Автор: admin

Кибальник С.А.

Существует, по-видимому, какая-то закономерность в том, что поэты романтической эпохи в России много и самым серьезным образом занимались эстетикой и литературной критикой. Карамзин, Жуковский, Батюшков, Гнедич, Вяземский, Пушкин, Кюхельбекер – словом, почти все значительные поэты того времени, за редким исключением. И не только поэты, но и прозаики: А.Бестужев, О.Сомов, В.Одоевский… Конечно, отчасти это было связано с определенной свободой в области журнально-издательского дела: ничто не мешало писателю сделаться издателем журнала, альманаха или газеты, а это влекло за собой часто и обращение к критике, непременному разделу всякого периодического издания. Но была здесь, видимо, и другая, внутренняя причина. Литературная критика в пушкинскую эпоху еще не выделилась в отдельную область, не отделилась от литературы. Профессиональной критики в России, по существу, еще не было. «Где наши Аддисоны, Лагарпы, Шлегели, Сисмонди? Что мы разобрали? Чьи литературные мнения сделались народными, на чьи критики можем мы сослаться, опереться?». – вопрошал Пушкин в 1825 году в преддверии появления И.Киреевского, Надеждина, Белинского.

«Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного), – напишет позднее Аполлон Григорьев, – есть половина художника, может быть, даже в своем роде художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую». В пушкинскую эпоху, когда критиков как таковых в России еще не существовало, это соответствие оборачивалось другой своей стороной: художник тоже критик или, по крайней мере, может, а то и должен быть им; писатель не только творит, но и может дать себе отчет в том, как он это делает и тем самым постигнуть общие законы художественного творчества. «Я не поэт и не должен судить о произведениях искусства» – эти слова героя автобиографической повести В.А.Эртеля, двоюродного брата Баратынского и друга Дельвига, очень симптоматичны и характерны для представлений того времени. Они, естественным образом, предполагают, в частности, и то, что судить о произведениях искусства есть дело именно поэта. Это-то представление и заставляло поэтов пушкинской эпохи то и дело становиться критиками. Помноженное на просветительское убеждение в том, что мнения правят миром, это представление у Пушкина, например, принимало характер целой программы, которую он однажды сформулировал в диалогическом наброске «Разговор о критике», относящемся ко времени издания «Литературной газеты»: «Если бы все писатели, заслуживающие уважение и доверенность публики, взяли на себя труд управлять общим мнением, то вскоре критика сделалась бы не тем, чем она есть. Не любопытно ли было бы, например, читать мнение Гнедича о романтизме или Крылова об нынешней элегической поэзии? Не приятно ли было бы видеть Пушкина, разбирающего трагедию Хомякова? Эти господа в короткой связи между собою и, вероятно, друг другу передают взаимные замечания о новых произведениях. Зачем не сделать и нас участниками в их критических беседах».

В смысле изложенных выше представлений Антон Антонович Дельвиг был вполне сыном своего времени: склонность к тому, чтобы судить о произведениях искусства, проявилась у него почти одновременно с поэтическим талантом. Будучи же вдобавок еще ближайшим другом и сподвижником Пушкина, Дельвиг активно включился в намеченную Пушкиным программу создания в России силами самих писателей «истинной критики». Глубоко поэтическая личность, он не только стал одним из ярких поэтов пушкинской оставил богатое, своеобразное и до сих пор по-настоящему не осмысленное критическое наследие.

1

«Изящные науки составляли постоянный предмет занятий барона Дельвига. Оставив место воспитания своего в 1817 г., он предался им со всем жаром юной души и не изменил до самой смерти. Не было ни одной отрасли познаний, прикосновенных к изящным наукам, которой бы он не почитал для себя необходимою. История народов и философии, художеств и древностей столько же обращала на себя его внимание, как и всякая новая теория литературы. Что касается до самых произведений великих писателей, он, во время чтения своего, изучал их с такою любовию, с какою истинный художник рассматривает творение бессмертного предшественника». Так писал о Дельвиге П. А. Плетнев в его некрологе, и это нисколько не было обычным славословием в адрес умершего со стороны его ближайшего друга. Вопросы эстетики и литературной критики естественным образом постоянно находились в сфере интересов поэта, широко занимавшегося также издательской деятельностью, активно участвовавшего в литературной борьбе эпохи. И в последний год жизни Дельвига это нашло свое непосредственное выражение в более чем полусотне его рецензий и заметок, написанных для «Литературной газеты».

Однако дебют Дельвига в области литературной критики состоялся намного раньше. Его первая критическая заметка «Известность российской словесности», написанная в форме письма к издателю журнала «Российский музеум» В.В.Измайлову, вышла в свет еще в 1815 году, когда Дельвиг проходил курс обучения в Царскосельском Лицее. Именно в Лицее определились эстетические представления и литературные пристрастия Дельвига, многим из которых он остался верен до конца жизни.

Едва ли не главным из них стал очень рано оформившийся эстетический патриотизм Дельвига. Основы его, по всей видимости, были заложены еще в семье и в обстоятельствах его появления на свет. Дельвиг родился в Москве, в самом сердце России, причем, как вспоминал Плетнев, он и Пушкин «всегда гордились этим преимуществом, утверждая, что тот из русских, кто не родился в Москве, не может быть судьею ни по части хорошего выговора на русском языке, ни по части выбора истинно русских выражений». Более того, детские годы Дельвига прошли на территории Московского Кремля, так как отец его, плац-адъютант, а с 1806 года плац-майор в Москве занимал квартиру в Кремле в комендантском доме. Выходец из дворян Эстляндской губернии, Антон Дельвиг-отец был убежденным русофилом: сам он еще до рождения старшего сына перешел в православие, в доме Дельвигов говорили только по-русски. Принадлежа по отцу к старинному германскому рыцарскому роду, Дельвиг сам предпочитал возводить свой род к известному хронисту Х столетия Витекинду. По матери же Дельвиг был русским: Любовь Матвеевна Дельвиг была дочерью статского советника Матвея Андреевича Красильникова, снискавшего скромную известность своими литературными переводами, и внучкой астронома и геодезиста при Академии наук во времена Ломоносова.

Литературный патриотизм Дельвига вызвала к жизни Отечественная война 1812 года. Именно этой теме были посвящены первые стихи поэта, а первое напечатанное его стихотворение называлось «На взятие Парижа» и появилось в «Вестнике Европы» за 1814 год с подписью: «Русский». Военные успехи порождали надежды и на успехи в словесности. Эту расхожую в то время идею Дельвиг отчетливо высказал в своей первой литературно-критической заметке: «Кто не подумает с удовольствием, что, может быть, за веком, прославленным нашим громким оружием, последует золотой век российской словесности?..» Показательно и сао заглавие этой первой литературно-критической работы Дельвига, речь в которой идет о постепенном распространении переводов русских писателей на иностранные языки: «Известность российской словесности» (см. Ж 108).

В связи со всем этим становятся понятными отзывы о Дельвигее лицейских профессоров. На фоне общего равнодушия к лицейским лекциям особенно было заметно его увлечение российской словесностью. Инспектор М.С.Пилецкий все время выговаривал Дельвигу за чтение «разных русских книг без надлежащего выбора». Ставший в 1816 г. новым директором Лицея Е.А.Энгельгардт отмечал у него «какое-то воинствующее отстаивание красот русской литературы» и «жадность, с какой он без выбора глотает книги, которые раздобывает всякими путями и большей частью тайно читает в классе». «Из русской литературы, – безоговорочно признавал Энгельгардт, — он, пожалуй, самый образованный». И это во всем первом выпуске, в котором, помимо Дельвига, были Пушкин, Кюхельбекер, Илличевский…

В год основания Лицея вышли из печати последние тома «Собрания русских стихотворений», составленного В.А.Жуковским «из лучших стихотворцев российских». Эти объемистые тома Дельвиг, по свидетельству Пушкина, «знал почти наизусть». Между прочим, главным образом Жуковский, а не непосредственно кто-либо из немецких поэтов, был, по-видимому, «виновником» и интереса Дельвига к немецкой поэзии. «И я, вероятно, обязан только Жуковскому, — отзывался о Дельвиге Энгельгардт, – тем, что он с некоторого времени прилагает известное старание к изучению немецкого языка».

Товарищ Дельвига поэт Алексей Илличевский писал о том, что в Лицее Дельвиг развивался дорогой, «которой держались в свое время Анакреоны, Горации, а в новейшие годы – Шиллеры, Рамлеры, их верные подражатели и последователи». «Я хочу сказать, — пояснял Илличевский, — что он писал в древнем тоне и древним размером – метром». Действительно, интерес к немецким поэтам определялся также и увлечением Дельвига античностью, в художественном отношении которой последним удалось сказать новое слово. Пушкин вспоминал о Дельвиге-лицеисте, что «Клопштока, Шиллера и Гельти прочел он с одним из своих товарищей, живым лекисоном и вдохновенным комментарием». Здесь имеется в виду Кюхельбекер, для которого до его поступления в Лицей немецкий был родным языком. Примерно тот же набор имен находим и в относящемся к более позднему времени письме Кюхельбекера. Рассказывая Дельвигу в письме из Германии, как ему довелось вместе с молодыми немецкими художниками перечитывать Бюргера, Шиллера и Гельти, Кюхельбекер пишет: «Эти вечера, милый Дельвиг, меня всякий раз переносят в родной Лицей, в наш фехтовальный зал, где мы с тобой читали тех же самых поэтов и нередко с непонятным каким-то трепетом углублялись в те таинства красоты и гармонии, страстей и страдания, наслаждения и чувствительности».

Однако и это глубокое изучение немецкой поэзии парадоксальным образом было связано с поисками русской литературой собственной оригинальности, или, как тогда говорили, ее «народности». Дело здесь в том, что «поэты, которых читали Дельвиг и Кюхельбекер, Клопштокк и его ученики и последователи, принадлежавшие, как Гельти или Кладиус, к «геттингенскому поэтическому союзу» или родственные ему, как Бюргер, — были как разборцами за национальное искусство и бунтарями против классических норм. Оджной из осбенностей их творчества было обращение к античности, в частности к античной метрике, как к средству избежать нивелирующей, вненациональной классической традиции, которую связывали прежде всего с влиянием французской поэзии».

Однако даже и к этой немецкой поэзии Дельвиг с самого начала относился изхбирательно. Так, например, Кюхельбекер особенно восхищался мистической поэмой Клопштока «Мессиада». Ддельвиг же, как впоследствии вспоминал Пушкин, «не любил поэзии мистической». «Чем ближе к небу, тем холоднее», — говорил он. Возможно, эта самостоятельность в оценке литературных явлений, а также врожденная деликатность, с которой он их выражал, предопределили авторитет его в глазах «лицейских». Именно благодаря этому авторитету, Дельвигу была доверена роль «цензора» в рукописных лицейских журналах «Неопытное перо» и «Лицейский мудрец». В функции «цензора», разумеется, входило рассмотрение произведений не с точки зрения их «благонамеренности», а с точки зрения хорошего вкуса. Фактически это означало, что Дельвиг исполнял роль редактора и рецензента. Так, уже в Лицее получили развитие те его качества, которым суждено будет получить столь замечательное применение в зрелые годы.

«Любимейшие разговоры его, – вспоминал С.Д.Комовский о Пушкине, – были о литературе и об авторах, особенно с теми из товарищей, кои тоже писали стихи, как, например, барон Дельвиг, Илличевский, Кюхельбекер». В свете этого свидетельства можно представить себе и смысл собственных слов Пушкина о Дельвиге: «Дельвиг никогда не вмешивался в игры, требовавшие проворства и силы; он предпочитал прогулки по аллеям Царского Села и разговоры с товарищами, коих умственные склонности сходствовали с его собственными». Очевидно, что эти разговоры также были преимущественно «о литературе и об авторах». Здесь, «в садах Лицея» была заложена основа того «союза поэтов», который определил многие последующие литературно-полемические выступления Дельвига.

Литература, поэзия были единственными областями, в которых медлительный Дельвиг, создавший себе наполовину легендарную, а наполовину все же и вполне соответствующую действительности репутацию безмятежного ленивца, вдруг преображался. В нем просыпалась удивительная энергия и предприимчивость, которые позволяли ему не только самому быть первопроходцем в некоторых литературных начинаниях, но даже и оказывать поддержку своим друзьям-поэтам. Так, например, Дельвиг не только одним из первых в Лицее (сразу вслед за Кюхельбекером) выступил в печати, но и направил его первые стихи, стихотворение Пушкина «К другу стихотворцу», которым дебютировал в печати ничего не подозревавший Пушкин (см. Ж 9). Любопытно, что совершенно аналогичным образом, так сказать, «с подачи» Дельвига, впервые выступил в печати и Баратынский.

Уже в Лицее у Дельвига ощущается осознанный интерес к вопросам эстетики. По-видимому, в его возникновении сыграло определенную роль воздействие А.И.Галича. Бывший в то время адъюнктом философии в Педагогическом институте, Галич около года заменял заболевшего Н.Ф.Кошанского и должен был преподавать там латинский язык. Однако лицеисты скоро, по словам А.В.Никитенко, «приметили, что их новый наставник больше философ, чем сколько нужно было для того, чтобы настойчиво занимать изх супинами и герундиями, и постарались извлечь из него другое добро, его теплое сочувствие юношеским, светлым интересам жизни». Уроки латинского обратились в увлекательные беседы с воспитанниками, которые даже не оставались на своих местах, а окружали кафедру толпой. Свободное, дружеское общение с Галичесм, с которым Дельвиг и Пушкин подружились как со старшим товарищем и посещали его, когда тот оставался в Лицее в отведенной ему комнате, безусловно, способствовали обогащению и развитию эстетических понятий Дельвига. «Опыт науки изящного» Галича, который будет опубликован через десятилетие, выдвинет его в ряды первых русских эстетиков, и несомненно, что идеи, высказанные в этом труде, складывались у Галича уже в период общения его с Дельвигом. Вероятно, именно с этим общением связано то обстоятельство, что в лицейских стихотворениях Дельвига 1814 – 1817 годов столь часто затрагиваются различные вопросы эстетики.

С другой стороны, рано обнаружился в Дельвиге дар литературного полемиста. При этом литературное неприятие с лицейских лет начало получать у него комическое облачение. У Дельвига был замечательный, редкий дар пародии и травестирования. «Он так мило шутил, так остроумно, сохраняя серьезную физиономию, смешил, что нельзя не признать в нем истинный, великобританский юмор». – писала о нем А.П.Керн. Кстати, отчасти пояснить выражение «великобританский юмор» могут, по-видимому, слова Пушкина из его заметки, опубликованной в «Литературной газете»: «Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию…». Репутацию «милого остряка», как называет Дельвига Пушкин в «Послании к Галичу» (1815), Дельвиг заслужил уже в Лицее. Директор Энгельгардт отмечал, что «в его играх и шутках проявляется определенное ироническое остроумие, которое после нескольких сатирических стихотворений сделало его любимцем товарищей». Аналогичным образом отзывался о нем Илличевский: «человек такого веселого нрава (ибо он у нас один из лучших остряков)»

Одно из «сатирических стихотворений», о которых поминает Энгельгардт – это, несомненно, «На смерть кучера Агафона», пародия на стихотворепние Н.Ф.Кошанского «На смерть графини Ожаровской» и, шире, настоящая отходная по сервилизму и высокопарности классиков, по тому «бомбасту в элегиях», о котором Дельвиг упоминает в послании «К Т – ву». Эта резкость оценки, определенность критического диагноза проявится и в позднейших пародиях и сатирах Дельвига. Неистощимый юмор, склонность к пародированию всега просыпались в Дельвиге, когда он сталкивался с чем-то торжественным и высокопарным. В этом, очевидно, ему виделся призрак классицизма или тень Кошанского, и он тотчас готов был приняться за травестирование, которое ему так удавалось. Можно вспомнить известный рассказ В.А.Эртеля «об одном из самых странных обедов в его жизни», а именно: об экскурсии по петербургским харчевням бедняков, которую Дельвиг устроил для Эртеля и Баратынского под видом приглашения на обед. При этом «торжественное приглашение к обеду», которое вызвало такое недоумение у друзей, должно было лишь «соответствовать торжественности визитных карт». Так было развито у Дельвига чутье на торжественное и так непреодолима страсть его комически обыгрывать. Впоследствии эта черта отзвоется и в его рецензиях и заметках, напечатанных в «Литературной газете».

Литературный вкус и критический дар Дельвига получили дальнейшее развитие в период деятельности его в литературных обществах и кружках конца 1810-х – начала 1820-х годов. Участвуя в обсуждении произведений, читаемых в собраниях «Вольного общества любителей российской словесности», Дельвиг с течением времени был избран по баллотировке членом Цензурного комитета общества на первую, а затем и на вторую половину 1820-го года. Дельвиг исполнял в этом обществе должность «цензора стихов», то есть рецензента представлявшихся в общество стихотворных произведений. Сохранилось «одобрительное» «Свидетельство, выданное «Вольным обществом любителей российской словесности» А.А.Дельвигу о его деятельности в обществе».

Прекрасные возможности для расширения познаний в области литературы давала поэту служба в Публичной библиотеке (1820 – 1825), где он был помощником И.А.Крылова по отделению русских книг. Судя по всему, Дельвиг пользовался этими возможностями. По-видимому, именно об этом свидетельствуют, например, обращенные к нему строки из стихотворения друга Дельвига и Баратынского, поэта-дилетанта Н.М.Коншина «К нашим»:

Оставь в шкафу и фут, и вес

Философов спесивых.

Умножь собой толпу повес,

Всегда многоречивых!..

Углубленное изучение сокровищ мировой культуры способствовал дальнейшему развитию тех качеств, о которых тот же Коншин с восхищением писал: «Редкий может обладать этим высоким даром вкуса и верности взгляда на произведение словесности: суд его был неторопливый, но и неумолимый: мнение свое он высказывал без обиняков и не смягчал изворотами…»

Подобного рода «суд» мы находим во многих письмах Дельвига. Они редко содержат прямые высказывания об искусстве и литературе. Большинство из них связаны так или иначе с издательской деятельностью Дельвига, и литературные оценки в них распознаются только через оттенки в отношении к адресату. Собственно эстетическая проблематика, если и входит в них, то как бы исподволь. И тем не менее, письма поэта, разумеется, стали для него определенной шкалой анализа и оценки явлений литературы , которую мы отчетливо ощущаем в его собственно критических работах.

Литературно-критическая деятельность Дельвига подготовлялась его работой по изданию «Северных цветов», литературными вечерами, начавшимися у Дельвигов вскоре после его женитьбы в конце 1825 года. «Суждения о произведениях русской и иностранной литературы и о писателях», о которых упоминает участник этих «чисто литературных вечеров» А.И.Дельвиг, были своего рода прообразом дельвиговских рецензий и заметок в «Литературной газете».

В материалах, подготовленных Дельвигом для редактируемого им же самим органа, вполне раскрылись накопленные поэтом литературные познания и вкус. П.А.Вяземский, сблизившийся с Дельвигом в последние годы жизни, «отыскал в нем человека мыслящего, здраво и самобытно обдумавшего многое в жизни». Ту же «здравость» и «самобытность» мы ощущаем в дельвиговских рецензиях и заметках.

2

Итак, у Дельвига были несомненные задатки к тому, чтобы сделаться неплохим литературным критиком. Однако для того, чтобы эти задатки полностью раскрылись, нужно было, чтобы он начал издавать «Литературную газету». Каковы же были непосредственные причины обращения Дельвига к критике?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале понять, зачем писателям пушкинского круга, и прежде всего Пушкину, Дельвигу и Вяземскому, нужно было издавать «Литераптурную газету». В сущности, потребность в собственном органе печати у них определилась еще за несколько лет до начала этого издания. «Дело в том, что нам надо завладеть одним журналом и царствовать самовластно и единовластно…», — отчетливо формулировал эту потребность Пушкин в письме к Вяземскому от ноября 1826 года. Некоторое время они пытались сотрудничать в других периодических изданиях: Пушкин – в «Московском вестнике» М.П.Погодина, Вяземский – в «Московском телеграфе» Н.А.Полевого – оказывая влияние на направление этих журналов. Однако сотрудничество это удовлетворить их не могло. Они ощущали себя особым литературным лагерем, с единой общественно-политической позицией, а журнал, по одному из определений Пушкина, «журнал в смысле, принятом в Европе» представляет собой не что иное, как «отголосок целой партии». Общественно-политическое и литературное движение России все более и более размежевывало литературные силы. Особенное неприятие у пушкинского круга писателей с течением времени стали вызывать официозные в политическом отношении и «коммерческие» в эстетическом плане издания Ф.В.Булгарина и Н.И.Греча: журналы «Сын отечества» и «Северный архив» (в 1829 г. слившиеся в один) и газета «Северная пчела». Если в 1825 г. Пушкин походя замечал по поводу «Сына отечества»: «Кажется, журнал сей противу меня восстает… Мне не годится там явиться как даннику Атамана Греча и Есаула Булгарина», то в 1832 <?> году он ставил вопрос более остро: «Спрашиваю, по какому праву «Северная пчела» будет управлять общим мнением русской публики…».

Тем не менее, именно «Северная пчела», издававшаяся трехтысячным тиражом, вследствие прерогативы печатать «внутренние известия» и «новости заграничные», а также благодаря чисто коммерческим качествам Булгарина, управляла мнением значительной части русской публики. ЗадачаЮ таким образом, ставилась, с одной стороны, вполне конкретно, а с другой – формулировалась и более широко – в том смысле, о каком Пушкин писал еще в 1826 году: «забрать в руки общее мнение и дать нашей словесности новое, истинное направление». При этом о конкретном, частном назначении «Литературной газеты» Пушкин и его единомышленники помнили все время, начиная с замысла издания и кончая его запрещением:

4 января 1830 г. А.А.Шаховской – М.Н.Загоскину:

– Тут разговор обратился на «Литературную газету», в которой участвовать я дал слово Пушкину; цель ее самая похвальная: она будет розыском наших парнасских шишилиц для унятия всех литературных напастников;

2 мая 1830 г.: Пушкин – Вяземскому:

– Его (Дельвига – С.К.) Газета хороша, ты много оживил ее. Поддерживай ее, покаместь нет у нас другой. Стыдно будет уступить поле Булгарину;

25 апреля 1830 г. Вяземский – А.И.Тургеневу:

– Надобно же оживлять «Газету», чтобы морить «Пчелку»-пьявку, чтобы поддержать хотя бы один честный журнал в России;

9 декабря 1830 г. Пушкин – Плетневу:

– Итак, русская словесность головою выдана Булгарину и Гречу!

Однако и до «Литературной газеты» у пушкинского круга писателей был свой орган печати: альманах «Северные цветы». Зачем же нужна была газета и чем не устраивал Пушкина альманах? На этот вопрос можно ответить однозначно: его критической частью. Она, по необходимости, ограничивалась годовым «Обозрением» текущей словесности, была лишена, следовательно опертивности в отзыве на новые произведения, недостаточно остра и объективна. Пушкин неоднократно писал о необходимости у нас «голоса истинной критики» и вызывал у Пушкина советы: «БЮудь зубаст и бойся приторности», а «Обозрениям» О.М.Сомова, по-видимому, не хватало печати индивидуальности. Ощущение нехватки ярких критических умов приводило к тому, что еще в августе 1825 г. Пушкин сожалел, например, о том, что «от Кюхельбекера отбили охоту к журналам», он человек дельный с пером в руках – хоть и сумасброд». Оставалось надеяться по-прежнему на Вяземского, взяться за критику самому и побудить к этому Дельвига.

Пока Пушкин и Дельвиг издавали только «Северные цветы», которые требовали годовых «Обозрений» и в которых критика была не основной и даже не постоянной частью, Дельвиг оставлял критической поприще другими. В «Литературной газете» он начинает детально выступать как литературный критик сам. К этому его обязывало звание издателя газеты, главной целью которой объявлялось «знакомить образованную публику с новейшими произведениями литературы европейской и в особенности российской». С другой стороны, сам тип издания предопределял центральное положение в нем жанра короткой рецензии, к которой Дельвиг и по своему темпераменту и по удивительной его способности говорить важные общие вещи в связи с частными, конкретными явлениями, был, по всей видимости, более всего способен. В программе «Литературной газеты критический материал, который будет в ней печататься, обозначен как «дельные критики, даже возражения на них, имеющие в виду не личные привязки, а пользу какой-либо науки или искусства, взгляд на предметы сии с новой точки зрения или пояснение каких-либо истин». И еще одно важное положение: «беспристрастно и нелицеприятно говорить о литературах русской и иностранной, не находя препятствий в коммерческих видах издателя» (Ж 147).

Последнее неизбежно должно было повлечь за собой обострение отношений Дельвига с рядом писателей, что для издателя «Северных цветов», жившего в значительной степени доходом от издания и, следовательно, заинтересованного в сохранении добрых отношений со всем литературно-журнальным миром, было совсем нежелательно. У Дельвига-писателя были обширные творческие планы: например, в области драматической поэзии, художественной прозы.

С другой стороны, периодические продолжительные недомогания и не совсем сложившаяся семейная жизнь, менее всего должны были располагать поэта к газетной критике, тем более столь остро полемического характера, какой предполагался. Но все дело заключалось в том, что само издание «Литературной газеты» и обращение его к критике в известной степени было следствием осознания острой необходимости в сложившейся литературно-общественной ситуации именно такого рода деятельности.

При этом годы, прошедшие со времени патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года, не прошли, разумеется, бесследно. Изменилась литературная ситуация, изменился и сам Дельвиг, которого литературная опытность неминуемо должна была сделать и сделала более строгим судьей произведений отечественной словесности. В рецензиях и заметках, опубликованных им в «Литературной газете», мы находим уже гораздо более сдержанную оценку положения, сложившегося в русской литературе: «Русская литература еще не живет полною жизнию. Люди, по охоте или по обязанности наблюдающие за нею, находятся в положении стихотворного Ильи Муромца, который без помощи волшебного перстня просидел бы целый век над очарованной красавицей и не дождался ее пробуждения. Наша красавица пробуждается очень, очень редко и скоро опять засыпает до неопределенного времени. Ныне одна только блестящая звезда Пушкина воздвигает ее ото сна и то много, много раза два в год: другие же русские кудесники приводят ее только до степени лунатизма. Что ж? Мы рады и бреду милой женщины: все ж по крайней мере слышишь ее!».

В соответствии с этой общей оценкой находятся и частные оценки различных родов русской литературы: «…у нас нет еще ничего порядочного на сцене», «обильное поле романов исторических, философических, сатирических, нравственных и пр. и пр., еще ждет возделывателей <…> Если собрать все замечательные русские романы и повести, то они едва ли составят один том, величиною равный девятой части “Истории Государства Российского”», молодые поэты «вместо мыслей и поэзии ищут одних звуков, напоминающих гармонию стихов Пушкина и Баратынского, и тем счастливо походят на снегирей, высвистывающих песню о Мальбруге». Однако каким бы суровым ни казался этот приговор, по сравнению со многими другими оценками он был еще в достаточной мере оптимистичным. «Северная пчела» в это время писала о том, что русским газетам и журналам нечего критиковать, так как «наша литература есть невидимка. Все говорят об ней, а никто не видит». И. В. Киреевский призывал: «Будем беспристрастны и сознаемся, что у нас нет еще полного отражения умственной жизни народа, у нас нет еще литературы».

Когда Булгарин писал о «литературе-невидимке», он имел своей целью доказать бессмысленность издания в России «Литературной газеты». При этом издатель «Северной пчелы» всего лишь повторял спустя пять лет суждение А. А. Бестужева, высказанное им в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов». Тогда Пушкин возражал Бестужеву приватно, в письме: «Фразу твою скажи наоборот: литература кой-какая у нас есть, а критики нет». Выступление Булгарина, отрицавшего не только существование литературы, но и необходимость критики, заставило Пушкина высказаться по этому вопросу публично. Мнение Пушкина было выражено им в заметке, опубликованной уже в третьем номере «Литературной газеты» и приобрело характер в некотором роде программного заявления. Пушкин, также как и Дельвиг, оценивает современную русскую словесность достаточно сдержанно, однако, по Пушкину, не получают должной оценки даже и те немногие истинные произведения, которые являются в свет: «Произведения нашей литературы как ни редки, но являются, живут и умирают не оцененные по достоинству. Критика в наших журналах или ограничивается сухими библиографическими известиями, сатирическими замечаниями, более или менее остроумными, общими дружескими похвалами, или просто превращаются в дружескую переписку издателя с сотрудниками, с корректором и проч. <…> Не говоря уже о живых писателях, Ломоносов, Державин, Фонвизин ожидают еще египетского суда. Высокопарные прозвища, безусловные похвалы, пошлые восклицания уже не могут удовлетворить людей здравомыслящих».

В то же время, по Пушкину, необходима и критика посредственной литературы: «Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных». В прошлом году напечатано несколько книг (между прочими «Иван Выжигин»), о коих критика могла бы сказать много поучительного и любопытного. Но где же они были разобраны, пояснены?».

Что касается самого Дельвига, то пустоту и пристрастность значительной части современной критики издатель «Литературной газеты» объяснял тем, что «многие, никогда не следовавшие за текущею словесностию, вдруг обязываются говорить о каждой вновь выходящей книге и, не имея охоты читать, не привыкнув при чтении мыслить, прибегают к легкому способу отделываться от читателей: к риторическим похвалам или к брани, по которой видно только, что рецензент сердит на сочинителя. Вот почему грозные определения наших Аристархов не сходствуют с общим мнением рассуждающей публики, а ими раздаваемые лавры и благодарность от лица всего человечества — обидны истинному таланту».

Именно в «Литературной газете» начиналась борьба против «коммерческой» критики, против возникающей огромной когорты людей, начинавших занимать в условиях профессионализации журнального и издательского дела в России видные места в литературе и журналистике и при этом не создающих никаких реальных или литературно-критических ценностей. Неизбежным следствием такого положения вещей являлась и убогость журнальных споров, создающих видимость литературной борьбы, но в действительности не имеющих никакого отношения к искусству.

Противопоставляя современному положению былые споры между Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым, между Карамзиным и А. С. Шишковым, он пишет: «Кто же спорит о классицизме и романтизме? Люди, которые никогда не были и не будут ни классиками, но романтиками; журналисты, равнодушные так же к старому, как и к новому, неравнодушные только к числу своих подписчиков. Елена их не есть общая польза: они бьются, позабыв и стыд, и пристойность, из желания уничтожить своих товарищей и попасть в монополисты литературные». Справедливо критикуя комедию К. П. Масальского «Классик и романтик», Дельвиг конструирует сюжет другой комедии на подобную тему, в которой взаимная выгода легко примиряет старика Классика с юношей Романтиком.

Итак, предметом внимания в материалах русской библиографии «Литературной газеты», в том числе и дельвиговских рецензий, становились отнюдь не обязательно значительные явления литературы, но всякие сколько-нибудь заметные и даже вовсе ничтожные сочинения, вышедшие из печати. Последние служили поводом для ясного изложения принципов подлинного искусства, а также для критики коммерческой системы, благодаря которой эти совершенно ничтожные сочинения, расхваленные книгопродавцами и критиками, имели значительный успех: «Книги же, какого бы достоинства они не были, сделавшись собственностию книгопродавцев, расходятся у нас хорошо, благодаря купеческой ловкости и оборотливости», — пишет Дельвиг, объясняя книгоиздательский успех романа Булгарина «Иван Выжигин». — Взгляните в русские книжные каталоги: вы удитесь, сколько раз перепечатывались многотомные собрания разного вздора именно потому, что они изданы и проданы книгопродавцами».

Засилье коммерческой литературы приводит Дельвига, издателя «Северных цветов» и «Литературной газеты», даже к мысли о вреде гонорарной системы. Раздраженный состоянием отечественного театра и драматургии, он восклицает: «Прекрати нынче театральная дирекция выдачу денег за пьесы, нынче же отхлынет от русского театра многочисленная толпа, наводняющая нашу сцену вздором, написанным каким-то татарским языком. Кто нам докажет, чтобы Фон-Визин и Озеров (единственные в России люди, которым бы должно было платить по-европейски), писали для театра из денег?».

Литературная критика Дельвига начиналась с радостных надежд на «золотой век российской словесности». Век этот, по крайней мере, в поэзии, действительно наступил еще при жизни Дельвига, но вместе с расцветом поэтического таланта Пушкина, Баратынского, Крылова, Гнедича, Жуковского, Батюшкова и др., век этот принес и торжество денег над литературой, наживы над творчеством. И поздние отзывы Дельвига о литературе неизменно окрашены в тона горькие, и саркастические. «Литература давно уже не принимается или не должна быть принимаема в гостиную: так она грязна. Об ней говоришь в передней с торгашами», — пишет он Баратынскому в конце 1825 г. И здесь нет и намека на какой-либо антидемократизм: в той общественно-литературной ситуации именно «гостиная» была проводником подлинной культуры и широкого взгляда на вещи. В «гостиной» в 1830-е годы явились и Гоголь, и Кольцов.

Самая первая статья из написанных Дельвигом начиналась с фразы: «Приятно видеть, как наша литература мало-помалу знакомится с иностранцами». Еще бы, речь ведь шла о переводах на иностранные языки из Державина, Кантемира, Карамзина. Одна из статей 1830 года начинается почти той же самой фразой, но смысл в ней перевернут сарказмом: «Как не быть нам благодарным иностранцам! Пиши только, — они всегда готовы переводить наши сочинения». Это сказано относительно выхода в свет перевода на немецкий язык романа Булгарина «Иван Выжигин», «Известность» подобной «российской словесности», естественно, вызывала у Дельвига протест. Так, торжество «коммерческой» словесности приводило поэта к полной перемене его отношения к явлениям, казалось бы аналогичным тем, которые раньше он сам так горячо приветствовал. Но своему «эстетическому патриотизму» Дельвиг оставался верен и в этих условиях. Рецензируя перевод пустоватого и растянутого сочинения Д. П. Морьера о похождениях перса в Лондоне, выполненный О. И. Сенковским, Дельвиг высказывает сожаление о том, что тот не написал вместо этого своего собственного сочинения о Востоке, «которое, вероятно, не отказался бы перевести Морьер, если бы знал по-русски». Недаром, видимо, мемуарист поминает о «глубоко вкорененных патриотических чувствах Дельвига, не оставлявших его до самой смерти».

Рецензии Дельвига создают своеобразную панораму литературного процесса рубежа четвертого десятилетия 19 века. Мы получаем яркое представление о причудливом сочетании в это время подлинной литературы, ставшей впоследствии классикой, с ходульным, эпигонским романтизмом, с сентиментальными путешествиями, наполненными пустыми риторическими рассуждениями, и с целым рядом бессмысленных сочинений, которые Дельвиг справедливо характеризует как «с 1792 года забытая глупость». Беспристрастна ли при этом критика поэта — качество, на которое претендовали издатели «Литературной газеты» в ее программе? Чтобы судить об этом, напомним, что дух партии отнюдь не приводил их к рассчитанному единомыслию и огульному взаимному нахваливанию. Характерно, например, что, рецензируя альманах «Радуга» на 1830 год, Дельвиг замечал: стихотворения его решительно не выходят из мудрых пределов золотой посредственности, — все, даже стихи А. С. Пушкина и князя П. А. Вяземского».

Правда, сам Пушкин, готовивший эту рецензию Дельвига к публикации в «Литературной газете» в его отсутствие, снял особое выделение себя и Вяземского из общего ряда поэтов «Радуги», но сам отзыв оставил в той же степени критичным: «Почти все стихотворения “Радуги” не выходят из благоразумных пределов посредственности». В отличие от Пушкина, Дельвиг был склонен отбрасывать в сторону любые дипломатические соображения и даже подчеркивал в таких случаях отсутствие единомыслия по всем вопросам в пушкинском круге писателей, резко отличающее их от издателей «Северной пчелы»: «Дурны и актеры повести “Терпи казак — атаманом будешь”, несмотря что в “Северных цветах на 1830 год” О. М. Сомов ничего о ней не сказал дурного. Но если бы в “Обозрении” “Северных цветов” и была похвалена повесть г-на Мосальского, все бы это не помешало издателю “Северных цветов” и “Литературной газеты” иметь свое мнение и объявлять оное».

Не тактические соображения, а подлинное качество литературного произведения определяли общую оценку в рецензиях Дельвига, несмотря на то, что это, может быть, и ослабляло позиции газеты в борьбе с «Северной пчелой» и «Московским телеграфом». Так, когда «Московский телеграф» разбранил только что вышедший «нравственно-сатирический роман современных нравов» «Ягуб Скупалов», а Дельвиг получил на этот отзыв возражение, то вместо того, чтобы напечатать его, издатель «Литературной газеты» печатно объявил, с каким сожалением он увидел, что «антикритик, без сомнения, приученный к беспрерывным и личным враждам прочих русских журналистов, и его полагает найти с легко раздражаемым самолюбием, заставляющим нас часто, назло своих мечтательных соперников, а более назло здравого смысла, называть белое черным, черное белым».

«Коммерческая» литература вызывала у Дельвига неприятие в любых видах и несмотря ни на какие сторонние обстоятельства. Не менее строгий, но в то же время и конструктивный характер носила критика Дельвигом молодых поэтов. Эти два обширных рода современной литературы предопределяли по Дельвигу и две основные задачи критики: «Критика разбирает строго только произведения писателей, уже достигнувших полного развития своего таланта, и намерения ее клонятся преимущественно к тому, чтобы выказывать о новом сочинении истинные красоты, которых оценка всегда поучительнее изобличения недостатков. Есть у нее и другое дело, легкое, но невеселое: стегать хлыстом насмешек вислоухих Мидасов». При этом оружием едкого сарказма и убийственной иронии, которым Дельвиг так блестяще владел, он пользовался лишь в отношении торгово-промышленной литературы. В отношении же произведений, не чуждых подлинному искусству, он всегда руководствовался правилом, удачно сформулированным однажды его младшим другом Баратынским: «…Разбирая сочинение, не одной публике, но и автору (разумеется, ежели он имеет дарование) нужно показать его недостатки, а этого никогда не достигнешь, ежели будешь расточать более насмешки, нежели доказательства, более будешь стараться пристыдить, нежели убедить сочинителя».

И тем не менее, рецензии Дельвига, обращенные иногда к членам своего кружка, своим беспристрастным судом отвращали от него некоторых. Так, например, обиделись на Дельвига А. И. Подолинский и Е. Ф. Розен. При этом, например, Подолинский впоследствии объяснял свою размолвку с Дельвигом тем, что тот «принял на себя роль какого-то Аристарха», и, «ревнуя его к славе Пушкина, решил порядочно его отделать в рецензии, написанной не совсем добросовестно и с явным намерением уколоть» его побольнее. Ясно, что человека с подобным самолюбием не могла вразумить вполне беспристрастная и потому довольно критичная рецензия Дельвига и что поэт был прав, когда писал о Подолинском в письме к Баратынскому от конца марта 1829 года: «Подолинскому говорить нечего. Он при легкости писать гладкие стихи, тяжело глуп, пуст и важно самолюбив <…> Разве лета его обработают. Дай Бог». Так, последовательный «эстетический патриотизм» приводил к отходу от кружка Дельвига некоторых его участников. Еще более серьезными последствиями оказывалась чревата полемика с «коммерческой литературой». Исполнение писателями пушкинского круга того долга, который они ощущали по отношению к русскому обществу, для них самих иногда имело последствия трагические. Невольно приходило на ум не безусловное, но и не лишенное, по-видимому, оснований сопоставление. «Литературная газета», в сущности, закончилась смертью Дельвига. Финалом «Современника» стала гибель Пушкина…

3

«Полнота и ясность литературных его сведений, — писал о критической деятельности Дельвига Плетнев, — были залогом успехов его на новом поприще. Рассматривая новые книги, он уже изложил несколько главнейших своих мыслей о разных отраслях словесности». Действительно, в рецензиях и заметках Дельвига отчетливо ощущаются своего рода сквозные идеи, которые он высказывает и развивает по самым разным поводам с определенной настойчивостью. Каковы же эти «несколько главнейших мыслей» Дельвига? Какова вообще та положительная эстетическая платформа, на которой он основывался в своих критических суждениях и оценках?

Один из блестящих исследователей творчества Дельвига Б. В. Томашевский писал когда-то, что вопрос о литературных взглядах Дельвига «должен неминуемо возникнуть, когда будет полностью издано прозаическое наследие Дельвига, его рецензии и полемические заметки в “Литературной газете”». И хотя даже путем реконструкции его литературных взглядов Томашевский не считал возможным составить вполне отчетливое и ясное представление о них, одно казалось исследователю несомненным: «глубокое различие между путем Пушкина и путем Дельвига». Различие путей этих двух поэтов действительно несомненны. Но когда читаешь подряд литературно-критические работы Дельвига, бросается в глаза прямо противоположное: сходство его эстетических убеждений с пушкинскими. И сходство не только в плане общественно-литературном, которое вполне естественно, если учесть, что речь идет о писателях одного литературного ряда, вместе издававших одно периодическое издание, но и сходство в плане собственно литературно-эстетическом.

По существу те эстетические принципы, которые отстаивал Дельвиг в своей литературной критике, — это принципы «истинного романтизма», который исповедовал в период «Литературной газеты» и Пушкин. Разумеется, это единение также имеет и свое внешнее обоснование в многолетней дружбе и постоянном творческом общении двух поэтов. Однако если бы сам Дельвиг всем ходом своего творческого развития не приближался к требованиям естественности и правдоподобия, то вряд ли и творческое общение с Пушкиным могло бы на него повлиять.

От романа и трагедии Дельвиг требует характеров, и характеров живых, естественных и выдержанных. При этом, как и Пушкин, безжизненности и односторонности характеров в современной русской прозе и драматургии Дельвиг противопоставляет представление о реальной сложности, многогранности и противоречивости человеческой души. «Как связать все эти противоположности? Кто поймет эту душу много чувствовавшую, этот разум многообразный? — спрашивает он, говоря о Василии Шуйском, и сам отвечает. — Трагик, но в пору зрелости своего таланта, изучивший и обдумавший все пружины сердца, дарованного человеку мудрым провидением». В романе Загоскина «Юрий Милославский», вызвавшем особую и похвальную рецензию Пушкина, Дельвиг как важное достоинство отмечал «правду в рассказе». Он призывает «списывать более с натуры» и безусловно предпочитает «естественное театральному».

Ко многим литературно-критическим высказываниям Дельвига у Пушкина можно найти довольно близкие параллели. «Благозвучные стихи без мыслей обнаруживают не талант поэтический, а хорошо устроенный орган слуха», — писал, например, Дельвиг о Подолинском, а у Пушкина то же требование «мыслей», а не одних только форм выражено применительно к русской прозе: «У нас употребляют прозу как стихотворство: не из надобности житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм» (1827 г.). И, наконец, некоторые высказывания Дельвига представляют собой явный отзвук пушкинских суждений.

Когда Дельвиг, например, писал о характере Бориса Годунова: «Мы видим самые тайные изгибы сердца его и везде признаем подлинность нами видимого», — то в этом, однако же, сказывалось не только влияние Пушкина, но и собственная личная предрасположенность к тому, чтобы поверять правду искусства правдой жизни. По складу своему Дельвиг принадлежал к числу тех немногих поэтов, для которых характерно определенное тяготение к «натуре» (Державин, Крылов, Батюшков). Это тяготение выказывалось и в интересе к народности и простоте, и в блестящем владении сатирическими жанрами, и даже, может быть, в том интересе к жизни петербургской бедноты, о котором мы узнаем из рассказа В. А. Эртеля.

В области литературной практики реализовать его Дельвигу было непросто. Так, несомненно, что отчасти такой попыткой должен был стать замысел петербургской повести, в котором Вяземский видел много «жизни и движения; под покровом тайны много истины. Все проходит тихомолком, а слышишь голоса живые…», но преждевременная смерть оставила открытым вопрос о том, справился ли бы Дельвиг с задачей воплощения этого замысла. Однако в теории то «глубокое чувство любви к прекрасному», а также «высокий дар вкуса и верности взгляда на произведение словесности», которые отмечают в поэте мемуаристы, позволили рано усвоить то новое, что несло с собой в литературу творчество Пушкина.

Однако рецензии и заметки Дельвига в «Литературной газете» действительно выявляют и значительные отличия его литературных взглядов от пушкинских. Эстетические представления Дельвига изначально складывались на объективно-идеалистической основе. И в этом Дельвиг близок уже не к Пушкину, а к Жуковскому и, между прочим, к своему лицейскому наставнику А. И. Галичу, для которого «прекрасное» было особым осуществлением некоторого высшего духовного и, в конце концов, божественного начала, а «гений художника» — «частицей того великого божественного духа, который все производит, все проникает и во всем действует». Сравните совершенно аналогичное высказывание Дельвига на страницах «Литературной газеты»: «Высок и славен тот художник, который смиряет в душе земную гордость и в своих вдохновениях признает влияние постороннее, едва ли им заслуженное, небесное. Такие чувства создали Рафаэля, такие чувства должны со временем произвесть и певца, который, как Рафаэль, познакомит нашу душу с радостями простыми, но упоительными, с наслаждениями, по которым можно предугадывать блаженство духов бесплотных и чистых».

Высказанное в этих словах убеждение сложилось у Дельвига еще в Лицее, в период его личного общения с Галичем. Так, образ «богини Там», которая «поет мечты / О неизвестной / Дали, дали!» и представление о поэте как «чародее» и провидце, которому Богиня Там открывает грядущее — все это необыкновенно напоминает идею стремления к «беспредельной и вечной существенности» и оживления «предчувствием, которое понятно говорит о небесном, о святом и, подъемля покрывало, манит его в далекое», которую Галич формулировал, опираясь прежде всего на поэзию Жуковского и конкретно на стихотворение «Таинственный посетитель», недаром опубликованное в дельвиговских «Северных цветах».

Кстати, влияние Жуковского Дельвиг еще в Лицее мог также испытывать и при непосредственном общении. Жуковский, с 1816 года посещавший в Лицее Пушкина, конечно, был знаком и с Дельвигом. Фраза Е. А. Энгельгардта о Дельвиге: «благодаря Жуковскому он занимается с некоторого времени с большим усердием немецким языком» — относящаяся к 1816 году, скорее всего подразумевает не только литературное, но и личное воздействие. Между прочим, сам Жуковский уделял большое внимание затронутому вопросу о роли фантазии и воображения в творческом процессе: он не раз затрагивался поэтом в его статьях периода «Вестника Европы» (1808–1811). Вопрос этот, впрочем, вообще был одним из основных вопросов романтической эстетики и обсуждался в целом ряде работ начала 19 века.

Идеализм Дельвига, к которому он вообще обнаруживает стремление, усилился к концу жизни. Автор «Подражания Беранже» (1821), несомненно, должен был многое пережить и обдумать, прежде чем написать «Утешение» и «Четыре возраста фантазии». «Фантазия», к которой он обращался некогда с бодрыми призывами в лицейском стихотворении «К фантазии» теперь в представлении Дельвига манит человека «тщетными радостями и только сердцу она подсказывает подлинное утешение:

<…> на земле опустевшей кажет печальную урну

С прахом потерянных благ, с надписью: в небе найдешь.

Любопытно, что развитие бессмысленной и бездушной «коммерческой» словесности только укрепляло идеализм Дельвига: «У нас ли не желать поэтической наклонности ко святому в то время, когда мы в состоянии сотнями считать метроманов, а вряд ли найдем пятерых чистых энтузиастов в толпе стихотворцев русских?». Впрочем, в целом самый одобрительный отзыв об «образе воззрения» Фридриха Шлегеля отнюдь не означал, разумеется, полного совпадения взглядов. Судя по его резко отрицательному отношению к идеям «любомудров», Дельвигу, как, между прочим, и Галичу, свойственно стремление преодолеть односторонность воззрений трансцеденталистов. И в этом Дельвиг оказывался опять-таки близок к Пушкину. Не случайно еще на страницах «Северных цветов» велась полемика с эстетическими концепциями «Московского вестника». В связи с конкретным литературным вопросом эта полемика была сразу же продолжена и в «Литературной газете».

В известном письме 1827 года Пушкин писал Дельвигу: «Ты пеняешь мне за “Московский вестник” — и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее да что делать? собрались ребята теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать — все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы…….. “Московский вестник” сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая?». Дельвиг не довел своей литературно-критической позиции до уровня цельной оригинальной эстетической системы, и трудно поэтому сказать определенно, как именно Дельвиг пенял Пушкину за немецкую метафизику. Можно, однако, предполагать, что Дельвигу, опиравшемуся в своем творчестве прежде всего на «силу воображения» и на «необыкновенное чутье изящного», были не в меньшей степени, чем Пушкину чужды рационализм, «заданность мысли в поэзии», свойственные любомудрам. Показателен отзыв Дельвига о любомудрах как о «поющих, вопиющих, взывающих и глаголющих», а также замечание С. П. Шевырева: «гнев противу “Северной пчелы” носил его на крилиях ветра, но не касался до земли, разве изредка носками сапожными».

Чтобы представить себе, как Дельвиг «пенял» Пушкину на немецкую метафизику и чем она не устраивала его самого, уместно напомнить также один весьма симптоматичный отзыв о немецкой метафизике, помещенный в «Литературной газете». Это рецензия на второе издание перевода на русский язык «Метафизики» Хр. Баумейстера. Ввиду ее краткости, приведем этот отзыв целиком: «Схоластические тонкости, которые пора бы нам называть откровеннее: школьными мелочами, после направления, данного мысли человеческой творениями новейших философов, кажутся столь же странными, даже смешными, как и наряд, в каком ходили во времена Вольфа и Лейбница, показался бы странным и смешным в наше время. Один умный человек называл метафизику оселком, на котором не куется, а только изощряется ум человеческий; зачем же нам употреблять ныне оселок, истершийся от времени и не изощряющий ума, а разве притупляющий умственные способности?».

В. В. Виноградов был склонен приписывать эту рецензию Дельвигу, который, «по-видимому, по возвращении в Петербург, именно с Ж 13 “Литературной газеты” приступил к исполнению своих редакторских обязанностей». И действительно, лаконизм автора, склонность к образному языку и другие черты стиля весьма напоминают Дельвига. К тому же Дельвиг в то время только что вернулся из Москвы, был полон впечатлений о личном общении с членами кружка любомудров и мог весьма естественно продолжить такой рецензией полемику с «Московским вестником», уже проявившуюся в первых номерах газеты, которую редактировал Пушкин. Разумеется, метафизика, к которой испытывали склонность любомудры, была несколько иного толка, во всяком случае это не была метафизика школьного типа, о которой шла речь на страницах «Литературной газеты». Однако это не отменяет смысла и направленности выше приведенной рецензии: всякая метафизика, как кажется, была для него абстракцией, отрывающей от реальности и отнюдь не помогающей понять ее.

Есть критики, которые и в своем поэтическом творчестве остаются отчасти критиками, сохраняя некоторые черты аналитического подхода к искусству. Таков, например, Аполлон Григорьев, о котором Белинский в целом, по всей вероятности, справедливо замечал, что он «сделался поэтом не по избытку таланта, а по избытку ума». Но есть поэты, которые и в своем критическом творчестве, остаются прежде всего поэтами. Таков Пушкин, открывший, по меткому замечанию И. Киреевского, «средства в критике, в простом извещении о книге, быть таким же необыкновенным, таким же поэтом, как в стихах». Таков и Дельвиг, чье критическое творчество основано на стремлении соотнести литературное произведение с идеалом «истинной поэзии», на склонности судить о нем с глубоко поэтической точки зрения.

В черновом наброске о критике, относящемся ко времени издания «Литературной газеты», Пушкин подчеркивал, что критика представляет собой науку, а именно «науку открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы». Критика Дельвига, как, впрочем, и некоторая часть критики самого Пушкина, была несколько иного толка. Если вспомнить определение критика Аполлоном Григорьевым, приведенное в начале настоящей статьи, то можно сказать, что «судящая, анализирующая сила» в их критических работах находилась в состоянии синкретического единства с силой творящей. Специфическая образность, повышенная эстетическая значимость слова, особо выверенная ритмическая организация фразы — все это неотъемлемые черты формы, в которую облекались критические замечания и суждения Дельвига.

К этому можно прибавить еще особую лапидарность языка, удивительную лаконичность (многие его рецензии и заметки составляют не более нескольких фраз), а также особый «язык мифологических метафор», характерный и для его стихотворений. Элементом этого языка является, например, великолепная метафора, в основе которой лежит уподобление плохого автора Мидасу. Метафора эта берет начало еще в поэзии Дельвига:

Кого ж мне до вершин Парнаса,

Возвыся громкий глас, возвесть?

Иль за ухо втащить Мидаса

И смех в бессмертных произвесть?

(«К Евгению»)

Столь же естественным образом она затем переходит и в его критику. Так, об эпиграмме Дельвиг замечает, что это «зеркало истины, в котором Мидас может видеть свои ослиные уши потому только, что он их имеет в самом деле», а в другой раз, говоря об одной из задач критики, формирует ее как «стегать хлыстом насмешек вислоухих Мидасов». Впрочем, в рецензиях и заметках Дельвига мы сталкиваемся не только с «мифологическими», но и с самыми разными метафорами. Так, например, о «Бахчисарайском фонтане» он замечает, что «человек, не лишенный чувства изящного, не устанет читать подобные сочинения, как охотник до жемчугу пересматривать богатое ожерелье», а об имени г-жи Радклиф, выставленном издателем на книге, перу ее не принадлежащей, отзывается, что оно «совершенно уподобляется червяку на удочке».

Сами искусства у Дельвига получают метафорическое определение: «обширные области фантазии», «мир фантазии», при этом показательно, что эту же метафору мы находим и в стихотворении Дельвига «Четыре возраста фантазии». Разумеется, что поэтический слой в критике Дельвига то неразрывно слит с аналитическим, то вовсе чередуется с «чистыми» рассуждениями и соответственно с чисто критическим стилем. И тем не менее, не будет преувеличением, если мы скажем, что полемические заметки Дельвига как бы «вырастают» из его стихотворных пародий и сатир, а его краткие рассуждения о новых книгах могут быть отчасти сопоставлены с его стихотворениями на литературные темы, в которых, как в одах Горация, немалый удельный вес занимают облеченные в образную форму рассуждения.

Ничего удивительного, однако, в этом нет, особенно если иметь в виду, что границы между поэзией и прозой в пушкинскую эпоху отнюдь не совпадали с разделением произведений на стихотворные и прозаические. Когда С. П. Шевырев упрекнул Дельвига за разделение материала «Северных цветов» на «поэзию» и «прозу», утверждая, что при таком разделении «и роман В. Скотта, и “Тец фон Берлихинген” Гете, и “Вертер” его, писанные прозою, изгоняются из области поэзии», что «поэзия может быть и в стихах, и в прозе, и потому, основываясь на форме, следует делить сочинения на прозу и стихи, а не на прозу и поэзию», то Дельвиг в письме к Баратынскому отозвался об этом замечании как о попытке учить давно и всему известному: «Он (Шевырев. — С. К.) еще азбуке не учился, когда я знал, что роман, повесть, Геснерова идиллия, несмотря на форму, суть произведения поэзии». Суть этих суждений заключается в том, что проза и поэзия в пушкинскую эпоху означали прежде всего не стихотворную или прозаическую форму, а особое качество произведений, по которому их следовало бы отнести к области поэтического или прозаического. С точки зрения Дельвига, «поэтичность», это особое качество, должно было необходимо присутствовать даже в прозаическом произведении, даже в критической рецензии, и ее не могло быть много или мало: либо она была, либо нет.

Это поэтическое начало, правда, выраженное уже только в особом ритмическом построении фразы, в слабой степени ощущается и в позднейшей критике, в которой ведущую роль играет уже начало аналитическое. Не случайно исследователи находят возможным говорить о «поэзии критической мысли» применительно, например, к Белинскому. Но по-настоящему поэтическая критика возрождается в конце 19 — начале 20 в., где мы находим снова жанр короткой рецензии, в которой слово обладает особой эстетической значимостью.

Так, неожиданным образом весьма напоминают дельвиговские рецензии рецензии А. А. Блока 1901-1903 годов, в которых исследователь справедливо отмечает «артистичность, естественность, изящество… словесной ткани, художественный слух их автора» и вместе с тем «то благородно-человеческое чувство целого, в котором так называемые «чисто эстетические оценки» могут соответствовать лишь частным истинам». Это стремление к использованию приемов художественного творчества и в критике, вообще свойственное романтической, а также, например, барочной эстетике, характерно, по-видимому, вообще для так называемых «вторичных» стилей, в то время как «первичные» (классицизм, реализм) развивают по преимуществу менее украшенную и более аналитическую эстетику.

Говоря о «тенденции к поэтизации непоэтических жанров», Д. Е. Максимов полагал совершенно очевидным, что она «была известна в России задолго до возникновения русского символизма». При этом в качестве примера исследователь называл литературно-критические сочинения Гоголя и Бестужева-Марлинского, но, чувствуя, что они в этом плане не так показательны, делал вывод о преимущественном развитии этой тенденции в западноевропейской критике. В настоящее время, когда в полном объеме стало известно литературно-критическое творчество Дельвига, можно утверждать, что это не совсем так и что тенденция к поэтизации непоэтических жанров отчетливо проявилась и в России и, может быть, наиболее ярко именно у Дельвига, а также в рецензиях и литературных портретах Пушкина. Разумеется, у них были свои предшественники и прежде всего, как и во всем, Карамзин, Жуковский и Батюшков, но проходится признать, что в раннем романтизме, еще сильно связанном с классицистическим рационализмом и нормативизмом, черты поэтизации критики были выражены гораздо слабее.

У Дельвига тенденция к поэтизации литературно-критической прозы находила, по-видимому, существенную опору в особенностях его личности. «Поэтическая душа», «поэтическое существо», «поэт по созданию», «жизнь Дельвига была прекрасная поэма» — эти отзывы о нем мемуаристов отразили экспансию поэзии даже в область личной судьбы и восприятия жизни. Тем более проявилась она в его литературно-критическом наследии. Характерны отзыв о Дельвиге будущей жены его С. М. Салтыковой, данный вскоре после знакомства с ним: «Даже его проза — поэзия, все, что он говорит — поэтично, — он поэт в душе» и свидетельство Вяземского о нем: «Дельвиг говаривал с благородною гордостию: «Могу написать глупость, но прозаического стиха никогда не напишу». Высказанное с такой даже несколько рискованной заостренностью, это дельвиговское признание обнаруживает убежденность поэта в первостепенном значении преображающей, одухотворяющей силы поэтического.

4

В 1825 году Пушкин писал Жуковскому: «Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого). «Думы» Рылеева и целят, да невпопад». Письмо это относится к 20-м числам апреля, т. е. ко времени, когда Дельвиг гостил у Пушкина в Михайловском, и, следовательно, является отзвуком разговоров Пушкина с другом-поэтом о литературе и подлинных суждений его об искусстве. Пушкин защищается от сведения назначения поэзии к нраственно-воспитательным задачам (ср. позднейшее высказывание Пушкина: «Цель поэзии есть идеал, а не нравоучение»), выступление Дельвига направлено против использования поэзии исключительно в агитационных целях. Мысль об утилитарном применении искусства претит обоим поэтам, убежденным в его самостоятельном значении. Пушкин вспоминал, что Дельвиг «уморительно сердился» на Рылеева за его известную стихотворную формулу: «Я не поэт, а гражданин». Впрочем, собственная позиция Пушкина по этому вопросу опять-таки близка к дельвиговской: «Гражданствуй в прозе» (т.е. кто пишет стихи, тот прежде всего должен быть поэтом; если же хочешь просто гражданствовать, то пиши прозою). Пушкин сам был автором многих вольнолюбивых стихотворений, но и для Пушкина все это было не «гражданствованием», а гражданской поэзией, т.е. тем же «непринужденным упоеньем». В словах же Рылеева центр тяжести творчества переносится с поэзии именно на «гражданствование», т. е. поэзия провозглашается только средством служения «гражданствованию» как цели.

Разумеется, эта убежденность друзей-поэтов сложилась у них, по всей видимости, под влиянием самых разных факторов. Но, возможно, одним из них было опять-таки влияние А.И.Галича, страстного поборника идеи «бескорыстия» эстетического чувства, писавшего на страницах своего «Опыта науки изящного» о том, что «изящное» необходимо изъято из дальнейших превращений и не может уже служить никаким сторонним видам», что оно «имеет цель в самом себе». Последняя формула столь близка к дельвиговской, что вполне уместно предположить в ней тот первоисточник, существование которого за словами Дельвига Пушкин предполагал возможным.

Дельвиговский афоризм как будто бы дает возможность для ответного обвинения в «чистом» искусстве, которое уже и высказывалось не раз в связи с ним по отношению к Пушкину. Как всякий афоризм, он безоговорочен, заостряет определенную сторону сущности и потому в известной степени односторонен. Единственная оговорка, которую можно сделать, это то, что речь идет только о поэзии; против «гражданствования в прозе» Дельвиг, по всей видимости, не возражает. Но только ли в этом дело? И не впадал ли сам Дельвиг в своем справедливом критицизме по отношению к эстетическим позициям декабристов в другую крайность? Если эта крайность и была свойственна отчасти Дельвигу в 1825 году, если хотя бы в малой мере она наложила отпечаток на его поэзию этих лет, то применительно к Дельвигу последних лет жизни, очевидно, говорить об этом было бы совершенно несправедливо. А ведь если совершенно доверяться мемуарам, например, А.И.Дельвига, то политическая благонамеренность, сменившая в середине 1820-х годов, еще до восстания декабристов (со многими из которых он был близок, но с которыми его развели прежде всего эстетические разногласия и соперничество на издательском поприще) отнюдь не уменьшилась к 1830 году. Но все дело было в том, что издание «Литературной газеты», критика, литературная полемика – все это втягивало Дельвига в область общественно-литературной борьбы. И тем самым делало его, парадоксальным образом, хотя бы отчасти и по-прежнему без тех крайностей, которые вызывали у него неприятие, наследником тех самых декабристских традиций, которые, казалось юы, должны были быть ему совершенно чужды. Не случайно Дельвиг печатал в «Литературной газете» произведения декабристов. Так, литературное наследие Дельвига лишний раз подтверждает справедливость утверждения о том, что «критическая деятельность как бы дополняет художественные искания. Так что подчас видение мира данным литератором может быть по-настоящему понято лишь при соотнесении его художественных и критических произведений».

В условиях ожесточенной борьбы с «Северной пчелой» Дельвиг писал свои последние рецензии и заметки. Когда Пушкин просил Вяземского справиться с «молодыми министрами», нельзя ли «Литературной газете» печатать политические новости, но только справиться тайно от Булгарина: «Он пустится в клевету и доносы и с ним не справишься» — он как будто бы предсказывал участь газеты. Она могла бороться с торгово-промышленной литературой, но была бессильна против правительственных преследований, спровоцированных булгаринскими доносами. Пушкину казалось, что «правительству» «неприлично заключать союз – с кем? с Булгариным и Гречем» (XIY, 87), но Бенкендорф придерживался совсем другого мнения. Правительство логично предпочитало таких, как Булгарин, той среде, из которой вышли декабристы. Уже сама независимость, с которой держался Дельвиг при личном объяснении с Бенкендорфом, его ссылки на «законы» (см. Ж 182, 183) казались последнему, и вполне законно, тем зерном, из которого проросли идеи 14 декабря.

Было ли напечатание стихотворения К.Делавиня, за которое «Литературная газета» была запрещена, совершенно случайным? Или дело обстояло сложнее? Когда Пушкин писал Плетневу о «конфектном билетце этого несносного Лавинья» (XIY, 135), в нем говорило раздражение по поводу того, что «русская словесность голвою выдана Булгарину и Гречу», чисто литературный критицизм по отношению к роковому катрену, а также, вероятно, оглядка и даже расчет на перлюстрацию: запрещение «Литературной газеты» представало в его письме нелепой случайностью. Однако из воспоминаний А.И.Дельвига явствует, что у Дельвига, как и у Пушкина, был неподдельный и неослабевающий интерес к событиям Июльской революции во Франции. И хотя содержание стихов Делавиня в самом деле было довольно невинно – это всего лишь выражение скорби по погибшим в восстании 27, 28 и 29 июля – однако уже и эта скорбь, и особенно, конечно, выражение «Франция /…/ ты стала свободной» были невероятной крамолой в условиях николаевской России. В газете Дельвига, конечно, не было «не только мятежности, но и недоброжелательства к правительству», что справедливо отмечал Пушкин (XIY, 133). Но было все же определенное выпадение из общего строя периодических изданий, чрезмерная независимость суждений, которую тонко уловил Бенкендорф. Впрочем, эта независимость иногда бросалась в глаза. Так, в одной из рецензий, появившейся в «Литературной газете» 14 мая 1830 г, Дельвиг, вероятно, прямо намекал на союз Булгарина с Бенкендорфом: «… будьте довольны хорошею распродажей вашего произведения и не сердитесь на неодобрение судей. Не читайте приговоров их; а в утешение спрашивайте не у коротких, но у чиновных знакомых мнения о вашей книге. Мы вам предсказываем наперед самые лестные похвалы; и заметьте, чем важнее государственный человек, вами спрашиваемый, тем более он похвалит вас. Пускай злые люди припишут это его учтивости: какая нужда верить таким толкованиям?» (Ж 124). И это, конечно, начисто опровергает легенду об общественном индифферентизме поэта.

Дельвиг был представителем «голоса истинной критики», о необходимости которого писал Пушкин. Он высоко нес «знамя умной и благомыслящей критики», поднятой писателями пушкинского круга в условиях николаевской монархии и торгового журнализма. Более того, он сам был «как бы живым воплощением того идеала рыцарского отношения к искусству, который проповедывали в своих произведениях писатели пушкинского круга». И в этом заключается секрет не только немалого значения его суждений о литературе и искусстве, но и их современности.

Праздничность Гоголя: жертва и игра

Юрий Нечипоренко

Рассказ, открывающий первую книгу Гоголя, посвящен ярмарке. Писатель зашифровал в названиях книги и рассказа свое происхождение: родился в ярмарочном селе Сорочинцы, детство провел на хуторе близ Диканьки, где стояла церковь Святого Николая, в честь которого и назвали родители будущего писателя.

Ярмарка на селе играла роль сходную с той, что карнавал в городе. «Ярмарка» (слово родственно английскому «year market») означает «годовой рынок». Ярмарка задает сельское время: от ярмарки до ярмарки проходит полный цикл выращивания урожая, сбора и продажи. Товар переходит из рук в руки и согласно народным обычаям, сделку надо «обмыть». Этот обычай восходит к представлениям древних индоевропейцев: во всяком обмене содержится неравноценность — эквивалентного обмена не бывает. Речь идет об обмене качеств, сути вещей. Когда быков меняют на пшеницу, недовольны будут и духи быков и духи пшеницы. Необходимо завершать сделки ритуальной трапезой, в котором обмен скрывается за подношением и духам приносятся жертвы, чтобы их умилостивить. Рудимент древнего обряда — «обмывание» покупки. Деньги на себя берут роль эквивалента, в покупке в скрытом виде содержится обмен. Каждая покупка, переход товара в другие руки требует обрядового пиршества, которое снимает негативные последствия обмена. Где пир — там и веселье, где праздник — там люди праздничные, музыканты и артисты. Здесь виден один из истоков искусства — артисты кормятся от жертв, которые полагались богам и духам. Отсюда их связь с «нечистой силой» — теми языческими богами, которые были обьявлены христианством вне закона. Артисты представляются чем-то сродни чертям, ведьмам и прочей нечисти — и оказываются в касте «неприкасаемых» (некогда актеров хоронили вне церковной ограды).

Детство Гоголя прошло в среде комедиантов- аматеров, любителей «вечного праздника и пира в будни» (так характеризовали соседи образ жизни знатного вельможи Трощинского, в гостях у которого родители Никоши играли комедии, сочиняемые отцом будущего писателя). Рожденый вне дома, мальчик привык к переездам. Ярмарочное место рождения задало пульс судьбы писателя: разрасталось к концу лета за счет приезжих в десятки раз село Сорочинцы, чтобы вновь сжаться к зиме — подобно этому пульсировала жизненная, творческая энергия Гоголя — в кратчайшие сроки писал он искрометные повести и пьесы, потом годами переписывал несколько глав «Мертвых душ».

Писатель учился в Нежине. По преданию, название городка происходит от слова «нежить» — одно из именований растительных и животных духов, которые умирают в ночь накануне Ивана Купала. В школьные годы Гоголь пропадал целыми днями на рынке и в предместьях, среди селян. Товарищи по гимназии отмечали его удивительные способности ладить с простыми людьми. Гоголь инициировал организацию в лицее театра, участвовал в издании литературного альманаха. В театр Гоголь привез комедии своего отца, сам писал стихи, статьи и рассказы, из которых до нас дошли одни названия: к примеру, критический труд лицеиста о нежинском обществе назывался «Нечто о Нежине, или дуракам закон не писан».

В Петербург Гоголь явился накануне Нового 1829 года, в Рождество. Почти сразу же он отдал стихотворение «Италия» в альманах «Сын Отечества», где его немедленно опубликовали (номер прошел цензуру уже в феврале). Первый из напечатанных рассказов Гоголя — «Вечер накануне Ивана Купала». Речь там идет о жертве невинного младенца — и писателю самому пришлось в известной степени пожертвовать рассказом: издатель Свиньин его изуродовал редакторской правкой в «Отечественных записках». Молодой писатель смог войти в литературный мир, «прописаться» на страницах столичного журнала после «ритуального» жертвоприношения (подобная практика бытует до настоящего времени — порой редакторы смело кромсают и сшивают живую ткань рассказов молодых авторов). Если вспомнить о том, что рассказы представляются писателям нередко через метафору собственных детей, станет понятна значимость такой жертвы. Гоголь восстановил в дальнейших публикациях первоначальный вид рассказа и разорвал отношения со Свиньиным — но дело было сделано: начинающего автора заметили. С начала 1831 года он стал печататься со статьями в новой «Литературной газете», которую издавал барон Дельвиг, лицейский друг Пушкина (вскоре умерший). Гоголь достал рекомендательное письмо к Жуковскому, тот принял его с распростертыми об ятиями и стал другом Гоголя до конца жизни. Жуковский передал Гоголя, как эстафету, Плетневу (литератор и историк, он вместе с Жуковским и Вяземским входил в круг ближайших друзей Пушкина, был известным опечителем молодых талантов). Воспитатель и учитель в царской семье, впоследствии — ректор Петербургского университета, Плетнев принял горячее участие в судьбе Гоголя. Его аттестация Гоголя в письме к Пушкину афористична: «любит науки только для них самих и, как художник, готов подвергать себя всем лишениям». В этих словах — суть жертвенной природы писателя.

За два года, проведенных в чужой и холодной столице, Гоголь сделал невероятную карьеру — захудалый, хуторской дворянчик вошел в круг литераторов= аристократов. Внимание, которое проявили к молодому писателю законодатели литературной моды — писатели пушкинского круга, обусловлено тем, что Гоголь обладал знанием того образа жизни, к которому устремили свои взгляды именитые писатели. Они увлеклись историей своего народа — Гоголь же создал модель мира народной культуры. Эта модель — ярмарка. Ярмарка есть жизненно необходимое дело, организующее поток пищи и вещей, переход их из рук в руки. Праздничная сторона ярмарки включает в себя обычаи, которые восходят к мистериям умирающего и воскресающего божества, календарным праздникам, имеющим истоки в каменном веке. Ярмарка и карнавал разнятся тем, что карнавал времен средневековья — игра, представление, в котором меняются «верх» и «низ» и происходит много прочих, порой весьма небезопасных забав. Игры эти связаны с необходимостью психологической регуляции в больших коллективах, адаптации к условиям жизни человека в городе. Здесь и важная для горожанина смена «сакральное-профанное» и все прочее, о чем писал Михаил Бахтин (в том числе и карнавальная жертва). Карнавал, как мы видим его сейчас — шествие ряженых, уличное представление, парад аттракционов — то, что дает пищу глазу. Это торжество визуальности, демонстрация внешних оболочек вещей, костюмов, нарядов, ролей. Ярмарка связана с обменом энергиями пищи и вещей, с которыми человек будет жить и после ее окончания. Ярмарка входит в человека не только через глаза, но и через рот, пробирает его целиком.

На карнавальное начало в творчестве Гоголя указывали как Михаил Бахтин, так и Юрий Манн. Тема эта известна: здесь мы пристальнее всмотримся в различие ярмарки и карнавала. Для селянина и хуторянина, позицию которых знал и занимал Гоголь в начале своего творчества, невозможно было бы представить себе двух- трех месячное карнавальное безделье и дурачество — игры горожан в средневековой Европе. Конечно, можно пуститься на пару дней «в загул» на ярмарке или свадьбе — но селянин зарабатывал хлеб тяжелым трудом в течении года и только результатами этого труда он мог распоряжаться. Горожане имеют много способов зарабатывания денег — в том числе и шальных. В город стекаются ресурсы, здесь накапливается и хранится информация. Знать, правители и ремесленники высшей квалификации, ювелиры и купцы могут иметь состояния, превышающие запасы ценостей на сельской ярмарке. Ресурсы «отрываются от человека» — они не могут быть измерены затратами его труда, «согреты теплом его рук». Встает задача эффективной обработки потоков ресурсов и управления ими. В освоении управления мощными ресурсами помогает карнавал. Здесь задаются правила игры с такими ценностями, как престиж, статус, корпоративный интерес. Карнавал подобен «колесу обозрения» городской культуры. Естественно, что литература как форма обозрения в истоке своем связана с карнавалом. Сюжет в такой литературе не так важен, как набор забав, парад персонажей, вычурная описательность (шествие смешных костюмов — один прием при разнообразии одежд). Герои Француа Рабле однообразно смешны — и гомерический хохот, впадание в раж при чтении его книги является признаком карнавальной ментальности. Цивилизация в ее споре с культурой порождает определенный образ мысли, внятный «посвященным».

Если на селе разрыв между образом жизни богатого селянина и бедняка не так велик (они заняты сходным делом, лишь в разной степени успешно и масштабно, в обрядовом же смысле их жизнь единообразна) — то в городе этот разрыв огромен. Существует специализация в нищете и богатстве, и компенсацией служит карнавальная игра между ними, битва между Масленицей и Постом. Мир хутора живет народными обычаями и играми. Хутор напоминает племенную общину и хранит архаику в первозданном виде — в деревнях, передаются сказки, имеющие своим истоком переход от охотнической и кочевой жизни к оседлой: хутор сохраняет корни своей жизни, память о началах человеческого существования, о каменном веке. Мифология города регулирует городскую жизнь, сказки — сельскую. Здесь нет чистой утилитарности, дело скорее в различии городского и сельского облика культуры и языка образов, посредством которого этот облик выражается и передается — язык и есть плазма, питающая тело культуры.

Жертва и игра

В различии между городом и селом заключен один из истоков отличия культуры игровой от культуры жертвенной. Игра не требует жертвы — игровые искусства связаны с притворством, иронией — в игре все происходит понарошку, не по настоящему. Город преуспел в развитии игровой стороны культуры: в системе отвлеченных ценностей жертвы становятся «все более бескровными». Горожанин может пожертвовать своим временем, вниманием, досугом, комфортом, желанием — не целой жизнью, а ее мелкими частями. Образ жизни горожанина составляется из «цивилизованных удовольствий», раскладывается на потребности — и эти части обрабатываются «свободным рынком», который в отличии от годичного рынка ярмарки, представляет прелести перманентного праздника, не связанного рамками времени. Одно из древнейших определений урбанической культуры, данное в «Сказании о Гильгамеше», описывает город, как такое место:

Где люди ходят в праздничных одеждах

Что ни день они справляют праздник

Гоголь придал русской литературе хуторское лицо, проявил сельскую жертвенность и праздничность. Хутор — часть округа. Принципиальная неполнота, частичность хуторской жизни избывается в ярмарке, в праздниках, «врачующих» неполноту. Хуторяне живут в своем — «вечном» циклическом времени, которое размыкается раз в году, когда завершается природный цикл. Прирост стада и созревание злаков задает ритм — хуторянин соизмеряет время с ростом живого вещества. На ярмарке встречаются и взвешиваются интересы селян и горожан, городские соблазны оказываются «связанными», «укрощенными» образом жизни и вкусом селян. На сельской территории они не отрываются в разгул того рода, что устраивает «свободный рынок» в городах. Здесь торжествует не карнавал, но ярмарка, не парад костюмов — а экспозиция товара. В селе жива сказка с ее пользой, где «намек, добрым молодцам урок», где дается решение задач бытия: женитьбы, поиска насущного хлеба или пропавшей грамоты. Торжище связано со зрелищем, в ярмарке в «свернутом виде» присутствует карнавал, как и в карнавале есть след ярмарки.

Западную литературную традицию можно рассматривать как карнавально- визуальную в истоке своем, более игровую, русскую — как ярмарочно- сказочную, более жертвенную. Сказки пронизаны идеями жертвенности, представлениями о подвигах, которые совершаются взаправду, не по нарошку (это наблюдение принадлежит Игорю Холину).

Ярмарка и карнавал имеют ряд различий — во-первых, в хронологии, во-вторых — в топографии. Средневековый карнавал, в котором Пост побеждает Масленицу имеет подтекст оскуднения, в его разгуле есть отчаяние, прощание с сытостью. Ярмарка — свидетельство богатства, на ярмарку сходятся совокупные, годовые ресурсы продуктов и скота. Проходит ли ярмарка осенью или весной — она в любом случае связана с изобилием. С точки зрения ярмарки карнавал есть оторвавшаяся от нее пустая оболочка, колесо, которое крутится вхолостую — городская забава. Любопытна топографии гоголевской ярмарки — она связана с местом выхода черта из пекла. Ярмарка имеет сообщение с подземным миром. Черт, выгнанный из пекла, сидит в шинке — и пропивает там «все, что имел с собою». Шинкарь оказывается посредником с подземным миром, шинок — место появления черта на земле. Гоголь называл шинок «всемирным источником», из-под земли здесь появляется та чертова субстанция, которая несет энергию особого рода — красная свитка.

Ярмарка сообщается с миром потусторонним, откуда приходят хтонические силы, приносят свои ресурсы. Ярмарочный черт — лицо несвободное, связанное и более того — страдающее. Черт закладывает свитку, его обманывают — в общем, черт напоминает недалекого мужика (более того, в тексте его сравнивают с собакой, а представляют свиным рылом). Свитка имеет сакральный смысл, она дорога для черта. Характерно, что черт участвует в общем хронотопе — он возвращается за свиткой через год. Свитка разрезана, рассеяна по ярмарке — черт хочет ее собрать. Задача черта — обретение былой целостности, которую разорвали, рассеяли нечестные люди.

Обретение желаемого через обмен связано с обретением целостности. В этом стержневой миф ярмарки, ее «самодвижущая» сила. Грицько мечтает воссоединиться с Параской. Цыгане хотят купить волов у Грицька — и частью волов он готов пожертвовать, чтобы добиться женитьбы. Цыгане используют предание о красной свитке — и получают волов в виде гонорара за представление (говоря современным языком, перфоманс — «живые картины»: свиные рыла в окне, красная тряпка в руке и т.п.) Структура перфоманса такова: происходит изготовление ужаса, драматизация ситуации, черт «вплотную» приближается к Черевику, тот из зрителя становится участником действия — за чем следует чудесное спасение. Грицько выступет в роли героя-избавителя, за что он и награждается — получает в жены Параску. Каждый в этой истории преследует свой интерес. Артистические действия приводят к изменению судьбы героев.

Город виден хутору через ярмарку. Если на ярмарке возникает беспрецендентная ситуация в жизни молодых хуторян — Параски и Грицька, то в городе каждый день можно «жениться», всякий день здесь торгуют чертом, кажут свиные рыла. Примеры этому можно заметить и ныне: роль цыган исполняют газетчики, которые торгуют страхом и смехом, тележурналисты и режиссеры, которые кажут в окна телевизоров «свиные рыла» — искаженные личины, маски и куклы вместо людей. Заметим, что самим цыганам Гоголя черт не страшен. Он является источником обогащения. Они изготавливают черта, как инструмент для создания страха — необходимого элемента управления людьми.

Гоголь дал внятное описание артистам такого рода: «в смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, по которым одна только есть награда на земле — виселица». Парадокс состоит в том, что этот цыган делает у Гоголя доброе дело — соединяет влюбленных. Но за деньги. Он умеет управлять жизненными ситуациями, цыган является режиссером не столько уличного представления, сколько самой жизни. Черт страшен селянам, цыган же находится «по ту сторону» черта. Старого говоря, черта в рассказе нет — есть лишь предание о нем, которое используется цыганами. Черт является товаром, продаваемым на ярмарке среди прочих. Иное дело, что товар этот не является материальным, а принадлежит некой сфере, которую мы можем ощутить через игру-розыгрыш. Но это не только игра — здесь есть следы веры (древних религиозных представлений) и результат — взятая парнем в жены девушка. Результат такого розыгрыша — свадьба: праздник, имеющий глубоко индивидуальное значение в жизни селян — как нечто неповторимое, уникальное, выходящее за рамки обыденного времени.  

Город — это место, где процветают разные искусства — и в том числе искусства интриг и перфомансов такого рода, которые с точки зрения селян кажутся еще более чертовскими, чем дела ярмарочных артистов. Оторванные от практической пользы, эти искусства невнятны сердцу селян и представляются фальшивыми, полными пустоты занятиями (можно вспомнить описание театра, данное Львом Толстым).

Древние праздники

Первые рассказы Гоголя связаны с древними праздниками: традиция проведения мифо-ритуальных действий в самую короткую ночь в году (накануне Ивана Купала) и самую длинную (под Рождество) имеет своим истоком каменный век. В «Майской ночи» речь идет о празднике, известном, как русалии. В «Слове о русалиях» именуются рядом: игры бесовские, русалии, скоморохи, «плясание и плескание со свирелями». Русалии происходили в мае, и описанные в рассказе переодевания в вывернутый овчиный тулуп, ряжение в маски, пляски и песни под музыку несут атмосферу этого праздника.

Предание об утопленице дает возможность разрешить затруднение, на которое натолкнулась любовь героев «Майской ночи» — Левка и Ганны (подобно тому, как предание о красной свитке помогает героям «Сорочинской ярмарки»). В рассказе и предании звучат «зеркальные» темы: взаимоотношения молодых и старых, отцов и детей в связи с любовью и браком. Утопленица, дочь сотника потерпела от брака отца с молодой женой. Сын сельского головы обнаруживает в лице отца соперника, который препятствует его браку с любимой. Левко в пику отцу во время игр два раза одел «своячницу» (гражданскую жену отца) в вывороченный тулуп и нацепил на нее страшную личину-маску. Утопленица возглавила игры русалок, Левко возглавил гуляние парней. Мотив кощунства — противодействия мирской и церковной власти, бунта против правил, характерный для поведения скоморохов, здесь связан с несогласием сына признать правомочность действий отца, который ухаживает за Ганной. Чудесное разрешение конфликта — письменное повеление женить Левка. Записка эта была получена Левком в обмен за услугу: он распознал ведьму среди русалок. Мирская власть мерзка — в лице пожилого головы она желает овладеть прекрасной девушкой. Этой мерзости противостоят совместные усилия селян и нечистой силы. Здесь мы вновь, как и в «Сорочинской ярмарке», видим тот исток «нечисти», которому в фольклорной традиции соответствуют персонажи, названные Владимиром Проппом «волшебными помощниками». Сказка несет следы инициаций, испытаний — и эти помощники оказываются проводниками из мира детства во взрослый мир. О мерзости, которая завелась на земле, между селян, и о противодействии ей молодых героев Гоголя проницательно писал литературовед Чичерин.

В рассказе «Пропавшая грамота» нечистая сила заявляется через казака, продавшего душу дьяволу. С этим казаком герой познакомился и подружился на ярмарке. Дело было так: гонца послали с грамотой к самой царице, он зашил грамоту в шапку, попрощался с женой и детьми, сел на коня — и очутился к утру следующего дня в Конотопе, где в ту пору была ярмарка. Тут он забыл все на свете. Как луч света, посланный солнцем, отклоняется, преломляясь и удлиняя свой путь в теплом воздухе у поверхности Земли — так отклонился гонец, соприкоснувшись с ярмаркой. Началась гулянка, в результате которой грамота, посланная царице, попала в пекло. Гонец добрался до пекла (его пустили туда за мзду «смазливые рожи»). Тут ему «главнейшая из ведьм» поставила условие: надо выиграть у нее хотя бы один из трех раз в дурака. Во время игры выяснилось, что силы ведьмы — в наваждении: герой не видит истинных карт, имея на руках никудышние — принимает их за козырные и наоборот. Герою удается избавиться от этого наваждения, втихую перекрестив карты. Чары рассеиваются — и он побеждает. Игра в пекле идет не на жизнь — а на смерть: проигравший герой должен был бы там остаться. Речь идет о жертвоприношении, который герою удается расстроить с помощью «крестных сил» — тот, кто не боится черта и ведьм, побеждает их у Гоголя с помощью простого средства: нечисть надо перекрестить.

Характерно, что в мире Гоголя всякий знается с чертом — гонец в ответ на сообщение казака о том, что тот душу продал дьяволу утверждает: «Экая невидальщина! Кто на своем веку не знался с нечистыми?». Есть несколько способов обращения с нечистью: можно использовать ее в своих целях — что и делают цыгане, торгуя страхом в «Сорочинской ярмарке», можно следовать ее указаниям, подчиняясь ей — как Петрусь в «Вечере накануне Ивана Купала» и можно обыгрывать ее, как гонец в «Пропавшей грамоте». Нечисть нечисти рознь, кроме чертей и ведьм, есть еще и русалки, которые противостоят ведьме и могут помочь человеку. Что и происходит в «Майской ночи», где описан обмен по типу «услуга за услугу»: Левко помогает русалке, она — ему. Гоголь познакомил читателя с миром, заполненным духами и сообщил мистические «правила поведения» в нем — он сделал это за полтораста лет до модного ныне Костанеды. Пасичник Рудый Панько и дьячок диканьской церкви более тонко и художественно, чем Дон Хуан, познакомили своих слушателей с миром демонических сил.

Вся первая часть «Вечеров на хуторе» основывается на идеях обмена, и несет ярмарочную окраску. Там, где нет прямого описания ярмарки — все равно есть обмен: в обмен на быстрое обогащение Петро приносит в жертву Ивася, поставив на кон свою жизнь, гонец выигрывает шапку. Идея игрового обмена, имеющего смысл испытания будущего супруга, дает интригу и в «Ночи под Рождество»: «Достань, кузнец, царицыны черевики, выйду за тебя замуж!» — говорит хуторская красотка. В «Страшной мести» обмен приобретает черты инфернальности — за загубленную жизнь свою, за прерванный род требует у Бога прерывания рода своего обидчика и проклятия его до седьмого колена загубленный казак. Во второй части «Вечеров» есть развитие тенденций первой — но основная идея их иная. Если в первой части строится модель народной культуры в ее мирском варианте, то во второй речь идет о религии, создается модель народной веры. В пространном замечании к «Ночи под Рождество» Гоголь под видом пасичника свидетельствует о безуспешных запретах церкви на колядование: «Прошлый год отец Осип запретил было колядовать по хуторам, говоря, что будто сим народ угождает сатане». «Пасичник» защищает колядки — пишет о том, что колядовать и славить Христа для простых людей — одно и то же, вопреки мнению о том, что «был когда-то болван Коляда, которого принимали за бога». Всюду далее мы встречаем подобные неожиданные сближения.

В «Ночи под Рождество» появляется новый герой — кузнец Вакула. Он сам ищет нечистую силу и вступает с чертом в плотное взаимодействие, используя его в своих интересах. В отличии от Грицька, который откликается на предложение цыгана и жертвует волами в «Сорочинской ярмарке», Вакула проявляет инициативу сам — и рискует жизнью. Черт ему нужен, чтобы решить невозможную задачу — попасть к царице в Петербург. Здесь мир хутора размыкается — и появляется властная вертикаль, уходящая в запредельные дали: империя, императрица… Для черта нет преград. Он владеет чудесными способностями, которые нужны кузнецу. Но и черт этот не совсем чужой — у кузнеца с ним давние счеты. Черт приударяет за матерью кузнеца и набивается тому чуть ли не в отчимы. В этом — суть коллизии, здесь — центр истории; мы имеем дело с особой семейкой: мать — ведьма, сын — самый набожный на селе человек. Народное мировоззрение сводит конфликт между язычеством и христианством к отношениям между родными, конфликту поколений в семье. Христианство выступает против отдельных черт язычества, являясь в то же время его прямым наследником. Речь идет о семейной распре. В ряду «черт — Солоха — Вакула — Оксана» демоническое начало убывает, уступая место человеческому. Ведьма несет в себе, соединяет оба начала, она — узел линий, которые идут к черту, Вакуле и Чубу (отцу Оксаны).

Все, происходящее рождественской ночью — спор между родными и теми близкими, которые могут породниться и стать «своими», «свояками». Об единяя свои усилия с возможностями, предоставляемыми чертом, Вакула достигает желаемого. Он — первый настоящий герой Гоголя. Петро следует рекомендациям Бисаврюка, Левко получает свое счастье из рук русалки в благодарность за службу. Предшественник Вакулы — гонец из «Пропавшей грамоты» — тоже ищет сближения с нечистью (дорогу в пекло). Но гонцу ничего не остается делать — нечисть утащила грамоту, он отвечает на вызов. Вакула же ищет черта по своей инициативе, оседлывает его и потом еще наказывает! Вакула преодолевает скрытое сопротивление матери — именно она сорит сына с Чубом, так как сама положила глаз на хозяйство богатого вдовца. Речь идет не о любви — о власти. Язычество в лице ведьмы имеет свой экономический интерес, который противоречит любовным планам сына-христианина. Похоже, Вакула находится в курсе способностей своей матушки — его нисколько не удивляет вопрос Оксаны, правда ли, что его мать — ведьма. Солоха, возвращаясь в дом свой через трубу, отодвигает заслонку, чтобы узнать незаметно, не назвал ли сын в хату парубков — перед ними она не хочет являться из печи (подразумевается, что сына она не особо стесняется). В одной хате живут запросто, по=семейному мать с сыном — ни слова об их конфликте — кроме намерений на будущее: здесь каждый из них имеет свой любовный и экономический интерес. В конце концов христианство в лице Вакулы побеждает, повернув силы языческие, демонические (чертовские) на решение своих задач. Использованный черт еще и наказывется, так сказать, художественно — завершается повесть сообщением о том, что Вакула нарисовал в церкви «черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо: а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: он бач, яка кака намальована! — и дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери.»

Центром тяжести второй части «Вечеров» является «Страшная месть» — она не менее композитна по своему строению, чем «Сорочинская ярмарка». Если движущей силой «Ярмарки» является предание о красной свитке, вскрывающее симпатические силы любви, порождающие идеи обмена и брака (любишь то, что хочешь получить, того, с кем хочешь обручиться — см. ниже), то здесь энергию повести придают антипатические силы мести, связанные с комплексом идей воздаяния: обмена судьбы на судьбу. Устанавливается мера расплаты, привлекаются сущности трансцендентного плана. В «Страшной мести» впервые Гоголем показано действие Бога вообще, Бога как судьи, принимающего решение о воздаянии.

В начале «Страшной мести» разворачивается странная, необьяснимая череда видений и бед. В конце повести события, приводящие ко все более жутким жертвам, об ясняются как результат давнего проклятия, из-за которого сдвигаются горы и происходят землетрясения. Человеческие грехи приводят к реакции планетарного масштаба — земля не выносит такого грешника, каким явился последний в проклятом роду колдун. Никакие молитвы не помогают ему — здесь явлено дохристианское представление о роке и судьбе, о предопределении: все, с кем соприкосается колдун, гибнут, попадая в поле древнего проклятия. Его дочь, внук и зять Бурульбаш играют роль невинных жертв. Настоящее, нынешнее время приносится в жертву прошлому. «Простая» молитва или крест не могут навредить колдуну, остановить его — лишь подвиги святых людей (опять же из прошлого) имеют над ним какую-то силу: он не может выйти из темницы, потому что построены ее стены таким святым человеком. Возникают специфические «пространство и время проклятия» — время смыслами своими обращено вспять, пространство вывернуто наизнанку. Подземные мертвецы поедают свою жертву, от этого происходят землятресения, а накануне — так сказать, в качестве аперитива к пиру изменяется ландшафт Киева: встают перед изумленными горожанами Карпатские горы и крымские дали. Идея христинского прощения не может быть реализована, схимник отказывается отпустить грехи колдуну — и тот убивает его в придачу ко всем своим жертвам.

Может возникнуть недоумение — почему в число жертв попадают невинные люди? Проклятие рода приводит не только к гибели его отпрысков, но и чудовищным последствиям для многих людей. Гоголь показывает механизм действия проклятия. Люди, попадающие в его поле, несвободны — они являются исполнителями божественного промысла. Что же это за жестокое божество, которое обрекает людей на страдания и смерть? Это божество мести, божество проклятия — и обьектом кары служит не человек, но целый род. Здесь не властны представления о чистоте новорожденного младенца — в последнем младенце рода, как в море в капле воды, видны все грехи рода. Об ектом наказания является «проклятый род» — его демоничность все нарастает по мере осуществления предначертанного. Для понимания, что такое род, можно предложить метафору голограммы, в каждой части которой содержится информация о целом. Младенец несет гены всего рода — всю его «мерзость». Такой младенец приуготован с измальства в жертву.

Тот факт, что последний отпрыск рода пропадает с родной земли, живет долго в чужих странах (среди бусурман) и становится колдуном — есть необходимые элементы приготовления его в жертву. Его страшные деяния — убийство жены, домогательства родной дочери, предательство Родины, убийство зятя, потом внука и схимника — есть этапы созревания того зла, которое будет страшным образом наказано. Слово «жертва» сейчас получило расширительное значение — и употребляется вне контекста специальной мифо- ритуальной процедуры, которая называется жертвоприношением. Жертва в народной этимологии видется как еда (буквально «жратва») — и у Гоголя речь идет о жертвоприношении в прямом, буквальном смысле слова: колдун падает в пропасть, где его поедают мертвецы. В жизни колдуна с едали страсти, которые оказываются результатом давних проклятий: страшная месть — мертвый ест живого, настоящее приносится в жертву прошлому. Здесь тема ритуальной трапезы, пиршества как части обменного ритуала, заявленная в «Сорочинской ярмарке», приобретает жуткое значение. Убив друга и получив его богатство, казак получает в придачу и его проклятие — и за временное благо предка расплачиваются семь коленей рода.

Мстителю Бог дает роль надзирателя — страшного всадника. Колдун, вызывающий душу своей дочери, вдруг видит голову всадника во время своего спиритического сеанса. Говоря современным языком, в связь, которую выстраивает колдун со своими родными, врывается помеха — дух мщения. Колдун обладает гипнотической властью над своей дочерью — но есть власть, которая выше и сильнее его власти. Это власть предопределения — причинно-следственная связь зла (заметим, что в недавно изданной книге «Механика судеб» Юрий Арабов вышел на сходные идеи: почти через двести лет после Гоголя!).

«Страшная месть» является в результате предательства и гибели от рук злодея народного героя, который отличился в войне с бусурманами и пленил опасного военоначальника — пашу. Сам этот герой и предложил Богу проект мести. Реализация проекта такова: «в безвыходной пропасти, которой не видел еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертеца». Обидчик народного героя лежит в земле, разрастается до невероятных размеров — и гложет свои кости, все прочие потомки гложут «свежего мертвеца» — последнего в роду колдуна. Здесь не просто «сын отвечает за отца», здесь тяжесть и строгость «ответа» усиливается из поколения в поколение. «Старый мертвец грызет молодого» — это метафора переноса грехов, генетической передачи их в роду, усугубления, закон накопления зла в роду. Заметим, что на русском языке слово «грех» имеет смысл «ошибки», зло в таком случае можно рассматривать как сбой, дефект в традиции передачи блага и добра, накопление «мутаций». Причино-следственная связь здесь работает как «сообщение зла» — и прирост неминуемого воздаяния, которое возрастает до планетарных размеров — «земля не выносит» грешника. Здесь можно проследить библейские и шумерские параллели — в наказание за грехи Бог насылает потоп или уничтожает целые города.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru/

В автобиографическом романе М. Алексеева “Драчуны”, написанном в 1981 году, действие происходит в конце 20-х — начале 30-х годов в селе Монастырском. Сложнейшее время в жизни российской деревни — период коллективизации — автор показывает через восприятие ребенка Миханьки Хохлова. Поэтому деревенский мир раскрывается перед нами детскими глазами. Именно это придает особую живость в восприятии читателем жизни деревни, а автобиографичность романа делает горькое повествование о трагичной судьбе российской деревни правдивым.

Михаил Алексеев описывает деревенские будни. Мы видим, как детвора в любое время года находит себе занятие по душе. Ранней весной мальчишки первыми сообщают родителям о прилете жаворонков. Летом и осенью дети выдергивают первую репку и морковь, зимой проводят время на замерзшей реке. Детские наблюдения за взрослыми очень точные и интересные, они дают представление о жителях деревни. В первую очередь о родственниках главного героя: мученице-матери, непутевом отце, служившем секретарем сельсовета, старшем брате отца Петре Михайловиче, которого все в семье звали тятей, деде Мише, самом дорогом для мальчика после матери человеке.

В центре повествования романа — случайная драка между двумя друзьями, деревенскими мальчишками Мишкой и Ванькой Жуковым, которая отражается в дальнейшем на взаимоотношениях родителей, перерастает во вражду семей. Поэтому роман М. Алексеева и носит название “Драчуны”.

Несмотря на то, что повествование в произведении ведется через восприятие ребенка, деревенская жизнь не выглядит в светлых тонах, как это часто бывает в детстве. В маленьком мире села Монастырского есть все: и взаимопомощь, и жестокая злоба, выливающаяся в покушение на жизнь или поджог хлеба. Григорий Яковлевич Жуков испытывает такую ненависть к “хохлам”, что чуть было не убивает дядю мальчика Петра Михайловича.

Автор романа показывает, что в селе Монастырском, как и в большинстве российских деревень, коллективизация навязывалась крестьянам. Мы видим, что председателя сельсовета, выступившего против этого, тут же сменили за “непростительную мягкотелость”. Новый председатель сельского Совета Воронин провел раскулачивание очень быстро.

Однако “кто-то нашел, что процент “ликвидированных” относительно общего числа жителей села слишком мал, чтобы провести под ним черту и поставить точку, и распорядился продолжить кампанию по раскулачиванию…” В результате во второй волне кампании оказались и семьи некоторых “вновь испеченных колхозников, успевших отвести на общий двор своих лошадей”.

М. Алексеев осуждает способы, которыми проводилась сплошная коллективизация в деревне. О его отношении к раскулачиванию сами за себя говорят такие строки в романе: “И к тому моменту, когда эти перегибы были решительным образом осуждены, названы “головокружением от успехов”, треть села, насчитывавшего свыше шестисот дворов, словно бы испарилась…”

Автор показывает, насколько трагичными были последствия великого перелома в деревне. Судьбы крестьянских семей были покалечены. В одном из лирических отступлений в романе. М. Алексеев пишет: “Говорят, что пути господни неисповедимы. Какая любопытная, захватывающая картина явилась бы нам из-под пера того, кому удалось бы проследить судьбу каждого из нас так, как сложилась она от рубежа, помеченного тридцатым годом, до нынешних дней!” В своем романе Михаил Алексеев сделал такую попытку. И пусть мы видим судьбы немногих, но они весьма показательны. Так, в свое время незаконно раскулаченный Авраам Кузьмич Сергеев, страстно желавший работать в колхозе, пополнил тогда, в тридцатые годы, “собою и шестью сыновьями рабочий класс столицы”. Часть людей осела в поселке Тяньзин возле Саратова, где у них была какая-нибудь незначительная государственная служба. Со временем они уговорили переехать туда родственников, так как в этом поселке не нужно было ждать, “во что обернется твой трудодень по осени, в сто или триста граммов зерна”: небольшой огород близ Саратовского рынка обеспечивал пропитание любого работящего человека.

“В результате на селе все больше и больше объявлялось изб с заколоченными окнами, с быстро зараставшими лебедой… дворами”, — с горечью пишет М.Алексеев. Именно это и привело к голоду 1933 года, о котором идет речь в романе. В результате кампании по раскулачиванию в деревне некому было работать. Тем более, что в число “ликвидированных” попадали даже те, кто не возражал против работы в колхозе.

Роман Михаила Алексеева “Драчуны” является почти документальным свидетельством переломного в жизни российской деревни времени. Автор правдиво изобразил не только сам процесс коллективизации, но и показал, насколько страшными были его последствия.

В силу того, что любое литературное произведение представляет собой художественную речь, материализованную в письменных знаках, изучение состава этих знаков в отдельном авторском тексте, их функций и способов их применения, т.е. изучение поэтической графики, является обязательным условием научного анализа художественного текста. Внешние знаки текста (к числу которых относятся не только буквы и пунктуационные знаки, но, к примеру, и междустрофные пробелы в стихотворных сочинениях) в совокупности представляют его графическую форму, созданию которой автор текста мог уделить особое внимание. Поэтому при анализе художественного произведения необходимо учитывать возможность сознательного проявления писателем творческой индивидуальности в отборе графических средств и композиции графических элементов.

Использование разных элементов графической формы текста, независимо от того, к ряду образцов какой национальной литературы и какого исторического периода отдельно рассматриваемое произведение относится, всегда подчинено соответствующей традиции. Например, совокупность букв, составляющих письменное слово, соответствует совокупности звуков, составляющих слово устное. Знаки пунктуации помогают распознать интонационное и синтаксическое строение речи. Однако, во-первых, в художественной литературе совокупность и порядок традиционных графических знаков могут приобретать не только эмблематическое значение, им могут быть приданы дополнительные, содержательные или художественные, функции. А во-вторых, авторы литературных произведений вправе прибегать к любым графическим средствам, в том числе и нетрадиционным.

Так, графической форме текста может быть придан особый семантический статус. Семантика элементов графического уровня в структуре текста может вступать в разные отношения с семантикой элементов других уровней: дублировать её, корректировать её, противопоставляться ей, даже её отменять. Последнее встречается в твердых графических формах.

Э.По в сонете «Загадка», приводя чужое мнение, писал о бессмысленности сочинения произведений в этом жанре, однако намекал, что этот его сонет всё же имеет смысл: он хранит «милые имена». И внимательный читатель обнаружит, что это стихотворение является не только сонетом, но и «лабиринтом» (так называют жанр визуальной поэзии, в образцах которого буквы разных горизонтальных строк складываются в дополнительную строку, имеющую вид причудливой линии или геометрической фигуры). Первая буква первой строки, вторая буква второй, и т.д. — образуют имя адресата «Sarah Anna Lewis». Другой пример. В 1824 г. в московском «Дамском журнале», который издавал поэт П.И.Шаликов, эпигон Карамзина, была напечатана присланная редактору стихотворная «Шарада» неизвестного автора, укрывшегося под псевдонимом. Стихотворение действительно являлось шарадой (шаликовские образцы этого жанра регулярно появлялись в журнале) — и шарадой решаемой. Однако истинный ее смысл и цели автора прояснялись только в том случае, если читатель угадывал в ней акростих: «Шаликов глуп, как колода». Таким образом, «дамский» жанр шарады и ее содержание отменялись, произведение оказывалось пародией с острой инвективой в сторону издателя. Эти примеры доказывают, что авторы могут оперировать семантикой произведения с помощью графических средств. Такой точки зрения на потенциал графики придерживается М.Л.Гаспаров: «В учебниках обычно пишется, что организующим центром художественного произведения является идея, а все остальные его элементы подбираются применительно к ней. Литературовед Б.И.Ярхо справедливо заметил, что далеко не обязательно идея: в акростихе таким центром являются всего-навсего осевые вертикальные слова, а к ним подбирается всё остальное».[1]

Традиция в литературе за каждым письменным знаком закрепляет определенную функцию, но поэтический эксперимент способен их разъединить. Стандартную функцию интонационной разметки текста иногда приобретают оригинальные авторские знаки (таков выражающий долготу тактовых пауз повторяющийся знак  в стих. «Лето в Белоруссии» у поэта-конструктивиста А.П.Квятковского[2] ). И наоборот, привычные для читателей знаки, случается, приобретают нестандартную функцию, например, изобразительную: 

Эта словесно-визуальная композиция была представлена в поэтическом сборнике А.Вознесенского «Тень звука», в цикле «Изопы». В предисловии к циклу его создатель расшифровал «изопы» как «изобразительную поэзию» и указал причину обращения к визуальной форме: «Поэт мыслит образами. И, не оформясь еще в слова, в сознании возникают изообразы стиха. Мне тоже захотелось порисовать словами, превратить словесную метафору в графически зримую. Я попытался графически дать некоторые стихи, которые в этой книжке набраны и обычным способом. Может, читателю будет интересно увидеть, как создавались они в авторском сознании…».[3]

Анализ графической формы текста — не только установление факта следования традиции или отступления от нее. Он предполагает описание состава графических элементов (буквы, цифры, знаки пунктуации и др.), которые использовал писатель, а также определение в тексте границ визуального приема (оригинальная графическая форма может быть заключена в отдельную строку, в абзац или строфу, может охватывать главу произведения или весь его текст).

Разные писатели используют или не используют общепринятые графические символы по разным причинам. Так, С.Есенин был мало знаком с современными ему правилами пунктуации, поэтому иногда избегал простановки пунктуационных знаков в текстах стихотворений. А М.Горький, напротив, хорошо владел этими правилами, следовал им, но, кроме того, часто придавал традиционным знакам неожиданные функции. Его повесть «В людях» — образец стандартного и нестандартного применения пунктуационных средств. Здесь и традиционное для художественной литературы использование сопутствующего повтору букв дефиса для передачи интонационного растяжения звуков («Ро-обэр», «ш-што», «му-учители», «аз-зияты»), а также апострофа — для изображения речевого дефекта, пропуска сонорного согласного («Смотри, я помо’юсь богу, так он сде’ает тебе очень п’охо»), — вослед Толстому (ср. с графическим представлением речи Денисова в романе «Война и мир»). Но здесь же и типичная примета индивидуального горьковского стиля — использование знака тире после служебных слов в тех случаях, когда фраза от нормы отклоняется синтаксически (эллипс) или интонационно (долгая пауза перед переменой тона): «Привяжутся, как клопы, и — шабаш! Даже — куда там клопы?»; «Это — как же я?»; «Измазалась я вся, а — в гости одета!». В произведениях европейской литературы ХХ в. можно наблюдать и отсутствие пунктуации как графический сигнал присутствия в тексте приемов изображения психологии. Это характерно как для лирической поэзии (в том числе современной русской), так и для образцов прозы, в которых в чистом виде представлен «поток сознания» персонажа. Одним из первых прозаиков, использовавших отсутствие пунктуации как прием, был Джеймс Джойс, автор романа «Улисс»: «Рука его искавшая куда же я девал нащупала в заднем кармане мыло надо зайти за лосьоном теплое приставшее к бумаге» (пер. Н.Л.Дарузес).

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, от букв и слов до целых глав. В числе этих приемов — игра со шрифтами, со способами начертания букв. Русские футуристы (А.Крученых, В.Каменский, И.Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, а также к цветовому выделению букв и слов. Современный прозаик Б.Акунин в детективном романе «Смерть Ахиллеса» использовал перемену шрифта в качестве средства композиционной маркировки: первая часть романа, в которой описаны действия сыщика Фандорина, набрана одним шрифтом, вторая часть, повествующая о жизни наемного убийцы Ахимаса, — другим. А третья, начинающаяся со сцены встречи этих персонажей, — двумя шрифтами попеременно (так как попеременно следуют абзацы, посвященные описанию действий и мыслей сыщика и убийцы).

Традиционным средством изменения начертания является курсив. Этот прием мы встречаем во многих классических произведениях русской литературы XIX века. Например, курсивом пользуется А.С.Пушкин. В романе «Евгений Онегин» он часто обозначает им отношение слова к определенной стилистической сфере, редко — к речи определенного персонажа. В стихе «Когда простой продукт имеет…» — выделяет экономическую терминологию, а в стихе «В салазки жучку посадив…» — просторечие. В строках «Но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на русском нет…» — подчеркивает те варваризмы, которые невозможно продублировать словами родного языка (ср.: Тургенев в романе «Отцы и дети» при описании Павла Петровича Кирсанова выделил «темный английский сьют», чтобы обозначить речевую точку зрения этого персонажа, обличить в нем англомана). «Monsieur прогнали со двора…» — и воспроизведение «иноплеменного» слова (из числа тех, которые можно продублировать), и намек на необходимость соответствующей орфоэпическим правилам этого языка речевой артикуляции. Напротив, в современной мировой литературе, преимущественно в прозе, курсив чаще используется для обозначения чужой речи (по отношению к речи героя или автора-рассказчика). Например, в мистических романах и повестях Стивена Кинга курсив появляется при психологическом описании сознания героя в тех случаях, когда этот герой «слышит» чужеродный внутренний голос или голос своего подсознания.

Нередко в литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят и стандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. В ряду первых — упомянутый выше знак тире после служебных слов в текстах Горького. К тому же ряду относятся многие пушкинские знаки: это, например, и латинские цифры для обозначения пропущенных строф в «Евгении Онегине» (а с ними — пропущенной части сюжета), и ряды точек (не многоточия!) в конце элегии «Осень», которые провоцируют читателя к самостоятельному развитию темы.

К числу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифической функцией, которыми так богата литература авангарда. В научно-экспериментальном творчестве поэта и литературоведа А.Кондратова (в период 1970-1980 гг.) немало примеров замены букв, слогов или слов графическими символами. Так, стих. «За100льная» составлено преимущественно из слов, в которых обнаруживается сочетание букв «сто» и в которых это сочетание выражено с помощью цифр («по100й», «100л», «ма100донт»). В 1971 г. английский поэт Д.Дж.Энрайт создает стих. «The Typewriter Revolution» («Революция пишущей машинки»), стиль которого предопределил графические приемы выражения англоязычного молодежного сленга, а затем и сленга компьютерного. При наборе текста на машинке автор превращал привычные слова в неологизмы, но главное — использовал большинство клавиш с дополнительными знаками, и его строки приобрели такой вид: «U 2 can b a / Tepot» («Ты тоже можешь быть / Поэтом»), «C! *** stares and /// strips» («Гляди-ка, три звезды и три нашивки»), «All nem r =» («Все люди равны»). В этом стихотворении широко представлены средства омонимии, графические каламбуры. Слова устной речи отображены не только буквами английского алфавита («u» означает «you», «b» означает «be», «c» — «see», а «r» — «are»), но также цифрами («2» читается [tu:], но означает не «two» — два, а »too» — тоже), математическими знаками («=» означает «equal» — равны) и прочими символами (знаки «***» и «///» проясняют значение следующих за ними слов: «stares» — это «stars», т.е. звезды, а «strips» — это «stripes», не просто полоски, а нашивки на военной униформе).

В ХХ веке поэты-авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространство печатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнять семантикой. Прежде всего «говорящие пустоты» осознавались как пропуски определенных слов. Пушкин, еще раз напомним, завершил «Осень», рядами точек, и этот факт можно трактовать по-разному. А Маяковский завершил вводную главку поэмы «Про это» так: «Имя / этой / теме: / …… !» Слово «любовь» подсказано фактами незавершенности фразы и необходимости подбора рифмы к слову «лбов». В этой поэме автор использовал еще один графический прием: внутри каждой главки на полях страниц он поместил своеобразный композиционный комментарий (ср. с аналогичным приемом в «Балладе о старом мореходе» С.Т.Колриджа).

Еще дальше по пути эксперимента с пропуском слов зашел Велемир Хлебников, создав моностих из одних знаков препинания. И.Холин, представитель поэтической группы «Лианозово», создал четверостишие из четырех рядов точек. Ему же принадлежит постмодернистская перелицовка двух пушкинских строк: «Я мню дное венье / Передо вилась ы». Здесь пропуски слогов и букв превращают известные пушкинские стихи в новое произведение с «новыми» словами. Подобные пропуски использовал другой «лианозовец», Г.Сапгир, в сонете «Фриз разрушенный» и в лирическом цикле «Дети в саду» (1988 г.). Но до логического предела использование «пустот» еще в 1915 году довел эгофутурист Василиск Гнедов. Он создал «Поэму конца», в тексте которой, кроме единственного рамочного элемента (самого заглавия), ничего не было. Чистое пространство листа оказалось предельно многозначным: каждый читатель поэмы может самостоятельно заполнять её пустоту смыслом и формами. Итальянский литературовед У.Эко отметил в подобных действиях авангардистов разрушительное начало: «Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к параллелепипеду; в литературе — к немоте, к белой странице».[4]

«Поэма конца» показывает, что областью применения графического приема могут быть не только отдельные слова или фразы, но и текст в целом. Некоторые традиционные графические формы подчиняют себе внешнюю организацию всех литературных произведений.

Любой прозаический текст делят на абзацы. В большинстве стихотворных произведений мы встречает строфическую организацию текста. Прочие формы внешнего упорядочивания прозаического или стихотворного текста — отступления от соответствующей традиции: поэтесса начала ХХ века М.Шкапская придавала своим стихам графический вид прозы, а символист А.Белый часто оформлял прозаические тексты или отдельные их части так, как оформляют стихи. Знаменитая «лесенка» Маяковского относится к числу таких авангардных приемов: графическим членением одного стиха на несколько строк поэт указывал на его конкретный, не поддающийся произволу чтеца интонационный узор. Поэт XVIII века А.Ржевский применял дополнительное графическое членение «по вертикали» к текстам некоторых сонетов, чтобы читатели могли обнаружить в одном сонете два дополнительных (первый из них складывался из первых полустиший всех строк, второй — из вторых полустиший).

К особым визуальным формам относят отдельные образцы «текста в тексте». Этот композиционно-речевой прием, с помощью которого автор отделяет от текста (речи) повествователя текст (речь) одного из персонажей, бывает графически подчеркнут в том случае, если, по словам Б.В.Томашевского, «сообщая о документе, автор хочет дать и зрительное представление о нем».[5] К приему создания графического образа документа регулярно прибегают авторы приключенческих романов. В романе Ж.Верна «Дети капитана Гранта» представлены обрывки разноязычных вариантов послания исчезнувшего капитана, на поиски которого отправляются герои. Графическое представление читателю этих обрывочных записей оказывается для автора чрезвычайно важным, потому что вокруг толкований этого послания, их последовательной смены строится сюжет произведения. В европейской литературе XIX века, особенно в прозе неоромантиков, визуально представленный документ приобрел особую сюжетную значимость, а потому в дальнейшем его применение вошло в ряд традиционных приемов авантюрных произведений. В современной русской прозе выделяются произведения Б.Акунина, часто использующего эту графическую форму. В романе «Алтын-толобас» автор не просто представил текст XVII века, но придал ему форму древнерусской скорописи.

Из единичных отступлений от установившихся традиций постепенно вырастают новые традиции, формируются новые жанры визуальной литературы. В эпоху поздней Античности и в средние века так образовывались твердые графические формы. К их числу относятся акростих, анаграмма, палиндром, фигурный стих.

Акростих (греч. akrostichis — краестишие, устаревшие русские термины — началострочие, краеграние) — это графический композиционный прием, распространяющийся на весь стихотворный текст, при котором начальные буквы строк (реже слоги или слова) складываются в осмысленную фразу. Складывающиеся из вертикального ряда букв слова могут либо являться сентенцией, не имеющей прямого отношения к смыслу горизонтального текста (как в упомянутой выше «Шараде»), либо указывать на автора или адресата произведения, наконец, служить смысловым дополнением к тексту. В последнем случае горизонталь и вертикаль могут соотноситься как загадка и отгадка. Примеры такого соотношения встречаются в творчестве Г.Р.Державина: 

Родясь от пламени, на небо возвышаюсь;

Оттуда на землю водою возвращаюсь!

С земли меня влечет планет всех князь к звездам;

А без меня тоска смертельная цветам.

Некоторые акростихи по сути являются литературными безделушками. Но отдельные примеры бессмысленного словесного трюкачества не умаляют важности жанра в целом, ведь с помощью формы акростиха многие поэты тайно указывали на свое авторское право или прятали острую мысль от цензурных нападок. Изобретателем этого жанра считают древнего сицилийского поэта Эпихарма (VI-V вв. до н.э.). Акростих пережил несколько пиков популярности, в том числе в эпоху поздней Античности, а затем Возрождения. В русской литературе к жанру часто обращались стихотворцы XVIII века, позднее — символисты и другие поэты Серебряного века. Кроме традиционной формы акростиха, в европейской поэзии существуют и другие, родственные ей формы: акростих «обращенный» (читаемый по вертикали, но снизу вверх), мезостих (зашифрованные слова складываются из срединных букв каждой строки), телестих (слова складываются из последних букв строк) и «лабиринт» (см. выше о сонете Э.По «Загадка»). Существуют также — но встречаются значительно реже — образцы акропрозы. Так, в последнем абзаце англоязычного рассказа В.Набокова «The Vane Sisters» («Сестры Вэйн») упомянуты акростихи, что служит подсказкой: начальные буквы слов абзаца складываются в послание героини («Icicles by Cynthia meter from me Sybil», т.е. «Льдинки — Цинтией. Счетчик — от меня. Сибил»).

Анаграмма (от греч. anagrammatismos — перестановка букв) — прием подбора словесной конструкции (слова словосочетания, фразы), которая при перестановке составляющих ее букв превращается в другую, подразумеваемую автором словесную конструкцию. Историческая традиция приписывает изобретение анаграммы античному поэту Ликофрону Халкидскому (III вв. до н.э.), который, по словам Иштвана Рат-Вега, прославился тем, что «из имени царя Птолемея (Ptolemaios) составил слова Аро Melitos (из меда), а буквы царицыного имени Арсиноя (Arsinoe) переставил таким образом, что получилось Ion Eras (фиалка Геры)».[6] В отличие от акростиха, анаграмма до сих пор не оформилась как самостоятельный литературный жанр, прежде всего — потому что примеры распространения ее как графического приема на весь текст произведения единичны. Но это и придает им особую ценность. Так, изящный образец стихотворения-анаграммы создал современный поэт Д.Авалиани. В его четверостишии четные строки являются анаграммами предшествующих нечетных:   

Аз есмь строка, живу я, мерой остр.

За семь морей ростка я вижу рост.

Я в мире — сирота.

Я в Риме — Ариост.

Чаще анаграммы используются литераторами в качестве авторских псевдонимов: Харитон Макентин — Антиох Кантемир, Alcofribas Nasier — Francois Rabelais (Алькофрибас Назье — Франсуа Рабле).

Одним из видов анаграммы является палиндром (греч. palindromos — назад бегущий, русский термин — перевертень). Это прием подбора словесной конструкции, допускающей одновременно и традиционное «прямое» (в европейской литературе — слева направо), и «обращенное» (справа налево) прочтение одной и той же осмысленной фразы. Например, одинаково с начала и с конца читается моностих А.Вознесенского «А луна канула», заглавие его книги стихов «Аксиома самоиска» (1990). Палиндром — это абсолютное проявление симметрии в литературе. Симметрия не только придает палиндрому гармоничный графический вид, но и определяет его благозвучие: из-за удвоения букв возникают звуковые повторы при чтении. Большинство палиндромов — моностихи, поэтому многим образцам жанра свойственна афористичность. Существуют и многострочные опыты палиндромов, однако редкие из них содержат осмысленные фразы и не содержат при этом «случайных» неологизмов (образовавшихся вследствие несовершенства техники поэта-палиндромиста). Таким исключением является палиндром В.Набокова, в котором все-таки ощущается искусственность представленного микросюжета:   

Я ел мясо лося, млея…

Рвал Эол алоэ, лавр.

Те ему: «Ишь! И умеет

Рвать!» Он им: «Я — минотавр!»

К известным образцам стихотворений-палиндромов относятся менее удачные «Перевертень» Вел.Хлебникова, «Город энергий в игре не дорог…» И.Сельвинского, палиндромы В.Брюсова. Хлебникову принадлежит и первая русская палиндромическая поэма «Разин» (1920).

Палиндром приобрел в европейской литературе широкую популярность в эпоху барокко, хотя был изобретен римским поэтом Порфирием Оптацианом в IV в. н.э. и регулярно использовался уже в текстах латинского Средневековья. В XVII веке «рачий стих» восприняла как «книжный» жанр русская поэзия. Но расцвет русских палиндромов пришелся на период модернизма. На протяжении ХХ века отечественная поэзия опробовала разные формы палиндромов. Кроме распространенного буквенного палиндрома, существуют: слоговой, словесный и строчный (с начала и с конца читаются соответствующие единицы текста). Существует также форма, приближающаяся к фигурному стиху, — «магический квадрат», или суперпалиндром. Так в средние века называли прием размещения слов палиндромической фразы в виде квадрата, в результате применения которого линейная симметрия превращалась в плоскостную, а фразу можно было читать, двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях (из левого верхнего угла — вниз или вправо, из правого нижнего — вверх или влево): 

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

Этой искусственной фразе («Сеятель Арепо держит в деле колеса») придавался особый магический смысл, и знахари пользовались ею как заговором от различных недугов.

Если акростиху, анаграмме и палиндрому на ранних этапах европейской истории приписывали магические свойства, то фигурный стих изначально осознавался как жанр «книжной» поэзии, поскольку мог быть правильно воспринят только визуально. Жанр возник в эпоху Античности в александрийской поэзии, представители которой пытались складывать стихи в различные геометрические фигуры, воспроизводить текстом форму какого-либо предмета. Позднее к фигурному стиху обращались поэты эпохи барокко, а затем и поэты-модернисты (те и другие отдавали дань формальному совершенству текста). Первые образцы фигурных стихов в русской поэзии создал Симеон Полоцкий. В лирике XVIII-XIX вв. обращения к этому жанру единичны (А.Сумароков, Г.Державин, А.Апухтин). Фигурные стихи популяризуют поэты Серебряного века (Э.Мартов, В.Брюсов), а потом их активно используют стихотворцы, в творчестве сказалось влияние модернистских и авангардистских традиций (С.Третьяков, С.Кирсанов, А.Вознесенский). В ХХ в. к фигурному стиху обращаются видные представители поэзии европейского модернизма (Г.Аполлинер, К.Моргенштерн и др.)

Фигурный стих дает наглядное представление о том предмете, который описан в тексте словами, можно сказать, предлагает читателю-зрителю графический дубликат словесного образа. Например, И.Рукавишников текст собственого стихотворения о звезде и оформил в виде звезды: 

и

кто

придя

в твои

запретныя

где б не был до того никто

найдет безмолвныя твои

и тайны света низведя

в тьме безответныя

родит тебе мечты

тот светлый ты

твоя звезда живая

твой гений двойника

его смиренно призывая

смутясь молись издалека

а ты а ты вечерняя звезда

тебе туда

глядеть

где я

я

Если в этом фигурном стихе и в подобных ему произведениях функция графического образа вторична, то в авангардистских образцах визуальной поэзии — в творчестве поэтов первой половины ХХ в. В.Каменского[7] , К.Моргенштерна, Э.Э.Каммингса, в немецкоязычной «конкрет-поэзии» 1950-х гг., в экспериментальном творчестве современных авангардистов В.Барского, Д.Авалиани, А.Горнона, Ры Никоновой, С.Сигея — формы графической композиции самоценны. Они уже не принадлежат исключительно литературе, а представляют новый вид творчества, в котором словесный ряд литературы равен предметному ряду изобразительного искусства. Такова, например, визуальная композиция Вилена Барского «Несжатая полоса», фрагмент которой приведен ниже. Известное стихотворение Некрасова подвергнуто графической коррекции: поэт-авангардист (с художественным образованием) имитирует брак при типографском наборе текста и тем самым меняет семантику произведения, ведь единственной «несжатой полоской» в тексте Барского оказывается стих с популярной цитатой:   

Очевидно, что рассматривать произведение Барского вне его графической формы не имеет смысла. Этот пример, как и все прочие образцы «литературы для глаз», показывает, что при использовании писателем любого средства визуализации текста его графические элементы получают дополнительную конструктивную функцию. Особенно важным оказывается изучение поэтической графики в тех случаях, когда знаки текста приобретают семантическую двойственность.   

Список литературы

Бирюков С.Е. Поэзия для глаза // Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

Бубнов А.В. Палиндромия с точки зрения…: Самая объемная книга о русском палиндроме. Курск-СПб., 1998.

Лотман Ю.М. Графический образ поэзии // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1972

Рат-Вег И. Комедия книги. М., 1982.

Сумаруков Г.В. Затаенное имя: Тайнопись в «Слове о полку Игореве». М., 1997.

Шульговский Н. Прикладное стихосложение. Л., 1929.

Bergeson H.W. Palindromes and Anagrams. N.-Y., 1973.

Janecek J. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984.

[1] Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го годов в комментариях. М., 1993. С.24.

[2] См.: Там же. С.20.

[3] Вознесенский А.А. Тень звука. М., 1970. С.156-157.

[4] Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1989. С.461.

[5] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1995. С.100.

[6] Рат-Вег И. Король анаграмм // Рат-Вег И. Комедия книги. М., 1982. С.441.

[7] См. разбор визуальной композиции Каменского «Константинополь» в кн.: Гаспаров М.Л. Указ. Соч. С.28-29.

«Повести гор и степей» (по ранним повестям «Джамиля», «Тополек в красной косынке»)

Всемирно известный писатель Чингиз Торекулович Айтматов не нуждается в том, чтобы его представляли читателям — миллионы его почитателей живут по всему миру. Если же это все же нужно — обращайтесь к его книгам.

Есть писатели, каждое произведение которых становится событием в культурной жизни страны, предметом горячих споров и глубоких раздумий. Творчество Чингиза Айтматова убедительное свидетельство тому.

Появление в 1958 году в журнале “Новый мир” повести “Джамиля”, небольшой по объему, но значительной по содержанию, яркой по образному мышлению и мастерству исполнения, было сигналом о том, что из киргизских степей пришел в литературу человек удивительно самобытного таланта.

Чехов писал: “Что талантливо, то ново”. Эти слова полностью можно отнести к повестям Ч.Айтматова “Джамиля”, “Белый пароход”, “Прощай, Гюльсары!”, “Тополек в красной косынке” и другим. Только исключительно одаренная натура может сочетать в себе истинно фольклорное начало и новаторское восприятие современной жизни. Уже повесть “Джами-ля”, спетая писателем свободно, на одном широком дыхании, стала явлением новаторским.

Джамиля — образ женщины, никем до Ч. Айтматова так не раскрытый в прозе восточных литератур. Она живой человек, рожденный самой землей Киргизии. До появления Дани-яра Джамиля жила как ручеек, скованный льдом. Ни свекрови, ни мужу Джамили Садыку в силу вековых традиций “большого и малого дворов” и в голову не приходит, что в весеннюю пору солнце может разбудить и этот невидимый взору ручеек. И он может заклокотать, забурлить, закипеть и ринуться на поиски выхода и, не найдя его, не остановится ни перед чем, устремится вперед к вольной жизни.

В повести “Джамиля” по-новому, тонко и с большим внутренним тактом Ч. Айтматов решает проблему столкновения нового со старым, патриархального и социалистического уклада в жизни, быту. Проблема эта сложная, и когда ее старались решить прямолинейно, то герои получались схематичными, отсутствовала психологическая убедительность. Ч. Айтматов счастливо избежал этого недостатка. Сеит, от имени которого ведется повествование, с почтением относится к своей матери — опоре семьи. Когда все мужчины “большого и малого дворов” уходят на фронт, мать требует от оставшихся “терпения вместе с народом”. Она в своем понимании вещей опирается на большой жизненный опыт и эпические традиции. В ее адрес автор не бросает ни единого упрека. А патриархальные устои, косность, обывательщина, покрытая плесенью благополучия, подтекстно высвечиваются автором, и в конечном счете читателю становится ясно, что все это давит на личность, лишает ее красоты, свободы и силы. Любовь Данияра и Джамили не только обнажила нравственные и социальные корни этой обывательщины, но и показала пути победы над нею.

Любовь в повести выигрывает битву в борьбе с косностью. Как в этом произведении, так и в последующих Айтматов утверждает свободу личности и любви, потому что без них нет жизни.

Сила воздействия настоящего искусства на душу человека ярко раскрыта в судьбе юного Сеита. Обыкновенный аильский подросток, отличающийся от своих сверстников, может быть, чуть большей наблюдательностью и душевной тонкостью, под влиянием песен Данияра вдруг начинает прозревать. Любовь Данияра и Джамили окрыляет Сеита. После их ухода он все еще остается в аиле Куркуреу, но это уже не прежний подросток. Джамиля и Данияр стали для него нравственным воплощением поэзии и любви, свет их повел его в дорогу, он решительно заявил матери: “Я поеду учиться… Скажи отцу. Я хочу быть художником”. Такова преобразующая сила любви и искусства. Это утверждает и отстаивает Ч. Айтматов в повести “Джамиля”.

В самом начале 60-х годов одна за другой появились несколько повестей Айтматова, в том числе “Тополек в красной косынке”, “Верблюжий глаз”. Если судить по художественному исполнению, они относятся ко времени творческих поисков писателя. И в той и в другой повести есть остроконфликтные ситуации как в сфере производства, так и в личной жизни героев.

Герой повести “Тополек в красной косынке” Ильяс довольно поэтично воспринимает окружающий мир. Но в начале повести, где эта поэтичность выглядит естественным проявлением духовных возможностей человека, окрыленного любовью, он кажется менее убедительным, чем потом, когда он страдает, ищет свою потерянную любовь. И все же Ильяс — это резко очерченный мужской характер среди окружающих его людей. Байтемир, который сначала приютил Асель, а потом и женился на ней,— человек добрый и отзывчивый, но в нем есть некий эгоизм. Может быть, это оттого, что слишком долго он жил в одиночестве и теперь молча, но упорно держится за счастье, которое так неожиданно, словно Божий дар, переступило порог его холостяцкого жилья?

Критики упрекали автора “Тополька в красной косынке” в недостаточности психологического обоснования поступков героев. Невысказанная словами любовь двух молодых людей и их скоропалительная свадьба, казалось, брали под сомнение. В этом есть, конечно, доля правды, но надо учесть и то, что творческому принципу Ч. Айтматова, равно как и любовной традиции его народа, всегда чужда многословность любящих друг друга людей. Как раз через поступки, тонкие детали и показывает Айтматов единение любящих сердец. Объяснение в любви — это еще не сама любовь. Ведь Данияр и Джамиля тоже поняли, что любят друг друга, без многословных объяснений.

В “Топольке в красной косынке” Асель среди колес десятка других автомашин узнает следы грузовика Ильяса. Здесь Айтматов фольклорную деталь использовал очень к месту и по-творчески. В этом краю, где происходит действие повести, девушке, тем более за два дня до свадьбы, среди бела дня не вый- ти на дорогу, чтоб ждать нелюбимого человека. Ильяса и Асель на дорогу привела любовь, и здесь слова излишни, так как поступки их психологически оправданы. И все же в повести чувствуется какая-то спешка автора, стремление поскорее соединить влюбленных, ему скорее надо перейти на что-то более важное. И вот уже Ильяс говорит: “Жили мы дружно, любили друг друга, а потом случилась у меня беда”. И дальше — производственный конфликт и в конечном счете разрушение семьи. Почему? Потому что Ильяс “не туда повернул коня жизни”. Да, Ильяс человек горячий и противоречивый, но читатель верит в то, что он не опустится, найдет в себе силы преодолеть смятение в душе и обретет счастье. Для того чтобы убедиться в этом логичном превращении Ильяса, читателям достаточно вспомнить внутренний монолог этого уже достаточно побитого судьбою молодого человека, когда он во второй раз видит белых лебедей над Иссык-Кулем: “Иссык-Куль, Иссык-Куль — песня моя недопетая! …зачем я вспомнил тот день, когда на этом месте, над самой водой, мы остановились вместе с Асель?”

Ч. Айтматов не изменяет своей манере: чтоб доказать глубину переживаний Ильяса и широту его души, он снова оставляет его наедине с озером.

Этой повестью замечательный писатель доказал себе и другим, что для любого сюжета, любой темы он находит самобытное айтматовское решение.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Введение

Второе рождение Толстого

Что скрыто за вопросом о смысле жизни?

Бог, свобода, добро

Пять заповедей христианства

Непротивление как проявление закона любви

Непротивление есть закон

Почему люди держатся за старое?

Заключение

Литература

Введение

Ни одному из выдающихся русских писателей судьба не подарила такой долгой жизни,
какую прожил Лев Николаевич Толстой. Он родился через три года после восстания декабристов, когда в России все еще царило крепостничество, а умер за семь лет до революции 1917 года. За шестьдесят лет неустанного труда Толстой Л. Н. создал огромное литературное наследие: романы, десятки повестей, сотни рассказов, пьес, трактат об искусстве, множество публицистических и литературно- критических статей, написал тысячи писем, томы дневников. Целая эпоха русской жизни отразилась на страницах книг Толстого. Творчество Льва Николаевича знаменует собой новый этап в развитии художественной мысли. Во времена Толстого в мире происходили глобальные изменения в жизни общества, в науке, в искусстве. Соответственно, процессы, происходившие в тех или иных сферах жизни человечества, и их воздействие на окружающий мир требовали в свою очередь осмысления. Многие научные деятели и философы того периода (19 век — середина 20 века) запечатлели мысли и рассуждения в своих работах, ставших общемировым достоянием. Они искали истину в решении таких проблем, как жизнь и смерть, любовь и ненависть, отношения между мужчиной и женщиной, войной и миром, рассовая дискриминация, политическая борьба и т.д.

Известен своими трудами философ Мартин Лютер Кинг (1929-1968) . Наиболее выдающаяся его работа — «Паломничество к ненасилию». Его теория ненасилия базируется на нескольких принципах:

Во-первых, ненасильственное сопротивление — это не метод для трусов, это сопротивление. Это не пассивное непротивление злу, а активное ненасильственное сопротивление злу.

Вторым основным моментом для характеристики ненасилия является то, что с его помощью не стремятся победить или унизить противника, но пытаются завоевать его дружбу и понимание. Целью является освобождение и примирение.

Третьей характеристикой является то, что атака направлена против сил зла в большей степени, чем против тех людей, которым пришлось творить это зло.

Четвертый пункт — это желание принимать страдания без возмездия — принимать удары, не отвечая на них.

В-пятых, с помощью этого метода можно избежать не только внешнего физического насилия, но и внутреннего насилия духа.

Шестой основной характеристикой ненасильственного сопротивления служит понимание того, что на стороне справедливости находится весь мир.

Интересно также учение Махатмы Ганди. Он часто говорил, что если считать трусость единственной альтернативой насилию, то лучше противостоять. Он говорил это, будучи уверенным, что всегда существует другая альтернатива : ни один человек, ни группа людей не должны подчиняться никакой несправедливости, не должны они и использовать насилие, чтобы оправдать эту несправедливость.

Наряду с этими научными работами существуют и другие, такие как «Перспективы цивилизации — от культа силы к диалогу и согласию» В. С. Степина, «Ненасильственная борьба» Д. Шарпа.
Но в основе всех этих учений лежит теория непротивления злу насилием, основоположником которой стал Лев Толстой.

С точки зрения русского писателя и мыслителя Л. Н. Толстого (1828–1910) драматизм человеческого бытия состоит в противоречии между неотвратимостью смерти и присущей человеку жаждой бессмертия. Воплощением этого противоречия является вопрос о смысле жизни – вопрос, который можно выразить так: есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?. Толстой считает, что жизнь человека наполняется смыслом в той мере, в какой он подчиняет ее исполнению воли Бога, а воля Бога дана нам как закон любви, противостоящий закону насилия. Закон любви полней и точней всего развернут в заповедях Христа. Чтобы спасти себя, свою душу, чтобы придать жизни смысл человек должен перестать делать зло, совершать насилие, перестать раз и навсегда и прежде всего тогда, когда он сам становится объектом зла и насилия. Не отвечать злом на зло, не противиться злу насилием – такова основа жизнеучения Льва Николаевича Толстого.

Религии и теме непротивления в той или иной форме посвящено все творчество Толстого после 1878 года. Соответствующие произведения можно подразделить на четыре цикла: исповедальный – “Исповедь” (1879–1881) , “В чем моя вера?” (1884) ; теоретический – “Что такое религия и в чем сущность ее?” (1884) , “Царство Божие внутри вас” (1890–1893) , “Закон насилия и закон любви” (1908) ; публицистический – “Не убий” (1900) , “Не могу молчать” (1908) ; художественный – “Смерть Ивана Ильича” (1886) , “Крейцерова соната” (1887–1879) , “Воскресение” (1889–1899) , “Отец Сергий” (1898) .
Перед автором данного реферата была поставлена познавательная цель, а именно глубокое и возможно полное рассмотрение и осмысление теории Толстого Л. Н. непротивления злу насилием.
Исходя из цели, представляется целесообразным следующий план реферата: он будет состоять из введения, семи вопросов и заключения. Во введении рассматривается значение данной темы в контексте исторического развития человеческих отношений. А так же во введении приводится историография этой проблемы. Все это позволяет очертить круг вопросов, которые необходимо рассмотреть в данном реферате:

второе рождение Толстого. что скрыто за вопросом о смысле жизни? бог, свобода, добро. пять заповедей христианства. непротивление как проявление закона любви. непротивление есть закон. почему люди держатся за старое?

Краткий анализ этих параграфов позволяет автору сформулировать собственные выводы, которые и будут изложены в заключении.
Такая структура реферата представляется наиболее целесообразной, т. к. позволяет достаточно полно решить поставленные перед автором познавательные задачи.

Второе рождение Толстого

Сознательная жизнь Толстого – если считать, что она началась с 18 лет – подразделяется на две равные половины по 32 года, из которых вторая отличается от первой как день от ночи. Речь идет об изменении, которое является одновременно духовным просветлением – о радикальной смене нравственных основ жизни. В сочинении “В чем моя вера?” Толстой пишет: “То, что прежде казалось мне хорошо, показалось дурно, и то, что прежде казалось дурно, показалось хорошо. Со мной случилось то, что случается с человеком, который вышел за делом и вдруг дорогой решил, что дело это ему совсем не нужно, – и повернул домой. И все, что было справа, – стало слева, и все, что было слева, – стало справа1”.

Первая половина жизни Льва Толстого, по всем общепринятым критериям, сложилась очень удачно, счастливо. Граф по рождению, он получил хорошее воспитание и богатое наследство. В жизнь он вступил как типичный представитель высшей знати. У него была буйная разгульная молодость. В 1851–1854 годах служил на Кавказе, в 1854–1855 годах участвовал в обороне Севастополя. Однако его основным занятием стала писательская деятельность. Хотя повести и рассказы приносили славу Толстому, а большие гонорары укрепляли состояние, тем не менее его писательская вера стала подрываться. Он увидел, что писатели играют не свою собственную роль: они учат, не зная, чему учить, и непрерывно спорят между собой о том, чья правда выше, в труде своем они движимы корыстными мотивами в большей мере, чем обычные люди, не претендующие на роль наставников общества. Не отказавшись от писательства, он оставил писательскую среду и после полугодового заграничного путешествия (1857) занялся педагогической деятельностью среди крестьян (1858–1863) . В течение года (1861–1862) служил мировым посредником в спорах между крестьянами и помещиками. Ничто не приносило Толстому полного удовлетворения. Разочарования, которые сопровождали каждую его деятельность, стали источником нарастающего внутреннего смятения, от которого ничто не могло спасти. Нараставший духовный кризис привел к резкому и необратимому перевороту в мировоззренческих взглядах Толстого. Этот переворот явился началом второй половины жизни.

Вторая половина сознательной жизни Л. Н. Толстого явилась отрицанием первой. Он

_________________________

1. Л. Н. Толстой, Собрание сочинений. т.8, стр.5-М., 1979.

пришел к выводу, что он, как и большинство людей, жил жизнью, лишенной смысла – жил для себя. Все, что он ценил – удовольствия, слава, богатство, – подвержено тлену и забвению. “Я, – пишет Толстой, – как будто жил-жил, шел-шел и пришел к пропасти и ясно увидал, что впереди ничего нет, кроме погибели2”. Ложными являются не те или иные шаги в жизни, а само ее направление, та вера, точнее безверие, которое лежит в ее основании. А что же не ложь, что не суета? Ответ на этот вопрос Толстой нашел в учении Христа. Оно учит, что человек должен служить тому, кто послал его в этот мир – Богу и в своих простых заповедях показывает, как это делать. Толстой пробудился к новой жизни. Сердцем, умом и волей он принял программу Христа и посвятил свои силы целиком тому, чтобы следовать ей, обосновывать и проповедовать ее.

Вопрос о том, чем была обусловлена столь резкая перемена жизнеустоев Л. Н. Толстого, не имеет удовлетворительного объяснения, однако некоторые предположения можно сделать на основе его произведений.

Духовное обновление личности является одной из центральных тем последнего романа Толстого “Воскресение” (1899) , написанного им в период, когда он вполне стал христианином и непротивленцем. Главный герой князь Нехлюдов оказывается присяжным по делу девушки, обвиняемой в убийстве, в которой он узнает Катюшу Маслову – соблазненную им некогда и брошенную горничную своих тетушек. Этот факт перевернул жизнь Нехлюдова. Он увидел свою личную вину в падении Катюши Масловой и вину своего класса в падении миллионов таких Катюш. Бог, живший в нем, проснулся в его сознании, и Нехлюдов обрел ту точку обзора, которая позволила по-новому взглянуть на жизнь свою и окружающих и выявить ее полную внутреннюю фальшь. Потрясённый Нехлюдов порвал со своей средой и поехал вслед за Масловой на каторгу. Скачкообразное превращение Нехлюдова из барина, легкомысленного прожигателя жизни в искреннего христианина началось в форме глубокого раскаяния, пробудившейся совести и сопровождалось напряженной умственной работой. Кроме того, в личности Нехлюдова Толстой выделяет, по крайней мере две предпосылки, благоприятствовавшие такому преображению, – острый, пытливый ум, чутко фиксировавший ложь и лицемерие в человеческих отношениях, а также ярко выраженная склонность к переменам. Второе особенно важно: каждый

_________________________
2. Ломунов К. Н. Жизнь Льва Толстого. стр.72-М., 1981.

человек носит в себе зачатки всех людских свойств и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов.

Если перенести толстовский анализ духовной революции Нехлюдова на самого Толстого, то видно много схожего. Толстому также в высшей степени была свойственна склонность к резким переменам, он пробовал себя на разных поприщах. На опыте собственной жизни он испытал все основные мотивы, связанные с мирскими представлениями о счастье, и пришел к выводу, что они не приносят успокоения души. Именно эта полнота опыта, не оставлявшая иллюзий, будто что-то новое может придать жизни смысл, стала важной предпосылкой духовного переворота.

Чтобы жизненный выбор получил достойный статус, в глазах Толстого он должен был оправдаться перед разумом. При таком постоянном бодрствовании разума мало оставалось лазеек для обмана и самообмана, прикрывавших изначальную безнравственность, бесчеловечность так называемых цивилизованных форм жизни. В их разоблачении Толстой был беспощаден.

Есть аналогия с нехлюдовской моделью и в том, как протекал духовный кризис Толстого. Он начался с непроизвольных внутренних реакций, свидетельствовавших о неполадках в строе жизни, “со мною, – пишет Толстой, – стало случаться что-то очень странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние. Но это проходило, и я продолжал жить по-прежнему. Потом эти минуты недоумения стали повторяться чаще и чаще и все в той же самой форме. Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: Зачем? Ну, а потом?3”.

Также внешним толчком к духовному преображению Толстого мог послужить 50-летний рубеж жизни. 50-летие – особый возраст в жизни каждого человека, напоминание, что жизнь имеет конец. И Толстому оно напоминало о том же самом. Проблема смерти волновала Толстого и раньше. Толстого смерть, в особенности смерть в форме законных убийств, всегда ставила в тупик. В 1866 году он безуспешно защищал в суде солдата, ударившего командира и обреченного на смертный приговор. Особенно сильно

________________________________

3. Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир». стр.51-М., 1978.

подействовали на Толстого смертная казнь гильотиной, которую он наблюдал в Париже в 1857 году, а позже – смерть любимого старшего брата Николая в 37-летнем возрасте в 1860 году. Толстой давно стал задумываться над общим смыслом жизни, соотношении жизни и смерти. Однако раньше это была боковая тема, теперь она стала основной, теперь уже смерть воспринималась как скорый и неизбежный конец. Встав перед необходимостью выяснить личное отношение к смерти, Толстой обнаружил, что его жизнь, его ценности не выдерживают проверки смертью. “Я не мог придать никакого разумного смысла ни одному поступку, ни всей моей жизни. Меня только удивляло то, как мог я не понимать этого в самом начале. Все это так давно всем известно. Не нынче завтра придут болезни, смерть (и приходили уже) на любимых людей, на меня, и ничего не останется, кроме смрада и червей. Дела мои, какие бы они ни были, все забудутся – раньше, позднее, да и меня не будет. Так из чего же хлопотать?4”. Эти слова Толстого из “Исповеди” раскрывают и природу, и непосредственный источник его духовного недуга, который можно было бы обозначить как панику перед смертью. Он ясно понял, что только такая жизнь может считаться осмысленной, которая способна утверждать себя перед лицом неизбежной смерти, выдержать проверку вопросом: “Из чего же хлопотать, ради чего вообще жить, если все будет поглощено смертью?5”. Толстой поставил перед собой цель – найти то, что не подвластно смерти.

_________________________________

4. Ломунов К. Н. Жизнь Льва Толстого.стр.49-М., 1981.

5. Гусейнов А. А. Великие моралисты.стр.85-М., Республика, 1995.

Что скрыто за вопросом о смысле жизни?

По мнению Толстого человек находится в разногласии, разладе с самим собой. В нем как бы живут два человека – внутренний и внешний, из которых первый недоволен тем, что делает второй, а второй не делает того, чего хочет первый. Эта противоречивость, саморазорванность обнаруживается в разных людях с разной степенью остроты, но она присуща им всем. Противоречивый в себе, раздираемый взаимно отрицающими стремлениями, человек обречен на то, чтобы страдать, быть недовольным собой. Человек постоянно стремится преодолеть себя, стать другим.

Однако мало сказать, что человеку свойственно страдать и быть недовольным. Человек сверх того еще знает, что он страдает, и недоволен собой, он не приемлет своего страдательного положения. Его недовольство и страдания удваиваются: к самим страданиям и недовольству добавляется сознание того, что это плохо. Человек не просто стремится стать другим, устранить все, что порождает страдания и чувство недовольства; он стремится стать свободным от страданий. Человек не просто живет, он хочет еще, чтобы его жизнь имела смысл.

Осуществление своих желаний люди связывают с цивилизацией, изменением внешних форм жизни, природной и социальной среды. Предполагается, что человек может освободиться от страдательного положения с помощью науки, искусств, роста экономики, развития техники, создания уютного быта и т. д. Такой ход мыслей, по преимуществу свойственный привилегированным и образованным слоям общества, заимствовал Л. Н. Толстой и руководствовался им в течение первой половины своей сознательной жизни. Однако как раз личный опыт и наблюдения над людьми своего круга убедили его в том, что этот путь является ложным. Чем выше поднимается человек в своих мирских занятиях и увлечениях, чем несметней богатства, глубже познания, тем сильнее душевное беспокойство, недовольство и страдания, от которых он в этих своих занятиях хотел освободиться. Можно подумать, что если активность и прогресс умножают страдания, то бездеятельность будет способствовать их уменьшению. Такое предположение неверно. Причиной страданий является не сам по себе прогресс, а ожидания, которые с ним связываются, та совершенно неоправданная надежда, будто увеличением скорости поездов, повышением урожайности полей можно добиться чего-то еще сверх того, что человек будет быстрее передвигаться и лучше питаться. С этой точки зрения нет большой разницы, делается ли акцент на активность и прогресс или бездеятельность. Ошибочной является сама установка придать человеческой жизни смысл путем изменения ее внешних форм. Эта установка исходит из убеждения, что внутренний человек зависит от внешнего, что состояние души и сознания человека является следствием его положения в мире и среди людей. Но если бы это было так, то между ними с самого начала не возникло бы конфликта.

Словом, материальный и культурный прогресс означают то, что они означают: материальный и культурный прогресс. Они не затрагивают страданий души. Безусловное доказательство этого Толстой усматривает в том, что прогресс обессмысливается, если рассматривать его в перспективе смерти человека. К чему деньги, власть и т. п., к чему вообще стараться, чего-то добиваться, если все неизбежно оканчивается смертью и забвением. “Можно жить только, покуда пьян жизнью; а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это – только обман, и глупый обман! 6”. Трагизм человеческого бытия, по мнению Толстого, хорошо передает восточная (древнеиндийская) басня про путника, застигнутого в степи разъяренным зверем. “Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодезь, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветки растущего в расщелинах колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его, но он все держится, и пока он держится, он оглядывается и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обломится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибнет; но пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях куста капли меда, достает их языком и лижет их. Белая и черная мышь, день и ночь, неминуемо ведут человека к смерти – и не вообще человека, а каждого из нас, и не где-то и когда-то, а здесь и теперь, и это не басня, а это истинная, неоспоримая и всякому понятная правда7”. И ничто от этого не спасет – ни огромные богатства, ни изысканный вкус, ни обширные знания.

Вывод о бессмысленности жизни, к которому как будто бы подводит опыт и который

___________________________________

6. Громов П. П. О стиле Льва Толстого.стр.38-Л., 1977.

7. Билинкис Я. С. Русская классика и изучение литературы в школе. стр.54-М., 1986

подтверждается философской мудростью, является с точки зрения Толстого явно противоречивым логически, чтобы можно было с ним согласиться. Как может разум обосновать бессмысленность жизни, если он сам является порождением жизни? У него нет оснований для такого обоснования. Поэтому в самом утверждении, о бессмысленности жизни содержится его собственное опровержение: человек, который пришел к такому выводу, должен был бы прежде всего свести свои собственные счеты с жизнью, и тогда он не мог бы рассуждать о ее бессмысленности, если же он рассуждает о бессмысленности жизни и тем самым продолжает жить жизнью, которая хуже смерти, значит, в действительности она не такая бессмысленная и плохая, как об этом говорится. Далее, вывод о бессмысленности жизни означает, что человек способен ставить цели, которые не может осуществить, и формулировать вопросы, на которые не может ответить. Но разве эти цели и вопросы ставятся не тем же самым человеком? И если у него нет сил реализовать их, то откуда у него взялись силы поставить их? Не менее убедительно возражение Толстого: если жизнь бессмысленна, то как же жили и живут миллионы и миллионы людей, все человечество? И раз они живут, радуются жизни и продолжают жить, значит, они находят в ней какой-то важный смысл? Какой?

Не удовлетворенный отрицательным решением вопроса о смысле жизни, Л. Н. Толстой обратился к духовному опыту простых людей, живущих собственным трудом, опыту народа.

Простые люди хорошо знакомы с вопросом о смысле жизни, в котором для них нет никакой трудности, никакой загадки. Они знают, что надо жить по закону божьему и жить так, чтобы не погубить свою душу. Они знают о своем материальном ничтожестве, но оно их не пугает, ибо остается душа, связанная с Богом. Малообразованность этих людей, отсутствие у них философских и научных познаний не препятствует пониманию истины жизни, скорее наоборот, помогает. Странным образом оказалось, что невежественные, полные предрассудков крестьяне сознают всю глубину вопроса о смысле жизни, они понимают, что их спрашивают о вечном, неумирающем значении их жизни и о том, не боятся ли они предстоящей смерти. Вслушиваясь в слова простых людей, вглядываясь в их жизнь, Толстой пришел к заключению, что их устами глаголет истина. Они поняли вопрос о смысле жизни глубже, точнее, чем все величайшие мыслители и философы. Вопрос о смысле жизни есть вопрос о соотношении конечного и бесконечного в ней, то есть о том, имеет ли конечная жизнь вечное, неуничтожимое значение и если да, то в чем оно состоит? Есть ли в ней что-либо бессмертное? Если бы конечная жизнь человека заключала свой смысл в себе, то не было бы самого этого вопроса. Для решения этого вопроса одинаково недостаточно приравнивать конечное к конечному и бесконечное к бесконечному, надо выявить отношение одного к другому. Следовательно, вопрос о смысле жизни шире охвата логического знания, он требует выхода за рамки той области, которая подвластна разуму. “Нельзя было искать в разумном знании ответа на мой вопрос”, – пишет Толстой. Приходилось признать, что “у всего живущего человечества есть еще какое-то другое знание, неразумное – вера, дающая возможность жить8”.

Наблюдения над жизненным опытом простых людей, которым свойственно осмысленное отношение к собственной жизни при ясном понимании ее ничтожности, и правильно понятая логика самого вопроса о смысле жизни подводят Толстого к одному и тому же выводу о том, что вопрос о смысле жизни есть вопрос веры, а не знания. В философии Толстого понятие веры имеет особое содержание, не совпадающее с традиционным. Это – не осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом. Вера есть сознание человеком такого своего положения в мире, которое обязывает его к известным поступкам. Вера есть знание смысла человеческой жизни, вследствие которого человек не уничтожает себя, а живет. Вера есть сила жизни. Из этих определений становится понятным, что для Толстого жизнь, имеющая смысл, и жизнь, основанная на вере, есть одно и то же.

Понятие веры в толстовском понимании совершенно не связано с непостижимыми тайнами, неправдоподобно чудесными, превращениями и иными предрассудками. Более того, оно вовсе не означает, будто человеческое познание имеет какой-либо иной инструментарий, помимо разума, основанного на опыте и подчиненного строгим законам логики. Характеризуя особенность знания веры, Толстой пишет: “Я не буду искать объяснения всего. Я знаю, что объяснение всего должно скрываться, как начало всего, в бесконечности. Но я хочу понять так, чтобы быть приведенным к неизбежно-необъяснимому, я хочу, чтобы все то, что необъяснимо, было таково не потому, что требования моего ума неправильны (они правильны, и вне их я ничего понять не могу) , но потому, что я вижу пределы

____________________________

8. Гусейнов А. А. Этическая мысль.стр.119-М., Республика, 1992.

своего ума. Я хочу понять так, чтобы всякое необъяснимое положение представлялось мне как необходимость разума же, а не как обязательство поверить9”. Толстой не признавал бездоказательного знания. Он не принимал ничего на веру, кроме самой веры. Вера как сила жизни выходит за пределы компетенции разума. В этом смысле понятие веры есть проявление честности разума, который не хочет брать на себя больше того, что может. Из такого понимания веры вытекает, что за вопросом о смысле жизни скрыто сомнение и смятение. Смысл жизни становится вопросом тогда, когда жизнь лишается смысла. “Я понял, – пишет Толстой, – что для того, чтобы понять смысл жизни, надо прежде всего, чтобы жизнь была не бессмысленна и зла, а потом уже – разум для того, чтобы понять ее10”. Растерянное вопрошание о том, ради чего жить, – верный признак того, что жизнь является неправильной. Из произведений написанных Толстым вытекает один-единственный вывод: смысл жизни не может заключаться в том, что умирает вместе со смертью человека. Это значит: он не может заключаться в жизни для себя, как и в жизни для других людей, ибо и они умирают, как и в жизни для человечества, ибо и оно не вечно. Жизнь для себя не может иметь никакого смысла… Чтобы жить разумно, надо жить так, чтобы смерть не могла разрушить жизни.

_______________________________

9. Билинкис Я.. С. Русская классикаи изучение литературы в школе.стр.74-М., 1986.

10. Ломунов К. Н. Жизнь Льва Толстого.стр.25-М., 1981.

Бог, свобода, добро

То бесконечное, бессмертное начало, в сопряжении с которым жизнь только и обретает смысл, называется Богом. И ничего другого о Боге с достоверностью утверждать нельзя. Разум может знать, что существует Бог, но он не может постичь самого Бога (поэтому Толстой решительно отвергал церковные суждения о Боге, о триединстве Бога, творении им мира в шесть дней, легенды об ангелах и дьяволах, грехопадении человека, непорочном зачатии и т. п., считая все это грубыми предрассудками) . Любое содержательное утверждение о Боге, даже такое, что Бог един, противоречит самому себе, ибо понятие Бога по определению означает то, чего нельзя определить. Для Толстого понятие Бога было человеческим понятием, которое выражает то, что мы, люди, можем чувствовать и знать о Боге, но никак не то, что Бог думает о людях и мире. В нем, в этом понятии, как его понимает Толстой, не было ничего таинственного, кроме того, что оно обозначает таинственное основание жизни и познания. Бог – причина познания, но никак не его предмет. Так как понятие Бога не может быть иное, как понятие начала всего того, что познает разум, то очевидно, что Бог, как начало всего, не может быть постижим для разума. Только идя по пути разумного мышления, на крайнем пределе разума можно найти Бога, но, дойдя до этого понятия, разум уже перестает постигать. Знание о Боге Толстой сравнивает со знанием бесконечности числа. И то, и другое безусловно предполагается, но не поддается определению. К несомненности знания бесконечного числа я приведен сложением, к несомненности знания Бога я приведен вопросом: откуда я?.

Идея Бога как предела разума, непостижимой полноты истины задает определенный способ бытия в мире, когда человек сознательно ориентирован на этот предел и полноту. Это и есть свобода. Свобода – сугубо человеческое свойство, выражение срединности его бытия. Человек был бы несвободен, если бы он не знал никакой истины, и точно так же не был бы свободен и даже не имел бы понятия о свободе, если бы вся истина, долженствующая руководить его в жизни, раз навсегда, во всей чистоте своей, без примеси заблуждений была бы открыта ему. Свобода и состоит в этом движении от темноты к свету, от низшего к высшему, от истины, более смешанной с заблуждениями, к истине, более освобожденной от них. Ее можно определить как стремление руководствоваться истиной.

Свобода не тождественна произволу, простой способности действовать по прихоти. Она всегда связана с истиной. По классификации Толстого, существуют истины троякого рода. Во-первых, истины, которые уже стали привычкой, второй натурой человека. Во-вторых, истины смутные, недостаточно проясненные. Первые уже не со всем истины. Вторые еще не совсем истины. Наряду с ними есть третий ряд истин, которые, с одной стороны, открылись человеку с такой ясностью, когда он их не может обойти и должен определить свое к ним отношение, а с другой стороны, не стали для него привычкой. По отношению к истинам этого третьего рода и обнаруживается свобода человека. Здесь важно и то, что речь идет об истине ясной, и то, что речь идет об истине более высокой по сравнению с той, которая уже освоена в жизненной практике. Свобода есть сила, позволяющая человеку идти по пути к Богу.

Но в чем состоят это дело и этот путь, какие обязанности вытекают для человека из его принадлежности к Богу? Признание Бога как начала, источника жизни и разума ставит человека в совершенно определенное отношение к нему, которое Толстой уподобляет отношению сына к отцу, работника к хозяину. Сын не может судить отца и не способен понять полностью смысл его указаний, он должен следовать воле отца и только по мере послушания отцовской воле постигает, что она имеет для него благотворный смысл, хороший сын – любящий сын, он действует не так, как сам хочет, а так, как хочет отец и в этом, в выполнении воли отца, видит свое предназначение и благо. Точно так же работник потому является работником, что он послушен хозяину, выполняет его распоряжения, – ибо только хозяин знает, для чего нужна его работа, хозяин не только придает смысл усилиям работника, он еще и кормит его; хороший работник – работник, который понимает, что его жизнь и благо зависят от хозяина, и относится к хозяину с чувством самоотверженности, любви. Отношение человека к Богу должно быть таким же: человек живет не для себя, а для Бога. Только такое понимание смысла собственной жизни соответствует действительному положению человека в мире, вытекает из характера его связанности с Богом. Нормальное, человеческое отношение человека к Богу есть отношение любви. Сущность жизни человеческой и высший закон, долженствующий руководить ею, есть любовь.

Но как любить Бога и что значит любить Бога, если мы о Боге ничего не знаем и знать не можем, кроме того, что он существует? Да, не известно, что такое Бог, не известны его замыслы, его заповеди. Однако, известно, что, во-первых, в каждом человеке есть божественное начало – душа, во-вторых, существуют другие люди, которые находятся в одинаковом отношении к Богу. И если у человека нет возможности непосредственно общаться с Богом, то он может сделать это косвенно, через правильное отношение к другим людям и правильное отношение к самому себе.

Правильное отношение к другим людям определяется тем, что надо любить людей как братьев, любить всех, без каких-либо изъятий, независимо от каких бы то ни было мирских различий между ними. Перед Богом теряют какой бы то ни было смысл все человеческие дистанции между богатством и бедностью, красотой и безобразием, молодостью и дряхлостью, силой и убожеством и т. д. Необходимо ценить в каждом человеке достоинство божественного происхождения. Царство Бога на земле есть мир всех людей между собою, а мирная, разумная и согласная жизнь возможна только тогда, когда люди связаны одинаковым пониманием смысла жизни, единой верою.

Правильное отношение к себе кратко можно определить как заботу о спасении души. В душе человека находятся не умеренные правила справедливости, а идеал полного, бесконечного божеского совершенства. Только стремление к этому совершенству отклоняет направление жизни человека от животного состояния к божескому настолько, насколько это возможно в этой жизни. С этой точки зрения не имеет значения реальное состояние индивида, ибо какой бы высоты духовного развития он не достиг, она, эта высота, является исчезающе ничтожной по сравнению с недостижимым совершенством божественного идеала. Какую бы конечную точку мы ни взяли, расстояние от нее до бесконечности будет бесконечным. Поэтому показателем правильного отношения человека к себе является стремление к совершенству, само это движение от себя к Богу. Более того, человек, стоящий на низшей ступени, подвигаясь к совершенству, живет нравственнее, лучше, более исполняет учение, чем человек, стоящий на гораздо более высокой ступени нравственности, но не подвигающийся к совершенству. Сознание степени несоответствия с идеальным совершенством – таков критерий правильного отношения к себе. Поскольку реально эта степень несоответствия всегда бесконечна, то человек тем нравственнее, чем полнее он осознает свое несовершенство.

Если брать эти два отношения к Богу – отношение к другим и отношение к себе, – то исходным и основополагающим, с точки зрения Толстого, является отношение к себе. Нравственное отношение к себе как бы автоматически гарантирует нравственное отношение к другим. Человек, сознающий, как бесконечно он далек от идеала, есть человек, свободный от суеверия, будто он может устроить жизнь других людей. Забота человека о чистоте собственной души является источником нравственных обязанностей человека по отношению к другим людям, государству и т.д.

Понятия Бога, свободы, добра связывают конечное человеческое бытие с бесконечностью мира. Все эти понятия, при которых приравнивается конечное к бесконечному и получается смысл жизни, понятия Бога, свободы, добра, мы подвергаем логическому исследованию. И эти понятия не выдерживают критики разума. Они уходят содержанием в такую даль, которая только обозначается разумом, но не постигается им. Они даны человеку непосредственно и разум не столько обосновывает эти понятия, сколько проясняет их. Только добрый человек может понять, что такое добро. Чтобы разумом постигнуть смысл жизни, надо, чтобы сама жизнь того, кто владеет разумом, была осмысленной. Если это не так, если жизнь бессмысленна, то разум не имеет предмета для рассмотрения, и он в лучшем случае может указать на эту беспредметность.

Однако возникает вопрос: Если нельзя знать, что такое бесконечное и соответственно Бог, свобода, добро, то как можно быть бесконечным, божественным, свободным, добрым? Задача соединения конечного с бесконечным не имеет решения. Бесконечное потому и является бесконечным, что его нельзя ни определить, ни воспроизвести. Л. Н. Толстой в послесловии к “Крейцеровой сонате” говорит о двух способах ориентации в пути: в одном случае ориентирами правильного направления могут быть конкретные предметы, которые последовательно должны встретиться на пути, во втором случае верность пути контролируется компасом. Точно так же существует два разных способа нравственного руководства: первый состоит в том, что дается точное описание поступков, которые человек должен делать или которых он должен избегать, второй способ заключается в том, что руководством для человека является недостижимое совершенство идеала. Подобно тому как по компасу можно определить только степень отклонения от пути, точно так же идеал может стать лишь точкой отсчета человеческого несовершенства. Понятия Бога, свободы, добра, раскрывающие бесконечный смысл нашей конечной жизни, и есть тот самый идеал, практическое назначение которого – быть укором человеку, указывать ему на то, чем он не является.

Пять заповедей христианства

Как считает Л. Н. Толстой, суть нравственного идеала наиболее полно выражена в учении Иисуса Христа. При этом для Толстого Иисус Христос не является Богом или сыном Бога, он считает его реформатором, разрушающим старые и дающим новые основы жизни. Толстой, далее, видит принципиальную разницу между подлинными взглядами Иисуса, изложенными в Евангелиях, и их извращением в догмах православия и других христианских церквей.

То, что любовь есть необходимое и благое условие жизни человеческой, было признаваемо всеми религиозными учениями древности. Во всех учениях: египетских мудрецов, браминов, стоиков, буддистов, таосистов и др., дружелюбие, жалость, милосердие, благотворительность и вообще любовь признавались одною из главных добродетелей. Однако только Христос возвысил любовь до уровня основополагающего, высшего закона жизни.

Как высший, основополагающий закон жизни, любовь является единственным нравственным законом. Закон любви – не заповедь, а выражение самой сущности христианства. Это – вечный идеал, к которому люди будут бесконечно стремиться. Иисус Христос не ограничивается прокламацией идеала. Наряду с этим он дает заповеди.

В толстовской интерпретации таких заповедей пять. Вот они:

1) Не гневайся;

2) Не оставляй жену;

3) Не присягай никогда никому и ни в чем;

4) Не противься злому силой;

5) Не считай людей других народов своими врагами.

Заповеди Христа – все отрицательные и показывают только то, чего на известной степени развития человечества люди могут уже не делать. Заповеди эти суть как бы заметки на бесконечном пути совершенства…. Они не могут не быть отрицательными, поскольку речь идет об осознании степени несовершенства. Они – не более чем ступень, шаг на пути к совершенству. Они, эти заповеди, составляют в совокупности такие истины, которые как истины не вызывают сомнений, но еще не освоены практически, то есть истины, по отношению к которым выявляется свобода современного человека. Для современного человека они уже являются истинами, но еще не стали повседневной привычкой. Человек уже смеет так думать, но еще не способен так поступать. Поэтому они, эти возвещенные Иисусом Христом истины, являются испытанием свободы человека.

Непротивление как проявление закона любви

По мнению Толстого, главной из пяти заповедей является четвертая: “Не противься злому”, налагающая запрет на насилие. Древний закон, осуждавший зло и насилие в целом, допускал, что в определенных случаях они могут быть использованы во благо – как справедливое возмездие по формуле “око за око”. Иисус Христос отменяет этот закон. Он считает, что насилие не может быть благом никогда, ни при каких обстоятельствах. Запрет на насилие является абсолютным. Не только на добро надо отвечать добром. И на зло надо отвечать добром.

Насилие является противоположностью любви. У Толстого есть по крайней мере три связанных между собой определения насилия. Во-первых, он отождествляет насилие с убийством или угрозой убийства. Необходимость применения штыков, тюрем, виселиц и других средств физического разрушения возникает тогда, когда стоит задача внешнего принуждения человека к чему-либо. Отсюда – второе определение насилия как внешнего воздействия. Необходимость внешнего воздействия, в свою очередь, появляется тогда, когда между людьми нет внутреннего согласия. Так мы подходим к третьему, самому важному определению насилия: Насиловать значит делать то, чего не хочет тот, над которым совершается насилие. В таком понимании насилие совпадает со злом и оно прямо противооложно любви. Любить – значит делать так, как хочет другой, подчинять свою волю воле другого. Насиловать – значить подчинять чужую волю своей.

Непротивление – больше чем отказ от закона насилия. Признание жизни каждого человека священной есть первое и единственное основание всякой нравственности. Непротивление злу как раз и означает признание изначальной, безусловной святости человеческой жизни.

Через непротивление человек признает, что вопросы жизни и смерти находятся за пределами его компетенции. Он одновременно вообще отказывается от того, чтобы быть судьей по отношению к другому. Человеку не дано судить человека. В тех же случаях, когда мы как будто бы судим других людей, называя одних добрыми, других злыми, то мы или обманываем себя и окружающих, Человек властен только над собой. “Все, что не твоя душа, все это не твое дело11”, – говорит Толстой. Называя кого-то преступником и подвергая

___________________________

11. Гусейнов А. А. Этическая мысль. стр.62-М., Республика, 1992.

его насилию, мы отнимаем у него это человеческое право. Отказываясь сопротивляться злу насилием, человек признает эту истину, он отказывается судить другого, ибо не считает себя лучше его. Не других людей надо исправлять, а самого себя.

Человек играет свою собственную роль только тогда, когда он борется со злом в самом себе. Ставя перед собой задачу бороться со злом в других, он вступает в такую область, которая ему не подконтрольна. Люди, совершающие насилие, как правило, скрывают это. Скрывают и от других и от самих себя. В особенности это касается государственного насилия, которое так организовано, что люди, совершая самые ужасные дела, не видят своей ответственности за них. … Одни потребовали, другие решили, третьи подтвердили, четвертые предложили, пятые доложили, шестые предписали, седьмые исполнили. И никто не виноват. Размытость вины в подобных случаях – не просто результат намеренного стремления спрятать концы. Она отражает само существо дела: насилие объективно является областью несвободного и безответственного поведения. Люди через сложную систему внешних обязательств оказываются соучастниками преступлений, которые бы ни один из них не совершил, если бы эти преступления зависели только от его индивидуальной воли. Непротивление от насилия отличается тем, что оно является областью индивидуально ответственного поведения. Как ни трудна борьба со злом в самом себе, она зависит только от самого человека. Нет таких сил, которые могли бы помешать тому, кто решился на непротивление.

Толстой подробно рассматривает расхожие аргументы против непротивления. Три из них являются наиболее распространенными.

Первый аргумент состоит в том, что учение Христа является прекрасным, но его трудно исполнять. Возражая на него, Толстой спрашивает: а разве захватывать собственность и защищать ее легко? А пахать землю не сопряжено с трудностями? На самом деле речь идет не о трудности исполнения, а о ложной вере, согласно которой выправление человеческой жизни зависит не от самих людей, их разума и совести, а от Христа на облаках с трубным гласом или исторического закона. Человеческой природе свойственно делать то, что лучше. Нет объективного предопределения человеческого бытия, а есть люди, которые принимают решения. Поэтому утверждать об учении, которое относится к человеческому выбору, касается решимости духа, а не физических возможностей, утверждать про такое учение, что оно хорошо для людей, но невыполнимо, – значит противоречить самому себе.

Второй аргумент состоит в том, что нельзя идти одному человеку против всего мира. Что, если, например, я один буду таким кротким, как требует учение, а все остальные будут продолжать жить по прежним законам, то я буду осмеян, избит, расстрелян, напрасно погублю свою жизнь. Учение Христа есть путь спасения для того, кто следует ему. Поэтому тот, кто говорит, что он рад бы последовать этому учению, да ему жалко погубить свою жизнь, по меньшей мере не понимает, о чем идет речь. Это подобно тому, как если бы тонущий человек, которому бросили веревку для спасения, стал бы возражать, что он охотно воспользовался бы веревкой, да боится, что другие не сделают того же самого.

Третий аргумент является продолжением предыдущих двух и ставит под сомнение осуществление учения Христа из-за того, что это сопряжено с большими страданиями. Вообще жизнь человеческая не может быть без страданий. Весь вопрос в том, когда этих страданий больше, тогда ли, когда человек живет во имя Бога, или тогда, когда он живет во имя мира. Ответ Толстого однозначен: тогда, когда он живет во имя мира. Рассмотренная с точки зрения бедности и богатства, болезни и здоровья, неизбежности смерти жизнь христианина не лучше жизни язычника, но она по сравнению с последней имеет то преимущество, что не поглощается полностью пустым занятием мнимого обеспечения жизни, погоней за властью, богатством, здоровьем. В жизни сторонников учения Христа меньше страданий уже хотя бы по той причине, что они свободны от страданий, связанных с завистью, разочарованиями от неудач в борьбе, соперничеством. Опыт, говорит Толстой, также подтверждает, что люди главным образом страдают не из-за их христианского всепрощения, а из-за их мирского эгоизма. Учение Христа не только более нравственно, но оно и более благоразумно. Оно предостерегает людей от того, чтобы они не делали глупостей.

Таким образом, обыденные аргументы против непротивления являются не более чем предрассудками. С их помощью люди стремятся обмануть самих себя, найти прикрытие и оправдание своему безнравственному и гибельному образу жизни, уйти от личной ответственности за то, как они живут.

Непротивление есть закон

Заповедь непротивления соединяет учение Христа в целое только в том случае, если понимать ее не как изречение, а как закон – правило, не знающее исключений и обязательное для исполнения. Допустить исключения из закона любви – значит признать, что могут быть случаи нравственно оправданного применения насилия. Если допустить, что кто-то или в каких-то обстоятельствах может насилием противиться тому, что он считает злом, то точно так же это может сделать и любой другой. Ведь все своеобразие ситуации и состоит в том, что люди не могут прийти к согласию по вопросу о добре и зле. Если мы допускаем хоть один случай “оправданного” убийства, то мы открываем их бесконечную череду. Чтобы применять насилие, необходимо найти такого безгрешного, кто может безошибочно судить о добре и зле, а таких людей не существует.

Толстой считал также несостоятельной аргументацию в пользу насилия, согласно которой насилие оправдано в тех случаях, когда оно пресекает большее насилие. Когда мы убиваем человека, который занес нож над своей жертвой, мы никогда не можем с полной достоверностью знать, привел ли бы он свое намерение в действие или нет, не изменилось ли бы что-нибудь в последний миг в его сознании. Когда мы казним преступника, то мы опять-таки не можем быть стопроцентно уверены, что преступник не изменится, не раскается и что наша казнь не окажется бесполезной жестокостью. Но и допустив, что речь идет о преступнике закоренелом, который бы никогда не изменился, казнь не может быть оправдана, ибо казни так воздействуют на окружающих, в первую очередь близких казнимому людей, что порождают врагов вдвое больше и вдвое злее, чем те, кто были убиты и зарыты в землю. Насилие имеет тенденцию воспроизводиться в расширяющихся масштабах. Поэтому самая идея ограниченного насилия и ограничения насилия насилием является ложной. Именно эта-то идея и была отменена законом непротивления. Насилие легко совершить. Но его нельзя оправдать. Толстой ведет речь о том, может ли существовать право на насилие, на убийство. Его заключение категорично – такого права не существует. Если мы принимаем христианские ценности, и считаем, что люди равны перед Богом, то нельзя обосновать насилие человека над человеком, не попирая законы разума и логики. Поэтому-то Толстой считал смертную казнь формой убийства, которая намного хуже, чем просто убийство из-за страсти или по другим личным поводам. Вполне можно понять, что человек в минутной злобе или раздражении совершает убийство, чтобы защитить себя или близкого человека, можно понять, что он, поддавшись коллективному внушению, участвует в совокупном убийстве на войне. Но нельзя понять, как люди могут совершать убийство спокойно, обдуманно, как они могут считать убийство необходимым. Это было выше толстовского разумения. “Смертная казнь», – пишет Толстой в “Воспоминаниях о суде над солдатом, – «как была, так и осталась для меня одним из тех людских поступков, сведения о совершении которых в действительности не разрушают во мне сознания невозможности их совершения12”.

__________________________________

12. Билинкис Я. С. Русская классика и изучение литературы в школе.стр.44-М., 1986.

Почему люди держатся за старое?

Стоит людям поверить учению Христа и исполнять его, и мир будет на земле. Но люди в массе своей не верят и не исполняют учение Христа. Почему? По мнению Л. Н. Толстого, есть по крайней мере две основные причины. Это, во-первых, инерция предшествующего жизнепонимания и, во-вторых, искажение христианского учения.

До того как Иисус Христос сформулировал заповедь непротивления, в обществе господствовало убеждение, что зло можно истребить злом. Оно воплотилось в соответствующий строй человеческой жизни, вошло в быт, привычку. Самым главным средоточием насилия является государство с его армиями, всеобщей воинской повинностью, присягами, податями, судами, тюрьмами и т. д. Словом, вся цивилизация основана на законе насилия, хотя, и не сводится к нему.

Л. Н. Толстой считает, что истина Христа, которую мы находим в Евангелиях, была в по следующем искажена наследовавшими ему церквами. Искажения коснулись трех основных пунктов. Во-первых, каждая церковь объявила, что только она правильно понимает и исполняет учение Христа. Такое утверждение противоречит духу учения, которое нацеливает на движение к совершенству и по отношению к которому ни один из последователей, ни отдельный человек, ни собрание людей, не могут утверждать, что они его окончательно поняли. Во-вторых, они поставили спасение в зависимость от определенных обрядов, таинств и молитв, возвели себя в статус посредников между людьми и Богом. В-третьих, церкви извратили смысл самой важной четвертой заповеди о непротивлении злу, поставили ее под сомнение, что было равносильно отмене закона любви. Сфера действия принципа любви была сужена до личной жизни, домашнего обихода, для общественной же жизни признавалось необходимым для блага большинства людей употребление против злых людей всякого рода насилия, тюрем, казней, войн, поступков, прямо противоположных самому слабому чувству любви.

Вместо того чтобы руководить миром в его жизни, церковь в угоду миру перетолковала метафизическое учение Христа так, что из него не вытекало никаких требований для жизни, так что оно не мешало людям жить так, как они жили… Мир делал все, что хотел, предоставляя церкви, как она умеет, поспевать за ним в своих объяснениях смысла жизни. Мир учреждал свою, во всем противную учению Христа жизнь, а церковь придумывала иносказания, по которым бы выходило, что люди, живя противно закону Христа, живут согласно с ним. И кончилось тем, что мир стал жить жизнью, которая стала хуже языческой жизни, и церковь стала не только оправдывать эту жизнь, но утверждать, что в этом-то и состоит учение Христа. В результате сложилось положение, когда люди на словах исповедуют то, что они на деле отрицают и когда они ненавидят порядок вещей, который сами поддерживают. Насилие получило продолжение в обмане. Ложь поддерживает жестокость жизни, жестокость жизни требует все больше и больше лжи, и, как ком снега, неудержимо растет и то, и другое.

Заключение

Толстого часто упрекают в абстрактном морализме. Что он из-за сугубо моральных соображений отрицал всякое насилие и рассматривал как насилие всякое физическое принуждение и что по этой причине он закрыл себе путь к пониманию всей сложности и глубины жизненных отношений. Однако это предположение неправильное.

Идею непротивления нельзя понимать так, будто Толстой был против совместных действий, общественно значимых акций, вообще против прямых нравственных обязанностей человека по отношению к другим людям. Совсем наоборот. Непротивление, по мнению Толстого, есть приложение учения Христа к общественной жизни, конкретный путь, преобразующий отношения вражды между людьми в отношения сотрудничества между ними.

Не следует также считать, что Толстой призывал отказаться от противодействия злу. Наоборот, он считал, что противиться злу можно и нужно, только не насилием, а другими ненасильственными методами. Более того только тогда по настоящему можно противиться насилию, когда отказываешься отвечать тем же. Защитники общественного жизнепонимания объективно стараются смешать понятие власти, т. е. насилие, с понятием духовного влияния, но смешение это совершенно невозможно. Толстой сам не разрабатывал тактику коллективного ненасильственного сопротивления, но его учение допускает такую тактику. Он понимает непротивление как позитивную силу любви и правды, кроме того, он прямо называет такие формы сопротивления, как убеждение, спор, протест, которые призваны отделить человека, совершающего зло, от самого зла, призывают к его совести, духовному началу в нем, которые отменяют предшествующее зло в том смысле, что оно перестает быть препятствием для последующего сотрудничества. Толстой называл свой метод революционным. И с этим нельзя не согласиться. Он даже более революционен, чем обычные революции. Обычные революции производят переворот во внешнем положении людей, в том, что касается власти и собственности. Толстовская революция нацелена на коренное изменение духовных основ жизни.

Литература Введение в философию: В 2 т. М., 1990. Гусейнов А. А. Великие моралисты. М., Республика, 1995. Розенталь М. М. Философский словарь. М., Издательство политической литературы, 1975. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. Билинкис Я.. С. Русская классика и изучение литературы в школе. — М., 1986. Бочаров С. Г. Роман Л. Н. Толстого “Война и мир”.- М., 1978. Громов П. П. О стиле Льва Толстого. – Л., 1977. Курляндская Г. Б. Нравственный идеал героев Толстого и Достоевского. – М., 1988. Ломунов К. Н. Жизнь Льва Толстого. – М., 1981. Гусейнов А. А. Этическая мысль. – М., Республика, 1992.

Перепев

Перепев – комический литературный жанр, в произведениях которого для сатирического, реже юмористического описания явлений современной действительности авторы используют резко несоответствующие им литературные формы, заимствованные из широко известных, классических сочинений.

Жанр П. был впервые выделен и описан русскими филологами XX в. Было замечено, что среди многочисленных произведений, традиционно относимых к жанру пародии, значительную долю составляют те, в которых при комической имитации формы сочинения-источника его идейно-тематические и стилистические особенности, а также фигура его автора осмеянию (которого следовало бы ожидать) не подвергаются. Например: “Узнают людей коронных / По кокардам и усам,/ Старых пьяниц забубенных — / По краснеющим носам, / А писак низкопоклонных – / По журнальным похвалам” (Б.Алмазов, “Из Анакреона”). Очевидно, что автор не преследовал цель “снизить”, осмеять одноименное пушкинское стихотворение; он совершал сатирический выпад в сторону отрицательных черт жизни русского общества середины XIX в.

С пушкинским взглядом на пародию как на “искусство подделываться под слог известных писателей” (ст. “Англия есть отечество карикатуры и пародии”) можно идентифицировать не только взгляды отечественных филологов XIX в., но и консервативные представления об этом жанре, сохраняющиеся в современной зарубежной науке. Ю.Тынянов был первым, кто, рассматривая вопрос о границах жанра пародии, выступил против “формальных аналогий” как принципа классификации пародии и смежных с нею явлений и предложил разграничение их по “функциональному признаку”, по “направленности”. Направленность смеха на источник стилистической имитации он обозначил термином “пародийность”, а внелитературную направленность – термином “пародичность”, которая есть “применение пародических форм в непародийной функции” (ст. “О пародии”).

Пародические произведения наука 1920-1930 гг. именовала “политическими пародиями”, “перифразами”, “пародическими использованиями”, но позднее в ней утвердился предложенный И.Ямпольским термин “П.”.

Сочинения в жанре П. отличны от пародий не только тем, что не задевают смехом имитируемые образцы. Если пародист создает комический художественный образ чужого стиля, то автор П. “фотографирует” чужой стиль, достигает комического эффекта механическим присоединением к собственному словарю “осколков” цитат из широко известного текста. Цель пародии – в гиперболизирующем “снижении” черт оригинала, цель П. – в подтверждении “высоты” источника, в опоре на эту “высоту”.

Неслучайно при создании П. писатели обращаются к наиболее популярным, “хрестоматийным” произведениям: читатели опознают каждое из них как эталон, а “полуцитаты”, аллюзии обращают читателей к смыслу копируемого произведения. Невольно соотнося известные литературные образы с теми новыми, что представлены в П., читатель вынужден судить о сатирически изображенной действительности в соответствии с законами того мира, который был создан, может быть, даже вымышлен, автором классического сочинения. Современность оказывается “сниженной” перед лицом прошлого.

Последнее сближает П. с травестией. Но травестия, в отличие от П., всегда “снижает” свой образец; стилистическая манера автора источника в ней не “дополняется” описывающей новые реалии лексикой, а в целом подменяется. Направленность комизма в травестии не имеет яркого выражения: она задевает смехом как изображаемую современность, так и объект имитации. П. соотносим и с бурлеском. В бурлеске пародически используются жанр или стиль, которые были или являются широко распространенными, в то время как П. пародически воспроизводит форму конкретного литературного произведения.

История жанра П. в русской литературе началась в XVIII в. с “Переложения псалма Ломоносова” И.Хемницера, в котором сатирик воспроизвел ломоносовское “Преложение псалма 14” почти дословно, изменив лишь отдельные слова таким образом, чтобы пафос известного стихотворения обернулся сатирой на нравы русского общества. На рубеже XVIII-XIX вв. пользуются популярностью пародические оды С.Марина, являющиеся перелицовками од Ломоносова и Державина; особенную известность приобрела разошедшаяся по Петербургу в списках “Пародия на оду 9-ю Ломоносова, выбранную из Иова” (1801), сатирически описывавшая военные порядки при Павле I.

Эти пародические сочинения, демонстрирующие новый способ перелицовки, стали образцами для авторов тех П. “зависимого” типа, что появились в начале XIX в. В “зависимом” П. стиховая форма, как правило, не подвергается изменению, исходные грамматико-синтаксические связи внутри каждого стиха обычно сохраняются, в каждой строке новая лексика лишь дополняет “неполные” цитаты из чужого текста, а потому и общая сюжетная канва популярного источника в целом не деформируется. Перевес нового над старым полностью осуществляется на уровне смысла.

В 1850-1860 гг. русская литература переживает увлечение жанром П. К “зависимому” П. обращаются не только звезды сатирической журнальной поэзии (Д.Минаев, В.Курочкин, П.Вейнберг, В.Буренин, Б.Алмазов); пародические стихи сочиняют Н.Некрасов, И.Тургенев, М.Салтыков-Щедрин, Л.Толстой.

К этому времени П. “зависимый”, т.е. имеющий тесную связь со своим источником, уже воспринимался как застывшая форма, и потому ощущалась необходимость развития жанра.

Пути эволюции П. лежали в сторону смежных форм пародийной литературы. В середине XIX в. появляются три новых разновидности П. Первую следовало бы назвать “пародической пародией”, так как ее образцы совмещали функции двух жанров (так, в романе-фельетоне Д.Минаева “Война и мир” на уровне сюжета пародируется роман Л.Толстого, а на уровне стиховой формы пародически используется лермонтовское “Бородино”).

Вторая разновидность – немногочисленные П. “с привлечением”, которые смещались в сторону бурлеска: при подражании одному источнику в них в виде отдельных реминисценций привлекался тематически или стилистически однородный материал из другого источника (“Наш Демон” Н.Добролюбова соединяет в себе пушкинские стихи “Демон” и “Ангел”, “Просьба” Д.Минаева контаминирует “Молитву” и “Тучи” Лермонтова). В XX в. эта форма превратилась в П. “смешанный”, в котором равно представлены несколько источников и смысл которого “складывается” из их смыслов (А.Еременко, “Ночная прогулка”: “Вон уже еле слышно сказал комиссар:/ “Мы еще поглядим, кто скорее умрет…” – контаминация стихотворений “Нет, не спрятаться мне от великой муры…” О.Мандельштама и “Коммунисты, вперед!” А.Межирова).

В те же годы возникла и в XX в. наиболее часто использовалась третья жанровая форма – П. “вольный”, каждый образец которого может соотноситься не с целым текстом источника, а с его частью, уравниваясь с ней смысловым объемом и таким образом представляя весь смысловой объем чужого текста. Для “вольного” П. – в этом его близость стилизации – характерно заимствование сюжетного мотива или смыслового элемента, выраженных в отдельной строке оригинала, и дальнейшее тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста. Так, В.Маяковский в стихотворении “Кто он?” тиражирует начальный стих из “Лесного царя” Гете в пер. В.Жуковского: “Кто мчится,/ кто скачет,/ такой молодой / Кто мчит/ без разбора/ сквозь слякоть и грязь / Кто мчится,/ кто скачет/ виденьем крылатым /Кто мчится,/ и едет,/ и гонит,/ и скачет…” К настоящему времени “вольный” П. развился настолько, что современному автору достаточно минимального насыщения собственного текста приметами чужого стиля для воссоздания в читательском сознании контрастного образа известного сочинения.

П. – жанр по преимуществу стихотворный, но существуют и его прозаические образцы. Например, в России 1920-х гг. авторы политических фельетонов активно эксплуатировали сюжетную канву рассказов А.Чехова, а также комедий и повестей Н.Гоголя.

Безусловно, пародические произведения можно встретить не только в истории русской литературы. В европейских литературах эффект пародического использования часто возникал в тех случаях, когда писатели, ориентируясь на чужое песенное творчество, сочиняли произведения “на мотив”, примером чего может служить “кантата” Р.Бернса “Голь гулящая”, в которой монолог каждого из персонажей имеет форму текста какой-либо популярной песни. Западные представители комической поэзии перепевали хрестоматийные произведения лучших национальных поэтов. Так, в Германии XIX-XX вв. многократному пародическому использованию подвергались стихотворения И.В.Гете “Ты знаешь край…”, “Ночная песнь странника” и др.

В XX в. пародическое использование как стилистический прием распространилось не только в литературе, но и в других видах искусства — в живописи и музыке.

Список литературы

Арго А.М. Политическая пародия. М., 1925

Брадис Л.В. Сатирический перепев в творчестве поэтов “Искры” // Ученые записки Калининского ГПИ, 1963, т.36

Новиков В.И. Пути и перепутья перепева // Новиков В.И. Книга о пародии. М., 1989

Семенов В.Б. Перепев как литературный жанр // Филологические науки, 1995, №3

Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977

Эвентов И.С. Сатирические перепевы // Вопросы литературы, 1976, №4.

Жизнь и смерть в художественной концепции «Рассказа о семи повешенных» Л. Н. Андреева

Вопрос жизни и смерти занимал очень многих русских писателей. Особенно ярко он выражен в произведениях Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, позднее будет волновать Булгакова. У Достоевского мне запомнился рассказ князя Мышкина о состоянии человека перед казнью. (Толстой посвятил целый рассказ описанию жизни накануне смерти. Его герой смертельно больной человек и знает о грядущей кончине.)

Леонид Андреев, писатель более позднего времени, вдохновленный произведениями предшественников, создает свое, новое произведение “Рассказ о семи повешенных”, где отражаются его собственные взгляды на жизнь и смерть, посвящает он его Л. Н. Толстому.

В “Рассказе о семи повешенных” Леонид Андреев раскрывает всех своих героев прежде всего с человеческой точки зрения в ситуации жизни и смерти. В первой главе описывается министр, на которого готовится покушение. Прежде всего перед нами больной человек, которого мы жалеем. Писатель очень подробно описывает его, чтобы читатель увидел в нем такого же человека, как и он сам. Мы узнаем, что у министра “было что-то с почками”, и при каждом сильном волнении наливались водою и опухали его лицо, ноги и руки…”, что “с тоскою больного человека он чувствовал свое опухшее, словно чужое лицо и неотвязно думал о той жестокой судьбе, которую готовили ему люди”, и нам уже искренне жаль его. Час дня, который так зловеще навис над министром, представляется и нам как нечто страшное, противоречащее законам природы. Несмотря на то что бедный этот человек убежден в том, что смерть предотвращена уже одним упоминанием точного часа, понимая, что в указанное время этого точно не произойдет, ведь никому не дано “знать дня и часа своей смерти”, все же терзаться и мучиться он будет до тех пор, пока не пройдет этот роковой час дня.

Кто же те люди, которые, как позже скажет Булгаков, были готовы “перерезать волосок”, который они не подвешивали, люди, которые по существу ради какой-то цели были готовы убить. Своим поступком они как бы отделили себя от остального мира и начали существовать вне закона. Им доведется пережить минуты, которые не должен переживать ни один человек. Своим бесчеловечием они сами подписали себе приговор.

Но и их, как ни странно, Андреев описывает опять же также с человеческой точки зрения. Во-первых, они интересны писателю как люди, которые решились вершить высший суд своими руками, а во-вторых, как люди, сами оказавшиеся на краю пропасти.

Но до того как рассмотреть эту ситуацию, мне бы хотелось обратиться к двум другим героям рассказа, оказавшимся в таком же положении.

Правда, одного из них героем никак нельзя назвать. Его даже трудно назвать человеком. Подобно животному, он живет по инстинкту, не задумываясь о чем бы то ни было. Преступление, за которое его приговорили к смертной казни, чудовищно. Но при описании убийства человека, попытки изнасилования женщины я, как ни странно, почувствовала лишь презрение и даже долю жалости к преступнику. Мне лично Янсон напомнил затравленного зверька. Своей постоянной фразой “меня не надо вешать” он действительно внушает жалость. Он не верит в то, что его могут казнить. Размеренность жизни в тюрьме он воспринимает как признак то ли помилования, то ли забвения. Он даже впервые смеется, правда, смех его опять же таки нечеловеческий. Поэтому естествен и ужас, с которым узнает он о казни. От всех чувств остается лишь страх. Правда, разнообразия чувств никогда и не было. Ему не знакомы страсть и раскаяние. Недаром в его описании подчеркивается постоянная сонность. Создается впечатление, что он даже и не отдал себе отчета в совершенном  им преступлении: “О своем преступлении он давно забыл и только иногда жалел, что не удалось изнасиловать хозяйку. А скоро забыл и об этом”.

Лишь страх и смятение остаются в его душе накануне казни. “Его слабая мысль не могла связать двух представлений, так чудовищно противоречащих одно другому: обычно светлого дня, запаха и вкуса капусты — и того, что через два дня он должен умереть. Он ни о чем не думал, он даже не считал часов, а просто стоял в немом ужасе перед этим противоречием, разорвавшим его мозг на две части”.

Несколько по-иному ведет себя другой заключенный, приговоренный к казни вместе с Янсоном. Мишка Цыганок считает себя лихим разбойником, напоминает ребенка, играющего в казаки-разбойники или войну. “Какой-то вечный неугомон сидел в нем и то скручивал его, как жгут, то разбрасывал его широким снопом извивающихся искр”. Так, на суде Цыганок свистит по-разбойничьи, тем самым повергая всех в изумление, смешанное с ужасом. Его развитие, как мне кажется, остановилось на мальчишеском уровне. Убийства и ограбления он воспринимает как геройства, как некую интересную, захватывающую игру, не задумываясь, что геройства эти отнимают у кого-то средства существования, у кого-то жизнь. Натура его также раскрывается в реакции на предложение стать палачом. Опять же таки он не задумывается о существе этой профессии, он лишь представляет себя в красной рубахе, любуется собой, и в его мечтах даже “тот, кому он сейчас будет рубить голову, улыбается”.

Но чем ближе день казни, тем ближе подбирается к нему страх. Под конец он уже бормочет: “Голубчики, миленькие, пожалейте!..” Но все же хоть и ноги немеют, он старается оставаться верным себе: просит на удавочку мыла не жалеть, а выйдя на двор, кричит: “Карету графа Бенгальского!”

Возвращаясь к террористам, хотелось бы отметить, что, в отличие от Янсона и Цыганка, это люди с убеждениями, с желанием изменить мир к лучшему, которое натолкнуло их на мысль об убийстве министра. Они наивно (а наивность, как мне кажется, зачастую переплетается с жестокостью) полагали, что убийство одного человека (правда, для них он был не человеком, а министром) сможет изменить положение. Итак, кто же эти люди и как ведут себя они накануне смерти?

Один из них — Сергей Головин. “Это был совсем еще молодой, белокурый, широкоплечий юноша, такой здоровый, что ни тюрьма, ни ожидание неминуемой смерти не могли стереть краски с его щек и выражение молодой, счастливой наивности с его глаз”. Он в постоянной борьбе — борьбе со страхом: то начинает, то бросает занятия гимнастикой, то мучает себя вопросами, на которые никто никогда не ответит. Но все же этот человек преодолевает свой страх, возможно, ему помогает благословение отца, который хотел, чтобы его сын умер храбро, как офицер. Поэтому когда всех везли в последний путь, Сергей вначале был несколько бледен, но скоро оправился и стал такой, как всегда.

Мужественно встречают смерть и женщины, участвовавшие в заговоре. Муся была счастлива, потому что страдала за свои убеждения. Романтические ее представления о женственности помогают ей в этой тяжелой ситуации. Ей даже стыдно за то, что погибать она будет как люди, которым она поклонялась и сравнить себя с которыми просто не смела.

Ее подруга Таня Ковальчук смерти тоже не боялась. “Смерть она представляла себе постольку, поскольку предстоит она, как нечто мучительное, для Сережи Головина, для Муси, для других, — ее же самой она как бы не касалась совсем”. Вообще странно, как могла эта женщина принять участие в подобном заговоре. Очевидно, что она просто не отдавала себе отчет (как скорее всего и многие другие террористы) в том, что идет на убийство человека. Для Тани и всех остальных это был лишь министр — воплощение и источник всех зол.

Одним из тех, о ком так заботилась Таня Кавальчук, был Василий Каширин. “В ужасе и тоске” оканчивал он свою жизнь. В нем наиболее ярко представилось такое естественное чувство для каждого человека, как боязнь смерти. Он наиболее явственно чувствует разницу между жизнью прежней и жизнью настоящей, последнюю правильнее было бы назвать преддверием смерти. “И вдруг сразу резкая, дикая, ошеломляющая перемена. Он уже не идет куда хочет, а его везут, — куда хотят… Он уже не может выбрать свободно: жизнь или смерть, как все люди, и его непременно и неизбежно умертвят”. Каширин не верит, что его мир настоящий реален, поэтому все вокруг и он сам представляется ему игрушечным. Лишь на суде он пришел в себя, но уже на свидании с матерью он опять потерял душевное равновесие.

Совсем другим был Вернер. Он, в отличие от всех остальных, шел на убийство не в первый раз. Этому человеку совсем не знакомо было чувство страха. Он, пожалуй, наиболее подходит под всеобщее представление о революционерах. Но и эту уже сложившуюся личность меняет ожидание смерти — меняет к лучшему. Только в последние свои дни он понимает, как дорого ему всё и все. Этот закрытый, неразговорчивый человек в последние дни становится заботливым, и сердце его наполняется любовью. В этом он походит на толстовского Ивана Ильича, который тоже умирает, исполненный любви. Осознание смерти переменило Вернера, он увидел “и жизнь и смерть и поразился великолепием невиданного зрелища. Словно шел по узкому, как лезвие ножа, высочайшему горному хребту, и на одну сторону видел жизнь, а на другую видел смерть, как два сверкающих, глубоких, прекрасных моря, сливающихся на горизонте в один безграничный широкий простор… И новою предстала жизнь”. Никогда бы прежний Вернер не понял страданий Васи Каширина, никогда бы не посочувствовал Янсону. Новый же Вернер заботится и искренне жалеет самого немощного и слабого, в последний путь он идет именно с Янсоном. Вернер радуется, что может доставить хоть минимум удовольствия своему спутнику, дав ему папиросу. Не только Вернер, но и “все с любовью смотрели, как пальцы Янсона брали папиросу, как горела спичка и изо рта Янсона вышел синий дымок”.

Самое главное для Андреева — это то, что все эти люди умирают с любовью, наполнившей их сердца.

Писатель открыто не призывает к избежанию насилия, как это делали многие другие. Но сам дух рассказа настраивает читателя на неприемлемость насилия. И тем значительней звучит последняя фраза произведения: “Так люди встречали восходящее солнце”. В одной этой фразе заключено все противоречие жизни и смерти, вся несуразица, творимого людьми. Насилие нельзя оправдать ничем, оно противоречит жизни — законам природы.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Николай Гаврилович Чернышевский 

(1828-1889)  

Ю.В.Лебедев

Гражданская казнь.

19 мая 1864 года на Мытнинской площади в Петербурге состоялось событие, которое навсегда вошло в летопись русского освободительного движения. Было туманное, мглистое петербургское утро. Моросил холодный, пронизывающий дождь. Струйки воды скользили по высокому черному столбу с цепями, длинные капли падали на землю с намокшего дощатого помоста эшафота. К восьми часам утра здесь собралось более двух тысяч человек. Литераторы, сотрудники журналов, студенты медико-хирургической академии, офицеры армейских стрелковых батальонов пришли проститься с человеком, который около семи лет был властителем дум революционно настроенной части русского общества.  

После долгого ожидания показалась карета, окруженная конными жандармами, и на эшафот поднялся Николай Гаврилович Чернышевский. Палач снял с него шапку, и началось чтение приговора. Не очень грамотный чиновник делал это громко, но плохо, с заиканиями, с передышками. В одном месте он поперхнулся и едва выговорил «сацали-ческих идей». По бледному лицу Чернышевского скользнула усмешка. В приговоре объявлялось, что Чернышевский «своею литературной деятельностью имел большое влияние на молодых людей» и что «за злоумышление к ниспровержению существующего порядка» он лишается «всех прав состояния» и ссылается «в каторжную работу на 14 лет», а затем «поселяется в Сибири навсегда».  

Дождь усиливался. Чернышевский часто поднимал руку, обтирая холодную воду, струившуюся по лицу, сбегавшую за воротник пальто. Наконец чтение прекратилось. «Палачи опустили его на колени. Сломали над головой саблю и затем, поднявши его еще выше на несколько ступеней, взяли его руки в цепи, прикрепленные к столбу. В это время пошел очень сильный дождь, палач надел на него шапку. Чернышевский поблагодарил его, поправил фуражку, насколько позволяли ему его руки, и затем, заложивши руку в руку, спокойно ожидал конца этой процедуры. В толпе было мертвое молчание,- вспоминает очевидец «гражданской казни».- По окончании церемонии все ринулись к карете, прорвали линию городовых… и только усилиями конных жандармов толпа была отделена от кареты. Тогда… были брошены ему букеты цветов. Одну женщину, кинувшую цветы, арестовали. Кто-то крикнул: «Прощай, Чернышевский!» Этот крик был немедленно поддержан другими и потом сменился еще более колким словом «до свидания».  

На другой день, 20 мая 1864 года, Чернышевский в кандалах, под охраной жандармов был отправлен в Сибирь, где ему суждено было прожить без малого 20 лет в отрыве от общества, от родных, от любимого дела. Хуже всякой каторги оказалось это изнуряющее бездействие, эта обреченность на обдумывание ярко прожитых и внезапно оборванных лет…  

Детские годы.

Николай Гаврилович Чернышевский родился 12 (24) июля 1828 года в Саратове в семье протоиерея Гавриила Ивановича Чернышевского и его жены Евгении Егоровны (урожденной Голубевой). Оба деда его и прадед по материнской линии были священниками. Дед, Егор Иванович Голубев, протоиерей Сергиевской церкви в Саратове, скончался в 1818 году, и саратовский губернатор обратился к пензенскому архиерею с просьбой прислать на освободившееся место «лучшего студента» с условием, как было принято в духовном сословии, женитьбы на дочери умершего протоиерея. Достойным человеком оказался библиотекарь Пензенской семинарии Гавриил Иванович Чернышевский, человек высокой учености и безукоризненного поведения.  

 В 1816 году он был замечен известным государственным деятелем М. М. Сперанским, попавшим в опалу и занимавшим должность пензенского губернатора. Сперанский предложил Гавриилу Ивановичу поехать в Петербург, но по настоянию матери он отказался от лестного предложения, сулившего ему блестящую карьеру государственного деятеля. Об этом эпизоде в своей жизни Гавриил Иванович вспоминал не без сожаления и перенес несбывшиеся мечты молодости на своего единственного сына, талантом и способностями ни в чем не уступавшего отцу.  

В доме Чернышевских царили достаток и теплая семейная атмосфера, одухотворенная глубокими религиозными чувствами. «…Все грубые удовольствия,- вспоминал Чернышевский,- казались мне гадки, скучны, нестерпимы; это отвращение от них было во мне с детства, благодаря, конечно, скромному и строго нравственному образу жизни всех моих близких старших родных». К родителям своим Чернышевский всегда относился с сыновним почтением и благоговением, делился с ними заботами и планами, радостями и огорчениями. В свою очередь, мать любила своего сына беззаветно, а для отца он был еще и предметом нескрываемой гордости. С ранних лет мальчик обнаружил исключительную природную одаренность. Отец уберег его от духовного училища, предпочитая углубленное домашнее образование. Он сам преподавал сыну латинский и греческий языки, французским мальчик успешно занимался самостоятельно, а немецкому его учил немец-колонист Греф. В доме отца была хорошая библиотека, в которой, наряду с духовной литературой, находились сочинения русских писателей — Пушкина, Жуковского, Гоголя, а также современные журналы. В «Отечественных записках» мальчик читал переводные романы Диккенса, Жорж Санд, увлекался статьями В. Г. Белинского. Так что с детских лет Чернышевский превратился, по его собственным словам, в настоящего «пожирателя книг».  

Казалось бы, семейное благополучие, религиозное благочестие, любовь, которой с детства был окружен мальчик,- ничто не предвещало в нем будущего отрицателя, революционного ниспровергателя основ существовавшего в России общественного строя. Однако еще И. С. Тургенев обратил внимание на одну особенность русских революционных борцов: «Все истинные отрицатели, которых я знал — без исключения (Белинский, Бакунин, Герцен, Добролюбов, Спешнее и т. д.), происходили от сравнительно добрых и честных родителей. И в этом заключается великий смысл:  это отнимает у деятелей, у отрицателей всякую тень личного негодования, личной раздражительности. Они идут по своей дороге потому только, что более чутки к требованиям народной жизни». Сама же эта чуткость к чужому горю и страданиям ближнего предполагала высокое развитие христианских нравственных чувств, совершавшееся в семейной колыбели. Сила отрицания питалась и поддерживалась равновеликой силой веры, надежды и любви. По контрасту с миром и гармонией, царившими в семье, резала глаза общественная неправда, так что с детских лет Чернышевский стал задумываться, почему «происходят беды и страдания людей», пытался «разобрать, что правда и что ложь, что добро и что зло».  

Саратовская духовная семинария.

В 1842 году Чернышевский поступил в Саратовскую духовную семинарию своекоштным студентом, живущим дома и приезжающим в семинарию лишь на уроки. Смирный, тихий и застенчивый, он был прозван бедными семинаристами «дворянчиком»: слишком отличался юный Чернышевский от большинства своих товарищей — и хорошо одет, и сын всеми почитаемого в городе протоиерея, и в семинарию ездит в собственной пролетке, и по уровню знаний на голову выше однокашников. Сразу же попал он в список лучших учеников, которым вместо обычных домашних уроков педагоги давали специальные задания в виде сочинений на предложенную тему. В семинарии царили средневековые педагогические принципы, основанные на убеждении, что телесные страдания способствуют очищению человеческой души. Сильных студентов поощряли, а слабых наказывали. Преподаватель словесности и латинского языка Воскресенский частенько карал грешную плоть своих воспитанников, а после телесного наказания приглашал домой на чай, направляя их души на стезю добродетели.  

В этих условиях умные студенты оказывались своего рода спасителями и защитниками слабых. Чернышевский вспоминал: «В семинарском преподавании осталось много средневековых обычаев, к числу их принадлежат диспуты ученика с учителем. Кончив объяснение урока, учитель говорит: «Кто имеет сделать возражение?» Ученик, желающий отличиться,- отличиться не столько перед учителем, сколько перед товарищами,- встает и говорит: «Я имею возражение». Начинается диспут; кончается он часто ругательствами возразившему от учителя; иногда возразивший посылается и на колени; но зато он приобретает между товарищами славу гения. Надобно сказать, что каждый курс в  семинарии имеет человек пять «гениев», перед которыми совершенно преклоняются товарищи…» Более того, в каждом классе существовал еще и духовный, интеллектуальный вождь — тот, кто «умнее всех». Чернышевский легко стал таким вождем.  

По воспоминаниям его однокашников, «Николай Гаврилович приходил в класс раньше нарочито, чем было то нужно, и с товарищами занимался переводом. Подойдет группа человек 5-10, он переведет трудные места и объяснит; только что отойдет эта — подходит другая, там третья и т. д. И не было случая, чтобы Чернышевский выразил, хоть бы полусловом, свое неудовольствие».  

Петербургский университет.

Так с ранних лет укрепилось в Чернышевском действительно присущее ему чувство умственной исключительности, а вслед за ним и вера в силу человеческого разума, преобразующего окружающий мир. Не закончив семинарии, проучившись в ней неполных четыре года из шести, он оставил ее с твердым намерением продолжить образование в университете. Почему Чернышевский отказался от блестящей духовной карьеры, которая открывалась перед ним? В разговоре с приятелем перед отъездом в Петербург молодой человек сказал: «Славы я желал бы». Вероятно, его незаурядные умственные способности не находили удовлетворения; уровень семинарской учености он перерос, занимаясь самообразованием. Не исключено, что к получению светского образования Чернышевского подтолкнул отец, только что переживший незаслуженную опалу со стороны духовного начальства. Положение духовного сословия в тогдашней России было далеко не блестящим. Начиная с реформы Петра I оно находилось в зависимости от государства, от чиновников, от светских властей. Университетское же образование давало большую независимость, а при определенных умственных способностях и перспективу перехода из духовенства в привилегированное дворянское сословие. Отец помнил о своей молодости и хотел видеть в сыне осуществление своих несбывшихся надежд. Так или иначе, но в мае 1846 г. юноша в сопровождении любимой матушки отправился «на долгих» в далекую столицу держать экзамены в университет.  

Недоучившийся семинарист 2 августа 1846 года вступает в дерзкое соперничество с дворянскими сынками, выпускниками пансионов и гимназий, и одерживает блестящую победу. 14 августа  он зачислен на историко-филологическое отделение философского факультета. На первом курсе Чернышевский много занимается, читает Лермонтова, Гоголя, Шилле-ра, начинает  вести дневник.  Его  увлекают идеи нравственного самоусовершенствования, настольной книгой по-прежнему является Библия. Чернышевский сочувственно относится к «Выбранным местам из переписки с друзьями» Гоголя и осуждает неприятие этой книги Белинским и Некрасовым. Вспыхнувшая в феврале 1848 года во Франции революция существенно изменяет круг интересов студента-второкурсника. Его увлекают философские и политические вопросы. В дневнике появляются характерные записи: «не уничтожения собственности и семейства хотят социалисты, а того, чтобы эти блага, теперь привилегия нескольких, расширились на всех!» В сентябре 1848 года Чернышевский знакомится с участником «пятниц» М. В. Петрашевского Александром Ханыковым, который дает ему читать сочинения французского социалиста-утописта Фурье. Достоевский замечал, что «зарождающийся социализм сравнивался тогда, даже некоторыми из коноводов его, с христианством и принимался лишь за поправку и улучшение последнего, сообразно веку и цивилизации». В социализме видели «новое откровение», продолжение и развитие основных положений этического учения Иисуса Христа. «Дочитал нынче утром Фурье,- записывает в дневнике Чернышевский.- Теперь вижу, что он собственно не опасен для моих христианских убеждений…» Но более глубокое знакомство с социалистическими учениями рождает сомнение в тождестве социализма с христианством: «Если это откровение,- последнее откровение, да будет оно, и что за дело до волнения душ слабых, таких, как моя… Но я не верю, чтоб было новое, и жаль мне было бы расстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил душе своею личностью, благой и любящей человечество, и так вливает в душу мир, когда подумаешь о нем». Чернышевский уподобляет современную цивилизацию эпохе Рима времен упадка, когда разрушались основы старого миросозерцания и всеми ожидался приход мессии, спасителя, провозвестника новой веры. И юноша готов остаться с истиной нового учения и даже уйти от Христа, если христианство разойдется с «последним откровением». Более того, он чувствует в своей душе силы необъятные. Ему хотелось стать самому родоначальником учения, способного обновить мир и дать «решительно новое направление» всему человечеству. Примечательна в этой связи такая трогательная деталь. Дневники пишутся специально изобретенным методом скорописи, непонятной для непосвященных. Однажды Чернышевский замечает следующее: «Если я умру, не перечитавши хорошенько их и не пере-писавши на общечитаемый язык, то ведь это пропадет для биографов, которых я жду, потому что в сущности думаю, что буду замечательным человеком».  

23 апреля арестуют петрашевцев, в их числе и знакомого Чернышевского А. Ханыкова. По счастливой случайности юноша не оказался привлеченным по этому политическому процессу. И однако Чернышевский не падает духом. Летом 1849 года он записывает: «Если бы мне теперь власть в руки, тотчас провозгласил бы освобождение крестьян, распустил более половины войска, если не сейчас, то скоро ограничил бы как можно более власть административную и вообще правительственную, особенно мелких лиц (т. е. провинциальных и уездных), как можно более просвещения, учения, школ. Едва ли бы не постарался дать политические права женщинам». По окончании университета он мечтает стать журналистом и предводителем «крайне левой стороны, нечто вроде Луи Блана», известного деятеля французской революции 1848 года.  

Саратовская гимназия.

Однако годы «мрачного семилетия» не дают развернуться его призванию. Вскоре по окончании университета, в марте 1851 года Чернышевский уезжает в Саратов и определяется учителем в тамошнюю гимназию. По воспоминаниям одного из его учеников, «ум, обширное знание… сердечность, гуманность, необыкновенная простота и доступность… привлекли, связали на всю жизнь сердца учеников с любящим сердцем молодого педагога». Иначе воспринимали направление молодого учителя его коллеги по гимназии. Директор ее восклицал: «Какую свободу допускает у меня Чернышевский! Он говорит ученикам о вреде крепостного права. Это — вольнодумство и вольтерьянство! В Камчатку упекут меня за него!» Причем слова директора ничего не преувеличивали, ибо сам вольнодумец-учитель признавал, что говорит учащимся истины, «которые пахнут каторгою». И все же участь провинциального педагога была для кипящих сил Чернышевского явно недостаточной. «Неужели я должен остаться учителем гимназии, или быть столоначальником, или чиновником особых поручений,- сетует в дневнике Чернышевский.- Как бы то ни было, а все-таки у меня настолько самолюбия еще есть, что это для меня убийственно. Нет, я должен ехать в Петербург».  

Незадолго до отъезда он делает предложение дочери саратовского врача Ольге Сократовне Васильевой. Любовь Чернышевского своеобразна: обычное молодое и свежее чувство осложнено мотивом спасения, освобождения из-под деспотической опеки родителей. Первое условие, которое  ставит перед избранницей своего сердца Чернышевский, таково: «…Если б вы выбрали себе человека лучше меня — знайте, что я буду рад видеть вас более счастливою, чем вы могли бы быть со мною; но знайте, что это было бы для меня тяжелым ударом». Второе условие Чернышевский сформулировал так: «…У нас скоро будет бунт, а если он будет, я буду непременно участвовать в нем… Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня». «Не испугает и меня»,- ответила Ольга Сократовна в духе «новых женщин», будущих героинь романов Чернышевского.  

Подступы к новой эстетике.

В мае 1853 года Чернышевский с молодой женой уезжает в Петербург. Здесь он получает место преподавателя словесности в кадетском корпусе, начинает печататься в журналах — сначала в «Отечественных записках» А. Краевского, а после знакомства осенью 1853 года с Н. А. Некрасовым — в «Современнике». Как витязь на распутье, он стоит перед выбором, по какому пути идти: журналиста, профессора или столичного чиновника. Однако еще В. Г. Белинский говорил, что для практического участия в общественной жизни разночинцу были даны «только два средства: кафедра и журнал». По приезде в Петербург Чернышевский начинает подготовку к сдаче магистерских экзаменов по русской словесности и работает над диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности». Литература и искусство привлекают его внимание не случайно. «У народа, лишенного общественной свободы,- писал А. И. Герцен,- литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести». Да и сам Чернышевский тремя годами позднее скажет в «Очерках гоголевского периода русской литературы»: «Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальное заведывание других направлений умственной деятельности…»  

Чернышевский с огорчением замечал, что после смерти В. Г. Белинского, в эпоху «мрачного семилетия», его бывшие друзья А. В. Дружинин, П. В. Анненков, В. П. Боткин отошли от принципов революционно-демократической критики. Опираясь на эстетическое учение немецкого философа-идеалиста Гегеля, они считали, что художественное творчество независимо от действительности, что настоящий писатель уходит от противоречий жизни в чистую и свободную от суеты мирской сферу вечных идеалов добра, истины,  красоты. Эти вечные ценности не открываются в жизни искусством, а, напротив, привносятся им в жизнь, восполняя ее роковое несовершенство, ее неустранимую дисгармоничность и неполноту. Только искусство способно дать идеал совершенной красоты, которая не может воплотиться в окружающей действительности. Такие эстетические взгляды отвлекали внимание писателя от вопросов общественного переустройства, лишали искусство его действенного характера, его способности обновлять и улучшать жизнь.  

В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский выступил против этого «рабского преклонения перед старыми, давно пережившими себя мнениями». Около двух лет он добивался разрешения на ее защиту: университетские круги настораживал и пугал «дух свободного исследования и свободной критики», заключенный в ней.  

Наконец 10 мая 1855 года на историко-филологическом факультете Петербургского университета состоялось долгожданное событие. По воспоминанию друга и единомышленника Чернышевского Н. В. Шелгунова, «небольшая аудитория, отведенная для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних, офицеров и статской молодежи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах… Чернышевский защищал диссертацию со своей обычной скромностью, но с твердостью непоколебимого убеждения. После диспута Плетнев обратился к Чернышевскому с таким замечанием: «Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!» И действительно, Плетнев читал не это, а то, что он читал, было бы не в состоянии привести публику в тот восторг, в который ее привела диссертация. В ней было все ново и все заманчиво…»  

Чернышевский действительно по-новому решает в диссертации основной вопрос эстетики о прекрасном: «прекрасное есть жизнь», «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям». В отличие от Гегеля и его русских последователей Чернышевский видит источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного не привносятся в жизнь искусством, а существуют объективно, независимо от искусства в самой действительности.  

Утверждая формулу «прекрасное есть жизнь», Чернышевский сознает, что объективно существующие в жизни формы прекрасного сами по себе нейтральны в эстетическом отношении. Они осознаются как прекрасные лишь в свете определенных человеческих понятий. Но каков же тогда крите-рий прекрасного? Может быть, верна формула, что о вкусах не спорят, может быть, сколько людей — столько и понятий о прекрасном? Чернышевский показывает, что вкусы людей далеко не произвольны, что они определены социально: у разных сословий общества существуют разные представления о красоте. Причем истинные, здоровые вкусы представляют те сословия общества, которые ведут трудовой образ жизни: «у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя…» А потому «в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе». И наоборот, светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли».  

Ясно, что диссертация Чернышевского была первым в России манифестом демократической эстетики. Подчиняя идеальное реальному, искусство действительности, Чернышевский создавал принципиально новую эстетическую теорию не идеалистического, а материалистического типа. Его работа, с восторгом встреченная разночинной молодежью, вызвала раздражение у многих выдающихся русских писателей. Тургенев, например, назвал ее «мерзостью и наглостью неслыханной». Это было связано с тем, что Чернышевский разрушал фундамент идеалистической эстетики, на которой было воспитано целое поколение русских культурных дворян 30-40-х годов. К тому же юношеский труд Чернышевского не был свободен от явных ошибок и упрощений. «Когда палка искривлена в одну сторону,- говорил он,- ее можно выпрямить, только искривив в противоположную сторону: таков закон общественной жизни». В работе Чернышевского таких «искривлений» очень много. Так, он утверждает, например, что «произведения искусства не могут выдержать сравнения с живой действительностью»: «гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение, но за недостатком лучшего, человек довольствуется худшим, за недостатком вещи — ее суррогатом». С подобным принижением роли искусства, разумеется, не могли согласиться ни Тургенев, ни Лев Толстой. Раздражало их в диссертации Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства, когда ему отводилась роль простой иллюстрации тех или иных научных истин. Тургенев долго  помнил оскорбивший его художественную натуру пассаж Чернышевского и в несколько измененном виде вложил его в уста Базарова. Рассматривая альбом с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает Одинцовой, что художественного вкуса у него действительно нет: «…Но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например… Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах».  

Однако эти упрощенные суждения об искусстве, сделанные в пылу полемического задора, нисколько не умаляют истины общего пафоса эстетических воззрений Чернышевского. Вслед за Белинским он раздвигает границы искусства с целью обогащения его содержания. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства»,- утверждает он. Точно так же Чернышевский раздвигает и границы эстетического, которые в трудах его предшественников замыкались, как правило, в сфере искусства. Чернышевский же показывает, что область эстетического чрезвычайно широка: она охватывает весь реальный мир, всю действительность. Отсюда логически следует мысль Чернышевского о необходимости пересоздания самой жизни по законам красоты, мысль, отвечающая глубинной сути его революционно-демократических убеждений.  

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский показал, что традиции критики Белинского 40-х годов по-прежнему жизнеспособны. Критикуя теоретиков «чистого искусства», развивая идеи Белинского, Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницею того или иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре,- назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться. Последователи теории чистого искусства, выдаваемого нам за нечто долженствующее быть чуждым житейских дел, обманываются или притворяются: слова «искусство должно быть независимо от жизни» всегда служили только прикрытием для борьбы против не нравившихся этим людям направлений литературы, с целью сделать ее служительницею другого направления, которое более приходилось этим людям по вкусу».  

Однако в споре со своими идейными противниками Чернышевский «перегибает палку» в противоположную сторону: за «гоголевским» направлением он признает «содержательность», «пушкинское» же обвиняет в «формотворчестве». «Пушкин был по преимуществу поэт формы… В его  произведениях не должно искать главнейшим образом глубокого содержания, ясно осознанного и последовательного». Фактически Чернышевский уступает Пушкина либералам. Рассматривая искусство как одну из форм общественно полезной деятельности, Чернышевский явно недооценивает его специфику. Он ценит в искусстве лишь сиюминутное, конкретно-историческое содержание, отвечающее интересам общества в данную минуту, и скептически относится к тому непреходящему и вечному, что делает произведение настоящего искусства интересным для разных времен и разных поколений. Но и в этой односторонности Чернышевского сказывается его темперамент революционного борца. В главном он остается прав: «Только те направления литературы достигают блестящего развития, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи».  

В своей литературно-критической деятельности Чернышевский постоянно стремился подвести читателя к выводам революционного характера. При этом его не очень интересовало то, что хотел сказать автор в своем произведении: главное внимание сосредоточивалось на том, что сказалось в нем невольно, иногда и вопреки желанию автора. Анализируя «Губернские очерки» Щедрина, Чернышевский видит за обличениями взяточничества провинциальных чиновников другую, более глубокую проблему: «надо менять обстоятельства самой жизни в ту сторону, где человеку не нужно будет прибегать ни ко лжи, ни к вымогательству, ни к воровству, ни к другим порочащим его поступкам».  

Обращаясь к повести Тургенева «Ася» в статье «Русский человек на rendez-vous», Чернышевский не интересуется художественными объяснениями любовной неудачи героя, данными автором. Для критика рассказчик тургеневской повести — типичный «лишний человек», дворянский герой, время которого прошло и в жизни, и в литературе. Резкая оценка Чернышевским «лишнего человека», поддержанная вскоре Н. А. Добролюбовым, который в статье «Что такое обломовщина?» увидел в бездействии Онегина, Печорина, Рудина типичный дворянский паразитизм, вызвала решительное несогласие А. И. Герцена. В «Колоколе» он опубликовал по этому поводу две полемические статьи — «Very dangerous!!!» («Очень опасно!!!») и «Лишние люди и желчевики». В них Герцен протестовал против недооценки роли дворянской интеллигенции в русском освободительном движении. Разногласие с человеком, мнение которого имело огромный авторитет в России, заставило Чернышевского съездить в Лондон для специального объяснения с Герце-ном. Но в разговоре каждый из оппонентов остался при своем. Герцен был прав с широкой, исторической точки зрения. Чернышевский же переносил в прошлое то отношение к либерально-дворянской интеллигенции, которое сложилось у революционеров-демократов в боевые 60-е годы.  

Стремление превратить литературно-критическую статью в политическую прокламацию особенно наглядно проявилось у Чернышевского в рецензии на рассказы из народного быта Николая Успенского, которая под названием «Не начало ли перемены?» увидела свет в ноябрьском номере «Современника» за 1861 год. Здесь Чернышевский обращал внимание, что характер изображения крестьянской жизни писателем-демократом Н. Успенским резко отличается от писателей дворянского лагеря — Тургенева и Григоровича. Если писатели-дворяне стремились изображать народ лишь в симпатических его качествах с неизменным сочувствием и соучастием, то Н. Успенский пишет о народе «правду без всяких прикрас». Чернышевский видит в этой перемене очень знаменательный симптом зреющего революционного пробуждения русского крестьянства:  

«Мы замечали, что резко говорить о недостатках известного человека или класса, находящегося в дурном положении, можно только тогда, когда дурное положение представляется продолжающимся только по его собственной вине и для своего улучшения нуждается только в его собственном желании изменить свою судьбу. В этом смысле надобно назвать очень отрадным явлением рассказы г. Успенского, в содержании которых нет ничего отрадного».  

Социально-политический аспект в осмыслении искусства был преобладающим в литературной критике Чернышевского и диктовался условиями общественной борьбы. Это не значит, что Чернышевский не умел ценить собственно художественного элемента в литературе. Так, он высоко оценивал интимную лирику Некрасова, называл ее «поэзией сердца» и отдавал ей предпочтение перед стихами с тенденцией, с ярко выраженным гражданским содержанием. Перу Чернышевского-критика принадлежит также статья, посвященная «Детству», «Отрочеству» и «военным рассказам» Л. Н. Толстого, в которой дается классическое определение особого качества психологизма Толстого — «диалектика души».  

Творческая история романа «Что делать?»

Что побудило Чернышевского обратиться к необычной для него, критика и публициста, художественной форме? Высказывалось мнение, что мотивы, подтолкнувшие Чернышевского к беллетристике, связаны с теми экстремальными условиями, в которых  он оказался. Трибун и публицист, он был искусственно изолирован от журнальной работы, обращение к читателю в обычной для него форме научно-публицистической статьи теперь оказалось невозможным. И вот литературная форма была избрана Чернышевским в качестве удобного способа зашифровки прямого публицистического слова. Отсюда делался вывод о художественной стилизованности, эстетической неполноценности этого произведения.  

Однако факты подтверждают обратное. Еще в Саратове, учительствуя в гимназии, Чернышевский брался за перо беллетриста. Заветная мечта написать роман жила в нем и в период сотрудничества в «Современнике». Но журнальная работа втягивала Чернышевского в напряженную общественную борьбу по актуальным вопросам современности, требовала прямого публицистического слова. Теперь ситуация изменилась. В условиях изоляции от бурной общественной жизни, в одиночке Петропавловской крепости писатель получил возможность реализовать давно задуманный и уже выношенный замысел. Отсюда — необычайно короткий срок, который потребовался Чернышевскому для его осуществления.  

Жанровое своеобразие романа.

Конечно, роман «Что делать?» — произведение не совсем обычное. К нему неприложимы те мерки, какие применяются к оценке прозы Тургенева, Толстого или Достоевского. Перед нами философско-утопический роман, созданный по законам, типичным для этого жанра. Мысль о жизни здесь преобладает над непосредственным изображением ее. Роман рассчитан не на чувственную, образную, а на рациональную, рассудочную способность читателя. Не восхищаться, а думать серьезно и сосредоточенно,- вот к чему приглашает читателя Чернышевский. Как революционер-просветитель, он верит в действенную, преобразующую мир силу рационального мышления, освободительных идей и теорий. Чернышевский надеется, что его роман заставит русских читателей пересмотреть свои взгляды на жизнь и принять истину революционно-демократического, социалистического миросозерцания как руководство к действию. В этом секрет поучающего, вразумляющего читателя пафоса этого романа. В известном смысле расчет Чернышевского оправдался: русская демократия приняла роман как программное произведение, Чернышевский проницательно уловил возрастающую роль идеологического фактора в жизни современного человека, особенно разночинца, не обремененного богатыми культурными традициями, выходца из средних слоев русского общества.  

Может показаться неожиданным и сам факт появления романа «Что делать?» в печати на страницах только что разрешенного после восьмимесячной остановки журнала «Современник» в 1863 году. Ведь это революционное по своему содержанию произведение прошло через две строжайшие цензуры. Сначала его проверяли чиновники следственной комиссии по делу Чернышевского, а потом роман читал цензор «Современника». Как же могла вездесущая вроде бы цензура допустить подобную ошибку?  

«Виновником» случившегося опять-таки оказывается сам хитроумный автор сочинения, человек проницательный, прекрасно понимающий психологию разного типа читателей. Он так пишет свой роман, что человек консервативного и даже либерального образа мыслей не в состоянии пробиться к сердцевине художественного замысла. Его склад ума, его психика, воспитанные на произведениях иного типа, его сложившиеся эстетические вкусы должны послужить надежным барьером к проникновению в эту сокровенную суть. Роман вызовет у такого читателя эстетическое раздражение — самую надежную помеху для проникновенного понимания. Но Чернышевскому-то как раз это и требуется, и расчет умного творца «Что делать?» полностью оправдался. Вот какой, например, оказалась первая реакция на роман у Тургенева: «…Чернышевского — воля ваша! — едва осилил. Его манера возбуждает во мне физическое отвращение, как цитварное семя. Если это — не говорю уже художество или красота — но если это ум, дело — то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку. Я еще не встречал автора, фигуры которого воняли: г. Чернышевский представил мне сего автора».  

«Пощечина общественному вкусу» для цензуры не являлась поводом к запрету сочинения, скорее наоборот: недоброжелатель Чернышевского мог испытать при этом злорадное удовольствие — пусть читают! И роман прочла демократическая Россия. Впоследствии, когда необыкновенная популярность «Что делать?» заставила опомниться представителей властей предержащих, и, побеждая в себе раздражение, они все-таки прочли роман внимательно и поняли свою ошибку, дело уже было сделано. Роман разошелся по градам и весям России. Наложенный запрет на его повторную публикацию лишь усилил интерес и еще более увеличил круг читателей.  

Значение «Что делать?» в истории литературы и революционного движения.

Значение этого романа в истории русского освободительного движения заключалось прежде всего  в позитивном, жизнеутверждающем его содержании, в том, что он явился «учебником жизни» для нескольких поколений русских революционеров. Вспомним, как в 1904 году В. И. Ленин резко ответил на пренебрежительный отзыв о «Что делать?» меньшевика Валентинова: «Отдаете ли Вы отчет, что говорите?.. Я заявляю: недопустимо называть примитивным и бездарным «Что делать?». Под его влиянием сотни людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский писал бездарно и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек и меня. Он меня всего глубоко перепахал».  

Вместе с тем роман «Что делать?» оказал огромное влияние на развитие русской литературы в том смысле, что он никого из русских писателей не оставил равнодушным. Как мощный бродильный фермент, роман вызвал писательскую общественность России на размышления, споры, подчас на прямую полемику. Отзвуки спора с Чернышевским хорошо прослеживаются в эпилоге «Войны и мира» Толстого, в образах Лужина, Лебезятникова и Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского, в романе Тургенева «Дым», в произведениях писателей революционно-демократического лагеря, в так называемой «антинигилистической» прозе.  

Диалоги с «проницательным читателем».

В романе «Что делать?» Чернышевский делает ставку на читателя-друга, на человека, с доверием относящегося к направлению журнала «Современник», знакомого с критическими и публицистическими сочинениями писателя. Чернышевский применяет в романе остроумный ход: он вводит в повествование фигуру «проницательного читателя» и время от времени вступает с ним в диалог, исполненный юмора и иронии. Облик «проницательного читателя» весьма сложен. Иногда это типичный консерватор, и в споре с ним Чернышевский предупреждает все возможные нападки на роман со стороны консервативной критики, как бы заранее дает им отпор. Но иногда это мещанин, человек с еще неразвитым умом и трафаретными вкусами. Его Чернышевский вразумляет и поучает, интригует, учит всматриваться в прочитанное, вдумываться в затейливый ход авторской мысли. Диалоги с «проницательным читателем» являются своеобразной школой воспитания понимающего смысл романа человека. Когда дело, по мысли автора, сделано, он изгоняет «проницательного читателя» из своего произведения.  

Композиция романа.

Роман «Что делать?» имеет очень четкое и рационально продуманное композиционное построение. По наблюдению А. В. Луначарского, композицию рома-на организует диалектически развивающаяся авторская мысль, движущаяся «по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны». С помощью такой композиции Чернышевский показывает жизнь и свои размышления над нею, свое обдумывание ее в динамике, в развитии, в поступательном движении от прошлого через настоящее к будущему. Внимание к самому процессу жизни — характерная особенность художественного мышления 60-х годов, типичная и для творчества Толстого, Достоевского, Некрасова.  

Старые люди. Мир старых, или пошлых, людей у Чернышевского не един. В нем есть две группы характеров, различия между которыми определяются разным образом жизни. К первой группе принадлежат лица дворянского происхождения. Склад их натур определяет лишенное трудовых основ паразитическое существование. «Где праздность — там и гнусность»,- говорит в романе француженка Жюли. И действительно, для людей круга Сержа и Соловцева типична призрачность и пустота жизненных интересов, дряблость и психическая расслабленность характеров.  

Иначе относится Чернышевский к людям из другой, буржуазно-мещанской среды. Жизнь заставляет их постоянным и напряженным трудом добывать средства к существованию. Таково семейство Розальских с Марьей Алексевной во главе. В отличие от дворян Розальская деятельна и предприимчива, хотя труд ее принимает извращенные формы: все подчинено в нем интересам личной выгоды, во всем видится эгоистический расчет. Даже дочери, вопреки воле матери убегающей к Лопухову, Марья Алексевна кричит вслед: «Обокрала!» И все же Чернышевский сочувствует ей и вводит в роман главу «Похвальное слово Марье Алексевне». Почему?  

Ответ на этот вопрос дается во втором сне Веры Павловны. Ей снится поле, разделенное на два участка: на одном растут свежие, здоровые колосья, на другом — чахлые всходы. «Вы интересуетесь знать,- говорит Лопухов,- почему из одной грязи родится пшеница такая белая, чистая и нежная, а из другой грязи не родится?» Выясняется, что первая грязь — «реальная», потому что на этом клочке поля есть движение воды, а всякое движение — труд. На втором же участке — грязь «фантастическая», ибо он заболочен и вода в нем застоялась. Чудо рождения новых колосьев творит солнце: освещая и согревая своими лучами «реальную» грязь, оно вызывает к жизни сильные всходы. Но солнце не всесильно — на почве грязи «фантастической» ничего не родится и при нем. «До недавнего времени не знали, как  возвращать здоровье таким полянам, но теперь открыто средство; это — дренаж: лишняя вода сбегает по канавам, остается воды сколько нужно, и она движется, и поляна получает реальность». Затем появляется Серж. «Не исповедуйтесь, Серж! — говорит Алексей Петрович,- мы знаем вашу историю; заботы об излишнем, мысли о ненужном — вот почва, на которой вы выросли; эта почва фантастическая. Потому, посмотрите вы на себя: вы от природы человек и не глупый, и очень хороший, быть может, не хуже и не глупее нас, а к чему же вы пригодны, на что вы полезны?»  

Сон Веры Павловны напоминает развернутую притчу. Мышление притчами — характерная особенность духовной литературы. Вспомним, например, евангельскую притчу о сеятеле и семенах, очень любимую Некрасовым. Ее отголоски чувствуются и у Чернышевского. Здесь автор «Что делать?» ориентируется на культуру, на образ мысли демократических читателей, которым духовная литература знакома с детства. Расшифруем ее смысл.  

Ясно, что под грязью «реальной» имеются в виду буржуазно-мещанские слои общества, ведущие трудовой образ жизни, близкий к естественным потребностям человеческой природы. Потому-то из этого сословия и выходят все новые люди — Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна. Грязь «фантастическая» — дворянский мир, где отсутствует труд, где нормальные потребности человеческой природы извращены. Перед этой грязью бессильно солнце, но всесилен «дренаж», то есть революция — такое коренное переустройство общества, которое заставит дворянское сословие трудиться.  

А пока солнце вершит свою творческую работу лишь над грязью «реальной», вызывая из ее среды новую поросль людей, способных двигать общество вперед. Что олицетворяет в сне-притче Веры Павловны солнце? Конечно же, «свет» разума, просвещение,- вспомним пушкинское: «Ты, солнце святое, гори!» Становление всех «новых людей» начинается с приобщения к этому источнику. Намеками Чернышевский дает понять, что это труды Людовика (не французского короля, как утешается Марья Алексевна!) — Людвига Фейербаха, немецкого философа-материалиста, это книги великих просветителей человечества — французских социалистов-утопистов. Дитя солнца — и «светлая красавица», «сестра своих сестер, невеста своих женихов», аллегорический образ любви-революции.  

Чернышевский утверждает, что солнце разумных социалистических идей помогает людям из буржуазно-мещанской среды сравнительно легко и быстро понять истинные потреб-ности человеческой природы, так как почва для этого восприятия подготовлена трудом. Напротив, глухи к солнцу такого разума те общественные слои, нравственная природа которых развращена паразитическим существованием.  

Новые люди.

Что же отличает «новых людей» от «пошлых», типа Марьи Алексевны? Новое понимание человеческой «выгоды», естественное, неизвращенное, соответствующее природе человека. Для Марьи Алексевны выгодно то, что удовлетворяет ее узкий, «неразумный» мещанский эгоизм. Новые люди видят свою «выгоду» в другом: в общественной значимости своего труда, в наслаждении творить добро другим, приносить пользу окружающим — в «разумном эгоизме».  

Мораль новых людей революционна в своей глубинной, внутренней сути, она полностью отрицает и разрушает официально признанную мораль, на устоях которой держится современное Чернышевскому общество — мораль жертвы и долга. Лопухов говорит, что «жертва — это сапоги всмятку». Все поступки, все дела человека только тогда по-настоящему жизнеспособны, когда они совершаются не по принуждению, а по внутреннему влечению, когда они согласуются с желаниями и убеждениями. Все, что в обществе совершается по принуждению, под давлением долга, в конечном счете оказывается неполноценным и мертворожденным. Такова, например, дворянская реформа «сверху» — «жертва», принесенная высшим сословием народу.  

Мораль новых людей высвобождает творческие возможности человеческой личности, радостно осознавшей истинные потребности натуры человека, основанные, по Чернышевскому, на «инстинкте общественной солидарности». В согласии с этим инстинктом Лопухову приятно заниматься наукой, а Вере Павловне приятно возиться с людьми, заводить швейные мастерские на разумных и справедливых социалистических началах.  

По-новому решают новые люди и роковые для человечества любовные проблемы и проблемы семейных отношений. Чернышевский убежден, что основным источником интимных драм является неравенство между мужчиной и женщиной, зависимость женщины от мужчины. Эмансипация, надеется Чернышевский, существенно изменит сам характер любви. Исчезнет чрезмерная сосредоточенность женщины на любовных чувствах. Участие ее наравне с мужчиной в общественных делах снимет драматизм в любовных отношениях, а вместе с тем уничтожит чувство ревности как сугубо эгоистическое по своей природе.  

Новые люди иначе, менее болезненно разрешают наиболее драматический в человеческих отношениях конфликт любовного треугольника. Пушкинское «как дай вам Бог любимой быть другим» становится для них не исключением, а повседневной нормой жизни. Лопухов, узнав о любви Веры Павловны к Кирсанову, добровольно уступает дорогу своему другу, сходя со сцены. Причем со стороны Лопухова это не жертва — а «самая выгодная выгода». В конечном счете, произведя «расчет выгод», он испытывает радостное чувство удовлетворения от поступка, который доставляет счастье не только Кирсанову, Вере Павловне, но и ему самому.  

Нельзя не отдать должное вере Чернышевского в безграничные возможности человеческой природы. Подобно Достоевскому, он убежден, что человек на Земле — существо незаконченное, переходное, что в нем заключены громадные, еще не раскрывшиеся творческие потенции, которым суждено реализоваться в будущем. Но если Достоевский видит пути раскрытия этих возможностей в религии и не без помощи высших сил благодати, стоящих над человечеством, то Чернышевский доверяется силам разума, способного пересоздать природу человека.  

Конечно, со страниц романа веет духом утопии. Чернышевскому приходится разъяснять читателю, как «разумный эгоизм» Лопухова не пострадал от принятого им решения. Писатель явно переоценивает роль разума во всех поступках и действиях человека. От рассуждений Лопухова отдает рационализмом и рассудочностью, осуществляемый им самоанализ вызывает у читателя ощущение некоторой придуманности, неправдоподобности поведения человека в той ситуации, в какой Лопухов оказался. Наконец, нельзя не заметить, что Чернышевский облегчает решение тем, что у Лопухова и Веры Павловны еще нет настоящей семьи, нет ребенка. Много лет спустя в романе «Анна Каренина» Толстой даст опровержение Чернышевскому трагической судьбой главной героини, а в «Войне и мире» будет оспаривать чрезмерную увлеченность революционеров-демократов идеями женской эмансипации.  

Но так или иначе, а в теории «разумного эгоизма» героев Чернышевского есть бесспорная привлекательность и очевидное рациональное зерно, особенно важное для русских людей, веками живших под сильным давлением самодержавной государственности, сдерживавшей инициативу и подчас гасившей творческие импульсы человеческой личности. Мораль героев Чернышевского в известном смысле не  потеряла своей актуальности и в наши времена, когда усилия общества направлены на пробуждение человека от нравственной апатии и безынициативности, на преодоление мертвого формализма.  

«Особенный человек».

Новые люди в романе Чернышевского — посредники между пошлыми и высшими людьми. «Рахметовы — это другая порода,- говорит Вера Павловна,- они сливаются с общим делом так, что оно для них необходимость, наполняющая их жизнь; для них оно даже заменяет личную жизнь. А нам, Саша, недоступно это. Мы — не орлы, как он».  

Создавая образ профессионального революционера, Чернышевский тоже заглядывает в будущее, во многом опережая свое время. Но характерные свойства людей этого типа писатель определяет с максимально возможной для его времени полнотой. Во-первых, он показывает процесс становления революционера, расчленяя жизненный путь Рахметова на три стадии: теоретическая подготовка, практическое приобщение к жизни народа и переход к профессиональной революционной деятельности. Во-вторых, на всех этапах своей жизни Рахметов действует с полной самоотдачей, с абсолютным напряжением духовных и физических сил. Он проходит поистине богатырскую закалку и в умственных занятиях, и в практической жизни, где в течение нескольких лет исполняет тяжелую физическую работу, снискав себе прозвище легендарного волжского бурлака Никитушки Ломова. И теперь у него «бездна дел», о которых Чернышевский специально не распространяется, чтобы не дразнить цензуру.  

Главное отличие Рахметова от новых людей заключается в том, что «любит он возвышенней и шире»: не случайно для новых людей он немножко страшен, а для простых, как горничная Маша, например,- свой человек. Сравнение героя с орлом и с Никитушкой Ломовым одновременно призвано подчеркнуть и широту воззрений героя на жизнь, и предельную близость его к народу, чуткость к пониманию первоочередных и самых насущных человеческих потребностей. Именно эти качества превращают Рахметова в историческую личность. «Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; но они в ней — теин в чаю, букет в благородном вине; от них сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли».  

Рахметовский «ригоризм» нельзя путать с «жертвенностью» или самоограничением. Он принадлежит к той породе людей, для которых великое общее дело исторического  масштаба и значимости стало высшей потребностью, высшим смыслом существования. В отказе Рахметова от любви не чувствуется никакого признака сожаления, ибо рахметовский «разумный эгоизм» масштабнее и полнее разумного эгоизма новых людей.  

Вера Павловна говорит: «Но разве человеку,- такому как мы, не орлу,- разве ему до других, когда ему самому очень тяжело? Разве его занимают убеждения, когда его мучат его чувства?» Но здесь же героиня высказывает желание перейти на высшую ступень развития, которой достиг Рахметов. «Нет, нужно личное дело, необходимое дело, от которого зависела бы собственная жизнь, которое… для всей моей судьбы было бы важнее всех моих увлечений страстью…» Так открывается в романе перспектива перехода новых людей на ступень высших, выстраивается преемственная связь между ними.  

Но в то же время Чернышевский не считает «ригоризм» Рахметова нормой повседневного человеческого существования. Такие люди нужны на крутых перевалах истории как личности, вбирающие в себя общенародные потребности и глубоко чувствующие общенародную боль. Вот почему в главе «Перемена декораций» «дама в трауре» сменяет свой наряд на подвенечное платье, а рядом с нею оказывается человек лет тридцати. Счастье любви возвращается к Рахметову после свершения революции.  

Четвертый сон Веры Павловны.

Ключевое место в романе занимает «Четвертый сон Веры Павловны», в котором Чернышевский развертывает картину «светлого будущего». Он рисует общество, в котором интересы каждого органически сочетаются с интересами всех. Это общество, где человек научился разумно управлять силами природы, где исчезло драматическое разделение между умственным и физическим трудом и личность обрела утраченную в веках гармоническую завершенность и полноту.  

Однако именно в «Четвертом сне Веры Павловны» обнаружились слабости, типичные для утопистов всех времен и народов. Они заключались в чрезмерной «регламентации подробностей», вызвавшей несогласие даже в кругу единомышленников Чернышевского. Салтыков-Щедрин писал: «Читая роман Чернышевского «Что делать?», я пришел к заключению, что ошибка его заключалась именно в том, что он чересчур задался практическими идеалами. Кто знает, будет ли оно так! И можно ли назвать указываемые в романе формы жизни окончательными? Ведь и Фурье был великий мыслитель, а вся прикладная часть его теории оказывается  более или менее несостоятельною, и остаются только неумирающие общие положения».  

Каторга и ссылка.

Роман «Пролог». После публикации романа «Что делать?» страницы легальных изданий закрылись для Чернышевского навсегда. Вслед за гражданской казнью потянулись долгие и мучительные годы сибирской ссылки. Однако и там Чернышевский продолжал упорную беллетристическую работу. Он задумал трилогию, состоящую из романов «Старина», «Пролог» и «Утопия». Роман «Старина» был тайно переправлен в Петербург, но двоюродный брат писателя А. Н. Пыпин в 1866 году вынужден был его уничтожить, когда после выстрела Каракозова в Александра II по Петербургу пошли обыски и аресты. Роман «Утопия» Чернышевский не написал, замысел трилогии погас на незавершенном романе «Пролог».  

Действие «Пролога» начинается с 1857 года и открывается описанием петербургской весны. Это образ метафорический, явно намекающий на «весну» общественного пробуждения, на время больших ожиданий и надежд. Но горькая ирония сразу же разрушает иллюзии: «восхищаясь весною, он (Петербург.- Ю. Л.) продолжал жить по-зимнему, за двойными рамами. И в этом он был прав: ладожский лед еще не прошел».  

Этого ощущения надвигающегося «ладожского льда» не было в романе «Что делать?». Он заканчивался оптимистической главой «Перемена декораций», в которой Чернышевский надеялся дождаться революционного переворота очень скоро… Но он не дождался его никогда. Горьким сознанием утраченных иллюзий пронизаны страницы романа «Пролог».  

В нем противопоставлены друг другу два лагеря, революционеры-демократы — Волгин, Левицкий, Нивельзин, Соколовский — и либералы — Рязанцев и Савелов. Первая часть «Пролог пролога» касается частной жизни этих людей. Перед нами история любовных отношений Нивельзина и Савеловой, аналогичная истории Лопухова, Кирсанова и Веры Павловны. Волгин и Нивельзин, новые люди, пытаются спасти героиню от «семейного рабства». Но из этой попытки ничего не выходит. Героиня не способна отдаться «разумным» доводам «свободной любви». Нивельзина она любит, но «с мужем у нее такая блистательная карьера». Оказывается, самые разумные понятия бессильны перед лицом сложной действительности, которая никак не хочет укладываться в прокрустово ложе ясных и четких логических схем. Так на частном примере новые люди начинают осознавать,  что сдвинуть жизнь одними высокими понятиями и разумными расчетами необычайно трудно.  

В бытовом эпизоде как в капле воды отражается драма общественной борьбы революционеров-шестидесятников, которые, по словам В. И. Ленина, «остались одиночками и потерпели, по-видимому, полное поражение». Если пафос «Что делать?» — оптимистическое утверждение мечты, то пафос «Пролога» — столкновение мечты с суровой жизненной реальностью.  

Вместе с общей тональностью романа изменяются и его герои: там, где был Рахметов, теперь появляется Волгин. Это типичный интеллигент, странноватый, близорукий, рассеянный. Он все время иронизирует, горько подшучивает над самим собой. Волгин — человек «мнительного, робкого характера», принцип его жизни — «ждать и ждать как можно дольше, как можно тише ждать». Чем вызвана столь странная для революционера позиция?  

Либералы приглашают Волгина выступить с радикальной речью на собрании провинциальных дворян, чтобы, напуганные ею, они подписали наиболее либеральный проект готовящейся крестьянской реформы. Положение Волгина на этом собрании двусмысленно и комично. И вот, стоя в стороне у окна, он впадает в глубокую задумчивость. «Ему вспоминалось, как, бывало, идет по улице его родного города толпа пьяных бурлаков: шум, крик, удалые песни, разбойничьи песни. Чужой подумал бы: «Город в опасности,- вот, вот бросятся грабить лавки и дома, разнесут все по щепочке». Немножко растворяется дверь будки, откуда просовывается заспанное старческое лицо, с седыми, наполовину вылинявшими усами, раскрывается беззубый рот и не то кричит, не то стонет дряхлым хрипом: «Скоты, чего разорались? Вот я вас!» Удалая ватага притихла, передний за заднего хоронится,- еще бы такой окрик, и разбежались бы удалые молодцы, величавшие себя «не ворами, не разбойничками, Стеньки Разина работничками», обещавшие, что как они «веслом махнут», то и «Москвой тряхнут»,- разбежались бы, куда глаза глядят…  

«Жалкая нация, жалкая нация! Нация рабов,- снизу доверху, все сплошь рабы…» — думал он и хмурил брови».  

Как быть революционеру, если в никитушках ломовых он не видит ни грана той революционности, о которой мечталось в период работы над романом «Что делать?». Вопрос, на который уже был дан ответ, теперь ставится по-новому. «Ждать»,- отвечает Волгин. Наиболее деятельными в романе «Пролог» оказываются либералы. У них действи-тельно «бездна дел», но зато они и воспринимаются как пустоплясы: «Толкуют: «Освободим крестьян». Где силы на такое дело? Еще нет сил. Нелепо приниматься за дело, когда нет сил на него. А видите, к чему идет: станут освобождать. Что выйдет? Сами судите, что выходит, когда берешься за дело, которого не можешь сделать. Натурально, что испортишь дело, выйдет мерзость» — так оценивает ситуацию Волгин.  

Упрекая народ в рабстве за отсутствие в нем революционности, Волгин в спорах с Левицким вдруг высказывает сомнение в целесообразности революционных путей изменения мира вообще: «Чем ровнее и спокойнее ход улучшений, тем лучше. Это общий закон природы: данное количество силы производит наибольшее количество движения, когда действует ровно и постоянно; действие толчками и скачками менее экономно. Политическая экономия раскрыла, что эта истина точно так же непреложна и в общественной жизни. Следует желать, чтобы все обошлось у нас тихо, мирно. Чем спокойнее, тем лучше». Очевидно, что и сам Волгин находится в состоянии мучительных сомнений. Отчасти поэтому он и сдерживает молодые порывы своего друга Левицкого.  

Но призыв Волгина «ждать» не может удовлетворить юного романтика. Левицкому кажется, что вот теперь-то, когда народ молчит, и нужно работать над улучшением судьбы мужика, разъяснять обществу трагизм его положения. Но общество, по словам Волгина, «не хочет думать ни о чем, кроме пустяков». А в таких условиях придется приспосабливаться к его взглядам, разменивать великие идеи на мелкие пустяки. Один воин в поле не рать, зачем впадать в экзальтацию.  

Что делать? На этот вопрос в «Прологе» нет четкого ответа. Роман обрывается на драматической ноте незавершенного спора между героями и уходит в описание любовных увлечений Левицкого, которые, в свою очередь, прерываются на полуслове.  

Таков итог художественного творчества Чернышевского, отнюдь не снижающий значительности наследия писателя. Пушкин как-то сказал: «Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют». На каторге, гонимый и преследуемый, Чернышевский нашел в себе мужество прямо и жестко посмотреть в глаза той правде, о которой он поведал себе и миру в романе «Пролог». Это мужество — тоже гражданский подвиг Чернышевского — писателя и мыслителя.  

Лишь в августе 1883 года Чернышевскому «милостиво»  разрешили вернуться из Сибири, но не в Петербург, а в Астрахань, под надзор полиции. Он встретил Россию, охваченную правительственной реакцией после убийства народовольцами Александра II. После семнадцатилетней разлуки он встретился с постаревшей Ольгой Сократовной (лишь один раз, в 1866 году, она навестила его на пять дней в Сибири), со взрослыми, совершенно незнакомыми ему сыновьями… В Астрахани Чернышевскому жилось одиноко. Изменилась вся русская жизнь, которую он с трудом понимал и войти в которую уже не мог.  

После долгих хлопот ему разрешили перебраться на родину, в Саратов. Но вскоре после приезда сюда, 17 (29) октября 1889 года, Чернышевский скончался.  

Вопросы и задания: Почему Чернышевский обратился к проблемам эстетики, что нового внес он в науку о прекрасном, в чем сказалась ограниченность его эстетических взглядов? В чем заключается своеобразие романа «Что делать?»? Как повлиял этот роман на русскую литературу и освободительное движение? Какую основную мысль выражает композиция романа «Что делать?»? Почему Чернышевский делит мир «старых людей» на два разряда и произносит «похвальное слово» Марье Алексевне? Раскройте аллегорический смысл второго сна Веры Павловны. Что отличает новых людей от героев старого мира? Раскройте смысл теории «разумного эгоизма» в сильных и слабых ее сторонах. Какое место занимает «особенный человек» в системе образов романа? В чем противоречивость образа «светлого будущего» в четвертом сне Веры Павловны? Какие тревоги и сомнения Чернышевского нашли отражение в романе «Пролог». В чем заключается, по-вашему, гражданский подвиг Чернышевского.  

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/

Основные мотивы поэзии М. Ю. Лермонтова

И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.

Лирика Лермонтова отмечена противоречивым поиском морально-этического абсолюта. Смена мыслительных приоритетов, наступившая после разгрома декабристов, во многом определяет неясность, расплывчатость и намеренную завуалированность философских идеалов поэта. Ранние стихотворения Лермонтова свидетельствуют о его вере во всемогущество поэзии. Юношеский манифест «Поэт» находит свое противоречивое развитие в «Русской мелодии». Произведение основано на контрасте между одиноким певцом, способным постичь мир слов, красоты, идеалов, и толпой, не понимающей высоких устремлений. Эта антитеза определит композицию многих литературных опытов поэта, станет выражением противоречивых настроений личности, бескомпромиссно отражающей дисгармонию мира. Стремление к высокому чувству в стихотворении «И скучно, и грустно…» сталкивается с осознанием обреченности самых трепетных порывов. Это же решение определит характер любовной тематики в творчестве Лермонтова. Шедевр элегических раздумий «Из-под таинственной, холодной полумаски…» окрашен мистическим ощущением конечности мирского; мысль художника направлена на постижение трагизма неизбежного. Пушкинский идеал гармоничного соответствия мира и человека, поэзии и природы контрастирует с лермонтовским видением хаоса страстей, лицемерия и обмана.

Ведущими жанрами поэзии Лермонтова на долгое время становится печальная песня и элегия. Уже названия стихотворений – «Жалобы турка», «Элегия», «Монолог», «Молитва», «Разлука», «Одиночество» – свидетельствуют о драматическом ощущении безысходности, о невозможности выйти за пределы собственного, отмеченного утратами опыта. Форма монолога позволяет автору разрушить дистанцию между поэзией и ее интимным восприятием. Личностный характер рефлексии мира оказывается наиболее убедительным для воплощения состояния обманутости, которое, по свидетельству современников, во многом характеризовало эпоху 30-х годов XIX века.

Пессимистические мотивы не исчерпывают этико-эстетический поиск поэта. Он устремлен к миру, исполненному благородства чувств и высоких помыслов. В качестве идеальной фигуры, способной стать поводырем в житейском море утрат и разочарований, избирается Божий посланник.

Исповедальность творчества Лермонтова открывает невидимые стороны человеческой души, заставляет ее признаться в собственных заблуждениях и открытиях, подготавливающих трагическую развязку. Горестное откровение «Монолога»:

…Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете,

К чему глубокие познанья, жажда славы,

Талант и пылкая любовь свободы…

прочитывается как прелюдия напряженных обертонов «Думы», вскрывая метафизическую сущность социального бытия. Проницательность психолога позволяет Лермонтову исследовать истоки одиночества, человеческой разобщенности, увидеть перспективы безысходности и отчаяния, избавление от которых принесет только смерть («Одиночество»). Однако картины раздробленности мироздания не исчерпывают тематики поэзии Лермонтова. Мятущаяся душа автора «Предсказания» постигает ужасающую развязку порочной жизни. Апокалиптические мотивы свидетельствуют о страстном желании пересмотреть основы бытия и неприятии бездуховности. Общая тональность стихотворений «Наполеон», «Гроб Оссиана» заключена в утверждении героического импульса, ставящего под сомнение безнравственную действительность.

Примером самоотверженности становится образ Наполеона. Французский император изображен на фоне романтического пейзажа. Скалистые уступы, безбрежность бушующего моря, бесконечность неба аллегорически подчеркивают обреченность творческой устремленности личности. Это подтверждается уже в жанровых и тематических уточнениях названий произведений «Эпитафия Наполеону», «Элегия» («Дробись, дробись, волна ночная…»), «Эпитафия» («Простосердечный сын свободы…»). Увлечение русской поэзии 30-40 гг. личностью поверженного завоевателя объясняется потребностью создать символическую эмблему угасания свободолюбивых настроений. В лирике Лермонтова образ Наполеона представлен как отрицание повседневности, вызов ханжеской морали.

Близкими не по букве, а по настроению стихотворениями об уходящей героической эпохе воспринимаются произведения, объединенные общей народно-патриотической тематикой, – «Бородино», «Валерик», «Поле Бородина», которые во многом наследуют основной пафос эпической традиции. Стихотворение «Бородино» является новаторским по сюжету и композиции. Впервые историческое событие в русской литературе увидено с позиции гражданского идеала, воплощенного в рассказе обыкновенного русского солдата. Оригинальность художественного изложения героического прошлого противостоит торжественному пафосу классицистических од, воспевающих деяния полководцев и монархов. История, увиденная народом – подобный ракурс изображения не является исключительно литературной маской автора. Особое мастерство стилизации и трепетное отношение к устному народному творчеству позволяет Лермонтову выразить, исключив витиеватую риторику и официальную патетику, то ощущение приобщенности к Отечеству, безыскусное и искреннее, которое присуще народному самосознанию. Тематическим рефреном произведения становится мысль о высшей предначертанности событий: «Не будь на то господня воля, Не отдали б Москвы!». Художественная ткань произведения, народно-поэтические образы, сравнения раскрывают мужество и стойкость обыкновенных людей, с честью исполнивших свой ратный долг.

В творчестве Лермонтова есть немало произведений, выражающих противоречивый процесс постижения поэтом Родины. В одной из статей Белинского формулируется идея патриотизма, которая во многом объясняет морально-этическую позицию автора «Новгорода», «Родины»: «Любить свою Родину – значит всеми силами споспешествовать осуществлению ее идеала». Неудовлетворенность эпохой, растратившей оптимизм предшествующего поколения и этические приоритеты, вынуждает поэта обращаться к аллегорическим образам, позволяющим восстановить образ Отчизны и как идею гармоничного целого, и как исторический факт былого величия. Стихотворение «Новгород» воплощает мечту, обрамленную интонациями печали и сожаления о героическом и славном времени могущества Руси.

Тема многих лирических размышлений поэта – это максималистский поиск Отчизны, способной самим фактом своего существования дать человеку уверенность в значимости собственного бытия. Но постижение истоков самопознания исполнено драматических противоречий. Программное стихотворение «Родина» открывается уточнением, свидетельствующим о неоднозначности патриотической эмоции. Интимное чувство, ощущение Отчизны противопоставлено декларативности официального патриотизма. Эта мысль выражена в первых стихах. Уже композиционная структура организована задачей постепенного прояснения и комментария основною идейно-тематического тезиса. Реалии общественной и политической жизни страны, история ее славных побед контрастируют с опоэтизированной автором жизнью обыкновенных людей и непарадной родиной. Искреннее чувство любви охватывает простые предметы, включенные в круговорот неизбывного бытия. Движение мысли произведения основано на принципе постепенного кульминирования провозглашенной в первом катрене идее. Лаконичные штрихи эмоционально и живописно воссоздают образ русской природы. Каждый элемент пейзажа становится эмблемой, равной морально-этической категории. Образ тихого чувства патриотизма, лелеемый всей русской поэзией, во многом берет начало из этого стихотворения. Именно в нем происходит переоценка классицистического пафоса и в качестве доминантных начал выступают образы, далекие от романтической возвышенности: «дымок спаленной жнивы», «в степи ночующий обоз», «чета белеющих берез». Мозаика частных объектов народного мира – изба, покрытая соломой, полное гумно, окно – воссоздает лирическую акварель, более указывающую на трепетное ощущение собственной причастности к истокам духовного мира, чем на логическое освоение философского феномена.

Родина, ее поиски определяют содержание поэмы «Мцыри». Эпиграф, взятый из библейской «Книги Царств», настраивает читателя на определенный регистр понимания произведения, в котором оптимистическая тональность просвечивает сквозь констатацию трагической неизбежности. Традиционная романтическая эстетика определяет и структуру поэмы, и систему образов, художественные способы мотивировки поведения главного персонажа. Намеренно затемняется происхождение Мцыри, это позволяет устранить из фабулы все, что не связано с центральной темой произведения, а также укрупнить определенные качества героя, психологические характеристики его поступков: человек, оторванный от родины, воспитанный в монастыре, неожиданно проникается стремлением увидеть родину. Все, что предшествовало этому желанию, представлено в качестве экспозиции. Сюжет начинается именно в момент постижения персонажем собственной соотнесенности с безусловной ценностной величиной. В символической структуре произведения порыв Мцыри синонимичен жажде постижения абсолютного начала мира.

Фабула произведения основана на традиционной романтической схеме, испытанной в английской и русской литературах 20-30 гг. XIX века. Перед персонажем воздвигаются всевозможные препятствия, которые он должен преодолеть: искушение любовью, испытание мужества, физической стойкости и моральной бескомпромиссности. Апофеозом трагического откровения должно стать осознание безысходности стремления, протеста. Бегство замыкает круг жизни и мечты, приводит отступника от единого требования послушания к стенам монастыря. Подобное разрешение конфликта может, казалось бы, свидетельствовать о крайне пессимистических взглядах автора, но исповедь героя позволяет прояснить и позицию Лермонтова. Трехдневное путешествие сравнивается Мцыри с жизнью, полной счастья, тревог и испытаний, удостоверяющих принадлежность человека стихии безотчетной свободы, которая ассоциируется пусть не с родиной, но хотя бы с дорогой, по которой к ней идут. Признание героя приложимо к философской позиции лирического героя поэзии Лермонтова. Мцыри, как и многие действующие лица других поэм, становится персонификацией авторского неприятия и утверждения, отрицания жизни и поисков возможностей примирения с ней.

Романтический пейзаж – описание гор, ущелий, ночи, леса – создает необходимый фон для действий побуждаемого героическим импульсом персонажа. Каждая встреча является своеобразной кульминацией в процессе постижения мира. Переход через горную реку означает приобщение к новому бытию, ночь и гроза прочитываются как символы опасности и предостережения. Но герой настойчив в следовании поставленной цели. верен идеалу, открывающему перспективу, в которой просматривается трагический контур Отчизны.

Страстное стремление к самореализации и невозможность взаимопонимания побуждает лирического героя поэзии Лермонтова к формулированию несомненного этического начала, которым в разные периоды творчества была поэзия, бунтующая личность, но все они объединяются, приобретают смысл и особое этическое наполнение в неизменном движении авторской мысли и чувства к постижению Родины, действительности, самого себя.

Диапазон эмоций поэзии Лермонтова отличен от масштаба требований, предъявляемых к себе и миру пушкинским героем. Однако видимая ограниченность тем и мотивов компенсируется углубленным самоанализом, варьированием настроений, нюансами, на первый взгляд, почти неизменного чувства. Отличие Пушкина от Лермонтова не сводимо исключительно к несхожести эпох, общественно-политических ситуаций. Против такого предположения можно выдвинуть убедительный историко-культурный контраргумент. Ведь, к примеру, творчество современника Лермонтова Гоголя не исчерпывалось тотальным ощущением безысходности, это была лишь одна из граней художественного самосознания автора «Петербургских повестей».

Мир Лермонтова – это рефлексия переходного состояния из действительности в мир иллюзий, из полусна в жестокое прозрение, из реальности в память, из мгновения в вечность. Различие художественных темпераментов – еще одна разделительная линия между Пушкиным и Лермонтовым. Если Пушкин являлся основателем русского литературного языка и соответственно языка, на котором заговорило не только отечественное свободолюбие, философия, но и любовь, то Лермонтов пересматривает канон любовной поэзии, сформированной в русской лирике ею предшественником. Поэзия Лермонтова, однако, не только лирическое воссоздание иного типа чувств, но и своеобразный словарь дисгармонического мировидения.

Уже в пределах интимных обертонов поэзии Лермонтова просматривается граница, отделяющая драматическую рефлексию от пушкинского оптимизма. Лирический герой стихотворения «Нищий» уподоблен страждущему, любовь уравнена с просьбой о подаянии. Финальное четверостишие тематически корреспондирует с последним двустишием пушкинского «Я вас любил». Полярные решения единого сюжета позволяют обнаружить противоречивое движение художественной мысли, воссоздающей все многообразие любовного чувства через антитезу постигающего бесконечность переживания.

Стихотворения Лермонтова, посвященные творческому труду, поэзии, поэту, обнаруживают влияние пушкинской традиции. Различия заключены в специфической трактовке целей художественного и философского поиска. Герой пушкинского «Пророка» претерпевает качественные метаморфозы, изменяющие его телесный и бытийный статус. Библейские аллюзии позволяют интерпретировать перевоплощение как акт творения, извлечения из профанного материала колоссального потенциала божественного смысла. Поэт уподоблен пророку, провидцу и мессии. Лермонтовского героя отличают пессимистические настроения, осознание обреченности. Вектор движения пророков – к людям и «из городов» – обозначает прежде всего потребность рассмотреть героев в сюжете испытания в пустыне. Пророк Лермонтова в отличие от пушкинского начинает выполнять свою миссию, еще не испытав горечи утрат и боли разочарования. Преодолев одиночество и эгоизм, он будет способен принести миру божественную весть, но это произойдет с лирическим героем лишь в поздний период творчества поэта, когда неосознанный протест и демонстративное неприятие мира сменится поиском морально приемлемых ориентиров, пусть не грандиозных, но свидетельствующих о постижении жизненной мудрости.

Стихотворения Пушкина и Лермонтова, объединенные близким типом персонажа, выявляют намерение художников не только метафорически выразить драматический путь самопостижения мыслящей личности, но и наметить особое место поэта в мире. Различие содержания и пафоса произведений является следствием смены культурных эпох и несхожести морально-этических ориентации авторов; оптимистическая устремленность уступает ощущению крушения мира. утраты веры в справедливость.

Автор «Смерти поэта» апеллирует к высшему суду с требованием предать наказанию убийц, поправших закон земной мудрости, погубивших русского гения. Напряженный ритм элегических раздумий автора, постигающего глубину трагедии, лаконичные образы, скупые метафоры раскрывают величину масштаба поэтического таланта Пушкина. Негодование автора, направленное против гонителей правды, искренне, его переполняет гнев и горечь утраты. Лермонтов убежден, что Божья кара постигнет «наперсников разврата», что высшая справедливость обязана восторжествовать.

Идейно-тематическая тональность финальных инвектив «Смерти поэта» во многом сближается с яркой живописностью мысли стихотворения «Кинжал». Альтернатива – игрушка дорогая или грозное оружие – аллегория путей самореализации поэта, это параметры существования художника, в обычной жизни неприметного, но в моменты гнева и борьбы за человеческое достоинство обретающего высший дар и божественный «глагол».

Философский характер лирики Лермонтова заключается в постоянном поиске этико-эстетического начала, упорядочивающего видимый мир в соответствии с идеальным и совершенным космосом души. Трагедия героя состоит в сознательном уходе в собственный трагический опыт – своеобразный жест отчаяния, следствие безверия и отсутствия надежды на избавление от боли одиночества. Каждое стихотворение Лермонтова есть воплощение идеи поиска и разрушения целого, что становится критерием истинного познания мира, является аргументом в доказательствах самоценности и самодостаточности индивидуального бытия.

Лирический герой, персонификация многих идей автора, погруженный в стихию свободного существования, воплощает центральную и ценностную, с точки зрения этического неприятия окружающего, категорию, которая в разные периоды творчества являлась то в образе пальмы, или тростника, незабудки, березы, сосны.

Растительные образы в лирике Лермонтова позволяют проследить варьирование мотивов одиночества и странствия. Но тема природы не исчерпывается ими. Поэт создает уникальные метафоры пересечения истории и натуры. В названиях многих стихотворений обнаруживается попытка связать событие с циклами и ритмами жизни. «1830. Майя. 16 число», «1830 год. Июля 15-го» представляют символическое опосредование переживаний одинокой души и исторический порыв, героический вызов. Из всех стихотворений, в названиях которых присутствуют точные даты, большинство отмечены летними месяцами, именно они наиболее часто указываются в творчестве поэта до 1831 года. Осень если и появляется в лирических раздумьях, то только как горестное сетование на измену возлюбленной. «Другому голос твой во мраке ночи твердит: люблю! люблю!» – пишет поэт в стихотворении «Сентября 28». Пушкинская традиция воспринимать осень периодом рождения поэтических импульсов и высвобождения творческой энергии подвергается корректировке, намечая возникновение иной тенденции в русской поэзии.

Лермонтов не обнаруживает ни в одном из времен года распространенных значений и функций. Природа остается декорацией горестных признаний и откровений одинокого, подчас озлобленного сердца. Привычная для поэзии тема весны, традиционно оформляемая искренними стихотворными восторгами и неизменным побуждением эмоционально портретировать первые листок, птицу, грусть и т. д., у Лермонтова раскрываются в ином смысловом ключе. В лирическом признании «Весна» картины пробуждения даны в исключительно условно-временной конструкции («Когда весной разбитый лед… когда среди полей местами…»), подготавливающей трагическое размышление: «Гляжу, природа молодеет, но молодеть лишь только ей…». Это противостояние объективных поэтических законов мира и мучительных раздумий лирического героя не приводит к классическому решению, известному по творчеству предшественников; не обнаруживается слияния микро- и макрокосмов. Напротив, создается образ не тождественных объектов, равновеликих по масштабу, но не пересекающихся. Природные перевоплощения из зимы в весну предлагаются только для того, чтобы лирический герой мог убедиться в неизменности собственного душевного самочувствия. неизбывной печали, самодостаточностью своей равной реальности чуждого космического ритма. Поиски духовных связей с миром завершаются поражением сердца, обреченного на одинокое странствие.

Практикум

Образ зимы в русской литературе

Фольклорная метафора в литературной интерпретации. Мотивы вьюги (свадьбы нечистой силы, похорон), мороза, чертовых проделок в пушкинских «Бесах», «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя и чеховской «Ведьме».

Образное преломление темы «равнодушия»и «враждебности» при-роды человеку в зимних пейзажах русской литературы. Тема зимней бодрости в поэзии Вяземского и Пушкина. «Мокрый» пейзаж в «Пиковой даме». «Хляби земли» и кладбищенская тема в романе «Господа Головлевы». Зима как символ смерти души в романе Гончарова «Обломов», рассказе Чехова «Припадок» и цикле «Зимние сонеты» В.Иванова. Снег как эмблема непорочности в русской лирике.

Топос и чувство в сюжете «Метели». Образы снежной бури, вьюги – метафоры разгула действительности. Олицетворение чувственной стихии в повести Пушкина «Метель» и романе Толстого «Анна Каренина». От пушкинских «Бесов» к метели поэмы «Двенадцать» Блока. Традиция гоголевской «Шинели» и апокалиптические зимние мотивы ранних стихотворений Бунина.

Звуковые лейтмотивы и цветовые контрапункты:

а) зимняя звукопись: тишина, колокольчики пролетающей тройки, скрип полозьев, завывание метели, звук прикосновений к снегу ног, полозьев, копыт (О. Мандельштам). «Снег хрустит яблоком».

б) снег, сверкающий, как драгоценности, у Пушкина и Вяземского; «то сверкающе белый, то сиреневый снег… « Ин. Анненского; туманно-голубой снег Бунина; серебряный А. Белого.

Зимний пейзаж как космопсихологическая модель национального характера:

а) «пасмурная, полуночная» природа севера и «полуденный» юг в элегии Вяземского «Первый снег»;

б) «метельный» мир Пушкина;

в) спокойный лик зимы в поэзии Тютчева;

г) социологизация зимнего пейзажа Некрасовым;

д) радость созерцания первого снега в русской лирике.

Список литературы

Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. – М., 1969

Белый А. Поэзия слова: Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы. Семиотика. – М., 1983

Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. – М., 1974

Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970

Пустовойт П. Г. От слова к образу. – Киев, 1974

Саводник В. Ф. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. – М., 1911

Чичерин А. В. Ритм образа: стилистические проблемы. – М., 1973

Эпштейн М. Н. Система пейзажных образов в русской поэзии. – М., 1990

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru

О композиции первого тома поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души»

Ивинский Д. П.

В русском национальном характере Гоголь усматривал прежде всего способность к часто внезапным и обычно немотивированным переходам от вспышек жизненной активности к апатии и бездействию. Поэтому гоголевская типология характеров опирается главным образом на противопоставление людей деятельных и праздных.

Вот, например, несколько строк из «Выбранных мест из переписки с друзьями», где Гоголь так в письме 1844 г. к неустановленному лицу характеризует «споры о наших европейских и славянских началах»: «Поверь, уже так заведено и нужно, чтобы передовые крикуны вдоволь выкричались затем именно, дабы умные могли в это время надуматься вдоволь»[1]. Итак, на одном полюсе активность, стремление к публичным спорам «передовых», на другом — внутренняя сосредоточенность «умных»; одни «кричат», другие «думают».

В отдельных случаях «деятельность» и «праздность» оказываются не характеристиками разных человеческих типов, а различными сторонами одного сознания. В тех же «Выбранных местах…» читаем: «<…> везде, куды ни обращусь, вижу, что виноват применитель, стало быть наш же брат: или виноват тем, что поторопился, желая слишком скоро прославиться и схватить орденишку; или виноват тем, что слишком сгоряча рванулся, желая, по русскому обычаю, показать свое самопожертвованье; не расспросясь разума, не рассмотрев в жару самого дела, стал им ворочать, как знаток, и потом вдруг, также по русскому обычаю, простыл, увидевши неудачу; или же виноват, наконец, тем, что из-за какого-нибудь оскорбленного мелкого честолюбия все бросил и то место, на котором начал так благородно подвизаться, сдал первому плуту <…>» (6, 75).

Итак, безрассудная и поспешная жажда деятельности может обращаться в свою противоположность, переходить в бездействие.

Еще вариация на ту же тему: «Какая странная мода завелась на Руси! Сам человек лежит на боку, к делу настоящему ленив, а другого торопит, точно как будто непременно другой должен изо всех сил тянуть от радости, что его приятель лежит на боку» (6, 80).

Антитеза деятельности и праздности связана у Гоголя с антитезой расчета и беззаботности. Напомним в этой связи знаменитое гоголевское сопоставление Москвы и Петербурга, в основе которого — сопоставление различных психологических типов:»Петербург — аккуратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом и, прежде нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва — русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане <…>» (7, 482). Ср. в письме Гоголя к А.С.Данилевскому от 11 (23) октября 1842 г.:»не лучше ли тебе будет в Москве, чем в Петербурге? Там более теплоты и в климате и в людях. <…> Там меньше расчетов и денежных вычислений»[2].

Расчет может противопоставляться не только беззаботности, но и свободе, свободной импровизации, например в контексте разграничения поэзии и прозы. Ср., напр., размышления Гоголя о народном песенном творчестве: «Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее <…>. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо странно в разногласии звучат внутренним согласием, — в таком-то разгуле, торжественном, больше нежели веселом, душа, к непостижимой загадке, изливается нестерпимо-унылыми звуками» (7, 165).

Но в этом противопоставлении праздности и деятельности праздность может ассоциироваться не только с мотивами духовной сосредоточенности и внутреннего роста, но, конечно, и с мотивом пустых и бесплодных мечтаний. В письме Гоголя к Данилевскому от 26 июля (7 августа) 1841 г. находим следующее замечание:»Ты все еще не схватил в руки кормила своей жизни, все еще носится она бесцельно и праздно, ибо о другом грезит дремлющий кормчий: не глядит он внимательными и ясными глазами на плывущие мимо и вокруг его берега, острова и земли, а все стремит усталый бессмысленный взор на то, что мерещится в туманной дали, хотя давно уже потерял веру в обманчивую даль. Оглянись вокруг себя и протри глаза: все лучшее, что ни есть, — все вокруг тебя, как оно находится вокруг человека и как один мудрый узнает это, и часто слишком поздно. <…> Неужели до сих пор ни разу не пришло тебе в ум, что у тебя целая область в управлении, что здесь, имея одну только крупицу, ничтожную крупицу ума и сколько-нибудь занявшись, можно произвесть много для себя — внешнего и еще более для себя — внутреннего <…>»[3]

Антитеза характеров людей праздных и деятельных иногда сочетается противопоставлением «теоретиков» и «практиков». В письме Гоголя к П.А.Плетневу от 17 марта 1842 г. читаем: «Отвлеченный писатель и журналист так же не могут соединиться в одном человеке, как не могут соединить<ся> теоретик и практик»[4]. Итак, русский человек, как понимает его Гоголь, не может быть теоретиком и практиком одновременно, он либо теоретик, либо практик, либо, наконец, последовательно переходит от одной из этих ролей к другой (см. суждения Гоголя на этот счет, приведенные выше).

Все это имеет самое непосредственное отношение к композиции первого тома «Мертвых душ». Так, например, построена «притча» о Кифе Мокиевиче и о Мокии Кифовиче, в которой Гоголь «обобщает» «содержание первого тома», «сводя все многообразие героев поэмы к двум персонажам»: «в то время, как «теоретический философ» Кифа Мокиевич занимается решением вопроса, не стоящего и выеденного яйца, его сын, богатырь Мокий Кифович, проявляет себя соответствующим образом на почве практической деятельности» (5,489-490).

Тот же принцип обобщения Гоголь положил в основу «галереи помещиков» в первом томе своей поэмы.

Композиция первого тома «Мертвых душ», неоднократно описывавшаяся, представляется обычно формально простой[5]. Однако в тот момент, когда исследователи гоголевской поэмы обращаются к проблеме мотивировки, начинаются сложности. В первую очередь это касается именно «галереи помещиков».

Помещики в первом томе гоголевской поэмы являются в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. В связи с проблемой мотивировки этой последовательности персонажей обычно апеллируют к хрестоматийно известным словам самого Гоголя, отметившего в «Выбранных местах…»: «»Мертвые души» не потому так испугали Россию и произвели такой шум внутри ее, чтобы они раскрыли какие-нибудь ее раны или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Божий свет» (6, 77).

Данное рассуждение, как известно, было использовано (а вместе с тем отчасти и переосмыслено) в знаменитой книге Андрея Белого: «Посещение помещиков — стадии падения в грязь; поместья — круги ада; владелец каждого — более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, — мертвец мертвецов <…>»[6].

С Андреем Белым вступил в спор Ю.В.Манн. В своей книге «Поэтика Гоголя» он, в частности, поставил под сомнение саму возможность отыскать «единый принцип» композиции гоголевской поэмы: «<…> этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?»[7]. Показав далее всю относительность (по сути — и неправомерность) подобной постановки вопроса, Ю.В.Манн сделал вывод о многофункциональности гоголевской композиции: «В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по «нагому плану» прошла «окончательным резцом своим природа», сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции»[8].

Но, конечно, невозможность выявить «единый принцип» расположения образов помещиков в первом томе «Мертвых душ» не свидетельствует о произвольности этого расположения. Композиция персонажей не могла быть делом случайным и как бы «независимым» от автора: другое дело, что она могла быть мотивирована одновременно с нескольких (и разных) точек зрения (ср.: «Смена образов <помещиков>, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций»[9]).

Более того, как мы полагаем, все же нет оснований сбрасывать со счета и тот прием нисходящей градации, о котором говорил А.Белый и который парадоксальным (на первый взгляд) образом сочетается с другими приемами, каждый из которых сам по себе прост, даже банален, но в сочетании с другими оказывается элементом формальной организации сложнейшей смысловой структуры.

* * *

1.Антитеза. К этому приему Гоголь обращался постоянно (ср.: «Гоголевское творчество — это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего»[10]) в силу его очевидной универсальности. Неудивительно поэтому, что композиция поэмы опирается в первую очередь именно на антитезу

В самом деле, перед нами два типа характеров, чередующихся в шахматном порядке и очевидным образом связанных с тем принципиально важным для Гоголя разграничением «покоя» и «праздности», «расчета» и «легкомыслия», о котором речь шла выше.

Один тип «игровой», второй — «серьезный». Игровое начало ассоциируется с отказом от практической деятельности или ее комической нерезультативностью, серьезное — с практицизмом. Одни персонажи пребывают больше в мире своего воображения или своих страстей, другие — по преимуществу в практическом мире денежного расчета.

От прекраснодушного, мечтательного и «сладкого как сахар» Манилова повествователь обращается к прагматичной «дубинноголовой» Коробочке, усомнившейся-таки в экономической добросовестности Чичикова. Затем вновь следует переход — к характеру, который ничего общего с идеей материальной выгоды не имеет. Ноздрев — человек страсти (одной, но пламенной), он игрок ради игры, а не выигрыша, он азартен, а не расчетлив. Гоголь специально подчеркивает это обстоятельство: «Ружье, собака, лошадь — все было предметом мены, — читаем о Ноздреве, — но вовсе не с тем, чтобы выиграть: это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера» (5, 69). Вслед за ним является Собакевич, воплощение материального начала.

Итак, с одной стороны — прагматики, глупый (Коробочка) и умный (Собакевич), с дру¬гой — люди настроения, так сказать, «идеалисты» (один мечтательный, сентиментальный и уравновешенный, другой — азартный и предельно агрессивный).

Плюшкин, являющийся последним в галерее помещичьих типов, своеобразный синтез двух отмеченных начал. Его приверженность к «накопительству», к материальному началу не просто чрезмерна или даже чрезвычайна, она абсурдна и идеальна, так как, будучи доведена до предела, превращается в свою противопо¬ложность, как богатство — в разорение, достаток — в нищету, а богатый помещик — в «прореху на человечестве».

Другая попытка сопряжения крайностей — Чичиков, объединяющий всех исчисленных персонажей в рамках единого сюжета, одновременно расчетливый и сентиментальный. Он обладатель еще в школе обнаружившегося «большого ума» «со стороны практической» и «характера осмотрительно-охлажденного», и вместе с тем, как известно, не чужд он был «и не вовсе прозаических грез».

Весьма показательно, что двум отмеченным типам характеров соответствуют у Гоголя два основных типа пространства — пространство сужающееся и пространство расширяющееся. В самом деле, Манилов и Ноздрев связаны с расширяющимся пространством, Коробочка и Собакевич — с сужающимся, Плюшкин — с исчезающим. Ср.: «Собакевич, Коробочка «съеживаются», и это съеживание пространства переходит в Плюшкине в «прореху» — пустоту. Но Ноздрев, как и сосед Плюшкина, «кутящий во всю ширину русской удали барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» <…>, — «любит развернуться». Стремление перейти границы приличий, правил игры, любых норм поведения — основа характера Ноздрева. Это получает пространственное выражение. Почти сразу после появления Чичикова в поместье Ноздрева тот ведет его осматривать «границу, где оканчивается моя земля» <…>. Но граница эта оказывается <…> до крайности растяжимым понятием, вмещающим в себя весь горизонт: «Вот граница!» — сказал Ноздрев: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес <…> и все, что за лесом, все это мое» <…>. Тождественность пространственных антонимов («съежиться — развернуться») подчеркивается здесь абсурдной попыткой сделать безграничность «своей»[11.

Сходным образом и Манилов тяготеет к расширению своего пространства. Напомним: «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-ни¬будь приятных предметах» (5, 39).

Закрепляя в сознании читателей представление о двух типах характеров, противопоставляя «теоретиков» и «практиков», прагматиков и «идеалистов», Гоголь вместе с тем подчеркивал мысль о все более углубляющемся взаимоотчуждении людей в современном русском обществе.

Это взаимоотчуждение, с точки зрения автора «Мертвых душ», было обусловлено тотальной ценностной дезориентацией: конечно, ни бесплодная созерцательность, ни бессмысленный покой, ни бессодержательная мечтательность, ни тем более азарт игры, ни попытки современного человека обеспечить себе прочное положение на земле путем «накопления» не соотносятся с идеей нравственного совершенствования, духовного (религиозного) просветления, принципиально важной для Гоголя.

2. Градация. Это еще один прием композиции, которым Гоголь пользовался постоянно.

В содержательной, но почему-то редко цитируемой книге Е. А. Смирновой, в частности, говорится:

«Взаимоисключающую природу души и «приобретения» Гоголь ярко демонстрирует на примере тех помещиков, которых посещает в его поэме Чичиков. Мысль о последовательно прогрессирующем оскудении личности в образе каждого из них не нова. <…> Но важно подчеркнуть, что критерием, которым автор «Мертвых душ» определяет это оскудение, является связь человека с человечеством. И параллельно с ослаблением человеческих связей возрастает привязанность персонажей к собственности.

На первой ступени лестницы стоит Манилов. Он, бесспорно, самый бескорыстный из всех, у кого Чичиков торгует мертвые души. Он единственный, кто отдает их даром. <…> В отличие от него Коробочка уже недоверчива к людям. В то же время она скопидомка и больше всего боится, чтобы как-нибудь не продешевить в своих торговых оборотах. Ноздрев не может не нагадить ближнему. И при всей своей безалаберности он достаточно агрессивный собственник. Все его попытки продать или выменять ненужную вещь явно направлены в сторону собственной выгоды. <…> Для Собакевича все его знакомые — мошенники. <…> В роли продавца мертвых душ он оказывается самым скаредным и неуступчивым из всех.

И последний в этом ряду, Плюшкин — человек, окончательно утративший все связи с миром. Гоголь настойчиво подчеркивает полное отъединение Плюшкина от людей»[12].

Конечно, нарисованный исследовательницей образ Ноздрева — «агрессивного собственника» мало соответствует гоголевскому тексту.

Но Е.А.Смирнова вполне справедливо настаивает на важности мотива прогрессирующего отчуждения гоголевских персонажей от мира[13].

В самом деле, каждый последующий помещик обнаруживает все большую подозрительность, все меньше доверяет Чичикову. Если Манилов радушен и приветлив, то Коробочка недоверчива, Ноздрев называет Чичикова мошенником, Собакевич не одного только Чичикова, но и городских чиновников считает мошенниками и разбойниками. Плюшкин уже не просто подозрителен или недоверчив, он наглухо отгородился от остального мира; впрочем, именно с ним Чичикову проще всего иметь дело: фантастическая скупость Плюшкина обеспечивает все же возможность объясниться с ним на понятном ему языке, и Чичиков эту возможность, конечно, не упускает[14].

Показательно, что на контрастное чередование различных форм пространства, отмеченное выше, накладывается нисходящая градация. Ср.: «И рельеф пути по помещикам — спуск без подъемов; дом Манилова — на покатости; от него — спуск к Коробочке с вылетом из брички; перед домом Коробочки — лужа (в яме); от Коробочки до Ноздрева — перелоги спуска; Ноздрев — в низкой местности; «ноги выдавливали воду…; до такой степени место было низко»; наконец, въехав в город, бричка «опустилась как будто в яму, в ворота гостиницы»; путь — спуск: в яму с грязью <…>» (Бе лый А. Указ. соч. С. 113).

3.Симметрия. К данному приему Гоголь, всегда предпочитавший классической ясности и гармонии барочную «неправильность», обращался довольно редко; перед нами один из подобных случаев.

Центр симметрии в первом томе «Мертвых душ» — образ Ноздрева. Столь исключительное положение этого персонажа объясняется его особой сюжетной ролью. Ноздрев – единственный персонаж поэмы, которого Чичикову так и не удалось убедить продать или подарить «души», и к тому же именно Ноздрев уничтожил репутацию Чичикова в губернском городе. Итак, в основе всей конструкции оказался образ неудачи, подстерегавшей Чичикова уже тогда, когда он и не думал подозревать о ней.

«По краям» конструкции – образы Манилова и Плюшкина: это персонажи, с которыми Чичикову оказалось легче всего договориться.

Ближе к «центру» – образы Коробочки и Собакевича: это персонажи, договариваться с которыми Чичикову было сложнее всего.

* * *

Итак, своеобразие композиции первого тома «Мертвых душ» обусловлено парадоксальным «совмещением» приемов антитезы, нисходящей градации и симметрии.

В результате персонажи, составившие «галерею помещиков», оказались противопоставлены друг другу и одновременно сопоставлены друг с другом чуть ли не всеми возможными способами, и эта динамическая, постепенно формирующаяся в сознании читателя и постоянно уточняющаяся по мере его раздумий над прочитанным, система создает иллюзию сложности постоения, адекватную самой действительности.

Возникает обширное смысловое поле, в пределах которого противопоставление столь несхожих, вроде бы, персонажей «дополняется» их неожиданно вскрывающейся общностью, а впечатление общности тут же корректируется бросающимися в глаза несходствами.

Список литературы

1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9т. М., 1994. Т. 6.С. 50. Далее это издание цитируется в тексте с указанием тома и страницы.

2. Переписка Н.В.Гоголя: В 2 т. М., 1988.Т. 1.С. 68.

3. Там же, С. 64. 4Там же. С. 241.

5. См., напр.: Топоров В.Н. АпологияПлюшкина: вещь в антропологической перспективе //Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ.Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 42.

6. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 117.

7. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 302.8Там же. С. 305.

9. Там же. С. 303.

10. Там же. С. 378. См. ещё замечания Ю.В.Ман¬на о той роли, которую играют в композиции и идейной структуре «Мертвых душ» оппозиции «на¬меренное — случайное» («задуманное — неожиданное»), «логичное — нелогичное», «многообразие — определенность» («однородность»), «динамика —с татика», «автоматическое — живое» (С. 305—313).

11. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя //Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, ГогольМ., 1988. С. 288-289.

12. Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». М., 1987. С. 11-12.

13. О значении проблемы взаимоотчуждения людей в творчестве Гоголя см.: Манн Ю.В. Указ.соч. С. 185; Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С. 60.

14. Еще одну, чрезвычайно любопытную, возможно, весьма перспективную, но во всяком случае требующую специального обсуждения и дополнительных разысканий, интерпретацию композиции «галереи помещиков» предложил М.Вайскопф («Типы как стадии падения Софии»). См.:Вайскопф М. Указ. соч. С. 382-388).

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

Пушкин и салонная культура его времени: заметки к теме

Ивинский Д. П.

Салонная культура достигла своего расцвета именно в пушкинское время, когда роль светского человека стала центральной в системе форм дворянского общежития. Более того, эта роль еще задолго до того времени, как сформировалась литературная репутация Пушкина, сделалась предметом пристального внимания; в частности, она рассматривалась в контексте размышлений о выборе «правильного» поведения литератором.

Литератор восемнадцатого века склонен был декларировать безусловное предпочтение светским забавам государственной службы, придворного служения. Державин, конечно, только обобщал опыт целой эпохи, когда писал о том, что дела поэта важнее его стихов («За слова меня пусть гложет, / За слова сатирик чтит»). Как известно, Пушкин не мог уже согласиться с этим противопоставлением слова и дела («Слова поэта суть уже дела его»). Литератор начала девятнадцатого века совершал и иной выбор – выбор между светом и домашним уединением, и этот выбор часто оказывался непростым и даже драматическим.

Напомним о весьма показательной полемике Д.П.Северина с Жуковским. В 22-м номере журнала «Вестник Европы» 1808 г. Северин напечатал небольшую статью «Писатель в обществе», в которой отрицал плодотворность и благотворность «обращения» сочинителя в большом свете и указывал ему в сторону тихого ученого кабинета, напоминая о пользе уединения, которое одно способствует свободному и вдохновенному творчеству. Жуковский отвечал в том же номере: для «писателя с дарованием , – писал он, – человеческое общество разделено будет на два круга: один – обширный, в который он входит изредка с твердою решимостию быть просто зрителем спокойным, холодным, без всяких честолюбивых требований и надежд, без всякого соперничества с людьми, желающими в нем торжествовать, равнодушный к собственным своим неуспехам, желающий единственно приобретения некоторых новых понятий, некоторой образованности, необходимой его таланту; он не будет замечен, это верно; зато не будет и странен, ибо в свете находят странными одни усилия самолюбивых, бесполезно желающих отличить себя пред другими каким-нибудь превосходством; тихая скромность будет его украшением. Вся деятельность его в сем круге ограничится единственно тем влиянием, которое он может иметь на него посредством своего таланта. Другой круг – тесный – есть тот, в котором он счастлив, любим и любит, где он имеет успех без всякого усилия, не прибегая к утонченному и коварному искусству; там его уединение, где он наслаждается жизнию в труде безмятежном и полезном, где он беседует с самим собою, где он высокими чувствами и мыслями совершенствует душу свою, где он вверяет бумаге сокровище собственных мыслей и чувств для пользы современников, быть может, и для пользы потомков; там его друзья, соединенные с ним одинакою деятельностию, сходством жребия, склонностей, дарований; их строгая разборчивость его образует, их благодетельное соревнование животворит в нем творческий пламень, в их искренней похвале его воздаяние и слава ».

Итак, с точки зрения Жуковского, имеет значение та репутация сочинителя, которая создается в избранном «малом» («домашнем») кругу немногих истинных знатоков и ценителей изящного, людей одного круга, одного воспитания, сходного образа мысли. В дальнейшем, у последователей и учеников Жуковского, это разграничение «большой» и «малой» читательских «аудиторий» будет не просто сохраняться, оно станет еще гораздо более острым.

Этому разграничению мог придаваться и дополнительный оттенок значения, связанный с очень характерным для Пушкина и его круга противопоставлением «вельможных лиц» и «хорошего общества». Ср. напр. в записках К.Полевого: «Разговор перешел к петербургскому обществу, и Свиньин стал говорить о лучшем избранном круге, называя многие вельможные лица; Пушкин и тут косвенно кольнул его, доказывая, что не всегда чиновные и значительные по службе люди принадлежат к хорошему обществу. Он почти прямо указывал на него, а для прикрытия своего намека рассказывал, что как-то был у Карамзина (историографа), но не мог поговорить с ним оттого, что к нему беспрестанно приезжали гости, и, как нарочно, все это были сенаторы. Уезжал один, и будто на смену его являлся другой. Проводивши последнего из них, Карамзин сказал Пушкину:

– Avez-vous remarqué? mon cher ami, que parmi tous ces messieurs il n’y avait pas un seul qui soit un homme de bonne compaignie? (Заметили вы, что из всех этих господ ни один не принадлежит к хорошему обществу?)

Свиньин совершенно согласился с мнением Карамзина и поспешно проговорил:

– Да, да, мивый, это так, это так!».

Само собой разумеется, что «дружеский кружок» и должны были составлять люди, принадлежащие к хорошему обществу. Весьма показательно, что поведение Пушкина в салонах могло противопоставляться современниками его поведению в узком дружеском кружке. К.А.Полевой так говорил об этом: «Кто не знал Пушкина лично, для тех скажем, что отличительным характером его в обществе была задумчивость или какая-то тихая грусть, которую даже трудно выразить. Он казался при этом стесненным, попавшим не на свое место. Зато в искреннем, небольшом кругу, с людьми по сердцу, не было человека разговорчивее, любезнее, остроумнее. Тут он любил и посмеяться, и похохотать, глядел на жизнь только с веселой стороны, и с необыкновенною ловкостью мог открывать смешное».

Показательно, что даже в отношениях Пушкина с лицейскими товарищами незримо (или зримо) присутствует этот принцип деления на два круга, «близкий», и «далекий». А.И.Дельвиг писал об этом так: «Пушкин в дружеском обществе был очень приятен и ко мне с самого первого знакомства очень приветлив. Дельвиг со всеми товарищами по Лицею был одинаков в обращении, но Пушкин обращался с ними разно. С Дельвигом он был вполне дружен и слушался, когда Дельвиг его удерживал от излишней картежной игры и от слишком частого посещения знати, к чему Пушкин был очень склонен. С некоторыми же из своих лицейских товарищей, в которых Пушкин не видел ничего замечательного, и в том числе с М.Л.Яковлевым, обходился несколько надменно, за что ему часто доставалось от Дельвига. Тогда Пушкин видимо на несколько времени изменял свой тон и с этими товарищами». Ср. в записках Н.М.Смирнова: «Хотя он был известнейшим лицом в России, хотя знаменитость его дошла до самых глухих и дальних мест России, но весьма немногие его знали коротко и могли вполне оценить высокие качества его ума, его сердца и души. Любя свет, любя игру, любя приятельские беседы, Пушкин часто являлся человеком легкомысленным и неспособным для трудов, требующих большого постоянства. Как мало знали они Пушкина, какое бедное понятие имели о нем, невзирая на то, что оценяли весь гений его как поэта! Кто был ближе к нему, кто пользовался его совершенным доверием, кому доступны были тайные струны его души, те уважали в Пушкине человека столько же, как и поэта, те открывали в нем ежедневно сокровища неистощимые и недоступные пониманию толпы так называемых его приятелей». Ср. еще замечания П.А.Плетнева, может быть, наиболее точные в ряду приведенных нами отзывов о пушкинской манере держать себя в обществе; впрочем, нельзя не отметить, что Плетнев очевидным образом ориентируется на одну из базовых романтических моделей, в основе которой было противопоставление живительного для поэта уединения и обременительной общественной жизни: «В уединении, на просторе не связывало его ничто внешнее. Но общество, особенно где Пушкин бывал редко, почти всегда приводило его в замешательство, и оттого оставался он молчалив и как бы недоволен чем-нибудь. Он не мог оставаться там долго. Прямодушие, также отличительная черта характера его, подстрекало к свободному выражению мыслей, а робость противодействовала. Притом же совершенную привычку он сделал только к высшему обществу или к самому тесному кругу приятелей. В обоих случаях он чувствовал себя на своем месте». Ср. у Е.Ф.Розена: « личность его довершала очаровательность его музы, в особенности когда, бывало беседуешь с ним наедине, в его кабинете. В обществе же, при обыкновенном разговоре, он казался уже слишком порывистым и странным, даже бесхарактерным: он там будто страдал душою». Любопытно, что Розен, пытаясь описать характер Пушкина, апеллирует к Байрону: «Он был характера весьма серьезного и склонен, как Бейрон, к мрачной душевной грусти ». Напомним, наконец, как Жуковский говорит об известности Пушкина в России в своем письме к А.Х.Бенкендорфу от конца февраля — начала марта 1837 г.: « жертвою иноземного развратника сделался первый поэт России, известный по сочинениям своим большому и малому обществу» (курсив мой — Д.И.).

В 1830-е гг. эти особенности пушкинского поведения могли осмысляться в контексте (политическом и, в особенности, психологическом) полемик об «аристократизме» «пушкинского круга». «Аристократизм» Пушкина подчеркивал, например, в своем дневнике А.В.Никитенко, человек иного воспитания и иных убеждений. 21 января 1837 г. он записывал: «Вечер провел у Плетнева. Там был Пушкин . Он сделался большим аристократом. Как обидно, что он так мало ценит себя как человека и поэта и стучится в один замкнутый кружок общества, тогда как мог бы безраздельно царить над всем обществом. Он хочет прежде всего быть барином, но ведь у нас барин тот, у кого больше дохода. К нему так не идет этот жеманный тон, эта утонченная спесь в обращении, которую завтра же может безвозвратно сбить опала». Ср. замечание Никитенко в день смерти Пушкина: «Бедный Пушкин! Вот чем заплатил он за право гражданства в аристократических салонах, где расточал свое время и дарование! Тебе следовало идти путем человечества, а не касты; сделавшись членом последней, ты уже не мог не повиноваться законам ее. А ты был призван к высшему служению».

Сам же литературный текст, созданный в расчете на возможность восприятия («дешифровки») принципиально разными группами читателей, неизбежно осмысляется, в частности, как часть духовной истории какого-то дружеского литературного кружка… Восприятие этого текста вне рамок этой истории мыслится чаще всего как профанное его искажение, причем такое искажение, которое исключает адекватную интерпретацию… Само собой разумеется, что тот или иной автор мог (и должен был) так или иначе влиять на формирование своей репутации и даже целенаправленно и сознательно создавать ее, ориентируясь на те или иные легко идентифицируемые общественно-культурные амплуа. Так, Карамзин создает себе репутацию щеголя, Крылов – чудака, Вяземский – острослова. Во всех этих случаях, однако, создатель своей собственной репутации оказывается как бы в стороне от нее и соотносит с ней, обыгрывая сам факт несовпадения, другие роли и маски. Причем переход от одной роли к другой может происходить столь же быстро, сколь и немотивированно, что могло дезориентировать постороннего наблюдателя. Карамзин от роли щеголя как бы незаметно переходит к роли чувствительного автора и к роли историографа-затворника, Крылов от роли чудака к роли остроумного светского рассказчика и даже моралиста, Вяземский от роли острослова, сатирика и «памфлетера» – к роли чувствительного или романтического автора, элегика…

Определение «своего» круга могло иметь и предельно условный характер, как, например, в беседе, о которой осталась свидетельство А.О.Россета: «Когда появился “Полководец”, Пушкин спрашивал молодого Россета (учившегося в Пажеском корпусе), как находят эти стихи в его кругу, между военною молодежью, и прибавил, что он не дорожит мнением знатного, светского общества».

Заметим еще, что «малый», «свой» круг объединяет по крайней мере две сферы: пребывание в «малом» кругу – это пребывание на границе Дома и Света. Поведение в этом кругу характеризуется неизменно постоянной и довольно сложной игрой на грани светских обычаев и правил, светского (иногда и еще и придворного, и даже чиновного) этикета и домашней непосредственности. Эта игра в принципе могла приводить к конфликтам – в том случае, если эта домашняя непосредственность слишком уж явно торжествовала над правилами светской учтивости. « Я недавно припомнил золотые слова Пушкина насчет существующих и принятых многими правил о дружеских сношениях, – читаем в письме П.А.Плетнева к Я.К.Гроту от 1 апреля 1844 г. – “Все, – говорил в негодовании Пушкин, – заботливо исполняют требования общежития в отношении к посторонним, то есть к людям, которых мы не любим, а чаще и не уважаем, и это единственно потому, что они для нас ничто. С друзьями же не церемонятся, оставляют без внимания обязанности свои к ним, как к порядочным людям, хотя они для нас – все. Нет, я так не хочу действовать. Я хочу доказывать моим друзьям, что не только их люблю и верую в них, но признаю за долг и им, и себе, и посторонним показывать, что они для меня первые из порядочных людей, перед которыми я не хочу и боюсь манкировать чем бы то ни было, освященным обыкновениями и правилами общежития”».

Между тем выбор между светом и домашним уединением, иногда весьма драматический (вспомним последние годы жизни Пушкина, о которых речь впереди), сделанный в пользу света, еще не предопределял, конечно, выбора того или иного стиля салонного поведения, той или иной маски.

Поэтика светского поведения опиралась прежде всего на умение различать ряд базовых моделей, ряд масок и ролей, каждая из которых обладала своим особым ценностным статусом. Это маски провинциала, маргинала, щеголя, шута, чудака и законодателя.

Провинциал

Анекдоты о неловком поведении провинциалов оставались в памяти современников и составляли заметное (хотя, разумеется, и не выдающееся) место в «устной литературе» салонов; иногда же переходили и в литературу «письменную». Один из таких анекдотов передает в своей «Старой записной книжке» Вяземский: «Граф Вьельгорский спрашивал провинциала, приехавшего в первый раз в Петербург и обедавшего у одного сановника, как показался ему обед? – “Великолепен (отвечал он): только в конце обеда поданный пунш был ужасно слаб”. Дело в том, что провинциал выпил залпом теплую воду с ломтиком лимона, которую поднесли для полоскания рта».

В статье «Ревизор, комедия соч. Н.Гоголя» Вяземский так охарактеризовал поведение провинциала в салоне: «Известно, что люди высшего общества гораздо свободнее других в употреблении собственных слов: жеманство, чопорность, щепетность, оговорки, отличительные признаки людей – не живущих в хорошем обществе, но желающих корчить хорошее общество. Человек, в сфере гостиной рожденный, в гостиной – у себя, дома: садится ли он в кресла? он садится как в свои кресла; заговорит ли? он не боится проговориться. Посмотрите на провинцияла, на выскочку: он не смеет присесть иначе, как на кончик стула: шевелит краем губ, кобенясь, извиняется вычурными фразами наших нравоучительных романов, не скажет слова без прилагательного, без оговорки».

Итак, провициал – это чужой; при этом поведение провинциала не то чтобы не соответствует принятым в обществе представлениям об определенной норме – и не соответствует, и, может быть, слишком соответствует им. Дело в том, что провинциал учитывает одну, так сказать, идеальную норму, причем имеющую именно литературное происхождение («наши нравоучительные романы») и мало опирающуюся на реальность. Гиперкорректность, повышенная семиотичность поведения провинциала свидетельствуют именно о незнании им света.

Так, например, с точки зрения провинциала салонная речь характеризуется прежде всего как предельно удаленная от простонародной, что далеко не всегда соответствовало действительности. Ср. в черновиках восьмой главы «Евгения Онегина»:

В гостиной светской и свободной

Был принят слог простонародный

И не пугал ничьих ушей

Живою странностью своей:

(Чему наверно удивится

Готовя свой разборный лист

Иной глубокий журналист;

Но в свете мало ль что творится

О чем у нас не помышлял,

Быть может, ни один Журнал!).

Ср. (курсив наш):

Вот крупной солью светской злости

Стал оживляться разговор;

Перед хозяйкой легкий вздор

Сверкал без глупого жеманства,

И прерывал его меж тем

Разумный толк без пошлых тем,

Без вечных истин, без педантства,

И не пугал ничьих ушей

Свободной живостью своей.

«Глупое жеманство» здесь, как видим, в одном ряду с пошлостью, пустой претензией на глубокомыслие («вечные темы») и «педантством», о котором речь впереди.

Разумеется, иронический отзыв Пушкина о «глубоком журналисте», чьи представления о свете столь очевидным образом расходятся с реальностью, не был делом случайным. Приведенную только что черновую строфу из восьмой главы романа в стихах необходимо сопоставить с полемическими статьями Пушкина 1830-х гг. и в первую очередь с одной из заметок 1830 г. (редакторское заглавие – «»). Вот ее текст:

«Но не смешно ли им судить о том, что принято или не принято в свете, что могут, чего не могут читать наши дамы, какое выражение принадлежит гостиной (или будуару, как говорят эти господа). Не забавно ли видеть их опекунами высшего общества, куда вероятно им и некогда и вовсе не нужно являться. Не странно ли в ученых изданиях встречать важные рассуждения об отвратительной безнравственности такого-то выражения и ссылки на паркетных дам? – Не совестно ли вчуже видеть почтенных профессоров, краснеющих от светской шутки? – Почему им знать, что в лучш жеманство и напыщенность еще нестерпимее, чем простонародность (vulgarité) и что оно-то именно и обличает незнание света? Почему им знать, что откровенные, оригинальные выражения простолюдинов повторяются и в высшем обществе, не оскорбляя слуха – между тем как чопорные обиняки провинциальной вежливости возбудили бы только общую невольную улыбку? – Хорошее общество может существовать и не в высшем кругу, а везде, где есть люди честные, умные и образованные.

Эта охота выдавать себя за членов высшего общества вводила иногда наших журналистов в забавные промахи. Один из них думал, что невозможно говорить при дамах о блохах, и дал за них строгой выговор – кому же – одному из молодых блестящих царедворцев. – В одном журнале сильно напали на неблагопристойность поэмы, где сказано, что молодой человек осмелился войти ночью к спящей красавице. И между тем как стыдливый рецензент разбирал ее как самую вольную сказку Бокаччио или Касти – все петерб. дамы читали ее, и знали целые отрывки наизусть. Недавно ист. роман обратил на себя внимание всеобщее, и отвлек на несколько дней всех наших дам от fashionable tales и исторических записок. Что же? Газета дала заметить автору, что в его простонародных сценах находятся слова ужасные: сукин сын. Возможно ли – что скажут дамы, если паче чаяния взор их упадает на это неслаханное выражение? – Что б они сказали Фонвизину, который императрице Екатерине читал своего Недоросля, где на каждой стр. эта невежливая Простакова бранит Еремеевну собачьей дочерью? – Что сказали б новейшие блюстители нравственности и о чтении Душеньки, и об успехе сего прелестного произведения? – Что думают они о шутливых одах Державина, о прелестных сказках Дмитриева? – Модная жена не столь же ли безнравственна, как и граф Нулин?».

Как видим, маска «провинциала» была использована Пушкиным в литературных полемиках 1830-х гг., полемиках, которые, как известно, велись не только по вопросам чисто литературным, но имели и политическое, и общественное значение («аристократизм» – «демократизм»).

Вместе с тем нельзя не отметить, что фигура провинциала вовсе не обязательно вызывала в обществе (а в лучшем обществе и не должна была вызывать) одну насмешку: возможно было сочувствие – и даже некоторый неподдельный интерес, как свидетельствует о том Вяземский, рассказывая об одном «петербургском Молчалине»: «У м е р е н н о е и а к к у р а т н о е (чего-же более) счастие улыбалось ему. Он даже имел некоторые светские успехи. В один из домов, в котором был он домашним, езжали нередко блестящие придворные фрейлины того времени. Им с непривычки полюбилась его несколько-простодушная провинциальность. На танцовальных вечеринках оне даже избирали его себе в кавалеры. Он танцовал хорошо и ловко, одевался всегда прилично и с приметным притязанием на щегольство. Одним словом Молчалин Петербургского издания, очищенного и исправленного, новичек в окружающей его светской среде, был лице довольно своеобразное, не только терпимое, но вообще и сочувственное». Ср. в черновике восьмой главы «Евгения Онегина»:

Никто насмешкою холодной

Встречать не думал старика

Заметя воротник немодный

Под бантом шейного платка.

И новичка-провинциала

Хозяйка [спесью] не смущала

Равно для всех она была

Непринужденна и мила.

Остается отметить, что роль провинциала возникает как бы на границе реальной жизни и литературного текста. Провинциал склонен заменять литературой опыт светского общения. Проецирование своей биографии на тот или иной литературный образец, стремление подражать литературным героям в пушкинскую эпоху характерно главным образом именно для провинциалов. Светский человек не подражает: он использует образцы (литературные или бытовые) как материал для сложной игры, основанной на сочетании преднамеренного и непреднамеренного, импровизации и точного расчета. Он такой как все и вместе с тем он не похож на других; он подражает и вместе с тем переосмысляет объект подражания.

Маргинал

Маргинал, в отличие от роли провинциала, – сознательно избираемая позиция. Демонстрация независимости в обществе предполагала прежде всего умение импровизировать на границе принятой нормы. Именно отступления от нормы фиксируются в обществе, остаются в памяти современников и противопоставляются норме, восприятие которой автоматизировано, как значимые, семиотически отмеченные.

Как нарушение нормы могло расцениваться сознательное или бессознательное смешение различных ролей и масок, стереотипов поведения, принадлежащих к различным культурно – бытовым и общественным сферам, что было чревато дезориентацией общества и человека в обществе, дезориентацией автора и дезориентацией героя, если речь идет о литературном произведении.

В этом отношении показательны, например, некоторые эпизоды из истории восприятия комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума». В письме Пушкина к Вяземскому от 28 января 1825 г. читаем: «A propos. Читал я Чацкого: много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен». Итак, герою грибоедовской комедии, которого, по мысли автора, именно ум привел к горю, в уме отказано. Еще более определенно Пушкин высказался в письме к А.А.Бестужеву, написанному около того же времени: «Теперь вопрос. В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.». Итак, Чацкому отказано в уме прежде всего потому, что он неверно себя ведет в московском обществе, как оно представлено Грибоедовым.

Не менее резко оценивал героя грибоедовской комедии Вяземский, опиравшийся на пушкинские мнения. В книге Вяземского «Фон – Визин» читаем: «Сам герой комедии, молодой Чацкий, похож на Стародума. Благородство правил его почтенно; но способность, с которою он ex – abrupto проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко утомительна. Слушающие речи его точно могут применить к себе название комедии, говоря: “Горе от ума!”. Ум, каков Чацкого, не есть завидный ни для себя, ни для других. В этом главный порок автора, что посреди глупцов разного свойства вывел он одного умного человека, да и то бешеного и скучного». Создавая образ Чацкого, Грибоедов, по мнению Вяземского, смешал амплуа обличителя («проповедника») и светского человека, в результате чего возник комический эффект, сочинителем комедии не предусмотренный: взаимоисключающие амплуа светского человека и обличителя пороков как бы дополняются ролью шута, которую Чацкий играет против воли автора. Итак, в пушкинском кругу поведение Чацкого прочитывалось как комически неадекватное, как поведение маргинала . Весьма показательно, что Вяземский решительно противопоставил Чацкому пушкинского Онегина: «Есть люди, которые всецело принадлежат к своему поколению и прикованы к своему времени. Твердости и глубине их убеждений нередко соответствует мелкость их понятий и ограниченность объема их умозрения. Они стеснены и втиснуты в раму, которая облегает их со всех сторон. Это Чацкие, которые плотно сидят на коньке своем и едут все прямо, не оглядываясь по сторонам. То ли дело Онегины! Эти личности гораздо сочувственнее и ближе к человеческой природе».

Так неожиданно на первый взгляд проблема адекватного («правильного») поведения в обществе оказалась связана с центральным вопросом пушкинской литературной современности – вопросом о «герое времени». Грибоедовской концепции этого героя противостоит пушкинская, Чацкий – Онегину.

Вместе с тем чрезвычайно важно, что позиция маргинала – это всегда позиция посредника между различными культурными сферами. Другое дело, что этот посредник не всегда умел добиться понимания. С ролью маргинала может ассоциироваться «экстраординарное» поведение, в основе которого – небрежение приличиями в буквальном смысле. О том, что этот тип поведения не был вполне чужд Пушкину (но, конечно, не в свете), свидетельствует хотя бы запись М. П. Погодина в дневнике от 28 декабря 1826 г.: «У Пушкина. Досадно, что свинья Соболевский свинствует при всех. Досадно, что Пушкин в развращенном виде пришел при Волкове». Встреча представителей двух разных кружков, Погодина («ученый» мир) и Соболевского (мир «золотой молодежи»), оказалась чреватой конфликтом различных типов поведения.

Роль маргинала, разумеется, не избиралась Пушкиным сознательно. Но именно в качестве маргинала воспринимали Пушкина в обществе незадолго до его последней дуэли, когда даже ближайшие к нему люди, такие, как Вяземский, отвернулись от него. В самом деле, трагедия Пушкина, кровавая развязка всей истории в значительной мере была связана с его очень своеобразной изоляцией в обществе и даже в дружеском кругу: если Пушкин полагал поведение Дантеса оскорбительно двусмысленным, то ближайший к Пушкину круг людей видел в салонном «волокитстве» Дантеса лишь дань обычаям, не выходящую за рамки светских приличий. Именно возможность принципиально разных оценок поведения Дантеса, по всей вероятности, и вызвала неоднозначное отношение к нему петербургского общества до и после дуэли. Любопытно, что П.П.Вяземский в 1880 году в статье «Александр Сергеевич Пушкин. 1826 – 1837» подчеркивал «необъяснимость» поведения Пушкина перед дуэлью: «Кн.П.А.Вяземский и все друзья Пушкина не понимали и не могли себе объяснить поведение Пушкина в этом деле. 25 – го января Пушкин и молодой Гекерн с женами провели у нас вечер. И Гекерн и обе сестры были спокойны, веселы, принимали участие в общем разговоре. В этот самый день уже было отправлено Пушкиным барону Гекерну оскорбительное письмо. Смотря на жену, он сказал в тот вечер:? Меня забавляет то, что этот господин забавляет мою жену, не зная, что его ожидает дома. Впрочем, с этим молодым человеком мои счеты сведены». Итак, не Дантес, а Пушкин ведет себя странно, необъяснимо, неправильно, не так, как, по мнению мемуариста, следует. Читаем дальше: «Отец мой употребляет неточное выражение, говоря, что Гекерен афишировал страсть: Гекерен постоянно балагурил и из этой роли не выходил до последнего вечера в жизни, проведенного с Н.Н.Пушкиной. Единственное объяснение раздражения Пушкина следует видеть не в волокитстве молодого Гекерена, а в уговаривании стариком бросить мужа. Этот шаг старика и был тем оскорблением для самолюбия Пушкина, которое должно было быть смыто кровью. Старик Гекерен был человек хитрый, расчетливый еще более, чем развратный; молодой же Гекерен был человек практический, дюжинный, добрый малый, балагур, вовсе не ловелас, ни Дон – Жуан, и приехавший в Россию сделать карьеру. Волокитство его не нарушало никаких великосветских петербургских приличий. Из писем Пушкина к жене, напечатанных в «Вестнике Европы», можно даже заключить, что Пушкину претило волокитство слишком ничтожного человека». Так П. П. Вяземский поправлял «неточный» отзыв своего отца о Дантесе. Но нельзя не отметить, что и сам князь Петр Андреевич в конце жизни существенно изменил свое отношение к Дантесу. В 1873 г. Вяземский писал: «Дантес был виноват перед Пушкиным, как и многие виноваты во всех слоях общества, как и сам Пушкин бывал не раз виноват: т. е. Дантес волочился за замужнею женщиною. Участвовал ли он в подметных письмах, это осталось неизвестным, да и всего вероятнее, что не участвовал, потому что никакой пользы в этом иметь не мог. Известное же письмо Пушкина к Гекерену , исполненное самых невыносимых ругательств для Дантеса таково, что Дантес по обычаям существующим в обществе, не мог не вызвать Пушкина». Итак, Дантес не сделал ничего постыдного, ничего такого, что выходило бы за рамки допустимого или должного: таково отношение к нему Вяземского в конце жизни.

Особая разновидность маргинальной позиции в свете – педантство. Педант не знает светских обычаев, он стремится демонстрировать свою ученость, склонен вести «серьезные» разговоры, готов серьезно и искренне высказывать свое мнение, отстаивать его и даже поучать других, как герой грибоедовской комедии, т. е. это человек, не владеющий поэтикой светского «легкого» («приятного») разговора ни о чем; вообще, человек более книжной, чем устной культуры. Остроумная выходка, остроумная насмешка в свете всегда предпочитается педантству.

«Дендизм»

Отметим, прежде всего, некоторые специфические особенности поведения Пушкина в обществе, которые бросались в глаза современникам и которые могли ассоциироваться с «дендизмом». А.П.Керн сравнивала поведение в обществе Дельвига с пушкинским, и сравнение оказалось не в пользу Пушкина: «Дельвиг соединял в себе все качества, из которых слагается симпатичная личность. Любезный, радушный хозяин, он умел осчастливить всех, имевших к нему доступ. Благодаря своему истинно британскому юмору он шутил всегда остроумно, не оскорбляя никого. В этом отношении Пушкин резко от него отличался: у Пушкина часто проглядывало беспокойное расположение духа. Великий поэт не чужд был странных выходок и его шутка часто превращалась в сарказм, который, вероятно, имел основание в глубоко возмущенном действительностию духе поэта».

Если А.П.Керн объясняет эти особенности поведения Пушкина его романами, то Н.В.Путята апеллирует к сложным отношениям Пушкина с царем и Бенкендорфом: «Среди всех светских развлечений он порой бывал мрачен; в нем было заметно какое-то грустное беспокойство, какое-то неравенство духа; казалось, он чем-то томился, куда-то порывался. По многим признакам я мог убедиться, что покровительство и опека императора Николая Павловича тяготили его и душили».

По-видимому, и Керн, и Путята по-своему правы. Но, кажется, нельзя не отметить какую-то стереотипность в пушкинском поведении, стремление Пушкина к «романтической» или «байронической» маске. Он, разумеется, не мог не понимать, что эти его апатия, рассеянность и мрачность, беспокойное расположение духа, замечались в обществе; однажды, как свидетельствует Керн, пушкинская хандра побудила Илличевского сымпровизировать забавную пародию:

У печки, погружен в молчанье,

Поднявши фрак, он спину грел,

И никого во всей компанье

Благословить он не хотел.

Любопытно, что Илличевский выбрал для своей пародии именно пушкинского «Демона», одну из вершин его «байронизма». Напомним здесь, что бытовой аспект увлечения Пушкина Байроном подчеркивал А.Н.Вульф: «Пушкин, по крайней мере, в те годы, когда жил здесь, в деревне, решительно был помешан на Байроне; он его изучал самым старательным образом и даже старался усвоить себе многие привычки Байрона». Так литература и быт сходятся, как бы взаимоотражаясь; «байронизм» оказывается одним из тех идеологических комплексов, которые соединяют эти две сферы жизни Пушкина. Вместе с тем нельзя не отметить, что этот «бытовой» байронизм был, разумеется, хорошо рассчитанной игрой, был маской, которая позволяла декларировать ориентацию на определенный культурный код, более или менее понятный собеседнику. Одной из возможных интерпретаций этой маски является «дендизм». Если педант пренебрегает светскими обычаями потому, что знает их слишком плохо, то денди – потому, что знает их слишком хорошо. Дендизм в России ассоциировался, конечно, с английской аристократической бытовой культурой и, в частности и прежде всего, с репутацией Байрона и Дж. Бреммеля. Если Байрон, по словам Ю.М.Лотмана, «противопоставлял изнеженному свету энергию и героическую грубость романтика, Бреммель –грубому мещанству “светской толпы” изнеженную утонченность индивидуалиста ».

В связи с этим напомним, что сам Байрон (во всяком случае, в начале 1820-х гг.) вовсе не склонен был отождествлять себя с денди. В «Разрозненных мыслях» Байрон говорит всего лишь о своем «мирном» сосуществовании с кружком денди, о «налете дендизма», достаточном для того, чтобы поддерживать это сосуществование, и о краткости «юношеского» увлечения «дендизмом». Другое дело, что поведение Байрона могло восприниматься в России именно как сознательная ориентация на дендизм.

Поведение Пушкина в обществе вообще вряд ли может быть определено как «дендистское». Дело в том, что такие детали одежды, как английский фрак и лорнет, и такие особенности поведения в свете, как «апатия», «замкнутость», «мрачность» и т. п., на самом деле мало что решают: все это, разумеется, легко доступно самым поверхностным подражателям. И денди это хорошо понимает. Если не Байрон, то уж во всяком случае Бреммель (с их поведением Ю.М.Лотман готов соотносить поведение Пушкина) был в центре внимания людей своего круга именно как законодатель светской моды. Но репутация Пушкина в высшем свете ничего подобного в себе не заключает: роль законодателя, в общем, Пушкину не свойственна.

Заглавного героя пушкинского романа в стихах У.Миллз Тодд III характеризует так: «Евгений, как и все прочие, начинает с того, что строит свою жизнь по литературному образцу: он – денди, холодный, насмешливый, деструктивно безнравственный. Хотя к такой роли его и подготовило воспитание, играет он ее с педантическим совершенством, которым обязан только себе самому, – ест только то, что следует, носит только то, что следует, появляется только там, где следует. Его жизнь в обществе подобна произведению искусства, имеющему цель в самом себе, она – объект эстетического созерцания. Денди прославляет форму и, по знаменитому определению Бодлера, диктует ее. В этом он – мужская параллель хозяйке салона, какой становится Татьяна в последней главе. Но в то время как создание Татьяны, ее “текст” – салон – задает нравственный императив светского общества (цивилизованность) тем, кто посещает его, “текст” Евгения – он сам – объединяет членов общества в любовные треугольники, которые держатся на Овидиевой науке любви, на аристократической боязни показаться смешным и на том, что Евгений владеет, по меньшей мере, тридцатью условными масками». Эта характеристика во многом справедлива, но не точна. Во-первых, Онегин именно «не диктует форму»: ведь он полностью, как подчеркивает исследователь, подчинен ей: «ест только то, что следует, носит только то, что следует, появляется только там, где следует», соотносясь, отметим, не только с «литературными образцами», но и с обычаями, принятыми людьми его круга. Во-вторых, если все же Онегин –денди, то очень странный: это денди, который в свете пользуется репутацией педанта. Напомним хрестоматийно известные строчки:

Онегин был по мненью многих

(Судей решительных и строгих)

Ученый малый, но педант:

Имел он счастливый талант

Без принужденья в разговоре

Коснуться до всего слегка,

С ученым видом знатока

Хранить молчанье в важном споре,

И возбуждать улыбку дам

Огнем нежданных эпиграмм.

Итак, Онегин, которого современный исследователь считает денди, в глазах того общества, которое его окружает в романе, является педантом. Здесь уместно напомнить, что Пушкин нигде не называет своего героя денди. Быть одетым как денди еще не значит быть денди. Может быть, единодушный приговор «судей решительных и строгих» характеризует не столько Онегина, сколько их самих, их забавную ограниченность и недогадливость? Так или иначе, высшее общество, представленное в первой главе романа в стихах, как бы дезориентировано в том, что касается Онегина: его «дендизм» никто не замечает, более того, его объявляют педантом, т.е. его поведение «прочитывают» с помощью прямо противоположного культурного кода. При этом сама «светскость» поведения Онегина может быть, очевидно, поставлена под сомнение: ведь «выставлять напоказ» в обществе «свою ученость», разумеется, не принято, точно так же, как и «с апломбом судить обо всем».

Итак, допустим, что высшее общество изображено в первой главе иронически, оно чересчур поспешно в своих приговорах. Но как воспринимает Онегина петербургское избранное общество в восьмой главе, в салоне Татьяны, где «разумный толк» был «без педантства»? Если в первой главе решительные судьи не склонны трактовать поведение Онегина как розыгрыш, то здесь говорится о его склонности «морочить свет», т.е., очевидно, заставлять свет теряться в догадках о причинах его не совсем обычного поведения, игровой характер которого дополнительно подчеркивает список масок, в которые Онегин может облечься («Мельмот, космополит, патриот, гарольд…»). Но, как и в первой главе, о нем не говорят как о денди. Более того, поведение Онегина в обществе (он молчалив и задумчив («Стоит безмолвный и туманный»), скучает или тяготится окружающими его людьми («Что, сплин иль страждущая спесь / В его лице»), готовы объяснить его стремлением походить на «ханжу» или «квакера».

Разумеется, в этом строгом приговоре не больше истины, чем в том, согласно которому Онегин был признан педантом.

Так или иначе, если Онегин – денди, то в петербургском обществе этого никто не замечает. Следовательно, если мы признаем, что Пушкин действительно считал своего героя денди, то мы должны признать и то, что в петербургском высшем свете эта роль была маргинальной и не имела сколько-нибудь существенного значения. Ведь денди не просто хочет эпатировать общество: как известно, он вместе с тем и нуждается в нем, как театральный актер нуждается в зрителях.

Законодатель

Амплуа законодателя светского поведения и светского вкуса было одним из наиболее сложных. С одной стороны, законодатель выступал как хранитель определенной традиции, определенной нормы или системы норм. С другой стороны, именно законодатель первым порывает с традицией, предлагая что-то новое. При этом законодатель воздействует на окружающих не каким-то словесным заявлением, а прежде всего собственным примером; какие-то перемены (например, в костюме) происходят как бы сами собой: имеет значение, конечно, не стремление того или иного светского человека к роли законодателя, а решение общего мнения, которое одно способно закрепить за кем-то эту роль. Таким образом, законодатель, собственно, оказывается лицом относительно пассивным: не он выбирает эту свою роль, а она выбирает его, не он сам решает, как долго ему исполнять эту роль, а общество, его окружающее.

В этом отношении весьма показателен следующий отрывок из воспоминаний князя Вяземского:

«Особенно памятна мне одна зима или две, когда не было бала в Москве, на который не приглашали бы его и меня. После пристал к нам и Пушкин… Скажу о себе без особенного самолюбия и честолюбия, но и не без чувства благодарности, что репутация моя по сей части была беспрекословно и подачею общих голосов утверждена. Вот этому доказательство. На одном бале, не помню по какому случаю устроенном в Благородном собрании, один из старшин просил меня руководствовать или, скорее, новогодствовать танцами, прибавив без всякого лукавого и насмешливого умысла: “Мы все на вас надеемся: ведь вы наша примадонна”. Чистосердечие и смирение вынуждают меня сознаться, что тогда нас было три примадонны». Итак, Вяземский не без легкой иронии говорит о присвоенной ему роли законодателя («примадонны») в московском обществе; при этом он, однако, испытывает к тем, кто его на эту роль «назначил», «чувство благодарности».

Но если амплуа законодателя определяется обществом, то тесно связанная с ней роль блюстителя светских правил и обычаев, конечно, избирается вполне сознательно. При этом она в принципе может оцениваться двояко – как вполне серьезно, так и иронически, как забавная «мелочность». В этом отношении характерен рассказ Вяземского о своем знакомстве с К.Н.Батюшковым: «Жуковский привез его к Карамзину с которым тогда жил и я. Он был во фраке и в сапогах и вероятно для большей почтительности и официальности при треугольной шляпе. Я тогда Московский львенок, еще до изобретения львиной породы, был возмущен этою неловкостию и нарушением туалетного уложения. Я заметил о том Жуковскому, который крепко сердился на меня и пенял мне за мою мелочность и малодушие» (из письма Вяземского к Бартеневу от 22 апреля 1869 г.). В скобках заметим, что «нарушение туалетного уложения», о котором говорит Вяземский, заключалась в том, что в наряде Батюшкова детали «официальные» (треуголка) сочетаются с «частными» и даже домашними (фрак в это время еще воспринимается как костюм для верховой езды).

Шут

Собственно, роль шута в пушкинское время признается не только неприличной, но и архаичной, восходящей к придворной практике петровского и послепетровского времени, когда шутовские выходки были одним из самых распространенных развлечений при дворе (вспомним хотя бы знаменитый «ледяной дом», выстроенный по приказу Анны Иоанновны для шутовской свадьбы и описанный в известном романе литератором пушкинского времени И.И.Лажечниковым).

В середине – второй половине XVIII века звание шута стало рассматриваться как оскорбительное; в конце же века, в павловское царствование, начинают складываться очень своеобразные циклы анекдотов, в которых рассказывается о рискованных шутовских проделках при дворе, причем объектом осмеяния оказываются уже не шуты, а сам монарх.

Приведем в этой связи анекдот из весьма обширного цикла рассказов о павловском паже А.Д.Копьеве, любившем дерзкие шутовские выходки, смысл которых всегда заключался в демонстративном нарушении придворного этикета. «Паж Копьев бился об заклад с товарищами, что он тряхнет косу императора за обедом. Однажды, будучи при нем дежурным за столом, схватил он государеву косу и дернул ее так сильно, что государь почувствовал боль и гневно спросил, кто это сделал. Все в испуге. Один паж не смутился и спокойно ответил: “Коса Вашего Величества криво лежала, я позволил себе выпрямить ее”. – “Хорошо сделал, – сказал государь, – но все же мог бы ты сделать это осторожнее”. Тем все и кончилось».

Копьев, как видим, использует знание психологии Павла, который считал первой добродетелью неукоснительно добросовестное исполнение служебных обязанностей. Шутовство могло ассоциироваться, однако, не только с миром Двора, но и с миром литературы. Собственно, русский литературный быт XVIII века Пушкин воспринимает именно в контексте шутовского поведения. В «Путешествии из Москвы в Петербург» читаем: «Сумароков был шутом у всех вельмож тогдашних: у Шувалова, у Панина. Его дразнили, подстрекали, и забавлялись его выходками. Фонвизин, характер коего также не очень достоин уважения, забавлял знатных, передразнивая Александра Петровича в совершенстве. Державин исподтишка писал сатиры на Сумарокова и приезжал к нему наслаждаться его бешенством».

Итак, Пушкин здесь фиксирует чрезвычайно интересную ситуацию: невольный шут (Сумароков) оказывается мишенью для насмешек другого шута, причем вполне сознательно избравшего эту роль (Фонвизина). Вместе с тем Пушкин, конечно, никогда не считал шутовство каким-то отличительным признаком русской литературы XVIII века вообще. Продолжим цитату: «Ломоносов был иного покроя… С Ломоносовым шутить было накладно. Он был везде тот же – дома, где его все трепетали, во дворце, где он дирал за уши пажей, в Академии, которая, по словам Шлецера, не смела при нем пикнуть». Известно высказывание Пушкина о том, что шутом он не будет ни у царя земного, ни у царя небесного.

И все же элементы шутовского поведения можно различить в пушкинском стремлении к эпатажу в первые годы его светской жизни. Вот несколько строк из воспоминаний А.М.Каратыгиной, которая рассказывает о знакомстве с Пушкиным в 1818 г. «Как-то в Большом театре он вошел к нам в ложу. Мы усадили его в полной уверенности, что здесь наш проказник будет сидеть смирно. Ничуть не бывало! В самой патетической сцене Пушкин, жалуясь на жару, снял с себя парик и начал им обмахиваться как веером. Это рассмешило сидевших в соседних ложах, обратило на нас внимание и находившихся в креслах. Мы стали унимать шалуна, он же со стула соскользнул на пол и сел у нас в ногах, прячась за барьер; наконец кое-как надвинул парик на голову как шапку: нельзя было без смеха глядеть на него! Так он и просидел на полу во все продолжение спектакля, отпуская шутки насчет пиесы и игры актеров. Можно ли было сердиться на этого забавника!».

Необходимо отметить, однако, что театр пушкинского времени – это мир во всяком случае более свободный, чем салоны. В салонах же и в «петербургский», наиболее отмеченный эпатажем, период своей жизни, Пушкин, конечно, избегает шутовства. В дальнейшем, пожалуй, только в домашнем кругу Пушкин позволял себе шутовские выходки. Об одной из них, относящейся, по-видимому, к 1830-м гг., сохранил свидетельство П.И. Бартенев: «Александр Сергеевич однажды пришел к своему приятелю И.С. Тимирязеву. Слуга сказал ему, что господа ушли гулять, но скоро возвратятся. В зале у Тимирязевых был большой камин, а на столе лежали орехи. Перед возвращением Тимирязевых домой Пушкин взял орехов, залез на камин и, скорчившись обезьяною, стал их щелкать. Он любил такие проказы. (Слышано от Софьи Федоровны Тимирязевой)».

Предложенный нами беглый – и, вероятно, неполный обзор ряда основных поведенческих амплуа, характерных для светских людей александровской эпохи, показал, что при всех более или менее очевидных связях поведения Пушкина с ролями денди, маргинала, салонного поэта, шута, законодателя и др. оно тем не менее не может быть прочитано с помощью какой-то одной роли или с помощью простой комбинации элементов нескольких амплуа.

Дело в том, что в целом поведение Пушкина все же тяготеет к норме, именно средней норме. Эпатажем отмечен, пожалуй, лишь конец десятых – начало двадцатых годов, причем эпатаж только подчеркивает значимость нормы. Эта норма в свою очередь нуждается в описании.

Честный человек, honnete homme.

Честный человек – это на языке пушкинской эпохи не просто оценочная характеристика, это определенное мироощущение, определенный стиль поведения, определенная культура. И в этой культуре существенны как внутренние ее особенности, так и внешние. Поэтому мы касаемся здесь трех, казалось бы, очень разных, но на самом деле связанных между собой сфер: одежда, разговор, правила поведения в обществе.

Поведенческий кодекс

Он изложен в письме Пушкина к брату Льву Сергеевичу от сентября — октября 1822 г.; фрагменты этого письма приводим в переводе с французского.

Прежде всего, Пушкин, выступая в роли «наставника», фиксирует внимание брата на проблеме выбора модели поведения в обществе: «Твое поведение надолго определит твою репутацию и, быть может, твое благополучие». Итак, светский человек – это человек «внешний», а не «внутренний»; его судьба зависит от того, как он выстраивает общение.

При этом наиболее достойное поведение в свете – то, в основе которого лежит демонстрация независимости, которая должна находить опору в чувстве презрения: «Тебе придется иметь дело с людьми, которых ты еще не знаешь. С самого начала думай о них все самое плохое, что только можно вообразить: ты не слишком сильно ошибешься. презирай их самым вежливым образом. Будь холоден со всеми; фамильярность всегда вредит; особенно же остерегайся допускать ее в обращении с начальниками, как бы они ни были любезны с тобой».

Независимое поведение несовместимо с «услужливостью»: «Не проявляй услужливости и обуздывай сердечное расположение, если оно будет тобой овладевать: люди этого не понимают и охотно принимают за угодливость, ибо всегда рады судить о других по себе».

Наконец, столь же неприемлемы услуги («одолжения») со стороны окружающих и, тем более, их «покровительство»: «Никогда не принимай одолжений. Одолжение чаще всего – предательство. – Избегай покровительства, потому что это порабощает и унижает».

Принцип независимости распространяется также на сферу материального положения: «Если средства или обстоятельства не позволяют тебе блистать, не старайся скрывать лишений; скорее избери другую крайность: цинизм своей резкостью импонирует суетному мнению света, между тем как мелочные ухищрения тщеславия делают человека смешным и достойным презрения». Итак, либо способность или возможность «блистать», либо вынужденное «циническое» пренебрежение: имитация соответствия некой «норме» объявляется неприемлемой.

Советы, которые Пушкин дает брату, не имеют ничего общего с «игровым», «легким» стилем салонного общения. Все выражено просто, резко, прагматично. Конечно, этот прагматизм не случаен: Пушкину важно показать, что в этом «легком» мире света нет незначительных деталей; что в нем нет места «непреднамеренности», случайности, что он требует продуманной программы действий, основанной на точном знании.

Одежда

Значимым в системе норм салонного поведения признается, во-первых, умение правильно одеваться. Выше мы уже цитировали письмо Вяземского к П.И.Бартеневу, в котором Вяземский воспоминал о своей первой встрече с Батюшковым, который тогда не был склонен строго придерживаться «туалетного уложения»; Вяземский не преминул отметить это в разговоре с Жуковским и немедленно получил отповедь за мелочность. Здесь столкнулись две противоположные установки: «светская» Вяземского, который, «замечая» Жуковскому о гардеробных промахах Батюшкова, выступал с позиций «хранителя» нормы светского уложения, и «домашняя» Жуковского, не придававшего вообще особенного значения светскому этикету и тяготевшего к роли частного человека.

Между тем важно было не только умение правильно одеться к какому-то случаю, но и избегать нарочитых эффектов, изысков. А.И.Подолинский в своих возражениях на статью В.П.Бурнашева «Мое знакомство с Воейковым в 1830 году», в частности, замечал: «Не понимаю, как ухитрился Г. В.Б. видеть на мне редкие камеи из Геркуланума, дорогие перстни, широкополую шляпу и вообще все то, чем он меня украшает и чего никто никогда на мне не видывал. Я одевался просто, как все прилично одетые люди, не отличаясь никакою, бросающеюся в глаза, изысканностию и расчетом на эффект, совершенно мне несвойственным».

«Небрежность» в одежде в принципе могла рассматриваться как особый вид франтовства. М.П.Погодин так описывает первую встречу с Пушкиным: «Ожидаемый нами величавый жрец высокого искусства – это был среднего роста, почти низенький человечек, с длинными, несколько курчавыми по концам волосами, без всяких притязаний, с живыми быстрыми глазами, вертлявый, с порывистыми ужимками, с приятным голосом, в черном сюртуке, в темном жилете, застегнутом наглухо, в небрежно завязанном галстуке».

Погодин, видимо, недостаточно знакомый с обычаями высшего света, говорит о некоторой «небрежности» в одежде Пушкина (не так завязан галстук). А.Н.Вульф, конечно, более точен, когда говорит именно о намеренной «небрежности», которая означала лишь высшую степень щегольства: «Одевался Пушкин хотя, по-видимому, и небрежно, подражая и в этом, как во многом другом, прототипу своему – Байрону, но эта небрежность была кажущаяся: Пушкин относительно туалета был весьма щепетилен. Например, мне кто-то говорил или я где-то читал, будто Пушкин, живя в деревне, ходил все в русском платье. Совершеннейший вздор: Пушкин не изменял обыкновенному светскому костюму. Всего только раз, заметьте себе — раз, во все пребывание в деревне, и именно в девятую пятницу после пасхи, Пушкин вышел на святогорскую ярмарку в русской красной рубахе, подпоясанный ремнем, с палкой и в корневой шляпе, привезенной им еще из Одессы. Весь новоржевский beau monde, съезжавшийся на эту ярмарку (она бывает весной) закупать чай, сахар, вино, увидя Пушкина в таком костюме, весьма был этим скандализован». Внимание Пушкина к своему туалету Вульф отмечает и в дневнике: «По шаткому крыльцу взошел я в ветхую хижину первенствующего поэта русского. В молдаванской красной шапочке и халате увидел я его за рабочим столом, на коем были разбросаны все принадлежности уборного столика поклонника моды » (запись от 16 сентября 1827 г.).

Итак, в восприятии Вульфа облики Пушкина – «первенствующего поэта» и Пушкина – светского человека, «поклонника моды» как бы слиты воедино. Подчеркнем еще, что «небрежение» некоторыми общими обычаями в одежде, обусловленное ориентацией на амплуа «денди», очевидным образом соотносилось современниками с определенными литературными образцами. В своих «Воспоминаниях» В.А.Соллогуб весьма забавно объяснял эту пушкинскую «небрежность» стремлением поэта так своеобразно ответить обществу за его пренебрежение к статусу «сочинителя», но вместе с тем с полным основанием усматривал в ней своеобразный светский байронизм: «Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: “Карету Пушкина!” – “Какого Пушкина?” – “Сочинителя!” – Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся».

Итак, в том, что касается одежды, нет мелочей; Соллогуб, как видим, отмечает не только наличие черного галстука или воротника, но и считает нужным сообщить, что последний не был накрахмален. Манера одеваться, таким образом, оказывается своего рода языком, владеть которым светский человек обязан хотя бы потому, что этот язык самым непосредственным образом отражает его культурную ориентацию; показательно, что упоминаний о пушкинских воротниках, жилетах и галстуках для Соллогуба вполне достаточно, чтобы перейти к теме пушкинского «байронизма». Костюм воспринимается как некий текст, который может быть «прочитан» любым членом общества. И всякая «опечатка» в этом тексте становится предметом самого живого обсуждения.

Разговор

Искусство салонной беседы ценилось чрезвычайно высоко. Умение правильно говорить приобреталось постепенно и предполагало прежде всего способность ориентироваться в системе допустимых в обществе речевых стилей. Для речевой практики дворянского аристократического салона начала XIX века весьма существенно было противопоставление устной и письменной речи. Игнорирование этого противопоставления могло расцениваться как педантство. Не меньшее значение, чем выбор адекватного речевого стиля имела адекватная адресация речи, а также ее уместность в данном кругу, в данное время, в данном случае и т.д. Мы видели, что грибоедовский герой осуждался Пушкиным именно за неуместность своей проповеди в фамусовском кругу.

Наконец, существовал ряд тем, отмеченных как табуированные. К их числу принадлежала, например, в начале XIX века внутренняя политика, целый ряд эпизодов истории царствующего дома, в частности, события 11 марта 1801 г. В воспоминаниях И.П.Липранди сохранился весьма показательный эпизод, относящийся ко времени пребывания Пушкина в Кишиневе. Пушкин тогда, как известно, склонен был к эпатажу и редко пропускал случай эту свою склонность продемонстрировать. Во время обеда у бригадного генерала Д.Н.Бологовского, некогда принимавшего участие в заговоре, который стоил жизни императору Павлу I, «вдруг, никак неожиданно, – пишет Липранди, – Пушкин, сидевший за столом возле Н.С.Алексеева, приподнявшись несколько, произнес: “Дмитрий Николаевич! Ваше здоровье”. – “Это за что?” – спросил генерал. “Сегодня 11 марта”, – отвечал полуосоловевший Пушкин». Бестактность Пушкина, впрочем, тут же была исправлена находчивым Бологовским: «Вдруг никому не пришло в голову, но генерал вспыхнул, за столом было человек десять; но скоро нашелся. “А вы почему знаете?” – сказал он Пушкину и тотчас оборотясь к Лексу, тоже смолянину, присовокупил: “Сегодня Леночки рожденье” (его племянницы)».

Особое значение придавалось в свете и знанию языковой нормы, умению отбирать языковой материал. “Слог простонародный” в свете воспринимался неизбежно на фоне французского языка, который, как известно, уже в конце XVIII века был принят, как свидетельствовал Карамзин, «в лучших домах». Вяземский в своей «Старой записной книжке» так рассуждает о преимуществах французского языка:

«Толковали о несчастной привычке русского общества говорить по-французски. “Что же тут удивительного?” – заметил кто-то. – “Какому же артисту не будет приятнее играть на усовершенствованном инструменте, хотя и заграничного привоза, чем на своем домашнем, старого рукоделья?” Французский язык обработан веками для устного и письменного употребления. Богатое родовое латинское наследство его обогатилось многими благоприобретенными сокровищами, открытиями и удобствами деятельной умственной промышленности, доведенной и развитой до роскоши. Не даром французы слывут говорунами: им и дар слова, и книги в руки. Французы преимущественно народ разговорчивый. Язык их преимущественно язык разговорный. На других языках говорят, а не разговаривают. Слово causerie исключительно французское слово: оно не имеет равнозначительного выражения на других языках. Шатобриан говорит где-то, что французские поселенцы в американских пустынях ходят за 30 и 40 миль и более, чтобы наговориться досыта с своими единоземцами, поселенными в других местах. Подобное преимущество французского языка рождает и владычество его. Пожалуй, оно и грустно и досадно, а пока делать нечего. Тут кстати применить довольно непонятную русскую пословицу: нужда научит калачи есть. – Французский язык – калач образованного и высшего нашего общества».

«Правильный» светский разговор – это «приятный» разговор ни о чем; это импровизация одного текста несколькими «авторами», которые вместе с тем являются и исполнителями своего произведения. Человек, не умеющий «включиться» в эту импровизацию, признается «скучным». Человек, нарушающий при этом некоторые неписанные правила, признается «жалким». Об одном роде подобных «нарушителей» читаем у Вяземского: «Много скучных людей в обществе, но вопрошатели для меня всех скучнее. Эти жалкие люди, не имея довольно ума, чтобы говорить приятно о разных предметах, но в то же время не желая прослыть и немыми, дождят поминутно вопросами — к стати, или не к стати сделанными, о том ни слова. Не можно ли их сравнить с бутошниками, которые ночью спрашивают у всякого прохожего: кто идет? единственно для того, чтобы показать, что они тут. Вольтер, встретясь однажды с известным охотником до пустых вопросов, сказал ему: очень рад, что имею удовольствие вас видеть; но сказываю вам наперед, что ничего не знаю».

Вместе с тем нельзя не отметить, что говорить о какой-то единой норме языка или стиля салонного общения приходится с чрезвычайной осторожностью и с весьма большой долей условности.

В реальности такая норма была нестрогой и допускала значительную свободу трактовки, которая зависела, во-первых, от социального состава того или иного салона, во-вторых, от его местоположения (Петербург – Москва – провинция) и, в-третьих, от типа салона, определявшегося кругом интересов основных посетителей. Литератор и просто светский человек пушкинской эпохи должен был уметь свободно ориентироваться в этой довольно сложной системе.

По социальному составу салоны пушкинского времени можно разделить на аристократические и демократические («разночинные»). Как правило, аристократический салон ориентировался на тип дилетанта, демократический салон – на тип профессионала, профессионального художника, музыканта или литература. При этом аристократический салон был литературоцентричен, литературе отводилась организующая роль в общей системе: предполагалось, что в принципе всякий светский человек должен быть немного литератором и уж во всяком случае должен уметь поддержать разговор о литературе. Разделение на аристократический и демократический салоны отнюдь не всегда находилось в зависимости от происхождения и социального статуса хозяина. Так, в доме князя В.Ф.Одоевского было два салона – демократический и аристократический. Первый держал (как тогда говорили) князь, второй – его супруга, крайне недовольная тем, что в доме бывают разночинные художники и музыканты, чиновники, ученые и литераторы. Своеобразную атмосферу этого дома так передавал в своих мемуарах И.И.Панаев: «Одоевский принимал каждого литератора и ученого с искренним радушием и протягивал дружно руку всем вступающим на литературное поприще, без различия сословий и званий. Он хотел показать своим светским приятелям, что кроме избранников, посещающих салон Карамзиной, в России существует еще целый класс людей, занимающихся литературой. Но светские люди не хотели сближаться с людьми не своего общества. Они на вечерах Одоевского окружали обыкновенно хозяйку дома, которая разливала чай в салоне, а литераторы были битком набиты в тесном кабинете хозяина, боясь заглянуть в салон. Целая бездна разделяла этот салон от кабинета. Но для того, чтобы достичь вожделенного кабинета, бедным литераторам надобно было проходить через роковой салон – и это было для них истинною пыткою. Неловко кланяясь хозяйке дома, они, как-то скорчившись, съежившись и притаив дыхание, торопились достичь кабинета, преследуемые лорнетами и разными, не совсем приятными для их самолюбия взглядами и улыбочками». Разумеется, никакого отношения к этим лорнирующим плебс острословам ни Пушкин, ни бывавшие у Одоевского Крылов или Жуковский не имели. Но, конечно, и не искали с какой-то особенною настойчивостью знакомства с посетителями князя Одоевского.

Список литературы

Арзамас: Сборник в двух книгах. М., 1994

Архив братьев Тургеневых. Вып. 1 — 6. СПб., 1911 – 1921

Благово Д. Рассказы бабушки. Л., 1989

Вяземский П.А. Допотопная или допожарная Москва

Иван Иванович Дмитриев

Письмо к Д.А.Оболенскому, издателю Хроники недавней старины

Характеристические заметки и воспоминания о графе Ростопчине

Московское семейство старого быта // Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. 7. СПб., 1882

Вяземский П.А. Старая записная книжка // Вяземский П.А. Полн. собр. соч. Т. 8. СПб., 1883

Остафьевский архив князей Вяземских / Ред. и примеч. В.И.Саитова. т. 1 — 5. СПб., 1899 – 1913

Вяземский П.. Записные книжки. М., 1992

Вигель Ф.Ф. Записки. Т. 1-2. М., 1928

Грибоедовская Москва в письмах М.А.Волковой к В.И.Ланской // Вестник Европы, 1874. Кн. 9

Греч Н.И. Записки о моей жизни. М. Л., 1930

Державин Г.Р. Сочинения / Ред. Я.К.Грот. СПб., 1864 -1883. Т. 5, 6 (переписка, «Записки»)

Дмитриев И.И. Взгляд на мою жизнь // Дмитриев И.И. Соч. Т. 2. СПб., 1893

Дмитриев М.А. Мелочи из запаса моей памяти. 2-е изд. М., 1869

Жихарев С.П. Записки современника Ред. Б.М.Эйхенбаум. М. Л., 1955

Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979

Остафьевский архив князей Вяземских. Т. I — V. Спб., 1899-1909

Панаев И.И. Литературные воспоминания. М., 1950

Плетнев П.А. Сочиненияи переписка / изд. Я.К.Грота. Т. 1- 3. СПб., 1885

Пушкин А.С. Дневник / примеч. Б.Л.Модзалевского. М. Пг., 1923

Пушкин А.С. Дневник / примеч. В.Ф.Саводника. М., 1923

Пушкин А.С. Письма. Т. 1 – 3 / примеч. Б.Л. и Л.Б.Модзалевского. М. Л., 1926 – 1935

Пушкин А.С. Письма последних лет: 1834 — 1837. Л., 1969

Переписка А.С.Пушкина: В двух томах. М., 1982

Пушкин в воспоминаниях современников: В двух томах. СПб., 1998

Свербеев Д.Н. Записки (1799 — 1826). Т. 1 — 2. М., 1899

Смирнова-Россет А.О. Дневник. Воспоминания. М., 1989

Пыляев М.И. Старый Петербург. СПб., 1889 (репринт: М., 1991)

Пыляев М.И. Старая Москва. СПб., 1891, М., 1990

Пыляев М.И. Старое житье. СПб., 1897 (репринт: М., 1990)

Пыляев М.И. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб., 1898 (репринт: М., 1990)

Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Л., 1929

Эйхенбаум Б.М. Литература и литературный быт // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Тарту, 1976

Шкловский В.Б. Чулков и Левшин. М., 1936

Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции

Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1979

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929

Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. Л., 1929

Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.1-3. Таллин, 1992-1993

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994

Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995

Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб., 1996.