Автор: admin

Джованни Боккаччо

Другим великим итальянским писателем раннего Возрождения был Джованни
Боккаччо (1313-1375), друг Петрарки, автор знаменитого «Декамерона». Он родился во Флоренции (или в Чертальдо близ Флореции). Отец его был предприимчивым, энергичным купцом. Поддерживая деловые связи с Неаполем, он решил отправить подраставшего Джованни в этот город, принадлежавший в то время к числу наиболее культурных и процветающих городов Италии. Здесь
Джованни предстояло заниматься коммерческими делами, а также изучать юриспруденцию. Но ни к тому, ни к другому молодой Боккаччо склонности не имел. Зато, попав к королевскому двору, он быстро осваивается в этой новой для него среде. Он увлечен литературой. Его пленяет нарядная суета придворной жизни. Подобно молодому Петрарке, он пишет любовные стихи, героиней которых становится красивая знатная дама Мария д’Аквино, воспетая
Боккаччо под именем Фьяметта, что означает «огонек». Молва делала ее побочной дочерью неаполитанского короля Роберта. Согласно исторической
«исповеди» Боккаччо, Фьяметта сперва отвечала на чувства поэта, а затем увлеклась другим. Только следует иметь в виду, что в лирике Боккаччо много
«общих мест» и поэтических схем. При всех ее литературных достоинствах, она не стала таким значительным явлением в истории литературы, как гениальная лирика Петрарки.
Впрочем, для писателей раннего Возрождения достаточно характерна близость к литературным традициям средних веков. Но какие это традиции? Это не жития святых, не проповедь аскетизма, не суровые витязи героических саг. Это — любовная лирика трубадуров и куртуазный рыцарский роман, начавший в XII в. свое победоносное шествие по странам Западной Европы. Любовь, земная любовь и в нем чаще всего занимала главное место. К этому следует еще добавить веселые, нередко озорные фаблио. Шванки и новеллы, захлестнувшие европейскую литературу высокого и позднего средневековья, а также поэзию и прозу вагантов.
Но ведь это именно те литературные явления средних веков, в которых вызревали семена Возрождения. Петрарка продолжил и развил традицию любовной лирики трубадуров. С той же традицией в своей интимной поэзии связан и
Боккаччо. Только Боккаччо по складу своего дарования был в гораздо большей мере эпиком, чем лириком. Его стихия — это повесть, роман, новелла. Он прирожденный рассказчик, увлеченный красочным многообразием мира. Потому в литературе средних веков его прежде всего привлекали куртуазный роман и новелла. В Неаполе он несомненно слушал также народных сказителей — кантасториев, подсказавших ему распространенную у них строфическую форму октавы. Усердно читал молодой Боккаччо и античных авторов. Со временем в классической эрудиции он не только не уступал Петрарке, но даже в чем-то превзошел его.
Средневековый куртуазный роман был дорог Боккаччо прежде всего как своего рода заповедник земной человеческой любви. При этом следует отметить, что собственно «рыцарский» роман, полнее всего проявившийся в романах цикла короля Артура и рыцарей Круглого стола, не столь привлекал молодого поэта, как средневековые романы «античного» или «византийского» циклов, в чем-то связанные с классической древностью. Так, к ранним созданиям Боккаччо относится написанный в октавах роман «Филострато», восходящий к «Роману о
Трое» французского театра Бенуа де Сент Мора (XII в.). Только в отличие от французского автора, большое внимание, уделявшего батальным сценам и судьбам народов и государств, Боккаччо сильно сужает эпические горизонты сюжета. Это история любви Приамова сына Троила и Бризеиды (у Боккаччо —
Гризеиды) — дочери троянского жреца Калханта, перешедшего на сторону греков. Покинув по требованию отца Трою, Гризеида изменяет Троилу, влюбившись в греческого витязя Диомеда.
Событий в романе не так уж много. Внимание автора обращено преимущественно на чувства и размышления влюбленных. Для поэтической атмосферы романа характерен гимн любви, который поет Троил, беседуя со своим другом о
Гризеиде. В духе платоников он называет любовь вечным и небесным светом, во власти которого пребывают боги, люди, земля и преисподняя. Она источник мира, дружбы и знания, она облагораживает Троила, делает его более мужественным и человечным.
Есть в романе еще один мотив, настойчиво звучащий в литературе эпохи
Возрождения. Когда сестра Троила прорицательница Кассандра высказывает мысль, что дочь жреца Гризеида недостойна царевича Троила, последний решительно заявляет, что не венец и скипетр, но личные достоинства поднимают человека на подлинную высоту.
Аналогичный мотив отчетливо звучит и в другом раннем произведении Боккаччо
— в пространном, на этот раз написанным прозой романе «Филоколо», который он начал писать в Неаполе и завершил во Флоренции, куда по настоянию отца ему пришлось переехать в 1340 г. В основе произведения лежит популярная в средние века любовная история, неоднократно привлекавшая к себе внимание поэтов разных стран. Наиболее известен французский роман «Флуар и
Бланшефлер» (XII в.). Итальянские народные певцы — кантастории, хорошо знавшие эту увлекательную историю, восходившую к традициям древнегреческого, а затем византийского романа, на итальянский лад назвали героев истории — Цветок и Белый Цветок — Флорио и Бьянкофьоре. В греко- византийском романе всегда варьировалась одна сюжетная схема: молодые влюбленные подвергаются различным испытаниям, их разделяют всевозможные неблагоприятные обстоятельства (похищения, бури, нападения разбойников и т.п.), пока наконец судьба не соединяет их прочными узами брака. Эту сюжетную схему находим мы и в «Филоколо».
Героиня «Филоколо» очаровательная Бьянкофьоре вырастает при дворе арабского короля Феличе, властителя Гесперии. Ее отец, знатный римлянин (потомок завоевателя Карфагена), погиб на поле брани, мать (происходившая от Юлия
Цезаря) умирает после родов. Королевская чета сердечно относится к новорожденной, хотя и считает ее худородной. Положение меняется, когда юный сын короля Флорио влюбляется в девушку. Не желая допустить неравного брака, король делает все, чтобы разлучить влюбленных. С этого момента роман, подобно греческим романам, приобретает авантюрный характер. В действие включаются волшебные перстни, а также меч бога Марса, выкованный Вулканом.
Бьянкофьоре по приказу короля тайно продают заморским купцам, распространяя при этом весть, что она умерла, и на месте ее мнимого погребения сооружают памятник. Когда же впавшему в отчаяние Флорио мать открывает тайну исчезновения его возлюбленной, он отправляется на поиски ее. Под именем
Филоколо (греч. — перенесший много испытаний из-за любви) Флорио минует ряд городов и стран, в том числе древний Неаполь, переживает сильную бурю на море, его посещают аллегорические видения. Наконец, он находит Бьянкофьоре в Александрии, во владениях вавилонского эмира. Смелость и хитроумие помогают им обрести друг друга, а помощь Венеры и Марса спасает от смерти, на которую их обрек ревнивый эмир. Роман благополучно завершается венчанием на царство молодых супругов.
Как уже отмечалось выше, в «Филоколо», так же как и в «Филострато», затронут вопрос о знатности происхождения и достоинстве человека. Флорио не раз выступает на защиту своей возлюбленной, утверждая, что истинное благородство заключено в добродетели, а Бьянкофьоре, которую считают худородной, сверх всякой меры наделена этим достоинством. Правда, как мы уже знаем, героиня романа вовсе не была низкого происхождения. Это не снимает вопроса об истинном благородстве, решаемом в духе ренессансного гуманизма. И любопытно отметить, что если уж героине романа, в соответствии с поэтическим сказанием, надлежит быть знатной, то под пером Боккаччо ее предками становятся славные деятели римской истории Сципион Африканский и
Юлий Цезарь.
Классическая древность все время вторгается в творения итальянского гуманиста. По верному замечанию А.Н. Веселовского, «сравнительно с средневековою, классическая древность дала Боккаччо наибольшие средства развития, тогда как в прежних обработках романа указания на нее не выходят за общий средневековый уровень, вроде «Книги Овидия», по которой Флорио и
Бьянкофьоре учатся любить».
По примеру древних эпопей в ход событий вмешиваются античные боги. Венера и
Марс покровительствуют влюбленным, Диана, которой молодые люди как-то забыли воздать подобающие ей почести, некоторое время преследует их, а затем сменяет гнев на милость. При этом боги непосредственно появляются на страницах романа: так, Венера, к которой взывает Бьянкофьоре, предстает ей в ослепительном сиянии, в пурпурном покрывале, увенчанная лаврами. Не обходится дело и без Амура, перед статуей которого происходит бракосочетание влюбленных.
Между тем действие «Филоколо» относится уже к христианской эре. Только увлеченный классической древностью автор даже Иисуса Христа называет сыном
Юпитера, дьявола — Плутоном, а католическую церковь наделяет обликом Юноны.
Много в романе отзвуков античных авторов, особенно Овидия. Примечательна в этом отношении всецело принадлежащая Боккаччо история несчастной любви
Филено, превращающегося в источник.
Традиции классического эпоса в сочетании с вольной поэтической манерой кантасториев отчетливо проявились также в поэме (или романе) «Тезеида», написанной во Флореции. Среди источников этой поэмы следует прежде всего указать на «Фиваиду» древнеримского поэта Стация, а также на произведения
Овидия и Вергилия. Хотя Боккаччо и ставит себе в заслугу то, что он впервые написал на итальянском языке поэму о деяниях бога войны Марса, собственно батальные эпизоды не составляли сюжетную основу произведения. Правда, поэма начиналась с похода афинского «герцога» Тезея в Скифию против таинственных амазонок, предводительствуемых царицей Ипполитой. Но поход не привел к большому кровопролитию. Он завершился благополучным миром. Царица амазонок стала супругой Тезея, а ее сподвижницы избрали себе мужей среди греческих воинов, забыв о былой ненависти к мужчинам. Марсу пришлось сложить оружие перед Амуром. Новая война, которую Тезей повел против Фив, приносит ему победу над фиванским царем Креонтом, и Марсу вновь приходится покинуть поле брани. Боккаччо этому рад, он дает обещание петь отныне об Амуре. С этого, собственно, и начинается основная часть пространной поэмы, написанной октавами.
Перед нами обстоятельная новелла о двух друзьях — фиванцах, Арчите и
Палемоне, внуках Кадма, попавших в плен к Тезею и влюбившихся в сестру его жены Ипполиты прекрасную Эмилию. Понятно, что история Арчиты и Палемона не идет по гладкому пути. Фортуна бросает их в темницу и в довершение всего заставляет вступить в единоборство. Марс и Венера вмешиваются в их судьбу.
Великолепно описание грандиозного турнира, происходящего в присутствии
Ликурга, Агамемнона, Кастора, Поллукса и других прославленных персонажей античного героического мифа. В конце концов успех склоняется на сторону
Венеры. Супругом Эмилии становится Палемон, перед сражением принесший жертву в храме Венеры.
Но не эффектные картины турнира, битв и поединков, тешащих сердце воинственного Марса, являются душой поэмы. Ею является драматическая история двух друзей, одновременно пораженных стрелой Амура. Здесь смог
Боккаччо проявить себя как искусный аналитик человеческих чувств и как не менее искусный рассказчик, тяготеющий к новеллистической форме.
Не отвергая полностью средневековых традиций, Боккаччо нарушал их на каждом шагу. «Уже в первых пробах пера Боккаччо, — утверждает итальянский исследователь Витторе Бранка, — проявился его могучий и оригинальный талант, талант, утвердивший его как яркого новатора, творца новых литературных форм не только в Италии, но и во всей Европе. Ему удалось привить к старому стволу классической средневековой традиции, несомненно самой схоластической и устойчивой, свежие побеги внелитературного жанра. Он наложил абстрактное, символическое и аллегорическое видение мира сетку новых представлений — плотских и жизнерадостных, реалистических, грубовато- анекдотических» .
С традициями дидактического «зерцала» связана пастораль «Амето» (1341-
1342). Ее подзаголовок «Комедия флорентийских нимф» содержит несомненный намек на великую поэму Данте, торжественно завершившую европейское средневековье. Подобно Данте, Боккаччо под словом «комедия» разумел не веселую пьесу, разыгрываемую на театральных подмостках, но поучительную панораму человеческой жизни, устремленной к добру и свету. От Данте к
Боккаччо перешли терцины, которыми написана стихотворная часть пасторали (в ней прозаическое повествование перемежается стихами). С Данте, которого
Боккаччо необычайно высоко ценил, его роднит тяготение к аллегорическим фигурам: пастораль повествует о встрече италийского пастуха Амето с двенадцатью нимфами, олицетворяющими двенадцать христианских добродетелей.
В одну из них, в прекрасную нимфу Лию (Вера) Амето влюбляется и благодаря ей их «грубого и неотесанного» становится «способен к совершенствованию» .
Ему открываются истины христианской религии, но это вовсе не означает, что
Боккаччо возвращается к заветам догматического средневековья. По замыслу
Боккаччо, через общение с нимфами, достойными любви и восхищения, Амето превращается в нового человека. Ведь средь нимф он встречает служительницу
Паллады Мопсу, олицетворение мудрости, Эмилию — справедливость, Акримонию — мужество, Агапею — почитательницу Венеры и т.д.
Нимфа Ибрида (умеренность), служительница Помоны — богини плодовых деревьев, развертывает перед Амето обстоятельное описание цветущих и благоухающих садов. Рассказ нимфы — это выразительный панегирик во славу производительного труда, столь необходимого людям. Зато разнузданность и безделье здесь решительно осуждаются. Следует заметить, что панегирик этот не случайно возник у Боккаччо в произведении, написанном после переезда его в пополанскую Флоренцию, где царил социальный климат, весьма отличный от того, который преобладал при куртуазном дворе феодального Неаполя. Впрочем, и алчность, порождаемая буржуазными порядками, казалась Боккаччо отвратительной и унижающей человека.
Литературным новшеством явился жанр пасторали, к которому Боккаччо обратился в «Амето». Если героем средневекового романа был обычно знатный рыцарь или даже сын короля, то героем «Амето» стал худородный пастух, дитя природы, который не в силу знатного происхождения или богатства поднимается на высокую ступень нравственного совершенства, но в силу приобретенных им добродетелей.
Что касается самого жанра пасторали, то он был дорог Боккаччо уже тем, что восходил к литературе классической древности. Античность встречается в
«Амето» буквально на каждом шагу. Здесь и античная топография, и античная мифология, и намеки на произведения античных писателей, особенно на
«Метаморфозы» Овидия. Читатели узнают, что древние боги сходили на землю, как некогда жителям древней Флоренции «предстал Марс во всеоружии среди ярких лучей с огромным багряным щитом в левой руке, и Сатурнова дщерь
Юнона, величавая осанкой и убором, и сдержанная Минерва в блеске доспехов, и хитроумный Меркурий с жезлом и в крылатой шапочке, а за ними прекраснейшая Венера с открытой взору красотой и, наконец, Вертумн, который сбросил личину и принял свой истинный облик» .
Особенно велика в «Амето» роль Венеры и ее крылатого сына Амура. Боккаччо прямо заявляет, что, «с должным почтением служа Амуру, и никому более», он собирается воспеть «не триумфы Марса, и не разнузданность Вакха», а деяния своего повелителя, ведь «Амур — наставник и учитель жизни, он изгоняет из сердец легкомыслие, низость, жестокость и алчность и бдительно заботится о том, чтобы его подданные были деятельны, великодушны, щедры и украшены любезностью» . В соответствии с этой высокой концепцией земной любви,
Боккаччо и строит свою пастораль, состоящую преимущественно из рассказов прекрасных нимф, собравшихся вместе на праздник Венеры. А в заключение сама
Венера предстает перед Амето, и тот постигает, что она является воплощением света и высокой радости. Одаренный нимфами, он несказанно радуется тому, что «из дикого зверя» обратился наконец в человека , что душа его наполнилась красотою и он тем самым стал достойным собратом прекрасных богинь.
Спустя несколько лет Боккаччо написал еще одну пастораль: «Фьезоланские нимфы» (1344-1346), поэму в октавах, принадлежащую к числу лучших его творений флорентийского периода. Вновь перед нами нимфы и пастухи, вновь отзвуки Овидия, вновь Амур, направляющий перо поэта. В то же время
«Фьезоланские нимфы» уже во многом отличны от первой пасторали Боккаччо. В
«Амето» еще напоминали о себе средние века с их благочестивой риторикой, хитроумным аллегоризмом, торжественными терминами и всеохватывающим дидактизмом. Во «Фьезоланских нимфах» всего этого уже нет. Написанная звучными и гибкими октавами, поэма Боккаччо привлекает своей задушевностью, сердечностью и ясностью. Это повесть о трагической судьбе двух молодых влюбленных, павших жертвой неумолимой богини Дианы.
В Этрурии неподалеку от Фьезоланских холмов жил молодой пастух Африко, искусный охотник, быстрый и ловкий. В тех же местах обитали прелестные нимфы, своей повелительницей почитавшие Диану. Суровая богиня заботилась о том, чтобы ее подопечные сторонились мужчин. Провинившихся ждали жестокие кары, даже смерть. В одну из нимф, по имени Мензола, влюбился пылкий
Африко. Верная заветам Дианы, юная нимфа решительно противилась домогательствам влюбленного пастуха.
Прибегнув к хитрости, Африко насильно овладевает ею. Негодование, охватившее Мензолу, сменилось пылкой любовью. Однако, выросшая под эгидой
Дианы, она избегает встреч с Африко, и тот, полагая, что нимфа навсегда отвергла его, расстается с жизнью, бросившись на копье. Кровь его окрашивает воды речки, протекавших среди холмов Фьезоле. С тех пор она и получила свое название: Африко.
Не много пережила своего возлюбленного и Мензола. У нее родился мальчик, и она, как могла, сторонилась проницательной Дианы. Но однажды богиня услышала плач младенца и, исполнившись негодования, превратила Мензолу в речку. Так появилась речка Мензола, впадающая в Арно.
Как видим, история, рассказанная Боккаччо, очень напоминает древние легенды о превращениях, собранные в «Метаморфозах» Овидия. Но поэма Боккаччо на этом не заканчивается. Автор повествует о судьбе сына Африко и Мензолы
Прунео («Найденный в кусте терновника»). В те далекие времена в Тоскане появился мудрый Атлант. Он обратил внимание на подраставшего Прунео. Оценив его способности, Атлант сделал его правителем обширного края. И Прунео вполне оправдал оказанное ему доверие. От дикости он привел страну к порядку. Росло население. Распался орден Дианы. Нимфы повыходили замуж за местных жителей. Появились города — Фьезоле, а позднее — Флоренция.
Рассказам о судьбах Флоренции и заканчивается поэма.
Основная часть поэмы представляет собой лирическую повесть. Здесь Боккаччо достиг самых больших поэтических высот. Распростившись с рыцарской бутафорией, отложив в сторону торжественные аллегорические одежды, он обратился к простой человеческой жизни, подкупающей естественностью молодых чувств, то робких, наивных, смутных, то пылких, не знающих удержу. В поэтических зарисовках Боккаччо уверенный, четкий рисунок сочетается с богатством оттенков. Мифологическая рама ничуть не мешает правдивости изображения. Писатель умеет быть точным и наглядным. Точны его тосканские пейзажи, точны бытовые характеристики. Африко не просто буколистический пастушок, действующий в условном пространстве. Мы видим его скромную хижину, его любящих родителей, озабоченных переживаниями единственного сына. Классически четок портрет юной Мензолы, сперва ведущей беззаботную жизнь среди резвых подруг, не знающих, что такое любовь, а затем внезапно пораженной стрелой Амура. Запоминается даже эпизодическая фигура старой доброй нимфы, которая без лишних слов поспешила на помощь Мензоле, почувствовавшей приближение родов.
Почему же суровая Диана заняла заметное место в поэме Боккаччо? Ведь симпатии поэта-гуманиста с самого начала на стороне богини любви и ее крылатого сына. И поэму он начинает словами: «Амур мне петь велит. Пора настала» (октава I) — и развивает далее этот образ на протяжении двух октав. А Диана? Ее царство — это царство жестокого аскетизма, отрицающего право на земную радость и подрывающего самые основы земной жизни. Обращаясь к языческой старине, Боккаччо наносит темпераментный удар по одному из кардинальных устоев средневековой идеологии. Да и богиня Диана, изображенная в поэме, мало чем напоминает античную богиню. Она скорее походит на рачительную настоятельницу женского монастыря, озабоченную тем, чтобы ее воспитанницы неукоснительно соблюдали правила монастырского общежития. Знаменательно, что появление Атланта, закладывающего в мире основы цивилизации, приводит к исчезновению порядков, установленных Дианой.
Таким образом, у печальной истории Мензолы и Африко появляется благополучный конец, озаренный светом радости и надежды.
Примерно в те же годы Боккаччо написал еще одно превосходное произведение:
«Элегия мадонны Фьяметты» или, как ее обычно называют, «Фьяметта» (1343-
1344), которую не без основания считают первой в новой европейской литературе психологической повестью (или романом), отмеченной чертами реализма. Написана она прозой. В прологе, обращенном к чувствительным читательницам, Фьяметта (от ее лица ведется повествование) заявляет: «Вы здесь не найдете греческих басен, украшенных выдумкой, ни битв троянских, запятнанных кровью, но любовную повесть, полную нежной страсти» (пер. М.
Кузьмина) . Это означает, что Боккаччо отходит не только от традиций героического эпоса, прославленного в древности Гомером и Вергилием, но и от старинного романа, тяготевшего к сказочному вымыслу, к разнообразным и удивительным приключениям. Поясняя сказанное, Фьяметта добавляет: «Через нее (т.е. книгу — Б.П.) увидите вы жалкие слезы, порывистые вздохи, жалобные стоны и бурные мысли, которые, муча меня непрестанно, отняли прочь пищу, сон, веселые заботы и любезную красоту» .
Из слов Фьяметты ясно, почему Боккаччо назвал свою книгу «элегией». Было это для любовных повестей уходящего средневековья не совсем обычно. Тем более необычно, что рассказ ведет не поэт, стоящий за пределами событий, но сама героиня повести. В средневековом любовном романе (повести) главным действующим лицом, как правило, является мужчина, наделенный доблестью, способный преодолевать всевозможные препятствия. У Боккаччо это женщина, способная глубоко чувствовать. И то, что именно она повествует о своей жизни, придает повести характер лирической исповеди. Такого до Боккаччо еще не было. Впервые перед читателем возникает стремительный поток сознания, в котором факты повседневной жизни неизменно порождают сердечные переживания.
Эти переживания и составляют основное содержание повести, подобно тому как любовные переживания Петрарки составляли основное содержание его «книги песен». И действие «элегии» не отодвинуто в седое прошлое, оно как бы развертывается на глазах у современников Боккаччо. Подошло время как можно глубже заглянуть во внутренний мир человека, в мир его сердечных чувствований. Ведь одну только «правду» обещает Фьяметта поведать своим читательницам (гл. 1).
Она не скрывает того, что у нее любящий и достойный муж, что, родившись от
«благородных родителей», она вела счастливую и привольную жизнь среди неаполитанской знати. Но однажды в храме она увидела молодого Памфило, прекрасного по наружности, приятного по манерам, и любовь неотступно овладела ее сердцем. Фьяметта вспоминает, как она была счастлива с молодым любовником. «О, как дорога ему была моя комната, и с какой радостью она его встречала! Он чтил ее, как храм. Увы, сладкие поцелуи, любовные объятья, ночи, до света без сна проводимые в нежных речах! Сколько других ласк, дорогих любовникам, узнали мы в это блаженное время!» (гл. 1). Но наступил день, когда Памфило должен был покинуть город, в котором жила Фьяметта, так как его престарелый и больной отец потребовал его возвращения на родину.
Памфило заверяет Фьяметту, что скоро вернется назад и уж во всяком случае останется ей верен. «В этом будь уверена, что скорее на земле засияют звезды, а небо, вспаханное быками, произрастит спелую пшеницу, чем Памфило полюбит другую женщину», — говорит опечаленной Фьяметте ее красноречивый избранник.
Однако пышные клятвы и заверения не помешали Памфило навсегда оставить
Фьяметту. С этого времени жизнь покинутой женщины исполняется глубокой печали. Ничего не скрывая, рассказывает Фьяметта о том, как без радости влекутся ее дни. Правда. Поначалу она еще надеялась на встречу. Даже когда до нее дошли слухи о женитьбе Памфило, она утешала себя мыслями, что молодые люди, подчиняясь воле родителей, порой женятся без любви (гл. 5).
По желанию мужа, удрученного ее меланхолией, она отправляется на прославленные байские купания. Еще в древности эти купания у подножия
Фалернских гор, неподалеку от Неаполя, являлись модным курортом, поражавшим блеском и роскошью. Модным оживленным курортом оставались Байи и во времена
Боккаччо. Но ни шумное веселье, ни пестрая толпа не смогли побороть печаль, овладевшую Фьяметтой. Печаль ее даже усугублялась от воспоминания, что в свое время она безмятежно проводила здесь время с Памфило. Когда же
Фьяметта узнала. Что слух о женитьбе Памфило оказался ложным, но что он у себя в городе полюбил другую женщину, она окончательно впадает в уныние. И только еще один раз Фьяметта была готова отречься от печали. Ей сказали, что туда, где она находилась, приехал Памфило. Но то был другой Памфило, не ее возлюбленный, и, убедившись в этом, она возвращается к своей неизбывной грусти (гл. 8).
Избегая традиционных романных эффектов, Боккаччо создал повесть, тяготеющую к повседневной жизни. Он отказался от обращения к сказочной старине, от удивительных приключений, переполнявших рыцарские романы. Читатели «элегии» без труда могли узнать свое время по многочисленным признакам неаполитанского колорита. Кто, например, из зажиточных итальянцев не стремился побывать на байских водах? Бывал там и сам Боккаччо, и близкие ему люди. Страницы, посвященные байским увеселениям, написаны прямо с натуры. Мы видим, как веселая молодежь, «расположившись над морем у высоких скал», ставит на песок столы и закусывает большой компанией, а затем танцует под музыку. Не забыто катанье на лодках и состязания в оружии, распространенные в королевском Неаполе. Фьяметта охотно описывает одежды участников этих пышных состязаний — она не упускает случая упомянуть, что они были одеты «в пурпур и в индийские ткани» (гл. 5).
Боккаччо всегда с удовольствием останавливается на красоте, на привлекательности здешнего мира. Но, конечно, в «элегии» преобладают грустные мелодии. Да автор и не стремится здесь развернуть широкое социальное полотно. Его взгляд почти исключительно прикован к чувствам
Фьяметты. Зато в сравнительно узком кругу множество оттенков, переходов от одного душевного состояния к другому. История человеческой души вырастает в большую художественную тему. Любовь всецело поглощает Фьяметту. Она — ее судьба, смысл ее жизни, цель ее существования.
Любопытны в связи с этим замечания кормилицы Фьяметты, представляющей в повести народную мудрость. По ее мнению необузданная страсть «пристает лишь к богатству». Она «охотнее посещает высокие дворцы, чем хижины, куда заходит редко или никогда… В простолюдинах мы наблюдаем здоровые чувства, но богачи, окруженные блеском богатства (к которому они ненасытны как и ко всему), всегда ищут большего, чем надлежит…» (гл. 1). Любя Фьяметту, жалея ее, кормилица удерживает ее от необдуманных поступков. Уверенная в том, что только «робкие души» ищут смерти и страшатся жизни, она заявляет, что «высшая добродетель — бороться с постигшими несчастьями и не бежать от грядущих» (гл. 6).
И Фьяметта не наложила на себя руки. Исполненная печали, она обращается к старинным былям. Она находит некоторое утешение в мысли, что не она одна несчастна. Ею даже овладевает гордость от убежденности в том, что страдания ее «значительно превосходят все другие». Память подсказывает ей множество женских имен, прославленных поэтами и летописцами. Тут и злосчастная
Библида, и преступная Мирра, волею богов обращенная в дерево, и Тисба, потерявшая Приама, и Дидона, покинутая Энеем. И Геро, лишившаяся Леандра, и
Изотта, не смогшая пережить Тристана, и проливавшие горькие слезы Иокаста,
Софонисба, Корнелия, Клеопатра и многие другие (гл. 8).
Эта классическая эрудиция Фьяметты подчас смущала критиков. Но действие повести происходит во времена Боккаччо и Петрарки, когда образованность уже начала измеряться именно классической эрудицией. Ведь отмечал же Петрарка в одном из своих писем 1352 г. («Книга писем о делах повседневных», XIII, 7), что не только итальянские правоведы и врачи увлечены великими поэтами древности. «Плотники, суконщики, земледельцы, забросив плуги и прочие орудия своих искусств, бредят музами и Аполлоном» . В другом письме от 1359 г. Петрарка подробно рассказал об одном золотых дел мастере, который был так увлечен его творениями, что забросил свое ремесло и на склоне лет занялся гуманистическими штудиями. Такова была атмосфера раннего
Возрождения в Италии.
К тому же за героиней повести стоял сам Боккаччо, подобно Петрарке, влюбленный в классическую старину. И когда он вместе с Фьяметтой в финале повести сплетал длинную гирлянду из женских имен, прославленных в мифах и легендах, он поднимал историю своей современницы, а с ней вместе и все время на эпическую высоту. Кусок обыденной человеческой жизни становится достоянием высокой легенды. Стирались грани между Дидоной и неаполитанкой
XIV в. Правда человеческой жизни обретала безусловную поэтическую ценность.
Она уже могла выступать сама по себе без всякого исторического маскарада.
Что же касается до классических имен, то они только указывали на неизменность человеческих чувств, на их несомненную реальность, на то, что уже в мифах человек во многом являлся мерилом вещей, а боги как бы вырастали из его реальных земных свойств.
Поэтому когда по воле Боккаччо в горнице Фьяметты появляется сама Венера, богиня любви, окруженная сиянием, с миртами в золотых волосах (гл. 1), нас это вовсе не удивляет. Ведь Фьяметта уже стоит на пороге большой любви, и
Венера как бы олицетворяет ее внутренний голос. Да и что такое любовь? По словам золотоволосой богини, «все подчинено природе, ничто от нее не свободно, она же покорствует любви».
Во Флоренции Боккаччо написал и самое свое значительное произведение — книгу новелл «Декамерон» (1348-1351). Нет сомнения, что от веселой жизни при неаполитанском королевском дворе он продолжал вспоминать с удовольствием. Ведь с Неаполем связана и его пылкая любовь к Фьяметте. Но апологетом феодальных порядков Боккаччо безусловно не стал. Уже в ранних своих произведения, напоминавших рыцарские романы, он ставил личные достоинства человека выше знатности и прочих сословных прерогатив.
Пополанская Флоренция являлась его естественной отчизной. Здесь начало формироваться его мировоззрение. Возвращение во Флоренцию означало для
Боккаччо возвращение в родной дом.
О Флоренции он писал восторженно в «Амето»: «А в наши дни, достигнув могущества, какого прежде не знал, [город] занял обширнейшее пространство; управляемый народом, он обуздал спесивую знать и соседние города, чем стяжал себе славу; он и больше свершит, если не помешают ему царящие в нем безмерная зависть, хищная алчность и нестерпимейшая гордыня» . Говоря о том, что город «обуздал спесивую знать», Боккаччо имеет в виду так называемые «Установления справедливости», принятые в 1293 г. Флорентийской республикой и направленные против феодальной знати. Но Флоренция продолжала жить неспокойной жизнью, в ней обострилась социальная борьба. С недоверием относясь к мятежным плебейским кругам, Боккаччо с неприязнью относится также к проискам «жирного народа» (так называли в то время богачей).
К «жирному народу» принадлежал и отец Боккаччо, выходец из крестьянской среды, в то время, когда посылал сына в Неаполь изучать торговое дело.
Вскоре он разорился, а затем умер. Не питая склонности к коммерции,
Боккаччо начал служить республике в качестве дипломата, а также много делал для культурного развития родного города.
С Флоренцией связан непосредственно и «Декамерон». Флоренция в «Декамероне» не условное место действия. Это доподлинная Флоренция XIV в., с ее социальным укладом, с ее людьми, среди которых встречаются известные мастера культуры, с событиями, оставившими по себе добрую и недобрую память.
К числу таких событий относится эпидемия чумы, обрушившаяся «на лучший город в Италии» в 1348 г. и унесшая огромное количество человеческих жизней. С описания чумы Боккаччо и начинает свою книгу. Он пишет об этом как очевидец, хорошо зная, что среди читателей «Декамерона» могут быть и, наверное, есть люди, пережившие в недалеком прошлом это страшное бедствие.
Он говорит об симптомах болезни и о ее неумолимом развитии. О том, как на переполненных кладбищах «рыли преогромные ямы и туда спускали целыми сотнями трупы, которые только успевали подносить к храмам. Клали их вряд, словно тюки с товаром в корабельном трюме, потом посыпали землей. Потом клали в один ряд — и так до тех пор, пока яма не заполнялась доверху» .
Никто еще не писал подобным образом до Боккаччо, смело нарушившего требования литературного этикета.
Но, пожалуй, самым горестным следствием моровой язвы явился тот нравственный хаос, который на время воцарился во Флоренции. Врачи и служители церкви бессильны были перед грозной стихией. Чума разрывала и извращала естественные человеческие отношения. Одни запирались в своих домах, другие проводили свое время в оргиях. Никто не занимался полезным трудом. «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что может показаться совсем уже невероятным, родители избегали навещать детей своих и ходить за ними, как если бы то не были родные их дети» (Вступление).
Этому миру страха, душевной опустошенности и нравственного распада Боккаччо противопоставил семерых молодых женщин и троих молодых людей, как-то встретившихся в чтимом храме Санта Мария Новелла. По словам писателя, были они связаны между собой «дружбой, соседством, родством», «рассудительные, родовитые, красивые, благонравные, пленительные в своей скромности». Были они образованными, отлично владевшими словом, наделенными художественным чутьем. Приняв решение покинуть зачумленный город, они удаляются в принадлежащие им загородные имения и там проводят время среди благопристойных развлечений, окруженные цветущей природой и превосходными архитектурными сооружениями. Здесь звучат пленительные звуки лютни и виолы, раздаются песни, юноши и девушки движутся в медленном круговом танце.
Читая «Вступление», нельзя не вспомнить утопическое Телемское аббатство великого французского гуманиста XVI в. Франсуа Рабле. И там в великолепном дворце, украшенном произведениями искусства, жили юноши и девушки, красивые и образованные, жили в мире и согласии, не чуждаясь радостей жизни. Полная свобода сочеталась у них с разумным порядком. По замыслу Рабле, телемиты олицетворяли собой разумную гармонию. Но ведь у Боккаччо мы находим нечто похожее . Его привлекательная община молодых людей вошла в «Декамерон» не столько из повседневной Флоренции, изуродованной страшным бедствием, сколько из писательской мечты. Не случайно имена своих избранников Боккаччо заимствует из собственных произведений — Панфило (Памфило), Филострато,
Фьяметта. Желая сделать свой загородный досуг достойным и разумным, они решают на протяжении десяти дней рассказывать друг другу по одной новелле в день. Для поддержания естественного порядка они избирают ежедневно королеву или короля. Так возникает книга, состоящая из ста новелл, рассказанных на протяжении десяти дней. Отсюда и название «Декамерон» (греч.), что означает
«Десятидневник».
Появлялись и до Боккаччо сборники развлекательных и назидательных новелл.
Только подбор новелл был в значительной мере случайным. «Декамерон» отличается стройностью и продуманностью построения. В этом отношении он может быть сопоставлен с великим творением Данте Алигьери — «Божественной комедией». Конечно, произведения эти, принадлежащие разным эпохам, по духу своему весьма различны. Грандиозная поэма Данте завершает средние века. Она еще тесно связана с уходящей эпохой. Поэт покидает землю, чтобы спуститься в мрачную преисподнюю, а затем через чистилище подняться на небо. Помыслы его неизменно обращены к богу. Люди, появляющиеся перед ним, — уже собственно и не люди, а только знаки людей, или — точнее сказать — судьбы человеческие, утвержденные вседержителем.
«Декамерон» (что бы ни говорили сторонники отнесения Боккаччо к средним векам) уже всецело стоит на почве Возрождения. Он полностью принадлежит земле, миру человека. В нем все время громко звучит голос Природы. Для бесов и ангелов здесь просто нет подходящего места. Вспоминая о
«Божественной комедии» Данте, мы вправе назвать книгу Боккаччо
«Человеческой комедией» — так широк ее размах, так много в ней действующих лиц. Не всегда здесь царят веселье и радость, звучат здесь и грустные ноты, но мажорное начало одерживает верх. Автор верит в человека. Любуется его энергией. Своими жизнеутверждающими новеллами он сплетает ему лавровый венок.
Впрочем, благочестивая тирада первого рассказчика, с которой, собственно, и начинается книга новелл, может навести читателя на мысль, что перед ним произведение, еще тесно связанное с традициями средних веков. «Всякое дело, милейшие дамы, — говорит Панфило, — какое только ни замыслит человек, должно совершаться во имя того, кто положил начало всему сущему, имя же его чудотворно и свято. Вот почему и я, раз уж мне выпал жребий открыть наши собеседования, намерен поведать вам одно из его поразительных деяний, дабы мы, услышав о таковом, положились на него, как на нечто незыблемое, и вечно славили его имя» (I, II).
Вслед за этим Панфило рассказывает о нотариусе Чеппарелло, человеке в высшей степени порочном. Он был лжесвидетелем, убийцей, богохульником, грабителем, распутником, пьяницей, шулером и великим обманщиком. Даже на смертном одре он так ловко обманул благочестивого монаха, что тот счел его святым. По совету исповедника его торжественно похоронили в монастырском склепе, и на могиле его, как на могиле святого, начали совершаться многочисленные чудеса.
За первой, собственно вступительной, новеллой «Декамерона», бросающей сомнительный свет на средневековый культ католических чудотворцев, следуют другие новеллы, которые по праву можно назвать антиклерикальными. Это известная новелла о богатом парижском купце Абраме (Аврааме), которого его друг, итальянский купец, настойчиво уговаривал принять христианскую веру.
Прежде чем решиться на столь ответственный шаг, Абрам отправляется в Рим, чтобы поглядеть на главу христианской церкви. Проведя некоторое время в
Риме, Абрам пришел к заключению, что папа и все его присные, «от мала до велика, открыто распутничают, предаются не только разврату естественному, но и впадают в грех содомский, что ни у кого нет ни стыда, ни совести… И чем пристальнее он в них вглядывался, тем больше убеждался в их алчности и корыстолюбии…». Заканчивается новелла самым неожиданным образом. Поведав итальянскому купцу о своих римских впечатлениях, Абрам заявляет: «Сколько я понимаю, ваш владыка, а глядя на него, и все прочие стремятся свести на нет и стереть с лица земли веру христианскую, и делают это они необычайно старательно, необычайно хитроумно и необычайно искусно, меж тем как им надлежит быть оплотом и опорой. А выходит-то не по-ихнему: ваша вера все шире распространяется и все ярче и призывнее сияет, — вот почему для меня не подлежит сомнению, что оплотом ее и опорой является дух святой, ибо эта вера истиннее и святее всякой другой. Я долго и упорно не желал стать христианином и противился твоим увещеваниям, а теперь я прямо говорю, что непременно стану христианином. Идем же в церковь, и там ты, как велит обряд святой вашей веры, меня окрестишь» (I, 2). В европейской литературе немного найдется таких саркастических апологий господствующей церкви. «Святая вера» в своем земном реальном обличии выглядит как язвительная насмешка над евангелистскими заветами. На долю вседержителя остается одно только долготерпение.
Добрая половина новелл первого дня содержит антиклерикальные мотивы, а ведь в этот день рассказчикам дано право толковать «о том, что каждому по душе».
Впрочем, не только в новеллах первого дня появляются колоритные фигуры церковнослужителей, особенно монахов, а то и монахинь — неоднократно мелькают они и в дальнейшем, заставляя улыбаться слушателей. Здесь и озорная новелла о монахе, который учит простодушную девицу, как загонять дьявола в ад (III, 1), и новелла о сладострастном монахе, в обличье архангела Михаила посещавшего доверчивую венецианку (IV, 2).
В средневековой новеллистике у Боккаччо были предшественники («Новеллино»,
XIII в.), но он превзошел их всех силой и яркостью своего дарования. Это не означает, что автор антиклерикальных новелл «Декамерона» являлся последовательным еретиком или даже ересиархом, наподобие Яна Гуса или
Мартина Лютера. Вовсе нет. Вопросы догматические Боккаччо не интересовали.
Зато его привлекала жизнь в ее многообразном цветении. Если в своих ранних произведениях Боккаччо был в большей или меньшей степени ограничен традиционными условными фигурами, то в «Декамероне» он вырывается на свободу и энергично проходит по всем жизненным ступеням. На страницах объемистой книги встречаем мы купцов и ремесленников, мореходов, землепашцев, художников, сеньоров и, разумеется, монахов, составлявших весьма заметную прослойку тогдашнего общества. В изображении Боккаччо клирики неоднозначны. Он охотно посмеивается над человеческими слабостями и недостатками, не соответствующими суровым требованиям монастырского устава.
Но ведь они такие же люди, как и все остальные. Голос природы громко твердит об этом (XI, 2). Писателю-гуманисту подчас даже симпатичны их человеческие свойства.
Конечно, Боккаччо не был бы Боккаччо, если бы в своем значительном произведении не отвел земной человеческой любви достойного места. Любовь царит в «Декамероне», как она царила в более ранних произведениях итальянского писателя. Только сфера ее действия стала более широкой. По словам Дионео, который среди рассказчиков «Декамерона» особенно охотно касался шалостей Амура, «хотя Амур предпочитает гостеприимные чертоги и роскошные палаты, однако ж, со всем тем, он не прочь испытать свою силу и среди дремучих лесов, грозных скал и безлюдных пещер, — отсюда следствие, что все на свете ему покорствует» (III, 10).
Автор подтверждает эту мысль множеством примеров. Только в средние века любовь роскошных палат и любовь скудных хижин принадлежала разным художественным сферам. Рыцарские романы воспевали «высокую» куртуазную любовь, в то время как более демократические фаблио, шванки и новеллы касались преимущественно любви «низкой», чувственной, лишенной аристократических «придворных» черт. Для Боккаччо любовь едина. Поэтому у рассказчиков и рассказчиц «Декамерона» единый репертуар, включающий как самые откровенные чувственные анекдоты, так и повести о самоотверженной аристократической любви. Здесь нет грубого «низа» и изысканного «верха».
Это все неиссякающий поток жизни, сверкающий разными красками.
Любовь в «Декамероне» — это не только буйство плоти, но и большое чувство, способное преобразить человека. В этом отношении весьма примечательна новелла о Чимоне, открывающая пятый день (V, 1). Из нее становится ясно,
«сколь священна, сколь могущественна и сколь благодетельна сила Амура, которого многие, сами того не зная — за то, что в высшей степени несправедливо клянут и порочат».
Сын богатого киприота Чимоне был глупым, грубым увальнем, скорее животным, нежели человеком. Ни ласка, ни учение не могли его исправить. И только любовь к прекрасной девушке превратила его в смелого, сильного, умного юношу. Эту удивительную метаморфозу рассказчик объясняет тем, что
«совершенства, коими небо наделило его благородную душу, завистливый рок заточил в крохотном уголке его сердца и крепким вервием привязал, Амур же оказался неизмеримо сильнее рока, и он это вервие распутал и, распутав, порвал. Обладая способностью побуждать дремлющие умы, Амур употребляет для таковой цели свою мощь, возносит их из злобной тьмы к ясному свету…».
Итак, Амур способен не только пробуждать дремлющие умы, но и одерживать победу над роком! О силе и стойкости любви повествуют многие новеллы
«Декамерона». Весь пятый день, день правления Фьяметты, посвящен рассказам о том, как влюбленным после мытарств и злоключений улыбалось счастье. Это и рассказ о Костанце и Мариуччо, по воле злых обстоятельств попавших а Африку
(V, 2), и рассказ об опасных приключениях (разбойники и дикие звери) Пьетро и Аньонеллы из Рима (V, 3), и рассказ о молодых влюбленных, которым в
Палермо на острове Сицилия по воле ревнивого короля угрожала смерть на костре (V, 6). «Силы любви безграничны: любовь вдохновляет любящих на смелые подвиги и помогает им выдерживать испытания чрезвычайные и неожиданные», — говорит Пампинея, приступая к упомянутому рассказу.
Значительную известность приобрела новелла о соколе (V, 9), легшая в основу оперы «Сокол» (1786) русского композитора Д.С.Бортнянского. Федериго дельи
Альбериги разоряется ради своей неприступной избранницы, и у него остается только любимый сокол, которого он за неимением чего-либо еще подает на обед пришедшей к нему в гости даме его сердца. Узнав о самоотверженном поступке, дама по-другому начинает смотреть на Альбериги. Вскоре она выходит за него замуж, и он опять становится богатым человеком.
Так любовь совершает свои чудеса. У нее есть свои герои, свои благородные подвижники, но также и благородные мученики. К числу последних принадлежит героиня заключительной новеллы «Декамерона» Гризельда (X, 10), Простая крестьянская девушка, дочь бедного землепашца, она стала женой маркиза
Салуцкого, который, желая испытать терпение и покорность своей добродетельной супруги, не раз подвергал ее жестоким испытаниям. Но любовь
Гризельды все превозмогла. Восхищенный этой новеллой, Ф.Петрарка перевел ее на латинский язык.
О любви несчастной повествуют новеллы четвертого дня. Мрачным трагизмом исполнена уже первая новелла этого цикла, повествующая о том, как правитель
Салернский убивает любовника своей дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце. Она поливает сердце отравой, выпивает отраву и умирает (IV, 1).
Злоключениями наполнена новелла о трех молодых людях, любящих трех сестер
(IV, 3), а также новелла о трагической любви Джербино, внука короля
Сицилийского, и его избранницы (IV, 4). Об Изабетте, умирающей от любви после того, как братья убили ее любовника, повествует новелла 5. Смерть от любви завершает новеллу 8. В новелле 9, восходящей к жизнеописаниям трубадуров, мессер Гвильельмо Россильоне угощает свою жену сердцем мессера
Гвильельмо Гвардастаньо, которого она любила. Узнав об этом, она выбрасывается из окна, разбивается насмерть, и ее хоронят рядом с ее возлюбленным.
Но ведь подобные новеллы только подтверждают силу любви. Для героев
Боккаччо без сильной любви нет подлинной жизни на земле. При этом среди причин, ведущих к трагической развязке, особое место в «Декамероне» занимает сословное и имущественное неравенство. Уже в ранних своих произведениях Боккаччо чисто человеческие достоинства ставил выше сословных преимуществ. В «Декамероне» он относится к последним с очевидным осуждением.
Почему принц Салернский Танкред убил Гвискардо, возлюбленного своей дочери
Гисмонды? Лишь потому, что Гвискардо был простым слугой, человеком, «в низкой доле рожденным» а то, что он «по достоинствам своей души и по поведению был благороднее всякого другого», не имело для надменного феодала никакого значения. Оправдывая свой выбор, Гисмонда сказала разгневанному отцу: «Обрати внимание на устройство вещей — и ты увидишь, что плоть у всех у нас одинакова и что один и тот же творец наделил наши души одними и теми же свойствами, качествами и особенностями. Мы и прежде рождались и ныне рождаемся существами одинаковыми — меж нами впервые внесла различие добродетель, и кто был добродетельнее кто ревностнее высказывал свою добродетель на деле, те и были названы благородными, прочие же — неблагородными. И хотя впоследствии это установление было вытеснен вытеснено прямо противоположным, со всем тем оно еще не вовсе искоренено как из природы человеческой, так равно и из общественного благонравия. Вот почему кто совершает добродетельный поступок, тот доказывает, что он человек благородный; если кто же его называет иначе, то вина за это ложится не на называемого, а на называющего. Окинь взором своих вельмож, понаблюдай, какую ведут они жизнь, присмотрись к нравам их и обычаям, а затем переведи взгляд на Гвискардо, и вот, если ты будешь судить беспристрастно, то его ты назовешь человеком благороднейшим, тех же, кого почитают за благородных, — смердами» (IV, 1).
С годами эти взгляды Боккаччо заметно усилились. Он и друга своего Петрарку укорял за то, что он принимал покровительство тиранов Северной Италии. В
«Декамероне» Боккаччо не упустил возможность сурово обличить могущественных венценосцев за их кровавые затеи. Устами мудрого Натана он утверждает:
«Всевластные императоры и могущественные короли почти исключительно ценой убийства… великого множества людей, — ценою выжигания целых стран и разрушения городов добились расширения владений своих, а следственно, и распространения своей славы» (Х, 3). В новеллах последнего дня, прославляющих щедрость и великодушие, Пампинея решительно заявляет, что
«почти все нынешние государи — жестокие тираны» (Х, 7).
Наряду с любовью в «Декамероне» почетное место отводится человеческой энергии. Если в средневековом рыцарском романе на первый план выдвигалась физическая сила, сопряженная с воинскими навыками, то в новеллах Боккаччо, как и в городских новеллах более раннего периода, особенно высоко ценится сила ума, сообразительность, изобретательность. О божественном провидении в
«Декамероне» почти не вспоминают. Зато не раз упомянутая Фортуна олицетворяет мир в движении, в неожиданных поворотах, в многообразии.
Фортуна не дает миру застынуть в квиетизме. И если «Природа примудра», то
«Фотруна тысячеока, хотя глупцы и изображают ее слепой» (VI, 2). Она укрепляет дух человека, закаляет его силы.
В этом отношении примечательна новелла о превратной судьбе Ландольфо
Руффоло. Богатый купец, потерпев неудачу в торговле, становится пиратом.
Вновь разбогатев, он подвергается нападению алчных генуэзцев, а затем буря на море лишает его всего достояния. И все же Ландольфо не теряет присутствия духа. Выброшенный волной на берег острова Корфу, он находит в ящике, который спас его от гибели, несметные сокровища. После всех этих приключений, «не захотев больше торговать, он честно прожил остаток своей жизни» (II, 4).
Жизнь в «Декамероне» кипит и бьет через край. Автор не случайно любит истории с приключениями. Их много в новеллах второго дня, повествующих «о том, как для людей, подвергшихся многоразличным испытаниям, в конце концов, сверх всякого ожидания, все хорошо кончалось». Так, много приключений пережила прекрасная дочь султана Вавилонского (II, 7). Удивительна история флорентийского купца Алессандро, ставшего мужем английской принцессы, а затем занявшего шотландский престол (II, 3). К числу лучших новелл
«Декамерона» принадлежит новелла о похождениях в Неаполе Андреуччо из
Перуджи, который, попав в логово злоумышленников, лишается денег, а затем, подвергнувшись новым опасностям, возвращается домой владельцем драгоценного рубина (II, 5).
Конечно, в многоцветной панораме жизни немалую роль играет благоприятный или неблагоприятный случай. Но в самые яркие краски жизнь окрашивается тогда, когда воля человека, его находчивость и ум одерживают верх над обстоятельствами. В новелле о Джилетте из Нарбоны героиня ее, дочь врача, добивается того, что король выдает ее замуж за любимого ею графа Бельтрана.
И хотя граф не желает быть мужем простолюдинки, умная и находчивая Джилетта умело добивается своей цели (III, 9). Эта новелла, которую У.Шекспир положил в основу комедии «Конец — делу венец», входит в состав новелл третьего дня, повествующих «о том, как люди благодаря хитроумию своему добивались того, о чем они страстно мечтали, или же вновь обретали утраченное».
Мир хитроумия в «Декамероне» обширен и многообразен. Находчивость и изобретательность — его характерные черты, вполне соответствовавшие духу нового времени, неудержимо пробивавшемуся сквозь толщу сословно- корпоративных ограничений. Читатель узнает, как сообразительный конюх обошел короля (III, 2), как ловкий монах использует унылое благочестие богача Пуччо, чтобы позабавиться с его женой (III, 4), как худородный хотя и богатый молодой человек, за склонность к нарядным одеждам прозванный
«Щегольком», наставляет рога скупому дворянину (III, 5) и т.д.
Зачастую хитроумие в корыстных целях проявляют всякого рода ловкачи и шарлатаны, например, брат Лука (VI, 10), извлекающий немалую пользу из фальшивых реликвий. Он заведомый обманщик, ловко эксплуатирующий народное легковерие. Но когда в ловушку попадает он сам, то с каким остроумием выбирается из нее, что читателю остается только восхититься его великолепной находчивостью.
Подчас хитроумие выступает в виде веселой шутки, изобретательной забавы.
Таковы, например, новеллы о проделках веселых художников Бруно и
Буффальмако, появляющиеся среди новелл восьмого и девятого дней. То они подтрунивают над легковерным художником Каландрино, разыскивающим драгоценные камни, делающие человека невидимым (VIII, 3); или стремятся уверить его в том, что он сам у себя украл свинью (VIII, 6). Другой раз они позабавились над глупым болонским врачом, пожелавшим быть корсаром (VIII,
9). В новеллах девятого дня вновь появляется легковерный Каландрино.
Веселые друзья доказывают ему, что он забеременел (IX, 3), а затем принимают участие в любовной интрижке Каландрино, снабдив его «магическим» приворотным талисманом (IX, 5).
Проказы Бруно и Буффальмакко – это, своего рода, игра умных с дураками, своего рода, мирской театр, на подмостках которого разыгрывается занимательная пьеса. Ренессансный девиз «Мир — это театр», хорошо известный во времена Шекспира, уже начал обрисовываться в «Декамероне». Пред лицом близкой смерти, не заботясь о загробном возмездии, в искусного лицедея превращается мессер Чеппарелло (I, 1). Таким образом, уже в первой, вводной новелле «Декамерона» жизнь превращалась в театр, в яркое лицедейство, и за театром оставалось последнее слово.
К этому следует добавить, что в новеллах Боккаччо то и дело возникают переодевания, узнавания и неузнавания, резкие сюжетные повороты и прочие приемы и мотивы, позднее широко использовавшиеся в итальянской ученой комедии. Многие из этих мотивов (в том числе бури на море, нападения пиратов, экзотические страны) восходят к позднегреческому роману, привлекавшему внимание Боккаччо еще в более ранний период. Встречаются в
«Декамероне» отзвуки Овидия и Апулея. Зато к благочестивым легендам средних веков автор интереса не проявляет. Правда, в одной из новелл появляется выходец с того света, но вся эта новелла окрашена в шутливые тона (VII,
10), Выходцы с того света появляются также в новелле о Настаджио дельи
Онести (V, 8), который становится свидетелем справедливого возмездия за пренебрежение любовью. Даже призраки утверждают в «Декамероне» права земных чувств и страстей.
Вслед за античными философами и поэтами Боккаччо в природе видел главного наставника, и природа, т.е. реальная земная жизнь, являлась надежным объектом его новеллистики. В своих острых зарисовках Боккаччо обычно очень конкретен. Но конкретность эта проявляется не только в живописных деталях.
Она обладает социальной и исторической глубиной. Можно сказать, что в
«Декамероне» закладывались прочные основы европейского ренессансного реализма.
По страницам «Декамерона» бродят влюбленные и скупцы, прелюбодеи и весельчаки, мошенники и острословы, но это не те плоские фигуры вне времени и пространства, которые часто появлялись в занимательной литературе средних веков. Читатели «Декамерона» узнавали в них своих современников или людей, память о которых была жива еще в Италии времен Боккаччо.
Вот, например, вышеупомянутые художники Бруно и Буффальмакко. Это вполне реальные люди. О них сообщает Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550).
Еще одному художнику уделил Боккаччо место «Декамероне». На этот раз —
Джотто (1226 или 1267-1337), крупнейшему представителю итальянского
Проторенессанса. С огромным уважением пишет он (рассказ ведет Панфило) о новой живописной манере Джотто, который «благодаря несравненному своему дару все, что только природа, создательница и мать всего сущего, ни производит на свет под вечно вращающимся небосводом, изображал… карандашом, пером или даже кистью до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет… Он возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции» (VI, 5).
Похвальное слово реалистическим исканиям Джотто, произносимое Панфило, не случайно, конечно, заняло свое место в «Декамероне». В Джотто Боккаччо видел не только достойного собрата, но и союзника по искусству поднимавшегося Возрождения. Со страниц «Декамерона» на читателя глядела живая Италия, многоликая и многоцветная. В средневековых рыцарских романах ареной событий обычно являлись суровые феодальные замки и дремучие леса, в новеллах Боккаччо им на смену пришли города и проезжие дороги. Из городов
Боккаччо особенно охотно рисует Флоренцию и Неаполь. Они ему хорошо известны, с ними связано многое в его жизни. Например, в новелле о похождениях Андреуччо (II, 5) мы ясно видим Неаполь с его рыночной площадью, где барышники торгуют лошадьми, с его злачными местами, где куртизанки обирают легковерных приезжих, с гостиницами, с Каталонской улицей, идущей прямо к морю, с дозорными, ночью охраняющими город, и т.п.
Флоренция для Боккаччо — не только большой процветающий город, но и очаг высокой культуры. Наряду с Джотто в «Декамероне» появляется Гвидо
Кавальканти, выдающийся поэт и мыслитель, друг Данте, умерший в 1300 г.
Появление Кавальканти позволяет Боккаччо вспомнить о старой Флоренции и ее топографии. Склонный к уединению, Кавальканти, решив посетить кладбище,
«вышел… с Орто Сан Микеле на Корсо дельи Адимари и двинулся по направлению к Сан Джованни, — то был его обычный путь, — а вокруг других гробниц, — теперь они находятся в Санта Репарата, — словом, тут тебе и порфировые колонны, и эти гробницы, и запертые двери Сан Джованни…» (VI,
9).
И в других новеллах, в которых речь заходит о Флоренции или иных городах,
Боккаччо тяготеет к точности и предметности. Вот хотя бы рядовая фигура шерстяника Джанни Лоттеринги. Он жил во Флоренции. Но автору этого мало. По его словам, он жил «во Флоренции в квартале святого Панкратия». Автор считает нужным добавить, что его «частенько выбирали в старосты братства
Санта Мария Новелла, и он неустанно следил за исполнением его устава» и что
«получал эти места за то, что, будучи человеком зажиточным, имел возможность на славу угостить монахов» (VII, 1).
Двумя-тремя дополнительными штрихами Боккаччо конкретизирует образ, придает ему социальную рельефность, связывает с эпохой. В «Декамероне» мелькает множество имен реально существовавших людей. По словам Р.И.Хлодовского,
«ничего похожего до «Декамерона» в средневековой новеллистической литературе не было… В «Декамероне» объектом изображения впервые становится современный городской быт, а имя ничем не примечательного горожанина или название ничем не примечательной улочки… которые, однако, достаточно назвать, чтобы у читателя, на которого ориентирован текст, немедленно возник целый комплекс конкретно-чувственных представлений, становится важнейшим стилевым компонентом того эффективного реалистического приема, который Витторе Бранка удачно назвал «осовремениванием новеллистического повествования».
В круговорот городского быта в «Декамероне» включены дела и дни представителей различных общественных кругов, от «тощего» до «жирного» народа. Это ремесленники, проходимцы, купцы, клирики, нобили. Автор не забывает сказать, чем именно занимаются ремесленники, в каких предприятиях участие принимают купцы. Последние особенно часто появляются на страницах книги. В то время это, пожалуй, была самая колоритная социальная прослойка, во многом определявшая ход исторического развития. Боккаччо с интересом присматривается к их активности, сообразительности, энергии, находчивости.
Зато его отталкивали тупая алчность, жестокий эгоизм, примитивное высокомерие, особенно нелепо выглядевшее у нуворишей (VII, 8). Сам
Боккаччо, несмотря на старания отца, купцом не стал, и темные стороны буржуазной практики видел достаточно ясно.
«Декамерон» оказал решающее воздействие на развитие европейской новеллистики эпохи Возрождения. Между тем далеко не всеми и не сразу был он принят. Еще не была написана половина книги, как Боккаччо во введении к
Четвертому дню счел необходимым выступить на защиту своего творения. На него уже начали нападать педанты и святоши. Одни были недовольны тем, как он пишет, другие осуждали его чрезмерное увлечение женщинами. Не отрицая этого последнего обстоятельства, Боккаччо приводит забавную побасенку о некоем юноше, который, будучи воспитан благочестивым отцом вдали от людской суеты, впервые увидев молодых нарядных женщин, пришел в полный восторг: «По- моему, я никогда еще не видел ничего столь красивого и привлекательного.
Они красивее нарисованных ангелов, которых вы мне показывали». От себя
Боккаччо добавляет, вновь ссылаясь на законы природы: «А чтобы противиться законам природы — на это требуется слишком много сил, вот почему усилия сопротивляющихся не только в большинстве случаев оказываются тщетными, но и причиняют им огромный вред».
Среди советов, которые хулители «Декамерона» давали его автору, был и такой: вместо того чтобы прислуживать женщинам и писать легковесные новеллы, лучше бы ему «побывать с Музами на Парнасе». Как понять этот совет? Видимо, под Парнасом следует здесь понимать мир идеальной красоты, поднятый над земной обыденностью. К этому миру относятся и те нарисованные фигуры, которые наивному отроку показывал благочестивый отец. Боккаччо не был противником Муз. Он признается, что они учили его, «как писать стихи», да и к созданию «Декамерона» они причастны. Только если земные женщины подсказывали Боккаччо множество тем, то заоблачные Музы не подсказали ему ни одной. Интересное признание, характерное для поэтики «Декамерона»!
Не отрицая своих контактов с Парнасом в сфере литературного мастерства,
Боккаччо не считает зазорным признаться в том, что свои прозаические повести пишет он «народным флорентийским языком, слогом, по возможности, простым и незатейливым». Впрочем, это вовсе не означает, что, будучи знатоком и ценителем классической древности, Боккаччо вовсе чужд цицероновской элоквенции. Классический элемент, столь ценимый гуманистами, проявляется и в «Декамероне», придавая ему артистическую завершенность.
Эта завершенность, предполагающая логическую ясность построения, отточенность словарного состава, в высокой степени характерна для книги
Боккаччо. Автор даже написал отдельную новеллу, в которой взыскательная донна Оретта остроумно пресекает бестолковый рассказ некоего кавалера, обещавшего развлечь ее презанимательной повестью (VI, 1), но рассказывавшего плохо, все время повторяясь, возвращаясь назад, перевирая имена.
Боккаччо высоко ценит отточенное слово и его возможности. Весь шестой день посвящен живым, острым, удачно найденным словам. Человеком остроумным оказывается хлебопек Чисти, который, будучи простым ремесленником, многого достиг благодаря своему трудолюбию (VI, 2). О том, как одна дама, проявив находчивость, обрывает епископа флорентийского, позволившего себе непристойную шутку, повествует следующая новелла (VI, 3). В числе острословов, выступающих в новеллах шестого дня, встречаем мы и самого
Гвидо Кавальканти (VI, 9).
Для Боккаччо искусство слова — высокое искусство. Задача писателя — найти совершенную, а, следовательно, убедительную форму, соответствующую цели повествования. В «Послесловии автора» прямо затронут этот вопрос. Продолжая отбивать нападки педантов и ханжей, Боккаччо решительно утверждает, что любую неприличную вещь можно рассказать в приличных выражениях, и тогда она никого не оскорбит, а уж тут я, по-моему, был безупречен». А «если в какой- либо повести и есть нечто непозволительное, значит, этого требовали ее особенности: ведь если посмотреть на такие повести трезвым взглядом человека понимающего, то нельзя не прийти к заключению, что только так их можно рассказывать, а иначе они утратят свою форму». И далее: «Натуры испорченные в каждом слове ищут грязный смысл, им и приличные слова не идут на пользу, а чистую душу слова не совсем приличные так же не способны отравить, как и грязь — испачкать солнечные лучи…»
«Декамерон» – это, несомненно, самая высокая вершина на творческом пути
Боккаччо. В дальнейшем он на подобную высоту уже не поднимался. Историки литературы даже охотно говорили о его духовном кризисе. При этом обычно ссылались на памфлет «Ворон» («Корбаччо»), написанный в 1364 г. Направлен этот злой памфлет против некой разбитной вдовы, видимо, сильно досадившей автору. Одержимый негодованием, он так энергично размахивает сатирическим бичом, что поражает не только веселую вдовушку, но и весь женский род. В
«Декамероне», равно как и в более ранних произведениях Боккаччо, в той или иной мере связанных с куртуазной традицией, такого не было.
Но означает ли это, что автор «Декамерона» отрекся от своего главного творения и вернулся к средневековому аскетизму? Все-таки нет. Хотя на склоне лет он стал более чувствителен к религиозным доктринам, он никогда не терял интереса к «Декамерону». И лучший исправленный список этой книги, сделанный в 1370-1372 гг., как теперь убедительно доказано, является авторской рукописью и последней редакцией замечательной книги Боккаччо . И не только за женские слабости поносит автор вдовушку, но и за то, что она глумится над его гуманистическим увлечением античностью, достославных муз объявляет дурищами, втаптывает в грязь, осмеивает и унижает Аристотеля,
Цицерона, Вергилия, Тита Ливия и других великих мужей классической древности. Насмехается автор и над ее дворянским чванством. В который раз, перекликаясь с Петраркой, утверждает он, что «благородство нельзя передать по наследству, как нельзя передать добродетель, ученость, святость и тому подобное; каждый сам должен этого достигнуть».
Резкие выпады Боккаччо против ничтожной вдовушки и ей подобных матрон не позволяют говорить о нем, как о ненавистнике женщин в духе средневековых аскетов. Ведь в то же время, когда создавался «Ворон», написан им трактат
«О знаменитых женщинах» (1360-1362), прославляющий достойных представительниц женского пола.
И все же в творчестве позднего Боккаччо произошли заметные перемены. Оно утратило былую легкость, шутливость, а то и озорство. Оно стало более серьезным и строгим. Муза поэзии уступает место Музе истории. Живя во
Флоренции, Боккаччо выполняет ряд дипломатических и иных поручений республики. Одним из таких поручений явилось чтение публичных лекций о
«Божественной Комедии» Данте. В это время укрепляется дружба Боккаччо с
Петраркой. Впервые они встретились в 1350 г. За этой встречей последовали другие. Боккаччо преклонялся перед Петраркой, считая его неоспоримым главой новой передовой культуры. Ему он посвятил восторженный панегирик «О жизни и нравах господина Франческо Петрарки» (1348-1349). Подобно Петрарке он писал на латинском языке исторические и философские трактаты: «Генеалогия языческих богов» (1350-1363), «О злосчастной судьбе знаменитых людей» (1355-
1360) и др. В первом из названных трактатов он горячо защищал от заносчивых невежд, теологов и хмурых педантов поэзию, т.е. художественную словесность.
Отстаивая права писателя на поэтический вымысел, он ссылался не только на древние мифы, но и на опыт простого народа, сочиняющего сказки. Поэзия, по его словам, «не пустое, а полное цветущей жизни умение посредством приятного вымысла силой воображения впечатлеть чувства» (XIV, 6). В другом месте достоинство поэзии (литературы) он видит в том, что она в своих творческих возможностях уподобляется природе: «Я считаю благороднейшим делом достигать искусством того, что производит всей своей мощью природа»
(XIV, 17). Отдельную главу в «Генеалогии языческих богов» Боккаччо посвятил древнегреческим поэтам. В этом он пошел значительно дальше своего наставника Петрарки, который ставил латинскую словесность выше эллинской. В
1360 г. им был приглашен во Флоренцию ученый грек, который толковал студентам местного университета творения Гомера и других эллинских авторов.
Это непосредственное обращение к древнегреческой словесности сыграло большую роль в последующем развитии европейского гуманизма. Боккаччо хорошо осознавал все огромное значение эллинской традиции. И он с гордостью заявлял, что именно ему современники обязаны «возвращением» Гомера и других знаменитых греков (XV, 7).
Но, глубоко погружаясь в литературу древнего мира, Боккаччо не отвергал родной итальянской словесности. Данте оставался для него великим национальным писателем. Он не только публично комментировал «Божественную
Комедию», но и написал на итальянском языке «Жизнь Данте» (между 1357-1362 гг.). Эта первая биография Данте, содержащая очерк его жизни и творчества, написана с душевной теплотой и глубоким почтением. По словам Боккаччо,
Данте «прославил и облагородил» итальянский язык «в глазах своих соотечественников не меньше, чем Гомер — свой язык в глазах греков, а
Вергилий — у латинян».
С годами дом Боккаччо все более становился важнейшим центром гуманистической культуры Италии. Отсюда распространялись новые мысли, а также многочисленные списки античных авторов, столь ценимых в эпоху
Возрождения.

Гюстав Флобер

Значение Флобера в истории французской литературы и публицистики настолько огромно, что трудно поддается оценке. Он вывел в литературу целый ряд молодых талантливых прозаиков, одним из которых был, например, Ги де Мопассан. Наблюдения Флобера над литературным процессом своего времени служили и служат своеобразными ориентирами для критиков и исследователей вплоть до нашего времени. И наконец, его романы содействовали развитию целых направлений и жанровых форм мировой литературы

Многие приемы, которые писатель использовал в своих произведениях, и, в частности, в романе «Саломея», написанном в 1863 году, повлияли на развитие исторической романистики. А некоторые известные писатели прямо подражали Флоберу. О. Уайльд, например, списывал у Флобера фрагменты
«Искушения святого Антония» (его первая редакция относится к 1849 году, а окончательная — к 1874-му). То же самое можно сказать о романе Флобера
«Иродиада», который был написан в 1877 году. Уайльд использовал фрагменты из этих произведений Флобера в собственной «Саломее» и в незаконченной драме «Святая куртизанка».

Даже известный французский романист А. Франс использовал стилистику
«Легенды о святом Юлиане» Флобера для стилизации эпохи Средневековья.
Полагают также, что техника описаний Флобера повлияла и на художников- импрессионистов.

Любопытно, что Флобер не собирался становиться писателем, хотя начал пробовать писать достаточно рано. Он родился в Руане в семье главного врача городской больницы. Жили они в то время в квартире при госпитале. Флобер был средним ребенком в семье, у него был старший брат Альберт и младшая сестра Каролина

Поскольку отец был состоятельным землевладельцем, мальчик получил прекрасное образование в Королевском колледже, а затем начал изучать право в Париже. Однако вскоре выяснилось, что он болен нервной болезнью — эпилепсией. От постоянных припадков Флобера спасали только горячие ванны, приверженцем которых писатель оставался всю жизнь.

Болезнь привела к тому, что Флобер не закончил курс, а отправился в путешествие. В 1845 году он ездил в Италию, а в 1849-1850 годах совершил путешествие на Восток. Поскольку в 1846 году умер отец Флобера, до смерти матери в 1872 году они жили вместе.

Флоберу также пришлось после смерти сестры взять на свое попечение ее дочь и мужа. Правда, вскоре Флобер стал банкротом из-за долгов своего шурина и был вынужден поступить на государственную службу. Только в 1879 году (за год до смерти) Флобер устроился на должность хранителя библиотеки
Мазарини, что в некотором роде оказалось для него «тихой гаванью».

Выполняя свой гражданский долг, во время франко-прусской войны 1870-
1871 годов Флобер служил в армии в чине лейтенанта и был награжден орденом
Почетного легиона.

Таким образом, в своей общественной деятельности Флобер оказался вполне добропорядочным и законопослушным гражданином, хотя его взгляды свидетельствовали о полном неприятии мира лавочников

Личная жизнь Флобера складывалась непросто. Не желая подвергать риску заболевания свое потомство, он не женился и не продолжил свой род, хотя у него и было несколько любовниц. Ведь, несмотря на свой средний рост, Флобер производил впечатление на женщин, которым нравились его зеленые глаза и слегка вьющиеся волосы. Он слыл спортсменом, увлекался плаванием, греблей на каноэ и верховой ездой.

В начале своего творческого пути Флобер испытал на себе влияние романтиков, о чем свидетельствуют его ранние небольшие прозаические произведения на исторические темы. Подлинной же сенсацией явилась публикация романа «Госпожа Бовари», который не только принес славу Флоберу, но и остался лучшим его творением. Он писал этот свой роман в течение пяти лет, не торопясь, тщательно отделывая каждый эпизод, добиваясь выразительности и точности каждой фразы.

История, описанная в романе, проста и незатейлива. Романтически настроенная девушка выходит замуж за ничем не примечательного буржуа, сельского врача. Испытывая чувство неудовлетворенности, она заводит две любовные интрижки, а затем кончает жизнь самоубийством, так и не подозревая о том, что ее муж все эти годы нежно и преданно любил ее.

Весьма банальная история превратилась под пером мастера в глубокое психологическое исследование души женщины. Поэтому после выхода этого романа Флобера сразу же стали называть величайшим реалистом XIX века.
Многие критики пытались выяснить, кто же является реальным прототипом его героини. На все эти вопросы Флобер ответил в одном из писем: «Если и есть мадам Бовари, то это я».

Правда, помимо признания, публикация романа сопровождалась и грандиозным скандалом. В 1864 году Ватикан запретил книгу и внес ее в
«Индекс запрещенных книг». Подобная же судьба впоследствии ожидала и
«Саламбо». Тем не менее роман сразу же и навсегда вошел в круг самых читаемых произведений не только во Франции, но и далеко за ее пределами.

Однако сам Флобер в письме к Эрнесту Фейдо признавался в 1857 году, что не питает особых иллюзий по поводу своих творений: «Книги похожи не на детей, а на пирамиды: они почти так же бесполезны, поскольку находятся в пустыне… Шакалы пробегают у их оснований, а буржуа взбираются на их вершину

Именно Флоберу принадлежит знаменитое выражение «башня из слоновой кости», ставшее своеобразным символом уединенной и одинокой жизни художника, которая должна быть целиком посвящена творчеству без надежды на взаимность со стороны публики и критики. Так невольно Флобер стал предтечей взглядов представителей «искусства для искусства».

Между тем и публикация следующего романа Флобера — «Саламбо» — стала сенсацией. Здесь он вновь обратился к истории, перенеся действие своего романа в древний Карфаген и посвятив его любви дочери военачальника
Гамилькара Саламбо и вождя варваров Мато. И здесь он сохраняет приверженность к точной выразительной детали, стремясь быть исторически максимально достоверным. Писатель ярко рассказал о восстании против
Карфагена в третьем веке до нашей эры.

Вместе с тем Флобера волновала не только проблема истинной страсти, противопоставленной тусклому быту, но и своеобразие нравов людей определенной эпохи. Ведь в период социальных войн и нестабильности в собственной стране (события франко-прусской войны и Парижской Коммуны) через призму истории Флобер пытался прояснить суть исторических конфликтов.
Конечно, можно упрекать Флобера и в наивности взглядов, и в желании занять позицию над схваткой. Но ведь он пытается разобраться в сути человеческого бытия. Определить, для чего и как живет человек.

Подобные же проблемы рассматриваются Флобером и в третьем его значительном произведении — романе «Воспитание чувств». Герой романа, юный
Фредерик Моро, пытается разобраться в окружающем его мире, но терпит неудачу.

Интересен и небольшой рассказ Флобера .»Простая душа», который он написал в 1877 году. В нем писатель рассказал трогательную и в то же время трагическую историю простой женщины — служанки Фелисите. Всю свою жизнь она преданно служила разным хозяевам, но так и не дождалась, чтобы кто-то из них увидел в ней человека. Единственное, что любит Фелисите, — это стоящее у нее в комнате чучело попугая. Оно кажется служанке живым и становится ее спутником в последние годы жизни
|Все последующие годы писатель находится в состоянии творческого поиска. |
|Флобер пробует свои силы в драматургии, обращается к новым для себя |
|библейским сюжетам и осваивает жанр притчи. Одновременно начинается его |
|вхождение в мировую культуру. М. Мусоргский написал оперу на сюжет |
|»Саламбо», И. Тургенев перевел и напечатал в 1877 году «Иродиаду» и |
|»Легенду о святом Юлиане». Тургенев даже посвятил Флоберу «Песнь |
|торжествующей любви». |
| В доме у Флобера собирались его друзья — писатели, художники, музыканты. |
|Одним из частых гостей там был и русский писатель И. Тургенев. |
| Интересна и переписка Флобера, в которой он создает эстетическую |
|концепцию искусства, практически открыв новые возможности постижения |
|действительности средствами искусства. |
| |
|Даты: 1821 — 1880 |
|Источник информации: «Всё обо всех». В 10-х тт. Т.6. с.404-409 |

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени М. В. ЛОМОНОСОВА

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

Кафедра зарубежной журналистики и литературы

РЕФЕРАТ

Эпизод «Телемская обитель»
в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»
и «Утопия» Томаса Мора

Выполнила:

Преподаватель:

Ванникова Н.И.

Москва, 2005

Все гуманисты мечтали о счастье человеческом, все они ломали голову над тем, почему люди живут плохо, грязно, эгоистично, почему непостижимый хаос царит на земле?

С. Артамонов1

Вступление

В литературе эпохи Возрождения получил особенное развитие жанр утопии — произведений, изображающих вымышленную картину идеального устройства общества. Конечно, мифы о далеких прекрасных странах существовали с древнейших времен. В античной литературе мы видим их у Гомера, Гесиода, Овидия. В средневековой – в ирландских сагах, рыцарских романах. Однако именно в эпоху Возрождения они выросли в отдельный литературный жанр. Это связано прежде всего с особенностями ренессансного мироощущения. В философии, в науке, в этических, политических и эстетических учениях этого периода главным объектом внимания оказывается человек, а не божество, стоящее над ним, как это было раньше. Если для средневековья была характерна идея загробного блаженства, теперь на первый план выходят попытки моделирования более совершенных форм мироустройства, а эпоха Великих географических открытий порождает надежду, что где-то на неведомых европейцам землях жизнь людей уже достигла абсолютного совершенства. На этой почве среди других известных произведений появился знаменитый роман Томаса Мора под следующим заглавием: «Весьма полезная, а также и занимательная, поистине золотая книжечка о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Этот роман не только дал название литературному жанру (слово «утопия» возникло из слияния двух греческих слов: «u» — «не» и «topos» — «место», то есть «место, которого нет»), но и, наряду с «Городом Солнца» Томазо Кампанеллы, заложил основу для всех будущих социальных утопий.

Роман Мора вызвал неоднозначные отклики. Одним из наиболее ярких «ответов» на него литературоведы называют эпизод «Телемская обитель» в знаменитом романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Несмотря на некоторые сходные черты в изображении идеального устройства общества, этот эпизод противопоставлен принципам «Утопии».

«Утопия» Томаса Мора и эпизод «Телемская обитель»
в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

Переклички романа Рабле с «Утопией»

По мнению известного литературоведа Э. Ауэрбаха, Рабле «из всех современников более всего был обязан» Томасу Мору2. В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» действительно много перекличек с «Утопией».

Во-первых, нельзя не вспомнить, что страну великанов Рабле поначалу также называет Утопией. Кроме того, эта неведомая страна, как и у Мора, лежит где-то далеко на Востоке.

Есть и другие сходные элементы. Так, М.М. Бахтин считает сцену военного совета Пикрохола ответом Рабле на аналогичную же сцену в «Утопии» Томаса Мора, где претензии на мировую монархию и агрессивность приписываются Франциску I. Рабле же переадресовал эти обвинения Карлу V3.

Утопия и Телемское аббатство

Однако интереснее всего сравнить «Утопию» с изображением Телемского аббатства в первой (хронологически – второй) части романа Рабле «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэсенции», вышедшей на 16 лет позже книги Мора (1516 и 1532 г. соответственно).

Большая часть романа Томаса Мора представляет собой описание общественного устройства далекого острова Утопия глазами путешественника Рафаила Гитлодея. В этой стране все равны, не существует частной собственности, богатства принадлежат всем гражданам. Утопийцы живут в одинаковых домах, носят одинаковую одежду, одновременно питаются в общественных столовых. Раз в десять лет их дома перераспределяются по жребию, так как даже в одинаковых жилищах есть солнечная и теневая сторона, а кроме того, человек, много лет проживший в одном доме, начинает считать его своим, что противоречит идее общественной собственности. Все на острове равны и трудятся на благо общества, равномерно распределяя между собой все материальные блага. Политическая система Утопии отлажена идеально: во главе государства стоит небольшое число выборных правителей, не обладающих никакими привилегиями. Их главная задача – организация общественного производства. Утопийцы ведут плановое хозяйство, и их экономика не знает кризисов.

Описание Телемской обители в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» также представляет собой своеобразную утопию.

Как Мор противопоставляет свой вымышленный остров современной Англии, так Рабле создает аббатство, принципиально отличающееся от привычных монастырей. Брат Жан после окончания войны получил от короля аббатство Телем. В переводе с греческого это значит «желанная». Там он так устроил жизнь людей так, что о ней поистине можно говорить как о жизни желанной. Для Телемской обители была отведена живописная область, само здание было «стократ пышнее Бониве, Шамбора и Шантильи». Сама же жизнь телемитов «была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению… Их устав состоял только из одного правила: делай что хочешь…» Красивые молодые мужчины и женщины, жившие там, «пили, ели, трудились, спали когда заблагорассудится», беспрепятственно общались друг с другом, проводили время в приятных развлечениях. Все они были образованны, знали иностранные языки, умели играть на музыкальных инструментах. Телемиты счастливы, доброжелательны друг к другу и прекрасны как физически, так и духовно. Они живут в мире и согласии, вместе делая то, что предлагает кто-нибудь один. Каждый житель может покинуть аббатство в любой момент.

Два идеальных государства, созданные писателями одной эпохи, в корне противоположны друг другу. Жизнь утопийцев жестко регламентирована: практически все моменты их жизни, включая браки, отдых и т.д. оговорено специальными законами. Во всем проповедуется умеренность желаний, отказ от собственных удовольствий в пользу общего блага.

У Рабле же все не так просто. Многие литературоведы отмечают, что «Рабле определенно противопоставляет жесткой регламентации всего жизненного уклада, характерной для идеального государства Мора» принцип Телемского аббатства «делай что хочешь»4. Однако нельзя упускать из виду строки, следующие за девизом телемитов: «ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью». Таким образом, Рабле противопоставляет жесткому укладу утопийцев вовсе не вседозволенность, а руководящую силу чести благородных людей.

Совершенно по-разному проходит жизнь жителей двух идеальных миров. У Мора все на острове трудятся на благо общества. Причем эта система также жестко регламентирована. Так, все должны работать шесть часов в день. Поскольку сельский труд тяжелее, чем работа в городах, крестьян как таковых здесь нет, зато каждый горожанин в течение двух лет отбывает своеобразную сельскохозяйственную повинность. Вообще, отношения в между утопийцами завязаны на труде. Трудовые навыки передаются здесь из поколения в поколение, поэтому семья представляет собой не только группу людей, соединенных кровными узами, но и основную производственную единицу общества. Если человек чувствует, что питает склонность к другому ремеслу, он должен перейти в другую семью.

Что касается отдыха утопийцев, он предусмотрен писателем, однако представления о нем значительно отличаются от привычных. Так, главное телесное удовольствие — это осознание собственного здоровья. А духовное наслаждение состоит в «созерцании истины», а также «приятной памяти о хорошо прожитой жизни и несомненной надежде на будущее благо».

Рабле же видел корень зла в насилии над человеком. Он понимал свободу в широком гуманистическом плане: как возможность располагать собой, не подвергаться принуждению, действовать всегда и везде только сообразно своим желаниям. Писатель освобождает жителей своего идеального мира от экономической зависимости, дав им благосостояние, иначе говоря, свободу и в удовлетворении своих экономических нужд. Телемиты проводят время в приятных развлечениях, чтении, прогулках и т.д. В отличие от Утопии, где все равны, «рай» в Телемской обители остается «раем» для избранных. Молодым и красивым люди, живущие там, не приходится задумываться о деньгах, еде, одежде, ведь их постоянно окружает множество слуг, парикмахеров, ювелиров, портных и т.д.5

Телемиты уделяют большое внимание своему внешнему виду. Например, тому, как они предпочитают одеваться, Рабле отводит целую главу. Сообща выбирая цвета и фасоны, они носят красивые платья, туфли, плащи, шляпы — все из дорогих материалов, отделанное узорами и вышивками. Любят они и украшения из золота и драгоценных камней.

У Мора же одежда жителей «отличается разве только у людей разного пола да еще у одиноких или женатых, а так по всему острову оно всегда одного покроя, приглядное на вид, удобное при движениях тела, предназначенное для ношения и в холод, и в жару». Довольно необычно автор решает проблему с драгоценностями. Из золота, к примеру, утопийцы делают ночные горшки и цепи для преступников, так золотые украшения здесь не предмет зависти, а символ позора. Драгоценные камни служат для забавы детям, и, как взрослая девушка постыдится играть в куклы, так и взрослым утопийцам неприлично украшать свою одежду алмазами или рубинами.

Необходимо отметить еще одно принципиальное различие. Рай в Телемской обители открыт для желающих. Молодые люди добровольно приходят туда и остаются, а при желании могут покинуть аббатство в любой момент. Совсем иначе обстоит дело с Утопией. Люди, родившиеся там, уже не могут выбрать себе иную судьбу. Они не только обязаны подчиняться законам острова, но и не могут никуда оттуда уехать. Чтобы посетить другой город, необходимо получить разрешение, в котором предписан день возвращения. Если же кто-то покинет страну «по собственной воле, без разрешения правителя, то пойманного подвергают великому позору: его возвращают как беглого и жестоко карают. Отважившийся сделать это вторично становится рабом».

Заключение

Итак, мы рассмотрели две знаменитые утопии эпохи Возрождения: «Утопию» Томаса Мора и эпизод «Телемская обитель» в романе Франсуа Рабле. В обоих произведениях даются картины идеального устройства общества, но при этом изображаемые миры по сути противоположны друг другу.

Роман Мора представляет собой основу для всех будущих социальных утопий. Все в описываемой им стране равны, все сообща трудятся во имя общего блага. У утопийцев нет денег, им чужда любовь к материальным ценностям. Нет у них и такого понятия как «частная собственность», все работающие люди имеют одинаковые права на созданное их трудом. Все стороны жизни утопийцев оговорены строгими законами.

Рабле создает в своем романе утопию совсем другого рода. Телемская обитель представляет собой противоположность привычным аббатствам. Там могут жить лишь молодые красивые люди хорошего происхождения, которые проводят время самым приятным образом: в беседах, чтении, игре на музыкальных инструментах и т.д. Однако их жизнь вовсе не предполагает вседозволенности – телемитами руководят не законы, а собственная честь и порядочность.

Таким образом, идеальное общественное устройство Мора предполагает всеобщее равенство и совместный труд, а также умеренность желаний и всеобщее удовлетворение существующим порядком вещей. Рабле же создает общество людей, прекрасных физически и духовно, а главное – живущих сообразно собственному разумению, свободных как от жестких законов, так и от необходимости бороться с нуждой.

Библиография

Артамонов С. Франсуа Рабле и его роман. // Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. — М.: Художественная литература, 1966.

Ауэрбах Э. Мимесис. / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1976.

Бахтин М.М. Творчество Франуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990.

Затонский Д. А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом?.. (Опыт «постмодернистской» интерпретации «Гаргантюа и Пантагрюэля») // Вопросы литературы. — М., 2000, № 5.

Мор Т. Утопия. / Пер. с лат. Ю.М. Каган. – М.: Наука, 1978.

Осиновский И. Н. Томас Мор и его «Утопия». // Вступ. статья к Мор Т. Утопия. – М.: Наука, 1978.

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. / Пер. с фр. Н.М. Любимова. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003.

Стаф И.К. «Гаргантюа и Пантагрюэль»: хроника, роман, книга? // Вступ. статья к Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», ООО «Издательство АСТ», 2003.

1 Артамонов С. Франсуа Рабле и его роман. // Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. — М.: Художественная литература, 1966.

2 Ауэрбах Э. Мимесис. Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1976. С. 272.

3 См. Бахтин М.М. Творчество Франуса Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. С. 493.

4 См. Осиновский И. Н. Томас Мор и его «Утопия». // Вступ. статья к Мор Т. Утопия. – М.: Наука, 1978.
С. 20.

5 Подробнее см. Затонский Д. А был ли Франсуа Рабле ренессансным гуманистом?.. (Опыт «постмодернистской» интерпретации «Гаргантюа и Пантагрюэля») // Вопросы литературы. — М., 2000, № 5. — С. 208-234.

Министерство образования и науки Российской Федерации

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет издательского дела и журналистики

Кафедра истории литературы

Генезис творческой манеры Эриха Марии Ремарка и рецепция ранних произведений (по произведениям «Приют грез», «Гэм»)

Курсовая работа по истории зарубежной литературы

Студентка Иванова А.В.

II к. – д/о, гр. Дкж 2-2

Руководитель Иванов П.В.

Москва 2010

План

Эрих Мария Ремарк; Жизненный путь писателя – краткая биография

Первые произведения Ремарка: сентиментализм и психологизм

«Приют грез» — неудача или чувственная передача настроений сердца; особенности мужских и женских образов и автобиографическое отражение действительности

Образ Фрица

Образ Эрнста

Образ Элизабет

Образ Луизы

Образ Ланны Райнер

«Гэм» — бессюжетный «роман-поиск»; проба пера в женской манере или озабоченность погружением в глубины смысла жизни

Образ Гэм; мужские образы, раскрывающие образ Гэм

Образ Клерфейта

Образ Кинсли

Образ Лавалетта

Первые романы Ремарка как нечто иное, отличное от военной прозы писателя

Содержание

Введение

Часть I. Краткая биография Э.М.Ремарка

Часть II. «Приют грез» в жизни и творчестве Э.М.Ремарка

1. Автобиографичность романа. Основные образы

2. Ремарк после публикации «Приюта грез»

Часть III. Психология женщины по имени «Гэм» под пером мужчины по имени Эрих Мария Ремарк

1. Движение к новому роману

2. «Гэм». Основные образы романа. Роман-поиск; роман-исследование; «роман-женщина»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Произошедшее с Эрихом Марией Ремарком – эти 50 дней, что он пробыл на Западном фронте – повернуло его жизнь в особое русло, которое помогло писателю взяться за написание огромного метаромана, сюжеты которого незамысловато переплетаются вплоть до последнего романа. Но все же нам неизвестно, каким писателем бы стал Эрих Мария, не побывай он на фронте. Единственные догадки мы может строить, исходя из его ранних произведений, в которых он выстроил фундамент простейшей психологии человеческого сознания и характера как неотъемлемой составляющей любого персонажа романа.

Эти ранние произведения – «Приют грез» и «Гэм» — рассказали читателю не только об иной стороне видения жизни писателем (например, о страстной и противопоставленной ей нежной, вечной любви, которая овила вокруг себя всю канву событий в романе «Приют грез»). Романы рассказали нам о том, какими были первые интересы и воззрения писателя, что было наиболее занятным, пока не запачкалось жизнью, связанной с войной. Первые произведения Ремарка – это кладовая писателя, потому что в этих романах спрятано то, что могло получить совсем иное развитие в творчестве. Последующие же его произведения – это канва событий, затянутая главной сюжетной линией – выживанием во времена войны, поэтому романы «Приют грез» и «Гэм» представляют особую ценность, открывая перед читателем иную творческую мысль создателя «Трех товарищей» и «На Западном фронте без перемен».

Одна из причин, по которой творчество Ремарка мне так близко, это то, что он в юности был журналистом. Систематизированность его романов, последовательность изложения и четкая, редко изменчивая структурно-композиционная основа повествования – это, на мой взгляд, признак профессионального владения пером, которое родилось в Ремарке еще во время его первых работ в таких газетах, как «Друг Родины», «Шенхайт» и «Иллюстрированный спорт», несмотря на то, что все произведения обладают незавидным однообразием.

Предметом изучения моей курсовой работы стало раннее творчество Ремарка и его рецепция, развитие и становление творческой манеры писателя отчасти еще и потому, что для себя я открыла Ремарка заново после выхода в свет его первых романов в 2004-ом году в России для городского обывателя. Эти произведения переводились на русский язык и до 2000-го года, но рядовой читатель смог приобрести книгу и того позже – только через четыре года. Пропустив через свое сознание 12 прочитанных ранее романов, я подумала, что смогла получить от этого максимум, но это было ошибкой: куда интересней и увлекательней было читать «Гэм» и «Приют грез», но не потому, что они были лучше написаны или имели преимущественное достоинство перед военной прозой Ремарка; просто эти романы были другие.

В задачи моей курсовой работы вошли анализ мужских и женских образов романов «Приют грез» и «Гэм», анализ проблематики ранних произведений, а также общая характеристика раннего творчества как процесса становления писателя.

Часть I. Краткая биография Э.М.Ремарка

Эрих Пауль Ремарк (именно так нарекли его в первые дни жизни) родился 22 июня 1898-го года в Оснабрюкке в скромной семье. Предки по линии отца Эриха Марии бежали из Германии во Францию, в связи с чем и была «онемечена» фамилия будущего писателя с манеры Remarque на Remark. Три поколения Ремарков были изгнаны из страны. Петер Франц, отец, был простым переплетчиком. Профессия много денег не приносила, семья бедствовала и часто переезжала с место на место.

За первые тринадцать лет жизни Ремарка его отчий дом менялся одиннадцать раз, а школа, в которой он стал учиться с шести лет, — трижды. Тоска по дорогим вещам и красивой жизни преследовала юного Ремарка все отрочество. Потом она отразится в ранних произведениях, а стремление к роскоши всегда будет сопутствовать писателю, что мы увидим при рассмотрении обстановок в романе «Приют грез».

Эрих Пауль был вторым ребенком в семье. Его старший брат Тео умер от менингита в канун своего пятилетия, и с тех пор его постоянно ставили Эриху в пример: Тео был и красавец, и умница, и слушался родителей. Когда Эрих приносил из школы двойку или прогуливал занятия по музыке, родители выговаривали ему: Тео никогда бы так не поступил.

Эрих сильно ревновал к умершему брату свою мать– Марию, любовь к которой, в отличие от любви к отцу, буквально отпечатается у Ремарка в жизни: именно по причине безмерной любви к своей матери на свет родится второй Ремарк – Эрих Мария, сохранивший в качестве своего второго имени образ матери.

Первая журналистская публикация Ремарка — в газете «Друг Родины» — датируется июнем 1916 года. Юноше тогда только-только исполнилось восемнадцать лет. Спустя пять месяцев его призвали в армию, и Ремарк попал в резервную часть. На Западном фронте он оказался только в июне 1917-го. Личная фронтовая биография Ремарка получилась очень короткой — всего пятьдесят дней. Этого оказалось достаточно, чтобы через одиннадцать лет родился роман «На Западном фронте без перемен» — одно из самых пронзительных и трагических произведений о первой мировой войне и «потерянном поколении».

В марте 1918 года Ремарка постиг удар: умер старший товарищ — оснабрюккский поэт и художник Фриц Херстемайер, которого Ремарк боготворил. Фриц умер молодым человеком — ему было всего тридцать шесть, — однако для двадцатилетнего Эриха это был пожилой мужчина, умудренный опытом друг и наставник. Замысел первого романа родился у Ремарка именно тогда.

Херстемейер, художник, поэт, философ из Богемии, еще в предвоенные годы собрал вокруг себя в Оснабрюкке целую группу учеников, среди которых, наряду с Ремарком, был и будущий искусствовед Фридель Фордемберге из Кельна. Кружок на Либихштрассе, получивший название «Приют грез» или, как переводят немцы сами на русский язык, «Мансарда снов», ставил целью не только дискутировать об искусстве, но и разрабатывать художественные и философские взгляды на проблемы бытия.

В 1920 году этот роман, получивший название «Приют грез» был уже написан, и его вскоре опубликовали в дрезденском издательстве «Красота».

Провал романа был оглушительным. Критики высмеивали роман за сентиментальность, читающая публика кривилась от душераздирающей мелодраматичности, самый приветливый эпитет был «посредственный». А в ушах автора отдавалась школьная кличка – Пачкун, которую Эрих Мария Ремарк получил в честь своей любви водить пером по бумаге. В том году литератор по имени Remark ушел в небытие.

Ремарк больше никогда не вспоминал о романе «Приют грез». Первая половина 1920-х — трудное время для писателя. Чтобы прокормить себя, он хватается за любую работу — работает подменным учителем в школе, трудится в гранитной мастерской, изготовляя надгробья, по воскресеньям играет на органе в доме для умалишенных, подвизается театральным критиком, обкатывает автомобили и сочиняет рекламные проспекты для автомобильной компании. И чем дальше, тем больше втягивается в журналистику — его рецензии, путевые заметки, короткие рассказы появляются сначала в оснабрюккских, а затем и ганноверских газетах и журналах.

Спустя три года перо вновь оказывается в руке писателя, несмотря на провал первого романа, и тогда на свет появляется «Гэм», написание которой датируется 1924-ым годом. «Гэм» — это уже серьезный шаг вперед по сравнению с первым романом. Хотя он довольно странен: получилось этакое дамско-шпионское повествование на фоне калейдоскопической экзотики, попытка проникнуть в психологию свободной женщины, жаждущей любви, плюс – убийства, пленения, погони… А стиль уже другой, резкий, не похожий на предыдущее произведение. Местами он кажется тяжеловесным, местами – поэтичным, рассуждения героев практически всегда расплывчаты, что затрудняет внимательное чтение романа, но много также и отменных точных характеристик.

В декабре 1924 года Ремарк переезжает в Берлин. У него уже есть имя, есть профессиональный опыт, и Ремарка берут редактором в журнал «Иллюстрированный спорт». Разумеется, он не только редактирует, но и продолжает писать — о спорте, моде, автомобилях… Третий роман — как раз об автогонщике, в некоторой степени это произведение и о самом себе – «Станция на горизонте». Роман принят журналом, и его публикуют сериалом с ноября 1927 года по февраль 1928-го.

Писатель Эрих Мария Remarque наконец-то родился. Он еще и сам не понял этого. Следующий роман, как признавался впоследствии сам Ремарк, он сочинял не для публикации. Ему просто хотелось выписаться, освободиться от жуткого военного опыта, от года, проведенного в воюющей армии, от пятидесяти дней в окопах. Тем не менее, роман «Im Westen nichts Neues» (в русском переводе — «На Западном фронте без перемен») попадает в печать. С ноября по февраль 1928 года он публикуется с продолжениями в газете, а в конце января 1929-го выходит отдельной книгой.

В марте 1939 года Эрих Мария Ремарк прибыл в Соединенные Штаты сначала не как беженец, а как турист. И здесь автор романа «На Западном фронте без перемен» был знаменит. В свое время киностудия «Юниверсэл пикчерз» потратила на съемки фильма Майлестона по этой книге астрономическую для 1930 года сумму — 100 тысяч долларов. Когда же «Метро Голдвин Майер» решила в 1938 году снять фильм по роману «Три товарища», то сценарий его заказали Ф. Скотту Фитцжеральду. «Триумфальная арка» с Ингрид Бергман, Чарльзом Бойером и Чарльзом Лаутоном в главных ролях принесла Ремарку 235 тысяч долларов.

Последние годы своей жизни Эрих Мария Ремарк провел на вилле в Порто-Ронко, где он и скончался 25 сентября 1970 года.

Таким образом, символичное обозначение переломного момента в жизни писателя как «рождение Remarque» — совсем-таки не символичное, если присмотреться: оно имеет под собой достоверную жизненную обусловленность. Момент «рождения» настает и в жизни, и в творчестве. Эрих Мария Ремарк оставляет все так резко поразившее скорбью его молодые годы, отбирая из этого самое ценное для «перевращения» в прозаическое целое. Отвлечение же от жизни, потеря близких людей, пребывание на войне, госпитализация, неоконченное образование, безработица, смутное и темное будущее да и просто молодое, неокрепшее сознание привели Ремарка к единственно банальному выходу – обращение к тихому, спокойному и грустному, — родившему наоборот экстравагантное и, одновременно с этим, тоскливо-прекрасное.

Биография Ремарка не просто сильно повлияла на писательскую манеру и выбор сюжетов для первых романов, она полностью отразила юные воззрения Ремарка, рассказала о людях, с которыми он общался (позднее мы рассмотрим романы с точки зрения их автобиографичности). Образы же, которые писатель создал в ранних произведениях, их типологические особенности – это тоже отражение реалий из жизни самого Ремарка. Таким образом, мы переходим к непосредственному рассмотрению персонажей романов «Приют грез» и «Гэм», проводя параллели с реальной жизнью Эриха Марии Ремарка.

Часть II. «Приют грез» в жизни и творчестве Э.М.Ремарка

1. Автобиографичность романа. Основные образы

Тесная дружба Ремарка с Фрицем Хёрстемайером и Фридрихом Фордемберге, Эрикой Хаазе, Рудольфом Коттманом, Фрицем Эрпенбеком, Бернхардом Ноббе, Хансом Бальхаузеном, Паулиной Шпенкер – все это отразилось на первом произведении писателя, каждый из этих людей дал пищу для размышлений и написания романа, в котором Ремарк расскажет и о философствованиях Мансарды снов на Либихштрассе, 31, и просто о людях, об их проблемах и несчастьях.

Для людей, окружавших Ремарка в повседневной жизни за пределами Мансарды, он был смешон. Эрих Ремарк носил галстук, ходил с тросточкой, подражая своим взрослым друзьям из литературного общества, где проводил большую часть времени — среди «писателей» была его первая любовь Эрика Хаазе, сыгравшая большую роль в жизни Ремарка.

Дело в том, что Ремарк, сбежавший из госпиталя на похороны матери после ранения на Западном фронте, пытался забыться — странствовал по кабакам, как персонажи его будущих романов, заводил интрижки с оснабрюккскими девицами, очарованными героем войны, награжденным Железным крестом. Пытаясь преодолеть душевный разлад, он вернулся к писательству. К этому его и подтолкнула Эрика Хаазе, с которой он вновь встретился на похоронах Фрица Хёрстемайера. Эрика переехала к Ремарку, взяла все заботы о хозяйстве на себя и буквально силой заставила Ремарка перестать пить и взяться за перо. В 1920 году он закончил роман «Приют грез».

Как уже было отмечено, произведение начинающего автора было жестоко разгромлено критиками. Ремарка высмеяли за сентиментальность, натуралистичность, философическое изображение природы Ницше. В моде были другие книги — проигравшая войну, опозоренная и обнищавшая Германия зачитывалась дешевыми детективами и эротикой, чтобы отвлечься от мрачной реальности. На этом фоне история обреченной юношеской любви казалась надуманной. После этой неудачи Ремарк расстался с Эрикой, считая, что обманул ее надежды.

Тем не менее, образ Эрики Хаазе перешел на страницы «Приюта» чуть ли не буквализированно. Несмотря на то что в посвящении к роману Ремарк написал «Херстемайеру и Лючии Дитрих», все же, большей частью отражен был характер и поведение Эрики Хаазе, перевоплотившейся на страницах романа в скромную, прелестную Элизабет Хайндорф, на поверку оказавшуюся сильнее всех остальных героев.

Сентиментальность одной из главных героинь романа «Приют грез» не так уж проста: начиная с детального рассмотрения мелочей будничной жизни, Элизабет видит в простых реалиях нечто возвышенно-прекрасное, и читателю далеко не сразу может прийти на ум, что эта героиня явит собой квинтэссенцию мудрой и желанной женщины для своего возлюбленного. Так, во время беседы Фрица со своими молодыми друзьями, он спрашивает Элизабет, что хорошего приключилось с ней за прошедший день. «Было кое-что. Но самое прекрасное случилось нынче вечером на городском валу у Господского пруда. <…>Вечернее солнце сказочно мерцало сквозь кроны старых лип. <…> Было так красиво, что я едва удержалась от слез. О, и еще кое-что случилось!<…> Тут прямо передо мной на ветке уселась прелестная маленькая птичка… <…> Навстречу мне попалась пожилая женщина с изможденным морщинистым лицом, которая вела за руку бледного малыша. Тот нес в кулачке несколько цветов. Вдруг он воскликнул: «Смотри, мамочка, какие красивые цветы!» — и протянул их матери. И женщина, озаренная багрянцем заката, улыбнулась… Улыбнулась! Ах, дядя Фриц, что это была за улыбка! О, теперь я больше узнала о жизни… Намного больше. Мир все же прекрасен!»

Сентиментально повествуя о происходящем, Элизабет является читателю как ребенок, впервые повидавший мир, но уже научившийся говорить. К концу романа, пройдя испытание любовью и изменой возлюбленного, образ Элизабет уже довольно четко дает нам понять, что прототипом стала уже реальная Эрика Хаазе, вытащившая пьющего Ремарка из жестокой реальности. Твердость, честность и любовь Элизабет становятся для Эрнста спасением.

— Скажи мне, любимая, почему ты смилостивилась надо мной, нищим грешником?

— Твои поступки — не грех, а блуждание. Даже не блуждание. Просто путь, по которому тебе пришлось идти, был путем во мраке. Но теперь ты вновь обрел самого себя.

— В тебе, любимая.

— Пройдя путь от Я к Ты, — задумчиво заключила Элизабет.

Здесь также можно уловить грань между образами Элизабет и Луизы, возлюбленной молодого Фрица, которая покинула мир для него также, как когда ушла из жизни возлюбленная самого Эриха Марии Ремарка. Лючия Дитрих стала прототипом образа Луизы, которая не является полноценным персонажем в романе, но сказано о ней многое.

«…Она, Исчезнувшая, Далекая, Ушедшая из жизни Лу…» — томление по возлюбленной отголосками звучит в произведении, а любовь Фрица к Лу становится даже не платонической, а настолько «по-неземному» ощущаемой, что в его воспоминаниях теряется грань между реально происходящим и грезами. «… Она носила имя Луиза, но все называли ее Лу… Посмотрите на ее портрет в мерцающем пламени свечи — такой она была при жизни. Однажды я увидел Лу на прогулке весенним вечером. Она была прекрасна. Она была гаванью для кораблей моих желаний, ее глаза — звездами во мраке моего бытия, а ее душа — спасительным благом и мостиком над бездной моей отчужденности». – зрительный образ Луизы с момента этого описания будет вырисовываться словами «прекрасные глаза улыбнулись, а алые губы дрогнули», которые автор романа будет повторять каждый 20-30 страниц, напоминая о присутствии этого персонажа не только с позиции того, что портрет умершей стоит на Мансарде, но и потому, что она – сподвижник множества действий персонажей, в особенности, конечно, самого Фрица.

Есть еще один довольно интересный аспект автобиографичности романа: рассмотрение упоминания в «Приюте грез» метафизического пути «от Я к Ты». Это понятие впервые появилось еще до публикации романа в одном из любимейших журналов мечтателей-мансардовцев — в «Шёнхайте», где Ремарк опубликовал свое первое стихотворение, название которого символично – «Я и Ты«. Именно с такой точки зрения рассматривал Ремарк свою дружбу с Херстемайером. В стихотворении рифмуется любовь и кровь, а смерть, которой автор еще совсем недавно, можно сказать, смотрел в глаза, обретает неоромантический ореол. Сам же путь, о котором впоследствии пишет Ремарк в «Приюте», обретает более «материальную» основу, а именно – жизненный путь Эрнста, который будет запечатлен и на картине Фрица, и в сознании обоих возлюбленных после измены Эрнста Элизабет. Картина «должна была называться «Спасение» и изображать сломленного горем мужчину и девушку, нежно гладящую его по волосам» — эта картина оживет перед читателем в последней части романа, в момент раскаяния Эрнста перед Элизабет. Фриц также скажет потом о ее концепции: «…в ней есть и другая идея. Она должна изображать ту минуту, когда человек находит дорогу от Я к Ты, когда его эгоизм рушится, когда он отказывается жить только для себя и отдает свой труд какой-то общности людей. Молодежи. Или всему человечеству. А то, что, отказавшись от счастья, он все же находит известное утешение и величайшую компенсацию, должна символизировать светозарная девушка. Трагедия творчества». И снова мы видим действие этой концепции в конце романа, когда Элизабет объясняет свое прощение Эрнсту через понятие «от Я к Ты».

Здесь нам стоит обратиться к самому началу романа и прочесть посвящение: кроме Херстемайера там упоминается покойная по имени Лючия Дитрих — о которой уже было сказано выше, — отношение к ней определило последующее отношение ко всем остальным женщинам в жизни Ремарка. Так, 15 августа он записывает в своем дневнике: «Я не требую платонической любви! Но не желаю и любви только чувственной!.. Неверности нет, как нет ни греха, ни добра и зла… Эти мысли навеяны сегодня тобой, Люция, ибо, обрученная с другим, ты была моей возлюбленной три часа, полных блаженства… Будь эти прожитые нами вместе часы лишь экстазом плоти, обратная реакция не замедлила бы последовать: отвращение и обоюдное презрение!.. Любовь — это высшая гармония, созвучие умов и сердец, рожденное плотью. То, что нужно для брака, я назвал бы дружбой; или, может быть, любовью–дружбой. Любовь — это упоение!. . И значит, нельзя обвинить в измене женщину, которая любит другого!»

Не зря я выделила выражение «Любовь – это упоение». Это понятие также перейдет на страницы романа из дневника Ремарка, а здесь уже собственные воззрения писателя перейдут в личное отношение Фрица к понятию Любовь. «В юности я утверждал, что мужчина вообще не способен любить. Но потом сам же это опроверг. Нужно подняться от чисто физической плотской любви к любви духовной. Многие называют любовью обычное томление чувств. А любовь — чувство в первую очередь душевно-духовное. Из-за этого ей вовсе не надо быть платонической, блеклой и бесплотной. Но физическое созвучие должно быть лишь усилением или выражением душевного единения. Любовь — это упоение. Но не упоение плоти, а упоение душ. Я не ханжа. Но чисто плотскую любовь презираю. Высшая степень душевно-духовного единения, выражающаяся и физически, — вот что такое любовь».

Не остались без внимания в романе и философствования мансардовцев, которые также нашли место на страницах «Приюта грез». Так, зачастую предложения в романе начинают герои, но вскоре становится понятно, что сказанное ими переходит уже в дневниковые записи самого Эриха Марии Ремарка, который увлекается письмом и буквально летит к цели повествования. Так, мы видим это в монологе Фрица, когда он, рассказывая о немецкой летней ночи, переходит на тему любви немца к Родине, затем – на тему ностальгии, переходящей в обезьянничество, а там в монологе недалеко и до осуждения собственного родного края, который, по словам Фрица, вновь оживет в сознании заплутавшего немца, который «тысячи раз глухими беззвездными ночами кусал себе руки» по этому поводу, но также с гордо поднятой головой возвращается в родные места, искренне преклоняясь перед Родиной. Таких моментов в романе множество, и все они – плоды философствований в кружке на Мансарде снов Фрица Херстемайера, так ярко прошедшего по линии жизни Эриха Ремарка.

Таким образом, из анализа становится понятным, что первый роман ремарка – это отражение действительности его раннего периода творчества; фактически Ремарк писал и от себя, и о себе в лице каждого из героев «Приюта», хоть и понемногу. Лючия Дитрих и Эрика Хаазе, по сути, стали сподвижницами Ремарка в том, чтобы последний взялся за перо. В творчестве Ремарка женщины всегда играли важнейшую роль; здесь они впервые стали не просто его жизненным этапом, но и его лиричными героинями, вобравшими в себя все положительное и отрицательное, что только успело войти в их образы.

2. Ремарк после публикации «Приюта грез»

Возвращаясь в реальный мир, – мир биографии Ремарка – вспомним состояние писателя на момент публикации романа «Приют грез»: бросивший Эрику, разгромленный критиками, он не находил себе места и снова взялся правой рукой за бутыль спиртного. В отчаянии Ремарк писал маститому Стефану Цвейгу: «Творчество для меня не литературная забава и не академическое занятие, но кровное дело, вопрос жизни и смерти… В настоящий момент в моей судьбе все так переплелось и запуталось, идет такая ужасная творческая борьба, что я остро нуждаюсь в добрых советчиках».

Ответ пришел не скоро, но был доброжелательным. «Когда я уже почти не верил, что человек может быть добр к другому человеку, Вы написали мне очень теплое письмо», — напомнил он Цвейгу много лет спустя. — «Я хранил его все годы среди тех немногих вещей, расстаться с которыми был просто не в силах. Оно служило мне утешением в дни продолжительных депрессий».

Ранние дневниковые записи, первые стихотворения и появившийся вскоре роман — все это вместе ясно свидетельствует о душевном кризисе Ремарка, его действительных и вымышленных страданиях, беспокойной фантазии, попытках нащупать дорогу в воображаемый писательский мир. Он не счастлив — даже когда снова и снова восторженно славит счастье. Месяцы пребывания на фронте вырвали его из идиллии довоенного времени. Ремарк еще не осознает, что приключившееся с ним — это не только его судьба, а судьба целого поколения. Драма молодых людей, вернувшихся с полей войны в мирную жизнь и не находящих в ней смысла, участь «потерянного поколения» («lost generation» — впервые его так назвала Гертруда Стайн) взволнует во второй половине 20-х годов Эрнеста Хемингуэя, Фицджеральда и других — прежде всего американских — писателей. Время вырвалось из проторенной колеи, после войны многое перестанет быть тем, чем было…

Часть III. Психология женщины по имени «Гэм» под пером мужчины по имени Эрих Мария Ремарк

1. Движение к новому роману

В апреле 1922 года Ремарк покидает Оснабрюкк, переезжает в Ганновер, снимает квартиру на Николаиштрассе и становится штатным сотрудником «Эхо Континенталь». Здесь берет свое начало истинное хобби писателя – автомобили.

…В начале 20-х автомобиль — еще роскошь, по карману лишь людям достаточно состоятельным. Владельцы горделивы и не без снобизма, ведь с машиной связываются такие понятия, как досуг, спорт, дальние страны, экзотические путешествия. Поэтому Мансарда с ее грезами для Эриха Марии Ремарка отходит на задний план, техника, скорость, непринужденность суждений, великосветская обстановка — вот что все сильнее увлекает Ремарка.

Перед ним открывается большой мир: фирма командирует его в Италию, Англию, Бельгию, на Балканы, в Турцию и Швейцарию. Но выход за пределы провинциальной Вестфалии влечет за собой и фатальные последствия: Ремарк снова начинает пить. Джулия Гилберт, американская исследовательница жизни Ремарка, рассказывая об этих командировках, замечает: «Молва о нем постепенно распространяется в известных районах, домах и увеселительных заведениях многих европейских городов. К «ночным бабочкам» он питал искреннюю симпатию». Подобные пассажи охотно проглатываются читателем и легко дополняют образ прожигателя жизни.

Важнее, безусловно, другое: пока Ремарк разъезжает по Европе, в газетах и журналах появляются его новеллы, зарисовки, рецензии. Несколько его вещей публикует даже амбициозный «Берлинер тагеблат». Это, несомненно, вдохновляет Ремарка. Но говорить о журналистской, тем более писательской карьере можно лишь с большой натяжкой. Ситуация не скоро изменится и в Берлине. Ремарк уже в состоянии зарабатывать себе на хлеб писательским трудом, но его никак не отнесешь к корифеям немецкой публицистики веймарского периода.

До нас дошло около ста ремарковских работ той поры. Они неоспоримо свидетельствуют о переломе в его творчестве. Неоромантические мечтания уступают место реалистическим сюжетам. Заметны проблески здравого цинизма, его герои уже не умирают красиво, они расстаются с жизнью деловито… Ремарк находит новые, модные темы, действие часто происходит в дальних странах, он рассказывает о драме ревности, разыгравшейся в пустыне, о путешественниках, курящих опиум в Китае, о мошенниках–инкассаторах, об отчаянно смелых исследователях Арктики. Его героев встретишь и в Бейруте, и в Рио-де-Жанейро… В коротких новеллах ему иногда удается создать атмосферу напряженного ожидания, которая станет характерной чертой его больших романов и обеспечит им успех.

В Ганновере Ремарк пишет второй роман. При его жизни это произведение не публиковалось, сам писатель о нем никогда не высказывался. Рукопись была обнаружена в архиве Ремарка, что само по себе примечательно: в отличие от многих заметок литературного и личного характера, а также значительной части корреспонденции, он ее не уничтожил. Роман «Гэм» любопытен тем, что в нем возникают те основные мотивы в мироощущении героев, которые Ремарк будет постоянно варьировать в своих более поздних произведениях: одиночество, тщетность любви, фатализм гуманиста.

Переходя непосредственно к анализу романа, стоит отметить, что, если в первом своем романе Ремарк был ближе к действующим лицам как персонаж, участвовавший в философских разговорах, то здесь, в «Гэм», самого Ремарка мы не увидим; второй роман писателя – нечто большее, чем выражение собственных воззрений: это описание и анализ того, как видят мир другие люди.

2. «Гэм». Основные образы романа. Роман-поиск; роман-исследование; «роман-женщина»

Молодая героиня романа по имени Гэм, возраст которой мы, к сожалению, так и не узнаем, превращает свою жизнь в увлекательное путешествие, посещая за время действия романа четыре континента – Африку, Азию, Южную Америку и Европу, встречаясь с разными людьми. Люди эти – мужчины, представляющие собой, по сути, различные философские концепции жизни, которые не прописаны автором в буквальном разъяснении, но которые переданы через образ самой Гэм. В каждом из маленьких путешествий Гэм проводит время с одним из этих мужчин – Клерфейтом, Кинсли или Лавалеттом.

Клерфейт – мужчина, жизнь которого – это средоточие энергии, логической последовательности мысли и непреодолимо трудного действия (одно из таких действий, к примеру, убийство мужа Гэм). Кинсли олицетворил собой безликую Гэм; до встречи с ним этот образ был сумбурным и непонятным. Кинсли – образ вроде бы простого, но очень человечного мужчины. Фактически он противоположность Лавалетту, эдакому Kugelmensch. Если с Клерфейтом Лавалетта сравнить еще можно, то Кинсли совсем не вписывается ни в дну из черт характера этих мужчин. Лавалетт – сама импульсивность, действительно «пуля», которая так же стремительно погибает, как и живет.

Самопознание каждого из героев идет на фоне калейдоскопического повествования экзотической жизни. Каждый из типов мужчин открывает в Гэм что-то новое, каждый характеризует ее по-своему, при этом автор не дает характеристик вне монологов, диалогов или мыслей героев. Таким образом, он остается в стороне, что является главным отличием Романа «Гэм» от первого романа, «Приюта грез».

Гэм любила обхватить ладонями хрусталь и ощущать его прохладу. Любила осязать кожей прикосновение бронзы, смотреть в чистую прозрачную воду. Странно манила ее всегда и гладкая чешуя рыб. Или, например, взять в руки голубя и чувствовать под опереньем его живое тепло.

Она путешествовала. Это более всего подходило к ее зыбкому настрою. Долго она не задерживалась нигде — не любила привыкать. Привычка влекла за собой обязательства, привязывала к деталям и тем портила единство целого. А ей хотелось именно целого.

Уже здесь видна сложность выстраиваемого образа. Первым и единственным, кто попробовал охарактеризовать образ Гэм из персонажей вербально, стал Кинсли: «Ты — поток, прекрасный бурный поток, бьющийся о дамбы. Пока дамбы выдерживают его напор, он вскипает пеной и резво играет прибоем. Он любит эти дамбы, окружает их своей неистовой белопенной любовью. Но его любовь несет разрушение. Она манит, и ласкает, и бьется, и рвет мягкими руками, и дамба крошится, обломки один за другим падают ей в ладони. И тогда она, сметая все на своем пути, устремляется прочь, дальше, дальше, гонимая жаждой биться прибоем и вскипать пеной, — пока не найдет новую дамбу, которую захлестнет своей щедрой любовью и в конце концов тоже разрушит… Но о состоянии дамбы знает лишь ее смотритель, а не поток. Ведь когда поток поднимается к самой ее вершине, конец совсем близко». Здесь просматриваются зачатки легковесного символа у Ремарка, что является в романе продуктом пребывания в экзотике. Образ смотрителя – то есть Гэм – и образ потока – то есть Кинсли — банально представленная метафора, которая отражает, тем не менее, и хорошо передает суть характера Гэм: поток, стремящийся в неизвестность.

Тему потока как характера, как смысл жизни продолжает намного позднее – но с той же символикой – Сежур, назовем его «созерцателем эстетики»: «Море светится, шумит океан, а мы стоим тут и пытаемся выдумать для этого какой-то смысл или символику, нам мало просто свечения и просто волн. Вот вам тайна Востока: не размышлять — хотя порой кажется, будто он размышляет, но и тогда это происходит чисто формально, как вариант ощущения, — а только чувствовать. Умение восхищаться тусклым мерцанием лилий в оловянных вазах, восхищаться до самозабвения, дает человеку неизмеримо больше, нежели все раздумья о смысле прекрасного. Настроения, чувства делают жизнь бесконечной. Раствориться в них — блаженство». Здесь уже звучит отсылка к характеру Гэм, к ее любви все осмыслять через вопросы, к ее умению не просто восхищаться вещами и явлениями, но и запутывать собственное сознание в попытке осмыслить их со всех сторон. В этом плане очень важны в понимании фигуры Гэм вопросы, которые она себе задает в абсолютно разных ситуациях.

Кто дерзнет назвать что-то мертвым лишь оттого, что оно пребывает в покое? Кто дерзнет сказать, что лишь движение есть жизнь? Разве оно не промежуточно и не преходяще? Ведь им выражают умеренные чувства, разве не так?

Только вот неведомо, кто ты сам — «я» или этот чужак? Есть ли твое «я» чужак или чужак — это и есть «я»? И чьи дела правильны и добры?

Но загадочным образом Гэм продолжала прясть вопросы. Не в праматеринском ли — завершение всякой любви? А материнство — не есть ли оно начало и конец?..

Что ведомо нам о пурпурном мистическом мире, который живет рядом и все же находится далеко-далеко, словно на другой звезде? <…> Мир под луною, луна в мирозданье — кто держит все это в своей ладони? Быть богом — трагический финал человечества?

Есть ли что-нибудь более жестокое, чем этот эгоизм, которому ведом лишь собственный хмель и который вечно упивается лишь собою?.. И есть ли что-нибудь более правдивое, более истинное?..

Чтобы выиграть, нужно проиграть, чтобы удержать — отпустить. И ведь здесь, похоже, снова брезжит тайна, что отделяет знающих от признающих? Ведь знание о том, что эти вещи полны трагизма, заключает в себе его преодоление, разве не так?

Что-то вернулось? Что-то возродилось? Что зазвучало вдруг так полно и знакомо? Зачем это нежное тепло, бегущее по жилам? Кому предназначено это ласковое блаженство ее крови?

Вопросы Гэм к самой себе, ее метания от одного состояния к другому – подтверждение сумбурности образа. И, как ни странно, более всего мы начинаем членить фигуру Гэм в романе на отдельные понятные фрагменты путем обращения к охарактеризации ее со стороны мужских образов. Возвращаясь к началу, стоит отметить: лучше всего вроде бы сначала противоречивые чувства Гэм становятся понятными, истинными, «выдают» себя в момент расставания главной героини с тем или иным мужчиной. Так, теряя Клерфейта и обособляя его сознательно от своей жизни, Гэм не чувствует большой утраты, осознавая ветреность намерений Клерфейта, и переходит на новый этап изучения жизни женщины – с точки зрения ее материнства.

Конец подошел неприметно, без борьбы, но так необратимо, что даже его, Клерфейта, энергия более не сопротивлялась, а приняла случившееся как закон.

Гэм любила в нем готовность к действию, вечную бдительную настороженность, любила силу его желаний и напряженную сосредоточенность. Его несгибаемая воля умела покорять. Однако лишь на время, не навсегда. Потому что он не вторгался как повелитель в ту потаенную область, где был приют и единственное царство женщины. Он притягивал к себе, но не завоевывал.

На дальнейшем пути Гэм встает человек, который дает ей понять сущность женщины, который хает и лелеет ее, но не как дитя, а как женщину. Кинсли – этот мужчина – вливается тем же потоком, что и она, в ее жизнь, дополняя, успокаивая и саму героиню, и ее образ, который, разбушевавшись за первую неполную сотню страниц романа, ввергает читателя в абсолютное неприятие героини – вроде бы равнодушной, даже безразличной к творящемуся вокруг нее, часто утопающую в созерцании прекрасного и «осмыслении бессмысленного». Момент расставания с Кинсли – ключевой в их отношениях. Здесь мы видим абсолютную противоположность в размолвке с Клерфейтом: присутствует и обида, и неприятие случившегося, что говорит об истинности испытываемых чувств героини к Кинсли – это прогресс в мире чувствительности Гэм.

Она задыхалась от рыданий, как никогда в жизни. Кинсли держал ее за плечи. Точно безвольная кукла, она висела в его руках, и жаловалась, и бормотала безумные слова, и спрашивала сквозь слезы, и он на все отвечал: «Да, да», — пока она мало-помалу не успокоилась и не перестала всхлипывать.

Она обхватила его лицо ладонями и еще раз всмотрелась в каждую линию, в каждую морщинку, как всматриваются перед долгой разлукой в любимый ландшафт.

Самое же откровенное и интересное об образе Гэм нам рассказывают ее отношения с Лавалеттом. Здесь мы видим и сцены ревности, и сцены разочарования, и сцены подтверждения верности Лавалетта и значимости его поступков для самой Гэм. Не ведая, что значит лишить себя свободы ради кого-то и, в то же время, осознавая ее ценность, Гэм пребывает в смятении и неопределенности, вновь задавая себе вопросы бытия противоречивого существования чувства любви, долга и чести в едином понимании.

Гэм была в смятении. Лавалетт потерял свободу? Отчего он отверг малайку? Из-за нее? Счастье захлестнуло ее жгучей, до боли жгучей волной, и одновременно этот бушующий в ней ураган совершенно подавил Гэм. Тем не менее она чувствовала: впереди опять бежит дорога, конец далеко, все откипит пеной, и снова ее безмолвно ждет грядущее.

Пораженная Гэм цепляется за счастье с Лавалеттом – единственным, чья сущность ее удовлетворяет и дарит одновременно с этим ей счастье. Последняя сцена в романе – побег Лавалетта и Гэм – раскрывает перед читателем то, как сильно Гэм ценит это слияние душ, его и ее. Смерть Лавалетта – это символичный подарок его бурного характера для Гэм. Своей кончиной он дарит ей возможность все начать сначала, и естественно он этого не осознавал. Мы понимаем это из контекста, когда креол в эпилоге романа забирается в жилище Гэм и ворует из ее дома: он забирает драгоценный зеленый молитвенный ковер, который сам же и подарил когда-то ей. Гэм и так хотела вернуть ему этот ковер, потому она даже рада произошедшему, и в ее голове звучит последняя мысль перед началом чего-то нового, перед тем, как отдаться жизни за чертой замкнутого круга событий, закольцованных этим напольным подарком: «Жизнь — это все. Гэм ни о чем не думала, она просто шла и жила этим. Жизнь — это все… Я ощущаю… божественное чувство… мир молод, как я… И пока я ощущаю себя, мир существует… Пока я живу собой, я живу всеми…<…> Ей показалось, что кто-то рядом произнес: я начинаю… я готов…»

Почему же главное действующее лицо романа — женщина? Во всех последующих произведениях это будут мужчины. В двух первых опубликованных больших романах — «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение» — изредка фигурируют солдатские матери, остальные женщины — и их немного — обрисованы как объект эротических переживаний фронтовиков и солдат, вернувшихся с войны домой. В других романах героиням хотя и отведена важная роль в развитии сюжета, однако и Рут Холланд («Возлюби ближнего своего»), и Патриция Хольман («Три товарища»), и Жоан Маду («Триумфальная арка»), и Элизабет Крузе («Время жить и время умирать»), и Лилиан Дюнкерк («Жизнь взаймы»), и неизлечимо больная Элен («Ночь в Лиссабоне») — в конечном счете всего лишь мощное эхо любовных страстей, испытываемых героями мужского пола. А вот почти на все, что происходит в «Гэм», читатель смотрит глазами женщины.

Возможно — но это чисто умозрительное предположение, — необычный для Ремарка угол зрения подсказала ему встреча с женщиной, пришедшаяся на ганноверскую пору его жизни. Именно тогда он познакомился с Ильзой Юттой Цамбоной, горячую сердечную привязанность к которой он испытывал долгие годы. В письмах и дневниках он называет ее Йоханнесом или Петером, для друзей она — Жанна. Цамбона была красива, как с картинки, одевалась элегантно, она была холодновато–эротична. Это тип женщины, действовавший на Ремарка магнетически. Когда он познакомился с двадцатидвухлетней танцовщицей и актрисой, та уже была разведена. 14 октября 1925 года они поженились в Берлине. Ремарк оставался верен своему обету на протяжении десятилетий — и после того, как брак давно распался.

Таким образом, смею предположить, что главная героиня по имени Гэм – это не что иное, как соединенная в одном лице Цамбона, встретившаяся так кстати Ремарку, и сам писатель, за время написания романа путешествующий в Италию, Англию, Бельгию, на Балканы, в Турцию и Швейцарию в связи с работой. Сюда же примешались и роскошные посиделки с друзьями, так ярко отразившиеся в романе.

Заключение

Талант Ремарка писать книги, пользующиеся широкой популярностью, вызывал подозрительность литературных критиков: именно поэтому писатель никогда не считался при жизни действительно серьезным объектом для литературоведов. Это болезненно задевало Ремарка.

Рецензенты «не могли простить ему, что он Ремарк, а не Томас Манн, Деблин или Хемингуэй», писал Фридрих Люфт. Он страдал из-за того, что имел успех у массового читателя. Лишь за два года до смерти Немецкая академия языка и литературы в западногерманском городе Дармштадте избрала его своим действительным членом.

Летом 1918-го года двадцатилетний Ремарк получил нечто вроде решающего опыта приобщения к «воинствующему пацифизму». После кратковременного, вовсе не добровольного пребывания в тылу Ремарк стал госпитальным писарем в Дуйсбурге и там 24 августа он сделал запись в дневнике, который обычно пестрел любовными мечтаниями:

Вчера у меня был долгий разговор с одним товарищем, вице-фельдфебелем Лейглом. То, что до сих пор представлялось мне чем-то неопределенным, приобрело четкие очертания. Это мысль о том, что после окончания войны призвать молодежь Германии, эту великолепную, твердую, как сталь, молодежь к борьбе с прогнившим и поверхностным в искусстве и жизни… Атака на устаревшие методы воспитания… Борьба за улучшение условий жизни народа, за проведение земельной реформы, и прежде всего борьба против угрозы милитаризации молодежи, против милитаризма во всех извращенных проявлениях… Ну, и прежде всего – стремление к внутренней правдивости и серьезности во всех делах, противостояние мелочности и низости при любых обстоятельствах.

Этот вице-фельдфебель Лейгл, о котором неизвестно более ничего, сыграл в становлении Ремарка такую же роль, как богемец из Оснабрюкка Фриц Херстемейер.

В Дуйсбурге к «остроумию» Ремарка добавилось пацифистское убеждение:

Только не подумайте, что немецкая молодежь из патриотических чувств страдает и погибает за «кайзера и рейх». Это чувство может изливаться только из ваших сердец. Патриотизм декларируют исключительно спекулянты, наживающиеся на войне, а также те, кто востребован ею. Кроме того, патриотизм, коим вы заполняете газетные полосы, есть признак геройства, но не свободы духа. Разве это достойный шаг, если я жертвую своей жизнью во имя абсурдной идеи, рассчитываясь за глупости государственных деятелей, во имя человека, которого уже давно отвергаю? Разве эта война не есть безумное извращение естественного положения вещей? Меньшинство диктует, приказывая подавляющему большинству – а теперь всем на войну!.. можно ли поверить в реальность происходящего?

В своем дневнике Ремарк формулирует основополагающий принцип своего литературного творчества. Он дольше других старался держаться в русле, намеченном уже в самом начале его творческого пути, и сохранить в годы новых великих потрясений неустойчивое равновесие трагического мироощущения своей молодости.

Молодой Ремарк, продолжатель идей «потерянного поколения», не признанный в начале творческого пути, всего лишь пытался отвлечься от ужаса войны, густо заполнившей впоследствии его книги. Его раннее творчество — романы «Приют грез» и «Гэм» — вот оно, это отвлечение. Будучи еще не созревшим молодым журналистом, он хватался за действительность, перебирая ее мельчайшие детали и выливая на бумагу. Проба пера оказалась не просто пробой – она стала на некоторое время утешением, которое его самого и не принесло Эриху Марии Ремарку. То же самое стремление к роскоши, о котором писали все, кто критиковал или возносил Ремарка – будь то полусладкое вино и насыщенные красные розы в «Приюте грез» для Фрица вместо завтрака или роскошь и экстравагантность палат и одежд в «Гэм», — стало тоже своеобразным атрибутом его произведений; жаль, что этот атрибут был перенесен со страниц книг и в его собственную жизнь: все же алкоголизм и дорогие костюмы сыграли свою роль в становлении Эриха Ремарка.

Первые романы Ремарка оказались исключениями не только в сюжетном плане. Сам писатель говорил об этом в своем интервью Фридриху Люфту в 1963-м году:

— <…> Каков ваш подход к роману? <…>

— Сначала каркас. Моя первая книга – исключение. Записав текст, вечерами я просто окончательно прописывал его, проделывая это всего один раз. На этом все заканчивалось. Положенное же на бумагу я уже никогда не правил, никогда больше не прикасался к тексту. <…> Первую свою книгу я действительно сочинил в недельный срок. Но потом еще полгода или даже больше работал над текстом. <…>

Позднее он добавит: » <…> очень рад, что эти книжки забыты. Ведь они представляли собой попытку нащупать свой стиль, пойти в творчестве тем или иным путем. Порой предпочтение отдается даже какому-то утонченному выбору, порывам молодого человека. <…>Роман, если он не удался, дает повод чему-то научиться…»

Список использованной литературы

Англоязычная литература:

Firda, Richard Arthur. «Young Erich Maria Remarque: Die Traumbude». Monatshefte 71 (1979), 1, 49-55.

Бессмертная муза: Эрих Мария Ремарк — жизнь взаймы, Эрлихман Вадим, Gala Биография, М.: 2007.

Гнев Господен, статья в «Оптималисте» – общероссийской газете оптималистов, К.Рожков, Е.Батраков, № 2 (86).

Гэм, Э.М.Ремарк, М,: Вагриус, 2004. 190 с.

Приют грез, Э.М.Ремарк, М.: Вагриус, 2004. 174 с.

История любви Аннеты, Э.М.Ремарк, М.: АСТ, 2009. 254 с.

История зарубежной литературы ХХ века: 1917-1945, М.: Просвещение, 1984. 304 с.

История зарубежной литературы XX века. Лекции. А.В. Федорова, М., 2008.

Как будто все в последний раз, Вильгельм фон Штернбург (Отрывки из книги о жизни и творчестве Эриха Марии Ремарка), Перевод с немецкого А. Егоршева.

http://magazines.russ.ru/inostran/2000/10/shter.html

Литература Германии (1917-1945), Е.М.Нечипорук, А.А.Федоров, М.: Просвещение, 1984, 64 с.

Немецкоязычная литература:

Gam. Roman. www.remarque.de

Die Traumbude. Ein Kьnstlerroman von Erich Remark.

www.remarque.de

Oerke, Petra . «‘Geliebter Fritz’. Entstehung und biographischer Hintergrund von Remarques erstem Roman Die Traumbude (1920)». Thomas F. Schneider (Hg.). Erich Maria Remarque. Leben, Werk und weltweite Wirkung. Osnabrьck: Universitдtsverlag Rasch, 1998 (Schriften des Erich Maria Remarque-Archivs 12), S. 41–56.

Ремарк становится Ремарком, статья В.Бабенко, 2004.

Потерянное поколение. Зарубежная литература, — Электронная гуманитарная библиотека www.gumfak.ru.

Эрих Мария Ремарк. Биография. www.literra.ru.

The present project entails an investigation on the eventual change of setting of Shakespeare’s play Measure for Measure. The keys to resolve this task were found within the text itself and in some extra linguistic and historical facts surrounding the appearance of the First Folio, occurred not until 1623. Before taking into consideration every single fact witnessing for the text review let’s think about what collocation Shakespeare might have adopted for this particular play. Let’s remember that the play’s main points are lechery, hypocrisy, hard bargain, violation of law, all what was associated with the Italy of that time. Now, here there is the list of textual discrepancies that were suggested by the two major Middleton’s scholars Gary Taylor and John Jowett:

Personae list made of Italian names;

Dialogue of Lucio with a soldier about king of Hungary;

The news sheets talking about troops progression1;

Mrs. Overdone remark about political situation in the country and danger to have her brothel demolished;

Structural discrepancies include:

Act division characteristic for the later tradition;

Mariana’s song seeming irrelevant to the play’s style and plot.

The importance of this investigation consists in revelation of original play’s circumstances. The time and place-bound circumstances are important if not essential markers in theatrical discourse. Gary Taylor 2 asserts that “spectators in the early seventeenth century, like their modern counterparts, could not have avoided reading the play’s action in terms of its setting”. Even without stage scenery, the play’s setting is a signifier. Setting is a part of what Keir Elam 3 identifies as “the semiotics of theatre”, it is a part of a moral, symbolic, ideological, and “poetic geography”. For any early audience the setting has been part of visual experience. Shakespeare’s contemporaries knew that inhabitants of different parts of Europe dressed differently than Englishmen; and accordingly acting companies indicated geographical and cultural identity by characteristic peculiarities of costume.

There is little information as to what the King’s Men company used as the scenery and costumes but the text itself suggests that the story is supposed to have happened in Vienna. The word “Vienna” is spoken twice in the very first scene of Measure and is repeated again in the next scenes. But the name of this city for the original audience would have said little if anything at all. If Vienna meant anything particular in England in the period up to 1604, it was rather an “exposed outpost of Europe, the eastern bastion of Latin Christendom”1 . The point is that Vienna was constantly under the Turkish threat throughout the 16th century. Things became more complicated as Hungary and Bohemia were involved in these wars. In John Spielman’s book there is a detailed description of the events connected with the city of Vienna. It gives an account on the Turkish invasions:

Turks smashed the Hungarian armies that had engaged without waiting for reinforcements. The Emperor [Ferdinand I] immediately pressed his claim to the thrones of Hungary and Bohemia (1526-1564) as the husband of the dead [Hungarian] king’s sister, Anna. The inheritance brought with it the obligation to defend it all against the Turkish onslaught …Ottomans stopped before the city’s gates, in 1529….. 2. p.20

There are allusions to that famous siege in Marlowe’s Tamburlaine the Great and Jonson’s Every Man in his Humour. According to the chronicles of the city of Vienna, a further Ottoman attack on Vienna was repelled in 1533. In that year Ferdinand signed a peace treaty with the Ottoman Empire, splitting the Kingdom of Hungary into a Habsburg sector in the west and John Zбpolya’s domain in the east, the latter practically a vassal state of the Ottoman Empire. And “hostilities between the Turks and the Holy Roman Empire have recommenced in 1591 and persisted till the very end of the seventeenth century” 3. Shakespeare could not have possibly left this subject without attention as Islamic expansion was the subject of real anxiety in Elizabethan England. Nevertheless, despite Shakespeare’s general interest in such matters (see the references to Turks or Moors in Othello and other plays), and despite the specific reputation of Vienna, there is not a single reference to Turks in Measure.

From the previous analysis on the semiotics of the text we know that the setting has the pragmatic significance, especially for an early reader, so we must admit also that the place of action is to be of much importance in political, social and cultural terms at least to the moment of the first performance and be extremely relevant to general message of the play. Consequently, the setting was not a random choice from all possible world’s geographical points. However, it seems unlikely that Vienna was of great importance for British Isles by the time Shakespeare first staged it.

The English public had little access to news about central and eastern Europe until the beginning of the Thirty Years War, in 1618. This led to the creation of the first printed news serials. The “Early History of the English Newspaper” reports that not until the early 17th century did news begin to be printed more regularly within periodical publications in England.

News periodicals were established in several countries in continental Europe soon after 1600, but a Star Chamber decree of 1586 forbade the publication of news in England. The first news periodicals in English, called corantos, were printed in Amsterdam. The earliest surviving coranto, The New Tydings Out of Italie Are Not yet Come, dated 2 December 1620, is a single sheet printed on both sides with news of the Thirty Years War then raging in Europe. Less than a year later, the first coranto to be printed in England appeared. The first surviving issue, Corante, or Newes from Italy, Germany, Hungarie, Spaine and France, dated 24 September 1621, contains continental news translated from a German original 1.

The economy of Vienna was in decline during the period of the wars2. The city’s intellectual life experienced a similar erosion. Enea Silvio, a noble young Tuscan and later Pope Pius II came to Vienna in 1437. In a famous letter about the Viennese, he commented on their self-satisfaction, superstition, and crude manners3. Perhaps for that reason, Vienna by the 1600s had not yet developed a distinctive urban identity and therefore could not be considered the place worth setting the play in. It merely provided any implicit information to the plot of a play. It appears that no book of the period refers to the city of Vienna in other purpose than that concerning the Turks’ invasion4, mentioned earlier. As Marcus affirms, until the beginning of the seventeenth century Austria was associated with the war against Islam.

There is one sound reason for which Measure could have been originally set in Vienna. According to the editor of the Cambridge edition of Measure for Measure, Brian Gibbons5, Ferdinand, the Holy Roman Emperor, was trying to turn Protestant Hungary into Catholicism, but failed to do this because of successful revolt. So, Catholic extremism of Vienna was devised as an allusion to Puritan extremism in England (English Puritans advocated death penalty for fornication). The Puritan law was still in vigour when the First Folio has been prepared for publication. The editor, whoever he might be, had to think carefully about the contents of the play before its publication, because, according to the proclamation of May 1599, any open discussion of religious or political matters in the theatre was prohibited1. The play, then, would have not been allowed. Otherwise, the play had to be set somewhere else, far from London. Gibbons’ hypothesis, however, is definitely not enough to state that Shakespeare had actually chosen Vienna as the location, also because the capital of the Empire had been moved from Vienna to Prague in 1583, and it stayed in Prague until 1611.

To understand why scholars have had the suspicions about the original setting of the play we should examine the history of the text and theatre tradition of that time. Measure is supposed to have been written and performed in 1603-1604. On St. Stephen’s night, 26 December 1604, the King’s Men staged it as part of the Christmas festivities at the Whitehall Banquet Hall. Measure first appeared in the Shakespeare First Folio of 1623. And it is plausible that it was written by William Shakespeare. There are evidences that the oaths and similar expressions were cut off the text after the 1606 Act of Parliament that “restrained abuses of players and made blasphemy on stage illegal”2. Any metrical irregularity or discontinuity in sense might be result of cutting. Another curious fact is that Shakespeare wrote his plays without dividing them in acts. The act division was introduced after about 1609, when the King’s Men began to play at the Blackfriars. An attentive reader might notice the sudden change of tone of the play and its concentration on the plot’s general frame nearly in the middle of the play, after act III. Act IV opens with the one and only song in Measure, “Take, O take those lips away”. This song occurs in Fletcher’s tragedy Rollo, Duke of Normandy (1617-1620). The source text is supposed to be the Latin lyric “Ad Lydiam”. The song conforms thematically to this play. The Fletcher play’s issue dates are significant as the play was written more than a decade later than the Measure is supposed to have been written and coincide with the date of Measure’s probable revival. Supposedly, the editor of Measure has not used the primary source but read the contemporary Rollo, Duke of Normandy and loaned the song there.

The song in Measure is a formal marker and affirms the new turning point. Scholars also believe that some passages were dislocated, some repartees of Lucio were attributed to Angelo and similar changes occurred in the text3 . For example, the short dialogue of Mariana and Isabella just after the song seems quite irrelevant to its immediate context. The song highlights the romantic spirit and can not be inserted so easily into the context of vice or corruption, justice or mercy, sexual crime and its punishment. So, the song occurs in other texts, attributed to other playwrights. It was not Shakespeare’s habitude to employ entire passages belonging to other works, but his colleagues had actually used such techniques.

All together this incoherence is due to the fact that seems obvious: the play was edited (according to modern critics and scholars) by Thomas Middleton 1 and issued in 1623 “to make the play topical and appropriate to the style of the theatre in the early 1620’s” 2. The adaptation concerned the structure of the play and introduced act intervals. Moreover, the revival also concerned the play’s setting and adaptations of the text itself, provoked by such a significant change.

Let’s refer to the text. Lucio’s first speech occurs in a passage that might be written by Middleton, and not Shakespeare. Different independent surveys recognize that the first part of I.2 must be a later addition to the text. But how much later? Our only text of Measure was published in 1623. It had been set into type and run through the press sometime in 1622. The manuscript from which it was printed was prepared by the scribe Ralph Crane, who began working for the King’s Men in 1619 3. It means it was published posthumously. Thus, Lucio’s remark about Hungary occurs in a text not printed until 1622, from a manuscript not in existence earlier than 1619.

Lucio and other gentleman say:

Lucio. If the Duke, with the other Dukes4, come not to composition with the King of Hungary, why then all the dukes fall upon the King.

1 Gent. Heaven grant us its peace, but not the King of Hungary’s! I.2.1-5

On this speech Lucio assumes that the Duke is absent on a political mission which may decide the question of peace and war. There were no peace negotiations under way to “come to composition”5 with the “King of Hungary” in 1603-4. The passage seems to make sense only as a

reference to something outside the play’s world. Some scholars tried to explain that the passage alludes to Corvinus King of Hungary in one of Shakespeare’s probable sources, but the King of Hungary in that source is not engaged in negotiations with “the duke, and other dukes”, nor is there any threat of war.

In 1986 the Oxford Shakespeare identified Middleton as the probable author of the added material. And the Oxford edition of The Collected Works of Thomas Middleton1 provides Middleton’s authorship of that passage and three other passages.

1 Thomas Middleton (1580-1627) — «our other Shakespeare» — is the only other Renaissance playwright who created lasting masterpieces of both comedy and tragedy; he also wrote the greatest box-office hit of early modern London (the unique history play A Game at Chess). His range extends beyond these traditional genres to tragicomedies, masques, pageants, pamphlets, epigrams, and Biblical and political commentaries, written alone or in collaboration with Shakespeare, Webster, Dekker, Ford, Heywood, Rowley, and others. Compared by critics to Aristophanes and Ibsen, Racine and Joe Orton, he has influenced writers as diverse as Aphra Behn and T. S. Eliot. Though repeatedly censored in his own time, he has since come to be particularly admired for his representations of the intertwined pursuits of sex, money, power, and God.

At the opening of I.2 of Measure Middleton emphasizes the significance of Vienna to the moment of the revival, as the seat of the Catholic Emperor Ferdinand II, and as a city in war. By 1621 Vienna was again the capital of the Holy Roman Empire. Ferdinand II was known to London audience as the leader of the Catholic campaign against Protestant countries of central Europe. The Emperor deposed the Protestant daughter and son-in-law of King James. The King sent three diplomatic missions to Vienna in 1619, in 1620 and in 1623. John Jowett has recently discovered an exact source for Lucio’s remarks about dukes and the King of Hungary in a printed English newsletter published on 6 October 1621. The printed news sheets reported that the King of Hungary was near Vienna. This news and the possibility of war were debated in the English Parliament. The war that took place – the Thirty Years War, involved a greater part of Europe and threatened England. It is commonly divided in periods: The Bohemian Phase, The Palatinate Phase, The Danish Phase, The Swedish Phase and The French Phase of the Thirty Years War and it officially ends on 24 October, 1648 with the Peace of Westphalia. Though pre-eminently a German war, it was also of great importance for the history of the whole of Europe, not only because nearly all the countries of Western Europe took part in it, but also on account of its connection with the other great European wars of the same period and on account of its final results. The series of conflicts, military and political, which make up the Thirty Years War are highly complex.

The Collected Works of Thomas Middleton and its companion volume Thomas Middleton and Early Modern Textual Culture provide an essential guide to matters at the heart of the English literary world in the early seventeenth century, from authorship and collaboration to censorship, civic pageantry, and the London book trade.-James Shapiro.

Background to the Thirty Years War

After the Peace of Augsburg in 1555 Lutheranism had been given official recognition in the Holy Roman Empire. Lands of the Roman Church which had previously been taken by secular powers belonged again to the Church. German rulers could also impose their religion on their subjects. However, the Peace agreement did not help to settle the conflict in Germany. A number of rulers became Calvinists and were, thus, outside the treaty. Protestants continued to take over Catholic properties, particularly in North Germany. The Catholics commanded a majority in most of the organs of government; the Protestants came to distrust these bodies and the machinery of government began to break down. The Catholics and Protestants formed armed alliances to preserve their rights: the Catholic League under Maximilian I of Bavaria and the Protestant Union under Elector Frederick V of the Palatinate (James’s son-in- law).

At the beginning of the seventeenth century the regions ruled by the German Habsburgs included Upper and Lower Austria, Bohemia together with Moravia and Silesia, the lesser part of Hungary which had not been conquered by the Turks, Styria, Carinthia, Carniola, the Tyrol, and the provinces bordering on Germany. This territory, however, was divided among three branches of the family, the main line, the Styrian, and that of Tyrol-Vorarlberg. Although the main line of the German Habsburgs held the larger part of these landed possessions yet its territories did not form a compact whole, but were only a number of loosely connected countries, each having its own provincial estates, which were largely composed of nobles. Having been constantly in opposition to the dynasty, the nobles desired religious freedom, that is the right to become Protestant and to introduce Protestantism into their domains. The struggle of the nobility against the dynasty reached its height during the last decade of the reign of Rudolph II (1576-1612). Even at that time the nobility maintained relations with the active Protestant party in the empire. In 1604 the Hungarian nobles revolted with the aid of the ruler of Transylvania, and in 1607 they rebelled again and became the allies of the Turks. On 25 June, 1608, Rudolph was obliged to transfer the government of Hungary, Austria, and Moravia to his more compliant brother Matthias; he did not, however, give up his rights as King of Bohemia, and in 1609 was able to pacify an outbreak of the Bohemian nobility only by granting the Imperial Charter (Majestдtsbrief) which gave religious liberty not only to the nobles and their dependents in Bohemia but also to those living on the crown lands. This concession greatly strengthened the power of the nobles.

The Bohemian Phase

The Bohemian Phase of the war is obviously more relevant to the present research as it involves the historical figures implicitly mentioned in the play. This phase encompassed the years 1618 through 1621. Official cause of this conflict was the Defenestration act.

The religious situation in Bohemia was complex: the Habsburg rulers were staunch defenders of the Roman Church. The Bohemian population was divided among a Catholic minority (many of them associated with the Habsburg court) and various types of Protestants. The most radical leaders of the Protestant nobility and representatives of their overlord Matthias II, Holy Roman Emperor, leader of the Habsburg House of Austria, met on 22 May 1618. They determined to confront the regents on the following day. It was at that meeting that the regents (and a clerk in their employ) were flung from the window in the “Defenestration of Prague.”

Matthias, like Rudolph, had no son and the Royal Family chose as his successor Ferdinand, the head of the Styrian branch of the Habsburgs, who had restored Catholicism in Styria. In 1617 the dynasty persuaded the Bohemians to accept Ferdinand as their future king, and in 1618 they prevailed upon the Hungarians to elect him king. Before this (May, 1618) the Bohemian nobles had revolted anew under the leadership of Count von Thurn on account of the alleged infringement of the charter granted by Rudolph. The dynasty was not yet ready for war. When Matthias died (March, 1619) the Hungarians and the inhabitants of Moravia joined the revolt, and in June Thurn advanced on Vienna with an army to persuade also the Austrians to join. However, Ferdinand prevented the insurrection and Thurn withdrew. Ferdinand was now able to go to Frankfurt, where his election as Emperor (28 August) secured the imperial dignity for his family. Two days before this the Bohemians had elected the leader of the Protestants, Frederick of the Palatinate, as rival King of Bohemia.

The inhabitants of Lower Austria now joined the revolt. Bethlen Gabor, Prince of Transylvania (an administrative district of Hungary), made an alliance with its leaders, and in “composition” with them once more threatened Vienna at the close of 1619. Since this moment, however, discipline steadily declined in the Bohemian army, and the leaders disagreed. The expected aid was never received from the Protestant party, excepting that a few of the less important nobles of the empire joined the revolting forces. On the other hand, in October 1619, Ferdinand obtained the help of Maximilian of Bavaria, who had the largest army in the Empire, and of the Protestant Elector of Saxony. Spain and Poland also sent troops. Maximilian so greatly terrified the Protestant party, which since 1608 had formed the Union, that it was broken up. He then advanced into Bohemia supported by Austrian troops and decisively defeated the Bohemians in the battle of the White Mountain, near Prague. The Elector Frederick, called the «Winter King» on account of the brief duration of his rule, fled. Ferdinand took possession of his provinces and restored order there.

The News from the Eastern Europe

The war with Transylvania, however, was carried on with interruptions until 1626. As a gesture of defiance towards the Emperor’s title of King of Hungary, Bethlen was elected King in 1620. His troops made incursions against Austrian strongholds in Bohemia, and into Austria itself, and by mid-September 1621 they lay within sight of the walls of Vienna.

The circulation of news-sheets of 1621 in London announcing the troops’ progress had been obviously the real source for the Middleton’s adaptation. Anyhow, on 6 October Bethlen started the negotiation for a separate peace with the Emperor and by 13 December the Treaty of Nikolsbourg was signed. So, if the news sheet was issued on October 6, Middleton was writing at a time when the outcome was uncertain. King James and others in England were unquiet for the alliance between James’s son-in-law Frederick and Bethlen, as the prince was supported by the Turks, and they were generally anxious for peace.

Some other testimony for adaptation

The testimony that Measure had been creatively remade is reinforced by the references to piracy. The actual Vienna, unlike London, was not a maritime city. Accordingly, the possibility of pirates was excluded. Meanwhile trade routs to England passed through the Low Countries, washed by the sea. The opening lines refer to pirates:

Lucio Thou concludes’t like the sanctimonious pirate,

That went to sea with the Ten Commandments, but

Scrap’d one out of the table

I.ii.7-9

Only in 1609 did pirates become a regular menace to English shipping. In 1620, Sir Robert Mansell was appointed General of the Fleet destined to chastise the Algerine pirates, who still continued their depredations on the shipping in the Channel1. Between 22 September and 21 October of 1621 Sir Robert Mansell was at sea leading an expedition against pirates in the Mediterranean. In October 57 British merchant ships were captured by pirates. This ambiguity of messages proves that the author was trying to create a city that would refer a reader/spectator to both Vienna and London. The news from the war (associated with Vienna) and the allusion to piracy (associated with London) introduce the two cities simultaneously. One more evidence in favor of the text modification is found in the passage of Mistress Overdone who mentions the “poverty” in I.ii.78 which may refer to the economic depression of 1619-1624, the severest England had experienced by that time.

Mistress. Overdone Thus, what with the war, what with the sweat,

What with the gallows, and what with poverty, I am

Custom-shrunk.

I.ii. 75-77

Where then did Shakespeare set in?

Shakespeare, writing Measure, was thinking of Italy, not Germany. Although throughout the play the duke is not attributed a proper name, the personae list calls the Duke ”Vincentio”, a common Italian name Shakespeare used for an Italian character in his Taming of the Shrew. “Lucio” is also an Italian name, used in Romeo and Juliet, and of course Juliet too. “Claudio”, “Isabella”, “Angelo”, “Marianna” and “Bernardine” are also names given elsewhere to specifically Italian characters. The prisoner with the unique non Italian name Ragozine is a pirate. Although Escalus is not typically Italian, it is a Latin name. Middleton presumably left all other Italian names because changing them would have required profound correction of the play.

Furthermore, vineyards are mentioned three times. Like other Renaissance Englishmen, Shakespeare associated wine with Italy, not Austria. Italy was also notorious for lechery and prostitution. Prostitution and sexuality are the main vices associated with the city portrayed in Measure. On the contrary, according to the stereotype that was current at the time, the Germans and northern Europeans were less lecherous.

We know for sure that Shakespeare read Giambattista Giraldi Cinthio’s popular book Ecatommiti1 and used Tale 85 for Measure. Some scholars are convinced he used some material from Tale 56 and was particularly influenced by the role in that story of a “Duke of Ferrara”. The book was written while Cinthio was living in Ferrara. In the sixteenth century, under the patronage of the Este family, the independent city of Ferrara rivaled and in many ways surpassed Florence as the centre of Italian literary culture. The Duke of Ferrara was a patron of both Tasso and Guarini, who together created a model of tragicomedy that began to influence English drama, including, in particular, Measure, at the very beginning of the seventeenth century. Obviously the city might be appreciated for such achievements in literature and art. Not only Shakespeare but Middleton himself set his Phoenix, performed at Court in February 1604, in Ferrara. This play includes a Duke of Ferrara as well. Marston’s character the Duke of Ferrara has much in common with Vincentio. Ferrara is mentioned as well in Shakespeare and John Fletcher All is True III.2. 324 (in the passage usually attributed to Shakespeare).

So, the evidence for Italian Ferrara is particularly strong. It grows even stronger in view of the fact that the word Ferrara is metrically similar to Vienna and that it could have been substituted easily without changing the verse.

Conclusions

There are reasons to suppose that Shakespeare set the play in Italian Ferrara and that Middleton changed the setting in order to establish the Thirty Years War as a backdrop. So, the first part of the present research makes an attempt to reject the adopted (in the First Folio) setting in the German city of Vienna, while the second part aims to ascertain the original setting. Some direct or indirect evidences for the eventual adaptation include:

1. Shakespeare’s 1603-04 audience would not have had any particular association with Vienna; indeed, Measure for Measure is the only English play written before 1660 that is set in Vienna. Vienna was known primarily as “the principall Bulwarke of all Christendome against the Turke,” yet Shakespeare makes no reference to Turks, Moors, or Ottomans in the play.

2. The play contains several obvious signs of revision including:

— systematic expurgation consistent with 1608 Act to Restrain Abuses by Players;

— act divisions;

— a stanza of a Fletcher’s song that was written between 1617 and 1620.

3. An October 1621 English newsletter describing the King of Hungary’s advance on Vienna provides a basis for Lucio’s remark about the Dukes coming “not to composition with the King of Hungary…”, and the first gentleman’s rejoinder “Heaven grant us its peace, but not the King of Hungaries”.

4. The Italian names of the characters suggest that the play’s original setting was in Italy, and Shakespeare’s audience would have associated the city’s sexual licentiousness with Italy, not Germany.

The use of Ferrara was a common setting for other plays of the same period.

“Ferrara” has the same metrical structure as “Vienna”.

Universita’ degli studi di roma “tor vergata” facolta’ di lettere e filosofia

Corso di Laurea Magistrale in

Lingue e Letterature Europee ed Americane

Progetto

Per il corso di Letteratura Inglese

William Shakespeare

MEASURE FOR MEASURE: ORIGINAL AND ACTUAL PLACE OF SETTING

Curatore: Prof.ssa Daniela Guardamagna Studente: Usova Anna, LLEA LS 1 a. a 2008/2009