Автор: admin

Гомер

ВВЕДЕНИЕ

Уже со времени ф. А. Вольфа было построено много остроумных гипотез о происхождении гомеровской поэзии. Имя Гомера мы употребляем символически для обозначения двух больших эпических поэм, которые возникли среди эолян и ионян азиатского берега между Х и VIII веками до Р. X. Об этих поэтических произведениях сложились известные неправильные представления, от которых удалось освободиться только с трудом. Илиада и Одиссея являются перед нами в виде цельных законченных поэм и, кроме того, в качестве древнейшего литературного памятника греческого народа. Иллюзия цельности устраняется уже внимательным чтением, при котором скоро становится заметным, что Одиссея носит на себе печать более позднего происхождения, чем Илиада, и что даже в Илиаде и в Одиссее, взятых отдельно, отдельные части часто не согласуются одна с другой. Гомер есть действительно древнейший из известных нам греческих писателей и поэтому на него часто смотрят как на свидетеля первобытного состояния. Уже греки держались этого воззрения, так как их критика мифов о богах почти всегда направлялась против Гомера. Геродот приписывает Гомеру и Гесиоду, которых он относил ко времени за 400 лет до своего собственного, изобретение важнейших религиозных представлений. Впрочем, при точном чтении этот отрывок много теряет из того значения, которое иногда ему придается. Геродот говорит, что оба названных поэта создали Феогонию греков, но это в гораздо большей мере может относиться к Гесиоду, чем к Гомеру; затем, они дали богам их имена, распределили между ними “почести и искусства” определили признаки их образов. Во всяком случае это доказывает лишь то, что люди геродотовского времени по указанным пунктам не ушли дальше Гомера и Гесиода, но не то, чтобы эти поэты действительно изобрели имена и функции богов. В условных постоянных эпитетах богов мы находим у Гомера всякого рода древний материал. Гомер часто дает указания относительно более древнего времени, которое он и сам отличает от своего собственного. Гольм полагает, что эоляне и ионяне, при своем поселении в Азии, принесли с собой воззрения и формы жизни европейской Греции до-дорийского периода и что можно, следовательно, рассматривать гомеровские описания “как вообще типические для состояния древнейших греков”. Единственный материал, который служит внешней точкой опоры для гомеровского эпоса,— археологические находки — не противоречит такому пониманию. Гельбиг доказал, что декоративные искусства — о монументальных в то время почти еще не было речи — на археологических памятниках и в описаниях Гомера стоят на одной и той же ступени развития. Это, разумеется, очень древняя, доисторическая, но все-таки не первоначальная ступень, так как она повсюду предполагает более утонченную культуру и искусство Востока. Следовательно, Гомер открывает взору некоторый древний период, но не первоначальное состояние: рядом с некоторыми варварскими отношениями у него есть многое, что указывает на уже прогрессировавшую культуру. Этому соответствует и характер всей его поэзии. Напрасно постоянно говорилось о наивности Гомера. Его совершенная художественная форма, его умные размышления, тонкие черты его характеристик, его иногда серьезные замечания — отнюдь не наивны.

Поэмы Гомера “Илиада” и “Одиссея” были созданы в первой трети I тысячелетия до н. э. в той области древней Греции, которая носила название Ионии. Составителей этих поэм было, вероятно, очень много, но художественное единство поэм предполагает какого-то неизвестного нам единоличного автора, оставшегося в памяти всей античности и всей последующей культуры под именем слепого и мудрого певца Гомера.

Сюжет.

“Илиада” и “Одиссея” передают только отдельные  моменты троянской мифологии. Поэтому необходимо, насколько возможно, ознакомиться с троянской мифологией в целом, чтобы яснее и  отчетливее вы делить, в ней сюжет “Илиады” и “Одиссеи”.

а) События до “И л и а д ы”. В троянской мифологии “Илиаде” предшествует огромное количество мифов, которые излагались в специальной поэме “Киприи” Стасина Кипрского, до нас не дошедшей. Из этих мифов мы узнаем, что причины Троянской войны связаны с космическими событиями. Троя находилась в северо-западном углу Малой Азии и была населена фригийским племенем. Война греков и троянцев, представляющая собой содержание троянской мифологии, якобы была предопределена свыше.

Рассказывали, что Земля, обремененная огромным человеческим населением, обратилась к Зевсу с просьбой сократить человеческий род, и Зевс решил для этого начать войну между греками и троянцами. Земной причиной-этой войны было похищение спартанской царицы Елены троянским царевичем Парисом. Однако и это похищение обосновывалось чисто мифологически. Один из греческих царей (в Фессалии), Пелей, женился на морской царевне Фетиде, дочери морского бога Нерея. (Это ведет нас в глубь веков, когда такого рода браки для первобытного сознания представлялись полной реальностью.) На свадьбе Пелея и Фетиды присутствовали все боги, кроме Эриды, богини раздора, замыслившей поэтому отомстить богам и бросившей богиням золотое яблоко с надписью “Красивейшей”. Миф повествовал, что претендентами на обладание этим яблоком явились Гера (супруга Зевса), Афина Паллада (дочь Зевса, богиня войны и ремесел) и Афродита (тоже дочь Зевса, богиня любви и красоты). И когда спор этих трех богинь дошел до Зевса, тот приказал разрешить этот спор Парису, сыну троянского царя Приама.

Эти мифологические мотивы весьма позднего происхождения. Все три богини имели долгую мифологическую историю и представлялись в древности суровыми существами. Явно, что вышеприведенные мифологические мотивы могли иметь место только ближе к концу общинно-родовой формации, когда возникла и укрепилась родовая знать. О еще более позднем происхождении данного мифа говорит образ Париса. Оказывается, человек уже считает себя настолько сильным и мудрым, он настолько далеко ушел от первобытной беспомощности и от страха перед демоническими существами, что может даже творить суд над богами.

Дальнейшее развитие мифа только углубляет этот мотив относительного бесстрашия человека перед богами и демонами: Парис присуждает яблоко Афродите, и та помогает ему похитить спартанскую царицу Елену. Миф подчеркивает, что Парис был самым красивым мужчиной в Азии, а Елена — самой красивой женщиной в Европе.

Эти мифы, несомненно, отражают собой давнишние столкновения европейских греков, искавших для себя обогащения путем войны с населением Малой Азии, имевшим к тому времени высокую материальную культуру. Миф разукрашивает безотрадную историю старинных войн и идеализирует прошлое; понимание этого в дальнейшем нам весьма пригодится при анализе творчества Гомера в целом.

Похищение Елены повергает в большую тоску ее мужа Менелая. Но тут выступает на сцену брат Менелая, Агамемнон, одно из главных действующих лиц “Илиады”, царь соседнего со Спартой Аргоса. По его совету созываются со всей Греции самые знаменитые цари и герои со своими дружинами. Они решают отплыть к тому берегу Малой Азии, недалеко от которого находилась Троя, напасть на троянцев и возвратить похищенную Елену. Среди призванных царей и героев особенным влиянием пользовались хитроумный Одиссей, царь острова Итаки, и молодой Ахилл, сын Пелея и Фетиды. Огромный греческий флот высаживает войско в нескольких километрах от Трои. Греки устраивают здесь свой лагерь и нападают на Трою и на живущих поблизости ее союзников. В течение девяти лет война ведется без заметного перевеса той или другой стороны.

б) С о б ы т и я “И л и а д ы”. “Илиада” охватывает события десятого года войны, незадолго до падения Трои. Но само падение Трои в “Илиаде” не изображается. События в ней занимают всего 51 день. Однако поэма дает максимально насыщенное изображение военной жизни. По событиям этих дней (а их очень много, поэма ими перегружена) можно составить яркое представление о тогдашней войне вообще.

Основная линия рассказа занимает песни I, XI, XVI—XXII . Это повествование о гневе Ахилла и о последствиях этого гнева. Ахилл, один из виднейших вождей греческого воинства под Троей, гневается на выбранного командующим Агамемнона за то, что тот отобрал у него, пленницу Брисеиду. А отобрал эту пленницу Агамемнон потому, что по велению Аполлона он должен был свою пленницу Хрисеиду возвратить ее отцу, Хрису, жрецу Аполлона под Троей. В I песни изображается перебранка Ахилла с Агамемноном, уход Ахилла с поля сражения, обращение его с жалобами на обиду к матери Фетиде, которая и получает от Зевса обещание покарать за это греков. Зевс не исполняет своего обещания вплоть до XI песни, и основная линия повествования в “Илиаде” восстанавливается только в ней, где рассказано, что греки несут серьезные поражения от троянцев. Но в следующих песнях (XII — XV) тоже нет развития действия. Главная линия повествования возобновляется только в песни XVI, где на помощь теснимым грекам выступает любимейший друг Ахилла, Патрокл. Он выступает с разрешения Ахилла и гибнет от руки виднейшего троянского героя Гектора, сына Приама. Это заставляет Ахилла вновь вернуться к боям. В XVIII песни рассказывается, как бог кузнечного дела Гефест готовит Ахиллу новое оружие, а в XIX песни — о примирении Ахилла с Агамемноном. В XX песни читаем о возобновлении боев, в которых теперь участвуют уже и сами боги, и в песни XXII — о смерти Гектора от руки Ахилла. Такова основная линия повествования в “Илиаде”.

Вокруг нее развертывается огромное количество сцен, нисколько не развивающих действие, но чрезвычайно обогащающих его многочисленными картинами войны. Так, песни II— VII рисуют ряд поединков, а песни XII—XV — просто войну с переменным успехом для греков и троянцев. Песнь VIII говорит о некоторых военных неудачах греков, в результате чего Агамемнон (IX) шлет к Ахиллу послов с предложением мириться, на что тот отвечает резким отказом. Песни XXIII — XXIV повествуют о похоронах погибших героев — Патрокла и Гектора. Наконец, песнь Х уже в древности считалась позднейшей вставкой в “Илиаду”. Она изображает ночную вылазку греческих и троянских героев на Троянскую равнину для разведки.

в) С о б ы т и я после “Илиады”; Эти события подробнейшим образом рассказывались в других поэмах, посвященных троянской мифологии. Существовали целые поэмы, до нас не дошедшие, которые представляли собой продолжение “Илиады”. Таковы поэмы “Эфиопида”, “Малая Илиада”, “Падение Трои”, “Возвращения”.

В этих поэмах изображался поединок Ахилла с амазонкой Пентесилеей, союзницей троянцев, пришедшей к ним на помощь после смерти Гектора. Поединок кончался гибелью Пентесилеи. Сам Ахилл погибал от стрелы Париса, которую направил Аполлон. Рассказывалось, что по предложению Одиссея греки соорудили огромного деревянного коня, внутри которого разместился греческий воинский отряд. Остальные же греки сели на корабли и, сделав вид, что отплывают домой, спрятались за ближайший остров. Оставленный на берегу около деревянного коня грек объяснил троянцам мнимую причину сооружения коня — это якобы дар Афине Палладе. Деревянного коня троянцы водворили в Трою, а ночью из него вышли засевшие там греки, открыли ворота и сожгли город. Много существовало разного рода эпических повествований и о возвращении греческих вождей из-под Трои. О возвращении же из-под Трои Одиссея повествовала поэма, названная его именем и сохранившаяся до нас.

г) С о б ы т и я “О д и с с е и”. События в этой поэме изображаются не так разбросано, как в “Илиаде”, но все же и она не лишена трудностей при ознакомлении с ходом описываемого в ней действия.

Возвращение Одиссея домой занимает 10 лет и, полное всяческих приключений, создает большую нагроможденность событий. На самом же деле первые три года плавания Одиссея изображаются не в первых песнях поэмы, но в песнях IX—XII. И даны они в виде рассказа Одиссея на пиру у одного царя, к которому его случайно забросила буря. Тогда узнается, что Одиссей много раз попадал то к людям добрым, то к разбойникам, то в подземное царство.

В центре IX песни — знаменитый эпизод с одноглазым людоедом (циклопом) Полифемом. Этот Полифем запер Одиссея и его спутников в пещеру, откуда они выбрались с большим трудом. Одиссей, опоивши Полифема вином, сумел выколоть у него единственный глаз.

В Х песне Одиссей попадает к волшебнице Кирке, а Кирка направляет его в подземный мир за пророчеством о его будущем. Песнь XI — изображение этого подземного мира. В XII песне, после ряда страшных приключений, Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая удерживает его у себя в течение семи лет.

Начало “Одиссеи” как раз и относится к концу пребывания Одиссея у Калипсо. Здесь сообщается о решении богов возвратить Одиссея на родину и о поисках Одиссея его сыном Телемахом. Эти поиски описываются в I—IV песнях поэмы. Песни V—VIII изображают пребывание Одиссея, после отплытия от нимфы Калипсо и страшной бури на море, среди добродушного народа феаков, у их доброго царя Алкиноя. Там Одиссей рассказывает о своих странствиях (песни IX—XII).

Начиная с XIII песни и до конца поэмы дается последовательное и ясное изображение событий. Сначала феаки доставляют Одиссея на его родной остров Итаку, где он поселяется у своего свинопаса Евмея, так как его собственный дом осаждают местные царьки, уже много лет претендующие на руку Пенелопы, его жены, самоотверженно охраняющей сокровища Одиссея и путем разных хитростей оттягивающей свой брак с этими женихами. В песнях XVII —XX Одиссей под видом нищего проникает из хижины Евмея в свой дом для разведки всего, что в нем совершается, а в песнях XXI—XXIV при помощи верных слуг он перебивает всех женихов во дворце, вешает неверных служанок, встречается с Пенелопой, ожидавшей его 20 лет, и еще усмиряет восстание против него на Итаке. В доме Одиссея водворяется счастье, прерванное десятилетней войной и его десятилетними приключениями.

2. Социально-историческая основа.

Гомеровский эпос содержит явные указания на общинно-родовую организацию общества. Однако тот социально-исторический период, который изображен в гомеровских поэмах, далек от наивного и примитивного общинно-родового коллективизма, он отличается всеми признаками весьма развитой частной собственности и частной инициативы в рамках родовых организаций

Мы читаем, например: “Один человек получает удовлетворение в одних делах, а другой — в других” (Од., XIV, 228). В эпосе есть сведения о существовании умелых мастеров, о гадателях, врачах, плотниках и певцах (Од., XVII, 382—385). По этим текстам уже можно судить о значительном разделении труда.

а) Сословия. Гомеровское общество разделено на сословия поскольку сословие есть не что иное, как общность людей, объединенных по тому или иному общественному, профессиональному признаку на основе либо юридических узаконении, либо обычного права. Энгельс так и пишет: “Греция уже в героический период вступает в историю расчлененной на сословия…”’.

У Гомера мы находим постоянную генеалогию героев, происходящих от Зевса, и взывание к родовой чести (например, обращение Одиссея к Телемаху в Од., XXIV, 504—526). Вождь окружается у Гомера обычно своей дружиной, которая относится к нему с благоговением. Власть вождя связана с крупным землевладением (например, рассказ Одиссея под видом странника о его богатствах на Крите, Од., XIV, 208 и след.). Частые войны и всякого рода предпринимательства тоже вели к обогащению наиболее имущей части родовой общины. У Гомера мы находим описание великолепных вещей и дворцов. Его герои умеют прекрасно говорить. Они похваляются богатством, железом и медью, золотом и серебром, любят обильные пиршества.

Таким образом, в родовой общине выдвигались отдельные богатые собственники и вожди, которые мало-помалу уже освобождались от традиций родовых отношений и даже противопоставляли себя им.

б) Торговля, ремесло и земельная собственность. Старинная родовая община, основанная на натуральном хозяйстве, конечно, не торговала, а обмен был настолько примитивен, что не играл ведущей экономической роли. В поэмах Гомера же намечается совершенно другая ситуация.

Здесь весьма часто делают взаимные богатые дары, которые иной раз приближаются к тому, что в экономике носит название обмена. Настоящая торговля упоминается в эпосе крайне редко. Однако она уже существует.

С торговлей развиваются и ремесла. Ремесленников в поэмах Гомера очень много: кузнецы, плотники, кожевники, горшечники, ткачи, золотых и серебряных дел мастера, а также прорицатели, певцы, лекари и глашатаи. Уровень ремесла здесь чрезвычайно высок. Как мы увидим ниже, поэтическое изложение буквально пересыпано упоминаниями разного рода добротных изделий, художественно сработанного оружия, одежды, украшений и домашней утвари.

Гомеровский демос уже начинает разоряться и отчуждаться от родных мест. Еще более бесправны переселенцы-метанасты , поденщики, часто попадавшие в полную кабалу к хозяину.

В эпосе Гомера мы встречаем прослойку нищих, которая уже совсем немыслима в родовой общине, где все являются своими и родными. Об их жалком, ничтожном и унизительном положении можно судить по иоу> который стоял на пороге перед пирующими женихами и выпрашивал себе подаяния и с которым Одиссей, тоже в виде подобного нищего, затеял драку (Од., XVIII, 1—110).

в) Р а б ы. Гомер говорит также о рабах, правда, пока еще исполняющих работу пастухов и домашних слуг. Есть также особые рабы, как свинопас Евмей, владеющий собственным рабом и собственным домом, и нянька Одиссея Эвриклея, которой подчинены все слуги. Как предвестие надвигающегося классового рабовладения можно рассматривать дикую расправу Одиссея с неверными рабами — особенно казнь козопаса Мелантия и повешение служанок (Од., XXII, 471—477). Гомер прекрасно понимает непродуктивность рабского труда (Од., XV11, 320—323). Здесь и далее Гомер в переводе В. В. Вересаева.)

Если власти хозяина раб над собою не чует, Всякая вмиг у него пропадает охота трудиться. Лишь половину цены оставляет широкоглядящий Зевс человеку, который на рабские дни осужден им.

В “Илиаде” рабство носит еще патриархальный характер, в то время как в “Одиссее” отчуждение раба от господина безусловно растет. Число рабов-мужчин значительно уступает числу рабынь-женщин. Все ремесленники — свободные.

Труд раба и труд свободного в эпосе дифференцируется очень слабо. Из слов царевны Навсикаи (Од., VI, 58—-65) видно, что она стирает на все свое семейство, причем не только на самого царя Алкиноя, но и на пятерых его сыновей с женами. В “Одиссее” подробно рассказывается об умелом изготовлении Одиссеем плота и супружеского ложа. Одиссей, кроме того, сам занимался пахотой, а его отец не хуже своих рабов трудится вместе с ними и в саду и в огороде. Другими словами, резкого разделения между зависимым и свободным трудом в поэмах Гомера не наблюдается.

3. Организация власти.

а)Басилевс. Гомеровские цари “басилевсы” не имеют ничего общего с неограниченной царской властью. Напоминание Одиссея об абсолютном единовластии (Ил., II, 203—206) ^гь редчайший пережиток былого владычества. Власть царя наследственна, но при условии выдающихся качеств претендента. Случаи выборности — редки, как это следует из речи Телемаха (Од., I, 394—396). Царь является только родовым старейшиной, жрецом и судьей, но весьма несамостоятельным. Власть его осуществляется главным образом на войне. Власть царя заметно демократизируется, на что указывает сильнейшая критика царских привилегий. Таков эпизод с приказом Агамемнона отправляться войскам на родину и резкое выступление ^рсита^л., П).

б) Б у л е. Совету старейшин (буле) принадлежат административно-судебные функции. Он осуществляет тесную связь с басилевсами, часто подкрепляемую трапезой (Од., VIII, 95—99, Ил., IX, 67—76) что придает этим отношениям наивно-примитивный оттенок. Царское буле то полностью лишено самостоятельности, когда, например, Ахилл собирает агору без совета (Ил., I, 54), то действует активно и может быть враждебно настроено и резко разделиться на партии (Од., III 137—150). Поведение Телемаха (Од., II, 11—14) свидетельствует о зарождении оппозиции совету.

в) А г о р а. В период расцвета родовой общины народное собрание (агора) было основной властью и силой во всей общине. В поэмах Гомера можно отметить его ослабление, его пассивность и неорганизованный характер (II, 94—101). Главное значение агоры — тоже на войне. Народное собрание у Гомера собирается редко и только в экстренных случаях. Например, оно, как и буле, не собиралось на Итаке 20 лет (Од., II, 25—34). С народным собранием, по старому обычаю, считаются, но об ораторах в нем не слышно, и никакого голосования оно не производит. Свое одобрение или неодобрение агора высказывает только общим шумом.

Верховная власть в изображении Гомера как бы соединяет басилев-са, буле и агору. Здесь очевидно падение царской власти, зарождение аристократической республики и черт, которые станут характерными для будущего рабовладельческого государства.

Чтобы правильно представить социально-историческую основу гомеровских поэм, надо отказаться от абстрактных юридических норм, а исходить из жизненной гущи исторического процесса, который далек от твердых законодательных норм и основан больше на необязательном и расплывчатом обычном праве.

4. Прогрессивные тенденции у Гомера

а) Антивоенные и антиаристократические тенденции. В гомеровских поэмах как будто бы на первый план выдвигается героика аристократической знати, которую он тем не менее изображает критически. Гомер осуждает войну вообще. Именно эту беспощадную и стихийную войну олицетворяет собой фракийский бог Арес. В уста Зевса вложена замечательная отповедь Аресу, где война охарактеризована самыми бранными эпитетами (Ил., V, 888 и след.). Войну резко отвергает Нестор (IX, 63 и след.). Люди на войне открыто объявляются у Гомера бессмысленными пешками в руках богов (XVI, 688—-691). Проскальзывает даже и осуждение самого похода на Трою не только Гектором (XV, 720), но и Ахиллом (IX, 327).

Война признается только при условии ее морального оправдания. И в этом смысле все симпатии Гомера на стороне Гектора, который сражается и погибает за свою родину. Гомер очень далек от идеализации абсолютного повелителя, характерного для древнеахейских времен с их “златообильными Микенами” и “крепкостенным Тиринфом”. Он не прочь полюбоваться богатством и роскошью жизни царей, но фактически гомеровские цари ведут довольно демократический образ жизни. Если Ахилл критикует Агамемнона (I, 148—171), Диомед — того же Агамемнона (IX, 36—39), Агамемнон — Диомеда <,IV, 371 и след.), Афина — Диомеда (V, 800—814) за личные недостатки, то Одиссей говорит (XI X, 182 и след.): “Унижения нет властелину с мужем искать примирения, которого сам оскорбил он”. Ему же принадлежит мысль, что благороден тот, кто отважен в бою (XI, 408—410). Таким образом, не будучи противником царской власти, Гомер мыслит “е только при условии большого военно-патриотического или морально-гуманистического содержания. Это соединение богатства, славы и роскоши царской жизни с высоким личным морально-правовым авторитетом, может быть, лучше всего изображено в “Одиссее” (XIX, 107—114 и след.).

б) Гражданственность и   чувство родины. Гомер — выразитель идеи развитой и ревниво оберегаемой гражданственности. Полис ставится выше всего. Человек внеполисный, внегосударственный, внегражданственный вызывает только сожаление и презрение. Не знающие законов гражданственной жизни циклопы в “Одиссее” (IX, 112 и след.) сознательно изображены в гротескном виде. В “Одиссее” незнакомцу всегда задается вопрос:

“Где твой город (polis) и где твои родители?” А “дикие” всегда трактуются как лишенные морального сознания. Они не чувствуют потребности помогать страннику и не испытывают стыда перед богами, т. е. они лишены всего того, благодаря чему человек создает общественно-политическую жизнь. К этому нужно добавить еще и очень острое чувство родины, которым пронизаны обе поэмы. Идея возвращения героя на родину, любви к ней и к своим соотечественникам, несмотря на все катастрофы, преобразовала первоначальный сказочно-авантюрный сюжет “Одиссеи” и сделала ее произведением гуманизма и высокой морали. Одиссей отверг бессмертие, которое обещала ему нимфа Калипсо, ради возвращения на свой бедный скалистый остров (Од., VII, 255 и след.). Менелай, после нескольких лет тяжелых испытаний вернувшийся домой, не может без слез думать о своих товарищах — земляках, погибших вдали от родины. Для Гектора — высшее счастье сражаться и умереть за родину.

в) Переход от мифологии к поэзии. Вера в богов и демонов в эпосе Гомера совершенно реальна, но они изображены в такой форме, которая имеет мало общего с примитивными и грубыми народными верованиями. Гера, Кирка и Калипсо — это прекрасные женщины в роскошных туалетах, утопающие в наслаждениях и испытывающие тонкие переживания. Самое изображение свидания Зевса и Геры (Ил., XIV), по мнению многих исследователей, есть не что иное, как пародия на старый миф о священном браке Земли и Неба. Очень много пародийного и в знаменитой битве богов (Ил., XXI). Жрецы и Пророки, правда, встречаются у Гомера, но едва ли они имеют какое-нибудь иное значение, кроме чисто сюжетного, т. е. кроме художественного использования. По поводу всяких чудесных явлений и знамений Гектор прямо говорит (Ил., XII, 243): “Знаменье лучшее всех — «лишь одно: за отчизну сражаться”. Здесь перед нами та художественная мифология и религия, которая никогда больше не проявилась в человечестве с такой силой и выразительностью. Поэтическое изображение Гомером богов и демонов соответствует его героическому стилю. Это совершенно такие же художественные персонажи, как и самые обыкновенные герои и люди. Когда Диомед (Ил., V) ранит Афродиту и Ареса, то это ранение ничем не отличается от ранения и всякого смертного героя. Когда Афродита спасает своего любимца Париса (Ил., 111), то ее помощь существенно тоже ничем не отличается от помощи самого обыкновенного боевого товарища. Гомеровские поэмы, таким образом окончательно превращают эпос в чисто поэтическое создание. Именно поэтому они отличаются совершенно неповторимым и непревзойденным иронически-юмористическим изображением божественного и героического мира, характерным для восходящей цивилизации.

Гомеровские поэмы отличаются еще одной особенностью — крайним развитием эпического любования вещами, созданными руками искусных мастеров. Ни один эпос в мире не дал подобного любования в таких размерах, как “Илиада” и “Одиссея”, где десятки стихов посвящаются тем или другим произведениям.

Герои и их подвиги изображаются часто ради чисто эстетических, а отнюдь не мифологических целей. В “Одиссее” (VIII, 577—580) говорится, что подвиги героев Троянской войны имеют смысл только в качестве предмета песен для последующих поколений. В этом плане надо рассматривать и изображения у Гомера певцов Демодока и Фемия, охваченных вдохновением муз и украшающих собою торжественный и праздничный быт новых героев периода цивилизации.

Наконец, эстетическая культура восходящего гуманизма сказалась у Гомера еще как склонность его к авантюрно-сказочным сюжетам, которые ближе к первобытной мифологии в своем непосредственном содержании. Эти сюжеты имеют откровенную целевую установку — услаждать, восхищать и забавлять досужего и эстетически прихотливого слушателя. Неувядаемые образцы авантюрно-сказочной мифологии Гомер дал в “Одиссее” (песни IX—XII). И хотя авантюрно-сказочный элемент издавна имел место в греческом эпосе, все же его высокое художественное развитие и его причудливое переплетение с героическим эпосом есть всецело достижение восходящего гуманизма.

Таким образом, антивоенные, антиаристократические, даже антимифологические и всякого рода светские тенденции и мотивы в поэмах Гомера совершенно очевидны. С ними мы постоянно встречаемся и при чтении самого Гомера, и при изучении научной литературы о нем.

г) И т о г. Идеология Гомера, уходя своими корнями в общинно-родовую формацию, отражает также и восходящую цивилизацию, восходящий гуманизм, включая критику разлагающейся родовой аристократии, скептическое отношение к богам и героям, вполне определенную антивоенную тенденцию и вообще гуманизм в морали, религии и эстетике. Не чужд Гомеру также и критический подход к новому, только что зарождающемуся рабовладельческому обществу.

Положение гомеровского эпоса, если можно так сказать, — между двумя социально-историческими формациями. Это сделало его идеологию очень глубокой и содержательной. Гомер, с одной стороны, еще живет в пределах общинно-родовой формации, живо ее чувствует, даже любуется ею, но видит и ее язвы; с другой стороны — он начинает осознавать и недостатки наступающей новой формации. Это и поставило его как бы выше обеих формаций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира.

5. Художественный стиль.

А. Основной принцип эпического стиля. Чтобы понять основной принцип эпического стиля, необходимо помнить, отражением каких социально-исторических эпох он является. Как мы знаем, это общинно родовая формация, т. е. первобытный и нерасчлененный коллективизм. При таком доклассовом коллективизме нет места для развития отдельной личности. Вся жизнь отдельной личности, и внутренняя и внешняя, заполнена жизнью того коллектива, в котором она находится. Но тогда и всякое изображение жизни, которое создает отдельная личность, обязательно отличается одним неотъемлемым свойством, которое нужно назвать приматом общего над индивидуальным.

Но мы уже знаем, что гомеровские поэмы являются отнюдь не только порождением общинно-родового строя. Они получили свой окончательный вид в период далеко зашедшего его разложения и почти в самый канун рабовладельческого строя. Поэтому тот эпический художник, которого мы находим в поэмах, уже познал сложность и глубину индивидуальной жизни, не может быть абсолютно незаинтересованным и равнодушным летописцем жизни. У него начинают проявляться личные страсти, созревают политические оценки, возникает протест против разных сторон окружающей его социальной жизни. Поэтому и стиль гомеровского эпоса, так же как и его социально-историческая основа, и его идеология тоже полны бурлящих противоречий и очень далеки от того детского и примитивного восприятия жизни, которое раньше ему приписывалось различными исследователями с высот европейского культурного развития.

Б. Строгий (ранний) эпический стиль. Ранний эпический стиль можно назвать строгим в отличие от более позднего свободного, или смешанного, стиля.

Его основные черты можно было бы характеризовать следующим образом.

а) Объективность. Древний эпический стиль дает объективную картину мира и жизни, не входя глубоко в психологию действующих лиц и не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Для строгого эпического художника важно только то развитие действительности, которое совершается вне и независимо от его личного сознания, от его личных взглядов и оценок. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все же остальное имеет для эпического художника только второстепенное значение.

Удивительным образом все изображаемое в эпосе трактуется как объективная реальность. Здесь нет ровно ничего фантастического, выдуманного или измышленного только из-за субъективной прихоти поэта. Даже все боги и демоны, все чудесное изображается у Гомера так, как будто бы оно вполне реально существовало. Невозмутимый повествовательный тон характерен у него для любых сказочных сюжетов. В строгом эпическом стиле нет выдумок и фантазий.

б) Вещественное изображение жизни. Вместо Дубленной психологии и вместо показа собственного отношения к жизни  эпический художник сосредоточивает внимание по преимущественно на внешней стороне изображаемых им событий. Отсюда его постоянная любовь к зрительным, слуховым и моторным ощущениям, в результате чего о психологии героев часто приходится только догадываться, но зато внешняя сторона оказывается изображенной с наибольшей любовью.

Автор уже не скупится на всякие детали и даже любуется ими, потому что они не могут заслонить для него объективного характера событий.

в) Традиционность. Объективный характер эпического изображения жизни сопровождается в строгом эпосе сознанием постоянства царящих в ней законов. Это и естественно для объективного подхода художника к действительности. Кто подходит к действительности объективно, тот не ограничивается одними ее случайными явлениями, но старается проникнуть в глубь этих явлений, чтобы узнать их закономерности.

Однако строгий эпический художник любит наблюдать постоянство жизненных явлений не только в настоящем, но и в прошлом, так что для него, собственно говоря, даже и не существует особенно глубокой разницы между настоящим и прошлым. Он изображает по преимуществу все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое, всеми признававшееся раньше, старинное, дедовское и в настоящем для всех обязательное. Без этой принципиальной традиционности народный эпос теряет свой строгий народный стиль и перестает быть в собственном смысле эпическим.

6. Монументальность.

Само собой разумеется, что все указанные выше особенности строгого эпического стиля не могут не делать его величавым, медлительным, лишенным суеты, важным, степенным. Широкий охват настоящего и прошлого делает эпическую поэзию возвышенной, торжественной, далекой от субъективной прихоти поэта, который считает себя незначительным и несущественным явлением в сравнении с величавым и общенародным прошлым. Эта нарочито выставляемая незначительность художника перед грандиозной широкой народной жизнью превращает его произведения в какой-то великий памятник прошлого, почему и всю эту особенность строгого эпического стиля нужно назвать монументальностью.

д) Героизм. Нетрудно показать, что особым стилем изображаются в эпосе и люди, если они понимаются как носители всех этих общих свойств эпоса. Человек оказывается героем потому, что он лишен мелких эгоистических черт, но всегда является и внутренне и внешне связанным с общенародной жизнью и общенародным делом. Он может быть победителем или побежденным, сильным или бессильным, он может любить или ненавидеть — словом, обладать разнообразными свойствами человеческой личности, но все это при одном условии: он должен быть обязательно по самому своему существу в единстве с общенародной и общеплеменной жизнью. Эпический герой вовсе не тот, кто лишен свойственной ему лично психологии. Но эта психология в основе своей должна быть у него общенародной. Это и делает его героем монументального эпоса.

е) Уравновешенное спокойствие. О спокойствии эпоса говорили всегда очень много, противопоставляя его лирической взволнованности. Однако из предложенной выше характеристики эпоса вытекает то, что эпическое спокойствие вовсе не есть отсутствие больших страстей, какое-то безразличное отношение к жизни. Эпическое спокойствие возникает в поэте, если он является строгим эпическим художником, мудро созерцающим жизнь после великих катастроф, после огромных всенародных событий самого широкого масштаба, после бесконечных лишений и величайших страданий, а также после величайших успехов и побед. Эта мудрость проистекает из того, что эпический художник знает о постоянстве законов природы и общества. Гибель отдельных индивидуумов уже его не волнует, так как он знает о вечном круговороте природы и о вечном возвращении жизни смена поколений, как смена листвы на деревьях). Созерцая мировые события в их вековом развитии, он получает от этого не только уравновешенное спокойствие, но и внутреннее утешение.

ж) И т о г. Подводя итог общим особенностям строгого эпического стиля, мы должны сказать, что его всегдашняя объективность отличается пластическим традиционным и монументальным героизмом, отражающим собой вечный круговорот и вечное возвращение общенародной или общеплеменной жизни.

В. Свободный, или смешанный (поздний), эпический стиль. Гомеровские поэмы отражают века народного развития и, в частности, не только общинно-родовую формацию, но и ее разложение и развитие частной собственности и частной инициативы. Строгий эпический стиль художественных произведений уже не мог оставаться на ступени своей старинной суровости. Он уже начинал отражать индивидуальное развитие человека с новыми, гораздо более свободными чувствами и с помощью новых, гораздо более сложных поэтических приемов.

а) Эпические жанры, кроме героической п о э м ы. “Илиада” и “Одиссея” в основном являются героическими поэмами. Но эпосу Гомера свойственны и зачатки других эпических жанров, например сказки. Сказка ничем существенным не отличается от мифа по своему содержанию. Но миф верит в буквальную реальность изображаемых в нем лиц и событий, в то время как сказка относится к изображаемому уже достаточно скептически, рассматривая его как предмет забавного и занимательного рассказа. Особенно далеко в этом отношении ушла “Одиссея”. В IV песни этой поэмы имеется, например, большой рассказ о превращении морского бога Протея в разных животных и о том, как Менелай поймал его в тот момент, когда Протей был человеком, и заставил рассказать будущее. В XII песни той же поэмы изображены сирены—полуптицы, полуженщины, завлекающие путников своим сладостным пением. Здесь же — рассказ о том, как Одиссей проскочил со своими спутниками между Сциллой, чудовищем с шестью головами и двенадцатью лапами, и Харибдой, водоворотом, который поглощал всех плывущих около него путников в морскую бездну.

В гомеровском эпосе есть и элементы романа. Они повествуют о бытовых явлениях, уже выходящих за пределы скромной и уравновешенной жизни общинно-родового строя (рассказ о розысках Телемахом своего отца в II—IV песнях “Одиссеи” содержит элементы романа приключенческого, а вся вторая часть той же поэмы, начиная с XIII песни, — элементы романа семейного).

б) Л и р и к а. Гомеровский эпос, несомненно, содержит и много лирических мест. Большим лиризмом проникнута в “Илиаде” (VI, 395—502) сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем.

Страстная любовь к жизни, особенно в условиях безвыходного положения, пронизывает обе поэмы. Душа Патрокла расстается с телом, испытывая печальное чувство по поводу погибшей юности (Ил., XVI, 856 и след.), как и душа Гектора (Ил., XXII, 363). Гомер часто печалится о судьбе внезапно гибнущего героя на поле сражения, рисуя себе страдания родных этого героя, которые пока еще ничего не знают о его злой участи.

в) Драматизм. У Гомера имеются элементы и трагедии и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами.

Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл. обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Драматическое развитие трагедии Патрокла легко прослеживается в той части “Илиады”, где изображаются события от посольства Агамемнона к Ахиллу до гибели Патрокла.

Драматичен и трагичен Гектор, причем и здесь нетрудно проследить назревание перипетий, предшествовавших гибели Гектора и последовавших после нее. Несомненно, драматичен и Одиссей, который сотни раз смотрел смерти в глаза и всегда проявлял мужество. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше. Таким образом, если понимать под трагизмом катастрофическое развитие действия, вызываемое высшими силами, то поэмы Гомера насквозь трагичны, а если под драматизмом понимать конфликт дееспособных личностей, то трагизм у Гомера очень часто из эпического переходит в драматический.

г) Комизм, бурлеск, юмор, сатира, ирония, сентенциозность. Является огромной и далеко еще не решенной проблемой характеристика и даже простое перечисление всех художественных оттенков, которыми отличается гомеровский эпос. У Гоме-Ра, например, очень много комических мест, вроде драки Одиссея с ни-Щим Иром на пороге дворца, где пируют женихи (Од., XVII).

Этот комизм достигает степени бурлеска, когда возвышенное изображается в качестве низменного. Олимпийские сцены почти всегда лаются Гомером в стиле бурлеска. Общеизвестный пример этого — 1 песнь “Илиады”, где изображается супружеская ревность Геры. Зевс хочеть побить свою супругу, а кривоногий уродец Гефест пытается Рассмешить богов шутками.

Юмор, т. е. более глубокая степень комизма, тоже нередок у «омера. Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего ее осыпают насмешками боги на Олимпе (Ил., V).

Иронические мотивы в поэмах Гомера очень заметны. Гомер относится к своим богам и героям часто весьма иронически. Но иронию можно понимать и более широко — как изображение чего-нибудь противоположного тому, что ожидалось или на что были надежды. В этом смысле почти все основные герои обеих поэм являются у Гомера предметом иронии. Агамемнон во II песни “Илиады” приказывает своему войску отправляться домой, а на самом деле войску этому опять приходится браться за оружие и воевать. Ахилл хочет причинить ущерб грекам за понесенные от них оскорбления, а гибнет его сердечный друг Патрокл. Тот же Ахилл уверен в своей победе над Троей, а на деле он сам гибнет (правда, за пределами “Илиады”) еще до падения Трои. Гектор тоже уверен в своих победах над ахейскими героями (Ил., VIII, 536—541; XI, 286—290), но погибает от руки Ахилла.

Сатирический элемент тоже очень силен в обеих поэмах. Не только циклопы изображены как карикатура и сатира на людей, живущих без всяких законов (Од., IX); не только карикатурен Ферсит, изображенный уродом, как пародия на гражданина, солдата и аристократа (Ил., II). Сатирических черт много и в самом Агамемноне, который удивляет своей жадностью, деспотизмом, трусостью и многими другими пороками. Обе поэмы насыщены разного рода сентенциями, свидетельствующими о большом жизненном опыте Гомера и об умении кратко его излагать. Сентенции высказываются у Гомера и всеми богами, и всеми героями. Боги не раз говорят о плачевной судьбе смертных, обреченных на короткое и мучительное существование. Известно изречение Зевса (Ил., XVII, 446 и ел.):

Меж существами земными, которые дышат и ходят, Истинно в целой вселенной несчастнее нет человека!

О неравенстве богов и людей говорит Аполлон (Ил., V, 441 и ел.) и о неизбежности смерти людей — Афина Паллада (Ил., XV, 140 и ел.). Но Гомеру свойственны все же несокрушимый оптимизм и жизнерадостность. Среди сентенций у Гомера можно найти и много вполне здравых и практических мыслей. Так, Одиссей, предлагая отдать дань погибшим, тут же в виде сентенции дает совет тем, кто остался целым, поесть перед сражением (Ил., XIX, 228—231). Практицизма и утилитаризма в гомеровских сентенциях очень много. Так, оказывается, что двоим идти легче, потому что они друг другу помогают, а одному — тяжелее (Ил., XX, 224—226). Когда надвигается ночь, то “хорошо покориться и ночи” (Ил., VII, 282), т. е. залечь спать. В самых ответственных местах своих речей часто пользуются сентенциями и Ахилл, и Патрокл, и Нестор, и Одиссей, и Гектор, и многие другие.

Г. Единство художественного стиля Гомера. Гомеровские поэмы при всем разнообразии их содержания поражают единством своего художественного стиля, лишенного, однако, эпически-монолитной строгости. Те места обеих поэм, в которых мы все еще находим строгость раннего эпического стиля, уже сами по себе заставляют нас ожидать при их чтении более живых и более свободных приемов творчества. Трагизм, комизм, юмор, ирония все время свидетельствуют о происходящих сдвигах в этом эпическом стиле и говорят о наступлении небывалого раньше идеологического и стилистического свободомыслия.

Стиль переходной эпохи никогда не может быть монотонным. В нем обязательно должны чувствоваться рудименты старого стиля, но в то же время и зародыши будущего стилистического разнообразия.

Стилистические оттенки, сколько бы их ни было (а мы их указали далеко не все), включаются в тот эпический стиль Гомера, который представляет собой единое целое.

Д. Художественная действительность. Художественный стиль Гомера проявляется как в предметах эпического изображения (художественная действительность), так и в способах этого изображения (художественный язык). Рассмотрим и то и другое.

а) В е ш и. Гомер пользуется всем мифологическим богатством прежнего мировоззрения, но в то же самое время относится к нему эстетически, любуясь им со всей остротой и любопытством нового мировоззрения. Почти все предметы и вещи получают у Гомера неизменные эпитеты “священный”, “божественный” или просто “прекрасный”, “сильный”, “блестящий” и т. д. “Священными” являются у него города и вся домашняя утварь. “Божественна” та соль, которой посыпают кушанья, обязательно “прекрасны” сандалии у Афины Паллады. Гомер чрезвычайно любит блестящие предметы. Обычно все у него сверкает, лучится. Изысканная одежда не только у Геры, но и у Кирки. Подробно описывается оружие героев. Оно тоже обычно светится, ослепительно блестит, на нем много золота, серебра и драгоценных в те времена металлов. Особенно ярко изображены щит Ахилла (Ил., XVIII, 477—607) и вооружение Агамемнона (Ил., XI., 15—46). Описывается блеск и убранство дворцов Алкиноя и Менелая.

Однако не нужно себе представлять вещи, изображаемые у Гомера, обязательно роскошными. Гомеровские поэмы заканчивали свое оформление в века гораздо более скромной и бедной жизни, чем крито-микенская культура, которая в них реставрировалась. Дворец Одиссея, несмотря на свое богатство, скромен. Отец Одиссея живет за городом довольно простой, если не прямо убогой жизнью.

б) Люди и их характеры. Подобным же образом рисуются Гомером и герои. Почти все они сильны, красивы, благородны; они тоже “божественные”, “богоравные” или по крайней мере ведут свое происхождение от богов. Стандартным, однако, это изображение героев у Гомера никак нельзя назвать. Оно часто весьма далеко от эпического трафарета, отличается большой пестротой и предвозвещает уже сложность позднейшей литературы.

Ахилл — это грозный герой гомеровского эпоса, уверенный в себе, преданный родине и народу. Однако часто забывают, что он чрезвычайно гневлив и груб, что он из-за какой-то пленницы оставляет поле сражения и изменяет своим соотечественникам; он упрям и несговорчив, хотя послы (Ил., IX) всячески его уговаривают; к боям он возвращается лишь потому, что стремится отомстить за своего друга; он беспощаден к Гектору и проповедует право сильного зверя, отказывая ему в исполнении его предсмертной мольбы, и с бессмысленной жестокостью и надругательством волочит его труп вокруг Трои в течение девяти дней.

Но вместе с тем Ахилл умеет благородно и снисходительно относиться к побежденному врагу и даже питать к нему гуманные чувства (как это прекрасно рассказывает XXIV песнь: по просьбе Приама он прекращает надругательство над трупом Гектора и с почетом возвращает его отцу). Он искренне любит Брисеиду, Патрокла и, прежде всего, свою мать и своего отца. Ахилл знает предопределение судьбы о своей близкой гибели, и тем не менее он не страшится; образ его исполнен трагической скорби.

Другой главный герой “Илиады” — Агамемнон — тоже не так прост, как его обычно представляли. Он деспотичен и даже бесчеловечен, жаден и труслив, но он от души скорбит по поводу поражения своего войска, сам бросается в бой и получает ранение, а в конце концов бесславно гибнет от руки собственной жены; но и ему не чужды нежные чувства.

Гектор — безупречный герой и защитник своей родины, идеальный вождь своего войска, свободный от мелких слабостей Ахилла и Агамемнона. Кроме того, он нежно любящий муж, сын и отец. Но и его не надо представлять слишком упрощенно и трафаретно. Он настойчив, часто принимает необдуманные решения, не всегда умен и сообразителен, а иной раз ведет себя наивно, по-детски. Это идеальная, но вполне живая фигура.

Одиссей всем известен своим умом, хитростью, дипломатичностью, ораторским искусством и умением выйти из любого тяжелого положения. К этому, однако, нужно прибавить два свойства, которые хотя обычно и упоминаются в характеристиках Одиссея, но заслуживают гораздо большего внимания. Прежде всего Одиссей очень предан интересам своей родины и не может о ней забыть в течение 20 лет. Нимфа Калипсо, сделавшая его своим мужем, предлагала ему роскошную жизнь и бессмертие, и все-таки он предпочел оставить ее и вернуться к себе на родину. Вторая черта, без которой Одиссей немыслим, — это его невероятная и бесчеловечная жестокость. Он перебивает женихов, наполняя весь дворец трупами, и вместе со своим сыном вешает неверных служанок с каким-то патологическим хладнокровием. Если к этому прибавить еще его постоянную храбрость, отважность как в мелких, так и в больших делах, бесстрашие перед смертью, его неистощимую терпеливость и вечные страдания, то нужно признать, ото и этот гомеровский характер бесконечно далек от какого-нибудь скучного однообразия и полон самых глубоких противоречий.

В науке уже давно установлена разница между непосредственным сюжетом гомеровских поэм и теми поэтическими и жизненными оценками этого сюжета, которые дает Гомер сам от себя.

Гомер очень часто прибегает к методу сравнения, желая пояснить менее понятное чем-нибудь более понятным. И оказывается, что более понятным является мирный труд земледельца, скотовода, ремесленника и обычная, чисто человеческая жизнь, с радостями и страданиями маленького человека, не имеющего ничего общего с теми колоссальными героическими фигурами, о которых говорит нам непосредственный сюжет гомеровских поэм, — жизнь без всякой войны и даже без мифологии. Ведь если поэт сравнивает что-нибудь с чем-нибудь, то, очевидно, предмет, привлекаемый для сравнения, для него более понятен и более убедителен. Установлено, что в гомеровских поэмах не мирный быт сравнивается с войной, а, наоборот, военный быт поясняется картинами мирной жизни, так как эта последняя и является для Гомера более понятной.

Особенно характерна в этом отношении “Илиада”, в которой почти все картины из военной области сравниваются с мирным бытом. Военные сравнения здесь почти отсутствуют (они буквально единичны). Зато такая, например, военная картина, как выступление двух Аяксов, сравнивается не с чем иным, как с двумя быками, пашущими землю (Ил., XIII, 701—708). Враги выступают друг против друга, как жнецы сближаются с обоих концов поля (XI, 67—71). Сражение врагов — веянье бобов и гороха на току (XIII, 586—590). Погибший герой сравнивается с маслиной, выращенной заботливым хозяином и вырванной ветром (XVII, 53—58), и т. д.

Многие свои сравнения из области природы Гомер оживляет присутствием человека. Сияющие звезды наблюдает пастух (VIII, 559). Человек в ужасе смотрит на разбитый молнией дуб (XIV, 414—417). Пахарь ждет с надеждой северного ветра Борея (XXI, 346 и след.).

Гомер как бы живет заодно с героями своих сравнений. Он плачет от радости с детьми, у которых поправился от смертельной болезни отец (Од., V, 394—397).Он видит, как отец обнимает сына, вернувшегося Домой через десять лет (XVI, 17—19). Он голодает вместе с дровосеком (Ил., XI, 86—89) и пахарем (Од., XIII, 31—34). Он радуется вместе с крестьянином урожаю оливы (Ил., XVII, 53—58). В сравнении Гомера мы находим сочувствие слабому, униженному и бесправному труженику: изображение усталого моряка, выбивающегося из сил (VII, 46) и устрашенного бурей (XV, 624—628); лесоруба за едой (XI, ’39—142); пахаря за плугом (Од., XVIII, 31—34) или жнецов (Ил., XI, «‘—69); мать, что работой кормит детей (XII, 433—435); вдову, оплакивающую погибшего за родину мужа (Од., VIII, 523—530); старика, пережившего единственного сына (Ил., XXIII, 222 и ел.); изгнанника в поисках приюта (XXIV, 480—482).

Таким образом, интерес Гомера сосредоточен не только на его прославленных героях, но и на малых, незаметных тружениках, несущих тяготы жизни. Это несомненное доказательство того, что окончательное формирование гомеровского эпоса относится уже ко времена восходящей греческой демократии и цивилизации.

Е. Боги и судьба. Наконец, объектом художественной действительности у Гомера являются боги и судьба. Боги то и дело вмешиваются в человеческую жизнь, и не только вмешиваются, но буквально подсказывают человеку все его решения и поступки, все его чувства в настроения. Троянец Пандар (Ил., IV) стреляет в греческий лагерь, вероломно нарушая только что заключенное перемирие; читатель обычно возмущается и осуждает Пандара. Но это случилось вследствие решения богов и прямого воздействия Афины Паллады на Пандара. Приам направляется в палатку Ахилла (Ил., XXIV), и между ними устанавливаются дружелюбные отношения; обычно забывают, что все это внушено Приаму и Ахиллу богами свыше. Если понимать сюжет Гомера буквально, то с полной достоверностью нужно будет сказать, что человек, безусловно, унижен у Гомера, что он превращен в бездушное орудие богов и что героями эпоса являются исключительно только боги. Однако едва ли Гомер понимал мифологию буквально. На самом деле гомеровские боги являются только обобщением человеческих чувств и настроений, человеческих поступков и воли и обобщением всей социально-исторической жизни человека. Если тот или иной поступок человека объясняется велением божества, то фактически это значит, что данный поступок совершен человеком в результате его собственного внутреннего решения, настолько глубокого, что даже сам человек переживает его как нечто заданное ему извне.

Герои у Гомера (Агамемнон, Ахилл, Менелай) нисколько не стесняются возражать богам и возражать довольно грубо; сами боги вовсе не отличаются высоким моральным поведением: им свойственны любые пороки, страсти и дурные поступки. Кое-где можно предполагать предопределение судьбы. Но так же часто человек поступает и “вопреки судьбе”. Ведь сегодня предопределение судьбы одно, а назавтра, возможно, оно будет другим. Так почему же герою не поступать вопреки известному ему на сегодня решению судьбы и не проявлять своей собственной воли?

Таким образом, и в вопросе о богах и судьбе гомеровские поэмы занимают переходную позицию между древним фатализмом и свободой человека позднейшего времени.

Поэтическая техника эпоса.

Эпический стиль проявляется не только в изображении определенного рода художественной действительности, но и в способах этого изображения, т. е. в особой поэтической технике эпоса.

а) Основной характер поэтической техники эпоса. Художественный стиль гомеровского эпоса, во-первых, отличается большой строгостью, выработанностью и традиционностью. Тут совпадает архаизация и модернизация гомеровского эпоса. Архаизация имеется здесь потому, что Гомер склонен к восстановлению старых мифов еще крито-микенской культуры, со всей свойственной им древней строгостью поэтической формы. С этим связано также и то, что формирование гомеровских поэм происходило в условиях уже твердой эпической традиции, доходившей до искусственности и формализма. С другой стороны, однако, в эти отстоявшиеся и исконные формы эпической поэзии Гомер вливает вполне новое содержание, наполняет их психологией и отражением восходящей греческой демократии, в результате чего древние мифы и строгие поэтические формы начинали звучать уже по-новому и архаизация эпоса начинала сливаться с его модернизацией в единое и нераздельное целое. Это обязательно нужно иметь в виду при оценке отдельных технических приемов эпоса.

б) Повторение. Одним из обычных эпических приемов Гомера является многократное повторение целых стихов или их частей (например, в “Одиссее”: “встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос”), рассчитанное на создание впечатления медлительности, важности, спокойствия и вечной повторяемости жизни. Вместе с тем исследователи уже не раз обнаруживали, что повторения у Гомера никогда не преследуют чисто механических целей, но всегда вносят в эпический рассказ что-нибудь новое и интересное.

в) Э п и т е т ы. Те же цели преследуются особым употреблением эпитетов (т.е. определений, указывающих на постоянное качество тех или иных лиц и предметов). Именно эти эпитеты неизменно прилагаются к соответствующим лицам, часто даже независимо от их уместности в данной ситуации. Таковы эпитеты: “быстроногий” — об Ахилле, “шлемоблещущий” — о Гекторе, “волоокая” — о Гере, “многоумный” — об Одиссее. Однако у Гомера имеется много текстов, где обычный стандарт имеет большую психологическую значимость или преследует определенные эстетические цели.

г) Сравнения. Особенно удивительны у Гомера своей многочисленностью, разнообразием и красотой сравнения. Предмет, выступающий в качестве сравнения — чаще всего огонь (особенно бушующий в горном лесу), поток, метель, молния, буйный ветер, животные, и среди них особенно лев, искусства прикладные и изящные, факты обыденной жизни (трудовой, семейной) — рисуется гораздо подробнее, чем это требуется для пояснения. Встречаются несколько сравнений подряд (по 2—3), а иногда и целое скопление сравнений (по 5) (Ил., II, 455—476) греков, выступающих в блестящем вооружении, — с огнем, с птицами, листьями, мухами и козами. Прежде сравнения рассматривались в отрыве от содержания поэм, как вставные эпизоды или как прием, имеющий целью замедлить развитие действия или же несколько отвлечь слушателя от излагаемых трагических событий. Теперь можно считать установленным, что сравнения тесно связаны с Развитием действия в поэмах. Так, если проследить последовательно сравнения в “Одиссее”, то нетрудно заметить, что они постоянно подготавливают основное событие поэмы — картину избиения женихов.

Д) Р е ч и. Наконец, из эпических приемов необходимо отметить частое введение речей. Речи эти обладают весьма примитивной аргументацией и наивным построением, непосредственно исходящим из души говорящего. Но зато они всегда медлительны, торжественны, наивно убедительны, обстоятельны; оратор становится на высокое место, прерывать оратора нельзя, и говорит он долго и довольно красиво. Из простых и непосредственных речей можно отметить речь Ахилла к Калхасу (Ил., I), Одиссея к Ахиллу (Ил., IX), Андромахи к Гектору (Ил., VI). Даже когда герои бранятся, когда готовы вступить в бой, они все равно говорят обычно пространно, торжественно.

е)Язык и метрика. Язык Гомера также представляет собой сплав устойчивой, вековой традиции с исключительной гибкостью и выразительностью. Традиционность и старинный стиль создавал для древнего грека еще и древнеионийский диалект с некоторой примесью эолийских форм, на котором слагались поэмы. Гомеровский язык отличается обилием гласных, отсутствием сложных в синтаксическом отношении фраз, заменой подчинения сочинением, что создавало большую певучесть и плавное течение речи.

Общему стилю, наконец, вполне соответствовала и метрика. Поэмы Гомера написаны гекзаметром, который отличался торжественностью, медлительностью и ласкал слух грека.

В науке установлено огромное значение гекзаметра для всей поэтической речи Гомера. Так как гекзаметр не декламировался, но произносился нараспев, речитативно, то он допускал в художественной речи многое такое, что в простой декламации исключается. Гекзаметр, или шестистопный дактиль, — единственный размер эпоса. Однако в греческом языке было много таких явлений, которые противоречили гекзаметру и не вмещались в его стопы. Гекзаметр, правда, был достаточно гибок, но все же языку приходилось во многом ему уступать. Так, например, каждый греческий слог в слове обладал определенной долготой или краткостью, и вот, ради соблюдения правильного гекзаметра, приходилось часто растягивать один слог в два слога, жертвовать строгостью морфологии и синтаксиса, вводить более редкие и менее понятные слова вместо обычных и понятных, пользоваться стандартными выражениями, не вполне соответствующими содержанию данного текста, но зато хорошо укладывающимися в стопы гекзаметра, и т. д. В результате получалась искусственная речь, весьма далекая от разговорной, но зато вполне соответствующая вековым традициям эпоса.

7. Гомеровское понимание красоты.

Конец второго и первые два-четыре века первого тысячелетия до н. э. являются в Греции периодом эпического творчества. Следовательно, греческий эпос — а он зафиксирован для нас в поэмах Гомера “Илиада” и “Одиссея” — как раз и является тем самым, что можно назвать рождением античной эстетики.

Изучая архаическую эстетику Гомера, мы, прежде всего, сталкиваемся с фактами несомненного отождествления в эпосе искусства и жизни. То, что у Гомера красота божественна и священна, а главные художники — боги, — это уже одно делает искусство связанным с самим бытием, чрезвычайно близким ко всякому творчеству жизни, поскольку боги являются основными принципами и потенциями именно жизни и бытия.

Гомер, а за ним и вообще строгая классика, просто не различает искусства и жизни, не различает их в основном и в самом главном, не различает самой, так сказать, их субстанции, их сущности. Как жизнь есть творчество, так и искусство есть творчество; и это творчество — не идей, не форм, не чистых выразительных образов, а творчество самой жизни, творчество вещей, тел, предметов, наконец, даже просто рождение детей. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, techiw имеет тот же корень, что и ticto — “рождаю”, так что “искусство” — по-гречески “порождение”, или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей. Еще больше говорит о вещественном понимании искусства в античности латинское слово ars, связанное с корнем аг, наличным, например, в греческом глаголе ararisco, что значит “прилаживать”, “сплачивать”, “строить”, так что ars значит “то, что прилаживается, строится”.

Искусство, в понимании Гомера, не только не отличается от жизни, но оно не отличается и от природы. Космос со всей своей иерархией жизни от богов до материальных вещей — вот единственное, всерьез принимаемое и окончательное по своему совершенству произведение искусства у Гомера. Космос и вполне веществен, и вполне идеален, божествен. Он — искусство, и жизнь, и природа. Это — неизбежное следствие общей тенденции гомеровского художественного и притом эпического восприятия мира. Ведь эпический стиль возникает в результате примата общего над индивидуальным и внешнего над внутренним. Но самое общее для Гомера и наиболее внешнеобъективное — это космос. Космос определяется божествами сверху и демонами снизу и завершается человеком. Все отдельное и все единичное зависит от этого космоса и определяется его общей жизнью. Поэтому космос, сам будучи произведением искусства (как и природа одновременно), понимается эпически, и всякая зависимость от него всего отдельного и индивидуального есть зависимость эпическая.

Здесь мы находим, прежде всего, выделение из жизненного процесса и выдвижение на первый план чисто пластических сторон, и, что самое главное — пластика эта является не просто содержанием искусства или его формой (скульптура, как мы знаем, представлена у Гомера как раз меньше всего), но она всецело определяет, почему искусство неотличимо от ремесла.

Нетрудно увидеть в гомеровском отношении к искусству и тот мифологизм, который часто утверждается как основная особенность гомеровского стиля и мировоззрения. Гомеровский космос полон всякого рода божественных и демонических сил, и самое искусство в основе есть одна из функций все тех же богов (Аполлон, Гефест, Афина Паллада, музы). Боги не только являются космическими принципами, лежащими в основе космического целого, т. е. космоса как произведения искусства но таковыми являются они и для человеческого творчества.

Аполлон и музы вдохновляют певцов; и в творчестве гомеровского певца главную роль играет не сам певец, а именно боги, т. е. прежде всего Аполлон и музы.

Что такое, с точки зрения Гомера, не частично прекрасное (красивая женщина, вооружение героя, таз, чаша, похлебка из меда, лука и ячневой крупы), а красота вообще, сущность, принцип, самое понятие прекрасного?

Одиссей после того, как буря выкинула его на берег острова феаков оказался весь в грязи и тине. Навсикая приказывает служанкам его омыть, натереть благовониями и одеть в прекрасные одежды. Из жалкого грязного бродяги Одиссей сразу превращается в красавца божественной неотразимости. А главное, как читаем у Гомера,

Сделала дочь Эгиоха Зевеса, Паллада Афина,

 Выше его и полнее на вид, с головы же спустила

 Кудри густые, цветам гиацинта подобные видом.

 Как серебро позолотой блестящею кроет искусный

 Мастер, который обучен Гефестом и девой Афиной

Всякому роду искусств и прелестные делает вещи, —

 Прелестью так и Афина всего Одиссея покрыла.

В сторону он отошел и сел на песок перед морем,

Весь красотою светясь…

(Од., VI, 229—237).

Можно себе представить, что богиня Афина облекла Одиссея красотою, как бы окутала его нежной дымкой, обволокла его каким-то небывалым сиянием. Красота мыслится здесь как некая легкая воздушная сущность, которой можно облечь и предметы и человека. Аналогичные стихи находим и в других местах “Одиссеи”. Чтобы Одиссей внушал феакам страх и почтение, одерживая победы в состязаниях, Афина, как сказано у Гомера,

                     ..излила

Невыразимую прелесть на плечи и голову гостя,

Сделала выше его и полнее на вид…

 (Од., VIII, 18—20).

Перед встречей с Пенелопой Афина снова одаряет красотой своего любимого героя:

Голову дева Афина великой красой озарила.

Сделала выше его и полней, с головы же густые

Кудри спустила, цветам гиацинта подобные видом.

…Засияли красой голова Одиссея и плечи

(Од., XXIII, 156—162).

А вот как Афина преобразила Пенелопу накануне встречи ее с супругом:

…Излила на царицу богиня

Божеских много даров, чтобы пришли в изумленье ахейцы.

Сделала прежде всего лицо ей прекрасным, помазав

Той амвросийною мазью, какою себе Афродита

Мажет лицо, в хоровод прелестный харит отправляясь.

Сделала выше ее и полнее на вид, все же тело

Стало белей у нее полированной кости слоновой

 (Од., XVIII, 190—196).

Это облечение, обволакивание красотой пока еще внешнее. Но есть у эпического поэта свидетельства и внутреннего облечения красотой. Это, прежде всего, общеизвестное вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера. Обращение к музе, ставшее в Новой Европе ходячим приемом, имело в гомеровскую эпоху весьма сложное содержание. Музы вкладывают в поэтов вдохновение так же, как боги облекают героев внешней красотой лица и стана. .

Красота мыслится Гомером в виде тончайшей, прозрачной светоносной материи (Од., VIII, 18—22, УУЛ, 156—159), в виде какого-то пьющегося, живого потока, понять и оценить который стремятся все античные теоретики. Эту красоту очень трудно выразить средствами современного отвлеченно-научного языка. Поэтому для характеристики этого античного феномена мы употребим сочетание слов, совершенно необычное на первый взгляд и даже вполне противоречивое. Красота есть некоторого рода текучая сущность (Од., XVIII, 190—196). Ее можно осязать как таковую, как будто бы это была физическая материя: глина, песок, металл, камень. Ее можно взять в руки, ею можно пользоваться в качестве косметического средства наподобие пудры, красящих веществ или ароматов. У Гомера нет мифа о том, как Зевс сошел на Данаю (мать героя Персея) золотым дождем. Но Гомер представляет себе красоту именно в виде какого-то золотого дождя.

Мы привыкли различать вещь и значение — смысл, идею вещи. Но Гомер не различает этого в своей эстетике. Прекрасно у него то, что значит нечто, указывает на нечто; но это нечто есть оно же само. Красота значит именно то самое, что она есть. Потому-то в ней и нет разделения на сущность и явление. Она — абсолютное тождество одного или другого.

Гомеровское представление о красоте вполне исключает антитезу сущности и явления: то, что мы внешне видим в этом мире красоты, то и есть ее внутреннее; и видим мы внешне не что иное, как ее внутреннюю, сокровенную жизнь. Те струящиеся лучи и потоки красоты, которыми облекает Афина Паллада своих героев, есть, конечно, самое настоящее материальное и одновременно доведенное до идеала бытие.

Не поняв этого стихийного материализма гомеровской эстетики, невозможно понять и все прочие ее свойства: ее возвышенный, и в то же время наивный, а порою даже юмористический характер, антипсихологизм и пластику, традиционность и стандартность, надчеловеческое совершенство и полную телесность.

8.Гомеровский вопрос.

Гомеровский вопрос — это вопрос об авторстве Гомера, о происхождении гомеровских поэм. Вопрос этот занимает ученых уже несколько столетий и очень труден для разрешения,  а может быть, и совсем неразрешим.

а) Гомер в древности. Естественно прежде всего спросить, что знали о Гомере сами греки. Имеются сведения о том, что в первой половине VI в. до н. э. афинский законодатель Солон постановил исполнять поэмы Гомера на празднике Панафиней в определенном порядке и что во второй половине того же века тиран Писистрат созвал комиссию из четырех человек для записи поэм Гомера. Следовательно уже в VI в. до н. э. текст Гомера был вполне известен. Но что это был за текст и какие поэмы здесь нужно иметь в виду (Гомер считался автором многих произведений), неизвестно. В античной литературе имеется девять биографий Гомера. Но биографии эти наполнены сказочным и фантастическим материалом, на основании которого очень трудно делать какие-нибудь определенные научные выводы.

Относительно места рождения Гомера не было единого мнения, хотя подавляющее количество источников все же относит его к Ионии, причем города назывались самые разнообразные. О времени жизни Гомера тоже не существовало единого мнения. Разные греческие писатели относили его жизнь к столетиям, начиная от XII и кончая VI до н. э. Александрийские ученые IV — II вв. до н. э. сделали очень много для исправления и комментария “Илиады” и “Одиссеи”. Но кто такой Гомер, где и когда он жил и что писал — об этом ничего не знали и они.

Общее и популярное мнение всей античности о Гомере сводилось к тому, что это был старый и слепой певец, который, вдохновляясь музой, вел страннический образ жизни и сам сочинил как две известные нам поэмы, так и много других поэм. Такой образ народного певца встречается почти у всех народов.

Но еще в древнейшие времена были известны и другие певцы, называвшиеся аэдами, т. е. создателями песен (“аэд” значит “певец”), а также рапсодами (“рапсод” значит “сшиватель песен”), которые являлись целым сословием исполнителей эпических песен со своими строгими традициями и специальными приемами исполнения.

“Илиада” и “Одиссея” были самыми популярными произведениями в греческом народе и в греческой литературе и притом в течение всей античности.

б) Н о в о е и новейшее время. До конца XVIII в. господствовало общее мнение о том, что Гомер — это единоличный автор “Илиады” и “Одиссеи”, народный сказитель и исполнитель своих произведений. Только отдельные голоса раздавались в защиту того, что единоличный автор сам не мог создать и запомнить в условиях отсутствия письменности такие огромные произведения, В самом конце XVIII в. немецкий ученый Ф. А. Вольф, находясь под влиянием романтического понимания народности, доказывал чисто народное происхождение поэм Гомера, а самого Гомера считал одним из авторов, более или менее поработавшим над созданием обеих поэм.

После Вольфа в течение 150 лет выдвигалось множество разнообразных теорий по гомеровскому вопросу, из которых ни одна не получила общего признания.

Прежде всего, многие филологи продолжали стоять на точке зрения авторского единоличия поэм, понимая это единоличие в самом разнообразном смысле. Была так называемая “теория малых песен”, раздроблявшая эпос Гомера на отдельные мало связанные между собой соединенные только впоследствии уже рукой какого-либо

песни,

писателя или редактора. Роль этого писателя или редактора тоже понималась бесконечно разнообразно, начиная от механической склейки отдельных песен и кончая подведением отдельных песен под какую-нибудь собственную творческую концепцию.

Была так называемая “теория зерна”, признававшая за Гомером (.создание только одной небольшой поэмы и приписывавшая развитие и окончание поэм целому ряду других авторов. Этих авторов иной раз насчитывали несколько десятков, базируясь на разного рода противоречиях в поэмах Гомера и считая, что противоречащие части поэм должны обязательно принадлежать разным авторам.

Не раз возобновлялась также теория абсолютного единоличия, которая приписывала создание обеих или по крайней мере одной поэмы только одному автору, подобно созданию такого же рода поэм в новое время.

Были многочисленны также и теории коллективного творчества. Коллектив этот тоже понимался весьма разнообразно. То говорили о народе в общем и неопределенном смысле слова, то об отдельных греческих племенах и их передвижении.

Можно сказать, что в течение 150 лет со времени Вольфа не был упущен ни один аспект в понимании авторского единоличия поэм Гомера и ни одна теория коллективного творчества. Теории эти продолжают появляться до последнего времени; и уже раздавались голоса о бесплодности всех таких теорий и необходимости совсем отказаться от всякого гомеровского вопроса.

в) Наше современное отношение к гомеровскому вопросу. Считать всю эту филологическую работу по разрешению гомеровского вопроса бесплодной и бесполезной нет никаких оснований. Она дала возможность изучить с разных сторон каждое слово гомеровских поэм и накопила огромный научный материал, без которого понимание гомеровских поэм было бы в настоящее время наивным и примитивным. Тем не менее совершенно не правы те, которые считают, что возможно какое-то окончательное решение этого вопроса и что такой чрезмерно аналитический подход к тексту Гомера является единственно возможным подходом.

Думается, что подлинным и настоящим автором гомеровских поэм является сам греческий народ в своем вековом развитии.

Другой вопрос — это те периоды социального и художественного Развития, которые отразились в поэмах Гомера. Как мы видели, художественный стиль Гомера никак нельзя понимать стабильно.

Нужно уметь определить, какой период социального развития греческого народа отразился в поэмах Гомера по преимуществу, какие можно здесь находить рудименты прежнего развития и какие зародыши будущего. Это и будет решением гомеровского вопроса.

Вопрос о том, созданы ли поэмы Гомера одним автором или многими, с какого стиха нужно считать авторство одного певца, с какого- другого, а также самое противопоставление индивидуального и народного творчества — все это либо вовсе не является для нас существeнным, либо имеет второстепенное значение. С точки же зрения буржуазного индивидуализма, конечно, важно исследовать, где в поэмах Гомера народное творчество и где единоличное.

Всякие подобного рода вопросы являются просто неправильно поставленными.

У Гомера народ и отдельный индивидуум предстают в нерасторжимом единстве. Авторов, возможно, было и много. Но если все они выражали собой общенародную жизнь, то их различение и противопоставление не может играть принципиальной роли. Нисколько не отрицая аналитических подходов к творчеству Гомера, мы должны выдвинуть на первый план народность гомеровских поэм, которая как раз и является основным ответом на гомеровский вопрос.

Такой подход к исследованию гомеровских поэм нельзя назвать ни теорией единоличия, ни  теорией коллективности. Обе точки зрения являются подчиненными и второстепенными в сравнении с проблемой народности у Гомера.

9. Конец героического эпоса

а) Эпический цикл. Гомеровские поэмы не могли быть единственным памятником греческого героического эпоса. Были и многие другие поэмы, имевшие своим содержанием прочие мифы троянской мифологии. Существовали поэмы, относившиеся к мифологии Геракла, аргонавтов и других героев. Циклом, «вообще говоря, назывался ряд поэм, последовательно развивавших тему той или иной группы мифологических сказаний, поэтому соответствующие поэмы и назывались циклическими, или киклическими. Эти поэмы позднего происхождения, и содержание их чрезвычайно подробное и сложное. Появились они, несомненно, в конце эпического развития, т. е. в VII — VI вв. до н. э. Впоследствии из них создавались хрестоматии для школьного обучения. Кроме “Илиады” и “Одиссеи”, ни одна из этих поэм до нас не дошла, но из позднейших источников мы имеем о них достаточно определенное представление.

б) Г о м е р о в с к и е гимны. До нас дошел сборник гимнов под названием гомеровских, хотя к Гомеру он никакого отношения не имеет. В нем содержатся гимны, начиная с VI в.. до н. э. и кончая гимнами византийских времен. Само понятие гимна относится скорее к лирической или лиро-эпической поэзии, чем к эпосу, так как это есть песнь богам или о богах. Однако лирическим является здесь только обращение к богам. На самом же деле гимны полны эпического содержания, особенно первые пять самых больших гимнов. Здесь мифы об Аполлоне, Гермесе, Афродите и Деметре. Своим содержанием, добродушным юмором и иронией, своей изощренной чувствительностью и склонностью к занимательному и увлекательному рассказу эти первые пять гимнов сборника указывают на их позднее происхождение.

в) Пародии. В связи с разложением общинно-родового строя и возникновением острых и глубоких личных настроений старый героический эпос перестает удовлетворять художественным вкусам и постепенно начинает приобретать до некоторой степени музейный интерес. Вместе с этим появляется и насмешливое отношение к старому, героическому эпосу и делаются попытки создать на него пародию. До нас дошла пародийная поэма “Война мышей и лягушек”. Ученые относят эту поэму к VI—V вв. до н. э., а некоторые даже и к гораздо более поздней эпохе. В ней рассказывается, как мышонок Крохоед, захотевший увидеть лягушачье царство, плывет на спине царя лягушек Толстоморда и как он тонет, когда Толстоморд ныряет в воду, спасаясь от появившейся выдры. Возникает по этому поводу война мышей и лягушек: изображаются бои, оружие и подвиги с обеих сторон, вмешательство богов, гром и молнии Зевса и полчища раков, выступающих по повелению Зевса против мышей и решающих наконец дело в пользу лягушек.

Была и еще пародия — поэма под названием “Маргит”, до нас не дошедшая и с неизвестным в точности содержанием. Это была пародия на эпического героя, изображенного в виде дурачка Маргита, берущегося за множество дел, но делающего все плохо.

Были еще и так называемые “шутки”, тоже пародийные поэмы, от которых сохранились только одни названия.

10. Гомер в последующей литературе.

То, что Гомер отразил в своем творчестве черты двух общественно-исторических формаций, обеспечило ему небывалую популярность во все века древней истории. Произведения Гомера постоянно исполнялись на праздниках, они были первым предметом изучения в школах, и уже с Аристотеля (IV в. до н. э.) началось в Греции научное их изучение. Противники Гомера, осуждавшие его с моральной точки зрения (как, например, Ксенофан, VI, или Платон, V — IV вв. до н. э.), не причинили почти никакого ущерба его универсальной популярности. Когда прошли века наивной веры, Гомера стали толковать аллегорически, моралистически или богословски. Одна из самых больших и длительных философских школ древнего мира, так называемая неоплатоническая (III—VI вв. н. э.), никогда не расставалась с Гомером и всячески реабилитировала его в глазах моралистов, использовала для целей воспитания и для глубочайшего символического истолкования. Александрийские ученые (Зено-дот, Аристофан, Аристарх) тщательнейшим образом проверяли гомеровский текст, издавали его и комментировали. Толкований Гомера набралось столько, что из них можно было бы составить целую библиотеку.

Нечего и говорить о том, что художественные приемы гомеровского эпоса всегда оставались в древнем мире идеалом и образцом для всякого эпического писателя, как бы он по своему настроению ни отличался от Гомера и каким бы ни был приверженцем тех школ и направлений, которые ушли от Гомера вперед на несколько столетий. Таков весь поздний эпос, начиная с Аполлония Родосского (III в. д0 н. э.) и кончая Нонном Панопольским (V в. н. э.). Рим нисколько не отставал от греков в почитании и использовании Гомера.

Влиянием Гомера ознаменовано уже самое начало римской литературы (Ливии Андроник, Невий и Энний). Почитателем Гомера был Цицерон (I в. до н. э.), а относительно влияния Гомера на Вергилия (тот е век) написаны десятки больших и малых книг и статей. Даже в смутную эпоху Вергилия, когда литература уже далеко ушла от простоты, ясности и безусловной народности Гомера, Гомер все еще оставался образцом для подражания, которое доходило до заимствования из него и эпитетов, и метафор, и отдельных выражений, и даже целых сцен.

В средние века Гомер успеха не имел и его забыли. У Данте (XIII в.) уже совсем иное отношение к Гомеру. У Данте он певец, “превысший из певцов всех стран”, “осиянный величием” и “величайший поэт”.

Нечего и говорить о том, насколько возродился интерес к Гомеру в эпоху Ренессанса. Здесь опять появились творцы эпоса, которые заимствовали у Гомера решительно все: и отдельные выражения, и отдельные образы, и сцены. Таков, например, “Освобожденный Иерусалим” Торквато Тассо (XVI в.). В дальнейшем западная литература полна бесконечных споров о сравнительном значении Гомера и Вергилия. Гомер переводится на все языки, комментируется и становится предметом подражания в разных странах. Кажется, лучше всего о высоком значении Гомера рассуждал знаменитый французский теоретик классицизма Буало (XVII в.). В своем “Поэтическом искусстве” он писал (III, 295—308, перев. Э. Липецкой):

Должно быть, потому так любим мы Гомера,

Что пояс красоты ему дала Венера.

В его творениях сокрыт бесценный клад:

Они для всех веков как бы родник услад.

Он, словно чародей, все в перлы обращает,

И вечно радует, и вечно восхищает.

Одушевление в его стихах живет,

И мы не сыщем в них назойливых длиннот.

Хотя в сюжете нет докучного порядка,

Он развивается естественно и гладко,

Течет как чистая, спокойная река,

Все поражает в нем — и слово, и строка,

Любите искренне Гомерй труд высокий,

И он вам преподаст бесценные уроки.

В XVIII в. — и чем дальше, тем больше — Гомер трактуется как символ всего греческого народа, а его поэмы начинают восприниматься как позднейшая композиция из отдельных былин или песен. Можно было бы привести длинный ряд имен крупных исследователей, вставших на этот путь. Все эти критики, кроме того, выдвигали на первый план безусловно народность Гомера, простоту и наивность его мировоззрения, безоблачный, детский характер его образов, его гениальность и неподражаемость. Это свидетельствовало уже о начале романтизма в литературе. Но Гомер пережил не только Возрождение, классицизм и романтизм. В период расцвета позитивной филологической науки, т. е. в середине XIX в., он подвергся всестороннему изучению и подвергается ему вплоть до настоящего времени с лингвистической, литературоведческой, социально-политической, этнографической и археологической точек зрения. В течение XIX—XX вв. появилось громадное количество изданий Гомера и комментариев к ним.

Византия тоже едва ли когда-нибудь забывала Гомера, насколько можно судить по комментариям к нему (Евстафий, XII в.) и его изложениям (стихотворным, как Цец, XII в., или прозаическим, как историк Иоанн Малала, VI в.). В древнерусской литературе упоминания о Гомере начинаются еще с XII в. В XVIIa. его знатоком оказывается Симеон Полоцкий, а в XVIII в. число поклонников и переводчиков Гомера растет во главе с такими писателями, как Кантемир, Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, Херасков, Державин, Карамзин, Радищев и Крылов.

В русской литературе XIX в. не было почти ни одного писателя, который бы не вдохновлялся Гомером. Своими глубокими суждениями о Гомере известен Белинский, весьма выразительно писавший о гомеровской народности, героизме, поэтической сложности и детской простоте, о зарождении в его творчестве всех литературных жанров, о его мировой значимости.

Можно предполагать и непосредственное влияние Гомера на творчество Гоголя, на вдохновенную теорию эпоса, созданную им для прославления именно Гомера. Как представителя старинного патриархального общества Гомера рассматривал Чернышевский. Большой интерес к Гомеру проявляли Тургенев и Достоевский. Л. Толстой писал о Гомере, что это “вода из ключа, ломящего зубы, с блеском и солнцем и даже с соринками, от которых она еще чище и свежее” (письмо к А. Фету).

Переводы Гомера на русский язык появляются во второй половине XVIII в., а в 1829 г. выходит   знаменитый перевод “Илиады” Гнедича. Гнедич создал неувядаемый памятник возвышенного и торжественного, но в то же время и жизнерадостного и поэтического понимания Гомера.

Несомненно, новым и весьма оригинальным истолкователем Гомера явился В. А. Жуковский в своем переводе “Одиссеи”, который был напечатан в 1849 г. Крупнейший русский поэт видел в эпосе Гомера наивный и патриархальный мир, соответствующий по духу древнерусскому опоэтизированному прошлому в древнерусском духе.

Известный писатель В. В. Вересаев в своих переводах обеих гомеровских поэм (опубл. в 1949 и 1953 гг.) подчеркнул жизненность и суровую простоту их языка, далекого от высокой торжественности и напыщенности.

Советские ученые обращают особое внимание на демократизм гомеровского эпоса и его прогрессивные тенденции.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refcentr.ru/

Реферат по теме:

Марк ТВЕН

«Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»

Автор: Малышев Александр

Класс: 11 «Б»

Родился Сэмюэль Ленгхорн Клеменс (будущий Марк Твен) 30 ноября 1835 года в захолустной американской деревушке штата Миссури.

Его отец Джон Маршал Клеменс, виргинец сурового и независимого нрава, несколько лет держал лавку. Мать будущего писателя, рыжеволосая красавица
Джейн Лэмптон Клеменс, родом из Кентукки, была женщиной редкой доброты и стойкости. Твен унаследовал не только цвет её волос, но и необычайную эмоциональную восприимчивость, и поразительное чувство юмора. Мать была его кумиром.

Поколесив по Америке в поисках счастья, Клеменс-отец осел со своим многочисленным семейством в Ганнибале, где выполнял обязанности мирового судьи. Но вскоре он умер, оставив семью в нужде. Сэму в ту пору было двенадцать лет. Его отдали учеником в типографию, где работал наборщиком старший брат.

Сэм получает возможность много, хотя и бессистемно, читать. Однажды ему попадается брошюрка о Жанне д’Арк. История Французской героини захватила подростка. Впоследствии Твен увидит в этой встрече перст судьбы. Подобно
Орлеанской деве он слышит “голос”, повинуясь ему, начинает писать.

Обучившись ремеслу, Твен разъезжает по штату. География его странствий расширяется: Сент-Луис, Нью-Йорк, Филадельфия, Цинциннати, Новый Орлеан… В
Нью-Йорке Клеменс вечера проводит в библиотеке печатников, где старательно конспектирует диалоги Вольтера. В 18 лет он уже знаком с Диккенсом,
Теккереем, В. Скоттом, Дизраэли, Эдгаром По. Из классиков выше всех он поставил Шекспира и Сервантеса. Любимым героем прирождённого юмориста стал
Дон Кихот.

Клеменсу было двадцать с небольшим, когда он стал работать помощником лоцмана, а затем и самостоятельно водить корабли по Миссисипи. Казалось бы, сбылась мечта детства, но начавшаяся гражданская война положила конец его карьере. Две недели Твен провел в отряде конфедератов, даже получил чин лейтенанта. Затем отряд распался, и молодой Клеменс воспользовался этим, чтобы дезертировать. Уступая настояниям брата-юниониста, получившего высокий правительственный пост в Неваде, в июле 1861 г. отправляется с ним на Дальний Запад, охваченный серебряной лихорадкой.

Надежда стать миллионером приводит юношу на рудники. Потерпев неудачу как старатель, Сэм находит себя на Западе как писатель. Вторым днём его рождения стало 3 февраля 1863 г., когда в невадской «Энтерпрайз» появился первый рассказ, подписанный псевдонимом «Mark TWAIN» (т.е. «мерка два» — лоцманский термин, означающий уровень воды, достаточный для прохода судна).
Псевдоним хранил память о самой страдной поре его жизни.

Жизнь сводила Твена с разными людьми – матросами и лесорубами, старателями и писателями, и каждая встреча обогащала начинающего писателя.
Среда способствовала становлению литературных вкусов. После окончания
Гражданской войны юмористические анекдоты, пародии получили повсеместное распространение. Произведения Клеменса имели потрясающий успех. Главным источником сюжетов, характеров, ситуаций, образов, были для Твена жизнь американских низов, откуда он поднялся, и народный американский юмор.

В мае 1867 г. появляется первая книга Твена – «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса», куда вошли преимущественно рассказы о Дальнем
Западе.

Ранний юмор Марка Твена был «Жестоким, диким и неукротимым» (Б. Де
Вото).

На одной карикатуре столетней давности, изображающей известных американских «лекторов», читающих с эстрады собственные произведения, Марк
Твен представлен в костюме шута. Посетители таких «лекций», а заодно и читатели действительно по большей части воспринимали Твена просто как комика, далеко не всегда заставляющего аудиторию серьезно задуматься над сутью своих шуток. В ту пору вряд ли кто понимал, что этот удачливый юморист был предназначен произвести перестройку в американской литературе, что именно ему мастеру комического, предстоит проводить в последний путь романтизм и открыть действительность Америки её художникам.

Твен жил идеями своей страны и своего времени. Подобно многим соотечественникам, он был уверен в том, что Америку ждет великое будущее.
Раннее творчество Сэма почти лишено обличительного пафоса. Рассказы этой поры выглядят как курьёзные анекдоты, выхваченные из жизни и доведенные до гротеска. Он подаёт действительность, пропуская сквозь восприятие
«простака», человека непосредственного, простодушного. Из столкновения наивной логики «простака» с логикой реальных жизненных обстоятельств и рождается комический эффект.

Однако за маской «простака» скрывался здравый смысл, и потому он со временем становится опасной фигурой. Выступая в роли то незадачливого претендента на пост губернатора («Как меня выбирали в губернаторы», 1870 год), то бедного китайца, жестоко притесняемого «в стране свободны» («Друг
Голдсмита снова на чужбине», 1870 год), то робкого доверчивого сотрудника буйной американской прессы («Журналистика в Теннеси», 1869 год), «простак» в соответствии с привилегией шутов и юродивых выбалтывал горькие истины относительно отечественных порядков. Маска «простака» помогала Твену выявлять алогизм, противоестественность американских порядков и нравов.
Благодаря своим рассказам Твен стал знаменитым по всей Америке.

В 1870 году Твен женился на Оливии Ленгдон, дочери угольного промышленника из Буффало. Новая социальная среда навязывала свой образ жизни, диктат этот тяготил. Сэм был растерян: он сознавал, чего лишился и куда попал. Хартворд, штат Коннектикут, в котором он поселился с семьёй в
1871 году, был не только богатым и уютным городом, но жил интенсивной интеллектуальной жизнью. Здесь в середине 80-х годов Твен основал
Браунинговское общество. «Браунинговские вечера» прославили его как тонкого ценителя поэзии.

В эти годы у великого американского писателя появляются много друзей, это: Уильям Дин Хоуэллс – известный писатель, Джозеф Гопкис Твичел – пастор, историк и литератор, Чарльз Уорнер – довольно бесцветный писатель, однако Клеменс решился написать в соавторстве с ним роман «Позолоченный век», 1874 год. В этом романе, можно найти много автобиографических образов и деталей, связанных с детством писателя, впервые зазвучали ностальгические ноты, столь характерные для зрелого Твена. Из ностальгии по утраченному детству, родилась книга, которую сам Клеменс назовёт «гимном в прозе» –
«Приключения Тома Сойера», 1876 год.

Детская литература Америки той поры была «до тошноты приличной», ибо находилась во власти дидактически-благочестивой сентиментальной традиции, которую Твен блестяще высмеял в пародиях на книжки для воскресных школ:
«Рассказе о дурном мальчике», 1865 год и «Рассказе о хорошем мальчике»,
1870 год, своеобразном прологе к «Тому Сойеру». Он пишет книгу так, чтобы читать её было интересно не только мальчикам, но и любому, кто был когда-то мальчиком.

Едва закончив «Тома Сойера», Твен начинает работу над исторической книгой об английском средневековье «Принц и нищий», 1882 год. Это увлекательный и самый динамичный роман Твена. В стремительном темпе чередуются сцены дворцового быта и того мира, который скрыт за раззолоченным фасадом старой Англии. В перерыве между написанием романа Сэм путешествует с семьей по странам Европы – Германии, Швейцарии, Италии,
Франции и Англии. Так рождается книга «Пешком по Европе», 1880 год.

Весной 1882 года, сразу после опубликования «Принца и Нищего», Твен предпринял путешествие по Миссисипи, посетил родной Ганнибал и другие памятные места юности. Благодаря этой поездке появляется книга «Жизнь на
Миссисипи».

Романтический пафос, столь сильный в первой части книги, во второй, написанной восемь лет спустя, сменяется грустным элегическим настроением.
Увиденное Твеном кладбище кораблей символизирует превращение гиганта в
«обритого Самсона». Миссисипи, некогда главная артерия страны, питавшая тело нации, с развитием железных дорог утратила былое значение. Во всём, что видит ныне писатель на реке, её берегах, нет жизни. Дух свободы угас. В трагедии реки и лоцманства Твен прозревает трагедию «американской мечты».

«Жизнь на Миссисипи» – прелюдия к одной из величайших книг Америки.

«Приключения Гекльберри Финна» — книга, из которой «вышла вся американская литература» (Э. Хемингуэй). Вторичное соприкосновение писателя с жизнью приречных городков обострило его чувство реализма. От «Тома
Сойера» веяло светлым лиризмом, «Гекльберри Финн» исполнен трагизма.

Объясняя замысел романа, Твен писал: «Я возьму мальчика лет тринадцати- четырнадцати и пропущу его сквозь жизнь… но не Тома Сойера. Том Сойер неподходящий для этого характер».

Приключения Гекльберри Финна» — произведение многослойное и многокрасочное. Юмор Твена в этом крупном произведения снова трансформируется. Именно теперь, с появлением этого романа, критический реализм в американской литературе достиг своего расцвета.

Это произведение стало переломным моментом в творчестве писателя.
Борьба с романтизацией жизни в литературе, которую он начал в юности, вступает в новую фазу. Теперь он пишет без оглядки в прошлое. Правда многое из написанного ложится в стол и увидит свет спустя многие годы после смерти писателя. Часть написанного он доверяет лишь самым близким, как, например один из самых оригинальных и блестящих рассказов «1601, или Разговор у камелька во времена королевы Елизаветы», 1880 год.

Сатирический шедевр Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля
Артура» был создан в 1889 году. Это квинтэссенция того, что он долго носил в себе, боясь высказать вслух. Это «притча о прогрессе» отражает мучительный процесс его духовных метаний, противоречий и горечь прозрения.
Полагаясь на убойную силу смеха, он вознамерился окончательно сокрушить европейскую феодальную традицию и её пережитки – наследственную монархию, церковь, сословное неравенство, атаку на которые он начал в «Простаках за границей» и продолжил в «Принце и нищем».

Первоначальный замысел со временем изменился. Сэма всё больше волновали проблемы современности. Несмотря на влюбленность в научно-технический прогресс, Твен начал сомневаться в исключительно благотворной его роли. А ведь идея технического прогресса служила опорой целого комплекса национальных иллюзий. Новые тенденции исторической жизни Америки, проявившиеся в последние десятилетия уходящего века (стремительный рост монополий, усиление плутократии, массовое обнищание фермеров, рабочее движение как следствие углублённых противоречий между правящей верхушкой и народом, серия колониальных войн), выявили полную несовместимость американской демократии с твеновскими критериями прогресса, оказались бесконечно далеки от разума, справедливости и естественности. История начинала казаться писателю трагической бессмыслицей. Яростные и мрачные мысли и чувства водили его пером.

Желая выявить универсальные законы истории, Твен «сталкивает лбами» две эпохи, «стягивает» время, соединяя «конец» и «начало». Для этого он использует оригинальную концепцию.

В 1910 году Хэнк Мартин, обыкновенный американец живущий в штате
Коннектикут, упал с лошади и потерял сознание. Очнулся он в шестом веке, в легендарном Камелоте, в кругу рыцарей короля Артура.

Злой волшебник Мерлин попытался отправить простодушного американца на костёр, однако Хэнк выкрутился, ему помогло солнечное затмение:
«Я знал, что сейчас все они глянут на меня. И когда они на меня глянули, я был готов. Я придал своей осанке величавость и устремил руки к солнцу.
Эффект получился потрясающий! Дрожь волной пробежала по всей толпе. И тут прозвучали два голоса, один вслед за другим:

— Зажигай!

— Зажигать запрещаю!
Первый — был голос Мерлина, второй — голос короля. Мерлин вскочил с места

— вероятно, он хотел сам зажечь костер. Я сказал:

— Не двигайтесь! Того, кто двинется без моего разрешения, будь он самим королем, я поражу громом и испепелю молниями!
Как я и ожидал, вся толпа покорно опустилась на скамьи. Один только Мерлин несколько мгновений колебался; я с трепетом следил за ним. Но, наконец, сел и он, и я облегченно вздохнул, — теперь я был господином положения.»

Решив, что Хэнк – волшебник, король Артур сразу сделал его свой правой рукой.
«Сделавшись вторым лицом в королевстве и получив в свои руки всю полноту власти, я считал, что мне очень повезло… Обладать беспредельной властью очень приятно, но еще приятнее сознавать, что все твоей властью довольны…
Все относившиеся ко мне завистливо и критически сразу смирились. Теперь во всем королевстве не было ни одного человека, который счел бы благоразумным вмешаться в мои дела… Как высоко я забрался! Я не мог не думать об этом, я любовался своим успехом, как человек, из земли которого брызнула нефть, любуется своим нефтяным фонтаном.»

Оказавшись в таких условиях, Янки превращается в бизнесмена, настоящего титана организаторства. Твен полемизирует с расхожим образом бизнесмена- злодея, показывая, что те черты, которые третировались как низменные – энергия, практичность, отсутствие сентиментальности или озабоченности проблемами вкуса и приличия, как раз и позволяют ему добиться значительных успехов в деле преобразования средневекового общества посредством новейших технологий.

«Попав в новую страну, вы, прежде всего, должны основать бюро патентов, затем создать школьную сеть, а вслед за этим открывайте газету.»

Но вскоре такая жизнь, полная королевских реформ, закончилась, и Хэнк
Морган отправляется на поиски приключений. Вместе с молодой девушкой –
Алисандой (Сэнди), он едет освобождать принцесс, находящихся в заточении в замке, принадлежащем трем братьям-великанам. На пути им встречаются: жалкие оборванцы, как бы в насмешку, называющие себя «свободными людьми»:
«Для того, кто еще недавно был американцем девятнадцатого века, странными казались речи этих покорных людей. Они считались свободными, но не могли уйти из поместья своего лорда или своего епископа без их позволения; они не имели права сами молоть свое зерно и печь для себя хлеб, они обязаны были отвозить все свое зерно на мельницу лорда, всю свою муку в пекарню лорда и за все это хорошенько платить… Эти бедные мнимо свободные люди столь смиренно чтили короля, церковь и знать, что худшего не мог бы пожелать им и их злейший враг. Мне было смешно и грустно смотреть на них»; полдюжины рыцарей с оруженосцами, про которых напрасно пишут,
«…будто нападение обычно совершает один какой-нибудь учтивый мерзавец, а остальные стоят в стороне и следят за тем, чтобы поединок происходил по всем правилам.»; замок феи Морганы, которая, оказалась, вовсе не фея, а злая женщина:
«Ее королевство трепетало перед ней, так как она всех заставила поверить, что она великая волшебница. Все желания ее и все ее поступки были преисполнены дьявольской злобы. Холодная злость переполняла ее. Вся жизнь ее была цепью страшных преступлений».
В конце пути они находят «замок», «принцесс» и «трех братьев-великанов».
Замок – Свиной хлев, принцессы – свиньи, а три людоеда-великана – простые пастухи. Заплатив за свиней:
«Я отослал пастухов, распахнул двери хлева и поманил Сэнди. И она пришла; не пришла, а прибежала, принеслась, словно степной пожар. И когда я увидел, как она кидается от одной свиньи к другой, как слезы радости текут у нее по щекам, как она прижимает свиней к сердцу, как целует их, как ласкает, как называет звучными аристократическими именами, мне стало стыдно за нее и за человечество.»
Выполнив свою миссию Хэнк вместе с Сэнди и её «семейством» отправляются домой. Но по дороге они встречают толпу половников, у которых была проблема с водой. Священный источник прекратил бить из-под земли. Естественно, Янки, мастер на все руки, согласился им помочь. Устроив грандиозное шоу с фейерверком, он возвращает источник к жизни:
«Посмотрели бы вы, как толпы людей кидались к воде и целовали ее; целовали, и ласкали, словно живую, и называли ее нежными прозвищами, как друга, который долго пропадал без вести, считался погибшим и вдруг вернулся домой.
Да, на это было приятно смотреть; я стал лучшего мнения об этих людях, чем был прежде.»

После этих событий, главный герой, участвует в конкурсном экзамене за место в главном полку королевства; присутствует при создании первой газеты; отправляется странствовать вместе с королем, переодевшись свободным простолюдином.

Во время последнего приключения Янки, вместе с королём, познают весь ужас крестьянской жизни. Они видят людей, безнадежно больных оспой, и, в конце концов, умирающих:
«В полночь все кончилось, и мы сидели рядом с четырьмя трупами. Мы укрыли их теми тряпками, какие нам удалось найти, и ушли, затворив за собою дверь.

Их дом должен был стать их могилой, ибо отлученных от церкви нельзя хоронить по христианскому обряду, в освященной земле. Они были как псы, как дикие звери, как прокаженные, и ни одна душа, надеющаяся на вечную жизнь, не согласилась бы пожертвовать своей надеждой, войдя в соприкосновение с этими осужденными и отверженными.»

Их ловят разбойники и продают в рабство:

«Да, нас продали с публичного торга, как свиней. В большом городе и на людном рынке за нас дали бы хорошую цену, но тут было страшное захолустье, и нас купили так дешево, что мне даже стыдно вспомнить об этом.»

Жизнь Янки и короля висела на волоске, так как их хотели повесить:

«Миг — и раб уже болтался на веревке, — болтался и барахтался, так как руки его и ноги не были связаны. Снова палач набросил петлю, и второй раб закачался на веревке. Через минуту в воздухе барахтался уже третий раб. Это было ужасно. Я отвернулся.»

Но на помощь им приходит Сэр Ланселот и пятьсот вооруженных рыцарей на велосипедах!

Твен был не уверен в главном – сулят ли преобразования Янки подлинный золотой век человечеству. Он дал скорее отрицательный ответ, потому, что всё и заканчивается в эксперименте Янки гигантской бойней, в которой не было победителей.

Сомнения и колебания, владевшие писателем, определили противоречивость образа нового «простака», каким является Янки. Носитель технического прогресса, воинствующий прагматик, Янки выглядит более «естественным» человеком, чем злокозненный волшебник Мерлин или фея Моргана, эта прародительница инквизиции. «Естественность» Янки роднит его в какой-то мере с рыцарями Круглого стола, простодушными и наивными. Явившись из века победившей буржуазии, он, однако, лишен её стяжательского духа и по-своему благодарен. Рыцарей короля Артура влечет мечта о святом Граале, у Янки своя американская мечта – подлинная демократия, народная республика.

В этой книге, полной фантастики и смеха, Марк Твен сказал много верного и часто горького о своём времени. А его прекрасные слова о том, что такое настоящий патриотизм, и в наши дни призывают американцев помнить, что любовь к родине – это любовь к народу, борьба за народное счастье:
«Видите ли, я понимаю верность как верность родине, а не её учреждениям и правителям. Родина – это истинное, прочное, вечное; родину нужно беречь, надо любить её, нужно быть верным ей; учреждения же – нечто внешнее, вроде одежды, а одежда может износиться, порваться, сделаться неудобной, перестать защищать тело от зимы, болезни, смерти. Быть верным тряпкам, прославлять тряпки, преклоняться перед тряпками, умирать за тряпки – это глупая верность, монархическая, монархиями изобретённая, пусть она и останется при монархии».
В свои поздние годы, в конце 19 – начале 20 века, писатель в свих памфлетах и статьях выступил против несправедливых, захватнических войн, которые вели тогда США, говорил о праве на свободу и независимость всех больших и малых народов. Твен смело рассказывал о том, как предательски захватили США
Филиппинские острова, какому грабежу они подвергли мирный китайский народ.
Буржуазные газетчики начали травить писателя; друзья советовали ему не печатать эти памфлеты. Но Марк Твен был великим гуманистом. Он верил, что
«морщины должны быть только следами былых улыбок», как любил он говорить, и продолжал бороться за великое дело мира на земле.
Марк Твен умер в 1910 году.

Список использованной литературы:
1). Послесловие Т. В. Ланина к книге из серии «Библиотека приключений» –
«Приключения Тома Сойера и Приключения Гекльберри Финна» (Марк Твен), 1984 год.
2). Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. Москва «Просвещения»
1997. Часть 2.
3). Марк Твен. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура. Избранные произведения, т.2. М., Государственное издательство художественной литературы, 1953. Пер. — Н.Чуковский. (www.lib.ru)
4). (www.top.izmiran.rssi.ru/lyceum/project/sawyer/twain1.htm)