Автор: admin

Ранчин А. М.

Описание осенней природы в поэзии Иосифа Бродского часто обрамляется мотивом вдохновения. Изображение обнаженных деревьев и монотонных дождей сопровождается упоминанием о пере, бегущем по бумаге. Этот мотив “творческой осени” и образ пальцев, просящихся к перу, и пера, просящегося к бумаге, восходят к Пушкину: “унылая пора, очей очарованье” изображается как вдохновенное, благоприятствующее творчеству время года в стихотворении “Осень”, написанном знаменитой “Болдинской осенью” 1833 года.

Мотив “творческой осени” прослеживается особенно явно в поэме—мистерии Бродского “Шествие” (1961). Его трактовка двойственна: осень и наделяется отрицательными признаками, связывается со смертью и болью, и, вслед за Пушкиным, признается временем года, благоприятным для стихотворца. Действие поэмы происходит в октябре (“читатель мой, мы в октябре живем”). Эта строка одновременно отсылает и к октябрю 1917 года, — рубежу, с которого началась история советской деспотии (в оценке Бродского Советское государство именно таковое), и к пушкинской “Осени”, которая начинается словами “Октябрь уж наступил<…>“. Антитеза “октябрь 1917 — “пушкинская” осень” — это лишь один из вариантов двойственной трактовки осени в “Шествии”.

Упоминания об осени в “Шествии” соседствуют с такими словами, как “воображение”, “листы” (бумаги), “стих”, “поэма”:

Читатель мой, мы в октябре живем.

В твоем воображении живом

теперь легко представится тоска

несчастного российского князька[1].

Ведь в октябре несложней тосковать,

морозный воздух молча целовать,

листать мою поэму… <…>.

<…> и ровное дыхание стиха,

нежданно посетившее поэму

в осенние недели в октябре<…>.

В первом фрагменте к “Осени” восходит также выражение “морозный воздух”, соответствующее пушкинским “дохнул осенний хлад”, “дорога промерзает”, “пруд уже застыл”, “первые морозы, / И отдаленные седой зимы угрозы”, “Звенит промерзлый дол и трескается лед”. В “Шествии” есть также отсылка к пушкинскому стихотворению, в которой слово “осень” не употреблено: “Ступай, ступай, печальное перо, / куда бы ты меня не привело, / болтливое, худое ремесло, / в любой воде плещи мое весло”. Образы пера, метонимически означающего записывание поэтического текста на бумаге, и воды заимствованы из предпоследней и последней октав “Осени”:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута — и стихи свободно потекут.

Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет. Куда ж нам плыть?”.

Но Бродский, в противоположность Пушкину, наделяет поэтическое творчество негативными признаками: “болтливое, худое ремесло”. Весло в этом фрагменте “Шествия” отсылает также к пушкинскому “Ариону”, в котором говорится о “таинственном певце” (аллегорически означающем самого Пушкина), спасшемся с погибшего челна, весельного корабля. Реминисценция из “Ариона” содержится также в стихотворении Бродского “Письмо в бутылке (Entertainment for Mary)”(1964) и в поэме “Зофья”(1962).

Проходящий через всю поэму мотив “затрудненного творчества, писания” выражен Бродским с помощью “вывернутых наизнанку” строк из вступления к “Медному Всаднику”: “писать в обед, пока еще светло”. У Пушкина: “Люблю <…> / Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный, / Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады<…>”. Петербуржец Пушкин говорит о красоте летних белых ночей, когда можно писать без лампады; ленинградец Бродский — о сумраке октябрьских вечеров, когда смеркается уже после обеда и писать невозможно. Пушкинский вдохновляющий октябрь “подменяется” октябрем, затрудняющим записывание поэтических текстов. В “Шествии” есть еще одна цитата из “Медного Всадника”, также имеющая оспаривающий смысл: “Люблю тебя, рассветная пора, / и облаков стремительную рваность / над непокрытой влажной головой, / и молчаливость окон над Невой, / где все вода вдоль набережных мчится / и вновь не происходит ничего, / и далеко, мне кажется, вершится / мой Страшный Суд, суд сердца моего”. В пушкинской поэме описывается страшное наводнение, которое петербургские жители осмысляют как суд, “Божий гнев”; в поэме—мистерии Бродского сказано о наводнении как о вечно наступающем, но не совершающемся, а Божий суд заменен судом не Бога, но повествователя над миром и над собой (выражения “мой Страшный суд”, “суд сердца моего” могут быть поняты и иным образом: “суд надо мною”, “суд над моим сердцем”). Нынешний век воспринимается Бродским как выродившийся, деградировавший в сравнении с XIX столетием: в настоящем ничего не происходит, век умирает: “И с пересохших теннисных столбов / <…> / слетает век, как целлулойдный мяч”

Но одновременно осень и октябрь связываются с болью и со смертью: “Октябрь, октябрь, и колотье в боку”. Эта строка резко контрастирует со стихом “Легко и радостно играет в сердце кровь” из пушкинской “Осени”. Две строки соотносятся как негатив и позитив одного кадра. Умирание и смерть — сквозные мотивы “Шествия”. “Плач и слезы по себе”(I; 129), “похоронный хор и хоровод, / как Харону дань за перевоз”(I; 129) — так пишет Бродский в “Шествии” о своей поэме. Шествие персонажей по октябрьским улицам под непрекращающимся дождем, в промозглых сумерках напоминает не только печальный балаган, но и похоронную процессию.

Реминисценция из пушкинской “Осени”, обращение к мотиву осенней поры — времени, вдохновляющего на творение стихов, — встречается в стихотворении “Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…” (1966). Однако в отличие от пушкинского текста в этом произведении элиминирован, “зачеркнут” стихотворец, и создателем стихов, автором оказывается сама осень:

Пестроту июля, зелень весны

осень превращает в черные строки,

и зима читает ее упреки

и зачитывает до белизны.

Впрочем, “черные строки” у Бродского не столько метонимическое обозначение поэзии, сколько метафора, описывающая оголенную землю и нагие ветви осенних деревьев.

Бродский вслед Пушкину упоминает о пальцах, именуя их высоким словом “персты”. Но эти персты — не поэта, а читательницы, адресата стихотворения, и она неспособна довериться читаемым строкам:

Эти строчки, в твои персты

попав (когда все в них уразумеешь

ты), побелеют, поскольку ты

на слово и на глаз не веришь.

И ты настолько порозовеешь,

насколько побелеют листы.

Мотив “творческой осени” берется под сомнение в десятом сонете из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт”(1974): “Осенний вечер. Якобы с Каменой. / Увы, не поднимающей чела”. Слово “якобы” и поза “Камены” могут восприниматься как свидетельства бесплодности лирического героя, на которого не снисходит вдохновение. Но также и как указания на надличностную природу творчества: поэт, по Бродскому, не творец, а орудие; истинным же автором является сам язык.

Строки десятого сонета из цикла “Двадцать сонетов к Марии Стюарт” отсылают не только к “Осени”, но и к другому пушкинскому стихотворению — “Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…”. Поза “Камены”, уткнувшейся подбородком в грудь, — это поза дремоты, напоминающая строки о усыпленном вдохновении из этого текста Пушкина: “Беру перо, сижу; насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова”. Пушкинские вырванные у музы слова переиначены в стихотворении Бродского “Конец прекрасной эпохи”(1969): “Для последней строки, эх, не вырвать у птицы пера”. Если Пушкин пишет о затрудненности творчества, о дремоте вдохновения, то Бродский — о невозможности творчества. Пушкинской метафоре “насильно вырываю <…> слова” Бродский возвращает исконный предметный смысл, подчеркивает мучительность, болезненность этого “вырывания” для птицы, подменившей музу из текста Пушкина. Строки из “Конца прекрасной эпохи” возвращают нас не только к этому пушкинскому стихотворению, но и к сюжету волшебной сказки о поимке Жар-птицы. В чуждом волшебству и чуду поэтическом мире Бродского такое обретение Жар-птицы трактуется как совершенно невозможное.

В стихотворении “Вот я вновь принимаю парад…”(1963) осень никак не соотносится с мотивом творчества. Она описывается как время холодного покоя и одиночества:

Больше некуда мне поспешать

за бедой, за сердечной свободой.

Остается смотреть и дышать

молчаливой, холодной природой.

Осенний пейзаж делает этот текст своеобразной вариацией пушкинской “Осени”. Но последние строки — реминисценция из другого стихотворения Пушкина, “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Переосмысленный мотив “творческой осени” сплетается с мотивом смерти, постоянно встречающимся у Бродского. Иную, в большей мере приближенную к пушкинскому “оригиналу”, версию мотива “творческой осени” представляет стихотворение “Под занавес”(1965):

На последнее злато

прикупив синевы,

осень в пятнах заката

песнопевца листвы

учит щедрой разлуке.

Первые две строки — своего рода “гиперцитата”, отсылающая одновременно к двум пушкинским текстам. По смыслу она связана со строкой “в багрец и золото одетые леса” из “Осени”. Но в плане выражения, по словесной форме эти стихи ближе к пушкинскому “Золоту и булату”: “”Всё мое, — сказало злато <…> “Всё куплю”, — сказало злато”. “Гиперцитаты” — отличительная черта поэтики Бродского. Одновременно в этом стихотворении Бродский цитирует пушкинское “Не дай мне бог сойти с ума”:

Отыскав свою чашу,

он, не чувствуя ног,

устремляется в чащу,

словно в шумный шинок,

и потом, с разговенья,

там горланит в глуши,

обретая забвенье

и спасенье души.

Цитируются пушкинские строки: “Когда б оставили меня / На воле, как бы резво я / Пустился в темный лес! / Я пел бы в пламенном бреду <…>“. В сравнении с текстом Пушкина стихи Бродского на этот раз кажутся радостными и светлыми. Пушкин пишет о мыслимом, но о нереальном освобождении поэта от оков здравого смысла, односторонней рациональности. Это освобождении достижимо лишь в безумии, и платой за него оказывается не “лес”, а темница сумасшедшего дома. Бродский говорит об освобождении настоящем, не связанном с безумием, облекая этот романтический мотив в ироническую драпировку: вдохновение не просто уподобляется опьянению, но отождествляется с ним (строки могут быть поняты и как описание пирушки “на природе”). Поэтизм “пел” заменяется вульгаризмом “горланит”. И здесь, как и в большинстве других случаев, Бродский “переписывает” пушкинский текст. Если “бодрая” и “жизнерадостная” “Осень” под его пером превращалась в пору боли и смерти, то “трагически смутное” “Не дай мне бог сойти с ума”, наоборот, превращается в стихи легкие и светлые. Но таков только первый план этого текста. Название произведения указывает на мотив смерти, а второй, пушкинский план, — который проступает сквозь строки Бродского, как не смытый до конца текст на пергаменте, поверх которого пишутся новые строки, — придает иронии стихотворения горький оттенок, заставляет признать, что это “освобождение” и “слияние с природой” иллюзорны.

В стихотворении “Заморозки на почве и облысенье леса…” из цикла “Часть речи”(1975—1976) строки “Осени” также подвергнуты “переписыванию”. Трансформированы и прозаизированы приметы осени. Таково выражение “заморозки на почве”, соответствующее “мерзлому долу” в “Осени”. И “облысенье леса”, напоминающее пушкинское “уж роща отряхает / Последние листы с нагих своих ветвей”. (Это сходство было отмечено И. И. Ковалевой и А. В. Нестеровым: Ковалева И. И., Нестеров А. В. О некоторых пушкинских реминисценциях у И. А. Бродского // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1999. № 4. С. 14.) Эти выражения у обоих поэтов обозначают одни и те же детали осеннего пейзажа. Но оттенки смысла различны. Выражение “облысенье леса” вводит в стихотворение устойчивый мотив поэзии Бродского — мотив старения. Словосочетание “облысенье леса” — цитата из другой “Осени”, из стихотворения Е.А.Баратынского, содержащего мотив иссякания творческого дара, духовного замерзания. Бродский неизменно выделял Баратынского как одного из самых оригинальных и близких ему поэтов “пушкинской поры”. Бродский отзывается о Баратынском с симпатией и изумлением перед его оригинальной философичностью и даром быть “экономным” в стихах (см., например: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 227—230). Сквозной мотив поэзии Бродского — мотив последнего поэта — восходит к Баратынскому (ср.: Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: Творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 172—174 и др.; реминисценции из произведений Баратынского в “Шествии” и в “Осеннем крике ястреба” проанализировал И.Пильщиков: .Pilshchikov I. Brodsky and Baratynsky // Literary tradition and Practice in Russian Culture. Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Ed. by V.Polukhina, Joe Andrew and Robert Reid. Rodopi, 1993. P. 221—223).

“Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть — это новое зачатие. В поэзии она — конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано”, — пишет об “Осени” Баратынского Ю.М.Лотман (Лотман Ю.М. Две “Осени” // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 520).

“Облысенье леса” — прозрачная аллюзия на строки Баратынского:

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья,

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья,

Со смертью жизнь, богатство с нищетой —

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей, —

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет!

“Облысенье леса” из стихотворения Бродского — анаграмма выражения “лысины бессилья”: слово “облысенье” в свернутом виде содержит весь набор согласных (б — л — с — н), встречающихся в словах “лысины” (л — с — н) и “бессилье” (б — с — л); состав корневых согласных в словах “лысины”, “бессилье” и “лес” одинаков (в слове “лес” последовательность корневых согласных обратная по отношению к их расположению в слове “бессилье”).

Полемика в “союзе с Баратынским” против Пушкина продолжается Бродским и в последующих строках. Пушкинское любование осенним небом (“И мглой волнистою покрыты небеса, / И редкий солнца луч”) заменено бесстрастно-трезвой констатацией: “небо серого цвета кровельного железа”. Серое кровельное железо — это оцинкованная жесть. Цинк ассоциируется со смертью (цинковый гроб). Так в подтекст стихотворения Бродского закрадывается тема смерти, сопровождаемая темой одиночества и расставания с любимой: “Ты не птица, чтоб улететь отсюда. / Потому что как в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную<…>.”.

В финале стихотворения вновь появляется сигнал темы смерти: “Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом”. У слов “зима” и “черный” общее ассоциативное поле “смерть”. Форма обложки напоминает гроб, постоянный эпитет при слове “гроб” — “черный”.

Завершается этот текст так же, как и “Осень” Пушкина, мотивом записывания стихов поэтом, упоминается перо: “Зазимуем же тут, <…> / за бугром в чистом поле на штабель слов / пером кириллицы наколов”. Но у Пушкина описание преображающего вдохновения и просящегося к бумаге пера возвышенно поэтично и метафорично, не предметно; Бродский же изображает сложение стихов как тяжкий труд, подобный труду дровокола. Отождествление писания стихов с рубкой дров основано, как это часто бывает с уподоблениями у Бродского, на фонетическом сходстве слов “слова — дрова” и на омонимии слов “складывать” в выражениях “складывать (сложить) стихи” — “складывать (сложить) дрова в поленницу (в штабель)”. Кроме того, в этом образе реализована, овеществлена, хотя и не прямо, метафора “пламя, огонь вдохновения”.

Мотив осеннего оцепенения, творческого омертвения содержится в стихотворении Бродского “Муха”(1985):

Пока ты пела, осень наступила.

<…>

И только двое нас теперь — заразы

разносчиков. Микробы, фразы

равно способны поражать живое.

Нас только двое:

твое страшащееся смерти тельце,

мои, играющие в земледельца

с образованием, примерно восемь

пудов. Плюс осень.

Уподобление лирического героя—поэта земледельцу восходит к “Осени” Баратынского, где также с земледельцем сравнивается стихотворец — “оратай жизненного поля”. Слово “осень” в предложении “Плюс осень” непосредственно указывает на стихотворение Баратынского.

Один из повторяющихся, устойчивых образов в поэзии Бродского — перо. Перо метонимически замещает лирического героя — поэта. В стихотворении “Пятая годовщина (4 июня 1977)”(1977) упоминание о пере содержится в конце текста, занимая примерно то же место в композиции текста, что и “перо” в пушкинской “Осени”, о котором говорится в предпоследней октаве (последняя октава не закончена, начата лишь первая строка).

Скрипи, мое перо, мой коготок[2], мой посох.

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу[3].

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

Образ скрипящего пера встречается также в “Литовском ноктюрне”(1973[74?]—1983) и в “Эклоге 4-ой (зимней)”: “и перо скрипит, как чужие сани”. Эта строка возвращает нас к перу из пушкинской “Осени” (“и пальцы просятся к перу, перо к бумаге”). Сани попали из пушкинских “Осени” и более раннего стихотворения “Зимнее утро” и из элегии П.А.Вяземского “Первый снег”. Во всех трех стихотворениях упоминаются санные катанья с возлюбленной, в “Осени” есть переклички и с “Первым снегом”, и с “Зимним утром”. Но пушкинскому упоению любовью и радостью жизни у Бродского противопоставлено холодное одиночество лирического “Я”. Совершенно чужд стихотворению Вяземского и двум пушкинским текстам мотив близкой смерти, пронизывающий строки Бродского.

Замена пушкинской поэтической осени в поэзии Бродского зимой, ассоциирующейся и с вдохновением, и с “замерзанием” творческого дара[4], объясняется особенным отношением автора “Эклоги 4-ой (зимней)” к этому времени года. Зима — любимое время года для Бродского: “Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами” (Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак—Рейфер для еженедельника “Пшекруй” // Бродский И. Большая книга интервью. Составитель В. П. Полухина. М., 2000. С. 628). , объясняется особенным отношением автора “Эклоги 4-ой (зимней)” к этому времени года. Зима — любимое время года для Бродского: “Если хотите знать, то за этим стоит нечто замечательное: на самом деле, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами” (Интервью с Иосифом Бродским Людмилы Болотовой и Ядвиги Шимак—Рейфер для еженедельника “Пшекруй” // Бродский И. Большая книга интервью. Составитель В. П. Полухина. М., 2000. С. 628).

Один из повторяющихся образов поэтического мира Бродского — снег. Пейзаж в его стихотворениях обычно — зимний.

Сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинный автор которых — язык[5]. В этом сравнении скрыта пословица “Не в свои сани не садись”. Сопоставление пера со скрипящими санями вводит в тексты Бродского, посвященные теме поэзии, мотив путешествия в мир смерти. Строки:. В этом сравнении скрыта пословица “Не в свои сани не садись”. Сопоставление пера со вводит в тексты Бродского, посвященные теме поэзии, . Строки:

<…> смотрит связанный сноп

в чистый небесный свод.

<…>

деревья слышат не птиц,

а скрип деревянных спиц

и громкую брань возниц.

из стихотворения “Обоз” (1964) — вариация пушкинской “Телеги жизни”. Возницам Бродского соответствует “ямщик лихой, седое время” в пушкинском стихотворении. Брань возниц соотнесена со словами седоков у Пушкина: “Мы рады голову сломать / И, презирая лень и негу, / Кричим: пошел!…..,”. Связанный сноп, смотрящий в небо — не просто предметный образ. Он также обозначает укутанного в саван покойника на погребальных дрогах.

В стихотворении “В альбом Натальи Скавронской” (1969) пушкинский образ телеги жизни, везущей в смерть, и восходящее к “Телеге жизни” “Ну, пошел же!” соединены с образом сестры моей жизни из одноименной книги Пастернака:

Запрягай же, жизнь моя сестра,

в бричку яблонь серую. Пора!

По проселкам, перелескам, гатям,

за семь верст некрашенных и вод,

к станции, туда, где небосвод

заколочен досками, покатим.

Ну, пошел же! Шляпу придержи

да под хвост не опускай вожжи.

Эх, целуйся, сталкивайся лбами!

То не в церковь белую к венцу —

прямо к света нашего концу,

точно в рощу вместе за грибами.

Пастернаковская тема “ослепительной яркости, интенсивности существования, максимальной вздыбленности и напряженности всего изображаемого” (Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 219) причудливо сплетена с темой смерти, восходящей к Пушкину, но облеченной в формы трагической иронии. Любовный мотив (поцелуи, поездка с женщиной — жизнью моей сестрой) восходят к стихам Вяземского и Пушкина, описывающим прогулку в санях с возлюбленной. Слияние любовного и погребального мотивов создается Бродским благодаря аллюзиям на такой сюжет романтической баллады, как “поездка в церковь для венчания, превращающаяся, неожиданно для персонажа, в путешествие к могиле” (“Людмила” и “Ленора” В.А.Жуковского). Описание могилы — станции в стихотворении Бродского во многом соответствует описанию “дома” — могилы в “Людмиле” (“шесть досок”). Но у Жуковского орудием смерти является мужской персонаж (жених), а у Бродского — женский (“жизнь моя сестра”).

Так сравнение пера с санями в “Эклоге 4-ой (зимней)” связывает этот образ с образом похоронной телеги и привносит в него дополнительные значения, связанные с темой смерти.

Как цитатный пушкинский образ, перо упомянуто в стихотворении Бродского “Друг, тяготея к скрытым формам лести…”(1970):

И я, который пишет эти строки,

в негромком скрипе вечного пера,

ползущего по клеткам в полумраке,

совсем недавно метивший в пророки<…>.

И здесь образ пера из “Осени” и пушкинский мотив вдохновения трансформируются Бродским. Пушкинским быстроте, легкости, нестесненности вдохновения он противопоставляет затрудненность, которую символизирует ползущее по клеткам перо. Слово “клетки”, обозначая клетки тетрадного листа, обладает вместе с тем значением “место заточения”, “темница” (как в стихотворении “Я входил вместо дикого зверя в клетку…”). С таинственным поэтическим вечерним сумраком, о котором пишет Пушкин, контрастирует полумрак, в стихотворении ”Друг, тяготея к скрытым формам лести…” приобретающий отрицательное значение.

Цитата из “Осени” окружена в этом стихотворении, как и во многих иных случаях у Бродского, реминисценциями из других пушкинских поэтических текстов. Выражение “совсем недавно метивший в пророки” — ироническая аллюзия на стихотворение “Пророк”. Завершается текст Бродского цитатой из другого пушкинского произведения, “Погасло дневное светило…”. Строки “я бросил Север и бежал на Юг / в зеленое, родное время года” напоминают о романтическом мотиве бегства из родного края в “земли полуденной волшебные края”, выраженном в пушкинской элегии:

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

Воспоминаньем упоенный…

<…>

Я вас бежал, отечески края;

Я вас бежал, питомцы наслаждений<…>. (II; 7)

Перекличка двух стихотворений подчеркнута сходством их автобиографических подтекстов: в заключительных строках Бродский подразумевает поездку в Крым, в те края, в которых провел несколько лет Пушкин. При этом “отдых в Крыму” описывается средствами художественного языка романтической пушкинской лирики.

Пушкинский образ пальцев, просящихся к перу, просящегося к бумаге пера и текущих стихов:

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

— повторен в стихотворении Бродского “С видом на море”(1969):

И речь бежит из-под пера

не о грядущем, но о прошлом;

затем что автор этих строк,

чьей проницательности беркут

мог позавидовать, пророк,

который нынче опровергнут,

утратив жажду прорицать,

на лире пробует бряцать.

Пушкинский образ текущих из-под пера стихов подвергнут Бродским ироническому “переписыванию”: из-под пера бежит речь, которая звучит, а не записывается. И потому высказывание “речь бежит из-под пера” является логически неправильным. Пушкинский образ как бы самоотрицается, взрывается изнутри. Соотнесенность с “Осенью” устанавливается еще раньше, в первой строке: ”Октябрь. Море поутру / лежит щекой на волнорезе”. Пушкинский текст начинался словами “Октябрь уж наступил”. Упоминание о Черном море соотносит стихотворение Бродского (оно было написано в Коктебеле) с пушкинским “К морю”, посвященным также Черному морю и навеянным крымскими впечатлениями. Биографии двух поэтов в этом произведении Бродского оказываются соотнесенными.

Переписывание строк из “Осени” соседствует с полемической метаморфозой, которой подвергся постоянный мотив пушкинской поэзии — мотив пира, праздника жизни. Также полемически цитируется пушкинский “Пророк”. Ироническое сравнение лирического героя с беркутом восходит, несомненно, к пушкинским строкам: “Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы”.

Скрип перау Бродского (как и у Ходасевича, из поэзии которого автор “Пятой годовщины<…>” и “Эклоги 4-ой<…>“ заимствует этот образ) свидетельствует, что поэзия еще не поддалась, не уступила смерти. У Пушкина же скрип пера обозначает кропотливый, но бездарный труд бесталанного стихотворца: “Арист, не тот поэт, кто рифмы плесть умеет / И, перьями скрипя, бумаги не жалеет”(“К другу стихотворцу”).

Пушкинские слова о пере, просящемся к бумаге, повторены в стихотворении Бродского “Строфы” (“Наподобье стакана…”) (1978): “бегство по бумаге пера”. Иронически переиначены они в стихотворении “Полонез: вариация”(1982): “А как лампу зажжешь, хоть строчи донос / на себя в никуда, и перо — улика”. Возвышенное слово “стихи” вытесняется низменным “доносом”.

Перекликается с пушкинской “Осенью” и стихотворение “Колыбельная” (1964). Здесь упоминаются пальцы, лист и строки, но перо не упомянуто:

Зимний вечер лампу жжет

<…>

Белый лист и желтый свет

отмывают мозг от бед.

Опуская пальцы рук,

словно в таз, в бесшумный круг,

Лампа у Бродского соответствует камельку (камину) в пушкинской “Осени” и этот образ, связанный с мотивом творчества, повторяется в нескольких стихотворениях. Лампа есть и в “Эклоге 4-ой (зимней)”:

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

Заключительные строки пушкинской “Осени” варьируются также в стихотворении “Одной поэтессе”(1965), но образа пера здесь также нет:

Служенье Муз чего-то там не терпит.

Зато само обычно так торопит,

что по рукам бежит священный трепет

и несомненна близость Божества. (I; 431)

“Серьезная” цитата из “Осени” (“по рукам бежит священный трепет”) выдержана в романтическом стилевом ключе и потому более “классична”, чем более прозаичная пушкинская строка “пальцы просятся к перу”. Она воспринимается как аллюзия не на конкретный, единичный текст, но на романтическую поэзию в целом. Эта реминисценция соседствует с шутливо переиначенной строкой из “19 октября” (1825 г.). У Пушкина:

Служенье муз не терпит суеты;

Прекрасное должно быть величаво:

Но юность нам советует лукаво,

И шумные нас радуют мечты…

Стих “Служенье Муз чего-то там не терпит” должен свидетельствовать о забывании пушкинской строки лирическим героем. Но одновременно это и высказывание самого автора, подчеркивающее хрестоматийную известность пушкинского текста. Пушкинская строка для Бродского по существу уже не индивидуальное речение, но языковое клише. Читатель мгновенно восстанавливает правильный, исконный облик пушкинской строки и радуется легкому узнаванию слов, памятных с детства. Пушкинские тексты воспринимаются как знаки всей высокой классической поэзии. Такое восприятие реминисценций из “Осени” и “19 октября” (1825 г.) задает уже первая строка стихотворения Бродского “Одной поэтессе”: “Я заражен нормальным классицизмом”. “Классицизм” в этом стихотворении — не стиль европейской литературы XVII и XVIII столетий, а синоним слова “классика”. Бродский не случайно обращается в этом стихотворении именно к “Осени” и “19 октября” (1825 г.): оба пушкинских произведения открываются описанием октябрьского дня, посеребренного инеем поля, деревьев, отряхивающих с ветвей багряную листву.

Список литературы

 [1] Речь идет о князе Мышкине из романа Ф.М. Достоевского «Идиот», одном из персонажей “Шествия”. — А. Р.

[2] Коготок — реминисценция из пословицы “Коготок увяз — всей птичке пропасть”. Так выражен мотив гибельности поэтического дара. — А. Р.

[3] Эта строка — полемическая реплика в диалоге с Пушкиным — автором стихотворения “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”. Пушкин, верный “любви к родному пепелищу, любви к отеческим гробам”, признается: “И хоть бесчувственному телу / Равно повсюду истлевать, / Но ближе к милому пределу / Мне всё б хотелось почивать”. Бродский, стоически твердо принимающий свою судьбу изгнанника и не питающий теплых чувств к родному краю, пишет о неизбежной смерти на чужбине. — А. Р.

[4] Интересно, что пушкинские строки об одинокой встрече лицейского праздника в годовщину дня основания Лицея, осенью (стихотворение “19 октября” 1825 года) Бродский перефразирует в “зимнем” стихотворении “Сонет” (“Я снова слышу голос твой тоскливый…”, 1962), посвященном одинокому празднованию Нового года. При этом, если в “19 октября” печаль сменяется радостью и воображение переносит лирического героя в круг друзей, то в тексте Бродского такое преображение исходной ситуации не происходит. В стихотворении Пушкина на зов не откликаются умершие друзья, а у Бродского — лирический герой, и этот мотив приравнивает его к мертвецам. Пушкинский герой поднимает кубок на дружеском пиру, у героя Бродского вино течет мимо рта, по устам: “Теперь и я встречаю новый год / на пустыре <…> а по устам бежит вино Тристана, / я в первый раз на зов не отвечаю”.

[5] Образ скрипящего пера у Бродского восходит также и к поэзии Ходасевича (к “Вот из-за туч озолотило…” и другим стихотворениям). Об этом — в главе “Скрипи, мое перо…”: Реминисценции из стихотворений Пушкина и Ходасевича в поэзии Бродского”.

НАБОКОВ ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

(1899-1977):

«Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков… Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями».

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Вступительное слово.

2. Семья Набоковых.

3. Летопись жизни и творчества Набокова.

4. Писатели русского зарубежья о Владимире Сирине (Набокове).

5. Сергей Федякин. «Круг кругов, или Набоковское зазеркалье».

6. Художественный мир писателя.

7. «Я объясню вам, как это происходило». Из интервью В.В. Набокова.

8. Роман «Приглашение на казнь».

9. В. Пронин. «Владимир Набоков здесь и сегодня».

10. Зинаида Шаховская. «Мастер молодой русской литературы Владимир

Набоков-Сирин».

11. Список использованной литературы.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО:

В русской литературе XX века В.В. Набоков занимает особое место по ряду причин. Во-первых, его писательская биография, начавшаяся на исходе
«серебряного века» русской поэзии, охватывает почти все хронологические этапы литературы XX века вплоть до 70-х годов. В этом отношении именно набоковское творчество обеспечивает преемственность современной русской литературы по отношению к литературе начала XX века. По степени воздействия на стилевые процессы в русской, да и мировой литературе последней трети XX века В. Набоков – один из самых современных, самых эстетически влиятельных художников. Во-вторых, творчество Набокова причастно истории сразу двух национальных литератур – русской и американской; причем и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя – выдающиеся художественные явления, подлинные литературные шедевры. В-третьих, В. Набоков больше, чем кто-либо из его современников, сделал для знакомства западной читательской аудитории с вершинами русской литературной классики. Именно он по-настоящему «открыл» для Запада русских классиков первой половины XIX века, особенно творчество

А.С. Пушкина.

СЕМЬЯ НАБОКОВЫХ:

Старый дворянский род Набоковых произошел не от каких – то псковичей, живших как-то там в сторонке, на обочье, и не от кривобокого, набокого, как хотелось бы, а от обрусевшего шестьсот лет тому назад татарского князька по имени Набок. Бабка же моя, мать отца, рожденная баронесса Корф, была из древнего немецкого (вестфальского) рода и находила простую прелесть в том, что в честь предка – крестоносца был будто бы назван остров Корфу. Корфы эти обрусели еще в восемнадцатом веке, и среди них энциклопедии отмечают много видных людей. По отцовской линии мы состоим в разнообразном родстве или свойстве с Аксаковыми, Шишковыми,
Пущиными, Данзасами. Думаю, что было уже почти темно, когда по скрипучему снегу внесли раненного в геккернскую карету. Среди моих предков много служилых людей; есть усыпанные бриллиантовыми знаками участники славных войн; есть сибирский золотопромышленник и миллионщик (Василий Рукавишников, дед моей матери Елены Ивановны); есть ученый президент медико- хирургическогй академии (Николай Козлов, другой ее дед); есть герой
Фринляндского, Бородинского, Лейпцигского и многих других сражений, генерал от инфантерии Иван Набоков (брат моего прадеда), он же директор Чесменской богадельни и комендант С. – Петербургской крепости – той, в которой сидел супостат Достоевский (рапорты доброго Ивана Александровича царю напечатаны
– кажется, в «Красном Архиве»); есть министр юстиции Дмитрий Николаевич
Набоков (мой дед); и есть, наконец, известный общественный деятель Владимир
Дмитриевич (мой отец).

В.В. Набоков

ЛЕТОПИСЬ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Н А Б О К О В А

РОССИЯ (1899-1919):

1899. 22 апреля (по новому стилю) в Петербурге родился

Владимир Владимирович Набоков. Семья Набоковых принадлежала к кругу столичной аристократии. Его дед

(принадлежавший старинному дворянскому роду) был министром юстиции в 1878-1885 годах, а отец, отказавшийся от блестящей государственной карьеры, преподавал в начале века уголовное право в

Императорском училище правоведения, а позднее стал одним из лидеров партии кадетов, также принимал участие в первом составе Временного правительства.

Мать принадлежала к известному аристократическому роду Рукавишниковых.

1910. Домашнее начальное образование, полученное Набоковым, было исключительно разносторонним. Во-первых, велось оно на трёх языках (английском, французском, русском). Во-вторых, непривычно большое для русских интеллигентных семей внимание обращалось на занятия спортом — теннис, велосипед, бокс, шахматы (занятия боксом и теннисом Набоков продолжит и в студенческие годы, а составление шахматных задач станет для писателя одним из любимых занятий). В-третьих, поощрялись естественно-научные штудии, и мальчик всерьёз увлекся энтомологией, использую малейшую возможность для охоты за бабочками или для работы с английскими энтомологическими журналами. Если добавить к сказанному, что уроки рисования давал юному Набокову художник М. Добужинский, что стены набоковского петербургского дома украшали творения других мастеров «Мира искусства» – Л. Бакста, А.

Бенуа, К. Сомова, и, наконец, что частыми гостями этого дома бывали замечательные музыканты начала века, — то представить лучшую для развития его таланта среду, пожалуй, невозможно.

1911-1916 Набоков учится в Тенишевском училище. Уже в это время в характере Набокова проявляется завидная уверенность в себе – психологическая черта, которая в будущем послужит залогом его непоколебимой сосредоточенности на творчестве даже в неблагоприятных жизненных условиях. Под стать этой уверенности – стиль поведения: корректная сдержанность и чувство дистанции в отношениях с окружающими, нелюбовь к демонстративным проявлениям эмоций, стремление оградить свою частную жизнь от вмешательства других – все то, что могло истолковываться как снобизм или даже эгоизм.

Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности – с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях.

Выра, Батово, Рождествено навсегда останутся в памяти художника земным раем , его Россией (о своем детстве писатель напишет позднее великолепную книгу «Другие берега»).

1914. Набоков выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения.

1915. Набоков печатает стихи в журнале Тенишевского училища

«Юная мысль». Входит в его редколлегию.

1916. Октябрь. В Петрограде выходит сборник «Стихи» под фамилией В.В. Набоков.

1917. Март – апрель. Стихотворение «Зимняя ночь» – в журнале «Русская мысль», №3-4.

Отец Набокова входит во Временное правительство.

ЕВРОПА (1919 – 1939):

1919 Вскоре после переворота 1917 года семья Набоковых перебралась в

Крым, а весной (апрель) 1919 года окончательно покинула Россию. С братом Сергеем отправляются в

Англию. Поступает в Тринити Колледж (Кембридж), где изучает французскую и русскую литературу. Родители и младшие сестры и братья временно устраиваются в

Берлине.

Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в эти первые годы вынужденной эмиграции.

1920. В лондонском научном издании «The Entomologist»

(т.53) печатает статью «несколько замечаний о крымских чешуекрылых», написанную в Крыму. Печатает стихи в русских и зарубежных изданиях.

1921. Пишет первый русский рассказ «Нежить», первый стихотворный перевод (из О’Салливана), первое эссе

«Кембридж». Начинает публиковать в газете «Руль» под псевдонимом «Владимир Сирин».

1922. 28 марта. В Берлине, в зале Филармонии, террористами

Шабельским-Борком и Таборицким убит отец, Владимир

Дмитриевич, закрывший собой П.Н. Милюкова. Смерть отца потрясла Набокова и определила его судьбу: отныне он не мог рассчитывать только на свои собственные силы. Набоков становится профессиональным писателем.

Июнь. В. Набоков заканчивает Тринити Колледж.

Переезжает в Берлин.

«28 марта. Я вернулся домой около 9 часов вечера, проведя райский день. После ужина я сел на стул возле дивана и раскрыл томик Блока. Мама полулежа раскладывала пасьянс. В доме стояла тишина – сестры уже спали.
Сергея не было дома. Я читал вслух эти нежные стихи об Италии, о сырой, благозвучной Венеции, о Флоренции, подобной дымному ирису. «Как это великолепно, — сказала мать, — да, да, именно так: «дымный ирис». Потом в прихожей зазвонил телефон. В этом ничего необычного не было, я просто был недоволен, что пришлось прервать чтение. Я подошел к телефону. Голос
Гессена: «Кто это?». «Володя. Здравствуйте, Иосиф Владимирович». «Я звоню, потому что… Я хотел сказать тебе, предупредить тебя…». «Да, я слушаю». «С твоим отцом случилось ужасное». «Что именно?» «Совершенно ужасное…за вами пошла машина». «Но что именно случилось?». «Машина уже идет. Отоприте внизу дверь». «Хорошо». Я повесил трубку, поднялся. Мать стояла в дверях. Она спросила, и брови ее вздрогнули: «Что случилось?». Я сказал: «Ничего особенного». Голос мой был сдержан, почти сух. «Скажи мне». «Ничего особенного. Дело в том, что отца сшибла машина и поранила ему ногу». Я пошел через гостиную, направляясь к себе в спальню. Мать шла за мной.
«Умоляю, скажи мне». «Не нужно беспокоиться. Они сейчас заедут за мной…».
Она верила мне и не верила. Я переоделся, переложил в портсигар сигареты.
Мысли мои, все мои мысли как бы стиснули зубы. «Сердце мое разорвется, — сказала мать, — оно разорвется, если ты что-нибудь скрываешь». «Отец поранил ногу. Гессен говорит, это довольно серьезно. Вот и все». Мать всхлипнула, опустилась передо мной на колени. «Умоляю тебя». Я продолжал успокаивать ее как умел… да, мое сердце знало, это конец, но что же все-таки случилось, оставалось неизвестным, и пока я этого не знал, могла еще теплиться надежда. Почему-то ни я, ни мамане связали сообщение Гессена с тем, что отец пошел в тот вечер на лекцию Милюкова, и не подумали, что там могло случиться что-нибудь. Отчего-то мне припомниться весь этот день: когда мы ехали со Светланой в поезде, я написал на затуманенном стекле вагона слово
«Счастье» – и от буквы потекла вниз светлая дорожка, влажный узор. Да, мое счастье утекло…

Наконец машина подъехала. Вышли Штейн, которого я раньше никогда не видел, и Яковлев. Я открыл дверь. Яковлев вошел за мной, придерживая меня за руку. «Соблюдайте спокойствие. На собрании стреляли. Ваш отец был ранен». «Тяжело?». «Да, тяжело». Они остались внизу. Я пошел за матерью.
Повторил ей то, что я слышал, зная про себя, что они смягчили случившееся.
Мы спустились… Поехали…

Это ночное путешествие помниться мне как нечто происходившее вне жизни и нечто мучительно медленное, как те математические головоломки, что мучают нас в полусне температурного бреда. Я смотрел на огни, проплывавшие мимо, на белеющие полосы освещенной мостовой, на спиральное отражение в зеркально- черном асфальте, и мне казалось, что я каким-то роковым образом отрезан от всего этого – что уличные огни и черные тени прохожих – это лишь случайные ведения, а единственным отчетливым, и веским, единственно реальным на целом свете было горе, облепившее меня, душившее меня, сжимавшее мне сердце.
«Отца нет на свете»… ».

В.В. Набоков

1932. Переводы из Руперта Брука, Ронсара, О’Салливана,

Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона,

Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. –

Опубликованы в газетах «Руль», «Последние новости»; в альманахах «Грани», «Родник», в сборнике «Горний путь». Пишет рассказы и публикует их в различных изданиях.

1922. Мать Набокова переезжает в Прагу.

8 мая. Набоков встречает на костюмированном балу в

Берлине свою будущую жену, Веру Евсеевну Слоним, дочь юриста и предпринимателя.

В Берлине выходят две книги стихов: «Гвоздь» и

«Горний путь», подготовленные стараниями В. Набокова и Саши Черного. Эти стихи отражают широкий спектр литературных влияний. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин. Для будущей литературной судьбы писателя очень важна его рано начавшаяся переводческая работа: молодой Набоков переводил с английского и французского языков(а эпизодически даже с немецкого). Появляются в печати первые пока еще немногочисленные англоязычные работы писателя (энтомологическая статья и стихотворения).

В «Руле» печатаются пьесы «Смерть» и «Дедушка».

1923. Набоков пишет свою первую большую пьесу «Трагедия господина Морна» (в 5-ти актах).

1924. 15 апреля. Свадьба Набокова с Верой Евсеевной Слоним, которая на всю жизнь стала его спутницей и музой.

Пишет первый роман «Машенька».

1925. В Берлине выходит роман «Машенька».

В Берлине Ю. Офросимовым поставлена пьеса В.

Сирина «Человек из СССР».

«Все же необходимо опровергнуть слухи, исходящие от поздних поклонников Набокова, незнакомых с жизнью первой эмиграции, о том, что будто русское зарубежье не приняло и не поняло Набокова. Это не так: его появление было сразу же замечено, с выходом его, еще очень молодой,
«Машеньки». Интерес к нему все возрастал, и ни один из писателей его поколения никогда не получал такие восторженные отклики со стороны старших собратьев».

Зинаида Шаховская

1928 Университетская поэма. – «Современные записки», №33.

В Берлине выходит роман «Король, дама, валет».
1929 В журнале «Современные записки» (№№ 40-42) печатается роман

«Защита Лужина».

«Номер «Современных записок» с первыми главами «защиты Лужина» вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано».

Нина Берберова

1930. В Берлине выходят две книги: «Возвращение Чорба.

Рассказы и стихи» и отдельное издание «Защиты

Лужина».

В «Современных записках» (№44) печатается роман «Соглядатай».

5 марта в газете «Руль» опубликована статья «Торжество добродетели» (о современной русской литературе).

1931. В «Современных записках» начинает печататься роман

«Подвиг».

1932. В Париже выходит отдельное издание романа

«Подвиг».

В «Современных записках» начинает печататься роман «Камера обскура».

Отдельное издание романа «Камера обскура» в Париже.

1933. Отдельное издание романа «Камера обскура» в

Берлине.

1934. В «Современных записках» начинает печататься роман

«Отчаяние».

Май. У Набоковых родился сын Дмитрий.

«Заглянем еще дальше, а именно вернемся к майскому утру в 1934-ом году, в Берлине. Мы ожидали ребенка. Я отвез тебя в больницу около Байришер
Плац и в пять часов утра шел домой, в Груневальд. Весенние цветы украшали крашенные фотографии Гинденбурга и Гитлера в витринах рамочных и цветочных магазинов. Левацкие группы воробьев устраивали громкие собрания в сиреневых кустах палисадников и в притротуарных липах. Прозрачный рассвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона вся еще синела от холода.
Тени разной длины постепенно сокращались, и свежо пахло асфальтом. В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражает в зеркале у парикмахера отрезок панели с беспечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса».

В.В. Набоков

«Владимир безустанно заботился о своей матери, о брате Кирилле.
Рождение же сына повергает его в перманентное умиление… В те времена, когда отцы еще не снисходили до помощи своим же эмансипированным женам в уходе за детьми, Владимир нянчил своего сына. Вера работала на стороне, а он сидел дома».

Зинаида Шаховская

«В годы младенчества нашего мальчика, в Германии громкого Гитлера и во Франции молчаливого Мажино, мы вечно нуждались в деньгах, но добрые друзья не забывали снабжать нашего сына всем самым лучшим, что можно было достать. Хотя сами мы были бессильны, мы с беспокойством следили, чтобы не наметилось разрыва между вещественными благами в его младенчестве и нашем».

В.В. Набоков

1935. В «Современных записках» начинает печататься роман

«Приглашение на казнь».

1936. Отдельное издание романа «Отчаяние» в Берлине.

1937. Спасаясь от фашистского политического режима, семья

Набокова перебралась в Париж.

Март. В «La Nouvelle Francaise» статья на французском языке «Пушкин, или Правда и

Правдоподобие».

Во французских изданиях печатает переводы стихотворений Пушкина на французский язык.

В «Современных записках» начинает печататься роман

«Дар». (Был опубликован без четвёртой главы о

Чернышевском).

«Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой. В те времена казалось, что весь мир, все люди, все улицы, дома, все облака интересуют его до чрезвычайности. Он смотрел на встречных и на встреченное со смакованьем гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающими. Замечая все и всех, он готов был это приколоть, как бабочку своих коллекции: не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, — хотя намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение».

Зинаида Шаховская

«Когда Сирин переселился во Францию, Фондаминский, любивший преувеличивать, зловеще нам сообщил:

— Поймите, писатель живет в одной комнате с женою и ребенком! Чтобы творить, он запирается в крошечной уборной. Сидит там, как орел, и стучит на машинке».

Василий Яновский

«У Фондаминского, где он останавливался, когда бывал в Париже, после его чтения мы однажды долго сидели у него в комнате и он рассказывал, как он пишет (долго обдумывает, медленно накапливает и потом – сразу, работая целыми днями, выбрасывая из себя, чтобы потом опять медленно править и обдумывать). Разговор шел о «даре», который он тогда писал».

Нина Берберова

«В январе 1837 года Фондаминский и Руднев привели Набокова к одной русской даме, живущей с дочерью в Париже. Эта первая встреча произвела на обеих большое впечатление, но почему-то дама записала в воем дневнике:
«Какой страшный человек!».

Зинаида Шаховская

«Был Набоков в Париже всегда начеку, как в стране врагов, вежлив, но сдержан… Впрочем, не без шарма! Чувства, мысли собеседника отскакивали от него, точно от зеркала. Казался он одиноким и жилось ему, в общем, полагаю, скучно: между полосами «упоения» творчеством, если такие периоды бывали.
Жене своей он, вероятно, ни разу не изменял, водки не пил, знал только одно свое мастерство; даже шахматные задачи отстранил».

Василий Яновский

1937. Берлинский период творчества Набокова – время стремительного роста литературного мастерства. В эти годы под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли Набокову его русские романы.

1938. Отдельное издание романа «Приглашение на казнь» в

Париже и Берлине.

Набоков заканчивает свой первый роман на английском языке

«Истинная жизнь Себастьяна Найта». (Опубликует после переезда в США).

1939. 2 мая. В Праге скончалась мать писателя.

«Привожу еще выдержку из письма Е.С.К. ее дочери…

18.12.1939год

Владимир заходил на днях. Выглядит ужасно. Саба ему теперь аккуратно выдает по 1000 франков в месяц (до сих пор получил 4000), но, конечно, ему этого не хватает. Теперь он получил три урока по 20 фр. Итого в неделю 60 фр. К нему приходят ученики. В Америке ему обеспечена кафедра и есть вообще перспективы хорошо устроиться, но сейчас он не может ехать, так как ждет квоты».

Зинаида Шаховская

1940. Май. Спасаясь от немцев, Набоковы уезжают в

Америку.

«В последний раз я видела его в Париже в начале 1940 года, когда он жил в неуютной, временной квартире (в Пасси), куда я пришла его проведать: у него был грипп, впрочем, он уже вставал. Пустая квартира, т.е. почти без всякой мебели. Он лежал бледный, худой в кровати, и мы посидели сначала в его спальне. Но вдруг он встал и повел меня в детскую, к сыну, которому тогда было 6. На полу лежали игрушки, и ребенок необыкновенной красоты и изящества ползал среди них. Набоков взял огромную боксерскую перчатку и дал ее мальчику, сказав, чтобы он мне показал свое искусство, и мальчик, надев перчатку, начал изо всей своей детской силы бить Набокова по лицу. Я видела, что Набокову было больно, но он улыбался и терпел. Это была тренировка – его и мальчика. С чувством облегчения я вышла из комнаты, когда это кончилось».

Нина Берберова

«В мае 1940-го года мы опять увидели море, но уже не на Ривьере, а в
Сен-Назере. Там один последний маленький сквер окружил тебя и меня и шестилетнего сына, идущего между нами, когда мы направлялись к пристани, где еще скрытый домами нас ждал «Шамплен», чтобы унести нас в Америку. Этот последний садик остался у меня в уме, как бесцветный геометрический рисунок или крестословица, которую я мог бы легко заполнить красками и словами, мог бы легко придумать цветы для него, но это значило бы небрежно нарушить чистый ритм Мнемозины, которого я смиренно слушался с самого начала этих замет».

В.В. Набоков

США (1940 – 1959):
Набоков совмещает литературное творчество и преподавательскую и исследовательскую работу в американских колледжах и университетах. Уже сложившемуся писателю, великолепному стилисту, ему приходится заново проделать путь от литературной безвестности к мировой славе. Преподает русский язык и литературу (русскую и европейскую) в американских учебных заведениях.

1940 В газете «Новое русское слово» печатает философское эссе

«Определения».

По просьбе Сергея Рахманинова для исполнения поэмы «Колокола» на английском языке, на музыку которой не ложился оригинальный текст стихотворения Эдгара По

«Колокола», делает обратный перевод стихотворения на английский язык с русского перевода Константина

Бальмонта(1917).

1941. Переводит на английский язык несколько стихотворений

Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит

«Моцарта и Сальери» Пушкина.

На английском языке пишет статью «Искусство перевода».

Выходит роман «истинная жизнь Себастьяна Найта».

«В современной русской литературе я занимаю особое положение новатора, писателя, чью работа стоит совершенно особняком от творчества его современников. В тоже время, в связи с тем, что мои книги запрещены в
Советском Союзе, они могут обращаться только в узком кругу интеллектуалов- эмигрантов (большей частью в Париже). Из десятка романов, которые я написал
(под псевдонимом Владимир Сирин) в последние пятнадцать лет, лучшие – это
«Защита Лужина» (у этой книги есть убогий французский перевод и другой – мне непонятный – шведский), «Приглашение на казнь» и состоящий из 120 тысяч слов «Дар»…».

В. Набоков – Джеймсу Лафлину, основателю и главе издательства «Нью дирекшнз». 24.1.1941

1948. Набоков преподает в Уэльслейском колледже на отделениях: английской литературы, английского стихосложения, французском, немецком, итальянском и испанском.

С 1942 по 1948г. состоит сотрудником Музея сравнительной зоологии в Гарвардском университете.

1944. На английском языке выходит книга «Николай

Гоголь».

Из анкеты Владимира Набокова для преподавателей и сотрудников Уэлслийского колледжа. 4.9.1944.

УЧЕНЫЕ СТЕПЕНИ – Бакалавр гуманитарных наук, Кембриджский университет, Англия.

С КАКОГО ГОДА НАЧАЛИ РАБОТАТЬ В УЭЛСЛИ – 1944.
ДРУГИЕ ДОЛЖНОСТИ В УЭЛСЛИ – Сверхштатный межкафедральный лектор по сравнительному анализу литературы в 1941-42гг.; преподаватель по факультативному спецкурсу русского языка (весенний семестр 1943 и уч. г. 43-
44).
РАБОТА В ДРУГИХ МЕСТАХ – 1)Ассистент – курс писательского мастерства и русской литературы в Стэнфордском университете, летний семинар, 1941;
2)штатный сотрудник по энтомологии, Музей сравнительной зоологии, Гарвард, с осени 1942; 3)лекционное турне (многие колледжи) под эгидой Института международного образования, 1942.
ПУБЛИКАЦИИ – Книги – 9 томов романов и рассказов и 200 стихов на русском языке (большей частью переведены на другие языки) и 2 романа, изданных в этой стране: «Смех во тьме» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта»; «Николай
Гоголь» («Нью дирекшиз»), 1944, критическое исследование. Рассказы и стихи в «Атлантик мансли» и «Нью-Йоркере». Рецензии в «Нью рипаблик» и т.д.
Научные статьи (Lepidoptera, систематика) в «Psyche».
ОБЛАСЬ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ – Русская литература и язык.
ДРУГИЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ– Писательское мастерство, энтомология.
НАУЧНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ, В КОТОРЫХ ВЫ СОСТОИТЕ – 1)Общество Гуггенгейма по изучению писательского мастерства, 1943; 2)Кембриджское энтомологическое общество.
ПУТЕШЕСТВИЯ(места и даты) – Россия, Греция, Англия, Швейцария, Голландия,
Германия, Бельгия, Чехословакия, Франция и 23 штата США.

1945. На английском языке выходит книга «Три русских поэта»

(переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева).

Набоков получает американское гражданство.

1946. Выходит роман «Под знаком незаконнорожденных» (на англ. яз.). выходит книга «Девять рассказов» (на англ. яз.).

1958. Профессор в Корнельском университете.

1952. Читает лекции в Гарвардском университете.

Четыре тома лекций позже будут изданы на английском языке: Лекции о литературе (1980), Лекции об «Улиссе» (1980), лекции о русской литературе

(1981) и Лекции о «Дон Кихоте» (1983).

1951. Выходит книга воспоминаний «Убедительное доказательство» (на английском языке).

1952. Набоков пишет предисловие к сборнику Н.В. Гоголя

«Повести».

В Париже выходит на русском языке сборник

«Стихотворения. 1929-1951».

В Нью-Йорке выходит полное издание романа «Дар».

1953. Набоков получает премию фонда Гуггенхейма и Премию

Американской Академии Искусств и Словесности.

1954. Воспоминания Набокова на русском языке выходят под названием «Другие берега».

1955. В Париже выходит роман «Лолита» (на английском языке).

Публикует «Задачи перевода «Онегин» по-английски»

(на английском языке).

1956. В Нью-Йорке выходит сборник рассказов 30-х годов

«Весна в Фиальте и другие рассказы» (на английском языке).

«Он [Набоков] стал полноват и лысоват и старался казаться близоруким, когда я его опять увидела его в Нью-Йорке, на последнем его русском вечере.
Близоруким он старался казаться, чтобы не отвечать на поклоны и приветствия людей. Он узнал меня и поклонился издали, но я не уверена, что он поклонился именно мне: чем больше я думаю об этом поклоне, тем больше мне кажется, что он относился не ко мне, а к сидевшему рядом со мной незнакомому господину с бородкой, а может быть и к одной из трех толстых дам, сидевших впереди меня».

Нина Берберова

«Моя бедная Лолита переживает тяжелые времена. Мне особенно жаль, потому что если бы я ее сделал мальчиком, коровой или велосипедом, мещане и глазом не моргнули бы. С другой стороны, «Олимпия-пресс» сообщает мне, что любители («любители»!) разочарованы тем оборотом, который мой рассказ принимает во втором томе, и не покупают книгу.

В.В. Набоков – писателю

Грэму Грину. 31.12.1956.

1957. Выходит роман «Пнин» (на английском языке). Набоков печатает «Заметки переводчика» в «Новом журнале»

(№49) и «Опытах» (№8).

1958. Публикует со своим предисловием перевод на английский язык роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

Выходит сборник из тринадцати рассказов «Набоковская дюжина» (на английском языке).

1959. Выходят «Стихи» (на английском языке). Успех «Лолиты» позволил Набокову бросить преподавательскую работу.

Набоков переводит на французкий язык свой рассказ

«Музыка»(1932).

ШВЕЙЦАРИЯ (1960-1977):

1960 Набоковы переезжают в Швейцарию, в Монтре, поселяются (по совету Питера Устинова) в отеле «Палас».

Набоков публикует перевод «Слова о полку Игореве» и комментарии к нему.
1962 Выходит фильм Стенли Кубрика «Лолита».

Выходит роман «Бледный огонь» (на английском языке).

1964. Выходит перевод с объёмным комментарием «Евгения

Онегина» А.С. Пушкина. (Переизданная в 1975 и 1981 с исправлениями.)

1966 Новое издание воспоминаний (с изменениями) под названием

«Говори, память» (на английском языке).

Выходит сборник рассказов «Набоковский квартет» (на английском языке).

1967. Печатается роман «Лолита» в собственном переводе

Набокова на русский язык.

1969 Выходит роман «Ада, или Страсть. Семейная хроника» (на английском языке).

«Дорогой мистер Полкинг!

Вот мой ответ на Ваш вопрос «Есть ли у писателя социальная ответственность?»:

НЕТ.

С вас девять центов, сэр».

В. Набоков – Кирку Полкингу, сотруднику журнала

«Райтерс дайджест», который предложил Набокову

200 долларов за 2000 слов. 13.6.1969.

1971. Выходит книга «Poems and problems» («Стихи и задачи»)

(на русском и английском языках).

1972. Выходит роман «Прозрачные вещи» (на английском языке).

А.И. Солженицын выдвигает Набокова на

Нобелевскую премию.

«В Галлимаре шел обычный в таких случаях кавардак. Щелкали фотоаппараты, вспыхивали фляши, ноги путались в проводах, бродили журналисты и техники телевидения, писатели, критики, приглашенные и вторгнувшиеся незаконно любители таких событий и дарового буфета. В одном из бюро Владимир давал интервью, и в тесноте и жаре мы ждали, когда он появится среди нас. Он вошел, и длинной вереницей, толкая друг друга, гости кинулись к нему. Годы ни его, ни меня, конечно, не украсили, но меня поразила, пока я медленно к нему приближалась, какая-то внутренняя – не только физическая – в нем перемена. Владимир обрюзг, в горечи складки у рта было такое выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного, в моей памяти, лица. Настал и мой черед, и я, вдвойне тронутая радостью встречи и чем-то, вопреки логике, похожим на жалость, собиралась его обнять и поздравить – но, когда он увидел меня, что- то в Владимире закрылось. Еле-еле пожимая мою руку, нарочно не узнавая меня, он сказал мне: «Bonjour, Madame».

Зинаида Шаховская

1974 Выходит роман «Смотри на арлекинов!» (на английском языке).

1975. Признание по-русски романа «Дар» с исправлениями.

1977. 2 июля. Владимир Владимирович Набоков скончался в

Монтре (Швейцария).

Репутация Набокова как одного из величайших мастеров мировой литературы XX века в 60-70-е годы была столь высока, что в русской писательской эмигрантской среде сложилось мнение о нем как о писателе-
«космополите», свободном не только от влияния русской культуры, но
«русскости» вообще. Эта версия о «нерусскости» Набокова была активно поддержана (в основном по политическим причинам) советским идеологическим аппаратом. Некорректность такой оценки становится очевидной, если судить о писателе не по отдельным фрагментам его произведений. А учитывать весь объём созданного им. С русской культурой Набоков связан не только собственно художественным творчеством: его перу принадлежат и серьёзнейшие работы по истории русской словесности.

Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и
Пушкина. Если в этом и сказалось «западничество» мастера, то оно, несомненно, обнажает его взгляд на русскую литературу как литературу общемирового уровня.

ПИСАТЕЛИ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ О ВЛАДИМИРЕ СИРИНЕ(НАБОКОВЕ)

КОНСТАНТИН ВАСИЛЬЕВИЧ МОЧУЛЬСКИЙ(1892-1948),
КРИТИК, ЭССЕИСТ, ИСТОРИК ЛИТЕРАТУРЫ
Сирин – один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища – он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров – в их крови.
Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную порчу. У них отнят дар непосредственности – слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

И вот, восходит стих, мой стих нагой и стройный

И наполняет прохладой и огнем,

И возвышается, как мраморный…
Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть ли не первый свой сборник, это – голос предков.
Осознание себя, как поэта, размышление о поэзии, о творчестве – симптом зрелости, идущей к закату.
Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное.

Так мелочь каждую – мы дети и поэты,

Умеем в чудо превратить,

В обычном райские угадывать приметы,

И что не тронем – расцветить.
Мотив пушкинского памятника – лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих «простым, радужным и нежным», «сияющим», «весенним»; в нем его возлюбленная обретет бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны, образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое но никакого будущего. Не верится, что «азбуке душистой ветерка учился он у ландыша и лани». Эта азбука не дается так легко… чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

ГЕОРГИЙ ВИКТОРОВИЧ АДАМОВИЧ (1892 – 1972),
КРИТИК, ПОЭТ, ЭССЕИСТ
Публикуются отрывки из его статей в газете «Последние новости» (Париж).
Две из них – «Сирин» и «Перечитывая «Отчаяние» были посвящены непосредственно творчеству Набокова.
13 февраля 1930.
Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, — хотя что ему шахматы, этому читателю?
Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит о жизни.
Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это – выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумали.
15 мая 1930.
Мало ли что бывает на свете? Бывает, что и знаменитый шахматист сходит с ума и выбрасывается из окна на мостовую. Нужна огромная творческая сила, чтобы читатель перестал быть «безучастным зрителем» этого странного и редкостного происшествия. Мне думается, что такой силы у Сирина нет. Но доказательством его таланта может служить то, что даже и в этом трудном, похожем на какую-то теорему романе отдельных удач, отдельных первоклассных страниц у него не мало. …Последние новости.

4 июня 1931.

…если Сирину суждено «остаться» в нашей литературе и запомниться ей,
— о чем сейчас можно еще только гадать и догадываться, — то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей.

11 февраля 1932.

Бесспорно, Сирии — замечательное явление в нашей новой литературе.
Замечательное — и по характеру своему довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную словесную одаренность с редкой способностью писать, собственно говоря, «ни о чем».

4 января 1934. СИРИН.

Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы
Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно-ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален.

…Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который «из ничего» появиться не мог… Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь «вне времени и пространства», жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? Не повлияли ли наши единственные за всю русскую историю условия, когда человек оказался предоставлен самому себе и должен был восстановить в сознании все у него отнятое? Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорей играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может сейчас решить? Если бы это оказалось так, «национальная» сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование.

…Едва ли найдется у нас сейчас больше одного или двух писателей, от чтения которых оставалось бы впечатление такой органичности, такой слаженности, как у Сирина. Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено..

Но у Сирина все красиво сплошь, у него читателю нечем дышать. Хорошо, конечно, если это у него выходит само собой, без всякого литературного кокетства… Но не должно бы так выходить у писателя, который способен увлечься чем-либо другим, кроме ритма фраз. Да если и этим он увлечен, неужели внезапный перебой вдруг не способен взволновать пишущего и заставить его сорваться? Неужели вообще резиновую гладкость стиля предпочтет он всему? Душно, странно и холодно в прозе Сирина, — заглянем ли мы внутрь ее, полюбуемся ли на нее поверхностно, все равно.

8 ноября 1934.

Русская литература, — по известной формуле, — вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора), — через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страшно!» «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внутреннего трепета Сирии сейчас — еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было окончательным, при такой почве, при таком основании его.

…Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится… Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна, и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.

28 ноября 1935.
…Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «Приглашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и, признаюсь, я не без труда дошел до конца отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять.
Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстранички о кривых зеркалах, — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе- волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На земле мы что-то таких существ не встречали, — едва ли встретим. Между тем, литературное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им никогда дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты, и когда творческий акт открывает нечто, сразу знакомое, будто забытое, но безошибочно и радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до
Толстого это так.

5 марта 1936. ПЕРЕЧИТЫВАЯ «ОТЧАЯНИЕ»

О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в даровании этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитываешься, тем сильнее чувствуешь это.

…Люди, о которых рассказал Сирии, очерчены с необычайной меткостью, но, как у Гоголя, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще: души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с видения живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

…Считать Сирина, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не доведет…

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное представление о будущем… Позволительно было бы предположить поэтому, что
Сирин одержим предчувствием такого бытия, и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае, «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза мало вероятна, потому что в творчестве Сирина можно, при желании, найти все, что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем. Все эти
«кошмарные» картины будущего, с работами, отправляющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, все эти ужасы, прежде всего, нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые, в поиска острых ощущений, ничем не брезгают!..

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в каком-нибудь тридцать шестом или сороковом веке, и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: — к смерти…

Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно- сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению, или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Конечно,
«переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского, кипучего энтузиазма.

10 ноября 1938.

…«Дар» окончен, и достоин, конечно, внимательного разбора…

Пародия — самый легкий литературный жанр, и, будем беспристрастны, Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому, главным образом, что они не только портретны, но и автопортретньг: ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой- то, но еще яснее и несомненнее, что Годунов-Чердынцев — это сам Сирин!..
Ограниченные критики отзываются от Годунове отрицательно, прозорливые и понимающие — положительно: рецепт до крайности элементарен.

17 августа 1939.
…Кто такой Василий Шишков? Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью?
Не решаюсь утверждать с уверенностью, — но, кажется, имени этого видеть в печати не приходилось. Во всяком случае, оно не запомнилось, а, судя по стихотворению, помещенному в «Современных Записках», запомниться должно было бы. В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которые никаким опытом заменить нельзя.

22 сентября 1939.

В. Сирин рассказал недавно в большом фельетоне о Василии Шишкове. Рассказ исключительно интересен, и образ этого русского Рембо, сбежавшего от литературы в Африку, необычаен. Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина — совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно-найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается во всю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль. А литературных прецедентов — сколько угодно. Еще совсем недавно покойный Ходасевич
«выдумал» некоего Травникова, современника Жуковского и Батюшкова, составил его биографию и читал его стихи…

Признаю, что предполагать такую же причудливую мистификацию со стороны
Сирина пока нет оснований. Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался «существом метафизическим»: было бы большой отрадой узнать другие его сочинения, и убедиться, что умолк он не окончательно.

ВЛАДИСЛАВ ФЕЛИЦИАНОВИЧ ХОДАСЕВИЧ (1886—1939)

поэт, прозаик, критик, мемуарист

«ЗАЩИТА ЛУЖИНА» («Возрождение» (Париж) от 11 октября 1930 г.)
Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружаю щих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодолевает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся.
Лужиным движет автоматизм, которым нельзя подменить воплощение подлинное.
Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «защита
Лужина» оказывается найдена, но перед натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попадая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях
«Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным.
Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из действительности, «шахматные бездны» его поглотили.

О СИРИНЕ («Возрождение» (Париж) от 13 февраля 1937 г.)
При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов.
«Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением
Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие
Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается
Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для
Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой.
Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.
Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «Защита
Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности.
Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней…

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.
Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины.
Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально-художественных признаков, но
Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями… Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.

ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)

критик, поэт, переводчик, историк литературы

Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)

…Адамович попадает прямо пальцем в небо, — например, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворений, что к поэзии В. Набокова «без
Пастернака трудно подойти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях»
(«Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа…») …Дело тут не в близости к Пастернаку или
Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает
Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.

Из книги «Русская литература в изгнании»

В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления.
…Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой
«Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место.
Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова- Чердынпева!

ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ (1879—1953)

историк, культуролог, филолог, критик

Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).
Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салтыкова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна… Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и
«мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», делимость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут дальше его: «Когда
Иван Самойлыч явился в столовую, вся компания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стояли…» и т. д. Этот отрывок из
«Запутанного дела» удивительно похож по своему тону на описание посещения
Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с органчиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира у
Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Салтыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно).
Далее, речи Гоголя совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Сирина, смесь «ученого», холодно торжественного или приподнятого слога с
«тривиальностями», которая усугубляет мертвенную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух последних.
Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у
Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ
Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Умирает брат
Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явится Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах… голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были… хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал… И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисценция? Не решаюсь сказать…
Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова.
Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.
…У Сирина… нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжении и отталкивании. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.
Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника…
Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема.
Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими
«достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как
Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители вечных
«человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и
Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.
Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и
«Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано.
Таковы произведения Сирина…
Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного,
«гротеск»…

В.СИРИН
«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».
Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки устроенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки…» (слова Цецилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в
«чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («…ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир…» ib), — и если он не м-сье Пьер, для которого жизнь сводится к
«наслаждениям», «любовным», «гастрономическим» и пр., он (даязательно
Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.
Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узника — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики.
«Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом
Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть
— смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «маленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.
Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, вероятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman’а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате
(Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто —
Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном
«Оповещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, — удивление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеещееся, и смутное видение чего- то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром
Набоковым к автору «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный замысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачивается уже и в сторону того, кто его задавал.
Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, которых с каждым разом становится все больше, кружатся вокруг «странного мира» самого Набокова.
Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно… «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не были».
Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится
«живым»: Александр Иванович.
Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».
Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со стороны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужиным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» предназначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь…» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)
Набоковские загадки… Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные
«ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым пристрастием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.
«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом классе, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С.
Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное положение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег…»
Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отражается (отчуждается от предмета), преломляется, дробится — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, превращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «прошедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский затылок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы случайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит»
— воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто
«зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писатель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.
Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимоходом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: «…как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением…» Книги Набокова — сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «заимствуя у своего соседа его блеск, жар, тень…»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого
«отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.
Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с
Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит основная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно представить сложную ситуацию: белый король защищался («защитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совершая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, — …он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался…»).
Мы перешли на вторую половину романа, на вторую половину шахматной доски,
— и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с
Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окружающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано.
Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талантливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспомним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации.
«В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье».
Лужин спасается, он, порезавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпустить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны?
«Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты…» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — «…он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».
Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клетки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Александра Ивановича не было».
Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием:
«Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В- третьих…»
Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, увидеть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как
«Круг». Но остается вопрос: «Зачем?»
За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости…» Уже прозвучавшее слово
«тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые
«сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль молодости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно- зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей
«злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и
«неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».
«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струёй из сифона», герой вспоминает прошлое, — и словно воскресает его отец, деревенский учитель, «в пышном черном галстуке бантом, в чесучевом пиджаке, по-старинному высоко застегивающемся, зато и расходящемся высоко, — цепочка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, — множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завернулась толстая ноздря».
Портрет отца, по мере «проявления» этого образа в сознании героя, все больше приводит в недоумение: слово за словом он все менее напоминает облик, об утрате которого может сожалеть герой, и все больше приближается к карикатуре, с этими «оленьими рогами», с этим действительно злым последним штрихом — «мясистая бородавка», да еще такая, «словно лишний раз завернулась толстая ноздря». Не эта ли «злость — о которой с сожалением, как о «спутнике» своей молодости, вспомнил теперь герой — не эта ли
«злость» была присуща ему тогда, причем не как часто испытываемое чувство, но как вообще некоторое видение мира, — если и отца своего он видит злыми и насмешливыми глазами?
Все описание колеблется: чувствуется недобрый, с досадою взирающий на все глаз героя, который влюблен в дочку аристократа Годунова-Чердынцева, но ненавидит все «барское», потому что стыдится отца с его вечной — перед барином — семенящей походкой и заискивающей улыбкой. Герой не может вырваться из круга своих предвзятых настроений, и на этот круг накладываются пересекающиеся круги от капель дождя, от плеснувшей рыбы или упавшего в воду листа, — и тоже вращаясь, падает на стол, накрытый в аллее, липовый летунок.
Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более
«обобщенное» чувство: вся жизнь — неизбежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного). И вдруг — записка от
Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает…». Оказалось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя воображаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высокомерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забыто — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.). Какое ужасное беспокойство… А было ему беспокойно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».
Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в последнем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с которого он начинается, — будем читать опять те же слова («разыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бесстрастно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначертан; своей
«закомплексованностью», своей мрачностью, злостью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробудилась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его
«круга», — остался только круг воспоминаний.
Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе
— начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущенной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашенным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает памятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объемный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний.
Почти мимоходом, сообщая читателю особенности биографии
Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит:
«…темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад…»
Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем наблюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сентиментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квартиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвращается к герою в пятой, где он
— в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.
В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой поляной. И если следить за каждым из них — может закружиться голова от лицезрения нескончаемых взаимопересекающихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки романа с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные строфы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все…» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»… Здесь трудно не поддаться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе иллюзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, поверхность, по которой можешь двигаться без конца, с удивлением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской»
(кульминация романа), находится тот волшебный завиток, — второе чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.
«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.
Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пытается разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавески» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писательская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только
— отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств —
«вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратности прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зрения лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но избавиться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодостаточности фигура, не только
«футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за воображаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами многочисленных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность
«проломить» холодную и мертвенную поверхность бесстрастного зеркала.

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й

М И Р

Н А Б О К О В А

В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые профессор Набоков читал своим американским студентам, он временно отвлекся от непосредственного предмета разговора для того, чтобы обсудить понятие
«реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородного пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей,— окружающей реальностью окажутся
«какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажется ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со множеством событий его собственной жизни, все разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями — одним словом, эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «реальностей» будет пропорционально количеству воспринимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для
Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким образом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но условность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смешение, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве побудила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в
Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия.
Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заведомо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям.
Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт русской эмиграции («Машенька») или отлаженная абсурдность порядков в вымышленном тоталитарном государстве («Приглашение на казнь»); история литературного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита
Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Король, дама, валет»); американская «мотельная» цивилизация («Лолита») или преподавание литературы
(«Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнообразных, в том числе непривычных для русской литературы тем соединяется у Набокова с постоянной сосредоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику принято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и постижения мира).

В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого.
Разные произведения связаны между собой подобно тому, как взаимосвязаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь вполне самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения). Каковы же основные слагаемые этого цельного мира? Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности
(метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.
Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально- бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образованные интеллектуалы, и обладающие техническим мастерством художники.
Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравственных — целей. Универсальное определение этого людского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чеховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н.В. Гоголь и Андрей
Белый. Наиболее выразительны в ряду набоковских «талантливых» пошляков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.
Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».
Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей. Поэтому один и тот же предмет будто умножается на количество участников события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к взаимоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками. Рассказчиков набоковских произведений принято называть
«ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетической (а значит, и нравственной) близорукости.
Как же сориентироваться в набоковском художественном пространстве, коль скоро в нем способны заблудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет.
«Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или
«тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сюжетом, ясное представление о композиции персонажей и о пространственно-временных координатах произведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.
Дело в том, что решающим для глубокого восприятия текста оказывается различение повествовательных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказчика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, достигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы мировой литературы XX века — ведь за его плечами теперь один из лучших в мире читательских «университетов»». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тонких граней художественной реальности.
Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений).
Набоков по-новому для русской литературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в
«Других берегах»: «…Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)…»
В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна.
Первая степень «защиты» — своего рода охранная сигнализация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитанном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если заинтригованный читатель- «разгадыватель» упорствует — он столкнется с еще более сложной преградой.
Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляющие читателю несколько объяснений на выбор. Художественный мир Набокова содержит не только обязательную инстанцию автора (в отечественном литературоведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, переводчика,— одним словом, образы-зеркала разнообразных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лукавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют
«обнажением приема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.
Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя прихотливым поворотам набоковских сюжетных тропинок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого.
Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступление и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как пародийный перепев «Евгения Онегина» — «Лолиту». Пародийная техника действительно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпрометировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно задуманной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-
«первоосновы» читателем неуместен: без последовательного преодоления этих искусных миражей читательское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запрограммированность» — не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читателя).
Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная оболочка ее смыслового ядра.
Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике
Набокова не отменяет, а предполагает наличие «вертикального измерения» его вселенной, высшей — по отношению к земной — реальности. Подлинная «тайна»
Набокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт. В том специфическом значении, которое вернул этому слову русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувствовать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И.
Анненский).
Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текста? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизительно) — музыкальной текучестью формы. Используя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример — так, как это делает Владимир
Набоков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгновение расстается со словами, сохраняя лишь ритмический рисунок того, что хотел бы выразить:
«Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не вправе…»
Способностью передавать эту тайну и замечателен набоковский художественный мир.
Предельно кратко сказанное выше охарактеризовал сам писатель в стихотворении 1939 года «Поэты»:

Сейчас переходим с порога мирского в ту область…как хочешь, ее назови: пустыня ли, смерть, отрешенье от слова иль, может быть, проще: молчанье любви.

«Я объясню вам, как это происходило»

Из интервью Владимира Набокова

Возьмем какой-нибудь зимний день, летом гораздо больше разнообразия. Я встаю между шестью и семью часами и пишу хорошо заточенным карандашом, стоя перед своей конторкой до девяти часов. После легкого завтрака мы с женой читаем почту, всегда довольно обширную, затем я бреюсь, принимаю ванну, одеваюсь, мы гуляем по набережной Флери в Монтрё в течение часа. После ланча и короткого отдыха я вновь принимаюсь за работу и работаю до ужина.
Вот мой типичный режим.

В двадцать шесть, в тридцать лет энергия, каприз, вдохновение заставляли меня писать до 4-х часов утра. Я редко вставал раньше полудня и работал потом весь день, лежа на диване. Ручка и горизонтальное положение уступили теперь место карандашу и вертикальной позиции. Теперь — никаких порывов, с этим покончено. Но как я любил слушать просыпавшихся птиц, звонкое пение дроздов, которые, казалось, аплодировали последним фразам только что написанной главы.

Я считаю, что это была бы хорошая жизнь, жизнь, в которой я не был бы романистом, счастливым обитателем вавилонской башни из слоновой кости, а был бы кем-то другим, но тоже совершенно счастливым, хотя и по-иному; я, впрочем, уже пробовал такую жизнь — жизнь безвестного энтомолога, который проводит лето, ловя бабочек в чудесных краях, а потом всю зиму классифицирует свои открытия в музейной лаборатории.

Язык моих предков — это по-прежнему единственный язык, где я себя чувствую совершенно в своей стихии. Но я никогда не пожалею о своем превращении в американца. Французский же язык, или, скорее, мой французский
(это нечто совершенно особое) не так легко сгибается под пытками моего воображения. Его синтаксис запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по отношению к двум другим языкам. Само собой разумеется, я обожаю русский язык, но английский превосходит его как рабочий инструмент, он превосходит его в богатстве, в богатстве оттенков, в исступленности прозы, в фонетической точности.

Целая процессия, возглавляемая английской гувернанткой, сопровождает меня, когда я вхожу в свое прошлое. В три года я говорил по-английски лучше, чем по-русски, а с другой стороны, был период, между десятью и двадцатью годами, когда несмотря на то, что я читал невероятно много английских авторов: Уэллса, Киплинга, Шекспира,Magazine for boys, если брать только некоторые вершины, говорил я по-английски очень редко.
Французский я выучил в 6 лет. Моей учительницей была Сесиль Мьётон (Мьётон
— весьма распространенная фамилия в Вогезах). Она родилась в Вевере, но училась в Париже, так что она парижанка с Вогезских гор. Она оставалась в нашей семье до 1915 г. Мы начали с ней с «Сида» и «Отверженных», но настоящие сокровища ожидали меня в библиотеке моего отца. В двенадцать лет, уже в двенадцать лет я знал всех благословенных поэтов Франции.

Еще одна деталь — как большинство Набоковых и вообще как многие русские, например, Ленин, я говорил на родном языке с небольшим грассированием, которого нет у москвичей. Оно нисколько не смущало меня во французском, хотя это совсем не походило на прелестное раскатистое «р» певиц парижских кабаре, но я поспешил избавиться от него в английском, после того, как в первый раз услышал свой голос по радио. Это была трагедия. Например, я произнес I am rrrussian, как будто соловей. Я избавился от этого изъяна, артикулируя опасную букву с незаметным подрагиванием. Я объясню вам, как это происходило. После того как я сдал в Кэмбридже экзамен, очень легкий экзамен по русской и французской литературе — я выбрал то, что надо — и получил диплом филолога, который ничего мне не дал при попытках зарабатывать на жизнь иными способами, чем писание книг, я стал писать рассказы, романы на русском языке для эмигрантских газет и журналов в Берлине и Париже — двух центрах эмиграции.

Я жил в Берлине и Париже с двадцать второго по тридцать девятый год.

Когда я теперь думаю о годах, проведенных в изгнании, я вижу, что я и другие русские вели жизнь странную, которую, однако, нельзя назвать неприятной, жизнь в материальной бедности и в интеллектуальной роскоши среди тамошних иллюзорных местных французов или немцев, с которыми большинство моих соотечественников не имело никакого контакта. Но время от времени этот призрачный мир, через который мы выставляли напоказ свои раны и радости, был подвержен ужасным судорогам, спазмам и показывал, кто в действительности здесь бесплотный пленник, а кто — настоящий хозяин. Это происходило, когда надо было продлить какое-нибудь чертово удостоверение личности или получить — это занимало недели — визу, чтобы поехать из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Эмигранты, потерявшие статус российского гражданина, получали от Лиги Наций паспорт, клочок бумаги, которая рвалась всякий раз, когда ее разворачивали. Власти, консулы, английские или бельгийские, казалось, верили, как мало могло значить государство, скажем,
Советская Россия. Каждого изгнанника из такого государства они презирали еще больше за то, что он был вне национальной администрации. Но не все из нас соглашались быть незаконными детьми или призраками и пробирались довольно часто из Ментоны, допустим, в Сан-Ремо через горы, знакомые охотникам за бабочками и рассеянным поэтам.

История моей жизни, таким образом, меньше похожа на биографию, чем на библиографию. Десять романов на русском языке между двадцать пятым и сороковым годами и восемь на английском — с сорокового года по сегодняшний день. В 1940 году я покинул Европу и уехал в Америку, чтобы стать преподавателем русской литературы. Там я вдруг обнаружил свою полную, полнейшую неспособность говорить перед аудиторией. Тогда я решил написать заранее сотню лекций по русской литературе — две тысячи машинописных страниц. Я декламировал эти лекции три раза в неделю, раскладывая их на кафедре — так, чтобы никто не видел, что я делаю, — перед амфитеатром студентов. Благодаря этому способу я ни разу не запутался, и студенты получали мои знания в чистом виде. Я читал эти лекции каждый год, добавляя новые замечания, иногда разные истории, какие-то детали. Мой метод мне казался идеальным, потому что я всегда имел свои мысли у себя перед глазами. Конечно, за загородкой из книг. Студенты скоро заметили, что глаза лектора поднимаются и опускаются в ритм его дыхания. Я подчеркиваю, что преимуществом этого метода было то, что если студент не понимал чего- нибудь, он мог получить прямо из моих рук еще теплый лист.

Почему я живу в швейцарском отеле? Потому что Швейцария очаровательна, а жизнь в отеле значительно облегчает многие вещи. Я скучаю по Америке и надеюсь туда вернуться еще лет на двадцать, по крайней мере. Тихая, спокойная жизнь в университетском городке в Америке не очень сильно отличается от жизни в Монтрё, где, впрочем, русские гораздо более шумные, чем в американской провинции. Здесь жизнь протекает быстрее. С другой стороны, поскольку я недостаточно богат, как никто не может быть достаточно богатым, чтобы полностью воссоздать свое детство, то не имеет смысла задерживаться где-то надолго. Например, совершенно невозможно найти плитку швейцарского молочного шоколада 1910 года, его уже не существует. Мне пришлось бы построить шоколадную фабрику. Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень личных, которые иногда не имеют ничего общего с географической, физической, политической Россией. Критики-эмигранты в
Париже, так же как и мои школьные учителя в Санкт-Петербурге, были правы, жалуясь на то, что я недостаточно русский. Вот так! Что касается основных тем моих книг — я пишу обо всем.

В моих лучших романах присутствует не одна, а несколько историй, некоторым образом переплетающихся между собой. Мне нравится, когда основная тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы.
Отступление от главной темы иногда становится драмой другого рассказа, или же метафоры в речи собеседников перекликаются, создавая таким образом новую историю.

Лолита — не испорченная девочка, это несчастный ребенок, которого совращают, ее чувства никогда не проснутся под ласками отвратительного господина Гумберта, у которого она однажды спрашивает: «Мы всегда будем заниматься всякими гадостями и никогда не будем жить как нормальные люди?».
Но, чтобы ответить на ваш вопрос, скажу, что успех этой книги меня не раздражает, я не Конан Дойль, который из снобизма или просто из глупости считал своим лучшим произведением историю Африки, полагая, что она стоит гораздо выше, чем истории о Шерлоке Холмсе. Лолита — интересна своей склонностью, как говорят журналисты, к проблемам абсурдной деградации.
Не только испорченность этой бедной девочки была преувеличена до гротеска, но и ее внешний облик, ее возраст были изменены до неузнаваемости в иллюстрациях к зарубежным изданиям. Двадцатилетние девицы, настоящие дурехи, дешевые модели, просто длинноногие преступницы изображали Лолиту — нимфетку — в итальянских, французских, немецких и других журналах. Обложки турецких и арабских переводов — это верх пошлости. Там — девицы с пышными формами, блондинки с длинными волосами, изображенные каким-то болваном, который никогда не читал мою книгу. В действительности Лолита — это двенадцатилетняя девочка, в то время как господин Гумберт — зрелый мужчина. Вот эта пропасть между его и ее возрастом и создает в их отношениях пустоту, головокружение, соблазн и остроту смертельной опасности. Лишь как следствие этого обстоятельства и только в воображении жалкого сатира появляется волшебное создание; а американская школьница так же нормальна и банальна, хоть и в своем роде, как ненормален и банален несостоявшийся поэт Гумберт. Нимфетки нет вне маниакальных взглядов
Гумберта. Нимфетка Лолита существует лишь в навязчивых мыслях, которые точат Гумберта. Вот вам самый важный аспект книги, который был погребен искусственно созданной популярностью.

Я не знаю, почему я так люблю зеркала и миражи, но я знаю, что в десятилетнем возрасте я увлекался фокусами:

«Магия на дому» — цилиндр с двойным дном, волшебная палочка в звездах, колода карт, которые превращались в свиную голову, — все это вам доставлялось в большой коробке из магазина Пето на Караванной улице рядом с цирком Чинизелли в Петербурге. Он и сейчас находится там. К этим предметам прилагался учебник магии, объяснявший, как можно заменить или заставить исчезнуть монету в пальцах. Я старался повторить эти трюки, стоя перед зеркалом по совету учебника: «Встань перед зеркалом». И мое бледное и серьезное личико, отражавшееся в зеркале, выводило меня из себя, тогда я надевал черную маску, чтобы принять подобающий вид. К сожалению, мне не удавалось быть таким же ловким, как знаменитый фокусник мистер Мерлин, которого мы обычно приглашали на детский праздник. Я напрасно пытался повторить его фривольную и обманчивую болтовню, как рекомендовал учебник, чтобы отвлечь внимание зрителей от манипуляций руками. Обманчивая и фривольная болтовня — вот фривольное и обманчивое определение моих литературных произведений.

Но мое изучение фокусов длилось недолго. Не скажу, чтобы тот случай, после которого я отказался от своей страсти, был трагическим, однако у него была трагическая сторона. Я убрал свой чудесный ящик в чулан вместе со сломанными игрушками и порванным серпантином. Вот этот случай: на Пасху, в последний детский праздник года я позволил себе заглянуть в щелочку двери,
— она является живыми жабрами мировой литературы, чтобы посмотреть на приготовления мистера Мерлина к первому номеру в нашей большой гостиной. И я увидел, как он приоткрыл ящик секретера, чтобы положить туда — честно, открыто — бумажный цветок. И эта откровенность, эта простота его жеста была отвратительна по сравнению с очарованием его искусства. Однако я знал, что скрывается под измятым фраком фокусника и на что способны люди, соприкоснувшиеся с магией. Профессиональная солидарность подтолкнула меня рассказать одной из моих маленьких кузин — Маре Ж., в каком тайнике Мерлин найдет розу, которая исчезнет во время одного из его трюков. В критический момент маленькая белокурая предательница с черными глазами показала пальцем на секретер с криком: «Мой кузен видел, как вы ее туда положили». Я был очень юн, но я различил или мне показалось, что различил, страшное выражение, которое исказило лицо Мерлина. Я рассказываю эту историю, чтобы удовлетворить того из моих проницательных критиков, который утверждает, будто в моих романах зеркало и драма недалеки друг от друга; так что я должен добавить: когда открыли ящик, на который девочка, смеясь, указала, то цветка там не было! Он лежал на стуле моей соседки! Очаровательная комбинация, достойная шахматной доски.

Меня достаточно часто спрашивают, кого я люблю и кого не люблю из ангажированных и неангажированных писателей нашего чудесного века. Ну, прежде всего, я не питаю никакого уважения к писателям, которые не замечают чудес этого столетия. Мелочей: небрежности в мужском костюме, ванных комнат, которые заменили умывальники; таких важных вещей, как высшая свобода мысли, и таких, как Луна. Я помню, как дрожал от зависти и от страха, когда видел на экране телевизора первые стелющиеся шаги человека в пыли нашего спутника. И как я презирал тех, кто говорил, что не стоило тратить столько долларов на то, чтобы шагать по пыли мертвого мира. Я ненавижу ангажированных распространителей слухов, писателей без тайны, несчастных, которые питаются эликсирами венских шарлатанов. Мне нравится, когда слово — есть то единственное, что составляет истинную ценность шедевра. Принцип настолько же старый, насколько верный.

Роман

«Приглашение на казнь»

Из истории создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвертую главу
«Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в парижском журнале русской эмиграции «Современные записки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание появилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием).
Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения.
Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произведении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера
Делаланда». Автор «Рассуждения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоковым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Делаланд был придуман в процессе работы над романом
«Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предложение из эпиграфа к «Дару» — «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому
Делаланду.
Из других произведений Набокова с «Приглашением на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в
Америке романов — «Под знаком незаконнорожденных» (1947). В драме действие происходит в послереволюционной Франции начала XIX века. В крестьянский дом, спасаясь от дождя, заходит незнакомец. В разговоре с хозяевами выясняется, что это аристократ, уже четверть века странствующий по миру после того, как ему чудом удалось избежать казни: в последний момент он выскользнул из-под ножа гильотины, воспользовавшись внезапным пожаром и паникой публики. Хозяин дома упоминает о другом страннике, недавно поселившемся в их доме,— милом и робком старичке, к которому крестьянская семья относится как к дедушке. Очная встреча незнакомца с «дедушкой» резко обостряет сюжет: лицом к лицу сошлись бывший смертник и его палач. Пытаясь использовать новую возможность для казни, старик бросается на прохожего с топором, однако после столкновения с ним падает и умирает.
В пьесе будто повторяется проблематика лермонтовского «Фаталиста»
(кстати, роман «Герой нашего времени» будет позднее переведен Владимиром и
Дмитрием Набоковыми на английский язык): пути судьбы неисповедимы, и в жизни человека нет ничего неизбежного; даже, казалось бы, неотвратимая смерть бессильна перед «случаем». Но то, что выглядит нелепой или чудесной случайностью,— проявление высшей по отношению к человеку воли.
Сюжет романа. События романа «Приглашение на казнь» разворачиваются в неком условном географическом пространстве и в столь же условном
(неопределенном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирующий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат проводит в тюрьме 19 дней.
Томительное ожидание дня казни — не единственный источник сюжетного напряжения. Подобно большинству других персонажей-узников в мировой литературе и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожидания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач
Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью).
Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокетничает со своим новым кавалером.
Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объявляющий герою о своей подлинной роли — исполнителя приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного директора Эммочка, подававшая
Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в комнате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная говорящая кукла.
Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цинцинната и завершаются, когда он засыпает. Эта кольцевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запланированной казнью (позднее окажется, что казнь отложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.
Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение
18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рассвет…»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифметика календаря словно отменяется. При общем взгляде на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о
«губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внутренних часов того мира, где происходит казнь.
Система персонажей и предметный мир романа. В реалистической литературе изображение человека и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов настолько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать географию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставляются
«объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.
Предметная реальность набоковского романа с позиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют читателю череду немотивированных странностей: смертный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арестантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные состояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается дальнейшим ходом повествования.
Дело в том, что на всем протяжении романа драматически взаимодействуют два полярных типа восприятия героем мира и, соответственно, две «версии» реальности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображением героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показаться случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читателя сумеет удержать эти детали, они постепенно выстроятся в стройный ансамбль, ретроспективно наполнятся лирическими значениями. Смысловая значимость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набоковского героя подчинено закону обратной перспективы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он
«вольно и весело» наслаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгающаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно резкой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата героем спасительного для лирики одиночества. «…Одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.
Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это прежде всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе находится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внутреннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Ветхость и примитивная механистичность предметного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколоченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату доверено работать с детьми предпоследнего разряда, обозначенного 34-й буквой дореволюционного алфавита — «фитой»). Педагоги на
«галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На публичные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».

Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его персонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, лишенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо отрепетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реплики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток невелик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным образом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары
«тюремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адвокат» по ходу повествования порождают новую комбинацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион —
Родриг — Роман).

Игровая, условная природа сюжетных событий подчеркнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персонажей даются как описания масок, а пейзаж и интерьер — как сооружаемая на глазах у публики театральная декорация. Балаганность происходящего достигает пика в
9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.
Однако окружающий героя мир не сводится к набору аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия
Цинцинната, двусоставен. В противовес гротесковому уподоблению событий фарсовым сценам, а персонажей — механическим манекенам, в романе развивается и мотив оживления мира в сознании героя, одухотворения реальности. Мир будто становится подлинным, преображаясь поэтическим воображением Цинцинната: «многорукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристанища»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за
«ловкую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).
Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его
«упоительных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, пробудить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости окружающего героя страшного мира. Кукольность ее облика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрьмы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчеству. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знакомством с буквами. В его читательской памяти — «Евгений
Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. Находясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувствовать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).
Неудивительно, что произведение о писателе насыщено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значительной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфике и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские комментарии в «Евгении
Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.
Уже первая глава «Приглашения на казнь» насыщена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой книгой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очиненный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната…». Длина карандаша будет пропорционально уменьшаться по ходу повествования.
Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых
Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа
«Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — статичное мелочное описание всего происходящего вокруг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus ‘а — высматривая и ловя добычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором существует герой, представляет собой доведенный до абсурда натурализм, своей верностью жизнеподобию маскирующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторяемость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родственниками: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).

Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпаны многочисленные уподобления происходящих событий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых перекличек с конкретными драматургическими произведениями и служат созданию общей атмосферы гротескной театральности. Однако часть подробностей обладает большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.
Петербуржец Набоков в юности был свидетелем настоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглашения на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыграли две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку».
Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралистической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персонажей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.
О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение
«Незнакомка» (вспомните: «…очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему:
«петушок мой».
В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник- соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркальностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой’кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнастические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения
Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешностью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфантилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваивающейся героини блоковской «Незнакомки» — Мария — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекликается с «третьим видением» «Незнакомки».
Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры оказывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилистика его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл.
18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты
(старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти- избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».
Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лолита» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии автора романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта- символиста.
Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повествования становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режиссера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальности.
Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и читательской аудитории. Более того, «набокофобы» с готовностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мастерства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зрения, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастерства и в чем содержательные функции его приемов?
Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное отсутствие поэтического языка. Забыто искусство письма, слово деградировало до простейшего средства коммуникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилистически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспособности персонажей видеть и называть новое.
«То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл.
2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механическую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: «…Все были в ужасе от твоего письма… Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невозможно, недопустимо…» (гл. 18).
Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожиданных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В лишенном поэзии механическом мире язык Цинцинната, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): «…Это ведь не должно бы было быть, было бы быть…— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости… лезут какие-то воспоминания ».
Однако по мере того, как Цинциннату удается освободиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чудесным образом преображается. Она становится легкой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утончается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отражении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.
Иногда ритмичность прозаических фрагментов достигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередованием ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организованности: «и через выгнутый мост // шел кто-то крохотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лексических и звуковых повторов.
Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната содержат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут?
Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи
Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фонетической имитацией ключевого слова, но и блестящим обыгрыванием графической формы букв, составляющих это слово. Как видим, даже форма букв используется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические единицы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обычном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятельность, семантизируются
(получают значение) и вступают друг с другом в комбинации, становясь единицами смысла.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значений слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении романа) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.
Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мельком познакомился с ней уже будучи взрослым), рассказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесформенных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образами». «Можно было — на заказ,— продолжает Цецилия
Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевертыш «тень» — порождения все той же невидимой лирической азбуки.
Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный
Пьер Делаланд из эпиграфа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — оригинал тех садов… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полностью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлинном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писательский» жест
Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».
Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал:
«Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной реальностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? Почему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь
«темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.
Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное будущее,— слово «там». А марионеточные создания теряют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцевину — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркальном
«шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает
«много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголевской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — дополнительная маскировка главного в тексте. Заканчивается игра победой Цинцинната, однако
Пьер пытается выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы… тут что-то… смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут…» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.
Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечитывании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами
(«Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноречивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово
«там», а с лица Пьера спадает маска заключенного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вообще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу.
Напротив, именно в мельчайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубинное содержание «Приглашения на казнь», не учитывая зеркального преломления этих теней, невозможно.

Интерпретация романа. В обширной мировой научной литературе о Набокове существуют разные толкования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позициям. Некоторые литературные критики — современники Набокова увидели в романе прежде всего антиутопию, своего рода политическую сатиру на тоталитарную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В историческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.
В таком толковании Цинциннат — «маленький человек», жертва государственного механизма, а единственный способ спасения личности, будто бы предлагаемый автором романа,— полное неучастие в «коммунальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопоставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с написанной намного позднее антиутопией Дж.
Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени создания своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях.
Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.
Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой… подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна.
Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных работах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жизнью приема» в романе, но можно ли считать его художественной энциклопедией формальных ухищрений?
Третье толкование можно назвать экзистенциальным: роман Набокова посвящен вечной теме противостояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение
«земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означает очищение души. Набоковский роман позволяет почувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псевдореальности подлинный художник различает истинную реальность и пытается передать эту свою интуицию в художественном творчестве. Традиции экзистенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.

В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «Эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.

Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т.е. за содержательное
«ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле
Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к употребительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и — если получится – к читательскому прозрению.

В. Пронин.

«Владимир Набоков здесь и сегодня».

Роман «Приглашение на казнь» — шедевр В. Сирина. «Лолита» сделала имя В.
В. Набокова известным во всем мире. Эти книги разделяют два десятилетия. В
1935—1936 годах «Приглашение на казнь» было опубликовано в «Современных записках» — самом респектабельном журнале русской эмиграции. «Лолита» на английском увидела свет в парижском издательстве «Олимпия пресс», после того, как другие издатели отказались печатать рукопись в США и Англии.
Авторский перевод этого романа на русский язык был опубликован только в
1967 году— так что русская «Лолита» в нынешнем году может справить свое двадцати пятилетие.
О том, что В. Сирии и Владимир Владимирович Набоков одно и то же лицо, знают все, кто интересуется творчеством этого двуязычного писателя.
Покинув двадцатилетним вместе с семьей в апреле 1919 года Россию, он навсегда обосновался на других берегах. Сначала это был Кембридж, где он, зная с детских лет в совершенстве английский, изучал русскую и французскую литературу. Затем он нашел пристанище в Берлине, нелюбовь к которому, а заодно и к немецкой культуре Набоков декларировал всю жизнь. Тому были веские причины.
В 1922 году в зале Берлинской филармонии был убит отец писателя, бывший видным деятелем кадетской партии. Владимир Дмитриевич заслонил собою выступавшего там с докладом лидера партии Милюкова, которому предназначалась пуля террористов. Мать писателя — Елена Ивановна, урожденная Рукавишникова, после этого горестного события переселилась в
Прагу, где жила бедно и уединенно.
В полунищете, перебиваясь уроками и переводами, жил и начинающий литератор, по выражению А. Т. Твардовского,— «отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых».
Действительно, В. Набоков оставил в России несметные наследственные богатства. Впрочем, об этом он не жалел, ясно понимая, как немногие изгнанники, что с прошлым покончено навсегда.
В автобиографической книге «Другие берега» Набоков высказался на этот счет со всей определенностью: «Мое давнишнее расхождение с советской диктатурой никак не связано с имущественными вопросами. Презираю россиянина- зубра, ненавидящего коммунистов, потому что они, мол, украли у него деньжата и десятины. Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству».
В мемуарах с толстовской трогательностью и прустовской дотошностью ведутся поиски утраченного детства и отрочества. Стоит обратить внимание на особенность психологии автора, которая определяется желанием невозможного, что им самим прекрасно осознается. Мотивом поведения всех его героев станет то же самое: неосуществимая мечта, таящаяся где-то в недрах сознания как драгоценное воспоминание.
Творческая память Набокова стремится к независимости от современности, она существует сама по себе. Не случайно его любимейшая богиня—Мнемозина, в греческой мифологии символ памяти и матерь девяти муз. Муза Набокова — верная дочь Мнемозины, все созданное им продиктовано ею, она — живая память его и усердная вдохновительница. В романе «Дар» двойник писателя Годунов-
Чердынцев, восхваляя поэтической риторикой свою возлюбленную музу Зину
Мерц, назовет ее никак иначе, а Полумнемозиной!

Если попытаться представить внешний облик будущего знаменитого писателя в отрочестве, то надо, наверное, повнимательнее вглядеться в картину К.
Петрова-Водкина «Купание красного коня». Иконописный лик мальчика и впрямь напоминает набоковскне фотографии тех далеких пет.
Если попытаться проникнуть во внутренний мир Набокова-подростка, то есть хорошая подсказка в словах его однокашника по Тенишевскому училищу писателя
Олега Волкова, человека совершенно иной судьбы — страшной и жестокой.
Вот что он рассказал не так давно в пространном интервью.
«Набоков на год старше меня. Он отстал по учению и попал в один класс со мной. Нам было тогда по 15—16 лет. Мы сидели не за одной партой, но учились в одном классе и вместе играли во дворе в футбол…
Набоков сразу обратил на себя внимание, когда попал в наш класс, потому что он был талантлив во всем. И в теннис нас всех обыгрывал, и в шахматы.
За что бы он ни брался, поражал всех своей талантливостью, ну а написать какие-либо стихи или эпиграммы, тут он тоже, конечно, первенствовал. Ну, а дружбы с ним, по-моему, не заводилось ни у кого. Он был в полном смысле слова снобом. Он считал, что на свете существуют два человека, заслуживающие его внимания,— это его отец и он сам. Очень был высокомерен».(
Может быть, портрет юного Набокова продиктован его последующей линией жизни? Это вполне допустимо. Но вполне вероятно и другое: с ранних лет в
Набокове вызревал художник талантливый, но элитарный, человек удачливый, однако крайне одинокий.
В жизни и творчестве Набокова было несколько навязчиво демонстрируемых им знаков:

Мнемозина как антипод Леты;

Бабочки в качестве хобби более важного, чем писательство;

Шахматы, но не партия целиком, а головоломная задача эндшпиля;

Крестословица— так старомодно он именовал кроссворды.
Во всем главное — эфемерность, мимолетная красота, виртуозная забава и отсутствие прагматичности. По его словам, сладостное удовольствие ему доставляли охота с сачком, диковинные композиции на шестидесяти четырех клетках, пленение слов в перекрещивающиеся ряды ячеек. Но обязательна бесполезность, игра, чистое изощренное искусство. Эти принципы он стремился внедрить в литературу.

В эмиграции после университета перед Набоковым встала проблема выбора. Желание реализовать себя в литературе двигало им не только как осознание своего дара, но и, если угодно, это был реванш за все утраченное.
Виртуозное владение словом. Обожествление русской речи предков было его инстинктом самосохранения. Он хотел преданно служить традициям того жизненного уклада, которому поклонялся с детства.
Но предстояло выбрать жанр. Он писал стихи со времени Тенишевского училища, опубликовав на собственные средства сборник еще в России.
Стихотворения юного Набокова свидетельствовали о его поэтической культуре, но потрясений не вызывали. Он сочинял пьесы, которые публике не нравились.
Да и смотреть их в Германии было некому. Выбор был сделан в пользу прозы, один за другим появляются его рассказы, которые привлекают к нему внимание авторитетных литераторов-эмигрантов.
С самого начала ему нужно было для самоутверждения фраппировать своего читателя, наносить удары по нервам, бить по самым больным местам без жалости и стыда. Изначально для него запретных тем не существовало, и в этом уже наметился разрыв с целомудренной отечественной словесностью.
Кстати, заметим сразу, что эпатаж объединяет эти два романа: «Приглашение на казнь» и «Лолита».
Фамилия Набокова впервые появилась на обложке книги ученических стихов, не принесших автору славы. Продолжая свои литературные занятия в Берлине, он еще не был уверен в успехе и потому скрыл свое родовое имя, восходящее к шестнадцатому столетию, под псевдонимом «В. Сирин». Впрочем, псевдоним достаточно прозрачен и многозначен. Правильнее было бы поставить ударение в слове на втором слоге, потому что вымышленная фамилия автора вызывала фольклорный образ райской птицы. Птица Сирин, ведущая родословную от древнегреческих сирен, зачаровывала слушателей райским пением. Вместе с тем сама певчая птица была воплощением несчастной страдающей души. В псевдониме, таким образом, легко прочесть самооценку и цель творчества.
В. Сирин завораживал ностальгическим повествованием в романах «Машенька»
(1926), «Король, дама, валет» (1928). «Защита Лужина» (1930), где мечты и чаяния героев-изгоев, как ни странно, обращены в прошлое. К «Машеньке» поставлен эпиграф из «Евгения Онегина»:

…Вспомпя прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь…
Однако все поиски утраченного времени у героев Набокова тщетны. Они боятся воскресения прошлого. Начинающий русский беллетрист Ганин мечтает увидеть исчезнувшую возлюбленную отроческих лет Машеньку. Стоило любимой возродиться из небытия, как Ганин спешит ретироваться, чтобы не встречаться с ней, дабы греза не стала прозой.
Жизнь писателя-эмигранта в действительности и в тексте романов бывала обычно унылой и сумеречной, ирреальной и призрачной. Лишенные в 1922 году советского гражданства эмигранты не могли обрести и другого подданства.
Одиночество и неприкаянность — всегдашние спутники героев набоковских романов «Машенька», «Отчаяние», «Дар». Но лучшие из набоковских двойников стремятся сохранить честь и достоинство, они страшатся чьей-либо жалости и сочувствия. Писатель в этой ситуации не мог в дальнейшем просто копировать действительность. Голая правда только удвоила бы бедствия. Литература в этой ситуации призвана была стать убежищем.

В отталкивании от повседневных тягот складывалась эстетика В. Сирина, давшая удивительные плоды в «Приглашении на казнь» и в последующих книгах.
Стимулом творческих исканий Набокова стало преодоление реальности. Роман, новелла, стихотворение и просто критическая статья становились антиподом действительности, пародией на текущую жизнь и литературу предшественников.
Узоры изысканной прозы прихотливо соединялись в сюжетные линии, которые никуда не вели. Слова, поставленные рядом по принципу созвучия, события, мало примечательные сами по себе, но памятные по классическим созданиям русских или зарубежных писателей, с которыми Набоков амикошонствовал, вызывали у образованного человека множество ассоциаций и восторженных восклицаний, когда намек, подсказка автора помогали угадать спрятанный подтекст, обнаруживали перекличку набоковской фразы с афоризмами Тютчева,
Льва Толстого или Чехова. Это была тоже своеобразная ностальгия по классике.
При чтении романов Набокова порой возникает впечатление, что все мировое искусство для него всего-навсего черновик, на котором он создает собственный опус. Во всяком случае, чужое слово то и дело проступает сквозь узорчатую прозу Набокова, а угадывание первоисточников — забавная, по- своему притягательная игра, которую истово предлагает автор читателю.
Читатель волен принять условия игры или отказаться, но, проигнорировав состязание эрудитов, он — читатель — заведомо многое не постигнет, не узнает, ради чего писались «Защита Лужина», «Дар», «Приглашение на казнь» и в особенности насквозь пропитанная литературными реминисценциями «Лолита».
Цитатность, ассоциативность, тождество или только похожесть имен, лиц, ситуаций, событий необычайно расширяют пространство набоковских творений, переводят им созданное в контекст мировой культуры, а происходящее в романе здесь и сегодня обретает параметры извечного. Конкретные образы наполняет смысл, более значительный, чем-то, что имеет непосредственное отношение к
Цинциннату Ц., Гумберту или какому-нибудь иному набоковскому носителю экзотических имен и судеб.
Оторванный от собственно российского читателя, но не сомневающийся в том, что желанное времечко придет и его узнают на родине, он пестовал того гипотетического читателя, к которому обращался через сотню разделяющих верст и пограничных застав: «Литература — это измышление. Художественная литература есть художественная литература. Назвать рассказ правдивым рассказом — обида обоим — искусству и правде, Каждый великий писатель — это великий обманщик. Но такова же и архиобманщица Природа. Природа всегда обманывает. От простого обмана размножения до чрезвычайно изощренной иллюзии окрасок у бабочек и птиц, также в природе изумительная система чар и уловок. Автор художественной литературы всего лишь идет на поводу у природы».
В нынешних дискуссиях о том, является ли искусство отражением действительности или оно самодостаточно, аргументы Набокова из самых убедительных. Он убеждает в том, что искусство, в том числе и словесное, не есть подражание или даже преображение реальности. Художественное творчество суверенно и существует параллельно действительному миру, а роман равноправен с самой природой.
В лекциях по литературе, прочитанных им американским студентам, Набоков предупреждал: «Мы должны всегда помнить, что произведение искусства — это создание нового мира, так что первое, что мы должны сделать, это изучить этот новый мир как можно более замкнуто, приближаясь к нему, как к чему-то совершенно новому, не имеющему явных связей с мирами нам уже известными. Когда этот новый мир уже изучен сам по себе, тогда и только тогда давайте будем искать его связи с другими мирами, с другими отраслями знания».
Отстаивая автономию мира искусства, Набоков не повторял своих предшественников, он шел дальше их, отбрасывая и познавательную ценность искусства, и нравственную, оставляя читателю художественное наслаждение, которое подарит ему гениальный обманщик, сочинитель небылиц, устроитель головоломных трюков.
Применительно к самому Набокову все это вполне справедливо. Его читают не для того, чтобы узнать про тайные злодейства тиранов, и не ради того, чтобы проникнуть в козни маньяков, но с целью получить удовольствие чисто эстетическое от занимательности небылиц, от каламбуров и парадоксов, рассыпанных щедрой рукой по всему набоковскому тексту.
По сути, главный и единственный герой всех произведений Набокова —это собственно литература, ее возможности, ее метафоричность и символика, ее способность возбуждать воображение читателя, превращать его в соавтора
«Приглашения на казнь» или «Лолиты». В этом смысле творчество Набокова уникально, потому что оно сродни музыке, живописи, но никак не традиционной нравоучительной и просвещающей литературе.
Чем мотивировано кредо Набокова — понять нетрудно. Литература оставалась его почвой, его защитной средой в той ситуации, в какой оказался он и тысячи других изгнанных соотечественников. Но Набоков не стенал, к гуманности не взывал, стоически приемля все, что посылала ему судьба на чужбине.
Крупнейшие писатели двадцатого века в конце первой трети нашего трагического столетия делали выбор между фюрером и генералиссимусом.
Свастику признали немногие из великих, в памяти остались лишь Герхарт
Гауптман, Кнут Гамсун, Эзра Паунд.
Большинство зарубежных мастеров культуры выступили против фашизма, считая сталинизм меньшим злом. При всех нюансах позиция Р. Роллана, Б. Шоу, Л.
Фейхтвангера, Г. Уэллса и многих других писателей Запада сходна. Зная, о концлагерях в центре Европы, они не простирали свой взор до Воркуты и
Магадана. Владимир Набоков — а он вполне имеет право занять место в высшей иерархии художников слова — избрал двойное отрицание. Он не заключил перемирие с утраченной родиной. А помня об отечестве, писал: «Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать».
А из нацистской Германии ему и его жене Вере Евсеевне нужно было бежать спешно. Зинаида Шаховская в своей известной книге «В поисках
Набокова» так характеризует жизненную ситуацию семьи Набоковых в ту пору:
«Эти тридцатые годы были особенно тяжелы для Набокова. Жить в гитлеровской
Германии было невыносимо не только по материальным обстоятельствам, не только по общечеловеческим причинам. Вера была еврейкой. Податься было некуда».
Но не приемля ни одну из противоборствующих сил, он не снизошел до борьбы спорящих идеологий, проницательно подмечая не полярность, а подобие. Посему в его творчестве политической полемике места не было: «Я никогда не только не болел политикой, но едва ли когда-либо прочел хотя одну передовую статью, хотя один отчет партийного заседания. Социологические задачки никогда не занимали меня, и я до сих пор не могу вообразить себя участвующим в каком-нибудь заговоре или даже просто сидящим в накуренной комнате и обсуждающим с политически взволнованными, напряженно серьезными людьми, методы борьбы в свете последних событий. До блага человечества мне дела нет, и я не только не верю в правоту какого-либо большинства, но вообще склонен пересмотреть вопрос, должен ли стремиться к тому, чтобы решительно все были полусыты и полуграмотны».
Это выдержка из рассказа «Истребление тиранов», где голоса персонажа и автора явственно сливаются. Если что-то в высказываниях Набокова выдает сомнения и недоумения, то эта цитата заслуживает бесспорного доверия.
Пронзительный заголовок романа — «Приглашение на казнь» — прозвучал у
Набокова еще раз во фразе из рассказа «Облако, озеро, башня». Там некий русский изгнанник, которого автор окрестил незатейливо Василии Иванович, попал случайно в загородную поездку в компании с немецкими обывателями, неукоснительно выполняющими программу коллективного увеселения. Попытка незадачливого экскурсанта отколоться от группы вызвала ярость попутчиков, его жестоко избили.
«— Я буду жаловаться,—завопил Василий Иванович.— Отдайте мне мой мешок. Я вправе остаться где желаю. Да ведь это какое-то приглашение на казнь,— будто добавил он, когда его подхватили под руки».
Написанный в 1937 году в Мариенбаде рассказ «Облако, озеро, башня» — зарисовка, превращенная в злую сатиру. Железная дисциплина, общность бессмысленной цели, насилие над крайним в общем строю — все это заставляет вспомнить о гитлеровских порядках, восторжествовавших в ту пору в Германии.
Рассказ ближе к реальности, нежели роман, и это помогает четче прочесть фантасмагорию Цинцинната Ц., которого присуждают к отсечению головы за непрозрачность. В рассказе, по существу, расшифрована непрозрачность: человек, имеющий несчастье быть подзаконным жителем тоталитарного государства, не имеет права на инакомыслие и инакочувствие, ему полагается быть таким, как все. Нарушение нормы — кошмарное преступление. Сколько бы ни рассуждал Набоков о безразличии к происходящему во вне его души, он чутко реагировал на поползновения растоптать личность. Причем в
«Приглашении на казнь» жалости заслуживает не какой-нибудь мыслитель, поэт, творец, а самый обычный маленький человек, рядовой и даже заурядный.
Цинциннат Ц. приговорен к отсечению головы за то, что он непрозрачен. Эту свою особенность (у Набокова просторечно: особость) он тщательно скрывал:
«Чужих луче» не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым…»
Эка невидаль — осудили за непрозрачность, в годы, когда сочинялся роман, сажали и осуждали и за более нелепые провинности. Набоков придумал своему
Цинциннат.у Ц. такое отличие от прочих, которое прочитывается как намек на скрытность, сакральность, таинственность, как отсутствие ясности среди прозрачных натур.
Набоков показал, сколь опасна неясность «я», к каким губительным последствиям влечет это несчастного, когда все иные сограждане живут как под рентгеном. Автор особенно эту тему не развивает. Понятно, что обреченный своим рождением бедный Цинциннатик, в имени которого чудится что- то цианистое или цитатное, не такой, как все, и потому процедура отсечения головы неизбежна. Для этого доносчики изрядно постарались.
В фантасмагоричном романе Набокова все несуразно и несообразно. Узника изо всех сил ублажает администрация каземата, его развлекают сюрпризами, впрочем, довольно мрачноватыми, дозволяют совершать променад по коридору тюремного квадрата, неотвратимо возвращающего завтрашнюю жертву в камеру.
Вся обслуга в остроге отменно любезна, да вот только существует ли она на самом деле или только пригрезилась Цинциннату, измученному ожиданием казни?
Набоков награждает всех этих тюремных начальников редкостными именами с непременным раскатистым «Р», заставляющим вспомнить Родиона Романовича
Раскольникова, которому ведь тоже позволял до Поры до времени наслаждаться волей покладистый следователь Порфирий Петрович, в имени которого тоже аукнулось «р». У Набокова всегда имя — имидж.
Однако бросается в глаза сходство не столько с «Преступлением и наказанием» Достоевского, сколько с, «Процессом» Ф. Кафки, от чего В. Сирии брезгливо открещивался, уверяя, что не читал сочинений популярного пражанина. Вряд ли это правда, совпадения фабул поразительны. Цинциннату, как и Иозефу К., ровно тридцать лет. Сходна конструкция имен. Оба арестованных сохраняют свободу, вернее, видимость воли. Они свободны внешне, но внутренне не свободны: тюрьма внутри них! Оба героя — люди никакие: всякие, любые, совершенно безликие. Их ждет одинаковая казнь.
Разумеется, манера повествования у авторов совершенно различна. Набоков смеется, балагурит и каламбурит, устраивает карнавал, где ряженые то оживают, то превращаются в куклы, наподобие тех марионеток, которые делал
Цинциннат до ареста. Но смех этот страшен. Особенно страшно становится, когда появляется м-сье Пьер. Дирекция тюрьмы жаждет, чтобы осужденный на казнь непременно побратался со своим палачом, чтобы между ними была достигнута полная контаминация. «Что за нелепость!» — воскликнет в недоумении здравомыслящий читатель. Возлюбить палача, который обликом и начертанием первой буквы отражение осужденного, как были идентичны прокурор и адвокат? Может ли быть что-нибудь более абсурдное и ужасное? Но в этой противоестественной ситуации просматривается главная горькая мысль писателя. Врагом личности оказывается ближний, его двойник и, наконец, сам человек. Палач и жертва соединились, чтобы от времени до времени меняться местами, производя рокировку.
Палач — антагонист и союзник. Это еще Достоевский раскрыл в диалогах
Родиона Романовича с Порфирием Петровичем. Как обходителен, как деликатен следователь с убийцей старухи процентщицы! Сколько раз он восклицает, что- де он любит, просто обожает студента Раскольникова. А про себя заметит, что он человек поконченный. Порфирий не лжет, он видит в дерзком экспериментаторе вчерашнего себя, изжившего наполеоновский комплекс. Он сам мог бы прежде оказаться на месте Раскольникова, да и кто знает, не станет ли с годами узник законником.
Так ли уж был неправ Набоков в своих роковых прозрениях? Разве не дает подтверждений европейская история последних десятилетий? Проиллюстрировать реальными примерами, фантазии Набокова вовсе не сложно. Но от соблазна стоит, по-видимому, отказаться, потому что замысел автора «Приглашения на казнь» заключался в другом. Он исследовал не отдельную личность, а природу человека как такового, в которой он усматривал в равной мере жертвенность и насилие. Антиномию человеческой натуры он обозревал иронично. Набокову в высшей степени присуще двойное зрение: видеть в страшном — смешное, в комическом — трагедию. Отсюда и проистекает дивное соединение комических пассажей с горестными вздохами обреченного. Трагический карнавал — так, вероятно, можно охарактеризовать атмосферу романа, в заглавии которого уже содержится противоречие между ожиданием и результатом. Приглашают-то на праздник, а никак не на казнь.
Казнен или не казнен Цинциннат Ц.—в финале об этом сказано невнятно, так что читатель вправе решать сам участь страдальца. А это, в свою очередь, вызывает споры и разночтения. Один из первых рецензентов романа, поэт
Владислав Ходасевич, чрезвычайно высоко оценивший оригинальную форму романа и своеобычную стилистику повествования, так истолковал двусмысленность финала:
«В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее— только игра декораторов- эльфов, игра приемов и образов, выполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не-неказнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир
Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел,—говорит
Сирия,— среди пыли и падших вещей, направляясь в ту сторону, где. судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в таком смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната- художника».(

В этом суждении особо обращает на себя внимание оценка образа
Цинцинната, он по мысли поэта и есть художник, преобразовавший мир.
Вернувшись из тюремного Эльдорадо на землю, где его освобождают, лишая одновременно возможности фантазировать, Цинциннат терпит фиаско.
«Приглашение на казнь» считалось самым поэтическим созданием В. Сирина, а в письме к своему корреспонденту Моррису Вишопу от 6 марта 1956 года В.
Набоков самую высокую оценку дал «Лолите»: «Я знаю, что на сегодняшний день
«Лолита» — лучшая из написанных мною книг. Я спокоен в моей уверенности, что это серьезное произведение искусства и что ни один суд не сможет доказать, что она порочна и непристойна. Все категории безусловно переходят одна в другую: в комедии нравов, написанной прекрасным поэтом, могут быть элементы непристойности, но «Лолита» — это трагедия. «Порнография» — не образ, вырванный из контекста; порнография — это отношение и намерение.
Трагическое и непристойное исключают друг друга».
Стоит вдуматься в слова Набокова и не спешить судить его за дерзость замысла. Отказавшие Набокову издатели совершали весьма распространенную ошибку: пороки героя они переносили на произведение в целом.
С точки зрения строгой морали Гумберт Гумберт, любящий двенадцатилетнюю падчерицу Лолиту, совершает множество безнравственных действий. Но героев
Набокова, а правильнее сказать героев литературных персонажей вообще, не следует судить по кодексу и подходить к ним с критериями обыденного сознания. Герои античных мифов (Эдип, Федра, Медея) совершали поступки более рискованные, чем современный европеец, переправленный Набоковым за океан. Но миф не воспринимается как непристойность, а герои мифов продолжают жить, примеряя порой одежду новых столетий, когда к далеким сюжетам обращаются классицисты или романтики, декаденты конца прошлого века или драматурги-интеллектуалы недавнего времени.
В. Набоков в «Лолите» предпринял попытку сочинить миф нового времени, где, по существу, есть все атрибуты мифа: судьба, страсть, преступление и расплата.
Пусть читателя не смущает сравнение набоковской «Лолиты» с мифом. Именно так была понята книга Набокова за океаном. Американские студенты восприняли повествование не просто как сексуальный казус. Им почудилось, что в сюжете есть второй план, более широкий, общекультурный, в котором угадывались подобия с историко-литературным процессом. «Американец в Париже» — это не только название музыкального сочинения Д. Гершвина, это типичная ситуация предвоенных лет; достаточно назвать С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, Г.
Миллера, Г. Стайн.
В годы войны все изменилось. За океан устремились многие беглецы из оккупированной фашистами Европы. Американским писателем суждено было стать одному Владимиру Набокову. «Лолита» — это книга об открытии Америки европейской интеллигенцией.
В этом смысле образ Лолиты — символ Америки, какой ее воспринял Набоков: обольстительной и раскованной, свободной и вульгарной. Отвлекаясь от подробностей и деталей, смущающих своей откровенностью, следует иметь в виду, что «Лолита» — современный миф о Европе, влюбленной в Америку, и
Америке, разрушающей свой романтический ореол.

Гумберту Набоков не судья и не адвокат. Он принимает его таким, каким он пришел в сей мир во власти ниспосланных свыше стремлений. Над Гумбертом тяготеет рок. Его усилия изменить своей любви оказываются тщетными и бесполезными. Женившись на Валерии или потом на Лолитиной мамаше, он сделался как все, он затаился. Но это измена самому себе, а укрытие не может быть прочным.

Набоков выступает здесь исследователем личности обреченной. Природа героя и мироустройство приводят его к конфликту неразрешимому, по-настоящему трагическому.

Гумберт логически продолжает ряд набоковских персонажей. Между ним и
Ганиным, Лужиным и Цинциннатом есть родство, общность. Они исключения из правил человеческого общежития. Они одержимы одной, но пламенной, всепоглощающей страстью. Они видят мир в одном ракурсе. Им не суждено обрести спасительную заурядность.

В «Лолите» у Набокова получает дальнейшее развитие лейтмотив Мнемознны.
Власть памяти тяготеет всюду и в английской прозе Набокова. Ему удается во многих эпизодах «Лолиты» остановить мгновенье, задержать его в своем воображении и длить счастливый миг сколько душе угодно. Подчеркнем, что ведь и названа книга «Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца». Исповедь написана в тюрьме, чтобы пережить все случившееся ещё раз, получив двойную радость и новое неизбежное поражение. Остановить время — такова непосильная для героя задача, с которой мастерски справился автор.
У Набокова есть стихотворение «Снимок», которое в известной мере является и моментальной фотографией всего творчества Писателя.

На пляже, в полдень лиловатый, в морском, каникульном раю. снимал купальщик полосатый свою счастливую семью.

И замирает мальчик голый, и улыбается жена, в горячий свет, в песок веселый, как в серебро, погружена.

И полосатым человеком направлен в солнечный песок, мигнул и щелкнул черным веком фотографический глазок.

Запечатлела эта пленка все, что могла она поймать: оцепеневшего ребенка. его сияющую мать. и ведерцо, и две лопаты, и в стороне песчаный скат,— и я, случайный соглядатай, на заднем плане тоже снят.
Мир на снимке невольно вызывает в памяти схожие эпизоды из «Лолиты». Это первое. Но важнее и другое — то, что момент, схваченный и увековеченный фотографом, длится долго, вызовет чувство ностальгии. Что казалось бесполезным, обретет ценность непреходящую. Это типичное ощущение набоковского героя от «Машеньки» и «Весны в Фиальте» до «Лолиты». В кадр каникулярного рая попадает и чужак, а это тоже по-набоковски, среди сродственных душ и тел обязательно присутствует соглядатай,— тут нейтральный, в «Лолите» — опасный коварный искуситель.
Но обратимся опять к Мнемозине. Ее власть над Гумбертом сильнее обаяния
Лолиты. Сама Лолита вызвана к жизни давно минувшим, но навеки остановившимся в сознании мгновением. Сколько бы Гумберт ни ёрничал, ни изгилялся, ни превращал отроческое чувство в пародию на стихи Эдгара По
«Аннабель Ли», ему не освободиться от детского воспоминания. Поэтому вспомним еще раз его признание в «Других берегах»: «Моя тоска по родине лишь гипертрофия тоски по утраченному детству». Не есть ли «Лолита» — гипертрофия тоски по утраченному детскому чувству? Думается, что подобное прочтение романа вполне допустимо.
Помимо любовной истории, в «Лолите» два криминальных события, и в этом плане детектив усиливает занимательность, тем более что по мере угасания чувств Гумберта к Лолите, меркантильность которой все возрастает, интерес читателей к взаимоотношениям персонажей, безусловно, несколько ослабевает.
Хотя Набоков время от времени подбрасывает новые пикантные подробности, но поскольку страсть явно иссякла, сопереживать нечему. Автор, стремясь к массовому успеху, не мог игнорировать и приемы триллера.
На совести светлокожего вдовца Гумберта два преступления. В смерти
Шарлотты вина его была все-таки косвенной. Узнав из дневника, что жилец был лжец, а женитьба не преследовала цели осчастливить свою квартирную хозяйку, экспансивная, сентиментальная Шарлотта, бросившись с обвинительными письмами к почтовому ящику, угодила под колеса автомобиля. Судьба на этот раз подыграла Гумберту, самые черные мечтания осуществились. Но вот что любопытно. Смерть Шарлотты всех оставляет равнодушными, включая и ее малолетнюю дочь Лолиту. Это говорит не столько о безжалостности набоковских персонажей, сколько о явной условности всего происходящего. Шарлотту необходимо было устранить для дальнейшего развития сюжета. Ее гибель — точно такое же условие игры, как убийство в каком-нибудь детективе Агаты
Кристи, ибо таков обязательный компонент жанра. Этот эпизод помогает лучше усвоить природу прозы Набокова, где действующие лица играют некий спектакль, трагифарс, подобный тому, что был им разыгран в «Приглашении на казнь». Мелькающие провинциальные города Америки — это тоже не вполне реальная страна, а скорее декорация для художественных изысканий автора.
Второй детективный стержень сюжета—убийство Куильти — выстроен по всем канонам детектива. Множество улик намекают на грядущие преступления против
Гумберта и его падчерицы. Читатель ожидает чего-то чрезвычайного, однако бдительный Гумберт до поры до времени не подозревает об опасности. Акт мести Гумберта тщательно подготовлен психологически и воспринимается как справедливее возмездие. На протяжении всей исповеди, сочиненной им в тюремной камере, Гумберт многократно пускается в рассуждения о том, что он не худший в ряду ему подобных. Появление Куильти сразу превращает Гумберта в преследуемую жертву, а это уже обеспечивает ему читательское сочувствие.
Работая над «Лолитой», Набоков программировал успех, он заведомо стремился создать бестселлер. Скандал — лучший Способ заставить говорить о себе. Лолите всего двенадцать, потом тринадцать лет. Его уговаривали сделать ее хотя бы чуть старше. Он отказывался, резонно полагая, что повзрослевшая героиня превратила бы все происшедшее в пошлость, а роковой трагизм исчез. Ему нужна была экстраординарная ситуация, которая представлялась бы интеллигентному читателю скорее притчей, чем уголовной хроникой. «Лолита» разрушила при своем появлении устойчивые стереотипы.
Сошлемся еще раз на авторитетное свидетельство Зинаиды Шаховской, признававшейся на страницах книги «В поисках Набокова»: «Лолиту» я прочла в первый раз в запрещенном парижском издании Жиродиаса. Была ли я скандализирована? Да, слегка. Мы еще не были приучены к такому жанру, но как прекрасны были описания, как всюду сверкало набоковское мастерство! Да и было в этой истории что-то очень трагическое, искупающее то, что не правилось».

«Лолита» — послание с двойным адресом. Интригуя массового читателя, она повергала в раздумья и сомнения читателя элитарного. Дальнейшая судьба произведения Набокова обычна: роман «Лолита» стал американской классикой, а теперь и русской. Об этом предусмотрительно позаботился сам автор.
Появление русского эквивалента «Лолиты» продемонстрировало блистательное мастерство стилиста, которому в равной мере подвластны все тонкости как английского, так и русского языка. В русском переводе он сумел передать и ироническую интонацию повествователя, его склонность к курьезам, ребусам и вообще словесным играм. Но и потерь оказалось немало. Набоков свое писательство рассматривал как сохранение русской языковой культуры. Однако столь долгая разлука с родиной сказалась в том, что он свой русский язык несколько законсервировал, не представляя себе, что возникло много новых слов, зачастую иноязычного происхождения, которые легко обрусели, что семантика иных понятий изменилась, а привычное для него словоупотребление выглядит довольно архаичным.
Странновато как-то читать, что Лолита облачилась «в ковбойские панталоны», давно минувшим пахнуло, когда он назвал подружек Лолиты — товарками, а кавалера поименовал фертом. Гумберт время от времени называет американскую мисс душенькой, что свойственно разве что любителю старинных романсов, а не среднеевропейскому цинику.
«Лолита», как и все творчество Набокова, пришла к отечественному читателю с опозданием. Но вряд ли Набоков мог предполагать, какой масштабный успех поджидал его наследие. Он, мнивший себя поначалу элитарным мастером, затем заключивший сделку с массовым читателем, пришел, наконец, к читателю демократичному, которому он сделался широко доступен и интересен.

Зинаида Шаховская.

«Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин».

Ровно год тому назад я сидела с Иваном Буниным на террасе парижского кафе, и мы говорили о молодой русской литературе.

Бунин высказывался очень скептически: «Молодые не знают своего ремесла»,
— сказал он. «А Набоков, Иван Алексеевич?» — спросила я не без лукавства.
Бунин помолчал. «Этот-то уже принадлежит к истории русской литературы.
Чудовище, но какой писатель!»

К бунинскому мнению прибавлю наугад выбранные из статей русских критиков цитаты: «Дар воплощения соединяется у него с безудержной стилистической фантазией» (Адамович). «Сирии преимущественно художник формы литературного приема» (Ходасевич). «Сирин самый законченный, самый большой и самый оригинальный из писателей эмиграции» (Струве)…

Этот тридцатисемилетний писатель порождает споры и противоречия, никто не оспаривает его громадный талант, но каждый оценивает его по-своему. Что же до самого Сирина, то он смеется над наложенными на него этикетками и, может быть, даже над своим успехом. Самое важное для него — это писание.

Читая Сирина, можно испытывать сомнения и замешательство, притяжение или отвращение от того, что им написано, но всегда остается впечатление в присутствии чего-то чудесного— писателя, тронутого гением, кто нам не должен давать отчета. Он идет своей дорогой. «Чудовище», утверждает Бунин, скажем, странный цветок, расцветший на старом стебле русской литературы, крепко связанный с ее сущностью и одновременно так резко от нее отличный, что некоторые иностранные критики не признают Сирина за русского писателя.

Думают ли они, что быть русским писателем это следовать по стопам тех, кто шел перед нами, упрямо возобновлять старые эксперименты и игнорировать искания времени? Новая жизнь требует новых форм, и мне кажется, что именно
Набокову-Сирину принадлежит честь и ответственность за новую струю в русской литературе.

Никто до него не творил в таких условиях, Сирии первый русский, ставший писателем в эмиграции, он также первый из них, произведения которого не могут быть прочтены народом, для которого он пишет. Это, может быть, и объясняет тот странный мир, им созданный, выкованный, с его персонажами, у которых только видимость существования. Писатель-космополит. Его космополитизм еще более примечателен потому, что его творчество вне географических границ… Аллегорическое человечество, страны служат только декорацией.

Искусство Набокова-Сирина свободно. Никакое соображение, не относящееся к его творчеству, его не останавливает. Его феноменальная стилистическая
(литературная) виртуозность, секреты ремесла, которые он нам открывает с высокомерным равнодушием, — могут иногда нас раздражать. Его игра может нам казаться напрасной и опасной, но победителей не судят, мы в нее втягиваемся вопреки нашим собственным понятиям о литературных приличиях — очарованные замысловатостью его почерка.

Сирин любит метафоры, но в смелом сверкании его фраз никакое слово не случайно, все дозировано, как хорошо составленный коктейль. Он злоупотребляет анимизмом. Если у героев его романов не хватает души, то предметы слишком очеловечены. Шкап похож на беременную женщину, нож вонзается в пухлое и белое тело книги… Он изменяет правилу Толстого, который переделывал слишком удачную фразу, чтобы придать ей больше естественности, и который не мог описывать даму, идущую по Невскому, если такой дамы не было.

«Будем прежде всего сочинителями», написал мне когда-то Сирин, фокусник, любящий только чудеса, которые он сам творит. Творческая сила у него поразительна, воображение его льется из бурного источника, Сирии мчится по своим произведениям, и они кажутся написанными одним дыханием, одним усилием, одним темпом. Все его романы неизменно хорошо построены, из хаотичного начала вырисовывается повествование, следующее определенным правилам, дисциплинированное холодной логикой. Каждая вещь на своем месте и, несмотря на обилие деталей, не лишенная ясности…

Мы можем, приблизительно, конечно, сравнивать технические приемы Сирина с приемами Джойса, с лучшим Хаксли и даже с Жироду, с которым Сирина связывает несколько холодная умственность.

Если можно определить литературную технику Сирина, то внутренние тенденции его творчества многогранны и зачастую противоречивы. К каждой новой книге его надо «акклиматизироваться», запутывать нас — его, авторская, забава: когда он думает, что мы привыкли к его иронии и его скепсису, он позволяет себе нежную улыбку.

В его творчестве нет ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться.
Никогда «я» его писательства не открывает «я» Сирина-человека. Холодный судья, не испытывающий любви к существам, им созданным, Набоков-Сирин отделяет их жизнь от своей.

Если мы начнем отыскивать корни, которые связывают Сирина с большими русскими писателями, то мы найдем смесь откровенности с типично русской жестокостью по отношению к себе самому. Сирин выбрал новый путь, чтобы сообщить нам, что он не обманут благополучием нашего мира и никогда им обманут не будет… Если он отбрасывает (вопрос темперамента) публичные крики Достоевского — он близок к Гоголю. Способы разные, цель одна и та же: жалость, так обнаженно выраженная Достоевским, сатирический смех Гоголя, ужас рассказов. Но стараются нас оторвать от нашего прекраснодушия, от нашего погружения в быт… Сирин выбрал себе оружием ироническую горечь хорошего тона, полное отсутствие жалости, сумасшествие, бесовскую улыбку.

Список использованной литературы.

1. Владимир Набоков. «Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания». Москва. Эксмо-пресс. 2000.
2. Владимир Набоков. «Избранное. Книга для ученика и учителя». Москва. АСТ

Олимп. 1998.
3. Учебное пособие для 11 класса «Русская литература ХХ века. Часть I».

Москва. Издательский дом «Дрофа». 1999.
4. В.В. Набоков. Москва. Издательство «Пресса». 1994.
5. Справочник школьника «Литература».Москва. 1995.

( «Вопросы литературы», 1990, №3, с.69.
( Ходасевич В. литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Издательство им. Чехова, 1954. С.250.

————————
Мария Фердинандовна, баронесса фон Корф (1842-1926), Дмитрий Николаевич
Набоков (1826 – 1904), министр юстиции императора Александра III — бабушка и дедушка Набокова по линии отца.

Ольга Николаевна Рукавишникова (1845-1901), Иван Васильевич Рукавишников – бабушка и дедушка Набокова по линии матери.

В.В, Набоков 1916г.

В.В. Набоков. 1957 г.

Ошибка! Ошибка внедренного объекта.

Родители Набокова. 1897г.

Безличные предложения среди других типов простого предложения

Дипломная работа студента 5 курса гр. б Феськова К.В.

МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ

ХАКАССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Н.Ф. КАТАНОВА

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ, КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА

специальность 021700 — «Филология»

Абакан, 2001

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Русское языкознание дореволюционного периода, особенно прошлого века, достигло значительно больших успехов в области изучения морфологии, чем синтаксиса, несмотря на отдельные труды выдающихся русских синтаксистов, среди которых первым должно быть названо имя А.А. Потебни, а затем его учеников А.В. Попова, Д.Н. Овсянико-Куликовского.  В связи с этим вполне закономерно повышенное внимание к синтаксису русского языка, характерное для современного периода исследования.

Изучение типов простого предложения — одна из важнейших сторон работы языковедов в области синтаксиса русского языка. Говоря об отдельных структурных типах с точки зрения широты проблематики, мы поставили бы безличные предложения на одно из первых мест. Многочисленность проблем, возникающих при изучении безличных конструкций, связана, главным образом, с тем, что этот особый тип односоставных предложений не представляет собою единства ни по структуре, ни по функциональному назначению отдельных членов. Вместе с тем бесспорно наличие общих языковых признаков, которые еще сто лет назад заставили А.X. Востокова объединить ряд разновидностей предложений под общим названием «безличные предложения», изучение их семантической структуры стало особенно актуальным в последние два десятилетия. Безличные предложения всегда были в поле зрения современных русистов. Однако изучение семантики этих предложений не выходило за рамки отделения их общеграмматического значения. Такие аспекты исследования данных предложений, как выделение семантических компонентов, взаимодействие лексического, морфологического уровней при формировании сложных предложений с соотносительными высказываниями, не нашли пока в лингвистической литературе полного отражения.

Предметом нашего исследования является самая многочисленная часть глагольных односоставных предложений – безличные.

Основная цель данной работы состоит в том, чтобы в соответствии с современными научными принципами дать всесторонний анализ семантики безличных предложений.

Конкретные задачи, вытекающие из основной цели работы:

рассмотреть историю разработки односоставных безличных предложений в русской лингвистике;

выявить семантические разряды безличных предложений;

охарактеризовать семантическую структуру анализируемых предложений;

определить функции и сферу их применения;

установить характер соотносительности между личными и безличными предложениями с несколькими сказуемыми.

Методы исследования. В качестве основного рабочего метода используется структурно-семантический. Смысловые элементы описываются нами с помощью дифференционных семантических признаков. В работе используется также прием наблюдения и цифровой подсчет как элемент статистического метода.

Материалом для наблюдения и анализа послужили тексты художественных произведений классической и современной литературы. Собранный материал составляет более 800 примеров.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при описании синтаксической семантики русского языка и при решении проблем, связанных с анализом формальной устроенности и смысла большого числа предложений русского языка. Материалы дипломной работы могут найти применение также в практике преподавания русского языка в средней и высшей школе.

Апробация. Результаты дипломного сочинения излагались на Катановских чтениях и лингвистическом спецсеминаре по русскому языку (апрель 2001 г.).

ГЛАВА 1. ВОПРОС ОБ ОДНОСОСТАВНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЯХ В РУССКОМ СИНТАКСИСЕ

1.1. РАЗРАБОТКА ПРОБЛЕМЫ ОДНОСОСТАВНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В ТРУДАХ КЛАССИКОВ-ЛИНГВИСТОВ

Разнородность синтаксического типа безличных предложений приводит к тому, что проблематика его изучения не может быть ограничена лишь вопросами специфики синтаксических категорий в чисто языковом плане или в их отношении к логическим категориям. Возникает проблема частного и общего, что осложняет вопрос о критерии выделения изучаемого объекта и создает множество дополнительных аспектов исследования. Поэтому естественно, что изучение безличных предложений русского языка шло по различным линиям.

Наиболее актуальным сразу же оказался вопрос понимания самой категории безличности и на этой базе — поиски теоретических оснований для классификации безличных предложений.

Исследованием безличных предложений занимались языковеды разных направлений.

Лингвистами психологического направления не была достаточно выявлена специфика односоставных предложений, они  признавали основой предложения сказуемое (А.А. Потебня,  Д.Н. Овсянико-Куликовский).

Попытки установления критерия классификации были предприняты Д.Н. Овсянико-Куликовским в специальной статье, посвященной этому вопросу[1] . Положив в основу определения безличных (бессубъектных, по терминологии автора) предложений отсутствие подлежащего, т.е. синтаксический признак, не исчерпывающий их существа. Д.Н. Овсянико-Куликовский оказался перед необходимостью классификации очень широкого круга синтаксических явлений.

Без сказуемого предложение считалось немыслимым, так как только сказуемое способно выразить «особое движение мысли, известное под именем «предицирования»»[2] . Естественно поэтому, что, например, односоставные предложения, имеющие в качестве главного члена форму именительного падежа существительного (номинативные предложения), признавались неполными.      А.М. Пешковский, связывая категорию сказуемости, как категорию, создающую предложение, с формами глагола или словами, связанными с этими формами, также сужал круг семантико-структурных типов предложений[3] . Так, номинативные предложения он квалифицировал как имеющие в своем составе сказуемое — именительный падеж существительного[4] .

Представители логического направления (А.X. Востоков, Ф.И. Буслаев) рассматривали односоставные предложения как неполные, поскольку в предложении как синтаксической единице усматривалась обязательная двучленность структуры, связанная с построением логического суждения, которое мыслилось только как двучленное.

Исходя из того, что «без сказуемого не может быть суждения», Ф.И. Буслаев категорически утверждает: «…Но нет ни одного предложения, которое состояло бы только из подлежащего»[5] .

Представители  историко-психологического и формально-грамматического направлений — так же, как и представители логико-грамматического направления, считали, что важнейшей частью предложения является сказуемое, что в нем вся сила высказывания, что без сказуемого не может быть предложения.

В тех случаях, когда единственный главный член односоставного предложения выражается именительным падежом, он, независимо от выполняемой им функции, рассматривался представителями этих направлений в качестве сказуемого, а предложение в целом признавалось неполным предложением, где подлежащее опущено.

Ф.Ф. Фортунатов, подходя к характеристике односоставного предложения с психологической точки зрения, рассматривает подлежащее и сказуемое не с точки зрения выражения в языке взаимосвязи явлений реальной действительности, а с точки зрения сочетания непосредственного восприятия явления с словесным обозначением его в языке (предложении). Он, устанавливая одностороннюю предикативную связь между конкретными раздражителями действительности и их словесными заместителями в речи, которые сами по себе могут вызвать те же реакции, что и заменяемые ими конкретные раздражители, по существу не дает представления о специфике номинативных предложений, как одного из грамматических средств общения людей между собой, реального проявления мысли в языке.

Дальнейшие этапы разработки общих вопросов категории безличности и классификации безличных предложений связаны прежде всего с именами авторов известных капитальных трудов по русскому синтаксису А.А. Шахматова и А.М. Пешковского.

Толкование безличности в работах А.А. Шахматова находится в полном соответствии с его пониманием односоставности предложения вообще.

Называя одночленные предложения односоставными,      А.А. Шахматов дает новое определение предложению с одним главным членом: «Член предложения, соответствующий по своему значению сочетанию субъекта с предикатом, мы назовем главным членом, главным членом односоставного предложения; в односоставных предложениях, таким образом, не нашло себе словесного выражения то расчленение, которое с несомненностью обнаруживается в самой коммуникации»[6] . Признание двусоставного предложения в качестве образцовой модели предложения приводит А.А. Шахматова к определению односоставной структуры по аналогии с двусоставным предложением, то есть к сближению ее главного члена то с подлежащим, то со сказуемым. При этом ученый замечает: «Главный член бесподлежащных предложений по форме соответствует сказуемому двусоставного предложения. Но, конечно, это не сказуемое, точно так же как в односоставных подлежащных предложениях нельзя говорить о подлежащем»[7] . Отсюда и непоследовательность в шахматовской классификации односоставных предложений: подлежащные, бесподлежащные, вокативные и безличные, причем к подлежащным относятся и генитивно-именные, и предложно-именные предложения.

Недостаточно четко выявив сущность односоставности,  А.А. Шахматов очень много сделал в описании отдельных видов односоставных предложений, в частности, безличных.

А.А. Шахматов ищет отличительный признак безличных предложений в психологическом восприятии самого главного члена, не считая возможным говорить о каком-то невыраженном представлении за его пределами. Особенностью безличных предложений при этом оказывается выраженное в главном члене сочетание представления о признаке с представлением о бытии, существовании. Таким образом, безличные предложения      А.А. Шахматов признает предложениями экзистенциальными[8] . Естественно, что не все разновидности безличных предложений укладываются в рамки такого понимания. В ряде случаев исследователь учитывает это, выводя, например, инфинитивные предложения с императивным значением за пределы группы безличных инфинитивных. Оставаясь последовательно на данной точке зрения, нужно было бы выделить из состава безличных и некоторые другие модальные разновидности предложений с независимым инфинитивом.

В согласии с идеей «представления», вызываемого главным членом (или главными членами), находится и взгляд А.А. Шахматова на структуры типа «безличный глагол + инфинитив» или «предикативное наречие + инфинитив» как на предложения двусоставные. Однако последовательность этого принципа и здесь должна была бы привести к признанию двусоставности ряда других предложений, рассматриваемых в качестве безличных.

Попыткой примирить идею психологического «представления» с грамматической стороной предложения можно объяснить и введение А.А. Шахматовым понятия «двухчленные безличные предложения» (тип глагол + Р.п.), где именно грамматическая структура не позволяет говорить о двусоставности.

За основу классификации безличных предложений        А.А. Шахматов взял грамматический способ выражения главного члена, т.е. принцип, получивший в дальнейшем распространение во всех работах по данному вопросу. Правда, с этим принципом А.А. Шахматов был знаком по первому изданию  упомянутой работы А.М. Пешковского.

Грамматический аспект классификации безличных предложений детально представлен в работе А.М. Пешковского, что является его несомненной заслугой. Если в понимании А.М. Пешковским понятийной стороны безличного предложения как такового отразились некоторые идеи А.А. Потебни, в частности, идея об «устранении подлежащего» из мысли, то дальнейшие синтаксические вопросы данный исследователь решает с присущим ему вниманием к формально-грамматической стороне дела. Характерно, что классификацию безличных предложений      А.М. Пешковскии строит исходя из грамматической формы не только главного члена (сказуемого), но и других членов, обязательных или необязательных в данной конструкции. Этим положено плодотворное начало синтаксического анализа структуры самого безличного предложения.

Однако схема А.М. Пешковского, разумеется, не могла не отразить в себе недостатки его общей теоретической концепции Так, например, формально-морфологическая точка зрения проявилась при искусственном и необоснованном разделении предложений с формой на -о, созвучной прилагательным среднего рода (и семантически им соответствующей) и тех же конструкций с «бесформенным словом», куда автор причисляет не только формы типа «жаль», «нельзя», но и формы на -о, не имеющие в системе языка звукового или семантического соответствия прилагательным среднего рода (мОжно, дОлжно, пОлно и т.п.).

Но в наибольшей мере слабость теоретической позиции  А.М. Пешковского проявляется при решении им вопросов, связанных с соотношением грамматической и понятийной стороны безличного предложения. Согласно его воззрениям, безличность предложения определяется тем, что сказуемое не имеет форм согласования с подлежащим, следовательно, не может давать «намека на подлежащее», так как последний делается именно при помощи форм согласования[9] . Таким образом, отсутствие у безличных глаголов изменяемости по лицам, числам и в прошедшем времени по родам (явление, сформировавшееся в определенной логической ситуации и именно в готовых синтаксических условиях) превращается у А.М. Пешковского в исходный пункт безличного характера предложения[10] .

А.М. Пешковский тонко подметил разницу между безличными предложениями и неполными с опущенным подлежащим: «Все дело тут, очевидно, только в том, сознаются лицо и число данного глагола как категории согласования сказуемого с подлежащим или нет, ибо безличное предложение есть прежде всего не согласуемый ни с чем глагол»[11] . Однако это высказывание не может быть принято иначе, чем только в качестве практического критерия.

Рассматривая взаимоотношения главных членов предложения с позиции А.А. Шахматова и А.М. Пешковского, мы установили, что подлежащее без сказуемого и сказуемое без подлежащего в двусоставных предложениях не дают каждый в отдельности законченного выражения высказывания. Подлежащее  без сказуемого остается простым названием предмета. Причем названием условным, так как словесное обозначение предмета не обусловлено природой и свойствами этого предмета.

Только в предложении, контексте или соответствующей обстановке между организующими центрами (подлежащим и сказуемым) возникают предикативные отношения, и сказуемое выполняет свою предикативную функцию. «Предикативная функция, — пишет В.В. Виноградов, — заключается не в оживлении или соединении изолированных слов и понятий, а в речевом раскрытии реального содержания, связи и взаимодействия предметов и явлений действительности»[12] .

Причем речевое раскрытие реального содержания, связи и взаимодействия предметов и явлений действительности в предложении принимает в одних случаях словесное выражение, а в других случаях интонационное выражение.

Можно ли интонацию считать грамматическим средством выражения грамматической категории? В этом ни А.М. Пешковский, ни А.А. Шахматов не сомневались. По мнению А.М. Пешковского, то, что мы называем предикативной функцией, может быть выражено в одних случаях только с помощью интонации, в других случаях — с помощью жеста и интонации и в третьих — в обстановке и интонацией, но не с помощью подразумеваемого предиката[13] . «Таким образом, мы, — пишет А.М. Пешковский, — открываем новый способ выражения категории сказуемости: интонацию… благодаря которой слово перестает быть словом только, а делается фразой»[14] .

По поводу интонации А.А. Шахматов писал: «…Ту или иную интонацию можно признать способом обнаружения грамматической категории»[15] .

Односоставные предложения представляют собой два крупных типа предложений в соответствии с морфологическим выражением главного члена предложения:

номинативные,  т.е. такие, в которых имеется налицо подлежащее как носитель признака, а сказуемое словесно не выражено и восстановить его из контекста или обстановки нельзя;

бесподлежащные предложения  (термин А.А. Шахматова), которые характеризуются отсутствием подлежащего и невозможностью его восстановить из обстановки или контекста речи.

Основная группа бесподлежащных — это безличные предложения, которые не имеют подлежащего и даже указаний на него и в которых подлежащее не восстанавливается из контекста речи или обстановки. В этом и заключается их отличие от неполных двусоставных предложений с опущенными подлежащими.

Вопрос об условиях и времени возникновения безличных предложений, о путях развития их, о соотношении личных и безличных предложений, об их смысловых функциях давно привлекает внимание лингвистов.

Одни из них считали, что безличные предложения произошли из личных. Этой точки зрения придерживались В.А. Богородицкий, Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.М. Пешковский.

Терминами «безличные», «неопределенно-личные», «определенно-личные» пользовался еще А.А. Потебня[16] .

В.А. Богородицкий считает, что безличные предложения возникли на почве подразумеваемости. Например, предложение Морозит, по мнению В.А. Богородицкого, возникло на почве предложений, состоявших из однокоренных существительного-подлежащего и глагола-сказуемого, т.е. Мороз морозит. В предложении же Моросит, предполагает В.А. Богородицкий, подлежащее могло опускаться потому, что глагол моросит может употребляться исключительно в сочетании лишь со словом дождь, чего, например, не наблюдается в предложении Дождь идет[17] .

А.М. Пешковский по этому поводу заявляет: «Безличные предложения возникли из личных, а не наоборот»[18] .

Это предположение, по мнению А.М. Пешковского, подтверждается как морфологическим анализом, так и исторически: «…Вдумываясь в значение безличных глаголов, мы все-таки откроем в них следы 3-го лица… К тому же приводит и чисто морфологический анализ этой формы: светает во всяком случае скорее может ассоциироваться с работает, пишет, читает, чем с работаю, работаешь, работаем и т.д. Ясно, что поскольку лицо должно мыслиться в глаголе, оно мыслится здесь как третье. Но мыслится-то оно с минимальной ясностью»[19] .

Переходя к историческому обоснованию своего взгляда на безличное предложение, А.М. Пешковский пишет: «Прежде всего доязыковая мысль основана на ассоциации двух представлений и поэтому всегда двучленна. Было бы очень странно, если бы для нее сразу избрана была одночленная форма»[20] .

А.М. Пешковский считает, что такие выражения, как свет светит, гром гремит и т.д., «легче приписать древнейшему периоду языка, так как они указывают на первоначальную, мифическую причину явления, на мифического деятеля, производящего его. Устранение этих-то подлежащих и могло создать безличное предложение»[21] .

Теория происхождения безличных предложений из личных подверглась критике со стороны А.А. Шахматова, по мнению которого, «безличные обороты не могут быть объяснены  из личных, ибо если это формально возможно для оборотов, обозначающих явления природы, то для других оборотов безличную форму никак нельзя вывести из личной»[22] . При этом А.А. Шахматов исходил из того, что, кроме явлений природы, безличные формы глагола употреблялись в глубокой древности и для выражения внутренних переживаний человека, физических и нравственных[23] .

Большинство лингвистов придерживалось того мнения, что безличные предложения представляют собой наследие той эпохи, когда первобытные люди, не имея представления ни о законах внешнего мира, ни о строении своего тела, чувствовали себя совершенно беспомощными в борьбе с природными стихиями и болезнями. Из-за незнания истинных причин природных и   общественных явлений   возникают   искаженные, фантастические представления дикарей об окружающей их действительности, убеждение, что болезни насылает и погоду делает неизвестная, непознанная сила. Освобождая безличные предложения от присущих им смысловых функций, соответствующие лингвисты тут же наполняли их другим содержанием, произвольно примышленным.

На современном этапе исследования проблемы возникновения безличных предложений у нас нет никаких оснований отождествлять историю происхождения религиозных верований и безличных предложений.

Безличные предложения так же, как любая другая грамматическая категория, не несут на себе печати какого-либо класса, не являются порождением идеологии какого-либо общества, поскольку язык создавался в течение веков всеми поколениями общества и для удовлетворения нужд всего общества.

Вопросы классификации безличных предложений, их грамматической и семантической характеристики получили далее более детальную разработку в специальной монографии Е.М. Галкиной-Федорук. Прежде чем заняться описанием различных структурно-грамматических типов безличных предложений, исследователь пытается обобщить их семантическую сторону, выделив два типа «по значению»: 1)предложения, выражающие интеллектуальное восприятие действительности и 2)предложения, выражающие волю и эмоцию человека. Эту попытку нельзя признать удачной, поскольку данная характеристика включает все пути познания человеком действительности и может быть отнесена к предложению любого состава. Такое толкование не имеет никакого отношения к безличности.

Более плодотворным явился метод частной семантической характеристики разновидностей безличных предложений внутри определенного грамматического типа, традиционно выделяемого на базе средств выражения главного члена. Основное значение работы Е.М. Галкиной-Федорук, на наш взгляд, как раз и заключается в богатстве наблюдений за употребительностью различных семантических разновидностей безличных предложений в разных сферах русского языка, что при обширности собранного автором материала создает вполне убедительную картину. Надо заметить, что в работе Е.М. Галкиной-Федорук наблюдается ряд несоответствий. Целенаправленность анализа материала в различных разделах монографии различна, и тот или иной раздел в свою очередь не соответствует по своей направленности вводной, теоретической части, изложенной в плане соотношения предложения и суждения. Отсутствие единой концепции, пронизывающей работу, создает впечатление эмпиризма и мешает считать это большое и серьезное исследование особым этапом в разработке безличности.

Вторую линию изучения безличных предложений современного русского языка составляют специальные работы по более узким вопросам. Таковы многочисленные статьи, посвященные характеристике какой-то частной-грамматической разновидности безличных предложений. Здесь же следует сказать о монографическом исследовании К.А. Тимофеева «Инфинитивные предложения в русском языке», опубликованном в виде серии статей. Точка зрения К.А. Тимофеева на конструкции с независимым инфинитивом в роли главного члена как особый тип односоставных предложений, не входящий в понятие безличных, не является в лингвистике всеобщей. Выведение К.А. Тимофеевым инфинитивных предложений за пределы безличного типа покоится, главным образом, на двух различных основаниях. Во-первых, исследователь считает безличность понятием «прежде всего морфологическим» (присутствие безличной формы глагола), чего нет в предложениях с независимым инфинитивом, и, во-вторых, «независимый инфинитив обозначает действие не безлично, но в сочетании с косвенным субъектом[24] . Первое основание чисто грамматическое, второе — логическое.

Многие спорные положения концепции К.А. Тимофеева удачно рассмотрены в заметке Е.И. Воиновой[25] .

В конце 40-х годов заметно активизировалась работа советских языковедов в области диалектного синтаксиса. На базе усиленного собирания материала появляется ряд публикаций в том числе и по отдельным типам безличных предложении в говорах.

Интенсивная работа над историческим синтаксисом начала развиваться значительно позднее, чем над синтаксисом современного русского литературного языка. До последнего времени безличные предложения древнерусского языка еще требовали (а в отдельных случаях требуют и сейчас) инвентаризации, описательной работы в целях накопления научных данных о функционировании тех или иных типов в определенные, периоды жизни языка. Поэтому наибольшее, внимание историков языка, работавших над проблемой безличности, начиная с 40-х годов, было обращено на описание и изучение безличных предложений в памятниках того или иного периода, жанра или территории. Так, достаточное место отведено этому вопросу в монографии    В.И. Борковского «Синтаксис древнерусских грамот».

Значение соответствующего раздела книги определяется двумя моментами. Во-первых, грамоты в некоторой своей части (особенно там, где оговариваются какие-то неповторяющиеся, индивидуальные условия) близки к живой речи не только по лексике, но и по синтаксическим оборотам. Поэтому в избранных памятниках исследователю удалось зафиксировать интересные конструкции с безличными глаголами с возвратной форме, с глаголом быти в сочетании, с предикативными членами типа «будет (кому-либо), не до чего» и т.д. Обобщение материала такого рода сливается в общее русло изучения центральной линии развития безличных предложений в русском языке. С другой стороны, как известно, язык грамот богат синтаксическими штампами, закрепленными традицией при составлении подобных документов. Эти штампы в большинстве случаев тоже имеют  своим источником разговорную речь, но далее могут остаться употребительными лишь и памятниках определенного стиля.

В 50-е годы появляется несколько статей и диссертаций, посвященных описанию безличных предложений в памятниках иных жанров с большим или меньшим хронологическим охватом. Материал довольно широкого отрезка времени, и при этом достаточно богатый, представлен в диссертации Н.Н. Арват[26] .

В последние десятилетия большой интерес у ученых вызывают наблюдаемые в памятниках безличные конструкции со страдательными причастиями среднего рода.

Специально вопросом синтаксической характеристики безличных конструкций со страдательными причастиями в восточнославянских языках занималась В.Л. Матвеенко, которой удалось уточнить понимание ряда синтаксических фактов, относящихся к данной проблеме, благодаря тщательному исследованию территориальной принадлежности различных явлений с последующим сравнительным анализом.

Гораздо меньше внимания исследователи уделили специальному изучению истории собственно глагольных безличных предложений русского языка.

На современном этапе исследования безличных предложений значителен интерес языковедов-русистов к вопросам происхождения безличных предложений. Именно по пути выяснения генезиса  конкретных структурных разновидностей безличных предложений идут языковеды в своих историко-лингвистических исследованиях, касающихся данного синтаксического явления в русском и других славянских языках.

1.2. ВОПРОС О ВЫДЕЛЕНИИ/НЕ ВЫДЕЛЕНИИ ОДНОСОСТАВНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Интерес к проблеме «односоставность-двусоставность» – одному из «проклятых вопросов языкознания» (В.Г. Адмони) — связан как со специфическими задачами классификации, так и с собственно теоретическими проблемами синтаксиса.

Академик В.В. Виноградов, подводя итоги изучения предложения в отечественной науке о языке, констатировал, что «разграничение двух основных типов предложения – двусоставного и односоставного – прочно вошло в синтаксис русского языка»[27] .

Однако в последнее время в нашей синтаксической науке стали настойчиво предприниматься попытки пересмотреть учение о русском односоставном предложении и подвести все типы простых предложений в русском языке под единую категорию двусоставности.

Так, следом за А.А. Потебней, Г.А. Золотова, ссылаясь на то, что наш «речемыслительный акт, претворяющийся в предложении, заключается в предикативном (в плане модальности, темпоральности и персональности) отнесении признака к предмету, его носителю», приходит к теоретическому заключению о «принципиальной двусоставности русского предложения»[28] .

Синтаксические идеи Г.А. Золотовой «о принципиальной двусоставности предложения» нашли свое яркое отражение в работах ее последователей. Так, Г.П. Дручинина, выступая в защиту семантического синтаксиса, отмечает, что в семантическом синтаксисе подлежащим считается «не имя в именительном падеже, а предметное имя, обозначающее носителя предикативного признака, независимо от его формы»[29] . С этой точки зрения, например, в предложении Душно стало в сакле, которое сообщает о состоянии воздуха, естественно подлежащим назвать форму предложного падежа – в сакле.

В связи с этим возникает два взаимосвязанных вопроса:

может ли подлежащее в русском языке как грамматическая категория быть выражено, помимо формы И.п., также и формами косвенных падежей;

двусоставными или односоставными по их грамматической форме следует считать русские безличные предложения?

Г.П. Дручинина и Н.К. Онипенко в своей статье «К вопросу об односоставном предложении» отмечают: «Объединяя (без достаточных на то оснований) все это многообразие [синтаксических конструкций – прим. наше — К.Ф.] одним термином – «безличность» – мы просто закрываем проблему, даже не приблизившись к ее решению»[30] .

Теория «номинативизма» подлежащего подверглась критике в русской грамматите как науке еще во второй половине XIX в. — в работах В. Новаковского, В. Классовского и др. В.В. Виноградов, критически оценивая ту борьбу, которую вели данные ученые с «номинативизмом» подлежащего в русском языке, отмечал, что «она велась под влиянием острого желания примирить грамматическое разнообразие типов предложений, особенно односоставных, с логическим учением о двучленной структуре суждения»[31] .

Появление в русской грамматике[32] раздела «Односоставные предложения» было закономерным этапом развития лингвистической мысли. В ней мы находим следующее определение подлежащего: «Подлежащее – это главный член двусоставного предложения, грамматически независимый от других членов предложения, выражаемый обычно именем существительным, местоимением или другим склоняемым словом в форме именительного падежа и обозначающий предмет (в широком смысле этого слова), признак (действие, состояние, свойство, качество) которого определяется в сказуемом»[33] .

В результате многолетних исследований по сравнительно-типологическому изучению структуры предложения в языках различных систем академик И.И. Мещанинов доказал, что только один падеж подлежащего, а именно именительный, имеют индоевропейские, финно-угорские и некоторые другие языки. Различные падежи подлежащего используются в иберийско-кавказских, эскимосских, чукотских, американских индейских языках[34] . Значит, именительный падеж подлежащего в русском языке, как и в других языках индоевропейской семьи, — это не условно принятая, а исторически сформировавшаяся грамматическая категория.

Остается признать только одно: формы косвенных падежей в роли подлежащего в русском языке выступать не могут.

Отрицать грамматическую односоставность, например, таких предложений, как Не спится ей в постели новой…, Тогда мне стало скучно… и т.п. — это значит признать их структурно-семантическое тождество с соответствующими им по значению двусоставными конструкциями, а именно: Она не может спать в постели новой, Он скучает.

Перед нами не структурно-семантическое тождество, а явление семантической синонимии, т.е. структурно-семантическое сходство.

Все изложенное выше позволяет считать, что нет никаких достаточно веских оснований для пересмотра шахматовского грамматического учения об односоставном предложении. А шахматовскую идею о синтаксической оппозиции: «односоставное предложение»/»Двусоставное предложение» – следует признать фундаментальным синтаксическим открытием.

1.3. ПОНЯТИЕ О БЕЗЛИЧНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЯХ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Как известно, предложения, в которых предикативность[35] получает выражение в одном главном члене, который одновременно называет тот или другой предмет, явление, действие и устанавливает его отношение к действительности, что достигается как формами слов, так и интонационными средствами получили название односоставных.

Следует отметить, что в простейшем виде односоставные предложения состоят из одного знаменательного слова. Односоставные предложения представляют собой особый структурный тип предложения, отличный от двусоставных предложений, и наличие одного главного члена не служит показателем неполноты предложения.

Грамматическим центром односоставных предложений является один независимый главный член, с помощью которого выражается предикативность. Различия в форме главного члена служат основой для выделения типов односоставных предложений.

В современном русском языке существуют два основных типа односоставных предложений — глагольные и именные. В глагольных односоставных предложениях утверждается независимый признак (действие): В саду пели; Вам придется подождать; Быть грозе великой и т.п. В именных (субстантивных) односоставных предложениях утверждается или отрицается бытие предмета: Полночь; Опять зима; Сейчас не лето; Снегу-то!; Кругом ни деревца и т.п.

Независимые позиции главного члена в глагольных и именных односоставных предложениях существенно различаются. Глагольные формы по своей морфологической природе тяготеют к зависимому положению, к выражению признака, приписываемого субъекту. Поэтому постановка их в независимую позицию требует особых конструктивных условий: сама структура предложения определяет независимое положение глагольной формы. Так, словоформа спали, взятая отдельно, представляется зависимой и как бы предопределяет согласование с господствующей (именной) формой, однако в конструкции В доме уже спали эта форма занимает независимую позицию. Независимая позиция именной формы определяется либо прямым падежом (именительным), либо отсутствием в структуре предложения подчиняющего слова (независимый родительный).

Наблюдения лингвистов показывают, что в глагольных односоставных предложениях в роли главного члена могут выступать все основные спрягаемые формы и инфинитив. В именных предложениях в позиции главного члена употребляется лишь существительное (или субстантивированное слово) в именительном или родительном падеже.

Главный член в глагольных предложениях своими морфологическими формами выражает важнейшие грамматические категории модальности, темпоральности, а также персональности. В именных односоставных предложениях отсутствует возможность непосредственного морфологического выражения предикативных категорий, и они раскрываются с помощью конструктивных и интонационных показателей, то есть чисто синтаксическими средствами.

В нашем исследовании мы более подробно остановимся на глагольных односоставных предложениях, где различные глагольные формы употребляются как независимые. По мнению специалистов, общим свойством всех глагольных односоставных предложений является бессубъектность. Соотносительность субъекта и признака не представлена; действие, обозначенное в главном члене, оформляется как независимое (ср.: В доме уже все спали — В доме уже спали). Однако независимое действие внутренне соотнесено с деятелем. Так, в предложении В доме уже спали глагол выражает действие, которое мыслится как совершаемое деятелем (а не совершающееся само по себе), но деятель словесно не обозначен, а грамматически, в форме глагольного главного члена, представлен как неопределенный.

Отношение действия к деятелю служит одним из оснований деления глагольных односоставных предложений на пять видов: определенно-личные, неопределенно-личные, обобщенно-личные, безличные, инфинитивные.

Безличными называются простые односоставные предложения со сказуемым, называющим такое действие или состояние, которое представлено без участия субъекта действия (подлежащего)[36] . Например: До станции оставалось еще с версту; Смеркалось; на столе, блистая, шипел вечерний самовар…

Семантической основой безличных предложений является отсутствие именно активного деятеля (или носителя признака), так как указание на деятеля (или носителя признака) в предложении все-таки может быть, однако в такой форме, которая не допускает грамматического подлежащего[37] . Сравните примеры: Я хотел его снять оттуда и Хотелось мне его снять оттуда…. В безличном предложении Хотелось мне его снять оттуда… есть указание на действующее лицо (мне), однако форма глагола-сказуемого не допускает именительного падежа, его нельзя установить и по связи с другими словами, и действие представляется как протекающее независимо от деятеля. Примерно то же в следующих предложениях: Поле темно и Однако в поле уж темно…. В двусоставном предложении Поле темно обозначен носитель признака (поле), а в безличном Однако в поле уж темно… признак выступает как существующий безотносительно к его носителю, причем и признак-то несколько меняет свое качество: он переходит в состояние.

Из сказанного вытекает, что общим значением безличных предложений является утверждение независимого признака (действия), не соотнесенного с деятелем. Это значение передается главным членом предложения. Содержание главного члена безличных предложений составляют: а) обозначение независимого признака — действия, состояния; б) выражение несоотносительности действия с деятелем; в) указание на отношение высказывания к моменту речи (синтаксическое время). Показатель данных значений — форма безличности: 3-е лицо единственного числа, прошедшего времени, среднего рода.

1.4. РАЗЛИЧНЫЕ КЛАССИФИКАЦИИ БЕЗЛИЧНЫХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ

В русском языкознании представлены различные классификации безличных предложений. Классики-лингвисты, определяя природу данных предложений, исходят из грамматической формы не только главного члена (сказуемого), но и других членов, обязательных или необязательных в данной конструкции.

Пешковский А.М. выделяет следующие семантические группы безличных предложений[38] , исходя из грамматической формы не только главного члена (сказуемого), но и других членов, обязательных или необязательных в данной конструкции. Этим положено плодотворное начало синтаксического анализа структуры самого безличного предложения.

Обозначение различных процессов, происходящих внутри человеческого тела, посредством соответствующего глагола 3-го лица (а в прошедшем времени среднего рода) и существительного в винительном падеже или в разных падежах с разными предлогами; например: Руку тянет, под сердцем давит.

Обозначение стихийных явлений (природы и социальной жизни) посредством соответствующего глагола в тех же формах и существительного в творительном падеже; например: Революцией пахнет, рекой унесло, дождем зальет.

Безличное составное сказуемое, состоящее из безличной связки (при глаголе было-будет в настоящем времени нулевой) и безлично предикативной формы на –о; например: было весело, сделалось грустно. Как добавочные формы, необязательные, но характерные для этих сочетаний, Пешковский А.М. отмечает еще:

а) дательный падеж существительного; например: мне было весело, ребенку холодно;

б) инфинитив; например: весело кататься, поздно ехать.

«Бесформенное слово», по терминологии Пешковского А.М., в качестве безличного предикативного члена. Отметим следующие употребляющиеся виды бесформенных слов:

а) можно, должно, надобно, надо, нужно и некоторые другие; например: Нам должно жить!;

б) жаль, пора, время, нельзя, охота, неволя, лень, досада, смех, грех, досуг и так далее; например: Мне было жаль бедного старика… (Лермонтов);

в) некогда, некуда, неоткуда, нечего, негде, незачем и так далее; например: В деревню таскаться незачем.

Причастное безличное составное сказуемое (то есть безличная связка было-будет) + страдательное краткое причастие на –о; например: Про батарею Тушина было забыто.

Безличный (или личный со значением безличного) глагол + дательный падеж существительного (не всегда) + инфинитив; например: Именно в такой день случилось мне быть на охоте.

Отрицательные предложения с личным переходным глаголом в роли безличного и с управляемым существительным в родительном падеже; например: Ни облачка на небе не бродило.

Отрицательные предложения со страдательным безличным составным сказуемым и с управляемым существительным в родительном падеже; например: А бабьей глупости меры не положено.

Личный глагол в роли безличного или безличное страдательное причастное составное сказуемое + количественное наречие (или равнозначное предложно-падежное сочетание); например: Много мыслей перебродило в его голове.

Классификация А.М. Пешковского не могла не отразить в себе недостатки его общей теоретической концепции. Так, например, формально-морфологическая точка зрения проявилась при искусственном и необоснованном разделении предложений с формой на -о, созвучной прилагательным среднего рода (и семантически им соответствующей) и тех же конструкций с «бесформенным словом», куда автор причисляет не только формы типа «жаль», «нельзя», но и формы на -о, не имеющие в системе языка звукового или семантического соответствия прилагательным среднего рода (мОжно, дОлжно, пОлно и т. п.).

Но в наибольшей мере слабость теоретической позиции  А.М. Пешковского проявляется при решении им вопросов, связанных с соотношением грамматической и понятийной стороны безличного предложения. Согласно его воззрениям, безличность предложения определяется тем, что сказуемое не имеет форм согласования с подлежащим, следовательно, не может давать «намека на подлежащее», так как последний делается именно при помощи форм согласования[39] . Таким образом, отсутствие у безличных глаголов изменяемости по лицам, числам и в прошедшем времени по родам (явление, сформировавшееся в определенной логической ситуации и именно в готовых синтаксических условиях) превращается у А.М. Пешковского в исходный пункт безличного характера предложения.

А.М. Пешковский тонко подметил разницу между безличными предложениями и неполными с опущенным подлежащим: «Все дело тут, очевидно, только в том, сознаются лицо и число данного глагола как категории согласования сказуемого с подлежащим или нет, ибо безличное предложение есть прежде всего не согласуемый ни с чем глагол»[40] . Однако это высказывание не может быть принято иначе, чем только в качестве практического критерия.

В отличие от А.М. Пешковского современные исследователи, например, Лекант П.А. классифицирует  безличные предложения по способам выражения вещественного и грамматического значений. Он говорит о синтетическом и аналитическом способах выражения[41] .

Для синтетического способа характерно то, что оба значения выражаются в одной лексической или лексикализованной единице, имеющей форму безличности. В функции главного члена выступают:

безличный глагол или глагольный фразеологизм; например: Старику не везло, …от своей братии на орехи достанется…;

личный глагол или глагольный фразеологизм в безличной форме; например: Лужи во дворе морщило и рябило от дождя, Бывает хуже, с рук сойдет;

бытийный глагол быть с частицей не в качестве соотносительной временной формы безлично-неспрягаемого глагольного слова нет — не было; например: Кругом не было ни души.

При аналитическом способе вещественное и грамматическое значения главного члена выражены раздельно, в двух лексических или лексикализованных единицах.

Независимый признак назван в инфинитиве, а грамматические значения выражены в безличной глагольной форме вспомогательного компонента: это либо собственно безличные глаголы с модальным значением типа предстоит, либо безличные формы фазисных глаголов; например: Один раз пришлось спуститься глубоко вниз на круглую поляну, Краба так и не удалось поймать.

Независимый признак (состояние) выражается именным компонентом главного члена, а грамматические значения заключены во вспомогательном связочном компоненте.

Связочный компонент может быть представлен безличными формами глагольной связки быть (было — будет; было бы), в том числе нулевой формой со значением настоящего времени изъявительного наклонения, а также безличными формами других глагольных связок (стать, сделаться и другими), включая собственно безличную обстоять; например: А в степи было холодно, темно и мрачно.

Именной компонент главного члена может быть выражен:

а) словами категории состояния (предикативами), в том числе формами сравнительной степени; например: На улице было безлюдно.

б) краткими страдательными причастиями в форме прошедшего времени среднего рода (безличной форме); например: В комнатах старательно прибрано;

в) фразеологическим сочетанием не до со значением «нет дела до кого-чего»; например: Меня никто не провожал.

Главный член состоит из трех компонентов: независимый признак назван в инфинитиве, роль формы безличности выполняет связочный компонент, модальные значения выражаются группой слов категории состояния, специализирующихся в этой функции (нельзя, можно, надо, охота, должно, жаль, время, пора, грех и другие); например: В залах нельзя было протискаться.

Таким образом, значение безличных предложений получает различное структурное выражение. Однако во всех структурных вариантах имеется общий элемент — форма безличности с одинаковыми показателями. Это в высшей степени типизированная форма, о чем свидетельствует наличие в системе ее показателей нулевого элемента — нулевой формы связки быть. Форма безличности во всех структурных разновидностях — основное  средство  выражения безличности.

Независимой позиции главного члена способствуют два фактора — морфологический и синтаксический. Морфологическим условием независимого употребления глагольных форм является их безличность, отсутствие системы соотносительных личных форм, а синтаксическим — положение главного члена относительно второстепенных, в частности словопорядок как грамматическое средство.

Безличные глаголы не нуждаются в подчеркивании их независимого положения с помощью порядка слов.

Последовательна в этом смысле и классификация Е.С. Скобликовой, в основу которой положены семантические особенности безличных предложений. «…Разновидности безличных предложений характеризуются некоторыми общими особенностями в выражении главного члена, и общими чертами грамматической семантики»[42] .

По особенностям грамматической семантики безличные предложения делятся на:

предложения с переходными глаголами, выражающими активное воздействие стихийных сил на какой-либо объект; например: …в ту ночь сорвало с якорей даже плавучие маяки;

предложения с непереходными глаголами, обозначающими разного рода природные процессы, чаще всего – изменения погоды, изменения, связанные со сменой дня и ночи; например: На дворе совсем прояснилось.

предложения с непереходными безличными глаголами на –ся, выражающими непроизвольную легкость, а при отрицании, наоборот, трудность или даже невозможность пребывания в определенном состоянии, в том числе в состоянии определенной деятельности; например: Мне сегодня хорошо работается.

предложения с непереходными и переходными глаголами, обозначающими болезненное состояние живого существа, чаще всего – лица; например: Сашку затрясло;

характерные для русского языка отрицательные предложения, выражающие отсутствие в описываемой ситуации определенного предмета или явления; например: Времени для раздумий не оставалось;

предложения со сказуемым, выраженным категорией состояния, обозначающие:

а) состояние окружающей среды; например: В павильоне было прохладно;

б) состояние живого существа (чаще человека – лица); например: Ей было неловко и тягостно;

в) «состояние дел»; например: С продовольствие вообще было трудно;

предложения со сказуемым, выраженным сочетанием безличного глагола или категории состояния с инфинитивом, обозначающие:

а) возможность-невозможность действия, желательность-нежелательность действия, необходимость-отсутствие необходимости действия; например: Когда-нибудь на Змлю можно будет глянуть с Луны;

б) целесообразность-нецелесообразность действия; например: Интересно остановиться еще на одном вопросе;

в) легкость или трудность осуществления действия; например:  Несладко работать в пустыне;

г) связанное с действием положительное или отрицательное эмоциональное или физическое состояние, облегчающее или затрудняющее реализацию действия; например: Большой семьей веселей жить;

д) временные и пространственные условия, влияющие на реализацию действия; например: Однако успокаиваться пока рано.

Выводы.

Проблема классификации безличных предложений не нашла единого решения. Возникает проблема частного и общего, что осложняет вопрос о критерии выделения изучаемого объекта и создает множество дополнительных аспектов исследования.

В связи с этим изучение безличных предложений русского языка ведется по различным линиям: психологическое направление (А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский); логическое направление (А.Х. Востоков, Ф.И. Буслаев); историко-психологическое и формально-грамматическое направления (Ф.Ф. Фортунатов). Дальнейшее изучение безличных предложений связано с именами А.А. Шахматова, А.М. Пешковского.

Также не существует единой классификации безличных предложений: А.М. Пешковский строит свою классификацию исходя из грамматической формы не только главного члена (сказуемого), но и других членов, обязательных и необязательных в данной конструкции; П.А. Лекант классифицирует такие предложения по способам выражения вещественного и грамматического значений, говоря об синтетическом и аналитическом способах выражения; Е.С. Скобликова в основу своей классификации положила семантические особенности безличных предложений.

Глава 2. Место безличных предложений в системе типов простого предложения

2.1. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ безличных предложений в современном русском ЛИТЕРАТУРНОМ языке

В современном русском языке нет простой полярности личных и безличных предложений. Между этими двумя грамматическими типами предложений находятся промежуточные типы, образующиеся в силу различных причин.  Вновь возникающие безличные предложения еще более обогащают сложный и богатый рисунок конструкций русского синтаксиса, давая неисчислимые возможности выражения тонких оттенков значений.

Для того, чтобы понять генезис безличных предложений, необходимо выявить, что такое безличные предложения в современном русском языке, установить их типы по значению и по структуре.

Анализ языкового материала позволяет утверждать, что в рассматриваемых конструкциях строй предложения отступает от строя двучленного суждения, так как в них нет соответствия членов предложения членам суждения.

Нами выделены следующие основные типы безличных предложений[43] .

1. Предложения, выражающие интеллектуальное восприятие действительности (состояния природы и среды, физическое состояние живого мира, психологическо-эмоциональное состояние человека). Семантика этих предложений обусловливает и их строение. В них выражается состояние, а не деятельность субъекта, они не связаны с деятелем, поэтому в них нет подлежащего, а есть только сказуемое. Сказуемое же в русском языке выражается не только формами глагола, но и другими частями речи: невозвратные глаголы в 3-м лице настоящего, будущего  прошедшего времени (дует, рассветает, надуло); возвратные глаголы (мерещится, разненастилось); глагол бытия и Р.п. Существительного (нехватает света, хватает на всех хлеба); краткая форма страдательных причастий (сказано — сделано); связка и слово категории состояния (и скучно, было тревожно и боязно); существительное с зависимым инфинитивом (стыд сказать, грех молчать). Примеры: Смеркалось; на столе, блистая // Шипел вечерний самовар…; — Что, Таня, что с тобой? — «Мне скучно, // Поговорим о старине»  (А. Пушкин. Евгений Онегин). Такие примеры составили 29,48% из подобранных нами для анализа.

2. Безличные предложения, выражающие волю человека или его стремления, желания и несущие функцию воздействия на других людей. В этом типе безличных предложений сказуемое может выражаться: безличный глагол и инфинитив (следовало сказать, надлежит написать); слова категории состояния на -о с инфинитивом (нужно идти, необходимо работать); существительное с зависимым инфинитивом (пора идти, время наступать); инфинитив с интонацией должествования, императивности, желания, необходимости Примеры: Стрелять прямой наводкой! Узнать бы мне обо всем!. Такие предложения составили 24,35% из подобранных нами для анализа.

Семантико-стилистические возможности безличных предложений необыкновенно широки; особенно они распространены в художественной литературе, которая постоянно обогащается фактами разговорного языка. Посредством безличных конструкций возможно описать такие состояния, которые характеризуются неосознанностью, немотивированностью (ср.: не сплю – осознанное; Не спится ей в постели новой… (Пушкин) – неосознанное). Кроме того, при помощи их можно придать действию особый оттенок легкости (ср.: мне легко говорить – мне говорится), и, наконец, безличные предложения незаменимы при необходимости выделить само действие и его результат (ср.: Град побил посевы – Градом побило посевы). Тонкие оттенки значения, передаваемые безличными конструкциями, способствуют их широкому распространению в разговорной речи и в языке художественной литературы. Художественные контексты практически не ограничивают писателя в образовании безличных предложений, лексические ограничения в выборе форм сказуемого здесь снимаются, и в безличном значении употребляются глаголы, обычно не имеющие его. Например: Ревело с черной высоты и приносило снег (А. Блок); Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте. Прильнуло к дрожащему сердцу (А. Блок).

Как собственно индивидуальные воспринимаются и такие предложения со словами категории состояния: Последние годы стало мусорно в этом лесу (В. Солоухин).

Некоторые разновидности безличных предложений находят применение и в деловой речи, например, в официальных объявлениях, постановлениях: Запрещается выносить книги из зала библиотеки; в речи научной: При выборе технических характеристик … предлагается исходить … из соображений максимальной простоты абонентских приемников (Н. Чистяков).

3. Безличные предложения, выражающие физические и атмосферно-метеорологические явления природы немногочисленны в русском языке. Это объясняется тем, что в русском языке нет добротного лексического обозначения отдельных моментов времени дня: светает, меркнет и др. Соответствующая группа глаголов вообще непродуктивна в русском языке. В языке художественной литературы, обычно в языке действующих лиц, употребляются и некоторые диалектные безличные глаголы этого типа, например: С ночевкой ежели, то проваливай, пока не затемнело (Ряховский). Сюда же можно отнести немногочисленные безличные предложения, в которых говорится об атмосферно-метеорологических явлениях, например: дождит, снежит, крапает, парит, моросит. Звезды меркнут и гаснут. (Никитин); Ах, в самом деле рассвело. (Грибоедов. Горе от ума); На небе чуть забрезжило. (Чехов. Три года). Такие предложения составляют 6,41% из подобранных нами для анализа.

4. Также немногочисленна группа безличных предложений, выражающих психо-физическое состояние живого существа. К этой группе безличных предложений относятся такие, в которых безличные глаголы выражают состояние, возникающее в результате действия какой-то неизвестной причины, например: тошнит – Сказал и стошнило меня (Салтыков-Щедрин). А также: болит и производные с приставками; знобит, накипит, пучит, сводит и др. Иногда эти глаголы употребляются с предметным субъектом: Что у кого болит, тот о том и говорит (Даль). В литературном языке глаголы подобного типа употребляются по большей части безлично, например: Вещуньина с похвал вскружилась голова. От радости в зобу дыханье сперло (Крылов); Как молотком стучит в ушах упреком, и все тошнит, и голова кружится (Пушкин). При этих глаголах часто указывается место действия, что способствует переходу глагола в безличный. Такие предложения составляют 2,56% из подобранных нами для анализа.

5. Особой по значению группой безличных предложений является группа, выражающая модальное значение должествования. Эта группа очень бедна лексически. Некоторые из безличных слов с этим значением устарели, например: надлежит, подобает и др. Чаще всего эти безличные глаголы употребляются с инфинитивами: Нам должно было спускаться еще верст пять по обледеневшим скалам и топкому снегу, чтоб достигнуть станции Коби (Лермонтов). Такие глаголы, как достоит, подобает, явно архаические, употребляются только в целях стилизации. В современном русском языке для выражения должествования чаще употребляется глагол следует, следовало, который, видимо, распространился из канцелярского языка. Очень употребителен этот оборот в разговорном языке, например: расспроси его как следует, отдохнул как следует. Такие предложения составляют 8,97% из подобранных нами для анализа.

Наряду с указанными выше собственно-безличными глаголами, которые не могут иметь форм 1-го и 2-го лица, в тех же разрядах безличных предложений очень часто встречаются и личные глаголы в безличном употреблении, например: Ветер воет в трубе – предложение личное, подлежащное. В трубе воет — предложение стало безличным, хотя лексическое значение глагола осталось тем же.

6. Очень богата группа глаголов личных, но способных образовывать безличные конструкции, в которых выражаются состояния или процессы окружающей природы и среды, или проявления какой-то стихийной силы, неназванной и часто неизвестной. Безличность в этих глаголах еще не закрепилась вполне как морфологическая черта, но она активно распространяется в современном языке, охватывая все больший круг глаголов. Можно привести такие примеры, как: бьет, барабанит, воняет, воет, гремит, душит, дерет и др. Различия в смысловых оттенках и в способе проявления состояния или действия какой-то ненадеванной стихийной силы зависят от переходности и непереходности глагола. Например: Как бы не ровен час, чего не спалило (Чехов); За воротник текло, по спинам гуляла дрожь… (Шолохов). Очень богат язык устно-былинного, народного творчества подобными конструкциями. В загадках безличные предложения построены с нарочитой целью без субъекта: Не пышит, не дышит, в сухом дереве лежит (сборник Садовникова). В народных песнях и сказаниях действие неизвестной силы выражается такими безличными конструкциями: Мураву траву всю размуравило, желтый песок весь поразнесло, в пенье-колодье разворчало, а железны решетки раздвинуло… (сборник песен Истомина); Прозвенело в померкшем лугу, прокатилось над рощей густой, засветилось на том берегу (Фет); Ни сон, ни явь. Вдали, вдали звенело, гасло, уходило и отделялось от земли… И умерло (Блок). Такие предложения составили 12,82% из подобранных нами для анализа.

7. Есть в русском языке очень небольшая группа безличных глаголов, выражающих действие какой-то силы, с понятием рока, судьбы. Сюда же можно отнести безличные конструкции, выражающие непредвиденную случайность. Такие глаголы единичны, а сами предложения мало употребительны, непродуктивны: водит, носит, манит, приспичит и др. Некоторые из этих глаголов исчезают из русского языка. Сюда же примыкают предложения грамматически-личные, но логически безличные, например: Прожив покойно до 62 лет, нелегкое надоумило ее собраться замуж (Радищев). Отсюда возникло предложение безличное: Надоумило меня сходить к нему. Эта группа отличается от предыдущей тем, что там действовала просто неизвестная сила, а здесь — мифическая, непознаваемая, таинственная. Такие предложения составили 2,56% из подобранных нами для анализа.

8. Более продуктивной группой безличных предложений являются предложения, которые выражают действие внутренней импульсивной силы в организме человека или другого какого-нибудь живого существа. Но сила эта не названа, хотя она действует и причиняет те или иные физические ощущения. В безличном употреблении эти глаголы изменяют свое значение. В них мыслится проявление активной деятельности без деятеля, например: стучит, рябит, кипит и др. часто одни и те же глаголы выражают и действия какой-то силы в природе, например: нестерпимо жгло в июльский полдень, и действия неизвестной силы в организме человека: жжет во рту. Нередко безличные предложения этого типа осложнены указанием причины действия. Обычно эта причина выражена Р.п. с предлогом от: От радости в зобу дыханье сперло (Крылов). Такие предложения составили 8,97% из подобранных нами для анализа.

Безличные предложения, выражающие действие неизвестной силы, нередко относятся и к психической сфере человека. Те же самые глаголы, которыми выражалось физическое состояние, в переносном значении выражают состояние психики человека. Например: Дух захватывало в груди (Григорович) – о физическом состоянии рыбаков при холоде и сырости; иное значение у того же безличного выражения в таком тексте: Спой нам лучше что-нибудь родное, национальное, такое, чтобы захватывало, знаешь, прямо за сердце, дух захватывало (Аксаков И.). Глаголов, способных передать психическое состояние, очень немного: тянет, подмывает, влечет, клонит, манит и др., например: Так за сердце и хватает (Островский); Меня влекло на Волгу, к музыке, трудовой жизни (Горький).

9. В русском языке имеется также большой пласт безличных предложений, выражающих действие также неизвестной, непознанной силы, осуществляемое посредством орудия. Они образуются из личных глаголов, употребляемых безлично в сочетании с творительным падежом орудия. Действующее лицо в таких предложениях устранено, но обозначено орудие, которым действует какой-то неизвестный деятель. Вместо гром убил человека говорят: громом убило человека и т.п. Значения этих предложений разнообразны: действия стихийной силы посредством орудия; внутреннее психо-физическое ощущение, возникающее под влиянием действия какого-либо объекта на орган восприятия. В русском языке такие предложения постоянно растут. В современном русском языке эти предложения выражают только орудие, способ или причину явления, умалчивая о действователе. В настоящее время эти конструкции настолько продуктивны, что начинают конкурировать с личными оборотами и даже вытеснять их. У многих писателей конструкция из глагола, употребленного безлично в сочетании с творительным объекта, — излюбленный прием. Так, у Вересаева в рассказе «Без дороги» можно найти около 14 таких предложений, например: Из сада потянуло росой и запахом душистого поля. Такие предложения составили 3,84% из подобранных нами для анализа.

Во всех случаях, когда выбор падает на безличные конструкции при наличие синонимичных личных, он объясняется необходимостью по тем или иным причинам устранить из речи обозначение производителя действия и носителя признака.

Количество безличных предложений растет не только в связи с все более развивающимися и уточняющимися формами мышления, с расширением средств изобразительности, но и в связи различными грамматическими процессами, которые в конечном итоге обусловлены также осложнением содержания речи.

2.2. ЗАКОНОМЕРНОСТИ УПОТРЕБЛЕНИЯ ЛИЧНОГО И БЕЗЛИЧНОГО ПРЕДЛОЖЕНИИ С ГЛАГОЛЬНЫМИ СКАЗУЕМЫМИ

В современном русском литературном языке параллельные (то есть существующие самостоятельно и в то же время находящиеся в тесных грамматических связях) конструкции[44] с глагольными сказуемыми типа хочу — хочется, верю — верится, плачу — плачется образуют однородный по особенностям употребления и очень богатый количественно ряд соотношений. Очевидно, что рост этого ряда определяется возможностью возникновения безличных глаголов от личных с помощью аффикса -ся (сь), способного придавать глаголам безличное значение (одно из многих отдельных значений и оттенков, вносимых в глаголы этим аффиксом).

«В настоящее время категория эта уже всеобща, то есть форму эту можно образовать от каждого глагола (мне читается, говорится, работается, лежится, чихается и т.д. и т.д., вплоть до любого, хотя бы и необычного, но всегда возможного новообразования), за исключением глаголов возвратных»[45] .

Лексическое значение некоторых личных и парных, образованных с помощью аффикса -сь, безличных глаголов часто очень близко; поэтому в толковых словарях, где безличный глагол помещается после личного (хотеться после хотеть, петься после петь и т.д.), — значение безличного глагола иногда толкуется путем ссылки на соответствующие — указывается какие — значения личного. Если же безличный глагол развивает свое самостоятельное значение, несколько или существенно отличающееся от значения (или одного из значений) личного, тогда в словаре нет пометы — безличный к такому-то личному.

Но даже если значения личного и безличного глагола разошлись, все-таки глаголы продолжают жить в сознании как парные образования (например, думаю — думается, дремлю — дремлется).

Вот эта способность личного глагола соединяться с аффиксом -сь и образовывать безличные глаголы является в конечном счете основой синтаксического параллелизма: раз есть личный и соответствующий безличный глагол, значит, могут быть построены личное и безличное предложения. Параллельные личное и безличное предложения в составе рядов соотношений образуют звенья ряда. Особенностью рядов соотношений с глаголами хочу — хочется, работаю — работается, танцую — танцуется и т.д. является равная активность обоих звеньев — то есть и личное, и безличное предложения встречаются часто, нет тенденции вытеснения одного звена другим.

Едва ли не самыми распространенными (часто встречающимися) в рассматриваемом ряду соотношений являются параллельные конструкции с модальными глаголами хотеть — хотеться. Использование личной и безличной конструкций очень четко разграничено, и это позволяет говорить о вполне определенных сложившихся и складывающихся закономерностях их употребления.

К безличной конструкции с глаголом хочется—(хотелось) авторы обращаются в следующих случаях:

1. Когда нужно подчеркнуть невозможность выполнения того, что кажется человеку почти реальным, близким, доступным, осуществимым. Но этому желаемому по каким-то причинам не суждено сбыться (причина обычно указывается в следующем предложении — части сложного предложения).

Безличный глагол хочется (хотелось) выступает здесь чаще всего в значении — иметь намерение — и сочетается с инфинитивом другого глагола.

Безличная конструкция вместо личной часто используется авторами там, где причиной, препятствующей осуществлению желания, бывает чувство такта, вежливости, понимание человеком неуместности поступка. Это видно из следующих предложений: Тане хотелось крикнуть, что нет, ничего она не будет ушивать и ничего этого никогда не наденет, но она боялась оскорбить его и молчала. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); Но как бы ни хотелось спросить об этом, Серпилин слишком хорошо знал черту, которой не имеет права перейти даже самая беспредельная дружба… И вместо того, о чем хотелось спросить, спросил только: «Часто докладывать ходишь?» (Там же); Ему хотелось расспросить Вано, как попала нутрия из Аргентины в эти места, но он сдержался (К. Паустовский. Колхида. Глава «Доклад Кахиани»).

Можно наблюдать употребление безличной конструкции и там, где причиной, которая мешает сбыться намерению, является какая-то объективная необходимость, заставляющая человека подчинить свое желание разумному требованию, доводу: Немцы были уже третью неделю окружены в Сталинграде, казалось, близок конец, и хотелось довоевать до него, командуя своим батальоном. Хотелось, но не пришлось (К. Симонов. Солдатами не рождаются); Ему захотелось уйти отсюда и напиться, хотя напиться было нельзя и нечем, да если б и было, все равно не напился бы: не умел раньше и не научился в войну. (Там же); Все не хотелось, чтобы утро. Но утро пришло своим чередом. (А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича).

Представим во всех этих примерах на месте безличной конструкции с глаголом хотелось личную (хотела крикнуть…, но боялась оскорбить его; хотел спросить…, но знал черту… и т.д.), и станет ясно, почему в данных случаях авторы избегли личной конструкции: в ней желание выражено не столь сильно, человек заявляет о нем спокойно, и поэтому личное предложение не может так подчеркнуть силу стремления и то волевое усилие, которым человек подавляет свое стремление.

2. Безличную конструкцию вместо личной видим там, где автору нужно передать желание, возникшее независимо от разума человека, продиктованное организмом (в таких предложениях выражается предрасположенность к физическим действиям   (Е.М. Галкина-Федорук)).

Безличный глагол хотелось выступает здесь уже в другом своем значении — иметь желание, охоту, ощущать потребность в чем-нибудь.

Приведем примеры: Серпилин потянулся и с недоверием к самому себе почувствовал, что ему наконец-то хочется спать. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); Пить не хотелось,  знобило,  наверное,  от  руки. (Там же); Есть не хотелось, но приятно было, что мясо горячее… Перед тем, как передать банку Ильину, захотелось хлебнуть бульона. (Там же); Есть не хотелось, только пить…, хотя тоже не очень. (Л. Леонов. Русский лес); В коечку больничную лечь бы сейчас. И ничего больше не хочется. (А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича).

При выражении желания, продиктованного организмом, безличная конструкция встречается чаще личной и вытесняет ее в употреблении. Очень близки по значению к этим предложениям и такие безличные, которые передают настроение, возникающее в человеке стихийно, иногда под влиянием чувства большого горя или большой радости, Е.М. Галкина-Федорук пишет про такие предложения, что они «выражают предрасположенность к психическим действиям и состояниям; вообще же отграничить полностью физические состояния от психических очень трудно и порой невозможно, так как они совместимы». Например: И все надоело до смерти, и на минуту не захотелось жить. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); …она вдруг стала без царя в голове — счастливая, безрассудная и бесконечно доверчивая ко всем своим. Даже прыгать хотелось, когда шла по лесу; хотелось, голову закинув, смотреть в небо; хотелось встать около березки и тереться об нее щекой. (Там же).

3. Безличная конструкция с глаголом хочется—(хотелось) способна очень хорошо передавать не только желание, возникшее непроизвольно, независимо от человека (как в предыдущем случае), но и вполне осознанное, возникшее с участием воли и разума человека желание, стремление.

Глагол выступает здесь чаще всего в значении — стремиться к чему-нибудь, добиваться осуществления чего-то, а также и в значении — иметь намерение. Безличные конструкции с данным значением встречаются очень часто: От досады Ричардс чуть не плакал: ему не было и двенадцати лет и ужасно хотелось выступать на международном ринге. (Вл. Монастыре Мужество Ричардса Тамулиса); …мне ужасно захотелось, чтобы профессор Лихарев написал свою книгу про то, чего нет. (Л. Леонов. Конец мелкого человека); Хотелось еще писать, заставить людей смеяться, любить, делать глупости и бродить по стране (К. Паустовский. Романтики); Видимо, женщине захотелось хлестнуть кого-то по глазам своей расцветшей прелестью (Л. Леонов. Evgenia Ivanovna); А может, и притерпелась бы, да уж больно мне человеком стать захотелось. Иван. (Л. Леонов. Русский лес).

4. Безличная конструкция имеет место и там, где человек говорит о своем заветном желании, о самом дорогом в своих мечтах: И хочется жить сотни лет, чтобы смотреть на эту бледную, как полевая ромашка, северную красоту (К. Паустовский. Предисловие к собранию сочинений 1957 г.); И когда передо мной проходит все это, мне хочется, чтобы после войны все было точно так, как было… (К. Симонов. Солдатами не рождаются); За всю жизнь, пожалуй, никуда так страстно не хотелось Евгении Ивановне, как в Англию теперь, в загадочную, туманную Англию поскорей… (Л. Леонов. Evgenia Ivanovna).

На выбор конструкции — личной или безличной — с глаголом хотеть оказывает существенное влияние построение предложения как целого: если в предложении имеется ряд однородных сказуемых и одно из них выражено глаголом в личной (или безличной) форме, то это не может не повлиять и на личное (или безличное) употребление глагола хотеть, которым автор намерен выразить другое сказуемое (разумеется при этом, что стилистически личный и безличный глаголы — хотеть — хотеться примерно равноценны в данном контексте): Серпилину … и в самом деле казалось, что Захаров знает, зачем его вызвали в Москву, но не хочет говорить. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); И потом все хочу спросить и забываю, верно ли, будто -это ужасное несчастье произошло с мистером Пикерингом где-то не то в Каире, не то в Бомбее (Л. Леонов. Evgenia Ivanovna); Он хотел успокоить ее и врал, что рука болит меньше (К. Паустовский. Колхида, глава «Фэн»); …под конец пути Поля проникнулась к нему доверием и сама принялась рассказывать про госпитальные встречи, больше всего про Володю Анкудинова, которому так хотелось, но не удалось посмотреть хваленое московское метро… (Л. Леонов. Русский лес).

В предложении, заключающем в себе ответ (обычно в диалоге) безличная или личная конструкция может быть предопределена формой (личной или безличной) вопроса: Что, совсем один хочешь остаться»? — вспомнились Серпилину последние слова сына. Нет, ом не только не хотел, но и не мог остаться совсем один (К. Симонов. Солдатами не рождаются).

Таким образом, есть основание говорить о тонкой стилистической дифференциации личной и безличной конструкций с глаголами хотеть—хотеться. Гораздо реже конструкции являются стилистическими дублетами, — чаще всего их употребление мотивировано, и замена оказывается невозможной без ущерба для содержания и характера высказывания. Это ряд соотношений с одинаково активными звеньями, и если в некоторых произведениях можно наблюдать количественный перевес безличной конструкции (например, в повести Л. Леонова «Evgenia Ivanovna» два личных предложения с глаголом хотеть и четырнадцать безличных с глаголом хотеться, то это объясняется лишь тем, что безличная конструкция больше отвечала задачам автора в данном изображении действительности.

Своеобразие параллельных конструкций с глагольными сказуемыми хотеть—хотеться, с одной стороны, в очень развитой специализации личного и безличного употребления и, с другой стороны, в богатстве оттенков, которые способны передать безличная конструкция.

Для других параллельных пар типа я мечтал — мне мечталось, я работал — мне работалось характерны некоторые общие закономерности употребления. Безличная конструкция способна передать следующие значения и оттенки:

1. Оттенок легкости действия, о котором писал        А.М. Пешковский. Конструкция с безличным глаголом помогает автору показать, что действие протекает как бы само собой, без особых усилий человека: Сеялось вольготно, даже радостно, точно яровым хотели заслонить от памяти тяжкий грех осени. (Л. Леонов. Барсуки); Кроме того, отец пишет, что работается ему, как никогда. (Л. Леонов. Русский лес).

2. Безличная конструкция хорошо выражает такое состояние, с которым человек не в силах справиться, которое подчиняет целиком его организм: Решил: пусть поспят. А мне не спится.   (К. Симонов. Солдатами не рождаются); Возможность спасения через очки развеселила старуху. Ей не сиделось на месте. (Л. Леонов. Темная вода); «Да чего тебе, право, не лежится?» (Л. Леонов. Бурыга); Кутафье занеможется — детеныш в зимнюю пору и за дровами и за огород сходит… (Там же).

3. Безличная конструкция передает внезапность поступка — человек словно и сам не ожидал, что так поступит: Вот к ним иду… Лесу хочу попросить для капитального ремонта, — само собою сказалось у Брыкина… (Л. Леонов. Барсуки).

4. Действие совершается не так, как хотелось бы человеку: какие-то причины (порой неясные — потому-то и безличная форма выражения) останавливают человека, заставляют его поступить по-другому: А вы не могли попросить у товарища Сталина, чтобы вас самого к жене пустили съездить? — спросила Таня… — Как-то не попросилось, — сказал Гусаров. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); И не стыдно тебе, парень, что жена у тебя надела военную форму и поехала на фронт, на Запад, а ты с детишками — на Восток и спрятался здесь, у них за спиной… — хотелось спросить Малинину. Хотелось, но не спросилось, потому что лицо Таниного мужа … стало другим: спокойным и замкнутым. (Там же).

5. О работе памяти, ее прояснении и других особенностях говорится часто также в безличной форме: Нежданно голова заработала с безумной четкостью. Вспомнилось: ехал по прилегающему к Ворам полю. Там сорный бугор… (Л. Леонов. Барсуки). Часто встречается вводное безличное предложение с глаголом помниться (по значению примерно равным модальному слову кажется): Вы там у нас в скиту, помнится, коня свели. (Л. Леонов. Петушихинский пролом); Ты ведь, помнится, доброволица. (Л. Леонов. Русский лес).

6. О душевных процессах, связанных с деятельностью воображения, говорят, используя часто безличную конструкцию: Виделось мне надысь, будто играет со мной во сне мальчик кудрявый, а может, и барашек. (Л. Леонов. Темная вода); Пусть это и будет волшебный сон, о котором тебе мечта-лось (Л. Леонов. Русский лес); Теперь вот грезится: заболеть бы недельки на две, на три, не насмерть, и без операции, но чтобы в больничку положили. (А. Солженицын. Один день Ивана Денисовича).     

7. Безличные предложения употребляют, когда нужно сказать о такой вере человека во что-нибудь, которая не имеет под собой реальных оснований — человек верит, потому что ему хочется, чтобы это сбылось: Верилось почему-то, что до фронта доберутся не раньше недели и он еще успеет если не закалиться, то подкопить в себе это главное. (Л. Леонов. Русский лес); …тридцать восемь лет верится Быхалову — за этим домом — восток. (Л. Леонов. Барсуки).

И, наоборот, безличные предложения с этим глаголом выражают неверие, также необоснованное: есть данные верить, а человек не доверяет им: Да, просто не верится такому счастью.   (К. Симонов. Солдатами не рождаются), — (то есть счастье уже пришло, есть, но человек не может поверить этому); Далеко забрались. Даже не верится, что в тридцати верстах Москва. (К. Паустовский. Блистающие облака).

8. Безличные предложения показывают работу мысли, совершающуюся независимо от того, хочет человек размышылять, думать о данном предмете или нет; обычно есть только какой-нибудь толчок, повод для раздумий: И еще подумалось, что теперь, на третий год войны, все понятия о том, что такое горе… все это уже спуталось, нарушилось, полетело к черту. (К. Симонов. Солдатами не рождаются); Об Артемьеве как-то думалось и не думалось. (Там же); А теперь, когда увидел лес, поле, снеговые пространства, с изнеможением ощутил непрочность всего того, о чем надумалось под душным потолком его зимницы. (Л. Леонов. Барсуки).

Иногда глагол думается выступает в значении, близком к значению слова кажется: Мне думается, я сделал бы вдесятеро больше для людей, когда бы вы стали моей женой. (Л. Леонов. Русский лес).

9. Несколько оттенков способны донести безличные предложения с глаголом живется {жилось). Во-первых, они, как равнозначные личной конструкции, употребляются в дружеском, неофициальном обращении, вопросе (в письме, в разговоре): Ну, как живется, воюется как? (Л. Леонов. Русский лес).

Во-вторых, безличную конструкцию можно встретить при выражении пожелания хорошо жить: Они выпили за сыновей и потомков, чтобы краше им жилось на чистой земле. (Там же). В-третьих, безличная конструкция помогает сообщить, что человек хорошо живет в течение уже большого промежутка времени и что эта жизнь ничем не омрачается: …и вообще несмотря на мои неминуемые возрастные недомогания, мне живется совсем неплохо. (Л. Леонов. Русский лес); Хорошо жилось Бурыге в зеленом приволье леса. (Л. Леонов. Бурыга).

В рассмотренном большом ряду соотношений оба звена — и личное и безличное предложение — равно активны, стилистически четко разграничены и в большинстве случаев не допускают смешения, взаимозамены, — их употребление в произведениях писателей отмечено строгим выбором.

2.3. Безлично-инфинитивные предложения, как переходные конструкции

Как уже отмечалось, проблема классификации безличных предложений, их места среди других типов простого предложения все еще сохраняет свою дискуссионность и остроту. В частности, эта проблема актуальна при выделении безлично-инфинитивных предложений, которые учеными относятся к переходным конструкциям[46] .

В безлично-инфинитивных предложениях, с одной стороны, используется независимый инфинитив, а с другой – при инфинитиве употребляется глагол-связка быть в безличной форме[47] .

В этих предложениях проявляется объективная модальность реальности или ирреальности. объективная модальность реальности обнаруживается в повествовательных предложениях, а ирреальности – в вопросительных, в которых могут быть вопросительные частицы разве, неужели и т.п., а также в повествовательных безлично-инфинитивных предложениях, в которых при главном члене имеется частица бы: Спрятаться от дождя было негде; Разве спрятаться от дождя было негде?; Спрятаться от дождя было бы негде.

В безличных предложениях и безлично-инфинитивных проявляются частные модальные значения предположительности, целесообразности, нецелесообразности и др., обусловленные вещественным значением конкретного предложения, способом морфологического выражения главного члена, интонацией, частицами. Например: Разве ему некуда было уехать? — частное модальное значение предположительности или сомнения.

При наличии в предложениях вводно-модальных слов или модальных частиц в них легко проявляется субъективная модальность (значения уверенности, неуверенности, сомнения, возможности, невозможности и некоторые другие). Пример: Защиты, конечно, не у кого было искать (Лесков) – на фоне объективной модальности реальности выражается субъективно-модальное значение уверенности.

Безличные предложения, как и безлично-инфинитивные, имеют полную временную парадигму, основным способом выражения синтаксического времени в них  является морфолого-синтаксический, что обусловлено наличием глагольной связки быть в безличной форме, которая может употребляться в прошедшем, настоящем и будущем времени. Пример: Тут было над чем подумать; Тут есть над чем подумать; Тут будет над чем подумать.

Безличные предложения в принципе являются бессубъектными. Субъект грамматический понимается нами как «словоформа с предметным значением, грамматически господствующая по отношению к словоформе, которая называет признак предмета: Девочка весела, Олень бежит; Бегущий олень»[48] .

Компонентный анализ безлично-инфинитивных предложений выявил, что в данных предложениях наиболее типичными являются двухкомпонентные, трехкомпонентные и четырехкомпонентные семантические структуры, при этом семантический предикат представлен в них главным членом – инфинитивом глагола и связкой быть в безличной форме, а семантический субъект может быть выражен или словесно (отдельной словоформой), или имплицитно[49] .

Двухкомпонентная семантическая структура представляет собой по составу семантический предикат и семантический субъект «отсутствующий». Семантика схемы – «неосуществление действия, обусловленное отсутствием субъекта», который выражен отрицательными местоимениями некому, нечему и подобными в форме дательного падежа. Пример: Некому было работать; Нечему было завидовать.

Трехкомпонентная семантическая структура может слагаться в своем составе из семантического предиката, семантического субъекта (имплицитного) и семантического «отсутствующего» объекта. Семантика схемы – «неосуществление чего-либо, обусловленное отсутствием объекта», который выражен отрицательным местоимением в косвенном падеже. Пример: Не к кому было обратиться; Не о чем было спорить.

Но она может быть и другой, включая в свой состав семантический предикат, семантический субъект (имплицитный) и семантический конкретизатор, указывающий на отсутствие места, времени или цели и выраженный отрицательным местоименным наречием. Пример: Некуда было идти; Негде было жить; Некогда было общаться; Незачем было оставаться.

Четырехкомпонентная семантическая структура выступает как целое, включающее в свой состав семантический предмет, семантический субъект (имплицитный), семантический объект, выраженный существительным или местоимением в косвенном падеже, и семантический конкретизатор, указывающий на отсутствие места, времени или цели и выраженный отрицательным наречием. Пример: Помощи ждать было неоткуда; Некуда было посылать письма; Обдумывать действия было некогда; Гулять с ребенком было некогда; Обсуждать поступок было незачем; Оставаться с ним было незачем.

Мы привели некоторые, самые продуктивные из конструкций безлично-инфинитивных предложений.

В коммуникативном или актуальном аспекте исследуются закономерности использования предложения в качестве единицы сообщения, коммуникации. Данный аспект проявляется в выделении в предложении главной, основной части сообщения, содержащей новое, неизвестное собеседнику. Эта часть сообщения, как правило, выделяется относительно другой, содержащей уже известное. Членение предложения таким путем называется в языкознании актуальным, или коммуникативным членением.

Расчлененные безлично-инфинитивные предложения имеют различные актуально-синтаксические типы. Например, безлично-инфинитивные предложения Спрятаться было // негде; Размышлять было // некогда отвечают на частичный диктальный вопрос и относятся к частноинформативному типу. В данных высказываниях главный член – тема предшествует отрицательному компоненту – реме.

Исследование безлично-инфинитивных предложений в двух основных аспектах: структурном и семантическом выявило различие в их типологии. Безлично-инфинитивные предложения являются односоставными глагольными предложениями промежуточного типа между безличными и инфинитивными в структурном аспекте, однако их следует, по-видимому,  определять как двусоставные предложения в семантическом аспекте.

Выводы. Таким образом, нами рассмотрены структурно-семантические особенности безличных предложений, отмечено отсутствие четкого противопоставление личных и безличных конструкций, поскольку между этими двумя грамматическими типами предложений находятся промежуточные типы.

Нами выявлены основные промежуточные типы безличных предложений с указанием процентного соотношения подобранных нами в процессе работы примеров – предложений из текстов художественной литературы.

Отмечены основные закономерности употребления личных и безличных предложений с глагольными сказуемыми. Едва ли не самыми распространенными в рассматриваемом ряду соотношений являются параллельные конструкции с модальными глаголами хотеть — хотеться. Использование личной и безличной конструкций очень четко разграничено, и это позволяет говорить о вполне определенных сложившихся и складывающихся закономерностях их употребления.

Выявлено существование безлично-инфинитивных предложений как переходных конструкций.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подходя к изучению безличных предложений нужно всегда помнить, что только изучение грамматической и стилистической сторон языковых явлений в их органическом единстве даст возможность изучить их не формально, а глубоко, сознательно, раскрыть в каждом отдельном явлении его подлинное содержание, увидеть его в движении и функционировании в различных речевых и функционально-языковых стилях. Грамотность – это не только умение правильно писать, но и умение правильно, уместно употреблять речевые средства в различных контекстах, обстоятельствах, ситуациях и целях. Только такое изучение грамматических явлений, в том числе и безличных предложений, обеспечит высокую речевую культуру.

В своей работе мы рассмотрели различные классификации безличных предложений: Леканта П.А., Пешковского А.М. и Скобликовой Е.С., что позволило изучить все аспекты функционирования безличных предложений в современном русском языке.

Такое разнообразных точек зрения на проблему безличных предложений вызвано тем, что ди сих пор ученые не пришли к единому мнению относительно безличных предложений, также не существует единой классификации этих предложений. Однако существование такого разнообразия подходов позволяет рассматривать безличные предложения с разных точек зрения: исходя из грамматической формы не только главного члена (сказуемого), но и других членов, обязательных в данной конструкции; по способам выражения вещественного и грамматического значений; исходя из семантических особенностей таких предложений.

Безличные предложения нами рассмотрены с точки зрения определения безличности, а также с различных точек зрения: структурной, семантической.

Большинство ученых придерживается мнения, что безличные предложения представляют собой наследие той эпохи, когда первобытные люди, не имея представления ни о законах внешнего мира, ни о строении своего тела, чувствовали себя совершенно беспомощными в борьбе с природными стихиями и болезнями. Из-за незнания истинных причин природных и общественных явлений возникают искаженные, фантастические представления дикарей об окружающей их действительности, убеждение, что болезни насылает и погоду делает неизвестная сила.

В современном русском литературном языке в подавляющем большинстве случаев, когда выбор падает на безличные конструкции при наличие синонимичных личных, он объясняется необходимостью по тем или иным причинам устранить из речи обозначение производителя действия и носителя признака. Нами отмечено, что такие конструкции существуют параллельно, что позволяет носителям языка разнообразить свою речь.

Основная, самая частотная, часть безличных предложений выражает интеллектуальное восприятие действительности (состояние природы и среды, физическое состояние живого мира, психо-эмоциональное состояние человека), а также волю человека или его стремления, желания (функция воздействия на других людей).

Необходимо так же отметить достоинство изучения безличных предложений на основе художественных текстов. Это позволяет учителю наглядно продемонстрировать учащимся способы функционирования безличных предложений в реальной речевой ситуации, показать им все многообразие таких предложений. И осуществить интеграцию уроков русского языка и литературы.

Список литературы

Арват Н.Н. Безличные предложения в древнерусском языке (по материалам новгородской письменности XI-XV вв.): Автореф. дисс. … кфилн. — Одесса, 1955.

Бабайцева В.В. Изучение односоставных предложений в VII классе//Русский язык в школе. – 1973. — №5.

Бабайцева В.В. Односоставные предложения в современном русском языке. — М., 1968.

Бабайцева В.В., Максимов Л.Ю. Современный русский язык. В 3 частях. Часть 3. Синтаксис. Пунктуация. – М.: Просвещение, 1987.

Белошапкова В.А. Современный русский язык: Синтаксис. – М.: Высшая школа, 1977.

Богородицкий В.А. Общий курс русской грамматики. — М.-Л., 1935.

Будаков Р.А. Писатели о языке и язык писателей. – М.: Издательство Московского университета, 1984.

Буслаев Н.Ф. Опыт исторической грамматики русского языка. ч.11. — М., 1958. — §110

Валгина Н.С. Синтаксис современного русского языка. – М.: Высшая школа, 1991.

Величко А.В., Туманова Ю.А., Чагина О.В. Простое предложение: Опыт семантического описания. – М.: Издательство Московского университета, 1986.

Виноградов В.В. Из истории изучения русского синтаксиса. — М., 1958.

Воинова Е.И. О соотношении инфинитивных и безличных предложений//Русский язык в школе. — 1958. — №2.

Вопросы грамматики и лексики русского языка//Уч. зап. ЛГПИ им. Герцина. — Л., 1968.

Вопросы синтаксиса современного русского языка. — М.: Учпедгиз, 1950.

Галкина-Федорук Е.М. Безличные предложения в современном русском языке//Вопросы синтаксиса современного русского языка/Под ред. Виноградова В.В. — М., 1950.

Гвоздев А.Н. Современный русский язык. В 2 частях. Часть 2. Синтаксис. – М.: Просвещение, 1973.

Грамматика русского языка. — М., 1954. — Т.2. — Ч.1.

Дручинина Г.П. Какой синтаксис нужен школе?//Русский язык в СНГ. — 1992. — №10-12.

Дручинина Г.П., Онипенко Н.К. К вопросу об односоставном предложении//Русский язык в школе. — 1993. — №1.

Золотова Г.А. О некоторых теоретических результатах работы над «Синтаксическим словарем русского языка»//Вопросы языкознания. — 1986. — №1.

Калинин А.Ф. Безлично-инфинитивные предложения среди других типов простого предложения//РЯШ. — 2000. — №4.

Кириченко Г.С. К изучению односоставных предложений в VII классе//Русский язык в школе. — №5. – 1972.

Краткий справочник по современному русскому языку/Под ред. П.А. Леканта. — М., 1995.

Лекант П.А. Синтаксис простого предложения в современном русском языке: Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 1986.

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л.: Просвещение, 1972.

Мещанинов И.И. Структура предложения. — М.-Л., 1963.

Овсянико-Куликовский Д.Н. Синтаксис русского языка.

Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. – М., 1938.

Подгаецкая И.М. Проблемный анализ литературы по современному русскому языку. – М.: Просвещение, 1987.

Покусаенко В.К. Некоторые случаи определения типа предложения//Русский язык в школе. – 1979. — №6.

Розенталь Д.Э. Справочник по правописанию и литературной правке. – М.: Айрис Рольф, 1997.

Розенталь Д.Э., Голуб И.Б., Теленкова М.А. Современный русский язык. – М.: Айрис-пресс, 1998.

Руднев А.Г. Синтаксис современного русского языка. — М.: Высшая школа, 1963.

Русский язык: Энциклопедия/Под ред. Филина Ф.П. – М.: Советская энциклопедия, 1979.

Скобликова Е.С. Современный русский язык: Синтаксис простого предложения. – М.: Просвещение, 1979.

Тимофеев К.А. Инфинитивные предложения в русском языке. Автореф. докт. дисс. — Благовещенск-на-Амуре, 1951.

Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. – Л.: Просвещение, 1990.

Шанский Н.М. Художественный текст под лингвистическим микроскопом. – М.: Просвещение, 1986.

Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. — Л., 1941.

[1] Овсянико-Куликовский Д.Н. Из синтаксических наблюдений. К вопросу о классификации бессубъектных предложений. Известия ОРЯС, т.V, кн.I. — СПб., 1900, С.1146—1186. Цит. по кн.: Вопросы грамматики и лексики русского языка//Уч. зап. ЛГПИ им. Герцина. — Л., 1968.

[2] Овсянико-Куликовский Д.Н. Синтаксис русского языка. — С.50.

[3] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. — М., 1938. – С.166—167.

[4] Там же. — С.181.

[5] Буслаев Н.Ф. Опыт исторической грамматики русского языка. ч.11. — М., 1958. — §110, С.8.

[6] Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. — Л., 1941. — С.30.

[7] Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. — Л., 1941. — С.61.

[8] Там же. — С.87.

[9] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. — М.: Государственное учебно-педагогическое издательство, 1938. – С.342.

[10] Там же. — С.342.

[11] Там же. — С.348.

[12] Вопросы синтаксиса современного русского языка. — М.: Учпедгиз, 1950. — С.50.

[13] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. — М.: Государственное учебно-педагогическое издательство, 1938. – С.183.

[14] Там же. – С.175.

[15] Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. — Л., 1941. — С.434.

[16] Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. — Харьков, 1888. — С.219. Цит. по кн.: Руднев А.Г. Синтаксис современного русского языка. — М.: Высшая школа, 1963.

[17] Богородицкий В.А. Общий курс русской грамматики. — М.-Л., 1935. — С.218.

[18] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. — М., 1938. – С.317.

[19] Там же. — С.317.

[20] Там же. — С.317.

[21] Там же. — С.318.

[22] Шахматов А.А. Синтаксис русского языка. — Л., 1941. — С.89.

[23] Там же. — С.88.

[24] Тимофеев К.А. Инфинитивные предложения в русском языке. Автореф. докт. дисс. — Благовещенск-на-Амуре, 1951. — С.13.

[25] Воинова Е.И. О соотношении инфинитивных и безличных предложений//Русский язык в школе. — 1958. — №2. — С.12-15.

[26] Арват Н.Н. Безличные предложения в древнерусском языке (по материалам новгородской письменности XI-XV вв.). Автореф. канд. дисс. — Одесса, 1955.

[27] Грамматика русского языка. — М., 1954. — Т.2. — Ч.1. — С.73-74.

[28] Золотова Г.А. О некоторых теоретических результатах работы над «Синтаксическим словарем русского языка»//Вопросы языкознания. — 1986. — №1. — С.33-32.

[29] Дручинина Г.П. Какой синтаксис нужен школе?//Русский язык в СНГ. — 1992. — №10-12.

[30] Дручинина Г.П., Онипенко Н.К. К вопросу об односоставном предложении//Русский язык в школе. — 1993. — №1. — С.25.

[31] Виноградов В.В. Из истории изучения русского синтаксиса. — М., 1958. — С.271.

[32] Грамматика русского языка. — 1954.

[33] Там же. — Т.2. — С.370.

[34] Мещанинов И.И. Структура предложения. — М.-Л., 1963. — С.92-93.

[35] О понятии «предикативность» см.: Бабайцева В.В. Односоставные предложения в современном русском языке. — М., 1968.

[36] Филин Ф.П. Русский язык: Энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1979. — С.29.

[37] Валгина Н.С. Синтаксис современного русского языка. — М.: Высшая школа, 1978. — С.173.

[38] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. – М., 1938. – С.315-337.

[39] Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. – М., 1938. – С.342.

[40] Там же. — С.348.

[41] Лекант П.А. Синтаксис простого предложения в современном русском языке: Учебное пособие для вузов. – М.: Высшая школа, 1986. – С.86.

[42] Скобликова Е.С. Современный русский язык: Синтаксис простого предложения. – М.: Просвещение, 1979. – С.114.

[43] См., например: Галкина-Федорук Е.М. Безличные предложения в современном русском языке//Вопросы синтаксиса современного русского языка/Под ред. Виноградова В.В. — М., 1950. — С.308.

[44] Слово конструкция равнозначно термину предложение. Слово конструкция принято употреблять при освещении вопроса о соотносительных параллельных рядах в языке.

[45] Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. — М., 1938, С. 346.

[46] Например: Калинин А.Ф. Безлично-инфинитивные предложения среди других типов простого предложения//РЯШ. — 2000. — №4.

[47] См.: Лекант П.А. Синтаксис простого предложения в современном русском языке. — М., 1986. — С.95.

[48] Краткий справочник по современному русскому языку/Под ред. П.А. Леканта. — М., 1995. — С.353.

[49] Калинин А.Ф. Безлично-инфинитивные предложения среди других типов простого предложения//РЯШ. — 2000. — №4.