследователей. Дело в том, что аутентичной «Воли к власти» не существует: своей версии этой книги Ницше не оставил. В течение последних четырех-пяти лет своей жизни он действительно работал над проектом с названием «Воля к власти». Но проект этот так и остался незавершенным, растворившись в безумии автора. Тем не менее, усилиями литературных наследников философа эта книга была смонтирована и с тех пор неразрывно связана с именем Ницше. Более того, «Воля к власти» стала восприниматься как его главный и самый известный труд, а сам он — преимущественно как автор именно этой книги, иногда даже в ущерб остальным произведениям.

Однако мистификация на этом не закончилась. Сегодня существует порядка десятка различных вариантов «Воли к власти». По разрозненным рукописям укрывшегося от мира в душевной болезни мыслителя эту книгу составили его сестра Элизабет Ферстер-Ницше и Петер Гаст. В итоге мы имеем своего рода книгу-пульсар с вечно меняющимися текстовыми конфигурациями. Все это, несомненно, также способствовало тому, что «Воля к власти» стала самым будоражащим текстом, вокруг которого уже целое столетие нескончаемо кипят идейные страсти. Крупнейшие умы XX века бились над ее тайными письменами с такой страстью и надеждой, словно она скрывает великое знание, от которого зависят судьбы мира.

Конференции по ницшеанству проводятся от Чикаго до Пекина, от Палермо до Кембриджа. Философия XX века становится чуть ли не комментарием к Ницше, а «Воля к власти» — его самым цитируемым и интерпретируемым произведением. Ему обязаны своим появлением почти все главные течения современной мысли: философия жизни и экзистенциализм, герменевтика и структурализм, современная эпистемология и лингвистика… Он становится родоначальником целого спектра современных философских методов: генеалогии, коллажа, деконструкции, перспективизма, структурализма. Его мысль дает мощный импульс авангардным формам мирового искусства: сюрреализму, дадаизму, футуризму, абстракционизму.

Не только высоколобые мыслители оказались подвержены магии этой книги. Для самых широких слоев читающей публики «Воля к власти» стала, возможно, первым в истории массовым философским бестселлером. В ней речь впервые напрямую зашла о сути жизни каждого человека, в ней философия становилась личным делом каждого.

«Воля к власти» — бортовой журнал потерпевших кораблекрушение. Это крайне жестокая книга, обращенная к тем, кому уже нечего терять, к тем, кто висит над бездной. Она посвящена особым людям. «Людям, до которых мне хоть сколько-нибудь есть дело, я желаю пройти через страдания, покинутость, болезнь, насилие, унижения — я желаю, чтобы им не остались неизвестны глубокое презрение к себе, муки неверия в себя, горечь и пустота преодоленного; я им нисколько не сочувствую, потому что желаю им единственного, что на сегодня способно доказать, имеет человек цену или не имеет: в силах ли он выстоять…».

Вышедшая впервые в 1901 году, а в 1906-м получившая канонический облик (по этому изданию и осуществлен русский перевод), «Воля к власти» (или, как следовало бы вернее перевести, «Воля к могуществу») стала сверхвлиятельной книгой, но одновременно и книгой, подверженной разнообразной критике.

Особенно не повезло «Воле к власти» в России. В 1910 году вторая часть перевода не увидела свет, запрещенная духовной цензурой. При советской власти, само собой, и речи не могло идти о публикации этого труда: советскому историку философии полагалось считать «Волю к власти» злонамеренной подделкой. Таким образом, лишь теперь русскому читателю доступен полный перевод легендарной книги — все 1067 афоризмов.

Выход полного перевода «Воли к власти» — безусловно, событие, в том числе и литературное. Мы часто забываем о том, что Ницше был подлинно великим писателем. Этот памятник неистовости — необходимое звено в цепи самоубийственных проявлений европейского человека, а цепь эту следует видеть отчетливо, дабы не строить разного рода идеологических иллюзий.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.elitarium.ru

Анализ стихотворения Н.А.Заболоцкого

“ЗАВЕЩАНИЕ”

Стихотворение было написано в 1947 году. Как раз после возвращения из ссылки, в те времена существовал “сталинский режим”. Заболоцкий показывает человека, борящегося с несправедливостью, но силы иссякли и продолжение своего дела он завещает потомкам, и что будет отовсюду наблюдать за происходящим
Человек жил, но сейчас он при смерти и завещает людям сделать то, что он не успел при собстсвенной жизни. Он рассказывает о бессмертии, о том, что он вернётся в образе окружающей природы, что бы увидеть, что делают и как живут люди.

“и погасив свечу, опять отправлясь я”
По его словам у каждого человека свой жизненный путь, также, что покоя в жизни нет. Жизнь идет своей чередой, а рядом находится он.
Он не жалеет о прожитой жизни.
Наряду с тем он рассматривает денские проблемы, всегда интерессовавшие людей.
Автор говорит о том, что все процессы в человеческом обществе взаимосвязаны с природой

“…Я на земле моей в первые мыслить стал, когда почуял жизнь безжизненный пристал…”
Основными героями в стихотворении являются автор и тот потомок, которому предназначено завещание.
Примерно в середине стиха автор говорит: ”Покоя в жизни нет”, но к концу:
“Я не даром в этом мире жил”, т.е. хоть покоя он и не обрёл, всё же жизнь его не пропала даром, ему есть чего оставить, есть, что завещать, но это не материально. Он завещает потомкам идею.
Также стих содержит авторское описание природы, действительности и событий.
Повествование-рассказ о проблеме, поднимаемой автором и его рассуждений на философские темы ( например вечная тема:”тема добра и зла”).
Стихотворение, в своём роде, завещание самого Заболоцкого, и является одним из лучших его работ.

Интеллигент и философия Родины в прозе Леонида Бородина

Капитолина Кокшенева    

Нет, он не предъявил в творчестве счета своему поколению, остывавшему и черствевшему с каждым годом после “оттепели”. Пусть дети Арбата и дети времени — его сверстники — “»мяли глины ком”», тогда как он желал победы над камнем неуступчивым и твердым. Да и каким судом ( совести? жизни? разума?) судить тех, кто, быть может, и поныне носит “казнь мучительную” в сердце своем -— осознавая или нет, что болен болезнью неуважения себя, кто заспал свою душу, кто потратился совестью в одобрениях решений. Тех, кто сегодня оказался по сути маргиналом, коему все еще кажется, что он “на передовых рубежах”…

Ему, Леониду Бородину, пожалуй, даже повезло — пусть тяжко было то везение. Государство поступило логично и было право своей оптимистически-дикретивной правдой, изолировав таких как он (с повышенной чувствительностью к справедливости) за проволоку лагерей. Вид на Родину из окон тюрьмы был сер, угрюм и груб, но любовь не покинула сердца —- удержала , не дала политической злобе полностью распорядиться судьбой:

То, что считал виною (России — К.К.), —

То лишь беда твоя.

По большому счету в ином (не коммунистическом) измерении, его Родина духовная тоже была заперта, тоже была под стражей. Так что и его место было там же —- среди изгнанных.

Как бы впору ему пришлось быть подданным царю своему. Но не было у него царя. Как бы впору ему пришлось чувство воина, имевшего смелого вождя. Но не было у него вождя.И эта тоска по высшему символу честной Власти переплавилась-перелилась как только начал писать в тоску о Родине, о “золотом сердце России”, ибо Родина, пусть упрятанная в архивах ГБ, спецхранах и хранилищах, вышвырнутая на чужбину —- она у него была.

* * *

Леонида Бородина ,наверное, можно назвать в определенном смысле антишестидесятником, ибо время, понятое интеллигенцией как “режим свободы”, либеральной болтовни и интеллигентских парений близ правды-истины, им было воспринято временем действия (Первый срок он получил в 1967 году).И эта особенность судьбы войдет в творчество. Оправдание выбора действием (связь идеи с действием и сердцем), способность (или неспособность) героя к гражданскому чувству (или поступку), тема верности и проблемы вины виноватых и без вины виноватых, соучастия в преступлении, —- все эти мотивы-скрепы есть и в ранних повестях (“»Перед судом”», “»Вариант”», “»Третья правда») и в более поздних сочинениях (рассказ “»Киднепинг по-советски», “»Божеполье», и др.). Сбиться на антикоммунистическую либеральную идейность, на пафосную литературу с ее центральным вопросом о “правах человека” так и толкала судьба, вежливо подсунувшая кличку “диссидент”.Но перечитав прозу Бородина времен начал и “вариантов” въедливо и с пристрастием, я вижу как вовремя и счастливо была им отброшена тога мученика за партийную (антипартийную) истину, оставлена поза бойца за права малой части человечества. Все это, опять-таки отработанное и аккуратно преподносимое — всегда наготове! — просто-напросто потонуло в глубинах его мужского и мужественного начала. Ведь вольная душа сибиряка была дисциплинирована жизнью, которая так мало похожа на стиль московско-петербургской интеллигентской житухи. Вот именно здесь, во взгляде на интеллигенцию, и можно обозначить границу, пролегающую между диссидентом-шестидесятником и антишестидесятником, не желающем и не могущем по совести разрешить вопроса о “правах человека” без ВОПРОСА О ПРАВАХ РОССИИ.

Герой-интеллигент постоянно присутствует на страницах бородинской прозы и автор, иногда достаточно грубо взяв за шкирку своего героя, ставит его лицом к лицу с “вопросом о России”. Ответ же на вопрос очень часто оборачивался противонаправленностью позиций — в боевой позе, друг против друга, застигал писатель своего героя и свою Россию. Бородин, никогда не метивший в коммунизм так, чтоб “попасть в Россию”, посмел высказать ( и подтвердить судьбой, получая пайку вместо ”»пайка»”) паралоксальную для либеральных интеллигентов мысль: интеллигент, освобожденный обществом для дум высоких, просто обязан все свои теории по улучшению жизни проверять на себе. Иногда эта “»проверка»” оборачивается трагическим осознанием своей ненужности России (в“»Варианте»” читаем: “»Он догадывался и ранее об отсутствии смысловой связи между его жизнью и судьбой того существа, что именовалось Россией”» ); чаще же герой-интеллигент, полагающий Россию “историческим недоразумением”,нимало не сомневается в своем праве “сделать” Россию для себя — — удобную, либеральную, а в ней насадить и свою церковь, и свою культуру, и свою общественность.На долю первого героя — “времени непризнанного жениха” -— достается писательское сочувствие. Главный герой «Варианта»” — Андрей, создавший боевую организацию в университете и лично убивший сталинского палача, скрываясь, покидает Петербург и тут, за пределами столичного города он словно в первый раз видит другую Россию: “»В окне проносилась, проплывала, пролетала и растворялась в далях Россия. Казалось, к этой серой и молчаливой земле неприменимо название столь звучное, как боевой клич, как зов походной трубы. Слово это воспринималось, как что-то в прошлом, совсем немного в настоящем и никак в будущем…Проплывали селения, в селениях жили люди, думалось же о них как об иностранцах…Еще страшнее было представить иностранцем себя, страшнее, страшнее, потому что очень правдоподобно…Железная дорога, бегущая к Уралу и дальше Урала, в Сибирь и дальше Сибири, куда дальше, кажется, уже и невозможно, дорога эта представлялась бездонным колодцем, уходящим в глубину России не только пространственно, но и во времени”. Эта дорога вглубь давала ощущение некоего постоянства, -“которое и раньше, и теперь, и всегда”- присутствовало в русской “ многообразной и однообразной до отчаяния” жизни, но оно же, постоянство, по отношению к “людям столиц” было ”всегда им чужое”. “Люди столиц” в прозе Бородина как бы выделены, выведены в особый культурный клан или социальную группировку. “Люди столиц” живут часто совсем не так, как вся Россия, впрочем, человек этой всей России, герой “Киднепинга по-советски”, способен вполне дружелюбно-снисходительно относится к ним, столичным интеллектуалам: “»Ведь как они живут: сочинят про жизнь формулу в полстраницы и пыхтят над ней до посинения. Надо бы упростить, и останется там, как оно есть, что дважды два — четыре. Но тогда чем они будут отличаться… от гегемонов? Такая уж у них игра в жизни. Это понимать надо”.Словом, “уберите сложность — и нет интеллигента»” (“»Расставание»”).

Пограничные столбы бородинской прозы расставлены не там, где можно было бы предположить. Интеллигенты — диссиденты Бородиным не раз были описаны ярко и резко: они ничем не пленены, никому и ничему не благодарны, ни перед чем не склонят головы. Их лица , как в повести “Расставание”, изношены, — они не имеют ни культурной,ни политической индивидуальности. У их требований нет и не может быть вершин, ибо у них нет России —- есть лишь претензия на “неприкосновенность интеллигентских деяний по расстройству России”. Московское диссидентство в «Расставании»” -— это богема, клан со своим ритуалом жизни и полагающий именно себя смыслом и центром истории. Для них и Москва -— не столица государства, не “город чудный, город древний”, но “пункт” политических событий, где “каждый чих —- событие”. Сознание собственной обособленной исключительности и чужесть “к этой стране”, отмеченные Бородиным еще в 1981-1982 годах (время написания “»Расставания»), и ставшие сегодня “интеллигентной нормой” позволили писателю показать, что “чужесть” для них даже “спасительна”, ибо она не предполагает жалости, столь опасной для личного выживания. Если и было разлито “кругом неподлинное бытие”, то искать подлинности в диссидентско-интеллигентской среде тоже следовало с оглядкой, ибо опутана и умерщвлена была их “человечность” двусмысленным пафосом политики. Тут тоже важная черта бородинской прозы: пронизанность ее напряженной внутренней борьбой. Борьбой явного публицистического накала сочинений Бородина, интеллектуальной “ меры умом” с необходимым же ( достаточно мучительным) ограничением собственной, пусть справедливой, социальной злобы и пониманием-ощущением вечно присущей жизни ее живой теплоте, —- без этого последнего невозможен русский писатель, сколь бы социально значимым он ни признавался современниками.Отвращение писателя к коммунистической реальности, мне кажется, всегда знало границы, ибо он никогда не был интеллигентом, отбирающим у жизни все то, что принадлежало не ему, но Богу и природе.По крайней мере плана воспитания мира интеллигентскими идеями у Бородина не возникало, — он хорошо знал русскую историю, имел серьезные представления об историческом развитии государственных идей, а значит, полагал, что мечты могут быть пустыми, что можно “чисто верить в нечистые… дела”. “И оттого, — признается Бородин в одном из “лагерных” своих стихотворений, —

над порогом

Меча я не подниму.

Я знаю: Россия с Богом,

Хотя и спиной к Нему”.

Автор “»Третьей правды»” и “»Расставания», “»Ловушки для Адама»” и “»Царицы Смуты»” давно уже вступил в большой спор, который и ныне совсем не утратил накала. Принадлежность к целому, принадлежность к общему —- это для писателя не только область социальная. Герой “»Расставания», попадая в церковь, испытывает потрясение, приобщаясь к некоему обшему, что гораздо значительнее и тоньше любых изысканнейших интеллигентских рефлексий. Либерального интеллигента (тут нельзя не отметить упреждающего знания писателя) “принажлежность к целому” унижает: он скорее собственные слезы объяснит особенностями церковной архитектуры, он и чувствам собственным готов не поверить, коли они —- вестники надличного и общего, идущего из глубины…

Участник тайных антисоветских организаций, человек , занимавшийся русской философией, издающий русский национальный журнал “»Московский сборник”», начавший всерьез писать в тюрьме ( знающий крайнюю форму несвободы внешней , только и дающий полную свободу внутреннюю) , —- он и писательство свое не мог воспринимать иначе, как служение.Выпавший из поколения, он не попал и ни в какое “литературное течение”: ни к “»деревенщикам”», испытывавшим недоверие и стилистическое неприятие ”городского”, ни к “»городским», предпочитающим писать о частной жизни приватных людей, либо о своем поколении интеллигентов, испытывающих историческую неприязнь к собственной родине. В ту пору, когда было принято гордиться новообразованием — советской интеллигенцией и умалчивать о ее подполье (интеллигентно-диссиденской среде), Бородин говорит о глубоком утомлении, бездейственности, бесплодном недовольстве , моральной усталости и тошнотворном трепе о себе все той же интеллигенции. Жизненное бездорожье, либо ощущение бесцельности всех дорог —- вот что остается в “итоге”, после вычитания всех интеллигентских рефлексий и эгоизма. В ту пору, когда одна часть интеллигенция ( в начале 90-х годов) была объявлена другой частью интеллигенции недостойной (“оказалась ниже”) той свободы, что свирепствовала на российских просторах, когда писатели бросились в крайний натурализм и жизнепоклонство, разлагая реальность как труп и расчленяя язык как плоть, в творчестве Бородина усиливается эсхатологизм и тоска о чистой жизни (“»Ловушка для Адама»). Он проведет своего героя по кругам почти средневекового понимания мироустройства: через ад (земной преступной жизни), чистилище ( бегство героя из цивилизации, пребывание в пути, очищение водой Озера), и рай (герой неожиданно находит пристанище в счастливом доме, в Долине счастья, но совершив падение —- “испакостил! осквекрнил!” чужую чистую жизнь —- он изгоняется из рая, но остается с малой надеждой, что не все порушено, хотя и отягощена его душа опытом разрушения, —- опытом тем более тяжким, что для гибели чистого, ясного, цельного даже и большие усилия не нужны). Высшее у писателя —- это то, отвечая чему человек “растет ему в ответ”… А когда, казалось бы, самое время впустить современность на свои страницы, современность, вопиющую о себе на каждом углу уродством, болью, безобразием; когда “жизнь в формах самой жизни”(как правило плоти) жадно обгладывали модернисты, он пишет “»Царицу Смуты». Художнически неожиданно передает нам историю Смутного времени со стороны побежденных. Вся внутренняя неизбежность поражения Марины Мнишек в “русской игре” уравновешена столь же сильной нутряной верой ее в призвание быть русской царицей. Бородин тут не выдумывает душ, не “сочиняет” людей, но, обладающий даром интуиции, словно с лиц снимает немоту, отогревая героев своим теплом. Я не буду говорить о явных параллелях того времени с нашей смутой, только подчеркну, что в этой повести прозаик , как человек традиции, демонстрирует обладание более разнообразным и изощренным культурным оснащением, нежели набор приемов модных писателей, из пустоты создающих свое ничто.

Писатель, одиночество которого в литературе подмечалось критикой не раз; писатель, произведения которого не имеют стиллистического возраста; писатель, чьи публицистические идеи всегда опережали время, разорвал круг земного тления, как мне видится, все же не своей публицистикой и не исторической прозой, но автобиографической повестью “»Год чуда и печали»” -— простым и торжественным рассказом от лица мальчишки, свежего сердцем. Творческая сила детства и отрочества этой повести сродни детской Родине И. Шмелева. Прилепленность сердца к Байкалу ( «покров красоты наброшен над ним»), к матери, к великой силе Предания вырастает в повести прямо и непосредственно —- как дар, ничем не заслуженный и никакой ”борьбой идей” не обретаемый. В повести ”»Год чуда и печали»” явлена нам Леонидом Бородиным надъязыковая, надлогическая полнота и красота жизни и любви. Эта повесть — царственный венец музыки Родины в творчестве писателя, напряженная ответственность перед которой не могла не возникнуть позже. Эта повесть — «о любви и музыке печали», о ее родстве с “ «временем мальчишеского счастья», “которое и теперь не потеряло своего тепла и света.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru/

Анна Ахматова. Опыт анализа

Эйхенбаум Б.М.

Источник: Ахматова А.А. Избранное/Сост., авт. примеч. И.К. Сушилина. — М.: Просвещение, 1993. — 320 с.

К ЧИТАТЕЛЯМ

Десять лет минуло с того дня, когда мы увидели первую книгу стихов Анны Ахматовой. Десять лет цифра сакральная: именно столько дарит история каждому поколению. Потом приходит «племя младое» — и начинается сложная, иногда трагическая борьба двух соседних поколений.

«Племя младое» выросло на наших глазах за эти десять лет. Мы становимся старшими. Оно еще учится у нас, но для того, чтобы потом делать по-своему. А дело перед ним — большое: создать новую поэзию из хаоса тех «измов», которыми так увлекались отцы. Связи потеряны, традиции смешались, судьбы поэзии туманны. Петербург разошелся с Москвой. Что значительнее? Петербургская тишина или московский шум? Муза колеблется — не уйти ли ей совсем?

Поэзия Ахматовой для новых людей — не то, что для нас. Мы недоумевали, удивлялись, восторгались, спорили и, наконец, стали гордиться. Им наши восторги не нужны. Они не удивляются, потому что пришли позже. Они смотрят в будущее, потому что хотят удивляться. Это — их право, их обязанность.

Поэтому — ни слова о восторгах. Эта книжка, слава богу, не поминальная. А мы — еще не деды, чтобы погружаться в воспоминания. Да, мы еще продолжаем свое дело, но уже стоим лицом к лицу с новым племенем. Поймем ли мы друг друга? История провела между нами огненную черту революции. Но, быть может, она-то и спаяет нас в порывах к новому творчеству — в искусстве и в науке?

Поэзия символистов осталась позади. О Бальмонте говорить сейчас невозможно, о Блоке — уже трудно. Перед нами, с одной стороны,- Ахматова и Мандельштам, с другой — футуристы и имажинисты. В борьбе этих двух сторон решаются судьбы поэзии. В такие моменты острое наблюдение критика кажется существенным. Не воздаяние похвал Ахматовой, в которых она не нуждается, а вопрос о современной русской поэзии в целом — об ее возможностях и стремлениях — служит основным импульсом этой моей работы.

1

1912 год — год появления первой книги стихов Анны Ахматовой — знаменателен в истории русской поэзии как момент образования новых поэтических групп. Распад символической школы стал ощущаться уже после 1909 года, когда прекратился журнал «Весы». Сущность символизма стала предметом целого ряда статей и докладов, число которых особенно увеличилось в 1910 году. Этот год и следует считать годом ясно обозначившегося кризиса. Блок вспоминает: «1910 год-это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма» (предисловие к поэме «Возмездие») <…>

2

За протекшие десять лет вышло пять сборников Ахматовой: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921) и «Anno Domini» (1922). Первые два тесно связаны между собою — это ранняя манера Ахматовой; в третьем обнаруживаются некоторые новые художественные тенденции, продолженные и укрепленные в двух следующих. Но резких переломов в творчестве Ахматовой нет — она очень устойчива в своем художественном методе. В «Вечере» еще заметны некоторые колебания (опыты стилизаций — с графами, маркизами и т. д., не воспроизведенные в «Четках»), но дальше метод становится настолько определенным, что в любой строке можно узнать автора. Это и характерно для Ахматовой как для поэта, совершающего модернизм. Мы чувствуем в ее стихах ту уверенность и законченность, которая опирается на опыт целого поколения и скрывает за собой его упорный и длительный труд.

Основа метода определилась уже в первом сборнике. Явилась та «скупость слов», к которой в 1910 году призывал Кузмин. Лаконизм стал принципом построения. Лирика утеряла как будто свойственную ее природе многословность. Все сжалось — размер стихотворений, размер фраз. Сократился даже самый объем эмоций или поводов для лирического повествования. Эта последняя черта — ограниченность и устойчивость тематического материала — особенно резко выступила в «Четках» и создала впечатление необычной интимности. Критики, привыкшие видеть в поэзии непосредственное «выражение» души поэта и воспитанные на лирике символистов с ее религиозно-философским и эмоционально-мистическим размахом, обратили внимание именно на эту особенность Ахматовой и определили ее как недостаток, как обеднение. Раздались голоса об «ограниченности диапазона творчества», об «узости поэтического кругозора» (Иванов-Разумник в «Заветах», 1914, N 5), о «духовной скудости» и о том, что «огромное большинство человеческих чувств — вне ее душевных восприятий» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). К стихам Ахматовой отнеслись как к интимному дневнику — тем более что формальные особенности ее поэзии как бы оправдывали возможность такого к ней подхода. Большинство критиков не уловило реакции на символизм и обсуждало стихи Ахматовой так, как будто ни о чем другом, кроме особенностей души поэта, они не свидетельствуют. На фоне отвлеченной поэзии символистов критики восприняли стихи Ахматовой как признания, как исповедь. Это восприятие характерно, хотя и свидетельствует о примитивности критического чутья.

Действительно, перед нами — конкретные человеческие чувства, конкретная жизнь души, которая томится, радуется, печалится, негодует, ужасается, молится, просит и т. д. От стихотворения к стихотворению — точно от дня к дню. Стихи эти связываются в нашем воображении воедино, порождают образ живого человека, который каждое свое новое чувство, каждое новое событие своей жизни отмечает записью. Никаких особых тем, никаких особых отделов и циклов нет — перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник. Здесь — основная, наиболее бросающаяся в глаза разница между лирикой Ахматовой и лирикой символистов. Но она явилась результатом поэтического сдвига и свидетельствует не о душе поэта, а об особом методе.

Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. Вместо безудержного потока слов, значение которых затемнялось и осложнялось многообразными магическими ассоциациями, мы видим осторожную, обдуманную мозаику. Речь стала скупой, но интенсивной. В. Иванов определял символизм как «утверждение экстенсивной энергии слова», которая «не боится пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий»1 . В связи с этим символисты выделяют именно метафору, «отмечая ее из всех изобразительных средств языка» (А. Белый) — как способ сближения далеких смысловых рядов. Этот принцип экстенсивности, пользующийся ассоциативной силой слова, отвергнут Ахматовой. Слова не сливаются, а только соприкасаются — как частицы мозаичной картины. Именно поэтому они обнаруживают перед нами новые оттенки своих значений.

Мы чувствуем смысловые очертания слов, потому что видим переходы от одних слов к другим, замечаем отсутствие промежуточных, связующих элементов. Слова получают особую смысловую вескость, фразы — новую энергию выражения. Утверждается интенсивная энергия слова. Становится ощутимым самое движение речи — речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками. Стиховая напевность ослаблена, ритм вошел в самое построение фразы. Явилась особая свобода речи, стих стал выглядеть как непосредственный, естественный результат взволнованности. Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет. Явилось то ощущение равновесия между стихом и словом, о котором говорилось выше.

Таков в общем виде поэтический метод Ахматовой, отличающий ее от символистов. Здесь — не «преодоление» символизма, а лишь отказ от некоторых тенденций, явившихся у позднейших символистов и не всеми ими одобренных (Кузмин, Брюсов). Если не отождествлять символизм (а тем более весь модернизм, обнимающий три поколения) с теориями В. Иванова и А. Белого, то в акмеизме, а в том числе и в творчестве Ахматовой, нельзя видеть нового направления. Ни основные традиции, ни основные принципы не изменились настолько, чтобы у нас было ощущение начала новой поэтической школы. Сделан логический вывод из тех расхождений, которые определились внутри самого символизма. Старшие символисты, испытавшие на собственном творчестве губительное влияние своих теорий и им обессиленные, не могли сами сделать этого вывода — он сделан их непосредственными учениками. Характерно поэтому, что некоторые акмеисты (как, например, М. Лозинский) не отличаются от символистов (хотя бы от Брюсова) ничем, кроме большей строгости своего мастерства. Характерно также, что критики, стоявшие близко к символизму и непосредственно с ним связанные (как Н. Недоброво, В. Чудовский), приветствовали поэзию Ахматовой, потому что видели в ней освобождение символизма от наложенных им на себя оков.

Лаконизм и энергия выражения — основные особенности поэзии Ахматовой. Эта манера не имеет импрессионистического характера (как казалось некоторым критикам, сравнившим стихи Ахматовой с японским искусством), потому что она мотивируется не простой непосредственностью, а напряженностью эмоции. За этим лаконизмом нет никакой особой теории искусства — он знаменует собой отказ от экстенсивного метода символистов и ощущается как реформа стиля, требуемая всем движением символизма в последние перед появлением стихов Ахматовой годы.

Ахматова утвердила малую форму, сообщив ей интенсивность выражения. Образовалась своего рода литературная «частушка». Это сказалось как на величине стихотворений, так и на их строении. Господствуют три или четыре строфы — пять строф появляются сравнительно редко, а больше семи не бывает. Особую смысловую сгущенность и законченность получают восьмистишия, которые выделяются у Ахматовой как по числу, так и по самому своему характеру2 . Интереса к изысканным строфам у Ахматовой нет. На протяжении всех ее сборников имеется один сонет («Тебе покорной?» в «Anno Domini»), притом не строгой формы. Характерно, что одно ее стихотворение («Уединение» в «Белой стае») по ритму и синтаксису совершенно сонетно, но лишено соответственной системы рифм3 .

С другой стороны, явно тяготение Ахматовой к белому стиху, которым она пользуется не только в эпических опытах («У самого моря»), но и в лирике.

От четырехстрочной строфы Ахматова отступает редко — преимущественно в стихах торжественного стиля. Строфа эта получает у нее несколько необычный вид благодаря наполнению короткими фразами. Быстрая смена фраз дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер. На эту «короткость дыхания» обратил внимание Н. Гумилев и в своем отзыве о «Четках» («Письма о русской поэзии», «Аполлон», 1914, N 5) советовал укоротить строфу: «Четырехстрочная строфа… слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной». Это особенно характерно для «Четок»

После «Четок», в связи с развитием торжественного стиля, эта дробность фраз ослабевает, но в «Белой стае» мы еще находим много примеров:

Очень часто мы находим у Ахматовой точки среди строки — ритмическая и интонационная цельность строки таким образом разбивается, но именно поэтому ощущается сжатость и разговорная выразительность речи. Особенно излюблены Ахматовой точки перед концом строки — последнее слово, относящееся уже к следующей фразе, благодаря этому выступает из ритмического ряда со своей особой интонацией и приобретает особую выпуклость:

…В заключение этой главы о синтаксисе необходимо указать еще одну особенность, связанную с преобладанием наречий,- скупость на прилагательные, которыми был так богат стиль символистов. Наречие вытеснило прилагательные — они стали появляться в качестве редких и тесно связанных с существительным эпитетов, тогда как в других стилях (Бальмонт, Белый) прилагательное занимает важнейшее и часто самостоятельное по значению место. Целые строфы, а иногда и целые стихотворения у Ахматовой лишены прилагательных:

В связи с этим осторожным и скупым употреблением прилагательных интересно отметить, что при накоплении они обособляются в особую группу как приложение и, приобретая тем самым оттенок сказуемости, мотивируются своей смысловой значительностью:

Прилагательному возвращена его основная стилистическая роль — быть характерным эпитетом, относиться к существительному, определенно оттенять его каким-нибудь качеством. Здесь улавливается связь Ахматовой со стилем классической русской поэзии, частичное пользование которой в борьбе с отжившими приемами символистов заметно в ее стихах.

3

Я до сих пор почти не касался вопроса о стихе Ахматовой, потому что мне было важно прежде всего установить ту основную доминанту, которая определяет собой целый ряд фактов ее стиля. Этой доминантой я и считаю стремление к лаконизму и энергии выражения. Ритмическое своеобразие ее стихов определяется этим же основным для ее поэзии стимулом.

Для символистов стих был по преимуществу явлением «музыкального» звучания. Слово было подавлено ритмом — оно ощущалось лишь как материал, при помощи которого воплощался звучащий вне слов ритмико-мелодический замысел. Фраза подчинялась ритму, речевая интонация — стиховому распеву, слова — звуковому подбору. Произносительная сторона речи, естественно, не принимала участия в построении стиха — учитывалась по преимуществу ее слуховая, акустическая сторона. Фразы как таковой, слова как такового в их стихе не было. Этим они преодолели период посленекрасовской поэзии, когда стих считался тем удачнее, чем менее ощущалась в нем стиховая природа, но вместе с тем обеднили поэтическую речь, лишили ее выразительности, сделали ее однообразной, тягучей, оторвали ее от связи с живым языком, с живыми интонациями, с произнесением.

Естественно было ожидать, что на смену символистам с их музыкальным, акустическим принципом стихосложения придут поэты, которые направят свои усилия на восстановление слова, ориентируя стих на живую речь и подчиняя его принципу динамическому, моторному. Уже у Блока заметна эта тенденция — недаром в предисловии к «Возмездию» он говорит о «мускульном сознании». Началось разложение традиционного стиха. Как это ни покажется парадоксальным, но я полагаю, что интерес футуристов к бессмысленному слову, к «заумной речи», порожден желанием заново ощутить именно произносительно-смысловую стихию слова — не слово как символический звук, а слово как непосредственную, имеющую реальное значение, артикуляцию. Отсюда — принцип: «чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапогов или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая)»; отсюда-пользование «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями»4 . Нужно было сделать поэтический язык странным, незнакомым, чужим, учиться ему заново, как дети, чтобы отвыкнуть от пользования им как музыкальным символом. Громкое ораторское слово должно было прийти на смену тихой, интимно-лирической речи.

Таков был путь футуристов — революционеров поэтической формы. Довершают этот процесс имажинисты, которые как последователи и эпигоны упростили проблему, сведя ее к теории образов. Проблема стиха, в сущности говоря, ими просто игнорируется — метафора объявлена принципом не только языка, но и самого движения. Ритм и эвфония рассматриваются как второстепенные элементы стиха, подчиненные композиции образов. А. Мариенгоф пишет: «Насколько незначителен в языке процент рождаемости слова от звукоподражания в сравнении с вылуплением из образа, настолько меньшую роль играет в стихе звучание или, если хотите, то, что мы называем музыкальностью. Музыкальность одно из роковых заблуждений символизма и отчасти нашего российского футуризма»5 . В. Шершеневич заявляет: «…ритмика несвойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже. Хуже потому, что в искусстве я выше всего ценю его волевую заражательность; всякая же ритмичность неизбежно приводит ко сну и атрофии жизнеспособных мускулов»6 . И. Грузинов формулирует: «Лирика утратила старую форму: песенный лад и музыкальность…

Появился новый вид поэзии — некий синтез лирического и эпического»7 .

Акмеисты считали своей основной задачей — сохранение стиха как такового: равновесие всех его элементов — ритмических и смысловых — составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими — и больше всего Ахматовой — окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты начиная с Жуковского — стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количество слогов. Классическая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэзия с ее разнообразием анакруз и стоп. Теперь этот процесс можно считать законченным. Принцип равносложности стоп и единообразия анакруз перестал быть незыблемой основой для русского стиха. Оказалось возможным разнообразить ритмические приступы и соединять в одной строке двухдольные стопы с трехдольными. Тем самым реальный ритм стихотворения обнаружил свое несовпадение с отвлеченным метром. Стало ясно, что, деля на стопы и изучая только ударения, мы вовсе не изучаем ритм, а лишь отсчитываем метрические деления. Возник вопрос об учете словоразделов, о различной силе акцентов, об отношении между строкой и фразой, между интонацией и ритмом и т. д. Ритм стал понятием сложным, объемлющим собой целый ряд фактов стихового звучания или произнесения8 .

В метрическом отношении стих Ахматовой закрепляет ту реформу, которая была произведена уже символистами — особенно Блоком. В первых ее сборниках преобладает так называемый «паузник», особенность которого заключается в сочетании трехдольных стоп с двухдольными. Характерно, что в следующих сборниках она, как и Мандельштам, возвращает нас к строгим метрам — в частности к пятистопному ямбу. Своеобразие ее стиха не в самом метре, а в пользовании им, то есть в ритме, и именно в том, что ритм вошел в самое построение фразы — стал фразовым, чисто речевым. Ритмические акценты определились как фразовые, повторяющие интонацию и ее укрепляющие. Явилась особая свобода и выразительность стихотворной речи — разнообразие акцентов, подвижность и сила интонаций, ощутимость произнесения (речевая мимика). Стиховая мелодия ослаблена-стих рождается из движения фразовых интонаций и акцентов.

Установка на интонацию ощущается как основной принцип построения стиха у Ахматовой — как в пределах отдельных строк, так и на целых строфах, и на целых стихотворениях. Стихи Ахматовой можно классифицировать по типам господствующих интонаций. Конечно, интонации эти имеют специфическую стиховую окраску, но именно поэтому выступают резко не как случайное вторжение прозаической речи, а как стиховой прием. Основная манера Ахматовой, особенно развитая ею в «Четках», выражается в сочетании разговорной или повествовательной интонации с патетическими вскрикиваниями. Эти вскрикивания либо заключают собой стихотворение, образуя патетическую концовку, либо являются в середине, а иногда и начинают собой движение интонации. Во всех этих случаях они настолько выделяются своей интонационной силой, что служат композиционным центром, влияя на все окружающее. Приведу сначала примеры целых стихотворений, чтобы видно было все движение речевого ритма.

Мы имеем как бы одну, сжатую и энергично сказанную фразу, которая дробится на мелкие части, но стягивается в одно движение интонационной динамикой. Недаром оно не разделено на две строфы, несмотря на обычное расположение рифм,- метрическая строфа здесь слишком слабо выражена вследствие тесного интонационного слияния первых четырех строк со следующими. В первой половине мы имеем нечто близкое к повествованию — интонация движется сравнительно спокойно от высокого положения к низкому; вторая вносит напряженность непосредственного переживания и приводит к патетической концовке. В первой фразе, обнимающей две строки, сильным акцентом наделено слово «взгляды»: это достигается сокращением анакрузы и ослаблением второго ударения (его). Получается характерное ритмико-интонационное движение, благодаря которому слово «взгляды» выделяется как главное и образует центр. Далее фразы начинают сокращаться. Неударные приступы (анакруза) исчезают, но в третьей строке начальное ударение так ослаблено синтаксисом, что настоящий ритмический акцент падает на слово «вздрогнула», которое благодаря этому опять выделяется как основное, а вся фраза получает характерную интонационную окраску. Точка перед концом строки (см. примеры выше) нарушает нормальную метрическую интонацию стиха, но тем самым открывает доступ интонации речевой — и мы имеем резкую, но мотивированную и подготовленную прозаическую интонацию (ср.- этот все может»). Обычное для конца третьей строки повышение выделено и усилено, а за ним следует резкое понижение. Создается ощущение подвижной интонации, подвижного голосоведения. Дальше фразы сокращаются до одного слова и занимают полстроки, после чего начинается новое увеличение — и мы приходим к последней патетической фразе, занимающей опять две строки. Слово «пусть» звучит особенно сильно именно потому, что стоит на месте анакрузы, где инерция ритма еще не действует так, как в середине строки <…>

Напряженностью интонации и речевой мимики объясняется и ослабление рифмы. Концы строк обладают у Ахматовой меньшим весом, чем начальные и средние их части. В рифме часто оказываются слабые члены предложения, появляются резкие enjambements, ослабляющие фонетическое звучание рифмы, нередки неточные рифмы, нередки также простые глагольные рифмы, показывающие, что интерес к рифме у Ахматовой ослаблен. Тем понятнее ее тяготение к белому стиху. Речевая мимика приобретает здесь особую свободу и выразительность:

От первой строки к четвертой идет усиление губной артикуляции: от а-о (просыпаться на рассвете) к о-у (зеленую волну), причем ударные у сосредоточены на краях строк, то есть в местах относительно слабых. В следующих четырех строках повторяется то же движение от а (иль на палубе в ненастье) к о-у (и не думать ни о чем), причем ударные у сдвинуты в начальные части строк и потому ощущаются сильнее. Девятая строка дает обратное движение у-а (ср. «Оттого, что радость душит» — «Но, предчувствуя свиданье»), которым начинается ослабление губной артикуляции, — в последней строке мы имеем повторение начальной артикуляции а-е.

Что касается согласных, то их роль в стихе Ахматовой гораздо слабее. Стих ее, по-видимому, не столько моторен, сколько мимичен. Поэтому из согласных у нее сильнее ощущаются те, которые связаны с губной артикуляцией — то есть п. б, в, м. Заметно также тяготение к шипящим, что объясняется, с одной стороны, самым характером их артикуляции (передняя, легко вступающая в связь с гласными), а с другой-их влиянием на гласные, которые в этом сочетании артикулируются сильнее. Отмечу еще, что по моим наблюдениям усилению ударного а содействует также сочетание его с артикуляцией л, чем нередко пользуются поэты (ср. у Державина — «Златая плавала луна», «На лаковом полу моем»). Сочетанием губных и шипящих с группой «ла» определяется основной характер консонантизма в стихах Ахматовой. Многие слова, имеющие для нее особенное значение и потому часто повторяющиеся, обладают типичной артикуляционной характеристикой-либо присутствием ударного у, либо сочетанием других гласных с губными или шипящими согласными: душный, тушь, пусто, скудный, любо, губы, мудрый, смуглый, мутный, жгучий, тусклый. (ср. также сочетания — «душу — скудную», «узкую юбку», «руку сухую» и т. д.), память, пламя, томиться, любовь, пышно, белый, жадно, жарко и т. д. В любом стихотворении можно наблюдать выразительную роль такого рода сочетаний:

Укажу еще, что усиление гласного а при помощи двойного н, тоже часто встречающееся в стихах Ахматовой («Несказанная радость твоя», «Осиянным забвением смой», «И несказанным светом сияла»), осмыслено самой Ахматовой не только как акустическое, но и как артикуляционное:

В заключение этого обзора речевой мимики упомяну еще о том, что изредка встречаются в стихах Ахматовой повторения согласных групп, имеющих выразительное значение, но скорее моторное, чем акустическое: «я только вздрогнула — пусть камнем надгробным» дрг-дгр. «свежо и остро — на блюде устрицы» стр-стр, «Иглы елей густо и колко — Устилают низкие пни» лст-стл и т. д.

4

В первоначальной манере Ахматовой («Вечер», «Четки») резко бросалось в глаза отсутствие специально поэтических слов и словосочетаний. Словарь ее казался совсем простым, обыденным. Это отмечено было и в критике: «Почти избегая словообразования,- в наше время так часто неудачного,- Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро» (Л. К. в «Северных записках», 1914, N 5). На фоне поэтически приподнятого языка символистов язык Ахматовой казался прозаическим, тем более что она намеренно вводила в стихи словесные и синтаксические прозаизмы: «Этот может меня приручить», «О, я была уверена», «О, как ты красив, проклятый», «Настоящую нежность не спутаешь ни с чем», «Быть поэтом женщине — нелепость», «И мальчика очень жаль», «Я думала: ты нарочно» и т. д. Уже в «Четках» заметна тенденция к контрастному сочетанию такого рода прозаических речений и соответствующих им разговорных интонаций с торжественными оборотами речи-с патетической интонацией:

Вместе с развитием торжественного стиля это контрастное сочетание разговорных оборотов со славянизмами становится одним из языковых приемов Ахматовой. В «Белой стае» мы имеем:

и т. д.

Или:

В «Anno Domini» к этому присоединяются гневные слова и интонации:

Или:

Характерно, что некоторые обыкновенные слова и обороты, взятые из обыденной речи, войдя в стих Ахматовой, стали как бы ее собственностью — кажутся новыми, выдуманными ею словами: бездельница, бездельник, лесопильня, учтивость — этих слов после Ахматовой нельзя употребить в стихотворении, так же как оборотов с союзами «только» или «затем что». Тут обнаруживается специфическая замкнутость художественной речи (особенно стихотворной, где слова укреплены ритмом). Попадая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной. Центральное, основное значение слова, с каким оно существует в обычном словаре, ослабляется, а вместо него являются новые боковые смыслы, которые и придают слову особые смысловые оттенки. Это достигается как смысловыми воздействиями соседних слов, так и звуковой корреспонденцией, то есть чисто стиховым приемом.

Слово «устрицы» насыщается здесь боковыми смыслами благодаря, с одной стороны, словам «пахли морем», которые выделяют особый признак, особое качество и порождают новый круг эмоциональных ассоциаций, а с другой — благодаря корреспонденции «остро — устрицы». Точно так же корреспонденция «на блюде — во льду» взаимно окрашивает эти слова, затемняя их основные, вещественные значения и оттеняя боковые — не предметные, а эмоциональные, чувственные.

Образование и игра этими боковыми смыслами, нарушающими обычные словесные ассоциации, представляет собою главную особенность стиховой семантики10 . Рифма не только связывает слова звуковым сходством, но влияет и на их смысловые оттенки, принимая иногда вид каламбура. Эпитеты, большей частью, вырывают слово из круга привычных ассоциаций и помещают его в другой, новый. Образование новых смысловых рядов при помощи неожиданного скрещения смыслов или такое сочетание слов, при котором каждое из них насыщается новыми смысловыми оттенками,- вот основные приемы поэтической речи. Первый из них свойствен тем поэтическим стилям, в основе которых лежит стремление к так называемой образности — то есть к образованию таких боковых смыслов, которые делают слово новым представлением Чисто семантическая, языковая роль слова при этом отступает на второй план — слово является возбудителем надъязыкового представления (метафора). Второй прием характерен для поэтов иного типа — для поэтов, которые не выходят за пределы семантического воздействия, не вырывают слова из его семантического ряда, а лишь производят некоторый смысловой сдвиг. Степень сдвига бывает различная — у Мандельштама гораздо сильнее, чем у Ахматовой, но самый прием остается одинаковым.

Недаром Ахматова избегает метафор — они уводят нас от слова к представлению и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равновесием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие метафор — вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий. Ахматова изредка употребляет метафоры, но не в форме сочетания двух слов, взятых из разных смысловых рядов, а в виде перифраз, которые кажутся вычурными, чуждыми ее стилю:

Гораздо чаще мы имеем сравнение, выраженное или в обычной форме («словно тушью нарисован», «как соломинкой пьешь мою душу»), или при помощи творительного падежа (см. выше), или в еще более сглаженной форме:

Равнодушие Ахматовой к метафоре сказывается, между прочим, и в том, что иногда она как бы намеренно берет самые прозаические метафоры, тем самым не придавая метафоре как таковой специально поэтического значения:

В других случаях метафора так раскрыта, что превращается скорее в смысловой параллелизм — характерного для метафоры скрещения не происходит.

И дальше: «Вылетит птица — моя тоска». Слову «тоска» здесь дается особый оттенок при помощи сочетания его со словом «птица», но выхода в область метафоры нет, несмотря на то что дальше говорится о том, что птица эта «сядет на ветку и станет петь»,- мы имеем скорее параллелизм фольклорного стиля.

Образование смысловых оттенков часто достигается у Ахматовой парадоксальным, противоречивым сочетанием слов — прием типичный для поэтов, развивающих чисто словесную стихию: «Подари меня горькою славой», «Прости меня, мальчик веселый | Совенок замученный мой», «Слагаю я веселые стихи | О жизни тленной, тленной и прекрасной», «Помолись о нищей, о потерянной, | О моей живой душе», «И тебе печально благодарная», «Умирая, томлюсь о бессмертьи», «Ни один не двинулся мускул | Просветленно-злого лица», «Как светло здесь и как бесприютно», «Да будет жизнь пустынна и светла». Сгущение этого приема мы имеем в заключительных строках стихотворения «Царскосельская статуя»:

Совершенно естественно, что при таких стилистических тенденциях Ахматова расширяет свой словарь очень медленно — не столько увеличивает количество употребляемых слов, сколько сгущает и разнообразит смысловое качество выбранных ею и потому постоянно повторяющихся выражений. Душный ветер, душная тоска, душный хмель, душная земля, «было душно от жгучего света», «было душно от зорь нестерпимых» — в этих сочетаниях слово «душный» наделяется особой эмоциональной выразительностью. Самые обыкновенные слова благодаря своей артикуляционной характеристике и сочетанию с другими словами приобретают значительность помимо своего прямого смысла:

В «Четках» уже чувствовалась потребность в новом притоке слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, Ахматова должна была ввести в свою поэзию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и оказалась речь церковно-библейская, речь витийственная, которая вступила в сочетание с разговорной и частушечной. В «Четках» уже есть зародыши этого движения, как видно по приводившимся выше примерам. Приведу еще пример характерной риторики, внезапно являющейся в стихотворении совершенно разговорного стиля:

Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее — оксюморонностью) образ героини — не то «блудницы» с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье.

Вместе с изменением словаря изменился и характер лирического движения. В «Вечере» и в «Четках» крайне обострена резкость смысловых переходов — движение идет скачками, между фразами образуются смысловые разрывы. Часто строфа распадается на две части, между которыми нет никакой смысловой связи:

Иногда первая часть (обычно — пейзаж) растягивается на большее пространство — тем неожиданнее переход:

Есть стихотворение, которое движется все время по таким параллелям, так что его можно разложить на два, соединив между собой все первые и все вторые половины строф:

Иногда смысловая связь дана, но резкость перехода сохраняется:

Есть случаи, когда первая часть строфы представляет собой отвлеченное суждение, сентенцию или афоризм, а вторая дает конкретную деталь — связь остается невысказанной:

Этот прием сближает Ахматову с Иннокентием Анненским, влияние которого в «Вечере» очень значительно. В своем «Подражании И. Ф. Анненскому» («Вечер», 75) Ахматова следует этому приему:

Приведу для сравнения примеры из «Кипарисового ларца» И. Анненского (1910):

Или:

Иногда все движение интонации и синтаксиса в стихах Анненского являет собой прообраз того, что мы находим у Ахматовой:

Ср. у Ахматовой:

Или:

Много говорилось о «классицизме» Ахматовой, о связи ее поэзии с Пушкиным. Здесь есть упрощение, схематизация. Мне думается, что для Ахматовой характерно сочетание некоторых стилистических приемов, свойственных поэзии Баратынского и Тютчева12 , с типично модернистскими приемами (И. Анненский) и с фольклором. Сочетание этих трех стилей придает ее поэзии несколько парадоксальный характер — тем более что она не отказывается ни от одного из них и рядом с развитием торжественного стиля продолжает разработку разговорных и частушечных форм. Недаром классическая Муза явилась в ее интерпретации остраненной рядом деталей вплоть до «дырявого платка», покрытая которым она «протяжно поет и уныло». Неувязка между частями строф, резкость синтаксических скачков, противоречивость смысловых сочетаний — все это уживается рядом с торжественной декламацией и создает особый стиль, основой для которого является причудливость, «оксюморонность», неожиданность сочетаний. Это отражается не только на стилистических деталях, указанных выше, но и на сюжете.

Обрастание лирической эмоции сюжетом — отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман. Этому способствует целый ряд специфических приемов, чуждых обыкновенной лирике.

Мы имеем у Ахматовой обычно не самую лирическую эмоцию в ее уединенном выражении, а повествование или запись о том, что произошло. Если не это, то-или обращение к нему (ты), молчаливое присутствие которого создает ощущение диалога, или форму письма. Повествование, особенно развитое в «Четках», имеет всегда сжатую, энергичную форму. Начало его обычно внезапно — дается сразу какая-нибудь деталь. Преобладает прошедшее время («Высоко в небе облачко серело», «Так беспомощно грудь холодела», «После ветра и мороза было», «В последний раз мы встретились тогда», «Я пришла к поэту в гости», «Был он ревнивым», «Муза ушла по дороге» и т. д.), но характерно, что иногда мы имеем своего рода временные сдвиги, так что рассказ о прошлом внезапно принимает форму непосредственной передачи мгновения — новелла превращается в лирику: «Было душно… Я только вздрогнула… Наклонился… Он что-то скажет… Пусть камнем надгробным ляжет…» — «Перо задело… Я поглядела… Томилось сердце… Безветрен вечер и грустью скован… И словно тушью нарисован… Бензина запах и сирени… Он снова тронул…» — «Звенела музыка… пахли морем… Он мне сказал… Лишь смех в глазах его спокойных… А скорбных скрипок голоса поют…» Чрезвычайно характерны для этой формы цитаты фраз с типичными для прозаического рассказа пояснениями: «он мне сказал», «я ответила», «и крикнул», «я сказала обидчику», «мальчик сказал мне», «промолвил, войдя на закате в светлицу», «но сказала» и т. д. Даже собственные слова приводятся иногда в виде цитаты и снабжаются соответственным указанием:

и т д.

Стихотворение «Сжала руки» интересно как пример рассказа о событии третьему лицу, которое введено одной фразой:

Чаще Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее. Многие стихотворения начинаются прямо с «ты» или с соответствующей глагольной формы: «Как соломинкой, пьешь мою душу», «Мне с тобою пьяным весело», «Ты поверь, не змеиное острое жало», «Не любишь, не хочешь смотреть», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе», «Помолись о нищей, о потерянной», «Ты пришел меня утешить, милый», «Ты письмо мое, милый, не комкай», «Твой белый дом и тихий сад оставлю», «А! это снова ты», «Как ты можешь смотреть на Неву», «Целый год ты со мной неразлучен», «О тебе вспоминаю я редко», «Зачем притворяешься ты», «Высокомерьем дух твой помрачен», «Из памяти твоей я выну этот день» и т. д. Иногда это «ты» появляется не сразу — ему предшествуют вступительные строки, часто имеющие характер вводной сентенции (тоже типичный для прозы прием):

Иногда появление «ты» отодвинуто дальше — вводная часть расширена:

Иногда обращение ко второму лицу отодвинуто еще дальше (см. выше пример «Память о солнце в сердце слабеет») или наконец появляется совсем неожиданно, в самом конце стихотворения, как заключительная pointe:

Приведу один особенно резкий, пример полностью:

Кроме таких форм, мы имеем часто ясную форму письма (роман, который перебивается письмами)- недаром Ахматова так часто упоминает о письмах («Ты письмо мое, милый, не комкай», «Как невеста, каждый вечер получаю по письму» и т. д.). Таковы, например, стихотворения: «Покорно мне воображенье» («Четки», 19), «Милому» («Белая стая», 114), «Судьба ли так моя переменилась» («Белая стая», 116).

Эти постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с героиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощутимым — является ощущение сюжета, хотя и не проясненного до фабулы. В центре стоит образ самой героини, который дан резкими чертами, возбуждающими определенное зрительное впечатление. Мы знаем ее наружность (стихотворение «На шее мелких четок ряд» в «Подорожнике»), ее одежду, ее движения, жесты, походку. Мы постепенно узнаем ее прошлое («Вижу выцветший флаг над таможней», «В ремешках пенал и книги были» и др.), знаем места, где она жила и живет (Юг, Киев, Царское Село, Петербург), знаем, наконец, ее дом, ее комнаты. Недаром она почти никогда не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения, то есть именно так, как это делается в новеллах и романах.

Самое расположение стихотворений (особенно в двух первых сборниках) скрывает в себе намеки на развитие сюжета. Появление церковных и библейских мотивов было воспринято нами не как простое расширение лирических тем, а тоже как развитие сюжета — как дальнейшая судьба героини. Сюда же примыкает и обилие описаний — обстановка, пейзажи и т. д. Птицы, деревья, цветы, вещи — они всегда скрывают в себе у Ахматовой боковой, эмоциональный, а не прямо вещественный смысл, но, помимо этой своей стилистической роли, имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь некоторым бытом или воздухом. Что касается птиц, то здесь, помимо всего остального, сказывается как давняя литературная традиция, только подновленная, так и влияние фольклора — недаром мы находим такие образования, как «совенок» или «лебеденок» (ср. частушечное «миленок»). В более или менее явной форме дается параллелизм, обычный для фольклора. Фольклорный источник ясно чувствуется, например, в стихотворении «Милому», где характерны и названия животных, и творительные падежи (ср. в «Слове о полку Игореве»):

Характерно, что традиционный соловей появляется у Ахматовой в остраненной форме — «Только ты, соловей безголосый»15 .

В итоге всего этого перед нами встает яркий образ главной героини этого лирического романа. Но не надо думать, что образ этот дан в чертах устойчивых, неподвижных. Если даже в настоящем романе образы действующих лиц представляются текучими, меняющимися и только искусственно могут трактоваться как «типы» или как «индивидуальности», то в лирике эта текучесть и подвижность сказывается еще сильнее. Героиня Ахматовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный «оксюморон». Лирический сюжет, в центре которого она стоит, движется антитезами, парадоксами, ускользает от психологических формулировок, остраняется невязкой душевных состояний. Образ делается загадочным, беспокоящим — двоится и множится. Трогательное и возвышенное оказывается рядом с жутким, земным, простота — со сложностью, искренность — с хитростью и кокетством, доброта — с гневом, монашеское смирение — со страстью и ревностью:

Так от стилистических парадоксов, придающих поэзии Ахматовой особую остроту, мы переходим к парадоксам психологическим и сюжетным. Перед нами- динамика лирического романа.

В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты — хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой — как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер — это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии — маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется.

Несмотря на свое тяготение к сюжету, Ахматова пока не вышла за пределы малых форм. Ее поэма «У самого моря» (1915) -скорее свод ранней лирики, чем самостоятельный эпос. Недаром здесь повторяется целый ряд слов и стилистических деталей, знакомых нам по лирическим стихам «Вечера» и «Четок».

Но кажется, что ее ожидает переход к более крупной фактуре.

Впрочем, я не берусь пророчествовать — так же, как, с другой стороны, я старался избежать такого анализа, при котором являлось бы, ощущение, что поэзия ее осмыслена мною до конца. Многое осталось вне анализа, а то, что вошло, осмыслено лишь в связи с общими теоретическими вопросами, которые поднимаются при изучении ее стихов. Здесь больше беспокойных вопросов, чем решений. Такова, я думаю, и должна быть скромная роль критика.

1923

Список литературы

Мысли о символизме.- Труды и дни, 1912, N 1, с. 9.

Цифры таковы: в «Вечере» восьмистишия 7,5%, 3 строфы 42,5%, 4 строфы 37,5%; в «Четках» — восьмистишия 15,4%, 3 строфы 40,4%, 4 строфы 21,1%; в «Белой стае» — восьмистишия 18%, 3 строфы 44,5%, 4 строфы 15,6%. Другие формы выражаются в величинах от 1 до 5%. У Блока меньше 4 строф редко, большинство — от 5 до 11 строф.

Его ритмико-синтаксическая схема-ab’ab’ | cd’d | eef’ — f’gg. Получается нечто вроде шекспировского сонета — с той разницей, что у Шекспира обособляются две последние строки: ab ab | cd cd | ef ef||gg

А. Крученых и В. Хлебни ко в. Слово как таковое. М., 1913.

А. Мариенгоф. Буян-остров. Имажинизм. М., 1920, с. 17.

В. Шершеневич. Кому я жму руку. (Б. м., б. г.), с. 17.

И. Грузинов. Имажинизма основное, с. 9.

Я особенно имею в виду работу Б. В. Томашевского «Проблема стихотворного ритма» (прочитанную им в виде доклада в Росс. институте истории искусства на заседании словесного факультета и в Институте живого слова на заседании комиссии по теории декламации), к основным тезисам которой совершенно присоединяюсь (напечатана в альманахе «Литературная мысль». П., 1923).

Не знаю, субъективное ли это ощущение или для него есть объективные основания, но слово «сапфирной» кажется мне здесь разрушающим артикуляционно-мимическую систему и потому фальшивым.

Эта мысль принадлежит не мне лично, а явилась результатом бесед с Ю.Н. Тыняновым, работающим над вопросом о поэтической семантике.

Частое упоминание в «Вечере» цветов (розы, левкои и т. д.) и выражение вроде «в молитве тоскующей скрипки» надо тоже отнести на долю влияния Анненского.

Вопрос о литературных традициях Ахматовой не может быть выяснен сейчас это дело будущих историков литературы. В поэзии Баратынского я чувствую источник некоторых стилистических и синтаксических приемов Ахматовой. «Весела красой чудесной, | Потеки в желанный путь, | Только странницей небесной | Воротись когда-нибудь!» «Но мне увидеть было слаще | Лес на покате двух холмов | И скромный дом в садовой чаще, | Приют младенческих годов» (ср. у Ахматовой: «Я счастлива. Но мне всего милей | Лесная и пологая дорога» и т. д.) Совсем «по-ахматовски» звучит строка Баратынского: «Мой дар убог, и голос мой негромок». Влияние Тютчева заметно уже в «Белой стае», а в следующих сборниках оно еще явственнее.

Характерный пример прозаизма в стихотворении высокого стиля.

Интересный пример оксюморона (ср. «ей весело грустить»).

Я глубоко не согласен с попыткой В. Виноградова (статья «О символике Анны Ахматовой» в «Литературной мысли», 1923, N 1) представить язык Ахматовой в виде ассоциативных «семантических гнезд», так что птицы связываются со словом «песня». Применение такого лингвистического метода (выделение отдельных слов в виде семантических центров, к которым стягиваются все остальные) к поэтическому языку кажется мне совершенно ошибочным, потому что обыкновенное «языковое сознание» и язык поэта, особо сформированный и подчиненный художественно-стилистическим законам и традициям, должны быть признаны явлениями различными по самой своей природе. Ошибочность метода сказалась на одном мелком, но характерном ляпсусе: «Журавль у ветхого колодца» очутился в числе тех журавлей, которые кричат «курлы, курлы» (стр. 102). Другое «гнездо» придумать для него было бы, пожалуй, нелегко, но к птицам он все же не имеет никакого отношения. Статья В. Виноградова лишний раз убеждает меня в принципиальном различии между лингвистикой как наукой о языке и поэтикой как наукой о словесных стилях.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.russofile.ru