Автор: admin

Достоевский и Гоголь. О повести «Дядюшкин сон»

Кибальник С.А.

«Литературоведы-краеведы могут сколько угодно гадать, – справедливо отмечал В.А.Туниманов, – какой именно сибирский город послужил прототипом для Мордасова – Омск, Семипалатинск или Барнаул. Усилия их будут тщетны. Неопровержима только литературная родословная Мордасова». В сравнении с изображенным в произведениях Достоевского 1840-х годов «гораздо ярче, конкретнее, детальнее» петербургским бытом, в «Дядюшкином сне» – «несколько скупых и чрезвычайно обобщенных штрихов. Они обычно столь же невыразительны и одноцветны, как и в письмах Достоевского, так, например, характеризовавшего барнаульцев: “О барнаульских я не пишу вам. Я с ними со многими познакомился; хлопотливый город, и сколько в нем сплетен и доморощенных Талейранов!” (Письма, 1, 204). Ничего конкретного, но духовный “климат” такой же, как в Мордасове и губернском городе “Бесов”. Общепровинциальный, стандартный колорит». [i]

Действительно, даже общие отличительные черты провинциальной жизни, названные и изображенные в повести, не столь уж многочисленны. «Инстинкт провинциальных вестовщиков доходит иногда до чудесного, и, разумеется, тому есть причины. Он основан на самом близком, интересном и многолетнем изучении друг друга. Всякий провинциал живет как будто бы под стеклянным колпаком. Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от своих почтенных сограждан. Вас знают наизусть, знают даже то, чего вы сами про себя не знаете» (2, 336). – это едва ли не единственный пример подобного обобщения. К тому же лишь часть главных героев повести собственно провинциалы, некоторые же (Мозгляков, князь) ими не являются. Российская провинция в повести изображена через внутренние оппозиции с Петербургом и заграницей.

Слова в письме Достоевского о «доморощенных Талейранах» недвусмысленно намекают на главный аспект сатирического восприятия им провинциальной России: лицемерие и козни, в которых протекает жизнь местного дворянства. В этом отношении Достоевский оказывается безусловным продолжателем Гоголя «Миргорода» и «Мертвых душ» и одновременно разоблачителем лживости его «Выбранных мест…». Вот почему наиболее подходящим для этого стилизуемым и одновременно пародируемым языком оказывается именно язык Гоголя. Провинциальная Россия увидена Достоевским в «Дядюшкином сне» не столько непосредственно, сколько через призму русской классики XIX века и современной ему русской литературы 1850-х годов; основу же этой призмы составляют произведения Гоголя.

Несмотря на то, что на эту тему написано уже не так и мало, тем не менее, степень одновременного притяжения и отталкивания от Гоголя в «Дядюшкином сне» недооценивается. К тому же интертекстуальные связи повести с Гоголем обыкновенно отмечаются бессистемно, без разграничения отдельных реминисценций и базообразующих для некоторых героев Достоевского черт гоголевских персонажей и самого Гоголя и, главное, без учета их функции. Так, в большом и малом академическом издании «Полного собрания сочинений» писателя, как и в исследовательской литературе, отмечаются лишь спорадические реминисценции из «Ревизора», «Мертвых душ» и «Выбранных мест…». Что касается первых, то они относятся к князю и связывают его с Хлестаковым. Дело, впрочем, этим не ограничивается. Как верно заметил В.Г.Одиноков, «образ князя соткан Достоевским из нитей, заимствованных из различных произведений русских писателей. Поэтому метафора Марьи Александровны: “Вы бы могли повторить Фонвизина, Грибоедова, Гоголя” – обретает буквальный смысл. Дядюшка – образ не только литературный, но и фольклоризированный». [ii]

Однако, во-первых, к чертам Нулина и Хлестакова, отмечавшимся в князе, следует добавить отдельные реминисценции, связывающие его с Подколесиным и самим Гоголем. Так, увлекшись Зиной, князь требует: «Я хочу, чтоб сейчас же, сию ми-нуту была свадьба…» (2, 346). При этом он практически повторяет поведение Подколесина, вначале не слишком желавшего жениться, и его слова: «я хочу, чтоб сей же час было венчанье, непременно сей же час». [iii]

Во-вторых, то же самое можно сказать и о Москалевой, дискурс которой образует сложный симбиоз Кочкарева, Городничего и самого Гоголя «Выбранных мест» (в большем, чем это отмечалось, объеме). Что касается Кочкарева, то сходство с ним распространяется, во-первых, на всю его деятельность в роли «свахи», и, во-вторых, на постоянную брань, которую он пускает в ход в разговоре. Так, Москалева не слишком церемонится со своим мужем: « – Где болван? – закричала Марья Александровна, как ураган врываясь в комнаты. – Зачем тут это полотенце? А! он утирался! Опять был в бане? И вечно-то хлещет свой чай! Ну, что на меня глаза выпучил, отпетый дурак? Зачем у него волосы не выстрижены? Гришка! Гришка! Гришка! Зачем ты не обстриг барина, как я тебе на прошлой неделе приказывала? <…> – Сколько раз я вбивала в твою ослиную голову, что я тебе вовсе не матушка? Какая я тебе матушка, пигмей ты этакой! Как смеешь ты давать такое название благородной даме, которой место в высшем обществе, а не подле такого осла, как ты!» (2, 358; здесь и далее курсив мой – С.К.). Ср. брань Кочкарева в адрес Подколесина: «Лежит, проклятый холостяк! Ну, скажи, пожалуйста, ну, на что ты похож? – Ну, ну, дрянь, колпак, сказал бы такое слово… да неприлично только. Баба! хуже бабы! <…> Как порядочный человек, решился жениться, последовал благоразумию, и вдруг – просто сдуру, белены объелся, деревянный чурбан … <…> Еду! Конечно, что ж другое делать, как не ехать! (Степану) Давай ему шляпу и шинель». [iv]

Как Кочкар
в Подколесина, Москал
ва (акцентологически то же, что и «Кочкар
ва») ругает также и Князя – правда, за глаза: «Ведь ему ж, дураку, будет выгода, – ему же, дураку, дают такое неоцененное счастье! <…> да хоть насильно женить его, дурака!» (2, 333). К этим репликам Москалевой есть весьма близкие параллели в речах Кочкарева: «Ведь о чем стараюсь? О твоей пользе; ведь изо рта выманят кус <…> Я для кого же старался, из чего бился? Все для твоей, дурак, пользы! <…> О тебе, деревянная башка, стараюсь! <…> Не жени тебя, ведь ты век останешься дураком! <…> Не дам улизнуть, пойду приведу подлеца». [v] Так же бранит за глаза Москалева и других – например, свою родственницу Настасью Петровну, проживающую в ее доме: «Эта чумичка Настасья… Эта бесстыдная, этот изверг Настасья…» (2, 328). Ср. отзывы Кочкарева о женихах Агафьи Тихоновны: «Помилуйте, это дрянь против Ивана Кузьмича <…> И Иван Павлович дрянь, все они дрянь! <…> Да ведь это просто чорт знает что, набитый дурак». [vi]

Однако сходство Москалевой с Кочкаревым этим не ограничивается. Дело в том, что рецепт того симбиоза соединения грубого напора с отсылкой к родственным чувствам и христианским ценностям, который мы находим в Москалевой, содержится уже в Кочкареве: «Дело христианское, необходимое даже для отечества <…> я буду говорить откровенно, как отец с сыном. <…> Я говорю тебе это не с тем, чтобы подольститься, не потому, что ты экспедитор, а просто говорю из любви… Ну, полно же, душенька». [vii] Этот симбиоз в Москалевой представлен куда как более широко: «– Ты дитя, Зина, – раздраженное, больное дитя! – отвечала Марья Александровна растроганным, слезящимся голосом. – <…> ты раздражена, ты больна, ты страдаешь, а я мать и прежде всего христианка. Я должна терпеть и прощать. <…> – на это можно взглянуть даже с высокой, даже с христианской точки зрения, дитя мое! <…> Он получеловек, – пожалей его; ты христианка! <…>Бог видит, что я согласила Зину на брак с ним, единственно выставив перед нею всю святость ее подвига самоотвержения. Она увлеклась благородством чувств, обаянием подвига. В ней самой есть что-то рыцарское. Я представила ей как дело высокохристианское, быть опорой, утешением, другом, дитятей, красавицей, идолом того, кому, может быть, остается жить всего один год» (2, 321, 326, 352).

В заключение своего разговора с Зиной Москалева прямо формулирует идущий от Пушкина («Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман…») и лежащий в основе эстетики позднего Гоголя, в том числе и его «Выбранных мест…», [viii] принцип: «Ты думаешь, что он не примет твоей помощи, твоих денег, для этого путешествия? Так обмани его, если тебе жаль! Обман простителен для спасения человеческой жизни» (2, 327). Именно в этом смысле, говоря об удачном ходе Москалевой с идеей самопожертвования Зины ради спасения учителя Васи, Достоевский пишет: «… и вдохновение, настоящее вдохновение осенило ее…» (2, 327). Имея в виду прежде всего именно такое понимание поэзии, Зина говорит матери: « – Я нахожу еще, маменька, что у вас слишком много поэтических вдохновений, вы женщина-поэт, в полном смысле этого слова; вас здесь и называют так. У вас беспрерывно проекты. Невозможность и вздорность их вас не останавливают» (2, 321).

Что касается черт Хлестакова в князе, то они отмечались уже неоднократно, [ix] но также более значительны. [x] Например, Хлестаков ухлестывает сразу и за Анной Андреевной, и за Марьей Антоновной (действие четвертое, явления XII – XIY) – Князь принимает Марью Александровну за Анну Николаевну: « –Марью А-лекс-анд-ровну! представьте себе! а я именно по-ла-гал, что вы-то и есть (как ее) – ну да! Анна Васильевна… C’est delicieux! Значит, яне туда заехал. А я думал, мой друг, что ты именно ве-зешь меня к этой АннеМатвеевне» (2, 311).

Соответственно, в Москалевой проявляются черты Городничего: «»Нет, не вам перехитрить меня! – думала она, сидя в своей карете. – Зина согласна, значит, половина дела сделана, и тут – оборваться! вздор! <…> в эту минуту наша героиня летела по мордасовским улицам, грозная и вдохновенная, решившись даже на настоящий бой, если б только представилась надобность, чтоб овладеть князем обратно. Она еще не знала, как это сделается и где она встретит его, но затоона знала наверное, что скорее Мордасов провалится сквозь землю, чем неисполнится хоть одна йота из теперешних ее замыслов» (2, 334, 337). Совершенно аналогичным образом в драматический момент в Городничем пробуждается мужество: «Нет, нет; позвольте уж мне самому. Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал; авось Бог вынесет и теперь». [xi]

Лишь в пятом действии в нем зарождаются иллюзия победы и завоевательные планы. Впрочем, дальше, чем у него самого, они заходят у Анны Андреевны: «Как же мы теперь, где будем жить? Здесь или в Питере? – Натурально, в Петербурге. Как можно здесь оставаться! – Ну, в Питере, так в Питере; а оно хорошо бы и здесь. Что, ведь я думаю, уже городничество тогда к чорту, а, Анна Андреевна? – Натурально, что за городничество! – Ведь оно, как ты думаешь, Анна Андреевна, теперь можно большой чин зашибить». [xii] У Москалевой победные планы, связанные с дочерью и чрезвычайно напоминающие реплики Анны Андреевны, возникают уже в конце процитированного выше монолога: «Только какая же она будет княгиня! Люблю я в ней эту гордость, смелость, недоступная какая! взглянет – королева взглянула. <…> А без меня не обойдется! Я сама буду княгиня; меня и в Петербурге узнают. Прощай, городишко!» (2, 334).

Таким образом, в целом оппозицию образов «Москалева – князь» питают структурообразующие пары: Кочкарев – Подколесин, Городничий – Хлестаков, дамы города NN – Чичиков. [xiii] Сюжет же повести представляет собой причудливый синтез мотивов гоголевских «Женитьбы» и «Ревизора»: попытка женить на небогатой дворянке не надворного советника, каким является Подколесин, а богатого князя, то есть «значительное лицо», за которое принимают в «Ревизоре» Хлестакова – с той разницей, что роль «свахи» берет на себя не друг жениха, а мать невесты. Наконец, эта комедийная коллизия скрещена в повести с романическим сюжетом «Евгения Онегина», [xiv] в котором все та же невеста (Зина) после скандальной неудачи этого «гоголевского сюжета» и трагической развязки побочного драматического [xv] сюжета с неудачей мезальянса противоположного рода (с учителем Васей) становится героиней трансформированного Достоевским «пушкинского сюжета»: в отличие от Татьяны, она сама отвергает Мозглякова, затем так же, как и она, выходит замуж за «генерала», «старого воина, израненного в сражениях» и, наконец, в финале просто «не узнает» бывшего ухажера на балу.

Наряду со всеми этими элементами стилизации в повести присутствует также и пародия на Гоголя. Ю.Н.Тынянов видел ее, например, во всей первой главе «Дядюшкина сна», который «ничто не мешает нам принять» за стилизацию, «но под конец главы сам Достоевский обнажает пародийность, наполовину срывая пародийную маску (но только наполовину, потому что самое обнажение производится все тем же пародийным стилем): “Все, что прочел теперь благосклонный читатель, было написано мною месяцев пять тому назад, единственно из умиления…”». [xvi] Однако сопоставим эту главу, например, с восьмой главой первого тома «Мертвых душ»: «Дамы города N. были… нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N. Больше всего замечательно было то… Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем…». [xvii] Разве это тоже пародия? Тогда на что? На самого Гоголя? И у Гоголя, и у Достоевского мы, очевидно, просто имеем дело с сатирическим текстом, который у Достоевского стилизован под Гоголя.

Это подтверждается и другими примерами. Так, например, то, как говорит о своих отношениях с другими дамами города Мордасова Москалева: «решительно удивляюсь, почему вы все считаете меня врагом этой бедной Анны Николаевны, да и не вы одна, а все в городе? <…> Я заступлюсь за нее, я обязана за нее заступиться! На нее клевещут. За что вы все на нее нападаете? Она молода и любит наряды, – за это что ли? Но, по-моему, уж лучше наряды, чем что-нибудь другое, вот как Наталья Дмитриевна, которая – такое любит, что и сказать нельзя. За то ли, что Анна Николаевна ездит по гостям и не может посидеть дома? Но боже мой! Она не получила никакого образования, и ей, конечно, тяжело раскрыть, например, книгу или заняться чем-нибудь две минуты сряду» (2, 309) [xviii]– выглядит как сатирическое развитие и дискурсивное применение того саркастического тона, с которым писал об отношениях между «дамой приятной во всех отношениях» и «просто приятной дамой» Гоголь: «Впрочем, обе дамы нельзя сказать чтобы имели в своей натуре потребность наносить неприятности, и вообще в характерах их ничего не было злого, а так, нечувствительно, в разговоре рождалось само собою маленькое желание кольнуть друг друга; просто одна другой из небольшого наслаждения при случае всунет иное живое словцо: вот, мол, тебе! На, возьми, съешь! Разного рода бывают потребности в сердцах как мужеского, так и женского пола». [xix]

Достоевский в «Дядюшкином сне» даже не просто стилизует, а превращает в драматургию и гротескно преувеличивает всякое гоголевское авторское наблюдение. Так, Гоголь все в той же восьмой главе «Мертвых душ» пишет: «смертный, право, трудно даже понять, как устроен этот смертный: как бы ни была пошла новость, но лишь бы она была новость, он непременно сообщит ее другому смертному, хотя бы именно для того только, чтобы сказать: “Посмотрите, какую ложь распустили!” – а другой смертный с удовольствием преклонит ухо, хотя после скажет сам: “Да это совершенно пошлая ложь, не стоящая никакого внимания” – и вслед за тем сей же час отправится искать третьего смертного, чтобы, рассказавши ему, после вместе с ним воскликнуть с благородным негодованием: “Какая пошлая ложь!”». [xx]

В «Дядюшкином сне» Софья Петровна Карпухина повторяет слух относительно того, что князя подпоили, чтобы заставить его сделать предложение Зине, не кому-то еще, а самой Москалевой, причем публично: «– Не беспокойтесь обо мне, Марья Александровна, я все знаю, все, все узнала! <…> Ваша же Настасья прибежала ко мне и все рассказала…» (2, 374).

Совсем другая ситуация возникает, когда, как отмечено А.В.Архиповой, «в характеристике Марьи Александровны» («кажется, сплетни должны исчезнуть в ее присутствии» – 2, 515) «пародируются отдельные мотивы “Выбранных место из переписки с друзьями” Гоголя. Ср.: «Знаете ли, что мне признавались наиразвратнейшие из нашей молодежи, что перед вами ничто дурное не приходило им в голову, что они не отваживаются сказать в вашем присутствии не только двусмысленного слова, которым потчевают других избранниц, но даже просто никакого слова, чувствуя, что все будет перед вами как-то грубо и отзовется чем-то ухарским и неприличным» (см.: Женщина в свете. Гоголь, т. УIII, стр. 226)» (2, 515). Здесь Достоевский действительно пародирует Гоголя, превращая в фарс то, что у Гоголя сказано серьезно. [xxi]

Как пародия воспринимаются и выше приведенные «христианские» декларации Москалевой на фоне аналогичных многочисленных ремарок Гоголя в «Выбранных местах…»: «Для того, кто не христианин, все стало теперь трудно; для того же, кто внес Христа во все дела и во все действия своей жизни, – все легко. <…> Христианское смирение вас не допустит… <…> На дворян он может иметь только влияние нравственное. <…> «Вот какого рода объятье всему человечеству дает человек нынешнего века, и часто именно тот самый, который думает о себе, что он истинный человеколюбец и совершенный христианин! Христианин! Выгнали на улицу Христа, в лазареты и больницы, наместо того, чтобы призвать Его к себе в домы, под родную крышу свою, и думают, что они христиане!»»[xxii]

Вообще сам тон Москалевой неоднократно получает в повести характеристики, весьма напоминающие собственный позднейший отзыв Достоевского о тоне позднего Гоголя как о лицемерном пафосе: «Что ж это за сила, которая заставляет даже честного и серьезного человека так врать и паясничать, да еще в своем завещании» (16, 330), «Заволакиваться в облака величия (тон Гоголя, например, в “Переписке с друзьями”) – есть неискренность, а неискренность даже самый неопытный читатель узнает чутьем. Это первое, что выдает» (30 1, 227). Ср. слова Зины: «– К чему так кривляться, маменька, когда все дело в двух словах? <…> – Нельзя без декламаций да вывертов! <…> – Вы никак не можете воздержаться от выставки благородных чувств, даже в гадком деле. Сказали бы лучше прямо и просто: «Зина, это подлость, но она выгодна, и потому согласись на нее!» Это по крайней мере было бы откровеннее» (2, 320, 323, 325). В какой-то момент Москалева даже спохватывается сама: «»Скверно то, что Зина подслушивала! – думала она, сидя в карете. – Я уговорила Мозглякова почти теми же словами, как и ее. Она горда и, может быть, оскорбилась…»» (2, 356). [xxiii] Эта мысль Москалевой, должно быть, выражала восприятие Достоевским позднего Гоголя, который вдруг стал внушать богоугодные мысли тоном Кочкарева, Чичикова и Ивана Ивановича Перерепенка. [xxiv]

Пародиен по отношению к творчеству и даже к личности Гоголя образ не только Москалевой, но и князя: «Объявляет мне, что едет в Светозерскую пустынь, к иеромонаху Мисаилу, которого чтит и уважает <…> – Я именно хотел вам сказать, mesdames, что я уже не в состоянии более жениться, и, проведяочарова-тельный вечер у нашей прелестной хозяйки, я завтра же отправляюсь к иеромонаху Мисаилу в пустынь, а потом уже прямо за границу, чтобы удобнее следить за евро-пейским про-све-щением» (2, 306, 378).

В Дядюшкином сне», однако, элементы стилизации и «гротескизации» решительно превалируют над элементами пародии. Так воспринимал повесть и сам Достоевский, назвав ее впоследствии «вещичкой голубиного незлобия» (29 1, 303). Задачи создания более серьезной сатиры на русскую жизнь и, соответственно, более серьезной ревизии русской литературы он решал уже во втором своем произведении, которое было опубликовано после ссылки, – «Село Степанчиково и его обитатели».

Список литературы

[i] Туниманов В.А. Творчество Достоевского. 1854-1862. Л., 1980. С.23-24.

[ii] Одиноков В.Г. «Сибирская» повесть Ф.М.Достоевского «Дядюшкин сон» (Поэтика жанра) // Развитие повествовательных жанров в литературе Сибири. Новосибирск, 1980. С. 20:

[iii] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 57.

[iv] Там же. С. 19.

[v] Там же. С. 19, 54, 55.

[vi] Там же. С.38, 47. Как и в «Женитьбе», в «Дядюшкином сне» немало эпизодов с комическим «подслушиванием», наподобие того, как, когда Жевакин, которому Кочкарев обещал замолвить за него словечко перед Агафьей Тихоновной, слышит, как тот называет его «набитым дураком» (5, 47). Однако это отчасти идет и просто от первоначальной комедийной основы повести.

[vii] Там же. С.15, 18, 53.

[viii] См. об этом: Кибальник С.А. 1/ Художественная философия Пушкина. СПб., 1998. С. 75-78. 2/ Почему Гоголь «открыл тайну» пушкинского стихотворения «С Гомером долго ты беседовал один…»? // Восьмые Гоголевские чтения. Н.В.Гоголь и его литературное окружение. М., 2009. С.120-135.

[ix] См., например, соответствующий комментарий академического издания ПСС Достоевского: «Сквозь сюжетную ткань “Дядюшкиного сна” местами явственно просвечивают сцены и образы “Графа Нулина” и “Ревизора”. Гротексно-сатирический образ “дядюшки” своеобразно варьирует черты характера Нулина (см. об этом: М.С Альтман. Этюды по Достоевскому. Двойники «дядюшки», стр. 494, 495), а в еще большей мере – Хлестакова. Пустословие и легкомыслие этого гоголевского героя обращаются в старческую болтливость и слабоумие князя. Но Хлестаков – образ комедийный, в старом же князе комическое соединяется с жалким», «Лорда Байрона помню. Мы были на дружеской но-ге. – Эти слова князя, как и его предшествующая реплика о водевиле, — реминисценция из “Ревизора” Гоголя (ср. слова Хлестакова “Я ведь тоже разные водевильчики… Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге” — действие III, явление 6)» (2, 512, 517).

[x] Иногда, впрочем, эти черты относятся не к князю и имеют скорее характер стилизации. Так, фразу повествователя в самом начале повести: «Хотел было написать о Марье Александровне Москалевой в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печатавшихся когда-то в старое, золотое, но, слава богу, невозвратное время в “Северной пчеле” и прочих повременных изданиях» А.В.Архипова полагает «выпадом против “Деревенских писем (К петербургскому приятелю)” Л.В.Бранта» и против «враждебной ему газеты» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1988. Т. 2. С. 582). Между тем Ю.Н.Тынянов по поводу этих строк замечал: «Адрес дан ложный: хотя в “Северной пчеле” и бывали “письма к приятелю”, но они писались не гоголевским стилем. Эпитет “игривый” по отношению к стилю Гоголя употреблен здесь, как и в пародии на “Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича” (в «Бедных людях» — С.К.; Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 210-212). Не исключено, что Достоевский имел в виду в том числе и «Деревенские письма» Бранта, автора резко отрицательной рецензии на «Петербургский сборник», в котором были помещены «Бедные люди». Впрочем, как признает сама А.В.Архипова, в таком случае это «элемент несколько запоздалой полемики Достоевского против враждебной ему газеты». Однако письма Бранта, хоть и адресованы «петербургскому приятелю», начисто лишены какой-либо «игривости». Так что, возможно, адрес действительно дан ложный (хотя выпада против «Северной пчелы» это не дезавуирует), и повествователь имел вначале непочтительное намерение написать о Москалевой в духе более чем «игривого» письма Хлестакова в Петербург к «душе Тряпичкину», в котором он раздает Городничему и прочим чиновникам самые «лестные» характеристики. Слова «что-нибудь вроде похвального слова этой великолепной даме» (2, 299) приобретают в этом контексте саркастический характер.

[xi] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М.. 1951. Т.4. С. 20.

[xii] Там же. С. 82.

[xiii] «Основной сюжетный мотив повести, – отметила А.В.Архипова, – появление неожиданного столичного гостя в провинциальном городе, вызванный этим переполох и борьба “партий” – перекликается с фабулой “Ревизора” и “Мертвых душ”» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 2. С.581).

[xiv] Кирпотин В.Я. Ф.М.Достоевский. Творческий путь (1821 – 1859). М., 1980. С.511; Одиноков В.Г. «Сибирская» повесть Ф.М.Достоевского «Дядюшкин сон». С.20-25.

[xv] М.К.Кшондзер полагает эту линию грибоедовской: «образ Зины принято сравнивать с Софьей, не побоявшейся общественного мнения в своей любви к Молчалину. Действительно, линия “Зина – учитель Вася” в сюжетном плане близка к грибоедовской…» (Кшондзер М. Русская литература – открытое единство. Сб. научных статей. М., 2007. С.18). Однако помимо того, что образ Зины как бы скрещен с образом Чацкого, о чем пишет сама исследовательница (с.18-19), необходимо отметить, что у учителя Васи нет ничего общего с Молчалиным, и поэтому уместнее говорить об этом сюжетном плане как об общем романно-драматургическом плане «роман дочери-дворянки с учителем».

[xvi] Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С.211.

[xvii] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1951. Т. 6. С. 158-159.

[xviii] То, что прежде всего именно через изображение отношений между дамами города Мордасова в повести изображена провинциальная жизнь, хорошо ощущали современники Достоевского. Так, А.Н.Плещеев писал Достоевскому в письме от 10 февраля 1859 г.: «Провинция – в лице дам – очеркнута тоже хорошо» (см.: Достоевский: Материалы и исследования. Т. XY. С.442).

[xix] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 6. С.187. Однако вряд ли обоснованно утверждение о том что «заключительные строки повести (отъезд Мозглякова из губернского города, краткая пейзажная зарисовка, образ резвой тройки) пародийно перекликаются со знаменитой концовкой I тома “Мертвых душ”» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1988. Т. 2. С. 582). Точно так же вряд ли есть основания говорить о том, что «с развязкой “Ревизора” совпадает и конец повести – крушение честолюбивых планов Марии Александровны Москалевой» (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 2. С.581).

[xx] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т.6. С.173.

[xxi] Сам Тынянов полагал, что «суть пародии в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизируется» (Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 210). Если так, то и такая «механизация» присутствует в данном фрагменте «Дядюшкина сна». Однако очевидно, что лучше говорить здесь не о «механизации», а об изменении функционального смысла текста.

[xxii] Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 349, 355, 411-412.

[xxiii] В какой-то степени это признавал сам Гоголь, писавший в письме к А.О.Россету по поводу «Выбранных мест…»: «доныне горю от стыда, вспоминая, как заносчиво выразился во многих местах, почти a la Хлестаков. См.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т.13. С.279.

[xxiv] Пародийность Москалевой по отношению к позднему Гоголю и, соответственно, некоторая близость этой героини к образу Опискина проявляется также в следующей ее ремарке: «Каллист Станиславич <…> сказал мне, что в Испании, — и это я еще прежде слышала, даже читала, – что в Испании есть какой-то необыкновенный остров, кажется Малага, – одним словом, похоже на какое-то вино, – где не только грудные, но даже настоящие чахоточные совсем выздоравливали от одного климата» (2, 327). «Малага» уже как действительно вино также появляется в «Селе Степанчикове…», в котором Опискин в ответ на предложение «подкрепиться… рюмочку маленькую чего-нибудь, чтоб согреться» отвечает: «Малаги бы я выпил теперь» – на что Бахчеев говорит: «И вина-то такого спросил, что никто не пьет» (3, 145). Деталь эта полностью совпадает с эпизодом встречи самого Гоголя с молодыми петербургскими писателями на квартире А.А.Комарова (см.: Маргулиес Ю.Э. Встреча Достоевскооо и Гоголя // Воздушные пути. Нью-Йорк, 1963. 3. С.272-294), и была каким-то образом известна Достоевскому (Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1988. Т. 3. С. 516).

Русский и западный символизм

И.Машбиц-Веров

Существенная проблема истории русского символизма — его соотношение с символизмом западным, шире — с западной литературой и философией.

По этому вопросу существуют различные точки зрения. Отметим прежде всего два взаимоисключающих взгляда: один, утверждающий, что это течение целиком подражательное и корни его главным образом — во французской литературе; другой, наоборот, что это — явление целиком самобытное.

Для Мережковского символизм — течение глубоко национальное, продолжающее исконные религиозно-мистичеcкие традиции русской литературы, прежде всего, Толстого и Достоевского, которые, по Мережковскому, «показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства» и тем спасали человечество «от современного позитивизма», проповедуя «обращение к богу», «христианское смирение».

В противоположность Мережковскому, В. Брюсов связывает происхождение этого течения с Западом. Даже творчество самого Мережковского он объявляет продолжением дела западных писателей. «Мережковский всегда был и остается, может быть, против своей воли, — пишет Брюсов, — союзником тех, кто понял и оценил таких знаменосцев, как Ницше, Ибсен, Метeрлинк, Уйальд… Мережковский ближе любому «модернисту», чем многим из своих учеников… членам «религиозно-философских собраний».

Особенно интересна трактовка Брюсовым Тютчева, которого он, как и все русские символисты, относил к предшественникам этого течения.

Однако в Тютчеве Брюсов подчеркивает не его религиозную устремленность, как это делали другие символисты: «Тютчев—поэт,— пишет Брюсов,— как бы теряет свою веру в… божество». По общему мировоззрению Брюсов относит Тютчева к пантеистам в духе восточной философии: «Хаос представляется ему исконным началом всякого бытия». Предтечей же русских символистов, «учителем поэзии для поэтов» Тютчев, по Брюсову, является как «один из величайших мастеров русского стиха», создавший «поэзию намеков». И Тютчев ввел для этого в поэзию «особый эпитет, определяющий предмет по впечатлению, какое он производит в данный миг», т. е. «импрессионизм»; Тютчев, далее, «сопоставляет предметы, по-видимому, совершенно разнородные», стремясь найти между ними «сокровенную связь», «сливает внешнее и внутреннее («благовест солнечных лучей»); «проводит полную параллель между явлениями природы и состояниями души; нередко второй член сравнения у Тютчева опущен, и перед нами только символ», и т. д.

Иначе говоря, и в Тютчеве как предшественнике символистов Брюсов находит не национально-религиозные «откровения», а разработку той поэтики, которая развивалась западными мастерами. При этом учителями самого Тютчева, указывает Брюсов, были прежде всего немецкие поэты, «на образцах которых он воспитался, отчасти — поэзия французов», а «у своих русских предшественников Тютчев почти ничему не учился».

К двум охарактеризованным точкам зрения так или иначе примыкают и другие символисты, а также критики и исследователи разных направлений. Несомненный интерес представляет в этом отношении коллективный труд «Русская литература XX века» (1890—1910) под редакцией профессора С. А. Венгерова (М., изд. т-ва «Мир», 1914).

Во вступительных статьях С. Венгерова к этому труду дается общая концепция литературно-исторического процесса рассматриваемого периода. Оказывается, что можно «подвести под одну скобку» все самые различные литературные явления девятисотых годов: «провозвестника грядущей революции Горького и крайнего индивидуалиста Бальмонта, органического пессимиста Андреева, аполитизм и крайности политического радикализма, порнографию и героизм, мрак отчаяния и величайшее напряжение чувства победы». И все это объединяется неким «психологическим единством» — единством «одного хронологического поколения, психологических порывов и даже социологических настроений».

Так создает С. Венгеров «единый поток» русской литературы и, по его собственным словам, «переплетает и перемешивает в одно органическое целое все то, что почему-либо окрашивает собой данную эпоху».

«Неоромантизм» — так определяет С. Венгеров суть «единого потока» тогдашней литературы. Неоромантизм потому, что здесь есть «одно общее устремление куда-то в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания». А такое «биение одного общего сердца» и «дает основание сближать литературную психологию 1890—1910 гг. с теми порывами, которые характерны для романтизма». А еще далее: с тем же «чувством чрезвычайного, с ощущением чрезвычайности тесно связано и богоискательство, как тоска по чему-то надземному и надсмертному».

Так устанавливает С. Венгеров «исконные» национальные корни русского символизма, а заодно — «единство» всей русской литературы.

Совершенно справедлива поэтому оценка концепции С. Венгерова, данная в свое время А. Г. Горнфельдом. «Трудно представить себе, сколь малым довольствуется панегирист русской литературы, усматривая «зерно героических традиций» в теперешнем модернизме, — пишет Горнфельд. — Лишь непонятным ослеплением можно объяснить те натяжки, на которых построен его сплошной панегирик, ту легкость, с которой он пропускает в свой моральный пантеон всякого, кто имел честь принадлежать к сословию российских литераторов. Все у него политики — даже аполитики, все у него религиозны — даже антирелигиозные, все у него идейны — даже безыдейные, все у него прогрессисты — даже трусы».

В духе «единого потока» трактовал символизм и другой видный критик и литературовед того времени — профессор Евг. Аничков. Но — в противоположность Венгерову — он целиком связывает это течение с Западом. Более того: по Аничкову, вся русская культура, а не только искусство, идут оттуда. «Новое искусство, как и все новое за последнее тысячелетие, — пишет Аничков, — началось на крайнем Западе…С запада на восток идут Новая вера и новый апокриф, новая мистика — предтеча религии будущего».

С этих позиций и намечает Евг. Аничков путь «единого современного искусства», восходящего по ступеням к «высшему творчеству: мистическому». Ибо, по Аничкову, «мистицизм — свойство нашей духовной сущности», а разум, «…научная система мышления привели к убыли нашего духовного богатства». Необходимо поэтому восстановить в их правах «экстаз, Месмера, внушение» и т. п. Символизм же, как новейшее течение в искусстве, как раз и обладает этой «тайной заклинаний, мистическим прозрением».

Итак, истоки русского символизма разные авторы определяют различно. Если Мережковский и Венгеров находят их в «исконных» национальных началах (религия, «героизм»), то Брюсов и Аничков находят их на Западе (и тоже по-разному: Брюсов — в мастерстве, Аничков — в мистике). Но это все — люди старшего поколения. А как отвечали на этот вопрос младосимволисты?

Вяч. Иванов, признавая «международную общность» символизма, считает, однако, западное влияние на русских поэтов «поверхностным, юношески непродуманным и, по существу, мало плодотворным». Причем влияние это коснулось, по его мнению, лишь старшего поколения и лишь в «короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии». Но затем, в «синтетический момент» развития русского символизма, представленного теургами, которые со всей силой выразили «религиозную реакцию нашего национального гения против волны иконоборческого материализма», — этого уже не было. И в этом позднейшем, «истинном символизме» — «все подлинное и жизнеспособное уходит корнями в русскую почву».

Представляют же эти национальные начала родной «почвы», не говоря о Достоевском, поэты Вл. Соловьев, Фет и Тютчев — «истинный родоначальник нашего символизма». А их — в прошлом — «окружают»: Жуковский («мистическая душевность»), Пушкин («Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом»), Баратынский («открывающий тайную книгу души»), Гоголь, Лермонтов — «первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов — Вечной Женственности», и т. п. Так русский символизм и в своих истоках, а еще более того, как в этом убежден Вяч. Иванов, в будущем предназначен «выразить заветную святыню нашей народной души».

Андрей Белый, по сути дела, приходит к тем же выводам: русский символизм — глубоко национальное явление, продолжение дела всей русской литературы. Но Белый в большой степени признает и западные влияния, хотя своеобразно переработанные.

Концепция общего развития литературы наиболее отчетливо дана Белым в статьях «Символизм, как миропонимание» (1903) и «Настоящее и будущее русской литературы» (1910). В первой статье «Восток» (Россия) принимает (в лице русского символизма) индивидуалистическую «великую мудрость» Ибсена и особенно Ницше, но при этом религиозно-мистически ее переосмысливает.

Однако задача не ограничивается переработкой ницшеанства. Как высшая ступень символизма теургия уже не ограничивается «показом во временном — вечного: здесь уже речь идет о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм божий, в который вселяется господь». А для выполнения такой задачи, указывает Белый, надо «идти там, где остановился Ницше», и необходимо еще «считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти в разрез с исторической церковью».

Переводя слова Белого с мистического на обычный язык, можно сказать так: истинный символизм в лице теургов, но Белому, принимает «мудрость» не только Ницше (и близких ему западных писателей) — он принимает также западных теософов. Но только все это переосмысливается на основе «национально-русской» теургической мистики.

В более поздней статье («Настоящее и будущее литературы») та же, по существу, концепция национально-религиозной переработки Запада дается уже в более широких масштабах и иллюстрируется литературным материалом.

Байрон, Гете и Ницше, пишет Белый, выражают «три стадии западно-европейского индивидуализма: личность бунтует в Байроне; личность побеждает мир в лице Гете; Ницше срывает с Гете олимпийскую тогу, видит новое небо и землю, но бросается в пропасть… Музыка Заратустры — тревожный молитвенный крик, обуреваемый кощунством». Запад, стало быть, не преодолевает индивидуализма.

Но вот является русская литература: Пушкин, Лермонтов… В «явном» они были подвержены влиянию Запада: «дневным светом своего сознания влеклись к Западу» и поэтому по-своему также «претворяли индивидуализм». Но в более глубокой, тайной своей сущности они были иными: «Тайная их молитва пролилась в стихию русской души».

Но именно это второе, не индивидуалистическое, а «народное» начало и было их подлинной сущностью. Оно и победило не только в России, но и на Западе: «Народная стихия литературы победила Запад в русском писателе».

Что же конкретно означает у Белого «народная стихия»?

Это, отвечает автор, «религиозная жажда освобождения», которая «глубоко иррациональна» и составляет основу и русской литературы и русского народа, основу вообще всей «борьбы за свободу и ценность жизни». И вот почему вся русская литература — «носительница религиозных исканий интеллигенции и народа»; вот почему благодаря той же внутренней религиозности «от Пушкина, Лермонтова до Брюсова и Мережковского русская литература глубоко народна…».

А. Волков пишет в «Русской литературе XX века»: «Преклонение перед упадочной буржуазной культурой Запада сказалось в русском символизме с первых же его шагов, ибо символисты выступили в роли проводников и пропагандистов загнивающего западного искусства… Объявив себя преемниками буржуазной культуры Запада, русские символисты резко отмежевались от… Пушкина, Некрасова».

Аналогичные мысли встречаются сплошь да рядом, в частности, в учебниках по русской литературе XX века. Так ли это?

«С первых шагов», т. е. начиная с книги Мережковского «О причинах упадка», русский символизм объявил себя национальным явлением, продолжающим исконные традиции русской литературы. От Пушкина да и от Некрасова никто из символистов не «отмежевывался»: они признавали их, но по-своему истолковывали. Брюсов, который, действительно, находил истоки символизма на Западе, видел, тем не менее, «преемников» символизма по мастерству и в России, а Пушкина чрезвычайно высоко ценил. Наконец, и теурги (Иванов, Белый), вовсе не ограничивали себя ролью «преемников культуры Запада». Все обстоит сложней. И чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо, прежде всего, отказаться от «сплошной» оценки западных влияний на русских символистов и осмыслить явление дифференцированно. Тогда окажется, что по-разному сказывалось это влияние на старшем и младшем поколении; по-разному проявилось оно в области общефилософской, а затем — непосредственно в творчестве и литературных «приемах».

Если в своих общефилософских предпосылках весь русский символизм исходил из гносеологии Канта, а также из идей Шопенгауэра и Ницше, то последние два философа уже по-разному осмысливались старшим и младшим поколением. Это рассмотрено выше. Можно лишь отметить, что по философским истокам в символизме не было, собственно, ничего национально-самобытного. И даже ту религиозную «самобытность», которую теурги брали у Владимира Соловьева, они сами связывали все же то ли с Ницше (Белый), то ли с греческой античностью (Вяч. Иванов).

Теперь обратимся непосредственно к поэтическим влияниям и связям. Что и откуда взято здесь и как переработано русским символизмом? И естественно, что речь тут будет идти о французских символистах и их предшественниках, влияние которых было преобладающим, если не исключительным.

Французские символисты, как известно, считали своими учителями Эдгара По и Бодлера. По своим философско-гносеологическим истокам творчество этих писателей тоже целиком связано с агностицизмом и иррационализмом. В лекции «О принципе поэзии» (1848), являющейся как бы итогом литературной деятельности Э. По, он объявлял, что поэзия, по своей сущности, — «вдохновенное экстатическое предвидение благостей потусторонних». Поэзия вызывается «бессмертным инстинктом» и является как бы компенсацией за то, что «невозможно целиком постигнуть, здесь, на земле и раз навсегда, божественных радостей». Правда, в самом творчестве Эдгара По это экстатическое предвидение «божественных радостей» бытия оказывается очень малорадостным. Человек у Э. По изначально преступен, над людьми господствует губительный рок, страданье безысходно. Но это уже другой вопрос: вопрос о конкретном содержании, к которому приводит иррациональное познание: самый же принцип иррациональности творчества остается неизменным.

Ш. Бодлер исходил из того же принципа. Подлинный «голос» его поэзии, как он признается в программном стихотворении под тем же названием, звал: «Уйдем, уйдем со мной за грань возможного, за мыслимый предел»… И хотя, следуя за этим зовом, Бодлер, как и Эдгар По, увидел в жизни не «розовый пирог», а мир ужасов, мир «черных провалов», «ядовитых змей», он избрал все же этот путь, как единственно истинный. Ибо в нем — предвидения и пророчества, и есть особая радость в страдании и безумии:

С подмостков жизни я увидел наяву

Во глубине глубин, в чернеющих провалах

Миры, не узнанные суетной землей…

Как изгнанный пророк, я полюбил пустыню,

У гроба весел я, на празднествах я нем…

И сладко мне вино, что было б горько всем.

Действительность привык считать я бредом шумным…

Но голос говорит: «Но бойся быть безумным,

Не знают мудрецы таких прекрасных снов».

Из принципа иррационального познания бытия естественно вытекают далее собственно поэтические приемы Э. По и Бодлера: утверждение исключительной роли музыкального начала в поэзии (еще Э. По считал «музыку — наиболее возбуждающим из всех элементов поэзии»); осмысление явлений природы как «леса символов», за которыми прозревается метафизическая сущность мира («Соответствия» Бодлера); наконец, утверждение импрессионизма и сложной метафоричности как средства воплощения таинственного мира, где «глубокий, темный смысл обретают в слиянии перекликающиеся звук, запах, форма, цвет…».

Однако названные общегносеологические и поэтические принципы, проявившиеся уже у Э. По и Бодлера, именно у французских символистов (и прежде всего у Верлена, Рембо и Малларме) оформились в законченную эстетическую систему. И вот, коротко говоря, основные ее положения.

Поэзия — выражение чувств, настроений, душевных устремлений поэта. Художник не отражает действительности, она для него — лишь повод для передачи состояний собственной души. Реализм объявляется поэтому направлением ложным.

«Я» поэта, в понимании символистов, — это «Я», не признающее никаких законов: ни общественных, ни нравственных, ни даже законов логики и разума. В этом «Я» воплощен произвол личности, крайний индивидуализм, постоянно переменчивый и находящийся, собственно, за границами человеческого. «Мы не хотим ни логики, ни законов, ни теорий и доктрин, ничего — это все от человека, все это плоды его ума, — писал Малларме. — Мы будем сегодня верующими, завтра — скептиками, послезавтра мы будем монархистами или революционерами, если захотим этого».

Это «Я» проявляет также особую устремленность к анормальному и аморальному. «Они предпочитали безумное разумному и анормальное — нормальному», — писал о них Горький. В конечном же счете устремленность за границы разума приводила к так называемому «двойному зрению», к «провидению» за реальным «иного», мистического мира:

Сердце и душа томятся жаждой, —

В них дано не зренье ль мне двойное…

Я угадываю сквозь шептанья

Тонкий очерк голосов летийских.

(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)

Поэт ни в чем не находит радости и смысла. Действительность — хаос и мука:

Огромный, черный сон

Смежил мне тяжко вежды.

Замри, ненужный стон,

Усните, все надежды!

Кругом слепая мгла,

Теряю я сознанье,

Где грань добра и зла…

О, грустное преданье!

(Поль Верлен, перевод Ф.Сологуба)

Верлена поэтому решительно ничто не радует на земле: ни природа, ни искусство, ни любовь, ни человек: «Что мне добро и зло, и рабство, и свобода! Не верю в бога я». Безысходна судьба «челна забытого, скользящего по воле бурных волн».

В этой связи следует назвать еще одну черту французского символизма: космополитизм. К нему закономерно приводит игнорирование действительности, обращение к иррациональной основе «человека вообще» — вне эпохи, места, времени. С этим мы встречаемся еще у Бодлера. В поэме в прозе «Чужестранец» он объявлял, что поэт не любит и не знает «ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата», ему неизвестен смысл слова «друг» и неведомо, «в каких широтах находится родина». На земле поэт — «чужестранец», которому все ненавистно или чуждо, и остается любить лишь «облака… облака, которые проходят… там, наверху… чудесные облака».

Поэтика французских символистов целиком вытекает из перечисленных положений и является, в сущности, продолжением поэтики Э. По и особенно Бодлера. Это крайний импрессионизм как выражение вечно смятенного сознания; недосказанность, намеки, оттенки слов без отчетливых определений; сложная метафоричность и символика; господство музыкального начала (заменяющего подчас логику художественной мысли) и произвольное приписывание звукам имманентного значения («Цветной сонет» Рембо); непонятность языка, возведенная в принцип; наконец — антидемократизм, изысканный «аристократизм» всей этой поэзии. Сущность такой поэтики хорошо выражена Верленом в известном его стихотворении «Искусство поэзии», в котором подчеркнута еще раз общая ее устремленность:

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного

Иных небес, иной любви.

Теперь можно ответить на поставленный выше вопрос о собственно литературных влияниях на русских символистов. И ответ опять придется давать дифференцированно: отдельно в отношении всего русского символизма, и отдельно — в отношении теургов.

Целиком приняли русские символисты (и старшее, и младшее поколение) поэтику западных мастеров. Брюсов поэтому справедливо отмечал, что и поэтическое искусство Тютчева как виднейшего русского предшественника символизма идет от Запада. Действительно, поэтика всего русского символизма (начиная с понимания существа символа как искания, по словам Верлена, «за чертой земного иных небес, иной земли»)—это все та же поэтика намеков, недосказанности, «соответствий» между реальным и «иномирным», сложной метафоричности, превалирования музыкального начала и т. п.

Далее можно отметить — уже в отношении только старших символистов, — что все их основные темы и мотивы в той или иной мере повторяли французский символизм. Это воспевание крайнего индивидуализма и произвола «Я», стоящего вне всяких законов; неприятие реального мира — тюрьмы; устремленность в «запредельное»; апелляция к «экстазу» мигов, мечты; стремление к «тому, чего нет» (Гиппиус), воспевание анормального, порочного, «корня человечества больного» (Минский, Сологуб). И это, наконец, тот же космополитизм, метания «Я», не знающего ни братьев, ни сестер, ни отца, ни родины.

Вяч. Иванов тоже признавал, что это поколение было творчески несамостоятельным, хотя, считает Иванов, то был лишь «короткий промежуток»: промежуток «чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусу и болезненного по психологии». Но позже, с появлением теургов, утверждает Иванов, «истинный символизм» полностью вернулся «на русскую почву».

Так ли это, однако? Отошли ли от западных влияний и пришли ли к национальным истокам теурги, а также позднейший Мережковский и его единомышленники?

В отношении теургов верно то, что они отвернулись от «болезненной психологии» старшего поколения и создали поэзию, в которой пытались заменить индивидуализм «соборностью», неопределенность устремлений в «иномирное», верой во «второе пришествие», пессимизм в отношении реальной действительности религиозным оптимизмом. Иначе говоря, они отвергли основные темы и мотивы старшего поколения, непосредственно шедшие от французского символизма.

Но, с другой стороны, приход «Нового Христа» в духе Вл. Соловьева теурги, как мы видели, связывали с Ницше (А. Белый), с греческой античностью (Вяч. Иванов); их эстетика все так же исходила из агностицизма Канта; тема спасительной «Вечной Женственности» явно перекликалась с немецким романтизмом, прежде всего, с Новалисом; наконец, теурги (Белый) «дополняли» свое учение теософией немца Штейнера.

Таким образом, западные истоки и влияния существенным образом сказывались и у теургов. Несколько иначе обстоит дело с Мережковским и его ближайшими единомышленниками (Гиппиус, Философов). Критики-современники постоянно обвиняли Мережковского в переменчивости взглядов «по последней моде». Сам Мережковский, однако, считал свое творчество единым. Это «не ряд книг, — писал он в предисловии к собранию своих сочинений,— а звенья одной цепи, части одного целого», хотя автор и переживал «безысходную муку противоречий, шел к соединению через раздвоения».

Однако при всех этих переменах Мережковский в одном был неизменен: он всегда был религиозен. И в этом, собственно, и заключается «единство» его творчества. В чем же суть концепции Мережковского (художественно наиболее полно выраженная в трилогии «Христос и Антихрист», теоретически — в многочисленных статьях и книгах)?

Историческое христианство, утверждает позднейший Мережковский, — пройденная ступень, ибо оно аскетично и противоречиво. С другой же стороны невозможно, по Мережковскому, жить «без Христа», так как это приводит к господству «черта», к «царству мещанства», Чичиковых и Хлестаковых (куда автор причисляет и пролетарское социалистическое движение — «Вавилонскую башню социал-демократии — всемирное и вечное царство Чичикова»).

И вот, в противовес Христу «Первого Завета», а также своеволию «язычества» и «мещанства», Мережковский проповедует «последнее откровение Третьего Завета». Здесь «антиномия личности и общества, анархизма и социализма разрешается в совершенном соединении Богочеловека с Богочеловечеством» и достигается, наконец, «совершенный синтез безгранично свободной личности и безгранично свободной общественности… тысячелетнее царство святых на земле, в новом Иерусалиме, Граде Возлюбленном, в том самом, который возвещается в Апокалипсисе».

В концепции о «Третьем Завете» непосредственно западных влияний нет. Она основана на Библии, Апокалипсисе, учении Христа, которые Мережковский считает национально-русскими.

Итак, вопрос о западных влияниях на русский символизм нельзя решать однозначно. Здесь по-разному (в различные периоды и у различных художников), очень причудливо, а нередко и противоречиво переплетались общефилософские и собственно литературные влияния. Поэтому-то и сами символисты и их критики, подчеркивая отдельные стороны сложного явления, по-разному и осмысливали проблему. Мережковский и теурги настаивали на самобытно-национальных корнях символизма, противопоставляя их Западу. Конкретно такой национальной основой объявлялись христианско-религиозные начала, искони, мол, свойственные русской литературе и русскому народу. Их они и продолжают. Что же касается того нового, что они сюда внесли, то младосимволисты видели его в теургии, Мережковский — в «Третьем Завете».

Однако, по сути дела, различия между теургами и Мережковским не было. Это лишь по-разному трактовавшееся единое, модное в те годы, «новое религиозное сознание». Коренное свое единство сознавали не только символисты и их друзья, но и все вообще «религиозники» того времени. Не случайно поэтому соловьевско-теургическую и антропософскую концепцию «Серебряного голубя» и «Петербурга» одинаково приветствовали как раскрытие глубочайших «основ русской души» и Мережковский, и Бердяев, и Вяч. Иванов, и Аскольдов…

Теурги и Мережковский одинаково утверждали, что их творчество национально и народно потому, что продолжает, дескать, дело всей великой русской литературы, которая, как и символизм, в основе своей — религиозна.

Не может, однако, быть никакого сомнения в том, что все эти рассуждения и домыслы — полнейшее извращение и сущности «души русского народа», и сущности русской литературы. Лучшее свидетельство тому знаменитые слова В. Г. Белинского: «По-вашему, — писал Белинский Гоголю, — русский народ самый религиозный в мире: ложь! Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх божий. А русский человек произносит имя божие, почесывая себе… Он говорит об образе: годится — молиться, а не годится — горшки покрывать. Приглядитесь попристальнее, и вы увидите, что это по натуре глубоко атеистический народ». В. И. Ленин считал религиозность и христианское смирение чертами отсталости, той «патриархальности» русского народа, которая была воспитана в нем веками рабства и использовалась господствующими классами, чтобы, говоря словами Белинского, «именем Христа» оправдать эксплуатацию, кнут, насилие. Религия — одна из самых гнусных вещей, какие только есть на свете»,— писал Ленин. И корни ее не в какой-то внеисторической особой «русской душе»: «Социальная придавленность трудящихся масс, кажущаяся полная беспомощность их перед слепыми силами капитализма… — вот в чем самый глубокий современный корень религии» — учил Ленин. Реальные же исторические «условия жизни» — все более развертывающаяся в стране классовая борьба — неизбежно порождают даже у самых отсталых слоев народа, где еще господствовала «бессознательная, рутинная религиозность», революционную сознательность.

Теурги, Мережковский и К° выдавали реакцию за прогресс. Они выдавали средневековье, победоносцевскую Россию, «подмороженную лет на сто», за ее «светлое» будущее. Таков был объективный смысл их метафизики, как, впрочем, смысл всех течений так называемого «нового религиозного сознания».

Правда, символисты в своих выступлениях постоянно подчеркивали, что нельзя, ошибочно связывать их с реакцией и Победоносцевым. Более того: они утверждали, что революция без религии — немыслима, революция по своей природе религиозна и, стало быть, они — революционеры. В специальной статье, посвященной этому вопросу, Философов писал: «Всякая революция есть факт не только социального и политического порядка, но и факт порядка мистического. Революция — всегда акт веры, проявление веры в чудо: вера в действии». А поэтому «можно утверждать, что пересмотр религиозной проблемы (т. е. утверждение «нового религиозного сознания».— И. М.)естъ законное детище не реакции, а революции».

Разоблачая эту хитроумную софистику, В. И. Ленин писал, что революционный пролетариат борется «со всяким средневековьем, а в том числе и со старой, казенной религией и со всеми попытками обновить ее или обосновать заново или по-иному». Подлинная же причина появления на сцене всех этих новых религиозных исканий в том, что «полицейская религия уже недостаточна для оглупления масс, давайте нам религию более культурную, обновленную, более ловкую».

Такой более «ловкой» религиозно-идеалистической системой взглядов были, кстати оказать, и идеи «Вех», этой «энциклопедии либерального ренегатства», опубликованной виднейшими тогда кадетствующими публицистами и философами. Но ведь, подчеркивал Ленин, «истинная мысль «Вех» ровно ничем не отличается от истинных мыслей Победоносцева. Победоносцев только честнее и прямее говорил то, что говорят Струве, Изгоевы, Франки и К°». И решительно то же можно сказать о теургах и Мережковском «Третьего Завета». Они были одной из групп единого религиозно-реакционного лагеря, небольшой группой рафинированной интеллигенции, совершенно оторванной от народа, чуждой ему, творящей свои «концепции» за письменным столом. Впрочем, в этом признавался сам Мережковский. В исследовании «Л. Толстой и Достоевский» он писал, что проповедники «нового религиозного сознания — ничтожная горсть русских людей», для которых «жизнь народных глубин… тайна».

Мы вправе сделать следующий вывод: новейшая формация русского символизма выдвигала в качестве самобытных и национальных своих особенностей (а заодно и в качестве исконно национальных особенностей русского народа и русской литературы) религиозно-мистические начала. При этом они были убеждены, что разрешают глубочайшие противоречия русской и даже мировой истории, неся «освобождение мира именем Христа». Иначе говоря, субъективно они осмысливали свою деятельность как борьбу за великие гуманистические идеалы.

Однако все обстояло совсем не так. Объективно они представляли своеобразный вариант общего, модного тогда реакционного течения и с этих позиций ложно истолковывали и «душу русского народа», и русскую литературу.

Вместе с тем по своим философским истокам (иррационализм, апелляция к «интуиции», экстазам, подновленной религии, мистике, теософии) позднейшие русские символисты, как и ранние, исходили, несомненно, начиная с кантианства, из различных западных, лишь несколько деформированных учений.

Но значит ли это, что русский символизм не имел решительно ничего самобытного? Значит ли это, что от начала до конца это течение было только подражательным? Такой вывод был бы неверен.

Сравнительно с западными, русские символисты с первых же своих шагов осмысливали человеческое «Я» философски. То, что у западных символистов поэтически и импрессионистически только констатировалось и, по слову А. Луначарского, было лишь выражением «потемок собственного духа», у русских символистов (уже первого призыва) возникало в осознанной философской концепции.

Кстати сказать, философичность как характерную черту русского символизма отмечал и В. Я. Брюсов. «Символисты,— писал он, — обратились к выражению общих идей. Символисты требовали, чтобы писатель, поэт, был вместе с тем и философом, мыслителем».

Вторая особенность русского символизма, касающаяся уже главным образом позднейшей его формации, — субъективные стремления некоторых его представителей к гуманизму. Однако переведенный в область мистики, гуманизм этот превращался в свою противоположность. Реакционность этой метаморфозы прекрасно вскрыл еще Белинский (в том же «Письме к Гоголю»): «Россия видит свое опасение,— писал он,— не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди.. не молитвы… а пробуждесние в народе чувства человеческого достоинства… права и законы, сообразные не с учением церкви, а со здравым смыслом и справедливостью».

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

Завещанная потомкам поэзия (Николай Алексеевич Заболоцкий)

Откройся, мысль!

Стань музыкою, слово,

Ударь в сердца,

Чтоб мир торжествовал!

Н. Заболоцкий

В творческую пору жизни Николай Заболоцкий вступил уже после революции. С молодых лет он взыскательно относился к своим произведениям и их подбору, считая, что нужно писать не отдельные стихотворения, а целую книгу. Заболоцкого отличает упорная работа над совершенствованием поэтического мастерства, развитие собственной концепции мироздания.

Период ученичества и подражаний кончился для него в 1926 году, когда поэту удалось найти свой собственный поэтический метод. Основная тема его стихотворений 1926-28 годов —зарисовки гордской жизни, вобравшей в себя все контрасты и противоречия того времени.

О мир, свернись одним кварталом,

Одной разбитой мостовой,

Одним проплеванным амбаром,

Одной мышиною норой,

Но будь к оружию готов:

Целует девку — Иванов!

Поэт убежден в пагубности ухода жителей города от их естественного существования в согласии с природой, отсюда сатирическое изображение пошлости и духовной ограниченности обывателя ( «Вечерний бар», «Новый быт», «Ивановы», «Свадьба» и др.)

Определеннное влияние на своеобразную поэтическую манеру Заболоцкого оказало его увлечение живописью Филонова, Шагала, Брейгеля, с одной стороны, и с другой, его участие в литературном содружестве, называемом Объединением реального искусства. Среди обериутов в те годы были Д. Хармс, А. Введенский, К. Вагинов.

Первая книжка Заболоцкого «Столбцы» имела шумный успех. Автора заметили и поддержали Маршак, Тихонов, Тынянов. Но вот дальнейшая литературная судьба поэта оказалась сложной, критики очень враждебно относились к творчеству поэта. После публикации поэмы «Торжество земледелия» в 1933 году травля Заболоцкого усилилась. Он получил клеймо поборника формализма и апологета чуждой идеологии. Его перестали печатать. Но Заболоцкий выбрал жизненным принципом веру и упорство. Средства к существоанию ему давала работа в детской литературе. Наиболее известен его перевод «Витязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели. Ему принадлежит также переложение книги Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и романа де Костера «Тиль Уленшпигель».

В своем творчестве Заболоцкий все более сосредотачивался на философской лирике. Он увлекался поэзией Державина, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Гете, Хлебникова, читал труды Энгельса, Вернадского, Григория Сковороды… В 30-х годах он познакомился с работами великого Циолковского. В письме к ученому он писал: «…Ваши мысли о будущем Земли, человечества, животных и растений глубоко волнуют меня, и они очень близки мне. В моих ненапечатанных поэмах и стихах я, как мог, разрешал их».

У поэта сложилась своя натурфилософская система. В ее основе — представление о мироздании как единой системе, объединяющей живые и неживые формы материи, о их взаимодействии и взаимопревращении. Развитие идет от первобытного хаоса к гармонии всех элементов. И основную роль здесь играет сознание человека. Именно человек призван взять на себя заботу о преобразовании природы. Заболоцкий хорошо помнил слова Хлебникова: «Я вижу конские свободы и равноправие коров». В поэме «Торжество земледелия» беседуют люди, беседуют и животные:

Смутные тела животных

Сидели, наполняя хлев,

И разговор вели свободный,

Душой природы овладев.

Поэт ратует за то, чтобы социальная справедливость распространялась на отношения человека к животным и всей природе. В его стихах и поэмах 30-х годов и растения, и деревья, и птицы, и животные одушевлены, они имеют свой голос и ведут разговор о смысле бытия на Земле, о месте человека в природе.

Как необыкновенно описание природы в стихотворении «Ночной сад». Перед нами лес длинных труб, приют виолончелей. Стихотворение звучит как музыка ночная, тихая и печальная, а днем в ней слышится шум осеннего ветра, срывающего листья; гром выстрелов охотника, в которого превращается обычный месяц август. «Железный Август в длинных сапогах». И снова — ночь. Сад уснул. Все затихло. Только вдруг в небе вспыхнул «мгновенный пламень звездного осколка». Эта вспышка напоминает, что жизнь не уснула. Наступит утро, и все живое проснется… Читая это стихотворение, задумываешься, как сложно устроен мир: в природе, такой прекрасной, живет тревога, идет великая борьба, идет смена дня и ночи, времен года.

Жизнь идет, и постепенно положение Заболоцкого в литературе укрепляется. В 1937 году выходит сборник стихов «Вторая книга». На рабочем столе поэта лежат начатое поэтическое переложение «Слова о полку Игореве», переводы с грузинского, свои новые стихи. Но наступившее благопорлучие оказалось обманчивым. В марте 1938 года Н.А.Заболоцкий был арестован и надолго оторван от литературы, семьи и свободного человеческого существования.

Только в 1946 году Заболоцкий был восстановлен в Союзе писателей и получил разрешение жить в столице. Начался новый, московский период его творчества. Он вернулся к своим литературным замыслам. В стихах Заболоцкий размышляет о нравственных связях человека и природы, над внутренним миром человека.

Два мира есть у человека:

Один,который нас творил,

Другой, который мы от века

Творим по мере наших сил.

Поэт утверждает созидание, творчество, искусство. В его творчестве появляются образы, выражающие состояние человека и природы одновременно. Человек наделяется «приметами» природы, а она, наоборот, «очеловечивается».

Я люблю этот сумрак восторга,

Эту краткую ночь вдохновенья,

Человеческий шорох травы,

Вещий холод на темной реке,

Эту молнию мысли и медленное появленье

Первых дальних громов —

Первых слов на родном языке.

В «Творцах дорог» и других стихотворениях о труде строителей продолжается разговор о человеческих свершениях, начатый еще до 1938 года («Север», «Седов»). Дела современников и свой опыт работы на восточных стройках поэт соизмерял с пекрспективой создания архитектуры природы.

Большое значение для Заболоцкого стала иметь красота природы и ее воздействие на внутренний мир человека. Красота как итог и смысл творчества, как утверждение жизни, вечной, многообразной, утверждение чистоты и полноты человеческого бытия:

Так из темной воды появляется

В мир светлоокая дева,

И стекает по телу, замирая в восторге, вода,

Травы падают в обморок, и направо бегут, и налево

Увидавшие небо стада.

Предощущение творчества описано в стихотворении как слияние человека и природы в одном едином порыве. А «светлоокая дева» напоминает рождение богини красоты и любви Афродиты.

И, играя громами,

В белом облаке катится слово,

И сияющий дождь

На счастливые рвется цветы.

Человек — часть природы, но в то же время он творец такой «природы», какой в самой природе нет. Жизнь человека и природы представляется Заболоцкому цепью превращений. Человек как будто не умирает, он остается жить в природе. Очень проникновенно пишет об этом автор:

Я не умру, мой друг.

Дыханием цветов себя я в этом мире обнаружу.

Многовековый дуб мою живую душу

Корнями обовьет, печален и суров…

Поколения сменяются, но их мысли передаются «дальнему потомку», который «доделает» то, что не завершил предшественник. Жизнь вечна и неистребима, а потому и прекрасна. Об этом «Завещание» Н.Заболоцкого.

Когда на склоне лет иссякнет жизнь моя

И, погасив свечу, опять отправлюсь я

В необозримый мир туманных превращений,

Когда мильоны новых поколений

Наполнят этот мир сверканием чудес

И довершат строение природы, —

Пускай мой бедный прах покроют эти воды,

Пусть приютит меня зеленый этот лес.

Я не умру, мой друг…

В лирике московского периода появилась ранее несвойственная Заболоцкому душевная открытость, иногда автобиографичность. Поэт говорит о связи внутреннего мира человека и его внешности. Так, мне очень нравится стихотворение «О красоте человеческих лиц». Лицо человека как «дом», в котором живет человеческая душа. Дома — разные, и души разные: у кого надменная, у кого жалкая, у кого мрачная, у кого равнодушная. Поэтому мы находим тепло необязательно в большом и пышном «доме», а иногда и в «маленькой хижинке», из «окошка» которой струится «дыханье весеннего дня», И правда, есть люди, от которых всегда идет свет и тепло.

Есть лица — подобья ликующих песен.

Из этих, как солнце, сияющих нот

Составлена песня небесных высот.

Внимание к человеку выражается в жанрово-сюжетных зарисовках в стихотворениях «Жена», «Неудачник», «В кино», «Некрасивая девочка», «Старая актриса» и др. Совершенствуется поэтика Заболоцкого. Формулой его творчества стала провозглашенная им триада: мысль — образ — музыка. Вызывает восхищение цикл стихотворений «Последняя любовь». Безусловно, это вершина поэтического творчества поэта.

Зацелована, околдована,

С ветром в поле когда-то обвенчана,

Вся ты словно в оковы закована,

Драгоценная моя женщина!

Создавая «другой мир», мир искусства, Заболоцкий духовно обогащает читателя-современника, заставляя его внимательнее вглядываться в себя самого и в тайны бытия, постигать их, ценить все живое.

В 1957 году вышел четвертый, наиболее полный прижизненный сборник стихов Заболоцкого. Прочитав эту книжку, авторитетный ценитель поэзии Корней Иванович Чуковский написал Николаю Алексеевичу восторженные слова, столь важные для неизбалованного критикой поэта: «Пишу вам с той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Державину. Для меня нет никакого сомнеия, что автор — подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской культуре придется гордиться, как одним из высочайших своих достижений».

Предсказание Чуковского сбылось. Сейчас поэзия Заболоцкого широко издается, она переведена на многие иностранные языки, о ней пишут диссертации и монографии.

За несколько дней до смерти Николай Алексеевич написал литературное завещание, в котором точно указал, что должно войти в его итоговое собрание, структуру и название книги. В едином томе объединил он смелые, гротескные стихотворения 20-х годов и ясные, классические произведения более позднего периода, тем самым признав цельность своего пути. Поэт в итоге создал книгу, продолжившую традицию русской философской лирики. И я думаю, визиткой поэзии Николая Заболоцкого стали строки

…что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://kostyor.ru/student/

Духовная родина человека

Но моя родимая землица Надо мной удерживает власть, Память возвращается как птица, В то гнездо, в котором родилась. Николай Рубцов

Замечательный советский писатель Чингиз Айтматов хорошо известен как у себя на родине, так и за рубежом. В 60-х годах, будучи еще молодым прозаиком, он поведал о своей любви к родному краю, к людям, живущим в горах Тянь-Шаня, окружающих великое озеро Иссык-Куль «Повести гор и степей» дышали молодостью, свежестью, радостью бытия.

Хотя уже тогда появляется «дисгармоническая» окрашенность некоторых сюжетных линий, эпизодов, образов холодными оттенками трагического. С особой силой проявилось это в повестях «Материнское поле» и «Прощай, Гульсары!». Ощущение болевого шока читатель испытал в 1970 году от повести «Поле сказки» («Белый пароход»). В 1980 году пронзительно и требовательно взглянул нам в глаза Едигей Жангельдин — главный герой романа «И дольше века длится день».

Едигей Жангельдин — путейный рабочий, проживающий безвыездно 40 лет на полустанке. Этот герой Айтматова стал точкой пересечения всех болевых моментов жизни человека XX века. Едигей прошел сквозь огонь второй мировой войны, был контужен, мыкал свое горе по чужим углам, пока его не пригрел Казангап на степном железнодорожном разъезде. Он пережил тяготы послевоенного времени, которые были пострашнее военных; испытал горькое счастье поздней неразделенной любви. А на старости лет выпало еще одно, может быть, самое мучительное испытание — воспоминания о пережитом, суд памяти.

Совесть и Память — вот две точки опоры, ведущие человека к вершинам самосовершенствования и саморазвития. Метафоры романа позволяют наполнить его многозначным философским содержанием, сиюминутное сделать вечным. В этом особое искусство, мастерство, своеобразие таланта, но и кропотливый, тяжкий труд художника, все мысли, надежды которого направлены на человека, на мир его души и мыслей.

Боранлы-Буранный — «маленькое связующее звено в разветвленной, как кровеносные сосуды, системе других разъездов, станций, узлов, городов». Но это и целый мир, в котором протекла жизнь семей Абуталипа, Едигея и его старшего друга Казангапа со своими страстями, тревогами, страданиями, надеждами и постоянным тяжким физическим трудом. Железная дорога связала их с большим миром. Труд души соединил их со всем прошлым, настоящим и будущим человечества. Здесь и события легендарные (трагедия манкурта, история жизни Раймалы-аги), и события довоенной молодости Едигея и Казангапа, и сама жизнь героев на полустанке, судьба Абуталипа и его семьи, «подвиги» Каранара и др.

Автор тесно переплетает в романе все временные пласты — легенду о любви старого певца с переживаниями страстного Едигея, легенду о манкурте с судьбой Сабитжана и всей планеты, случай с золотым мекре — с жизнью Абуталиповых детей, каждый предыдущий временной пласт, имея свой ритм, стиль, неся особую смысловую нагрузку, обладая своим подтекстом и символикой, дает возможность глубже понять и почувствовать происходящее в последующем временном пласте, и главное — в дне сегодняшнем

«Разум человека» — это живой сгусток истории и эволюции», — пишет Айтматов. Поэтому по-особенному звучит название романа — строка из стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни». И дольше века длится день похорон друга Едигея — Казангапа. Движется по Сары-Озе-кам странная процессия, во главе которой восседает на верблюде старый человек. Вся жизнь его и думы о ней вобрали в себя сложнейшие противоречия времени, эпохи, истории.

В конце жизни Едигею не в чем себя упрекнуть, в отличие от Тана-бая Бакасова, несмотря на такой же вспыльчивый и решительный характер. Всегда он был там, где труднее всего. Не бежал от работы, сложных житейских проблем. Ни разу не покривил душой, не отказался от своего слова. Для всех был надежной опорой и поддержкой. Без Едигея немыслим Боранлы-Буранный, который «весь как на духу, открытый всем ветрам на свете».

Примечателен эпизод, которым Чингиз Айтматов подчеркивает одиночество, затерянность человека в просторах степи и одновременно Земли в звездной бесконечности. После отъезда любимой Едигей вдруг почувствовал полное опустошение, словно жизнь ушла от него: «В полном одиночестве, на коленях посреди Сары-Озеков, он услышал, как движется ветер в степи, посвистывая, взвихриваясь, взметая поземку, и услышал, как падает сверху снег. Каждая снежинка и миллионы снежинок, неслышно шурша, шелестя в трении по воздуху, казалось ему, говорили все о том, что не снести ему бремя разлуки, что нет смысла жить без любимой женщины».

Коленопреклоненная фигура Едигея, отрекающегося от Бога среди снега и ночи, — вот символы одиночества человека в мире. «И плыла Земля на кругах своих, омываемая вешними ветрами. Плыла вокруг Солнца и, вращаясь вокруг оси своей, несла на себе в тот час человека, коленопреклоненного на снегу, посреди снежной пустыни… И плыла Земля…» Сочетание холодного равнодушия космоса, природы и страстной, горячей души Едигея несет в себе глубокий философский смысл. Некуда укрыться человеку от бесконечности. Он должен стать равным ей своей истинно человеческой сутью, как смог это сделать Едигей, потому что, как утверждает Ч. Айтматов, «человек —центр истории, центр Вселенной. Вокруг него развивается пространство. Это его духовная родина. Родина — и время, в которое мы живем».

Каждый раз произведения Айтматова застают читателя и критика врасплох, повергают в сомнения и растерянность яркой публицистичностью, острой социальностью и высоким уровнем художественности, подкрепленным философской глубиной и наполненностью. В этом суть феномена Айтматова-писателя. Все его произведения, казалось бы сотканные из сиюминутных, наиактивнейших моментов нашей жизни, несут глубинные пласты, заключающие в себе осмысление сложнейших социальных, психологических, общечеловеческих проблем. Его повести и романы принадлежат не только дню сегодняшнему, но и завтрашнему, так как предвосхищают события истории нашего общества и мира в целом

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

РЕФЕРАТ

на тему:

“ПОЭЗИЯ ЗАБОЛОЦКОГО”

Hиколай Алексеевич Заболоцкий (1903-1958) принадлежит к поколению русских поэтов, вступивших в творческую пору жизни уже после революции. В его биографии поражает удивительная преданность поэзии, упорная работа над совершенствованием поэтического мастерства. Он мужественно преодолевал барьеры, которые судьба воздвигала на его жизненном и творческом пути. С молодых лет он очень взыскательно относился к своим произведениям и к их подбору, считая, что нужно писать не отдельные стихотворения, а целую книгу. На протяжении своей жизни он несколько раз составлял идеальные своды, со временем пополняя их новыми стихотворениями, прежде написанные — редактировал и в ряде случаев заменял другими вариантами. За несколько дней до смерти Николай Алексеевич написал литературное завещание, в котором точно указал, что должно войти в его итоговое собрание, структуру и название книги. В едином томе объединил он смелые, гротескные стихотворения 20-х годов и классически ясные, гармоничные произведения более позднего периода, тем самым признав цельность своего пути. Итоговый свод стихотворений и поэм следовало заключить авторским примечанием: «Эта рукопись включает в себя полное собрание моих стихотворений и поэм, установленное мной в
1958 году. Все другие стихотворения, когда-либо написанные и напечатанные мной, я считаю или случайными, или неудачными. Включать их в мою книгу не нужно. Тексты настоящей рукописи проверены, исправлены и установлены окончательно; прежде публиковавшиеся варианты многих стихов следует заменять текстами, приведенными здесь».

Н. А. Заболоцкий вырос в семье земского агронома, служившего на сельскохозяйственных фермах близ Казани. В первые годы после революции агроном заведовал фермой-совхозом в уездном городе Уржуме, где будущий поэт получил среднее образование. Из детства Заболоцкий вынес незабываемые впечатления от вятской природы, любовь к книгам и рано осознанное призвание посвятить свою жизнь поэзии. В 1920 году он покинул родительский дом и направился сначала в Москву, а на следующий год в
Петроград, где поступил на отделение языка и литературы Педагогического института имени А. И. Герцена. Голод, неустроенная жизнь и порой мучительные поиски собственного поэтического голоса сопутствовали студенческим годам Заболоцкого. Он с увлечением читал Блока,
Мандельштама, Ахматову, Гумилева, Есенина. Он скоро понял, что его путь не совпадает с путем этих поэтов. Ближе ему оказались русские поэты
XVIII века, классики XIX, из современников — Велимир Хлебников.
Период ученичества и подражаний кончился в 1926 году, Заболоцкому удалось найти свой оригинальный поэтический метод.

Основная тема его стихотворений 1926-1928 годов — это зарисовки городской жизни, вобравшей в себя все контрасты и противоречия того времени. Недавнему сельскому жителю город представлялся то чуждым и зловещим, то привлекательным особой причудливой живописностью. «Знаю, что запутываюсь в этом городе, хотя дерусь против него», — писал он будущей жене Е. В. Клыковой в 1928 году. Осмысливая свое отношение к городу, Заболоцкий еще в 20-х годах пытался связать социальные проблемы с представлениями о взаимосвязях и взаимозависимости человека и природы. В стихотворениях 1926 года «Лицо коня», «В жилищах наших» четко просматриваются натурфилософские корни творчества тех лет.
Предпосылкой сатирического изображения пошлости и духовной ограниченности обывателя («Вечерний бар», «Новый быт», «Ивановы»,
«Свадьба»…) явилось убеждение в пагубности ухода жителей города от их естественного существования в согласии с природой и от их долга по отношению к ней.

Два обстоятельства способствовали утверждению творческой позиции и своеобразной поэтической манеры Заболоцкого — его участие в литературном содружестве, называемом Объединением реального искусства (среди обериутов —
Д. Хармс, А. Введенский, К. Вагинов и др.) и увлечение живописью
Филонова, Шагала, Брейгеля… Позже он признавал родственность своего творчества 20-х годов примитивизму Анри Руссо. Умение видеть мир глазами художника осталось у поэта на всю жизнь.

Первая книжка Заболоцкого «Столбцы» (1929 г., 22 стихотворения) выделялась даже на фоне разнообразия поэтических направлений в те годы и имела шумный успех. В печати появились отдельные одобрительные отзывы, автора заметили и поддержали В. А. Гофман, В. А. Каверин, С. Я.
Маршак, Н. Л. Степанов, Н. С. Тихонов, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум…
Но дальнейшая литературная судьба поэта осложнилась превратным, иногда прямо-таки враждебно-клеветническим толкованием его произведений большинством критиков.

Особенно усилилась травля Заболоцкого после публикации в 1933 году его поэмы «Торжество земледелия».

Торжество земледелия» (1929–1930) – идейный итог ранней натурфилософской лирики Заболоцкого. «Человек бесклассового общества, который хищническую эксплуатацию заменил всеобщим творческим трудом и плановостью, не может в будущем не распространить этого принципа на свои отношения с порабощенной природой. Настанет время, когда человек – эксплуататор природы превратится в человека – организатора природы» , – так пытался поэт объяснить замысел своего произведения в ответ на уничтожающую критику его поэмы. В поэме «Торжество земледелия» утверждается, что миссия разума начинается с социального совершенствования человеческого общества и затем социальная справедливость распространяется на отношения человека к животным и всей природе.

Время действия поэмы – коллективизация. Социальное переустройство рассматривалось Заболоцким как начало радикального преображения мира.

«Пролог» к поэме открывается зрелищем расхристанной, беспризорной природы («Тут природа вся валялась В страшно — диком беспорядке»). Такой облик мира, конечно, не реалистическое его отражение, а тот идейный образ, который соответствует представлению о глубинном законе энтропии и смерти, царящем в нем. Так явленная наличная, природная данность – своеобразный философский аргумент поэта, приводящий к дальнейшим выводам о необходимости нового в ней порядка. Природа как будто сама стремится к нему, а человек, ее разум, авангард эволюции, выражает это стремление и осуществляет его.

Такому взгляду на природу Заболоцкий остался, по существу, верен на протяжении всего своего творчества, изменилась лишь художественная форма выражения. В ранний период она – резче, эксцентричнее, в поздний – спокойнее, классически уравновешеннее, но мысль та же. Составляя в 1947 году, после долгого, вынужденного тюрьмой и ссылкой перерыва, сборник своих стихов, Заболоцкий открыл его программной вещью «Я не ищу гармонии в природе…», написанной в тот же год.
Я не ищу гармонии в природе.
Разумной соразмерности начал
Ни в недрах скал, ни в ясном небосклоне
Я до сих пор, увы, не различал.

Когда огромный мир противоречий
Насытится бесплодною игрой, –
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода
Где от добра неотделимо зло.
И снится ей блестящий вал турбины,
И мерный звук разумного труда,
И пенье труб, и зарево плотины,
И налитые током провода.

Первая глава «Торжества земледелия» называется «Беседой о душе» и начинается раздумьями о смерти. Здесь есть своя логика: ведь главное, что неприемлемо для человека в природе, точнее в ее способе существования, – это смерть. И первое, что изрекает по поводу обсуждаемого предмета, о душе, есть ли она и бессмертна ли, «мужик суровый, точно туча»: «Природа меня мучит, Превращая в старика». А тут уж недалека и такая участь:
А тело съедено червями,
В черном домике лежит.
«Люди, – плачет, – что вы люди!
Я такая же, как вы,
Только меньше стали груди,
Да прическа из травы.
Меня, милую, берите,
Скучно мне лежать одной.
Хоть со мной поговорите,
Поговорите хоть со мной!»

Остается утешение, что, может, хоть душа сохраняется после смерти, витает в мире и «пресветлой ручкой Машет нам издалека». Но его решительно, как глупое суеверие, развеивает Солдат, один из участников разговора, наиболее прямолинейно — грубоватый выразитель идеи «грандиозного переустройства природы». Развеивает, может, и наивно, но в соответствии с убеждениями самого Заболоцкого, отрицавшего «всякое противопоставление духовной жизни – материальной, всякое непонимание их тождества, полной слитности».

Итак, смерть царит над человеком безраздельно. И не только над ним. В следующей главе – «Страдания животных» – поэт с новой изобразительной силой развивает свои излюбленные идеи. Опять картины всеобщего пожирания, убийства, вольного и невольного, как нормы жизни. Тут говорят животные, в которых начинает просыпаться разум. Точнее, говорит человек с высоты новой нравственности, рожденной сознательно — активным пониманием эволюции.
Реальность мира предстает глазами замученных, натуральных жертв человеческой эксплуатации. Говорит бык, для кого смерть оборачивается роком живодерни:
На мне печаль как бы хомут.
На дно коровьего погоста,
Как видно, скоро повезут.
О, стон гробовый!
Вопль унылый!
Продолжает конь:
Мужик, меня ногами обхватив,
Скачет, страшно дерясь кнутом,
И я скачу, хоть некрасив,
Хватая воздух жадным ртом.
Кругом природа погибает,
Мир качается, убог,
Цветы, плача, умирают,

Одна из следующих глав «Торжества земледелия» – «Битва с предками» – это неизбежный спор с покорным согласием на данные природой рамки, с философией природного кругооборота, дурной бесконечности, которую представляют «предки». Сторону преодоления природного закона, творческого дерзания держит Солдат:
Предки, все это понятно,
Но, однако, важно знать,
Не пойдем ли мы обратно,
Если будем лишь рожать?

И вот наступает «Начало науки», поданное как сон Солдата, как осуществленная мечта. Человек, преобразующий собственную природу, подтягивает до себя и отставших по лестнице эволюции своих меньших братьев, устанавливает новый закон бытия, закон истинного родства, связующий все существа земли. Этот закон высится на новой натуральной основе жизни, из которой изгоняется принцип взаимного пожирания и вытеснения. И на этом особенно настаивает поэт в своих ликующих сценках нового питания. Какой контраст с бывшим удручающим «кровавым искусством жить»!
А под горой машинный храм
Выделывал кислородные лепешки,
Там кони, химии друзья,
Хлебали щи из ста молекул,
Иные, в воздухе вися,
Смотрели, кто с небес приехал.
Корова в формулах и лентах
Пекла пирог из элементов,
И перед нею в банке рос
Большой химический овес.

Поэма «Торжество земледелия» — задорная, веселая, торжествующая поэзия. Мир в ней как будто рождается заново. «Младенец — мир» – гласит одна из заключительных глав поэмы. Мир начинает науку новой жизни с самого начала, с буквы А.
Мы старый мир дотла снесем
И букву А огромным хором
Впервые враз произнесем.

В более поздних стихах излюбленной формой выражения той же мысли становится у Заболоцкого образ природы — ученицы, которую мудрый и строгий учитель — человек засаживает за учебу.
Природа черная, как кузница,
Отныне людям будь союзница,
Тебя мы вылечим в больнице,
Посадим в школе за букварь,
Чтоб говорить умели птицы
И знали волки календарь.
Чтобы в лесу, саду и школе,
Уж по своей, не нашей воле
На нас работала сама.
То же через десять лет:
От моря до моря, от края до края
Мы учим и пестуем младшего брата.
(«Читайте, деревья, стихи Гезиода…», 1946)

А в «Торжестве земледелия» в главе «Начало науки» возникает образ
«большого животного института», где «ума растенье развивают. Здесь учат бабочек труду, Ужу дают урок науки. < … > Здесь волк с железным микроскопом
Звезду вечернюю поет, Здесь конь с редиской и укропом Беседы длинные ведет». А в «Школе жуков» (1931) предвосхищается то великолепное будущее, когда растение сумеет превращаться в животное («Мы не забудем – Час, когда в ножке листа Обозначился мускул, В теле картошки Зачаток мозгов появился И кукурузы глазок Открылся на кончике стебля»), и засияет «животных разумное царство». Воплощается углубленная библейская мечта, столь близкая сердцу автора «Торжества земледелия» и «Безумного волка», о таком состоянии твари, когда не просто возлягут рядом ягненок со львом, а станут участвовать вместе с человеком в общем творчестве мира.

В «Торжестве земледелия» мир не просто перестраивается, а радикально преображается, начинается настоящая онтологическая революция, призванная установить «новое небо» и «новую землю».
Мы же новый мир устроим
С новым солнцем и травой.

Совсем недавно войдя в литературу, Заболоцкий уже оказался с клеймом поборника формализма и апологета чуждой идеологии. Составленная им новая, готовая к печати книга стихов (1933 г.) не смогла увидеть свет. Вот тут и пригодился жизненный принцип поэта: «Надо работать и бороться за самих себя. Сколько неудач еще впереди, сколько разочарований, сомнений! Но если в такие минуты человек поколеблется — его песня спета. Вера и упорство.
Труд и честность…» (1928 г., письмо к Е. В. Клыковой). И Николай
Алексеевич продолжал трудиться. Средства к существованию давала начатая еще в 1927 году — работа в детской литературе — в 30-х годах он сотрудничал в журналах «Еж» и «Чиж», писал стихи и прозу для детей. Наиболее известны его перевод — обработка для юношества поэмы Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре» (в 50-х годах был сделан полный перевод поэмы), а также переложения книги Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и романа де Костера
«Тиль Уленшпигель».

В своем творчестве Заболоцкий все более сосредоточивался на философской лирике. Он увлекался поэзией Державина, Пушкина, Баратынского,
Тютчева, Гете и, по-прежнему, Хлебникова, активно интересовался философскими проблемами естествознания — читал труды Энгельса,
Вернадского, Григория Сковороды… В начале 1932 года познакомился с работами Циолковского, которые произвели на него неизгладимое впечатление. В письме к ученому и великому мечтателю писал: «…Ваши мысли о будущем Земли, человечества, животных и растений глубоко волнуют меня, и они очень близки мне. В моих ненапечатанных поэмах и стихах я, как мог, разрешал их».

«Туда, на звезды, вперед!» – звал Циолковский. Заболоцкого поразила созвучность многих идей Циолковского с собственными заветными мыслями, поэтически высказанными в «Торжестве земледелия», «Безумном волке», «Школе жуков»… Ближе всего ему было активно — эволюционное ядро космической философии Циолковского: убежденность в восходящем развитии мира и самой природы человека, когда его разум, его силы становятся сознательным орудием такого восхождения. Как все мыслители — космисты, Циолковский не считал человека окончательным венцом творения, остро чувствовал его промежуточную, кризисную пока природу.

Заболоцкому трудно было принять атомный трансформизм, нечувствительность к проблеме личности у Циолковского. Поэт резонно отвечает космическому мыслителю: «Мне неясно, почему моя жизнь возникает после моей смерти. Если атомы, составляющие мое тело, разбредутся по вселенной, вступят в другие, более совершенные организации, то ведь данная
— то ассоциация их уже больше не возобновится и, следовательно, я уж не возникну снова. < … > Наконец, и самый атом не есть неделимая частица. Атом при известных условиях разрушается точно так же, как разрушаюсь
(умираю) я. Личное бессмертие возможно только в одной организации.
Не бессмертны ни человек, ни атом, ни электрон. Вот мне и кажется, что Вы говорите о блаженстве не нас самих, а о блаженстве нашего материала в других, более совершенных организациях будущего. Все дело, очевидно, в том, как понимает и чувствует себя человек. Вы, очевидно, очень ясно и твердо чувствуете себя государством атомов. Мы же, ваши корреспонденты, не можем отрешиться от взгляда на себя как на нечто единое и неделимое. Ведь одно дело – знать, а другое – чувствовать» 28.

В основе натурфилософской концепции Заболоцкого — представление о мироздании как единой системе, объединяющей живые и неживые формы материи, которые находятся в вечном взаимодействии и взаимопревращении. Развитие этого сложного организма природы происходит от первобытного хаоса к гармонической упорядоченности всех ее элементов. И основную роль здесь играет присущее природе сознание, которое, по выражению К. А. Тимирязева, «глухо тлеет в низших существах и только яркой искрой вспыхивает в разуме человека». Поэтому именно человек призван взять на себя заботу о преобразовании природы, но в своей деятельности он должен видеть в природе не только ученицу, но и учительницу, ибо эта несовершенная и страдающая «вековечная давильня» заключает в себе прекрасный мир будущего и те мудрые законы, которыми следует руководствоваться человеку.

В поэзии Заболоцкого с редкой силой была выражена нестерпимая боль умирания. Эта боль настолько велика, что ею наделяется вся природа:
Река дрожит и, чуя смертный час,
Уже открыть не может томных глаз,
И все ее беспомощное тело
Вдруг страшно вытянулось и оцепенело
И, еле двигая свинцовою волной,
Теперь лежит и бьется головой.
(«Начало зимы», 1935)

«Предсмертные черты», которые поэт уловил во «взгляде» замерзающей реки, прямо соотносятся с тем, «как смотрят люди в день своей кончины».
«Природа в речке нам изобразила Скользящий мир сознанья своего» – сознание страдания в тисках природного смертного закона. Мучительные сцены смерти в природе («Засуха», 1936: «В смертельном обмороке бедная река Чуть шевелит засохшими устами»), где особенно полно разворачивается свойственное поэту олицетворение природных явлений, конечно, истинное свое значение раскрывают для человека, выявляют его чувство, интенсивность его переживания.

В стихотворении 1946 г. «Слепой» поэта пронзает сомнение, не сам ли он такой же слепец, как тот, кого он наблюдает у ворот, и не видит ли он в природе лишь отражение самого себя, своей боли и надежды:
И боюсь я подумать,
Что где — то у края природы
Я такой же слепец
С опрокинутым в небо лицом.
Лишь во мраке души
Наблюдаю я вешние воды,
Собеседую с ними
Только в горестном сердце моем.

«Нестерпимая тоска разъединения», вносимая смертью в жизнь, рождает в
Заболоцком порывы горького душевного протеста:
Вчера, о смерти размышляя,
Ожесточилась вдруг душа моя.
Печальный день! Природа вековая
Из тьмы лесов смотрела на меня.

Моменты особенно обнаженного контакта с миром дают поэту ощущение, переходящее во внутреннее убеждение, что мертвые, великие и малые, все ушедшие поколения – здесь, они присутствуют в мире:
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
И голос Пушкина был над листвою слышен,
И птицы Хлебникова пели у воды.
И встретил камень я. Был камень неподвижен,
И проступал в нем лик Сковороды.
И все существованья, все народы
Нетленное хранили бытие,
И сам я был не детище природы,
Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!
(«Вчера, о смерти размышляя…», 1936)
Что жизнь твоя равна чуме,
Что ты, глотая свой обед,
Разбойник есть и людоед?

Новый тип образа, введенный в русскую поэзию природы Заболоцким — это глубокий по своим мифологическим корням образ, в основе которого лежит вера поэта в бессмертие всего сущего, способность существ перевоплощаться друг в друга. «Мысль некогда была простым цветком;//Поэма шествовала медленным быком» — создания природы превращаются в создания духа, и наоборот, человек, умирая, сохраняет свой ум и душу в новых порождениях природы: «Я не умру, мой друг,//Дыханием цветов//Себя я в этом мире обнаружу»; «А то, что было мною, то, быть может,//Опять растет и мир растений множит» («Завещание»; «Метаморфозы»; ср. также: «В жилищах наших»,
«Вчера, о смерти размышляя…»; «Когда вдали угаснет свет дневной…»,
«Кузнечик»).

Среди отдельных поэтических пристрастий Заболоцкого следует указать на обилие насекомых, особенно жуков, кузнечиков, воплощающих печальное достоинство малых тварей; через многие стихи проходят кони, коровы, знаменующие недавнюю порабощенность человеком и право на будущую свободную и творческую жизнь, птицы с их совершенным летательным устройством (поэма
«Птицы»).

Заболоцкий — классик философской и пейзажной лирики ХХ века. Наследуя традиции Ф. Тютчева, Заболоцкий утверждает всем строем своей поэтической мысли, что «природы вековечная давильня» на самом деле не вековечна, что в глубине природы живет тоска по высшим состояниям духа, предчувствие разумного союза с человеком («Я не ищу гармонии в природе», 1947;
«Лодейников», 1932 — 1947).

Заболоцкий активно участвовал в общественной жизни ленинградских писателей. Такие стихотворения, как «Прощание», «Север» и особенно
«Горяйская симфония» получили одобрительные отзывы в печати. В 1937 году вышла его книжка, включающая семнадцать стихотворений («Вторая книга»). На рабочем столе Заболоцкого лежали начатые поэтическое переложение древнерусской поэмы «Слово о полку Игореве» и своя поэма
«Осада Козельска», стихотворения, переводы с грузинского… Но наступившее благополучие было обманчивым…

19 марта 1938 года Н. А. Заболоцкий был арестован и надолго оторван от литературы, от семьи, от свободного человеческого существования. В качестве обвинительного материала в его деле фигурировали злопыхательские критические статьи и обзорная «рецензия», тенденциозно искажавшая существо и идейную направленность его творчества. По 1944 год он отбывал незаслуженное заключение в исправительно-трудовых лагерях на
Дальнем Востоке и в Алтайском крае.

Стихотворение Заболоцкого «Где-то в поле возле Магадана» остаётся загадкой.

Где-то в поле возле Магадана,

Посреди опасностей и бед,

В испареньях мёрзлого тумана

Шли они за розвальнями вслед.

От солдат, от их лужёных глоток,

От бандитов шайки воровской

Здесь спасали только околодок

Да наряды в город за мукой.

Вот они и шли в своих бушлатах –

Два несчастных русских старика,

Вспоминая о родимых хатах

И томясь о них издалека.

В каторжном лагерном Магадане посылают из зоны двух заключённых- стариков в город за продуктами! Посылают одних, это и «спасает» их, то есть даёт возможность отдохнуть от охраны и «от бандитов шайки воровской».

Заболоцкий рисует «жизнь над ними в образах природы», наполненную звёздами смертельную полярную ночь:

Дивная мистерия вселенной

Шла в театре северных светил,

Но огонь её проникновенный

До людей уже не доходил.

Старики замерзают.

Стали кони, кончилась работа,

Смертные доделались дела…

Обняла их сладкая дремота,

В дальний край, рыдая, повела.

Не нагонит больше их охрана,

Не настигнет лагерный конвой,

Лишь одни созвездья Магадана

Засверкают, став над головой.
Всё-таки гонится кто-то? Но кто же? Смерть? Но она уже догнала. Это всё написано почти нереально, будто приснилось, будто автор там и не был вовсе.
Но мы-то знаем – был.

С весны и до конца 1945 года уже вместе с семьей жил в Караганде.

В 1946 году Н. А. Заболоцкий был восстановлен в Союзе писателей и получил разрешение жить в столице. Начался новый, московский период его творчества. Несмотря на все удары судьбы он сумел сохранить внутреннюю целостность и остался верным делу своей жизни — как только появилась возможность, он вернулся к неосуществленным литературным замыслам. Еще
1945 году в Караганде, работая чертежником в строительном управлении, в нерабочее время Николай Алексеевич в основном завершил переложение
«Слова о полку Игореве», а в Москве возобновил работу над переводом грузинской поэзии. Прекрасно звучат его стихи из Г. Орбелиани, В.
Пшавелы, Д .Гурамишвили, С. Чиковани — многих классических и современных поэтов Грузии. Работал он и над поэзией других советских и зарубежных народов.

В стихотворениях, написанных Заболоцким после длительного перерыва, четко прослеживается преемственность с его творчеством 30-х годов, особенно в том, что касается натурфилософских представлений. Таковы стихотворения
«Читайте, деревья, стихи Геэиода», «Я не ищу гармонии в природе»,
«Завещание», «Сквозь волшебный прибор Левенгука»…

В 50-х годах натурфилософская тема стала уходить в глубь стиха, становясь как бы его невидимым фундаментом и уступая место размышлениям над психологическими и нравственными связями человека и природы, над внутренним миром человека, над чувствами и проблемами личности. В «Творцах дорог» и других стихотворениях о труде строителей продолжается разговор о человеческих свершениях, начатый еще до 1938 года («Венчание плодами»,
«Север», «Седов»). Дела современников и свой опыт работы на восточных стройках поэт соизмерял с перспективой создания стройной живой архитектуры природы.

В стихотворениях московского периода появились ранее несвойственные Заболоцкому душевная открытость, иногда автобиографичность («Слепой», В этой роще березовой», цикл «Последняя любовь»). Обострившееся внимание к живой человеческой душе привело его к психологически насыщенным жанрово-сюжетным зарисовкам («Жена», «Неудачник», «В кино»,
«Некрасивая девочка», «Старая актриса»…), к наблюдениям над тем, как душевный склад и судьба отражаются в человеческой внешности («О красоте человеческих лиц», «Портрет»). Для поэта гораздо большее значение стали иметь красота природы, ее воздействие на внутренний мир человека.
Целый ряд замыслов и работ Заболоцкого был связан с неизменным интересом к истории и эпической поэзии («Рубрук в Монголии» и др.). Постоянно совершенствовалась его поэтика, формулой творчества стала провозглашенная им триада: мысль — образ -музыка.

Не все было просто в московской жизни Николая Алексеевича.
Творческий подъем, проявлявшийся в первые годы после возвращения, сменился спадом и почти полным переключением творческой активности на художественные переводы в 1949-1952 годах. Время было тревожным. Опасаясь, что его идеи снова будут использованы против него, Заболоцкий зачастую сдерживал себя и не позволял себе перенести на бумагу все то, что созревало в сознании и просилось в стихотворение. Положение изменилось только после XX съезда партии, осудившего извращения, связанные с культом личности Сталина. На новые веяния в жизни страны
Заболоцкий откликнулся стихотворениями «Где-то в поле возле Магадана»,
«Противостояние Марса», «Казбек». Дышать стало легче. Достаточно сказать, что за последние три года жизни (1956-1958) Заболоцкий создал около половины всех стихотворений московского периода. Некоторые из них появились в печати. В 1957 году вышел четвертый, наиболее полный его прижизненный сборник (64 стихотворения и избранные переводы).
Прочитав эту книжку, авторитетный ценитель поэзии Корней Иванович
Чуковский написал Николаю Алексеевичу восторженные слова, столь важные для неизбалованного критикой поэта: «Пишу Вам с той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Державину. Для меня нет никакого сомнения, что автор «Журавлей», «Лебедя», «Уступи мне, скворец, уголок», «Неудачника», «Актрисы», «Человеческих лиц», «Утра», «Лесного озера», «Слепого», «В кино», «Ходоков», «Некрасивой девочки», «Я не ищу гармонии в природе» — подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской культуре (может быть даже против воли) придется гордиться, как одним из высочайших своих достижений. Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом» (5 июня
1957 г.).

Предсказание К. И. Чуковского сбывается. В наше время поэзия Н.
А.Заболоцкого широко издается, она переведена на многие иностранные языки, всесторонне и серьезно изучается литературоведами, о ней пишутся диссертации и монографии. Поэт достиг той цели, к которой стремился на протяжении всей своей жизни, — он создал книгу, достойно продолжившую великую традицию русской философской лирики, и эта книга пришла к читателю.

ЛИТЕРАТУРА

1. Михаил Эпштейн. Поэзия Заболоцкого.
2. С.В.Григорьева. «Мы же новый мир устроим с новым солнцем и травой –
«атомы новых смыслов поэзии Николая Заболоцкого»» http://lib.userline.ru/7996?page=9
3.Газета «Первое сентября». «Загадка: Из записей Константина Ваншенкина»
4. Никита Заболоцкий. «Поэзия, завещанная потомкам»
5. Всемирная библиотека поэзии. Изд. «Художественное издание», 1999.
6. М.Машков. Н.Заболоцкий. Изд. «Поэзия»,1962

Значение символизма в русской литературе

И.Машбиц-Веров

В настоящее время вопрос этот приобретает особый интерес. Остро развернувшиеся сейчас дискуссии о значении различных течений западного модернизма, о возможности развития в этой среде крупных художников непосредственно связаны и с определением ценности символизма как русской формации модернизма.

Решение поставленной проблемы имеет и практическое значение: помогает выяснению путей борьбы за художников, так или иначе оказавшихся в орбите модернистских влияний. И мы уже знаем некоторые работы на эту тему.

Так, В. Перцов в статье «Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века» утверждает: «Целый ряд выдающихся фигур (имеются в виду Блок, Брюсов, Маяковский. — И. М.) выросли в крупнейших художников, отнюдь не порывая с этой (модернистской. — И. М.) средой». А это, очевидно, оказалось возможным потому, что символизм имел ряд положительных сторон, помогавших росту художников, открывавших им новые перспективы. «Обращение в содержании поэзии к темам города, индустриальным мотивам, а в области формы к тончайшей разработке субъективно-эмоциональной палитры, — пишет В. Перцов, — …оказалось новым шагом в развитии русской поэзии».

Сама постановка вопроса, несомненно, своевременна. Полное отрицание какого-либо положительного значения символизма в русской литературе — позиция неоправданная. Между тем, такая точка зрения существует. Для выяснения поставленного вопроса уместно вспомнить его историю.

Д. Мережковский так определял то новое, что принес в русскую литературу символизм и что, по его мнению, открывало путь искусству будущего. «Утилитаризм и позитивизм движения 60-х годов» были «отрицанием красоты и поэзии». «Народнический реализм» позднейших годов считал своей «святыней гражданские мотивы в искусстве, вопросы общественной справедливости», но ставил эти вопросы неверно, обедненно, «позитивно». А вот «люди современного поколения, подобные Минскому,— перенесли их на более широкую арену». И в обновленном и обогащенном виде они представали, как «вопросы о бесконечном, о смерти, о Боге».

Будущее принадлежит «новому течению» потому, что оно несет, как пишет Мережковский, «мистическое содержание», открывающее новые и глубокие миры мыслей и чувств. А в органическом единстве с этим пришла и новая форма: «символы и расширение художественной чувствительности, импрессионизм».

Вяч. Иванов (в частности в своей программной статье «Заветы символизма») утверждает, как мы видели, то же самое. Итак, по существу сами символисты создали версию об особом своем значении в русской литературе. Версию о том, что они открыли новый, неимоверно обогащенный, в сравнении с прошлым, духовный мир человека; что введенные ими новые формы творчества — это способ небывалого «расширения художественной чувствительности», открытие новых путей для воплощения тончайших, недоступных ранее, чувств и т. п.

Понятно, почему символисты создали такую теорию. Они верили в великую «истину» открытых ими «иных миров» и считали свой собственный духовный мир вершиной человеческой культуры.

Но вот в последнее время и у нас возродилась или, во всяком случае, возрождается такая точка зрения. Вышеназванная статья В. Перцова в этом отношении симптоматична. По сути дела, это попытка утвердить за русским модернизмом (символизмом) положительную роль в становлении художников другой ориентации: реалистов, демократов, революционеров.

В самом деле, В. Перцов, например, утверждает: «Когда Маяковский в «Облаке в штанах» впервые по-настоящему смог написать «про свое», резко поставив в центре социальную тему, то именно от неба модернистов, которому он задорно предлагал: «Снимите шляпу», — отталкивался будущий поэт революции».

«Стихи А. Белого, — продолжает В. Перцов,— проторили для поэта революции какие-то тропки не только к своей оригинальной форме и структуре образа, но и к эстетическому освоению новых эмоций в плане: общество и мир, человек и вселенная».

Итак, здесь доказывается, говоря словами Перцова, что «революционная поэзия не могла стать на ноги» без «опосредствования» и «опоры» на модернизм, хотя одновременно происходило и «отталкивание». В частности же на примере Маяковского показано, как именно Белый-символист «проторил ему тропки».

Но каковы доказательства В. Перцова? Предлагая небу «Снимите шляпу!», Маяковский отталкивался «именно от неба модернистов» — утверждает Перцов. Обосновывается же это тем, что у Маяковского, в его обращении

Эй вы!

Небо!

Снимите шляпу!

слово «небо», как и у Белого слово «ананасом» (в стихотворении «В горах») выделено «в отдельную отроку», образуя «ритмический перебой»:

В небеса запустил

ананасом…

И такой «ритмический перебой», пишет Перцов, «превращающий» затем «ананас» в «диск пламезарного солнца», используется Маяковским, обращающимся уже к миру социальному.

Но ведь «ритмические перебои» с выделением в отдельную строку особо значимых слов, метафорически переносящихся затем в самые обширные области, — явление отнюдь не новое для русской поэзии. Почему же надо вести генеалогию строк Маяковского именно от стихотворения Белого? Это ничем не доказано.

Нельзя видеть здесь формально-генетические связи и потому еще, что стихотворение Белого целиком (как, впрочем, почти все его стихи) построено на словаре типично символистском: абстрактном, «высоком», с религиозно-мистическим подтекстом: «брачные венцы», «очистительный холод», «лазурь», «метельно-серебряные бури», «светопенный поток», т. е. на языке, чужом и ненавистном Маяковскому. «Парфюмерный Бальмонт, шелуха… кудреватое наследие»,— так характеризовал этот язык Маяковский. И он с самого начала своей литературной деятельности, наооорот, искал предельно реалистическое слово, «язык, на котором говорит масса».

Непонятно поэтому, чем же именно могли «для поэта революции», для его «оригинальной формы и структуры образа» «проторить какие-то тропки» стихи А. Белого.

Если же от формальных доводов Перцова перейти к доводам идейного характера, то прежде всего надо сказать, что «именно от неба модернистов» Маяковский, несомненно, не отталкивался. «Серафическое», провиденциальное и фантасмагорическое «небо» символистов было всегда ему абсолютно чуждо: «Темы, образы не моей жизни». В «Облаке» же поэт бросает вызов реальному небу, под которым удобно устроившиеся сытые уродовали жизнь людей. Этому «небу» Маяковский и предлагает «снять шляпу» перед человеком демократического и революционного мира.

Далее, Маяковский, с юных лет участвовавший в революционном движении, увлекавшийся Марксом и Лениным, не мог также найти у Белого и «эстетического освоения новых эмоций в плане: «общество и мир, человек и вселенная». Ибо Белый, как и все символисты, ставил такие проблемы в мистико-идеалистическом, теософском плане, как проблему борьбы феноменального мира с ноуменальным, Христа с Антихристом — что же мог здесь «осваивать» Маяковский?

Вместе с тем удивительно, что В. Перцов не видит у Маяковского связей с «эстетическим освоением» этих тем во всей нашей литературе, начиная с философских стихов Ломоносова и Державина, не говоря уже о разработке этих тем в прямом социально-этическом плане у Радищева, Достоевского, Толстого, в романе Чернышевского «Что делать?» (который Маяковский особенно ценил) вплоть до «человека с молоточком» Чехова и программного горьковского «Человека». А ведь именно здесь, а не в мистических фантасмагориях Белого, находил Маяковский подлинные примеры «эстетического освоения» темы «общество и мир, человек и вселенная».

«Оставаясь на почве эстетики модернизма и еще опираясь на те оковы, которые он разрывал, искал свой путь к реализму молодой Маяковский»,— такова основная мысль В. Перцова.

Однако (не говоря уже о том, что «оковы» — странная «опора») очевидно, что концепция эта построена на случайных внешних совпадениях. Можно, однако, поставить вопрос иначе. Да, эстетика символистов, их мировоззрение — насквозь идеалистичны, теургичны и пр. Но ведь творчество художников нередко бывает шире их теоретических взглядов. И подлинный художник всегда, в той или иной мере, воплощает «правду жизни».

Так и ставит вопрос В. Перцов. «У поэта подлинного, — пишет он,— правда чувства вытесняет декадентскую схему». И поэтому мы обязаны «в литературном движении видеть прежде всего художественные произведения, художественные образы и судить о них независимо от того или иного ярлыка». И Перцов приводит конкретный пример: сатирический образ Аблеухова-отца из «Петербурга» А. Белого.

По мнению В. Перцова, несмотря на все теургические теории Белого, несмотря даже на то, что непосредственно в художественном тексте Аполлон Аполлонович характеризуется как «точка, излучающая оккультную силу», в этом образе «нет ни грамма мистики». Это — «сатирический гротеск, его реалистическое содержание раскрывает характер царского сенатора последних лет империи». И даже «самый выбор фигуры говорит не об «иных мирах», а о данном мире, о конкретном бытии, о реальных силах, ставших тормозом на пути жизни».

Спору пет: в образе Аполлона Аполлоновича, в романе «Петербург» в целом есть, несомненно, черты, ситуации, образы, взятые из реальной действительности. Но ведь и самая необузданная фантастика не может не содержать элементов реального мира. Маркс давно заметил, что «сознание не может быть ничем иным, как осознанным бытием». Все дело, однако, в том, как сочетается реальное с вымыслом, в каких связях, в каком осмыслении и в какой функции даются реалистические элементы. И образ Аполлона Аполлоновича, как мы уже это показали, несмотря на некоторые реалистические черты, ни в какой мере не отражает исторически правдивый «характер царского сенатора». Он, по существу, изъят из истории. «Излучающиеся из него оккультные силы» — не случайность.. которую можно отбросить, а самая суть образа.

Кроме того, если исходить из верного положения самого Перцова и «видеть прежде всего художественное произведение, художественные образы», то очевидно, что нельзя оторвать Аполлона Аполлоновича от всей системы образов «Петербурга». И надо, стало быть, осмыслить его в единстве и связи с образом «многоножки» — демократии, с образом «печального и длинного» (воплощающего еще не понятого людьми Христа), с образом сына (победоносно прошедшего «разрушительные» испытания) и т. п. Но тогда — и именно из логики образов романа — окажется, что действительность хотя и «отразилась» в «Петербурге», но полностью деформирована, поставлена с ног на голову, точнее — на теософскую голову.

Мы остановились на трактовке В. Перцовым образа Аполлона Аполлоновича потому, что это имеет принципиальное значение. На этом примере Перцов стремится показать (подобно тому, как он это доказывал сопоставлением «Облака» со стихотворением Белого «В горах»), что можно, «оставаясь на почве эстетики модернизма и еще опираясь на его оковы», найти путь «к реализму».

В этом же аспекте осмысливает В. Перцов путь Блока. Блок тоже, как и Маяковский, как и Белый, «искал свой путь к реализму, оставаясь на почве модернизма», на «почве эстетики модернизма»; он тоже «вырос в крупнейшего художника, отнюдь не порывая с этой средой». А с этих позиций естественно сопоставление, как родственных, сатиры Белого с сатирой Блока: «С романом «Петербург», — пишет Перцов,— перекликаются «Пляски смерти». Но Блок, еще сохраняя здесь «краски символистической поэтики», символистическую «романтическую условность», прорывается, вместе с тем, к реализму уже гораздо сильнее, чем Белый: «Пляски смерти» органически сливаются с литературой критического реализма».

Не будем пока подробнее говорить о Блоке. Разрешим себе только одно замечание.

Блок, как и Маяковский, искал и нашел свой путь к реализму отнюдь не потому, что оставался на почве модернизма, и также не потому, что, действительно, долго теоретически защищал модернистскую эстетику. Из «среды модернизма» он, в сущности, рвался прочь с ранних лет, теоретические же свои символистско-теургичсские взгляды он отрицал собственным творчеством. Оставаясь в мире «сумеречных призраков», в котором жили Белый и символисты, невозможно было увидеть ни реальную Россию, ни ее людей. И, стало быть, невозможно было на этой основе «прорваться к реализму». «Почва» же, взрастившая Блока-художника, — почва совсем иная, противостоявшая символизму: это мощно наступавшая в те годы демократическая и революционная культура.

В силу сказанного незакономерно сопоставление сатиры Белого, по своей сущности метафизической и реакционной, и сатиры Блока, действительно подчас «грандиозной» по обличению бюрократически-чиновнического и собственнического мира столыпинской эпохи. Они, по существу, не «перекликаются», а противостоят друг другу.

Итак, созданная символистами версия об открытом ими богатейшем духовном мире человека — версия ложная. Духовный мир символистов всегда был искусствен и, при всей своей сложной фантасмагоричности, убог.

В. И. Ленин указывал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях». Революция фигурирует здесь у Владимира Ильича как важнейшая сторона исторического процесса.

Великие русские писатели и отразили существеннейшие явления народной жизни. А поскольку речь идет о художественной литературе, т. е. о «человековедении», — отразили, прежде всего, какие-то важные мысли, чувства, устремления людей.

Даже у постоянно третировавшихся символистами поэтов П. Я. (Якубовича) и Надсона, этих певцов «проклятого поколения», загубленного победоносцевокой реакцией, поэтов, действительно, формально слабых, — даже в их творчестве было, несомненно, неизмеримо больше, чем у символистов, существенных переживаний людей определенной эпохи.

А вот что касается «нового духовного мира», который открыли символисты, то это был или мир, говоря словами Луначарского, «потемок собственного духа» или мистический мир теургов — Мережковского. «Тонкости» их переживаний поэтому имели специфический характер: это тонкости души комнатных интеллигентов. Не случайно даже П. Н. Милюков говорил о них как об «интеллигенции текущей минуты, ищущей экзотических формул и гоняющихся за экзотическими чувствами… — один из печальных факторов «сумеречных призраков»… преходящий продукт интеллигентского каприза мысли».

Но если по идейному своему содержанию символизм отнюдь не является открытием нового и большого духовного мира, то это еще не значит, что в области разработки поэтического языка, различных литературных приемов, ритмики и пр. он тоже оказался бесплодным. Здесь есть у него известные достижения и заслуги.

Вообще говоря, никакой художественный «прием», — будет ли это касаться словаря, синтаксических конструкций, композиции и т. п., — никакой литературный прием не имеет имманентного и неизменного значения. Л. И. Тимофеев прекрасно показал это в отношении ритмики и эвфонии стиха: приемы звуковой и ритмической организации слова присущи всей мировой поэзии. А будет ли данная ритмика и эвфония выражать утверждение или отрицание, пафос или презрение, ненависть или любовь, — решается конкретной ролью приема в произведении, в его образной системе. Иначе говоря, значение любого приема зависит, прежде всего, от осмысления бытия, утверждаемого автором.

У символистов, в частности, общей идейно-художественной концепцией объясняется и приверженность к определенным литературным приемам и их конкретная роль. Подчеркнутая музыкальность языка была для них наиболее непосредственным и наиболее адекватным средством выражения иррациональной сущности их искусства. Сложная метафоричность речи была наиболее удобным средством перехода от реального мира в инобытие, средством утверждения «инобытия». Крайний импрессионизм естественно вырастал из неопределенности и «невыразимости», а в конечном счете из фантастической туманности их устремлений. Ту же функцию выполняли композиция (например, параллелизм контрастных образов как воплощение контраста реальности и мечты, земли и неба, Христа и Антихриста); недосказанность мысли (поэтика «намеков»), наконец — весь специфический характер языка (словаря) их поэзии. Остроумно охарактеризовал этот язык О. Мандельштам: «Они запечатали все слова, все образы, предназначив их для литургического употребления… Печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного значения». Исследователь языка символистов В. Гофман, в свою очередь, писал: «Символисты должны были резко противопоставить язык поэзии языку жизни. Их философско-эстетические предпосылки, их общественная позиция естественно подсказали своеобразное воскрешение «языка богов». Символистский, вариант «языка богов» потребовал особого истолкования средств общепринятой речи. Чтобы воздвигнуть над жизнью «сладостную легенду» в роли второй и высшей действительности, символисты должны были заставить язык реализовать особым способом таинственные намеки, иллюзорные связи, иррациональные образы».

Однако из того, что в конкретной системе символизма каждый формальный компонент играл определенную идейную роль, не следует, что те или иные их достижения в этой области нельзя было использовать в иной идейно-художественной системе.

Именно потому, что формальные компоненты символизма были тщательно разработаны для поэтической реализации основного их метода, их специфического осмысления мира, — именно поэтому принятие другими писателями этих компонентов таило в себе опасность внесения в произведения (вольно или невольно) вместе с типично символистской «формой» хотя бы некоторых элементов их идейности. В отношении А. Белого, в частности, Горький считал даже, что такое явление неизбежно. «Существо Белого, — писал он, — философствующее чувство. Ему нельзя подражать, не принимая его целиком со всеми его атрибутами».

Но, в сущности, то же «философское чувство» характерно для всего символизма. И в лирике это особенно отчетливо сказалось. Здесь с самого начала читатель вводился в специфический мир эмоций и идей, где, по словам В. Перцова, действительно, «легко совмещались в одном и том же образе космическое и бытовое», но где, вместе с тем, любое реальное явление связывалось с «иномирным». В этом и заключалась суть специфически символистского «способа лирического выражения» (и не только лирического), секрет «свободного перехода от эмоций одного плана к другому» (Перцов). И мы уже знаем, каков конкретно был этот символистский мир. Для Вяч. Иванова, например, это мир, где Приднепровье и Киев — «пламенники божии», вода «криницы» — Христовый напиток, русский народ — «богоносец» и всякая вообще «тварь — Единого (бога. —И. М.) разноглагольной хвалой хвалить ревнует». У 3. Гиппиус это мир, где примелькавшиеся физические процессы, как, например, возникновение электрической искры, — свидетельство «воскресения» через смерть. Для А. Белого — это мир, где, посрамляя разрушительный «панмонголизм», демократию и пр., «воссияет над Россией новая Калка».

Возможность прогрессивного использования формальных достижений символизма обусловливается одним решающим обстоятельством: неприятием их «лирического мира». Ибо именно их специфичестаий «способ лирического выражения» был непосредственно связан с религией и метафизикой. Лишь учитывая приведенные соображения, можно перейти к решению интересующего нас вопроса: как проявились формальные достижения символистов у позднейших поэтов, исходивших из разных, во многом иных идейно-художественных установок.

В основном мы наблюдаем три формы таких влияний.

Наиболее непосредственно они проявлялись как прямое подражание некоторым формальным компонентам символистов: их поэтическому словарю (библейскому, мифологическому и пр.), изысканной музыкальности стиха, широкому применению «абстрактного» эпитета. Так было, например, у пролетарских поэтов-космистов. А в результате, когда В. Кириллов, стремясь показать величие Ленина и «красного Кремля», прибегает к типично символистским языку и образности, получается (вопреки воле автора) религиозное переосмысление Октября. «Ленин, светлый провидец-пилот… числит заветные сроки… Кремль краснозвонный зовет… О Новая Мекка, о Ноев Ковчег будущих дней мирового потопа… Плыви, о плыви, златокрылый корабль-исполин, уж голубь несет долгожданную ветку спасения, и колокол древнего веча с твоих нерушимых вершил вещает народам, что близится день Воскресенья». Аналогичный отрицательный эффект создают типично символистские поэтические словосочетания, применяемые к явлениям иного, враждебного, по существу, символистам мира («лики домны», «крещение в купели чугуна», «железный Миссия-Спаситель») или использование бальмонтовской абстрактной поэтики и нежной мелодической музыкальности в гимне… железу:

В железе есть чистость.

Призывность, лучистость

Мимозово-нежных ресниц…

В железе есть нежность,

Игривая снежность,

В шлифованном — светит любовь…

и т. д. («Песня о железе» М. Герасимова)

Вторая линия формальных влияний символизма наиболее отчетливо проявилась у Б. Пастернака (особенно—раннего). Пастернак по своему мировоззрению находился, как и символисты, в орбите философского идеализма, хотя несколько иной формации. В основном это позиция субъективного идеализма, когда не только поэзия осмысливается как сугубо индивидуальный поток впечатлений («Определение поэзии»), но и само «мирозданье — лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной».

Пастернак перенял у символистов те элементы их поэтики, которые наиболее соответствовали его индивидуальности: крайний импрессионизм (усиленный футуристическим принципом одновременного изображения явления в разных ракурсах); многоступенчатую метафоричность; затрудненный синтаксис (включая недосказанность мысли); музыкальность.

Но если для выражения субъективно-идеалистического мировосприятия названные приемы давали возможность по-новому и подчас тонко раскрывать трудно передаваемые душевные движения (или неожиданно и по-новому освещать некоторые явления, главным образом, пейзаж), то, с другой стороны, этот же свободный «поток впечатлений» нередко приводил к искусственности, произвольной ассоциативности, к тому, что Горький справедливо определил как хаос и дисгармонию. «Мне часто кажется, что слишком топка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом, — писал Горький Пастернаку. — Воображать значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира ододевает силу вашего творчества и отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично» («Литературное наследство», т. 70, стр. 308.) . И естественно, что такая поэтика (в единство с идейной позицией) преграждала поэту путь к объективному миру (прежде всего, к общественной жизни).

В дальнейшем, вырываясь — под влиянием советской действительности — из индивидуалистической замкнутости, Б. Пастернак ощутил ущербность символистской (и футуристической) поэтики. И вместе с переходом «сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты» (ранее не замечавшиеся им) к познанию реальной России, той, что «не в красноречье чисел, а в том, что человек окреп», — Пастернак переходил к ясности классической речи:

Везде, повсюду, в Брянске, в Канске.

В степях, в копях, в домах, в умах —

Какой во всем простор гигантский!

Какая ширь! Какой размах!

( Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965, стр. 405 (ст. «На ранних поездах»), стр. 573 («В разгаре хлебная уборка»).

Третье направление влияния символистской поэтики выразилось уже не в форме прямого принятия некоторых ее элементов и также не в форме дальнейшей ее разработки на почве относительно родствевных идейных позиций. С самого начала это было не столько «влиянием» в смысле непосредственного использования определенной поэтики, сколько борьбой с ней: отталкиванием, переосмыслением на основе реалистических и революционных позиций. Поэтому известные приемы, специально разрабатывавшиеся символистами, если и возникали у этих поэтов, то в единстве с другими (противоположными по существу) темами, с другим поэтическим языком и в противоположной символизму функции.

Примером может служить, прежде всего, ранний В. Маяковский. Он часто прибегал к излюбленной символистами сложной многоступенчатой метафоризации. Наиболее известный пример — «пожар любви» в «Облаке». Но если у символистов метафоризация служила средством отталкивания от реального мира в мечту, в «инобытие», то у Маяковского, наоборот, метафора — средство связи с современностью. Вот почему «цветочной Ницце» противостояли реальные, замученные сытыми люди «с лицом, как заспанная простыня», а «ангельской лиге» — земной человек. Вот почему и сложно метафоризированный «пожар любви» вырывается «стоглазым заревом», «криком в столетия», предвещающим революцию.

Другой пример. В «Про это» фигурирует «Человек, прикрепленный к мосту», образ по своей композиционно-поэтической структуре целиком условно-символический и во многом сходный с образом «печального и длинного» из «Петербурга» Белого.

В самом деле: у Белого композиция образа характеризуется тремя важнейшими чертами: он появляется в романе в самые сложные минуты душевных катаклизмов его героев; выражает собой «правду жизни»; наконец, воплощает спасительные начала, извечно, мол, живущие в человеке.

У Маяковского «человека на мосту» характеризуют те же черты: он является к лирическому герою в самые трагические моменты его душевных бурь; воплощает лучшие начала человека; указывает путь спасения «всей человечьей гущи».

Однако при всем этом композиционном сходстве два символических образа несут совершенно противоположные функции. У Белого это — мистические душевные катаклизмы: «правда» теургии и Христа; «извечность» христианских начал души человека. У Маяковского — духовная трагедия, по слову Луначарского, «труднейшего процесса выработки новой этики в муках содрогающегося сердца»; правда великой борьбы за освобождение обезлюбленной сытыми земли; спасительность коммунистического мира.

Так эти символические образы ведут в одном случае — к ареализму, в другом — к глубочайшему проникновению в психологию реального человека.

Еще более сложны формы переработки поэтики символистов и ее преодоления, с которыми встречаемся у Блока. В отличие от Маяковского, Блок непосредственно вырастал из символизма. И естественно, что процесс его духовного и поэтического роста был в этом отношении сложней. Однако о специфике пути Блока — речь впереди.

Исследователь творчества Ин. Анненского А. В. Федоров, касаясь вопроса о формальных влияниях символистов на последующую литературу, в частности влияния языка символистов, пишет, что «вопрос этот не допускает прямолинейного решения, которое ограничивалось бы положительной или отрицательной оценкой». Это верная мысль. И действительно, одни и те же приемы символистов не только играли разную — то положительную, то отрицательную — роль у разных художников: они могли играть разную роль у одного и того же писателя.

Так было, например, у Б. Пастернака: сложная метафоричность и крайний импрессионизм открывали ему во многих случаях возможность оригинально и тонко освещать явления, но они же вели нередко к искусственности и произвольной ассоциативности, т. е. к антихудожественности. Сложная метафоричность у Маяковского (с самого начала использованная им в функции, противоположной символизму) тоже открывала ему известные возможности по-новому освещать явления, но, вместе с тем, самая сложность этой метафоризации, усиленно к тому же привлекаемая, создавала крайне трудный для понимания текст, и поэт очень рано стал бороться с этим, ища речи «точной и нагой».

Библейско-религиозный словарь символистов, используемый в той же патетической тональности, что у них, поэтами-космистами, играл здесь явно отрицательную роль. В известной мере с тем же патетически-возвышенным библейским словарем встречаемся иногда у раннего Маяковского и тоже в ущерб художественности. Но у Маяковского же встречаемся и с новым явлением: с ироническим переосмыслением этого словаря. Библейский словарь остается, но в иной тональности, и он звучит уже как издевка над «откровениями» символистов о «святых» иконах, Христе и т. п. Так, например, «вездесущность» и «всеведение» бога дается в заключительной главе «Облака» как всезнание по части вин и местопребывания красивейших «Евочек».

Таким образом, формальные влияния символизма на последующих писателей требуют дифференцированного рассмотрения и в отношении каждого художника в целом, и также на различных этапах развития того или иного поэта.

Но можно поставить вопрос еще в ином, более широком плане: какую же роль сыграл символизм в русской литературе, если иметь в виду ее общее прогрессивное развитие, независимо от тех или иных временных отклонений. Причем даже в самих этих отклонениях могут быть отдельные ценные элементы. Поясним свою мысль.

В. И. Ленин, определяя значение философского идеализма «в живом дереве живого, плодотворного… объективного человеческого познания», подчеркивая крайнюю односторонность идеализма, ведущую «к поповщине», указывал, вместе с тем, что это не «чепуха», а «один из оттенков бесконечно сложного познания (диалектического) человека».

Гете осмысливал свое творчество как гигантский конденсатор, усваивающий не только высшие достижения прошлой культуры, но и человеческую ограниченность и глупость. В конечном же счете весь использованный им огромный опыт, все его творчество — воплощение прорывающегося сквозь невежество и ограниченность великого и прогрессивного труда человеческого коллектива. «Что такое я сам? Что я сделал?— спрашивал Гете. — Я собрал и использовал все, что я слышал, подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных людей, невеждами и мудрецами, умными и глупыми… Мое дело — труд коллективного существа, и оно носит имя Гете».

Горький говорил о пути человеческой культуры как об огромном, всемирном процессе, где «мятежный Человек» несмотря на все падения, ошибки, страдания, несмотря на «рожденные слабостью» отчаяние, религию, страх смерти и пр., — победно «шествует сквозь жуткий мрак загадок бытия — вперед!— и — выше! все — вперед! и — выше!..».

И вот если в этом широком плане прогресса культуры человечества попытаться осмыслить значение символизма в развитии «живого дерева» русской литературы, то очевидно, что речь уж пойдет не об индивидуальных влияниях, а о наиболее общих, суммарных чертах, определяющих то ценное, что принесено этим течением. В чем же мы находим это ценное?

В любой литературе происходит никогда не прекращающийся процесс глубокой молекулярной работы: над увеличением словаря, поэтическим обновлением старой лексики, обогащением приемов, расширением сферы изображаемого. И в этом смысле перспективы любой национальной литературы, как и мирового искусства в целом, безграничны, как безгранично «живое дерево плодотворного, объективного познания». В этой работе принимают участие все писатели, в том числе «второстепенные». Брюсов отмечал, например, что даже «стихотворные рукоделия» молодых поэтов, усиленно занимавшихся формальными исканиями, «до известной степени, хотя и крохотными шажками, все же движут вперед технику нашего стиха. Придет новый «грядущий поэт», возьмет… эти завоевания и вдруг придаст им смысл, вдохнет огненную душу в те мертвые формы, над выработкой которых терпеливо трудится молодое поколение».

Но символисты, несомненно, не были «второстепенными», по крайней мере, для своего времени. Среди них были люди не только большого таланта, высокой образованности, но и редкого трудолюбия. И нельзя сводить на нет огромную работу, которую они проделали непосредственно в области искусства поэтического слова.

В первую очередь символисты сыграли большую роль уже тем, что обратили особое внимание на «форму», на технику стиха, на своеобразие художественного языка вообще. «Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса, — писал В. Брюсов, — было одной из главнейших задач школы».

Роль символистов в этой области была тем значительней, что они выступили тогда, когда поэтическое слово у таких поэтов, как популярные в свое время Надсон П. Я., Апухтин, было в пренебрежении.

Правда, небрежное отношение к языку не было общим для тогдашней литературы, и Брюсов напрасно писал о «безразличном отношении к словам, типичном для реалистов». Величайшее внимание к выразительности, гармоничности слова было не только давней традицией русской реалистической литературы, но блистательно продолжалось и в рассматриваемое время (Чехов, Горький, Бунин). Но, при всем этом, положительная роль символистов в развитии художественной речи несомненна.

В известной мере символисты расширили словарь русской поэзии, хотя их новаторство в этой области не было столь значительно, как об этом говорили сами символисты и их сторонники. Язык их был весьма специфичен по своей абстрактнофункции, как основа метода творчества символистов, не нашел сценциями, был вообще оторван от языка масс. Но позднейшие поэты смогли использовать и использовали его в иной интонации и, стало быть, в иной функции.

Несомненны также заслуги символистов в разработке разнообразной строфики, метров, ритмики, в частности — свободного стиха. И, наконец, особо надо сказать, о роли в дальнейшем развитии нашей поэзии такого приема, как «символ». Разумеется, «символ» в специфически-метафизической его функции, как основа метода творчества символистов, не нашел у нас применения.

Но он мог сыграть и сыграл известную роль, так или иначе использованный как прием реалистический. Об этом, в частности, писал В. Брюсов. «Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы,— писал он,— и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им». Но при этом Брюсов объясняет, что он понимает «символ» как «по природе строго реалистический образ»; это для него прежде всего — «символ-намек», дающий возможность «выразить идеи, которые не могут быть адекватно выражены никаким логическим сочетанием понятий».

Однако, если так осмысливать символ, то это, собственно, не достижение одних символистов. Поэтическое слово всегда выражало то, что «иным способом сказать нельзя» (Маяковский), и оно всегда также, по Гоголю, было одновременно «точным и бесконечным». Иначе говоря, подлинно поэтическое слово всегда было в этом смысле «символическим», вводило читателя в сложно-ассоциативный мир, всегда выражало больше своей прямой семантики, «намекая» на многое и разное, «неизреченное».

Верно однако то, что символисты в своей поэтике широко разрабатывали многозначность, ассоциативность поэтического слова. Непосредственно по своей эстетической функции ту же роль выполняла и их сложная метафоричность. И вот почему эта сторона работы символистов естественно развивалась далее нашими поэтами.

Взятый в большом историческом аспекте и в его наиболее общем, суммарном значении, русский символизм сыграл известную положительную роль. Именно в этом аспекте и оценивал его Горький, указывая молодым поэтам, что «в наши дни — нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90—900 гг.». О том же говорит и А. Твардовский, отмечая «бесспорные заслуги символистов: они расширили ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального оснащения, обновления рифмы и т. п.».

М. Горький и А. Твардовский справедливо говорят о формальных достижениях русского символизма. Но они нигде не говорят о «богатстве духовного мира» символизма. Ибо мир этот, говоря словами Горького об А. Белом, «непрерывный вихрь непонятного и непонятого» и, вместе с тем, — «стремление убедить других, что это именно они живут в потоке непознаваемого, непонятного, в окружении каких-то таинственных, неуловимых сил и под надзором Дьявола».

В оценке роли русского символизма недопустимы ни нигилизм, ни апологетика. Начинается же апологетика там, где в той или иной форме объявляется плодотворной идейно-художественная концепция символистов, как открывшая «новейшие возможности лирического освоения действительности», создавшая «благодатную почву для развития творческих биографий подлинных художников».

Между тем, символизм как целостное идейно-художественное явление — по своей философии, эстетике, характеру освоения мира — был в сущности противопоказан искусству. И в этом отношении русский символизм разделяет судьбу современного западного модернизма.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

Развитие исторической темы в русской литературе

Откровенно реакционное освещение получили обстановка и события войны 1812 года и в романе Булгарина «Петр Выжигин» (1830). Булгарин рассыпается в верноподданнических похвалах самодержавию, «просветившему Россию» и явившемуся якобы источником победы ее над врагом. Роман направлен против передовой дворянской интеллигенции. Главный герой романа — купеческий сын Петр Иванович Выжигин — идеализирован автором как истинный патриот, проявляющий чудеса храбрости, носитель всяческих добродетелей.

Булгарин перенес в жанр исторического романа композицию и принципы авантюрно-плутовского романа периода его упадка. В «Петре Выжигине» происходят самые невероятные приключения и мошенничества, в которые автор совершенно произвольно ввязывает великие события 1812 года. История становится в романах Булгарина предметом дешевых нравоучений, подвергается многочисленным подчисткам в реакционно-дидактических целях. Булгарин цитирует множество документов, дает описания вещей, костюмов, но все это не оживляется проникновением в дух изображаемой эпохи. Исторические фигуры в романах Булгарина -это образы без лиц, без характеров, бесплотные носители навязанных им автором нравственно-политических идей, олицетворение прописных добродетелей и необыкновенных пороков. Пушкин в своем памфлете против Булгарина язвительно писал о том, что автору «Димитрия Самозванца» только «историческая точность одна не дозволила… назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек — княжной Шлюхиной. Зато и лица сии изображены несколько бледно».

Первые романы Булгарина имели успех, явно не соответствующий их достоинствам. Факт этот свидетельствовал о потребности времени. Впоследствии Белинский не раз указывал на то, что популярность первых романов Загоскина и Булгарина своим источником имела все возраставший интерес читающей публики того времени к романам из русской жизни, в частности к эпическим произведениям на темы русской истории. Однако и реакционно-дидактические романы Булгарина, и проникнутые политическим консерватизмом романы Загоскина быстро утратили свою популярность. В борьбу с ними вступает романтическая школа, представленная в творчестве Н. Полевого, А. Вельтмана, И. И. Лажечникова.

Историческим материалом для романа «Клятва при гробе господнем» Н. Полевого явилась «История русского народа», написанная самим писателем. Роман повествовал о кровавых распрях русских удельных князей, о борьбе за московский престол между великим князем Василием Темным и Юрием Галицким, в которой участвовали Василий Юрьевич, Шемяка и ряд других князей. Главная роль в романе принадлежит некоему загадочному Гудочнику, слуге рода князей Суздальских, который дал «клятву при гробе господнем», в Иерусалиме, восстановить Суздальское княжество. Он скрывает свои замыслы под личиной балагура, свое имя — под различными прозвищами. Гудочник — всеведущ и вездесущ. Ему все доступно: он крадет великокняжескую печать и отправляет, куда ему угодно, войска Василия; он проникает в тюрьму и освобождает из заточения Шемяку. Он является движущей силой повествования. БестужевМар-линский, написавший статью о романе Н. Полевого, высоко ценил этот романтический образ как образ человека, отдавшего одной мысли «все радости жизни, все честолюбие сердца».

Пафос романа — в обличении деспотизма и самовластия Москвы. В духе декабристских традиций рисуются образы вольного Новгорода и молодой вдовы Марфы Борецкой. Полевой негодует против коварной политики великого князя московского, не задумываясь о ее историческом смысле и значении. Положительным и безвинно страдающим от деспотизма героем романа писатель делает князя Димитрия Шемяку, который якобы готов жить в мире с Москвой. Не заботясь об исторической истине, Полевой делает Шемяку, прославившегося в те времена коварством и злодействами, воплощением чести, справедливости и миролюбия. «До сих пор вам представляли Шемяку злодеем, каких мало и бывало на святой Руси, а Василия Темного таким тихим, что водой не замутит. У меня Шемяка показан вам иначе: лихой, удалый, горячая голова, с добрым сердцем и с несчастием на роду написанным»-заявляет Полевой в обращении к читателю в конце романа. Стрела была направлена в Карамзина, действительно так же идеализировавшего отца Ивана III, как и его сына. Но беда Полевого заключалась в том, что в борьбе с монархической концепцией Карамзина ему приходилось поднимать на романтический пьедестал в качестве борцов против деспотизма и самовластия в древней Руси таких ее исторических деятелей, которые, борясь с объединительной политикой Москвы, объективно оказывались выразителями интересов реакционных сил и тенденций. Полевой обеляет Шемяку, игнорируя ту оценку, которую дал последнему народ в известной древнерусской повести о Шемякином суде. Для Полевого-романтика характерны герои со страстями, доведенными до крайних пределов: боярин-Иоанн — мститель и вероломный человек, Юрий Галицкий — душевно беспомощен и безволен и т. д. Несмотря на то что в романе зарисован ряд бытовых сцен, великокняжеская свадьба, московские улицы, постоялый двор, романист не сумел передать ни колорит эпохи, создать типические образы людей того времени. Герои романа говорят, пользуясь то просторечием XIX века (Ты выводишь меня из терпения), то метафорами романтического стиля (одежда хитрости и притворства, бесовский бисер женских слез), то по воле автора, обильно цитируют народные пословицы (Ешь пирог с грибами, а держи язык за зубами) и т. д.

Большую смелость проявил в своих исторических романах А. Ф. Вельт-ман (1800-1870), обратившись к временам Киевской Руси. Исторический роман Вельтмана «Кащей Бессмертный, былина старого времени» (1833) имел большой успех: читателю того времени казалось, что произведение Вельтмана действительно воссоздает далекую русскую старину. Даже Белинский поддался воздействию оригинальной и причудливой фантазии Вельтмана. В «Кащее Бессмертном», как и в другом своем романе о временах древнего Киева и Новгорода «Светославич, вражий питомец. Диво времен Красного Солнца Владимира» (1835), сквозь романтическую фантазию Вельтман дает почувствовать дух времени, характер русской сказки и славянской мифологии, рисует поэтические картины древней Руси. Широко использует Вельтман археологический и этнографический материал, образы и поэтику русской сказки.

Список литературы

Данченко Виктория. Развитие исторической темы в русской литературе.

«Мысль семейная»: роман графа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

Ранчин А. М.

В первоначальных редакциях романа (в одной из самых ранних он был иронически озаглавлен «Молодец-баба») героиня была нарисована как физически, внешне, так и душевно, внутренне, непривлекательной. Намного симпатичнее выглядел ее муж.

Замысел сюжета романа связан с сюжетом пушкинского «Евгения Онегина»: «Очевидно, что “Анна Каренина” начинается тем, чем “Евгений Онегин” заканчивается. Толстой полагал, что вообще рассказ нужно начинать с того, что герой женился или героиня вышла замуж <…>. В гармоническом мире Пушкина равновесие брака сохраняется. В смятенном мире толстовского романа — рушится. Все же и в “Анне Карениной” эпос побеждает трагедию. Поиски смысла жизни, не дающие покоя Левину, лежат, однако, не только за пределами любви, но даже и семьи, хотя Лев Толстой вдохновлялся в этом романе “мыслью семейной”» (Громова-Опульская Л. Д. А. С. Пушкину истоков «Анны Карениной»: Текстология и поэтика. С. 170—171. Ранее ту же мысль высказывал Э. Г. Бабаев: Бабаев Э. Г. Роман и время. Тула, 1975. С. 228).

Роман держится на «сцеплениях», как и «Война и мир». Действие продолжается после смерти главной героини. Объясняя конструктивный принцип произведения, автор писал Н. Н. Страхову, участвовавшему в подготовке отдельного издания: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения» (письмо от 23 апреля 1876 г.).

Примерно то же автор «Анны Карениной» объяснял другому корреспонденту, С. А. Рачинскому: «Суждение ваше об А. Карениной мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомствах) лиц, а на внутренней связи <…> Верно, вы ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью, — то самое, что для меня делало это дело значительным, — эта связь там есть — посмотрите — вы найдете».

Автор называл свое произведение «романом широким, свободным».

Главная героиня, Анна Каренина, — натура тонкая и совестливая, ее связывает с любовником графом Вронским настоящее, сильное чувство. Муж же Анны, высокопоставленный чиновник Каренин – как будто бы бездушен и черств, хотя в отдельные моменты и способен к высоким, истинно христианским, добрым чувствам. «Каренон» по-гречески (у Гомера) «голова», с декабря 1870 г. Толстой учил греческий язык. По признанию Толстого сыну Сергею, фамилия «Каренин» произведена от этого слова. «Не потому ли он дал такую фамилию мужу Анны, что Каренин — головной человек, что в нем рассудок преобладает над сердцем, то есть чувством?». — Толстой С. Л. Об отражении жизни в «Анне Карениной». — Литературное наследство. М., 1939. Т. 37/38. С. 569

Толстой создает обстоятельства, казалось бы, оправдывающие Анну. Писатель рассказывает в романе о связях другой светской дамы, Бетси Тверской. Эти связи она не афиширует, не выставляет напоказ и пользуется в обществе высокой репутацией и уважением. Анна же открыта и честна, она не скрывает своих отношений с Вронским и стремится добиться развода у мужа. И тем не менее Толстой судит Анну от лица самого Бога. Расплатой за измену мужу оказывается самоубийство героини. Ее смерть — проявление божественного суда: эпиграфом к роману Толстой выбрал слова Бога из библейской книги Второзаконие в церковнославянском переводе: “Мне отмщение, и Аз воздам”. Анна кончает жизнь самоубийством, но не оно является божественным возмездием — смысл божественного наказания Анны не раскрывается Толстым. (Кроме того, согласно Толстому, высшего суда заслуживает не только Анна, но и другие совершившие грех персонажи — прежде всего, Вронский.) Вина Анны для Толстого — в уклонении от предназначения жены и матери. Связь с Вронским не только нарушение супружеского долга. Она приводит к разрушению семьи Карениных: их сын Сережа теперь растет без матери, и Анна и ее муж борются друг с другом за сына. Любовь Анны к Вронскому — это не высокое чувство, в котором над физическим влечением преобладает духовное начало, а слепая и губительная страсть. Ее символ — яростная метель, во время которой происходит объяснение Анна и Вронского. По мысли Б. М. Эйхенбаума, «трактовка страсти как стихийной силы, как “поединка рокового”, и образ женщины, гибнущей в этом поединке, — это основные мотивы “Анны Карениной” подготовлены лирикой Тютчева». — Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л., 1960. 181 Анна сознательно идет против божественного закона, охраняющего семью. В этом для автора ее вина.

Позднее Толстой писал о библейском речении — эпиграфе к «Анне Карениной»: «Много худого люди делают сами себе и друг другу только оттого, что слабые, грешные люди взяли на себя право наказывать других людей. “Мне отмщение, и Аз воздам”. Наказывает только Бог и то только через самого человека». По замечанию А. А. Фета, «Толстой указывает на “Аз воздам” не как на розгу брюзгливого наставника, а как на карательную силу вещей <…>» (Литературное наследство. Т. 37—38. С. 234). Жесткий морализм, желание судить ближнего Толстым отвергаются — так способны только черствые и ханжески-благочестивые натуры наподобие графини Лидии Ивановны, настроившей Каренина против Анны. «Эпиграф романа, столь категорический в своем прямом, исходном значении, открывается читателю еще иным возможным смыслом: “Мнé отмщение, и Аз воздам”. Только Бог имеет право наказывать, а люди судить не имеют право. Это не только иной смысл, но и противоположный первоначальному. В романе все сильнее выявляется пафос нерешенности. Глубины, правды — и потому нерешенности.

<…> В “Анне Карениной” нет одной исключительной и безусловной правды — в ней многие правды сосуществуют и одновременно сталкиваются между собой», — так истолковывает эпиграф Е. А. Маймин (Маймин Е.А. Лев Толстой: Путь писателя. М., 1978. С. 122).

Но возможно и еще одно толкование. По речению Христа, «от всякого, кому дано много, много и потребуется» (Лк. 12: 48). Анне дано больше чем, не хранящим верность Бетси Тверской или Стиве Облонскому. Она душевно богаче и тоньше их. И с нее взыскано строже. Такое толкование соответствует смыслу эпиграфа к тексту первой законченной редакции романа: «Одно и то же дело женитьба для одних забава, для других мудрейшее дело на свете». Для Анны брак, замужество — не забава, и тем тяжелее ее грех.

В романе Толстого соединены три сюжетные линии — истории трех семей. Эти три истории одновременно и похожи, и различны. Анна выбирает любовь, губя семью. Долли, жена ее брата Стивы Облонского, ради счастья и благополучия детей, примиряется с изменившим ей мужем. Константин Левин, женясь на юной и очаровательной сестре Долли, Кити Щербацкой, стремится создать истинно духовный и чистый брак, в котором муж и жена становятся одним, сходно чувствующим и думающим существом. На этом пути его подстерегают искушения и трудности. Левин теряет понимание жены: Кити чуждо его желание к опрощению, сближению с народом.

Г. Я. Галаган соотносит судьбы героев романа, их жизненный выбор с толкованием восточной притчи о путнике и драконе, содержащейся в трактате-автобиографии Толстого «Исповедь». В «Исповеди» Толстой пишет о четырех способов, которым люди его круга пытаются укрыться от страха жизни: это выход неведения, это выход эпикурейства, это выход силы и энергии (способность к самоубийству) и это выход слабости (жизнь в иллюзорной надежде на обретение смысла и спасение). «Каждый из этих путей (а не только путь «прозрения»), содержащий в себе изначала зародыши саморазрушения, еще до своего философско-символического истолкования в трактате получил образное воплощение в художественной ткани “Анны Карениной”. Путь “неведения” (Каренин и Вронский), путь “эпикурейства” (Стива Облонский), “путь силы и энергии” (Анна) и путь “от слабости к прозрению” (Левин), символизирующие собою возможные судьбы русского “образованного сословия” и теснейшим образом внутренне друг с другом соотнесенные, определяют социально-философскую направленность романа <…>» (Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3. С. 832—833).

О некоторых частностях можно поспорить. Самоубийство Анны — очень важно, что это самоубийство женщины, которой кажется, что к ней охладел любовник, а не «философское» решение покончить с собой — сложно назвать «выходом силы и энергии». Но все же в главном сопоставление романа и трактата оправдано.

История женитьбы Левина на Кити, их брака и духовных исканий Левина автобиографична. (Фамилия должна произноситься «Л
вин», Толстого называли в домашнем кругу «Л
в Николаевич», в соответствии в русской, а не церковнославянской нормой произношения. См.: Бабаев Э. Г. Комментарии // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 22 т. М., 1982. Т. 9. С. 440) Она во многом воспроизводит эпизоды женитьбы и семейной жизни Льва Николаевича и Софьи Андреевны. (Так, объяснение Левина с Кити посредством записываемых мелком первых букв в словах — в точности соответствует объяснению Толстого с Софьей Андреевной, описанному в дневнике жены писателя.) Имеют легко узнаваемые прототипы и другие персонажи романа (например, прообраз брата Левина — брат писателя Дмитрий Николаевич).

Отличительная художественная особенность романа — повторы ситуаций и образов, выполняющие роль предсказаний и предвестий. Анна и Вронский знакомятся на железнодорожном вокзале. В момент первой встречи, когда Анна приняла первый знак внимания со стороны нового знакомого, сцепщика поездов раздавило составом. На железнодорожной станции происходит и объяснение Вронского и Анны. Охлаждение Вронского к Анне приводит ее к самоубийству: Анна бросается под поезд. Образ железной дороги соотносится в романе с мотивами страсти, смертельной угрозы, с холодом и бездушным металлом. Смерть Анны и вина Вронского предугаданы в сцене конских скачек, когда Вронский из-за своей неловкости ломает хребет прекрасной кобыле Фру-Фру. Гибель лошади как бы предвещает судьбу Анны. Символичны сны Анны, в которых она видит мужика, работающего с железом. Его образ перекликается с образами железнодорожных служащих и овеян угрозой и смертью. Металл и железная дорога наделены в романе пугающим смыслом.

Тонкая и глубокая характеристика композиции, поэтики совпадений в толстовском романе принадлежит чешскому писателю Милану Кундере: «В начале <…> романа <…> Анна встречается с Вронским при странных обстоятельствах. Она на перроне, где только что кто-то попал под поезд. В конце романа бросается под поезд Анна. Эта симметрическая композиция, в которой возникает одинаковый мотив в начале и в конце романа, может вам показаться слишком “романной”. Да, могу согласиться, однако при условии, что слово “романный” вы будете понимать отнюдь не как “выдуманный”, “искусственный”, “непохожий на жизнь”. Ибо именно так и компонуются человеческие жизни.

Они скомпонованы так же, как музыкальное сочинение. Человек, ведомый чувством красоты, превращает случайное событие (<…> смерть на вокзале) в мотив, который навсегда останется в композиции его жизни. Он возвращается к нему, повторяет его, изменяет, развивает, как композитор — тему своей сонаты. Ведь могла же Анна покончить с собой каким-то иным способом! Но мотив вокзала и смерти, этот незабвенный мотив, связанный с рождением любви, притягивал ее своей мрачной красотой и в минуты отчаяния. Сам того не ведая, человек творит свою жизнь по законам красоты даже в пору самой глубокой безысходности.

Нельзя, следовательно, упрекать роман, что он заворожен тайными встречами случайностей (подобными встрече Вронского, вокзала и смерти <…>), но можно справедливо упрекать человека, что в своей повседневной жизни он слеп к таким случайностям. Его жизнь тем самым утрачивает свое измерение красоты» (Кундера М. Невыносимая легкость бытия: Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб., 2002. С. 65—66).

Символична метель, вихрь, во время которой встречаются на перроне Вронский и Анна. Это знак стихии, роковой и безудержной страсти. Сон, в котором Анне слышится голос, предрекающий смерть родами, также исполнен глубинного смысла: Анна умирает в родах, но не тогда, когда рожает дочь, а когда в любви к Вронскому сама рождается к новой жизни: рождение не совершается, дочь она полюбить не смогла, любовник перестает ее понимать.

В «Анне Карениной» Толстой использует прием внутреннего монолога, описания хаотических, произвольно сменяющих друг друга наблюдений, впечатлений от окружающего мира и мыслей героини (Анна, едущая после ссоры с Вронским на вокзал).

«Анна Каренина» — произведение не только полное философского смысла, но и злободневное. Действие романа происходит с 1873 по 1876 годы, и автор откликается на все животрепещущие темы: пишет и о крестьянской реформе, и о введении независимого суда, и о военной реформе, и о добровольческом движении в поддержку восставших сербов. Оценки реформ Толстым весьма суровы: бездумное перенимание западных институций вредно, помещичье хозяйство подорвано. Героем-идеологом, смело оспаривающим принятые либеральные мнения, выступает Левин.

«По роману Толстого можно изучать глубинные процессы пореформенной эпохи — эпохи внутренне взрывчатой, полной резких противоречий, переменчивой в своей основе. В эту эпоху поистине “все переворотилось и только еще укладывается”. <…> Это была очень точная характеристика эпохи и точные слова» (Маймин Е.А. Лев Толстой. С. 131).

«Анне Карениной» в критике повезло еще меньше, чем «Войне и миру». Левая критика восприняла роман как апологию и апофеоз высшего света (П. Никитин [псевдоним П. Н. Ткачева]. — Салонное художничество // Дело. 1878. Ж 2, 4 и другие отклики); крупнейший критик того времени Н. К. Михайловский практически проигнорировал роман, предпочтя разбор педагогических воззрений Л. Н. Толстого и походя дав понять, что «Анна Каренина» — великосветский роман. В статье «Десница и шуйца Льва Толстого» он замечал об авторе романа: «Правда, он тут получает удовлетворение и как человек известного слоя общества, которому может быть не чуждо и все человеческое, но в особенности близки интересы, чувства и мысли именно этого слоя. Это — так, но в этом-то и состоит отклонение от пути, признанного графом Толстым правильным, тут-то и начинается его шуйца <…>. В самом деле, что значит предавать тиснению тончайший и подробнейший анализ разлтчных перипетий взаимной любви Анны Карениной и флигель-адъютанта графа Вронского или истории Наташи Безуховой, née [урожденной. — А. Р.] графини Ростовой и т.п.? Говоря словами самого гр<афа> Толстого, обнародование во многих тысячах экземпляров анализа, например, ощущений графа Вронского при виде переломленного хребта любимой его лошади само по себе не составляет “предосудительного” поступка. Ему “приятно получить за это деньги и известность”, а нам, “обществу”, не всему, конечно, п преимущественно светским людям и кавалеристам, очень любопытно посмотреться в превосходное художественное зеркало» (Библиотека русской критики. Критика 70-х годов ZIX века. М., 2002. С. 263, цитаты — из статьи Толстого «Прогресс и определение образования»).

В консервативной критике роман так же, как и в леворадикальной, трактовался как сочинение из великосветской жизни, что на сей раз автору ставилось в заслугу (А<всеенко В. Г.>. По поводу нового романа гр<афа> Толстого // Русский вестник. 1875. Ж 5). Но издатель журнального текста романа М. Н. Катков в не подписанной статье счел идею романа не выработавшейся (Русский вестник. 1877. Ж 7).

И в неидеологизированной критике роман по-настоящему оценен не был. Так, А. В. Станкевич на страницах «Вестника Европы» (Вестник Европы. 1878. Ж 4—5. Позднее В. Г. Авсеенко писал о романе еще в «Русском вестнике» и в газете «Русский мир») упрекал сочинителя в нарушении законов композиции и жанра, уверяя, что у Толстого вместо одного романа получилось целых два.

Из писателей роман высоко оценил только Ф. М. Достоевский. М. Е. Салтыков-Щедрин, как и радикальные критики, отнес его к салонным романом с вредной тенденцией, а Некрасов отозвался уничижительной эпиграммой:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,

Что женщине не следует «гулять»

Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,

Когда она жена и мать.

Западник Тургенев в письме А. С. Суворину от 14 марта 1875 г., когда были напечатаны лишь первые главы «Анны Карениной», саркастически замечает «о влиянии Москвы, славянофильского дворянства, старых православных дев». Реальная общественная позиция Толстого в эти годы лишь совпадала со славянофильской в некоторых частностях. Разделяя славянофильское представление о народе как хранителе национального духа и скептически относясь к перениманию западных форм государственного и общественного быта, Толстой был равнодушен к панславистскому пафосу и чужд веры в особенное мистическое призвание России. В одном из писем Н. Н. Страхову Толстой высказывался весьма отчетливо и резко: «Одно из двух: славянофильство или Евангелие».

Отличие позиции писателя от славянофильской было точно подмечено Н. К. Михайловским. Впрочем, славянофилы, действительно, были Толстому ближе, чем западники. Причем даже на склоне жизни, как Толстой занял отчетливо антицерковную, антиправославную позицию. 19 июля 1905 г. «Л<ев> Н<иколаевич> разговорился о славянофилах.

—У них на первом плане стояло самодержавие; на втором — православие; на третьем — народность. Уважение к русскому народу. Самодержавие — представляли себе так, что царь — беспристрастный, третейский судья. <…> Западничество отталкивает, — сказал Л. Н. — Что скажут на Западе, повторяют у нас уже по тому <одному>, что там сказано. А потом люди были прекрасные <…>» (У Толстого: 1904—1910. Яснополянские записки Д. П. Маковицкого // Литературное наследство. М., 1979. Т. 90. Кн. 1. С. 348—349).

Мое отношение к поэзии В. Брюсова.

Мне кажется, что поэзия Валерия Брюсова стоит как-то особняком от основного потока “серебряного века”. И сам он как личность резко отличается от современных ему поэтов. Он весь городской, кубообразный, жесткий, с хитринкой, очень волевой человек. Этот облик возник у меня после прочтения мемуаров о нем и различных литературоведческих статей, где его имя так или иначе фигурировало. Его не любили, как О. Мандельштама, Вяч. Иванова, И. Северянина или Е. Бальмонта. В нем, видимо, не было определенного личного обаяния. Как, впрочем, нет обаяния в городском пейзаже. Я уверена, что на любой, пусть даже самый красивый город никто не взглянет с таким умилением, как на сельский пейзаж.

Такое направление его творчества было подготовлено семейными традициями. Воспитывали Брюсова, как он вспоминал, “в принципах материализма и атеизма”. Особо почитавшимися в семье литераторами были Н. А. Некрасов и Д. И. Писарев. С детства Брюсову прививались интерес к естественным наукам, независимость суждений, вера в великое предназначение человека-творца. Такие начала воспитания сказались на всем дальнейшем жизненном и творческом пути Брюсова.

Основой поэтической практики и теоретических взглядов молодого Брюсова на искусство стали индивидуализм и субъективизм. В тот период он считал, что в поэзии и искусстве на первом месте сама личность художника, а все остальное — только форма. Другой темой Брюсова стала тема города, прошедшая через все творчество поэта. Продолжая и объединяя разнородные традиции (Достоевского, Некрасова, Верлена, Бодлера и Верхарна), Брюсов стал, по сути, первым русским поэтом-урбанистом XX века, отразившим обобщенный образ новейшего капиталистического города. Вначале он ищет в городских лабиринтах красоту, называет город “обдуманным чудом”, любуется “буйством” людских скопищ и “священным сумраком” улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершаются темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д.

Стихи Брюсова перекликались со стихами сверхурбаниста Маяковского. Брюсов пытается предрекать падение и разрушение городов как порочного пространства, но у него это получается хуже, чем у Маяковского или, например, у Блока. Протест против бездушия городской цивилизации приводил Брюсова к раздумьям о природе, оздоравливающих начал которой поэт не признавал в своем раннем творчестве. Теперь он ищет в природе утраченную современным человеком цельность и гармоничность бытия. Но следует отметить, что его “природные” стихи значительно уступают его урбанистической лирике.

С большой художественной силой миру растворенной в городе пошлости противостоит у Брюсова поэзия любви. Стихи о любви сгруппированы, как и стихи на другие темы, в особые смысловые циклы — “Еще сказка”, “Баллады”, “Элегии”, “Эрот, непобедимый в битве”, “Мертвые напевы” и другие. Но мы не найдем в стихотворениях этих циклов напевности, душевного трепета, легкости. У Брюсова любовь — всепоглощающая, возведенная до трагедии, “предельная”, “героическая страсть”. За Брюсовым, как известно, всю жизнь влачился темный хвост различных сплетен и слухов. Он появлялся в самых шумных ресторанах, имел романы с известными дамами. Во времена новых революционных преобразований в городе наступила довольно неуютная и тревожная жизнь, нищета была всеобщей. Но Брюсов относился к атому с присущим ему сарказмом. Недаром в свое время было написано:

Прекрасен, в мощи грозной власти,

Восточный царь Ассаргадон

И океан народной страсти,

В щепы дробящий утлый трон.

В поэзии Брюсова город неотделим от его личности, и в трагедийности города, прежде всего, чувствуется трагедия самого автора, для которого нередко трагедии превращаются в фарс.

Поэт с живой страстью откликался на все важнейшие события современности. В начале XX века русско-японская война и революция 1905 года становятся темами его творчества, во многом определяют его взгляд на жизнь и искусство. В те годы Брюсов заявлял о своем презрении к буржуазному обществу, но и к социал-демократии проявлял недоверие, считая, что она посягает на творческую свободу художника. Однако в революции Брюсов видел не только стихию разрушения, он воспевал счастливое будущее “нового мира” как торжество “свободы, братства, равенства”:

Поэт — всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей — вечно сестры…

Стихи Брюсова о первой русской революции, наряду со стихами Блока, являются вершинными произведениями, написанными на эту тему поэтами начала века. А вот в годы реакции поэзия Брюсова уже не поднимается до высокого жизнеутверждающего пафоса. Перепеваются старые мотивы, усиливается тема усталости и одиночества:

Холод, тело тайно сковывающий,

Холод, душу очаровывающий…

Все во мне — лишь смерть и тишина,

Целый мир — лишь твердь и в ней луна.

Гаснут в сердце невзлелеянные сны,

Гибнут цветики осмеянной весны…

Но и в этот период творчества поэт продолжает славить человека-труженика, искателя и созидателя, верит в будущее торжество революции. Послеоктябрьские стихи Брюсова открывают последний период его литературного пути, представленный сборниками “В такие дни”, “Миг”, “Дали”. Поэт ищет новые художественные формы для выражения нового поворота в своем мировоззрении и для воссоздания в искусстве революционной действительности (“Третья осень”, “К русской революции”).

Оригинальное художественное творчество Брюсова не ограничивается стихами. Зная основные классические и европейские языки, Брюсов активно занимался переводами. Он переводил Метерлинка, Верлена, Гюго, Эдгара По, Верхарна, Райниса, финских и армянских поэтов. В Брюсове помимо дара художника жил неукротимый дух исследователя, который искал рационалистические “ключи тайн” к самым сокровенным человеческим чувствам, а также стремился понять причины рождения новых форм в искусстве, логику их развития. Брюсов внес значительный вклад в русскую культуру; современные читатели благодарны ему за то, что он своим творчеством создавал эпоху “серебряного века”, эпоху блистательных достижений отечественной поэзии.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Время в мире Белого

Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он мыслил эпохами.

Михаил Чехов.

Мне Вечность — родственна.

Андрей Белый.

Андрей Белый — Борис Николаевич Бугаев (14.10.1880 8.1.1934 ) родился и вырос в среде московской интеллигенции,  семье знаменитого математика, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева.Летние месяцы семья Бугаевых проводила в Подмосковье, и мальчик с детства мог приобщиться к миру поместно-деревенской России , где как бы воедино слились красота русского пейзажа и величие культуры, творимой жившими среди этой природы людьми.

Уже учась в университете Белый ежедневно посещал семью Михаила Сергеевича и Ольги Михайловны Соловьевых — родителей своего друга Сергея.»Не чайный стол — заседание Флорентийской академии»,- с благодарностью вспоминал Белый дом Соловьевых, где бывали, старший брат Михаила Сергеевича философ Владимир Соловьев,его сестра, поэтесса Поликсена Соловьева,философ Сергей Николаевич Трубецкой,историк Василий Осипович Ключевский, позднее — Брюсов, Мережковский, Гиппиус… Именно здесь , в семье Соловьевых , были поддержаны первые литературные опыты Бориса Бугаева. Михаил Сергеевич помог Борису Бугаеву сочинить псевдоним «Андрей Белый» (белый — священный,утешительный цвет, представляющий собою гармоническое сочетание всех цветов любимый цвет Владимира Соловьева ).

В 1900 году Бугаев окончательно решает стать писателем.В этом году создана первая из четырех его «симфоний» — «Северная» или «Героическая».

Писатель впоследствии признавался, что называя свои первые прозаические опыты «симфониями», он и сам толком не знал, что это такое. «Симфонии» Белого больше схожи с сонатами.Слово «симфония» было для Белого своего рода символом.

Тема «вечного возвращения» -одна из центральных жанро- и сюжетообразующих тем всего творчества Белого. Белый часто обращался к лейтмотивной технике ведения повествования. То есть выделение в произведении одной, двух и более главных тем, к которым повествователь возвращается через определенные промежутки времени. Уже во второй «симфонии» с темой «вечного возврата» борется тема жизнеутверждения.

Во второй «симфонии» на первой же странице возникает образ солнца — зловещий «глаз», уставивщийся на землю и проливающий на нее потоки «металлической раскаленности». Первый поэтический сборник Белого «Золото в лазури» выходит в 1904 году. В этом сборнике солнце — предмет почти что языческого поклонения :

Солнцем сердце зажжено.

Солнце — к вечному стремительность.

Солнце — вечное окно

в золотую ослепительность.

«Солнце»

Стихотворение «Солнце» посвящено К.Бальмонту — автору книги «Будем как Солнце». Также в этом сборнике Белый отождествляет солнце с образом Золотого руна. В стихотворном цикле «Золотое руно» Белый преобразует древнегреческий миф в символическое иносказание о жизненных целях своего поколения — поколения рубежа столетия .

Нацеленность в будущее пронизывает все стихотворения раздела «Золото в лазури». В будущее , которое — согласно логике «возврата» — уже было ! Поэтому оно может выступать в масках :

— «прежнего счастья»

— «старины» :

Старина, в пламенеющий час

обуявшая нас мировым ,

старина, окружившая нас , водопадом летит голубым.

«Вечный зов» — образов прошлой культуры ( раздел «Прежде и теперь» ) :

Блестящие ходят персоны ,

повсюду фаянс и фарфор ,

расписаны нежно плафоны ,

музыка приветствует с хор.

«Опала»

1905 год — начало нового периода жизнетворчества Андрея Белого. Во время этого периода Белый влюбляется в жену Блока Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Это чувство, перевернувшее всю жизнь Белого, зародилось еще летом 1904 года. К весне 1906 года отношение людей, составляющих роковой треугольник достигли крайнего напряжения. Любовь Дмитриевна расстается с Белым на десять месяцев, чтобы все обдумать и принять окончательное решение. Летом Белого нередко посещают мысли о самоубийстве. В сентябре происходит решительное объяснение. Резко и безжалостно отвергнутый,Белый оказывается на грани умопомешательства.Из Петербурга он сразу уезжает за границу, где начинается период исцеления от перенесенного удара, растянувшийся на 1907-1908 годы.

В эти годы Белый начинают видеть Россию сквозь призму лирики Некрасова. Памяти Некрасова посвящается сборник стихотворений «Пепел» (1908) Стихотворения сборника тщательно отобраны и расположены в очень продуманном порядке. В него не вошли многие из стихотворений, написанных одновременно со стихами «Пепла»,- из них Белый составил следующий сборник «Урна»(1909)

Идея «Пепла» точнее всего сформулирована самим Белым :

«Пепел»-книга самосожжения и смерти:но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего, чтоб найти их в ближнем».Сборник выстроен по линии все большего и большего просветления «горизонта» (недаром один из последних разделов сборника называется «Просветы»).

Пространство «Пепла» — это система вписанных друг в друга кругов сжимающихся по мере приближения к «центру» . Первый «круг» самый большой, — почти что безграничные,»пустые»,»страшные», голодные пространства России, в которых обречен на рассеяние измученный болезнями, голодом и пьянством народ :

Туда — где смертей и болезней

Лихая прошла колея…

«Отчаяние»

Пожирают их болезни

Иссушает глаз…

«Деревня» Пролетают за селами села, Пролетает за весями весь… Там — убогие стаи избенок, Там — убогие стаи людей…

«Из окна вагона»

Тема хаоса — сквозная тема сборника — особенно акцентирована в этом разделе.Естественная реакция человека на встречу с хаосом — первобытное чувство священного ужаса.Это чувство выражено в образах :

— «неизвестности»

— «оторопи» :

Где по полю оторопь рыщет,

Восстав сухоруким кустом…

«Отчаянье»

— смерти :

Над страной своей родной

Встала Смерть.

«Веселье на Руси» От голода, холода тут

И мерли, и мрут миллионы…

Там Смерть протрубила вдали

В леса, города и деревни…

«Русь»

Пространство следующего «круга» — «Деревни» — имеет более четкие контуры.Оно уже не пусто, а насыщено предметами подчеркнуто обыденными. В контексте общего замысла сборника и высунутый «красный язык» висельника, и стаи то черных, то изумрудных мух, и кровь,свищущая пеной «из-под красной рукоятки» символы безысходной,тупиковой,совершающейся в одномерном пространстве смерти :

Красною струею прыснул

Красной крови ток.

Ножик хряснул, ножик свистнул,-

В грудь, в живот и в бок.

«Убийство»

Пространство следующего раздела «Город» еще конкретнее : Москва «пира во время чумы» . Ритуальная пляска Смерти перенесена в «Городе» с открытых пространств России в замкнутый мирок квартир :

…Здесь хозяин гостье рад.

Звякнет в пол железной злостью

Там косы сухая трость,-

Входит гостья,щелкнет костью,

Взвеет саван : гостья смерть.

«Маскарад»

В этом мирке живут беспечные богатые люди,которые не видят ничего вокруг себя.Среди участников «пиров» только один поэт-арлекин знает о том что творится за окнами.Поэт-пророк выступает не только в маске шута-арлекина,но и в облике страстотерпца :

Вы мечи

На меня обнажали.

Палачи,

Вы меня затерзали.

«Прохождение»

Особое значение мотивы жертвенности и крестного страдания приобретают в разделе «Безумие» :  — венок из «колючей крапивы» :

Над простором плету, неподвижен,

Из колючей крапивы венок …

«В полях»

— приложенный к «челу пучок колючего чертополоха» — бегущая с чела кровавая струя :

С чела, с кровавого плеча

 Кровавая струя струится …

«Успокоение»

Это мотивы, которые возвращают надежду. Она слабо забрезжит в последнем стихотворении раздела — «Друзьям», — зато укрепится и усилится в следующем разделе «Просветы» :

Кто зовет благоуханной клятвою,

Вздохом сладко вдаль зовет идти,

Чтобы в день безветренный над жатвою

Жертвенною кровью изойти ?

«Жизнь»

«Пепел» является самым трагическим стихотворным сборником Андрея Белого.

Следующий его сборник -«Урна»(1909). Этот сборник посвящен Брюсову.Большинство стихотворений сборника носят элегический характер, хотя в «Урне» содержатся и глубоко личные, почти что дневниковые записи о пережитой драме :

 Год минул встрече роковой,

Как мы, любовь лелея, млели…

И ежели тебя со мной

Любовь не связывает боле, Уйду,сокрытый мглой ночной,

 В ночное ,в ледяное поле…

Сложу в могиле снеговой

 Любви неразделенной муки…

«Ссора»

«Урна» — последнее ,что создал Андрей Белый в драматическое четырехлетие ( 1905 — 1908 гг. )

В 1910 Андрей Белый женится на Асе Тургеневой.В конце 1910 молодожены едут в путешествие по Северной Африке.Вернувшись из этого путешествия весной 1911 году в Россию Белый пишет «Путевые заметки» — самое светлое произведение из всех им написанных.В марте 1912 года он с женой уезжает в Европу,где живет до 1916 года,изредка наезжая в Россию.

В сентябре 1916 Белый возвращается на родину.Россия ожидает его.С Россией Белый переживает ее самое трагическое время:

Рыдай, буревая стихия,

В столбах громового огня !

Россия, Россия, Россия, —

Безумствуй,сжигая меня !.. Россия, Россия, Россия, Мессия грядущего дня !

«Родине»

Это написанное в августе 1917 года самое знаменитое из стихотворений Белого точнее всего передает отношение поэта к свержению царизма.

В Духов день 20 июня 1921 года он начинает писать поэму «Первое свидание» — реквием по сгоревшему в буревой стихи миру, по своей молодости, по гибнущей русской культуре.

«Первое свидание» — вершина поэзии Андрея Белого 20-х годов. Дальше начинается «путь нисхождения».

В сентябре 1925 года был завершен первый том из задуманной Белым эпопеи «Москва».

«Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства,в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества… Я хотел вырываться из тусклого слова к яркому»,признавался Белый, и действительно, поиск, непокой, движение образуют самое существо его человеческой и писательской натуры.

Последние годы жизни Белого не составляют исключения,скорее даже наоборот : пробуются все новые формы, жанры,стили, писатель сочетает работу над «Москвой» с путевыми заметками «Ветер с Кавказа» и «Армения», с трудами по стиховедению,философскими этюдами и культурологическими опытами, обращается к театральным инсценировкам и даже киносценарию.

Смерть писателя в 1934 году была осознана современниками как завершение целой эпохи.Но им же было очевидно, что созданная Белым проза оставила глубокий след в творчестве многих, способствовала появлению так называемой «орнаментальной прозы».

Список литературы

Андрей Белый.Сочинения.

Андрей Белый.Стихотворения и поэмы. Андрей Белый.О себе как о писателе.

В. Пискунов .»Сквозь огонь диссонанса».

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Прием обманутого ожидания в творчестве Д. В. Веневитинова

Поэзия Д. В. Веневитинова — одна из самых ярких, но, к сожалению, коротких страниц русской литературы. Войдя в историю как создатель одного из направлений в русском романтизме — любомудрия, Веневитинов не был обойден вниманием критики. Но работ, посвященных его творчеству, совсем немного. Основной интерес исследователей сосредоточен на теоретических статьях поэта. Обращение к его лирике чаще всего связано со стремлением увидеть художественное воплощение теоретических постулатов. Традиционно в творчестве Веневитинова выделяется ряд тем, наиболее полно отражающих философские воззрения поэта: тайны бытия, человек и природа, высокое предназначение поэта.

Философский характер лирики Веневитинова определяется страстью к познанию мира и человека, тайн духа и природы, связи времен. Однако целью моей работы является не тематический анализ произведений поэта, а исследование одного из важнейших художественных средств его поэтического арсенала — приема обманутого ожидания, который легко распознается как в области содержания, так и в области формы стихотворений. Использование данного приема объясняется особенностями философских тезисов Веневитинова, в которых передается картина мира в представлении поэта. Для хода дальнейших рассуждений необходимо обозначить эти тезисы: всякий человек рожден счастливым, но чтобы познать свое счастье, душа его осуждена к борению с противоречиями мира; неизбежность будущего синтеза современных противоречий, примирения мысли с миром.

Подобные взгляды определяют движение лирического сюжета многих стихотворений. Веневитинов часто использует этот прием для того, чтобы держать читателя в напряжении. Как правило, читая первые строки, невозможно предугадать, что ждет нас в конце.

Наличие оппозиций в окружающем мире определяет контраст как основу композиции большинства произведений поэта. Можно выделить две основные антитезы Веневитинова: красота и гармония природы противостоит несовершенству человека, или, напротив, мысль о быстротечности жизни, ее изменчивости и неподвластности человеку, предложенная в начале стихотворения, преодолевается в финале, обманывая ожидание читателя и меняя тональность поэтических раздумий. Действия приема обманутого ожидания можно рассмотреть на примере конкретных произведений.

Стихотворения “Три розы” и “Жизнь” построены на основе первой антитезы, которую условно можно назвать пессимистической.

Повествуя о судьбе трех роз, брошенных богами “в глухую степь земной дороги эмблемой райской красоты”, поэт строит свое стихотворение на контрастном взаимодействии аллегорических характеристик. Аллегория трудно поддается расшифровке, исследователи по-разному трактуют образ каждой из трех роз. По-видимому, правы те, кто считают, что в аллегорических “розах” воплощены природа, искусство и человек. Смысл контраста — грустное утверждение вечной, непреходящей красоты природы и искусства и бренности самого прекрасного произведения природы — человека. Образы первой строфы образуют контрастные пары с третьей строфой: “Лишь только утра луч проглянет…” — “И тщетно утра луч проглянет…”; “Свежее роза расцветет…” — “Не расцветет опять она”.

В стихотворении “Жизнь” контраст состоит в сопоставлении молодости и старости, “заманчивого рассказа” и “пересказанной сказки”. В этом стихотворении Веневитинов движется от светлого к темному. Начало не соответствует концу. Этот путь уготовлен каждому человеку.

Прием обманутого ожидания в этих стихотворениях продиктован мыслью об обособленности человеческого и природного бытия, но в ряде других произведений Веневитинов ищет возможность преодоления их разделейности. Показательно в этом смысле стихотворение “Веточка”. На первый взгляд, автор сравнивает человека в океане мироздания с оторвавшейся и утонувшей веточкой (стихотворение построено на фольклорном принципе психологического параллелизма). И человек не может противостоять и сопротивляться “необоримой волне”. Все люди равны перед “дверью гробовой”. Однако в последних строках появляется мысль о человеке не песчинке, а активном участнике природного движения, идущем к “верной цели”.

Похожую мысль можно найти в “Послании к Рожалину”.

Вначале мы узнаем, что лирический герой “изведал жизни море”. В молодости опасности его не пугали. Он думал, что в жизни все очень просто и он преодолеет испытания. Но это не так. Он не познал жизни до конца. Ее невозможно узнать. Ведь жизнь — “безбрежный океан”, а жизнь человека — “утлая ладья”. Жизнь таит в себе множество тайн и подводных рифов, которые скрываются под волною. Натыкаясь на эти рифы, не все могут их преодолеть, но это грустное убеждение опровергается в конце мыслью о том, что когда ты преодолеешь все преграды, тогда можно сказать: “Я изведал жизни море”, можно соприкоснуться с мудростью природы и загадкой бытия.

Если в “Веточке” разочарование преодолевается знанием “верной цели”, то в “Сонете” и “Жертвоприношении” грустная мудрость бесцельности существования преодолевается идеей поэтического служения.

В стихотворении “Жертвоприношение” поэт поклоняется своей богине, поэзии. Он всецело принадлежит ей. У него есть откуда черпать и любовь, и надежды, и вдохновение. А это для него главное. Ему не нужны покой, беспечность, радость. Для него в “кубке счастья” нет измены, в “кубке счастья” — вдохновение. Жизнь ему изменяет, а поэзия никогда. Ожидание печальных выводов об обманчивости жизни не оправдывается, так как стихотворение завершается мыслью о верности поэзии.

В “Сонете” Веневитинов говорит о том, что он пресытился жизнью. Его разрушили “пламень чувств” и “душевные порывы”. И он живет одними лишь воспоминаниями. Однако он получил от жизни все, что хотел, поэтому не чувствует себя разочарованным и опустошенным. Он жил полноценной жизнью, так как у него были его муза, его творчество, его поэзия. И хотя муза убийственна для него, хотя она требует полной самоотдачи, страданья не заслоняют от поэта того, что жизнь, конец которой он остро предощущает, не закончится вместе с его гибелью, что она вечно жива и бесконечна в других (“И, погибающий, тебя  благословляет”). Такова последняя строка, меняющая ведущую стихотворную интонацию. Веневитинов воспринимает смерть лишь как оборотную, естественную и неизбежную сторону бытия. Таким образом, эти произведения объединяет одна общая мысль, реализующаяся через рассматриваемый нами прием: только благодаря поэзии поэт может прожить свою жизнь полноценно.

Реализацию приема обманутого ожидания можно увидеть и на формальном уровне. Финал стихотворений Веневитинова обычно характеризуется использованием фигуры выдвижения как способа организации текста, выделения существенных элементов. В последних строках можно наблюдать либо конвергенцию (скопление изобразительно-выразительных средств), либо смену ритма.

Так, в последних строках стихотворения “Жизнь” использована градация, синонимический ряд резко противопоставляет эту строку всему остальному стихотворению (“Ее загадка и завязка уже длинна, стара, скучна…”). В последних четырех строках “Элегии” сосредоточены два вопросительных предложения, которых не было в основной части. Смена синтаксических конструкций привлекает внимание к риторическим вопросам, опровергающим рассказ о любовной идиллии. В стихотворении “Импровизация” в двух последних строках используется авторское тире. Являясь разрывным пунктуационным знаком, оно передает напряженность поэтической мысли (“Мне — пеною выкипеть в праведном бое, а вам — для свободы созреть, как вино!”), противостояние восторженности первой части стихотворения.

Таким образом, контрастность и использование приема обманутого ожидания в произведениях Веневитинова определяются его мировоззрением и доминировавшей в нем идеей закономерности противоречий, из которых рождается гармония. В дальнейшем его взгляды воплотились в творчестве М.Ю. Лермонтова и Ф.И. Тютчева.

Поэзия Веневитинова — живое, грустное, но не безнадежное раздумье поэта, ищущего смысл жизни, выходящего к человеку с открытым сердцем, переполненным страданием л тысячью мучительных вопросов, на которые нужно искать ответы. Именно поэтому она современна и интересна сегодня.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litra.ru/

Тема рождества в рассказе Л. Н. Андреева «Ангелочек»

Две тысячи лет назад далекая Иудея находилась под властью всесильного Рима. По улицам иудейских городов расхаживали вооруженные римские легионеры, страной правил жестокий царь Ирод, а потомки Авраама и Исаака, великих царей Давида и Соломона жили в бедности и презрении.

И вот римляне решили пересчитать жителей своей колонии и для этого обязали всех иудеев явиться в город Вифлеем. Среди прочих из города Назарета в Вифлеем пешком пришел плотник Иосиф со своей женой Марией. Иосиф знал, что скоро она должна родить ребенка. Но не только поэтому он относился к ней с особой внимательностью. Иосиф знал, что его жена не простая женщина. Перед рождением Марии ее матери Анне явился Ангел и предрек, что она родит дочь, от которой явится спасение миру. И другое знал Иосиф: однажды в Назарете? самой Марии явился архангел Гавриил и сказал: “Не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога… И родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус…”

И вот этой зимой должны были сбыться все пророчества. Но в город Вифлеем пришло столько народу, что Марии с Иосифом негде было остановиться на ночлег. Они заночевали в пещере, куда пастухи обычно загоняли стада на ночь. Здесь Мария родила Иисуса и положила его в ясли — каменную колоду, выдолбленную пастухами для того, чтобы насыпать овцам корм. Сами пастухи спали возле пещеры, и вот с небес спустился Ангел и сказал им: “Ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь… Вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях…” Пастухи вошли в пещеру и увидели в яслях сияющего младенца. И они поняли, что свершилось чудо.

И еще одно чудо произошло в эту ночь. Над Вифлеемом и Иерусалимом, над Римом и Афинами, над африканскими песками и евразийской степью, над землей и океаном — словом, над всем миром этой ночью взошла яркая золотая звезда, словно сама природа радовалась рождению мальчика. В ту же ночь, направляемые звездой, двинулись к младенцу иудейские странники, волшебники, которых еще называли волхвами. Они шли к царю Иудейскому, однако не к Ироду, а Христу, который отныне должен править всем миром, но не земной властью, а небесной — властью, дарованной Его Отцом — Богом…

Мальчика из бедной семьи Сашку в рассказе Леонида Андреева “Ангелочек” зовут под Рождество на елку богатые люди Свечниковы. Зачем они это делают? Рождество — праздник религиозный, отмечаемый во всех христианских странах. В странах католических, например в Италии или во Франции, он считается главным христианским праздником. В России, стране православной, главный религиозный праздник — Пасха, однако и Рождество всегда пользовалось большим почетом. На Рождество, которое бывает перед Новым годом (в советское время оно передвинулось в начало года после реформы календаря), в домах украшали елки и обязательно ставили на верхушки звезды, которые символизировали вифлеемскую звезду. В этот день все должны быть добрыми, внимательными к людям, никого не обижать и дарить всем подарки. Люди из богатых семей в дореволюционной России считали долгом позвать на елку детей своих бедных родственников или соседей и тем самым показать себя хорошими христианами: ведь во Христе все люди — братья.

Так и поступает богач Свечников, приглашая Сашку в свой дом. Больше того: он хочет помочь Сашке, отец которого работает у него, и устроить мальчика в ремесленное училище.

Но для этого Сашка обязан доказать свою преданность Свеч-никову, вести себя скромно и всячески благодарить своего благодетеля. Но вот конфуз… Сашка не желает вести себя “прилично”! Он грубит Свечникову, обижает его замечательно одетого, ухоженного сынка и вообще ведет себя как “нехороший мальчик”.

Читатель не сразу замечает, как автор начинает иронизировать над ситуацией, которую он сам же создает в своем рассказе. По форме — это типичный “рождественский” рассказ, один из тех, что в обязательном порядке печатались в российских газетах на Рождество. Но по сути этот рассказ как бы пародирует типичную “рождественскую” историю о бедном, несчастном ребенке, которого пригласили в богатый дом, обогрели , накормили, вытерли слезы и сделали на один день счастливым. Сам автор не верит в реальность подобного сюжета. Он ‘понимает, что дети из бедных семей не склонны к сентиментальности. Они грубы и хитры, потому что жизнь вынуждает их быть такими. Сашка отлично знает цену и “лысому господину” (хозяину дома), и его жене, и его вежливому сыну. Он отлично понимает, что их благополучие строится на каторжной работе его отца и матери. Но Сашка видит на елке воскового ангелочка, и тот так нравится ему, что Сашка готов схитрить и показать свою преданность; только бы хозяева подарили ему этого ангелочка!

И тут происходит короткое и внезапное чудо! “Ив этот короткий момент все заметили загадочное сходство между неуклюжим, выросшим из своего платья гимназистом и одухотворенным рукой неведомого художника личиком ангелочка”.

Это очень важный момент в рассказе! В одной фразе писатель говорит нам о том, что образ и подобие Божье есть в каждом человеке, каким бы грубым и непривлекательным он ни казался нам вначале. Больше того: именно в ребенке из бедной, несчастной семьи этот образ запечатлен глубже и прочнее, чем в сытых и самодовольных богачах.

И здесь мы вспоминаем, что Ангел Господень явился не к женщине из богатой семьи, не к царской дочери и не к жене римского цезаря, но к бедной сироте Марии, жене обычного плотника. И родился Христос не в роскошной кровати, не в царских покоях и не в столице мира — Риме, но в холодной пещере, на грубой шерстяной подстилке, в маленьком иудейском городе Вифлееме. И положила его мать не в мягкую колыбель, но в жесткие ясли из камня. Оказывается, что, пародируя типичную “рождественскую” историю, Андреев вовсе не кощунствует, а возвращает нас к подлинному смыслу этого великого религиозного праздника. Оказывается, что рассказ этот вдвойне парадоксален. Он как бы дважды себя отрицает, чтобы в конце концов подвести читателя к простой и великой правде.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Анализ стихотворения А. А. Фета «Воздушный город»

Наталья Зайцева

п. Жуково, Смоленская область

Урок в 10-м классе

Важным моментом в работе над стихотворением является эмоциональный настрой учеников на восприятие произведения. Чтобы понять замысел автора, разобраться в его чувствах, ученик должен сам испытать нечто подобное, проникнуться авторской мыслью. Поэтому работу над стихотворением А. А. Фета начинаем с обращения к чувствам ребят.

Любите ли вы наблюдать за плывущими облаками? Какие чувства вы при этом испытываете? Что представляете?

—Мне нравится наблюдать за облаками. Порой они принимают причудливые формы: можно увидеть очертания какого-нибудь животного, забавную мордочку, а иногда целую композицию. Но стоит только отвести взгляд, как картина меняется или исчезает, словно кто-то повернул калейдоскоп.

—Когда смотришь на бегущие облака, даже если не видишь чего-то необычного в них, испытываешь необыкновенное успокоение и умиротворение. Я могу подолгу лежать и смотреть в небо, следить за бегущими облаками.

—У меня иногда не возникает каких-то конкретных мыслей, но на душе становится спокойнее, приятнее, забываешь о неприятностях, а иногда даже засыпаешь.

—Когда я смотрю на облака, я мечтаю о прекрасной жизни, о счастье, о чём-то необычном, иногда это мечты о самом заветном. И мне всегда кажется, что мои мечты исполнятся.

—А меня посещает почему-то безотчётная грусть, и возникает чувство внутреннего недовольства.

Лирический герой стихотворения Фета тоже любил наблюдать за облаками. Посмотрим, что он представлял и какие чувства испытывал.

(Учитель или подготовленный ученик читает стихотворение Фета. )

Какие картины возникают перед вами?

—Лирический герой наблюдает за облаками и видит город, образ которого уже не раз вставал перед ним. Видимо, эта картина стала мечтой героя. Этот белый город медленно уплывает на север, а герой остаётся на “уснувшей земле”.

Какие чувства испытывает лирический герой и с чем это связано?

—Когда лирический герой повествует о городе, созданном причудливыми облаками, он, мне кажется, испытывает радость от того, что является свидетелем такого чудесного явления, такой метаморфозы. Радуется он и тому, что только ему доступно такое видение. А заканчивается стихотворение грустной нотой. Герой словно обманулся в своих ожиданиях: этот город, поманивший его за собой, сам уплывает, а герой остаётся на грешной земле, словно привязанный, один, лишённый возможности уйти вслед за своей мечтой.

Что вы можете сказать о лирическом герое, его мыслях?

—Мне кажется, что лирический герой — романтик. Когда уснула вся земля, он выходит полюбоваться облаками. Словно песня, звучит его рассказ об увиденной картине. Может быть, поэтому он называет её “причудливым хором облаков”. Хор — это хорошо организованная группа. Используемый в первой строфе ассонанс (звуки [о] и [а]) передают мелодию этого хора.

Какую роль играет эпитет “причудливый”? Почему так назван хор?

—Наверное, потому, что картины, возникающие в воображении лирического героя и созданные игрой облаков, необыкновенны, сказочны, чудесны.

Посмотрим в словаре Ожегова значение слова “причудливый”.

—Это слово имеет два значения: 1) вычурный, замысловатый; 2) капризный, с причудами.

В каком значении, по вашему мнению, использует автор это слово?

—Конечно же, это слово употреблено в первом значении. Облака создали замысловатую фигуру, в данном случае — образ города.

А мне кажется, что автор имел в виду ещё и второе значение. Почему?

—Эта картина воздушного города не только замысловата, доступна лишь одному лирическому герою, но и капризна: она в любой момент может растаять, рассыпаться, что и происходит в конце стихотворения. Облака не рассыпаются, но уплывают, оставив героя ни с чем.

Что нового для понимания характера лирического героя даёт вторая строфа?

—Мне кажется, что этот воздушный город — это город мечты героя. Вспомним фразеологизм “воздушные замки”. Он обозначает что-то несбыточное, недоступное. Воздушный город стал недоступен герою, хотя образ его превращается в навязчивую мечту. Герой называет город “знакомым, родным”, — значит, не раз уже рисовал себе картину этого города. И повтор словосочетания “мой город” усиливает ощущение того, что этот город — мечта именно героя, только его. Отсюда и логическое ударение на местоимении “мой”.

Обратите внимание на цветовое оформление строфы. Как цвет помогает нам понять настроение и мысли героя?

—Мечта героя окрашена светлыми тонами: “белый город”, “розовое небо”. Она чиста. И вдруг — “тёмная земля”. Мне кажется, здесь не просто цветовой контраст “белый–тёмная”, а ещё и антитеза: идеальная, чистая мечта героя и грешная земля, на которой нет места его белому городу.

—Если сравнить первую и вторую строфы, то можно найти ещё одну антитезу, показывающую, что лирический герой неуютно чувствует себя на земле. Земля уснула. Мне кажется, что эта метафора говорит об отсутствии жизни, важной для лирического героя, а облака плывут, они полны жизни, а вместе с ними живёт и герой. Его мысли, стремления не связаны с грешной землёй, а устремлены к небу, в микрокосмос.

—Лирический герой — романтик. Для него, как и для романтиков, характерен разрыв между мечтой и действительностью. Ассонанс (звуки [о] и [а]) передаёт тихую, задушевную, немного грустную мелодию неба, которая прерывается с исчезновением облаков.

—Очень грустно звучит последняя строфа. Исчезают облака, пропадает воздушный город — рушится мечта героя, он остаётся один на “тёмной, уснувшей земле”.

Как синтаксис помогает раскрыть основную мысль этой строфы?

—С помощью инверсии выделяются слова “воздушный” и “плывёт”. Мечта героя “воздушна”, то есть хрупка, способна рассыпаться, уплывает на север. А дальше отточие. Я его понимаю как знак крушения мечты героя. А ещё в нём можно заметить цепь уплывающих облаков. Антитеза “манит” — “не даёт” подчёркивает трагедию героя, а в неопределённом местоимении “кто-то” заключена какая-то угроза счастью героя.

Как вы можете объяснить знак тире в последней строфе и определить принадлежность слова “да” к части речи?

—По моему мнению, “да” — это не противительный союз, а усилительная частица, синонимичная “а вот”. Знак тире здесь — это знак бессоюзного предложения, в котором вторая часть по смыслу противопоставляется первой.

—А мне кажется, что этот знак символизирует разрыв героя с мечтой.

Можно ли сказать, что это стихотворение относится к пейзажной лирике?

—Конечно, к чисто пейзажной лирике его отнести нельзя, потому что это большей частью философское стихотворение. Пейзаж — это только повод к размышлению о жизни, о мечте и действительности.

Заключительное слово учителя. Особенности лирики Фета таковы, что его пейзажная лирика переходит в философскую. Надо быть очень внимательным к слову, образам, чтобы понять стихи поэта. Их нельзя читать между делом, в них надо вдумываться, чтобы проникнуться чувством автора.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/

Консерватизм и традиционализм в контексте постмодерна

Ирина Медведева и Татьяна Шишова   

Классическая трактовка традиционализма принципиально ничем не отличается от трактовки консерватизма. И тот, и другой защищает старые, привычные ценности, устоявшийся образ жизни, укоренившийся политический строй — словом, существующий порядок вещей. Революционность же привычно связывают с либерализмом, с прогрессом и т.п. Поэтому борьбу с либерализмом часто подают как наступление реакции, откат назад. И в этом постулате уже запрограммировано поражение, ибо , рассуждает современный человек, «мракобесие» не может одержать стойкую победу, когда-нибудь все равно «забрезжит свет в конце туннеля».

Но мы живем в эпоху постмодернизма, который характеризуется смещением смысловых полей, когда высокое и низкое карнавально меняются местами, когда маргиналы перемещаются в центр, а самые благородные понятия по-оруэлловски вырождаются в свою противоположность. Скажем, детей в школе начинают учить тому, чему раньше учили только в подворотне; уголовники становятся мэрами городов, а последовательные защитники свободы отстаивают права тоталитарных сект, полностью подавляющих свободную волю человека. И уже не выглядит оксюмороном словосочетание «либеральная диктатура».

И сам либерализм в контексте постмодерна незаметно дегенерировал в свою противоположность: застыл, окостенел, омертвел. Недаром в авангардном искусстве модны сейчас так называемые «агонийные формы», произведения, центральные образы которых — это «обитатели» морга. А либеральные политики ведут себя как самые дремучие консерваторы. Они призывают «не менять существующий порядок вещей» и не устают повторять, что ничего хуже революции на свете быть не может. Да и потом, классические либералы всегда были поборниками научно-технического прогресса, а нынешние почти до основания разрушили нашу науку и технику. Какие ж они после этого либералы? Скорее консерваторы, но особого рода — они консервируют продукты распада.

Получается, что в современной реальности консерватизм вовсе не тождественен традиционализму. И даже напротив, либеральные консерваторы и традиционалисты сегодня стоят по разные стороны баррикад. Для того, чтобы либеральные консерваторы с полным правом могли назвать себя традиционалистами и получить опору в народном сознании, нужно в корне изменить традиции русской культуры, которые в своей основе отнюдь не либеральны. Поэтому-то в последние годы и предпринималось столько попыток трансформировать наше культурное ядро.

Эти попытки дали свои результаты. Но какие? Реформаторы отрицают такие традиционные ценности как общинность, справедливость, патриотизм, почитание подвига, отказ считать деньги мерилом всех вещей, романтизация любви и табуирование сексуальной тематики в жизни культурных людей и высоком искусстве, брезгливое отношение к сексуальным перверзиям. Но, отвернувшись от старых ценностей, правящая верхушка оказалась не в состоянии внедрить новые. Хотя очень старалась: пестовала класс сверхбогатых «новых русских», пропагандировала их образ жизни, насаждала мнение, что «патриотизм — последнее прибежище негодяя» и что «нормальной стране герои не нужны», не жалела средств на непристойные журналы и газеты, открывала клубы геев и лесбиянок. Мы не случайно употребили прошедшее время. Да, все это происходит и сейчас. Но уже ясно, что не становится и не станет новым культурным фундаментом. Для подавляющего большинства наших граждан «новые русские» — это не образец для подражания, а малосимпатичные персонажи анекдотов, богатство теперь прочно сцеплено в народном сознании с воровством, патриотизм перестал быть жупелом и, наоборот, привлекает под свои знамена все больше людей, мальчишки, лишенные в школе героического воспитания, приходят в московские парки и самостоятельно затевают там рыцарские турниры, протесты против «засилья порнографии» идут со всех сторон, ими завалены городские и районные прокуратуры, а извращенцы, несмотря на все свои усилия, не обрели в обществе ни поддержки, ни сочувствия.

И все это было бы хорошо, если бы не одно обстоятельство. Параллельно в стране происходила стремительная криминализация. Никогда раньше в колониях для несовершеннолетних не было начальных классов. Теперь есть. И по росту числа наркоманов Россия за последние годы обогнала множество стран, в том числе США. И если полтора года назад, когда мы опубликовали статью о том, что уголовники вот-вот начнут повсеместно приходить к власти, это казалось излишней драматизацией, теперь подобные умозаключения даже неприлично произносить вслух — настолько они стали общим местом. И такая печальная ситуация, к сожалению, вполне закономерна. Высокая культура, конечно, сопротивлялась либеральной агрессии, но сопротивлялась все-таки вяло. А общество не может долго жить в ценностном вакууме, и неизбежно появляется сила, которая начинает закачивать в него новый культурный воздух.

Новый, но узнаваемый.

Исследователи, изучавшие преступную среду отмечали, что воровской мир весьма традиционен в организационных и этических принципах. Некоторые даже проводили аналогию между воровской организацией и работной артелью, русским социальным институтом. И указывали, например, на такие характерные признаки:

— «молчаливый» договор участников;

— ограничение свободы выхода из артели;

— принцип круговой поруки;

— равноправие основных членов при приоритете лидера («атамана», «старшого»);

— внутренняя система наказаний;

— высокая степень информационной замкнутости;

— особый внутренний язык;

— взаимодействие с другими артелями в разделе территории промысла.

И многие внешние черты, и глубинные, архетипические свойства роднят сниженную, низкую культуру с высокой. Странного тут нет ровным счетом ничего. Уголовники по большей части происходят из низов общества, и уже одно это приближает их к почве, к корням. А слабые психические тормоза и необремененность высокой культурой — плохой заслон на пути коллективного бессознательного (термин К.Г.Юнга), в котором эти архетипические свойства проявляются в своем как бы первозданном, даже первобытном виде.

Взять хотя бы «равноправие основных членов при приоритете лидера («атамана», «старшого»). Чем не модель идеального русского царства? Здесь и «вольница», и равенство, и сильная отцовская длань, суровая, но справедливая.

А «молчаливый договор участников»? Разве он не отражает архетипическую неприязнь нашего народа к приоритету формального права и, наоброт, исконную тягу к решению спорных вопросов «по правде», «по справедливости»? (Неслучайно в русском языке — а в языке вообще ничего случайного не бывает — «правосудие» и «справедливость» — это разные, хотя и однокоренные слова; в английском же, французском, испанском и проч. языках понятия «правосудие» и «справедливость» обозначаются одним словом. Т.е., нет никакой другой справедливости, кроме правовой, юридической). Насколько мы понимаем, «молчаливый договор участников» основывается не на писаных законах, а на традициях (в данном случае, уголовных). В юриспруденции это носит название «обычного права» (от слова «обычай»). И симптоматично, что о перспективности построения в России общества, основанного на принципах «обычного права», заговорили сейчас и некоторые наши политологи. Можете не сомневаться, «молчаливый договор» приживется здесь гораздо лучше, чем «Декларация прав человека».

Теперь о круговой поруке. В высокой культуре это называется «взаимопомощь» и «взаимовыручка» , но либералы заявили, что коллективизм тождественен стадности, а нормальные люди думают каждый о себе и не вмешиваются в чужие дела.

Однако следовало предвидеть, что в субкультуре такого отказа может и не произойти. И скорее всего не произойдет. Как говорят врачи, «по жизненным показаниям», ведь уголовникам без коллективизма попросту не выжить. И люди, в чьем архетипе записана тяга к общинной жизни, будут спускаться с верхних этажей культуры вниз, в «подвал». И закрывать глаза на то, что там пахнет плесенью и крысами, а по углам висит паутина. В ситуации, когда на верхних этажах вообще нельзя дышать, все это становится второстепенным.

Тяга к общинности в нашей культуре естественно связана с потребностью в Общем Деле. И опять-таки «наверху» старое Общее Дело заклеймили позором, а нового не подобрали. «Внизу» же и с этим все в порядке. И не только потому, что бандиты вместе «идут на дело». Исследователь криминальной жизни В.Овчинский пишет: «В XIX столетие преступный мир России вступил окрепшим, сплоченным, имеющим силы противопоставить себя общественному порядку и закону». Но это носило приспособительный характер — урвать и затаиться. Сейчас же, в конце XX в. «Общее Дело» мафии приобрело явно наступательный характер. Она уже не приспосабливается, а пытается подмять государство под себя. Задача поистине грандиозная. Аж дух захватывает: и как это возможно? Но именно такие «большие проекты» — не вялые маниловские мечты, а несущие в себе мощный энергетический заряд и потому реализуемые — обладают для представителей русской культуры ни с чем не сравнимой притягательностью.

В этой связи довольно неожиданно высвечивается и пресловутая «борьба за выживание». Признаемся друг другу честно: ведь это ужасно унизительно — выживать неизвестно зачем. По крайней мере, в нашей культуре это все выглядит как-то убого, жалко, мизерабельно. Если только не освящено уже упомянутым Общим Делом. К примеру, жители блокадного Ленинграда тоже во что бы то ни стало стремились выжить. Но это было героически окрашено (чувство, несовместимое с мизерабельностью). Выжить назло врагу.

И посмотрите, до чего интересно получилось! «Верхние этажи» с удовольствием подхватили чуждую нам идею самоцельного биологического выживания и стали спускать это в массы самыми разными способами: от радиопередачи «Школа выживания» до создания Международного фонда выживания. Но люди от этого только невротизировались. Выживать они в результате стали хуже, а следовательно, идея выживания пускай на бессознательном уровне, но была отторгнута. В «подвалах» же эта идея бытовала всегда, но в ней и всегда содержалась сверхценная составляющая: выжить, чтобы «показать этим сукам».

И совсем парадоксально отношение бандитов к деньгам. Кажется: уж деньги-то для них самоценны! Именно из-за них преступники грабят, убивают, рискуют жизнью и свободой. Но и это очень поверхностный взгляд на вещи. Да, безусловно, бандиты в силу своей грубой, чувственной природы любят «жирную жизнь». Но это один уровень. А есть и другой, более высокий. В уголовном мире существует «общак» — своеобразная касса взаимопомощи, которую используют для подкупа судебных властей, оплаты адвокатских услуг, вызволения особо ценных кадров. В последнее время, как отмечают специалисты, «общак» используется для претворения в жизнь различных «программ», направленных на благо мафии. По данным В.Овчинского, «общак» «все чаще вкладывается в коммерческие структуры для получения прибылей и спасения «общака» от инфляции». А кража «общака» одно из наитягчайших преступлений, карающееся смертью.

Показательны и установки самой элитной группы уголовников — «воров в законе». Достаточно хоть раз увидеть подобного «авторитета», чтобы понять, чем он на самом деле гордится, что ему ПО-НАСТОЯЩЕМУ дорого. А дорог ему не кирпичный трехэтажный дом и даже не вилла с видом на Манхэттен. Это символ величия для бывшей партноменклатуры. Нет, матерому волку дорога его отвага, его стойкость, его непобедимость. Именно это стоит за лозунгом «Зона — дом родной». Чем больше сидел — тем больше почету. Вы можете себе представить Аль Капоне, который 25 лет провел в тюрьме и очень этим гордится? Нет ведь, правда? Потому что это другой архетип. Если можно так выразиться, «телесно ориентированный», а не героический, как у нас.

Суровое отношение в «зоне» к гомосексуалистам и педофилам общеизвестно, об этом даже незачем распространяться.

В общем, нисколько не обольщаясь насчет уголовников, мы все же вынуждены констатировать, что на наших глазах происходит удивительное явление: в русской культуре сейчас срабатывает система двойной защиты. Причем высокая культура защищается в основном пассивно. Нас защищают наш язык, православная вера, классическая литература, живопись, музыка, философия — в общем, то, что было создано до нас. А мы сами, пускай не все, но многие, отказались от того, что составляло суть этой высокой культуры, соскользнули с ее крутой вертикали. Но неожиданно и, разумеется, неосознанно эту защитную роль начинает играть уголовная субкультура. И чем больше на «верхних этажах» блеют про утопичность равенства, про справедливость несправедливости и про обреченность любой борьбы, тем громче и уверенней звучат «внизу» песни про «братков».

Либеральная идея в России себя исчерпала. Ее апологеты после событий 1993 года перестали быть властителями дум и сейчас стремительно сходят с политической арены. Так что истинная борьба будет в ближайшее время разворачиваться не между либералами и традиционалистами, а между представителями традиционной культуры и уголовной субкультуры. У уголовников, конечно, гораздо больше денег, оружия, они витальны и мало чего боятся. Но для России основная борьба всегда разворачивалась в сфере идеального, недаром одна из любимейших русских пословиц это «Не в силе Бог, а в правде». И исход борьбы зависит от того, какую правду скажут сегодня народу наши традиционалисты. К сожалению, она не исчерпывается антизападными настроениями и борьбой с безнравственностью на телеэкране. На первый план все отчетливей выходит тема справедливости и, соответственно, отношение к дореволюционному и советскому прошлому. Но это уже предмет отдельного разговора. Скажем только, что если идеалом будущего будет провозглашена монархическая, а значит, сословная «Россия, котор ую мы потеряли», то, на наш взгляд, победу одержат уголовники. И тогда мы действительно можем потерять Россию.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru/