Лингвистические особенности английского каламбура (Анализ способов его воссоздания в переводе на примере книги Льюиса Кэррола “Алиса в стране чудес”) СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Общая теория каламбура Основные направления в изучении каламбура Определение каламбура и его классификации Информативные и контекстуальные характеристики каламбура Информативная структура каламбура Переменные компоненты каламбура Перевод английского каламбура Пути поиска соответствий при передаче каламбуров Прием компенсации как способ передачи английского каламбураКнига Льюиса Кэрролла “ Алиса в Стране Чудес” как предмет анализа ученых и переводчиков Анализ работ некоторых переводчиков в подходе к передаче наиболее интересных каламбуров
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена изучению лингвостилистических особенностей английского каламбура и способов его воссоздания в переводе.
Актуальность данного исследования определяется необходимостью дальнейшей разработки одного из важнейших аспектов теории перевода – проблемы переводимости.
Несмотря на обилие работ, посвященных частным аспектам каламбура, в лингвистике практически отсутствуют исследования содержательных характеристик этого приема.
Данная проблема является частью более широкой задачи – изучение содержательных характеристик этого приема.
Широкое использование каламбура в ряде литературных жанров, агностическое отношение многих исследователей к каламбуру, зачисленному ими в список “непереводимых” явлений, диктует необходимость разработки этого приема с одного языка на другой. Тема актуальна и в плане изучения проблемы в создании образности перевода.
Целью исследования является изучение информативной структуры английского каламбура в тесной связи с его контекстуальными характеристиками и установление наиболее адекватных соответствий и возможных вариантов передачи этого приема на другие языки.
Объект исследования: лингвостилистические особенности и структура английского каламбура.
Предмет исследования: передача английского каламбура на основе его структурно-содержательных характеристик и контекстуальных характеристик и контекстуального окружения.
Гипотеза: прием компенсации, восполняющий потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную нагрузку каламбура, является лучшим способом передачи английского каламбура.
Конкретные задачи исследования таковы:
Описать информативную структуру английского каламбура и установить набор ее постоянных и переменных компонентов. Изучить контекстуальные характеристики каламбура и выявить сферу его семантико-стилистического распространения. На основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик каламбура определить пути поиска оптимальных соответствий и вариантов передачи этого приема в переводе. Изучить разновидности и особенности использования прима компенсации при воспроизведении каламбуров в речи. Выявить типичные ошибки переводчиков и их причины.
Теоретическая ценность работы заключается в том, что проведенное исследование представляет собой конкретную разработку одного из аспектов принципа переводимости. В исследовании углубляется теория каламбура, и главное – системно рассматриваются различные средства передачи этого приема с одного языка на другой.
Практическая ценность работы состоит в возможности применения ее положений в курсах стилистики, интерпретации художественного текста, теории перевода, типологической стилистики, и , главное, в переводческой практике.
Апробация и внедрение результатов исследования: Все основные положения настоящего исследования докладывались на научной конференции Восточно-Казахстанского Государственного Университета (2000 год).
Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение Льюиса Кэрролла “Алиса в Стране Чудес” и его переводы на русский язык.
Для анализа переводов каламбура специально выбрано произведение, переводившееся многократно.
Методы исследования. Методика исследования, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, компонентный, а также собственно переводческий. Переводческий метод является комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов: компаративного, типологического, трансформационного анализа, стилистического эксперимента.
На защиту выносятся следующие основные положения:
Информативная структура каламбура поликомпонентна и состоит из набора постоянных и переменных элементов. В число первых входит предметно-логическая, экспрессивно-стилистическая, ассоциативно-образная и функциональная информация. Переменные компоненты могут быть предоставлены разновидностью социолокальной и фоновой информации. По своим контекстуальным характеристикам каламбуры делятся на доминантные и каламбуры ограниченного действия. Первые способствуют формированию ведущей темы произведения и обычно располагаются в наиболее значимых участках текста. Вторые участвуют в создании микротем произведения и способствуют формированию ограниченного пространства текста. В зависимости от связи с предыдущим или последующим контекстом каламбуры могут подразделяться на инпродуктивные и резюмирующие. Обязательными компонентами структуры любого каламбура являются ядро (два элемента, объединенных или сходной фонетической или графической формой, но различных по содержанию), и базисный контекст, создающий минимальные условия реализации элементов ядра в каламбур. Исходной точкой поиска соответствия каламбуру оригинала в переводе является семантика обоих элементов его ядра и месторасположения. При этом опорой для передачи каламбура могут служить: а) семантика обоих элементов его ядра, б) семантика одного элемента ядра, в) новая семантическая основа. Компенсация – это замена не переданного элемента подлинника аналогичным или каким-либо иным элементом, восполняющим потерю информации и способны оказать аналогичное (или подобное) воздействие на читателя. При воссоздании каламбуров компенсация аналогичным приемом (полная компенсация) используется в другом месте перевода по отношению к позиции этого приема в оригинале и наиболее полно обеспечивает эквивалентность перевода. Компенсация иными приемами (частичная компенсация) чаще применяется на месте не переданного приема подлинника и восполняет потерю лишь частично. В частичной компенсации наиболее часто используется рифма, аллитерация и графическое выделение. Типичными ошибками переводчиков при воссоздании каламбура являются а) буквальное воспроизведение семантики элементов ядра, приводящее к нарушению норм языка перевода или к бессмыслице; б) игнорирование информации о потенциально возможном ее получателе и, как следствие, создание каламбура, находящегося вне его понимания. 1 ОБЩАЯ ТЕОРИЯ КАЛАМБУРА 1.1Основные направления в изучении каламбура
С моей точки зрения, “непереводимой
игры слов” почти не существует. Дело
мастера боится.
Н.А. Любимов.
В подкрепление этих слов Н.А. Любимова приведем мнение по этому же вопросу Н.И. Галь, которая считает, что подстрочное примечание “непереводимая игра слов”– это “расписка переводчика в собственном бессилии”. Каким бы уникальным ни был каламбур, решение для его перевода должно существовать – ведь пути этого решения так или иначе совпадают с изученными в значительной своей части каналами человеческого мышления.
В лингвистике до сих пор нет единого понимания сущности каламбура, что отражается и в терминологическом разнобое. Этот прием еще часто называют “игрой слов’, “словесной остротой’, “двойным смыслом’ и т.д.
Причем содержание этих понятий и их соотношение часто трактуют по-разному.
Приступив к каламбурам, мы обнаружили довольно обширную литературу. В нашем списке около 20 названий, но с другой стороны, собственно каламбура посвящена лишь одна работа (А.А. Щербина), а с другой –большинство авторов останавливалось на этой теме в пособиях по переводу, было 2-3 публикации. Нужно отметить особо работы Н.М. Демуровой, Н.И. Галь. Лишь значительный раздел о каламбурах в работе В.С. Виноградова относительно полно трактует вопрос о переводе лексических каламбуров.
Словом каламбур мы обязаны вестфальскому барону Каленбергу, прославившемуся при дворе Людовика 15 постоянными двусмысленными, невольными остротами: не владея в достаточной мере языком, он безбожно коверкал французскую речь. Французы жестоко отмстили барону, исковеркав его фамилию и завещав в таком виде поколениям. С течением времени из значения слова “каламбур” исчез элемент случайности, и теперь это “стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов или групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания”.
Ниже мы приводим определения каламбура, взятых из различных словарей.
Каламбур (фр. calembour) – игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект.[18, 448]
Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов. [25, 140]
Каламбур (англ., фр. calembour) – фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании различных значений одного и того же слова или двух, сходно звучащих слов. [59, 328]
Каламбур – остроумная шутка, основанная на использовании слов, сходных по звучанию, но разных по значению, или на использовании разных значений одного и того же слова; игра слов. [51, 438]
Итак, каламбур – это игра слов, построенная на столкновении привычного звучания с непривычным и неожиданным значением.
Учитывая современное значение каламбура как фигуры речи, обладающей определенной стилистической направленностью, нужно подчеркнуть, что “случайными”, как исключение, можно бы считать каламбуры, например, в речевой характеристике, но это автор намеренно сделал их случайными, воспроизводя самоцельную игру слов, раскрывающую образ мышления, привычную речь, ту или иную черту персонажа.
Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности. Появление каждого элемента речевой цепи как бы предопределяется всеми предшествующими элементами и предопределяет все последующие элементы: одновременно или последовательно читатель воспринимает два значения, одно из которых не ожидал.
Кстати, сказанное объясняет особенно ясно, почему авторы так охотно кладут в основу каламбуров фразеологизмы, то есть такие сочетания слов, которые не создаются в момент говорения или писания, а воспроизводятся в готовом виде: читатель знает точно, какой компонент за каким надо ожидать, а это делает особенно острым эффект обмана его ожиданий.
Сущность каламбура заключается в столкновении или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической (графической) форме.
Основными элементами каламбура являются, с одной стороны, одинаковое или близкое, до омонимии, звучание (в том числе и звуковая форма многозначного слова в его разных значениях), с другой – несоответствие, до антонимии, между двумя значениями слов, компонентов фразеологического единства.
Из сказанного выше можно получить общее представление о природе каламбура, но еще трудно очертить его границы, указать, где рубежи между понятиями острота – игра слов – каламбур (в отличие от авторов, считающих термины “каламбур” и “игра слов” синонимами, мы склонны придавать последнему более широкое значение: на наш взгляд, каламбур – это вид игры слов), где кончаются говорящие имена и начинается построенный на их основе каламбур; в какой момент авторизация фразеологизма перерастает в каламбурное его обыгрывание сколько и каких признаков достаточно для осуществления этих метаморфоз.
Ответа на эти вопросы нет, но если бы и был, он имел бы значение главным образом для теории перевода. Воспользовавшись этой неполнотой теории, мы включили в наш разбор и такие единицы, которые заведомо относятся к периферийным, переходным и даже спорным, напоминая, таким образом, и о его связи с вопросами перевода говорящих имен, терминов, аббревиатур и вместе с тем закрывая глаза на типологическую чистоту анализируемых явлений.
1.2 Определение каламбура и его классификации
В данной работе каламбур рассматривается как разновидность игры слов. Из всех подвергнутых анализу определений этого приема наиболее полно и точно его сущность отражена в определении из Большой Советской Энциклопедии.
Однако и оно не учитывает два существенных, по-нашему мнению, момента:
возможность использования предложений в качестве материала для построения каламбура; роль графических средств в создании этого приема. Таким образом, в качестве рабочего определения каламбура в данном исследовании принимается определение из Большой Советской Энциклопедии с учетом этих дополнений.
Каламбур – стилистический оборот речи, основанный на комическом использовании разных значений одинаково или сходно звучащих (графически оформленных) слов, а также на разных значениях одной и той же из названных единиц. Результатом такого использования являются семантически многоплановые тексты, отличающиеся юмористической или сатирической направленностью.
Каламбур может быть как самостоятельным произведением, так и его частью.
Для более четкого представления структурно-семантических особенностей каламбура, удобства описания его информативной структуры и способов воссоздания средствами других языков в работе рассматривается общая структура каламбура.
Первая попытка создать обобщенную схему прима принадлежит В.С. Виноградову. Согласно его схеме, каламбур состоит из двух компонентов: лексического основания (опорный компонент, стимулятор), позволяющего начать игру, и “перевертыша” (результат, результирующий компонент), завершающего каламбур. Эта схема нам кажется привлекательной своей простотой и наглядностью, но, как каждая схема, она дает лишь приблизительное представление о каламбуре как единице перевода; вероятно, усложненных форм – о которых также упоминает автор- больше, чем основных, двухкомпонентных.
Несколько смущает и термин “стимулятор” так как опорный компонент играет, пожалуй, пассивную роль, являясь лишь посылкой в своеобразной “предкаламбурной ситуации”, где роль стимулятора принадлежит скорее второму компоненту, действующему наподобие пускового механизма, который активизирует опорный компонент, выводя его из состояния нейтральности. И еще один момент, на наш взгляд очень важный: роль второго компонента нередко играет не одна точно определенная языковая единица, а контекст, и даже больше того – его подразумеваемые элементы.
Однако в ней, по справедливому мнению С.Н. Флорина и С.К. Влахова, неточно определена роль обыгрываемых элементов каламбура и полностью игнорируется роль контекста.
Схема, предлагаемая в данной работе, учитывает указанные недостатки.
Каламбур представлен в виде ядра и базисного контекста. В состав ядра входят минимум два элемента, объединенные одинаковой или сходной фонетической (графической) формой и различные по содержанию. Базисный контекст рассматривается как минимальное необходимое условие реализации элементов ядра в каламбур.
Чтобы несколько расширить представление о каламбуре и упорядочить его рассмотрение в настоящей работе, попробуем разобрать различные его виды в зависимости 1) от “материала из которого он сделан” и “технологии” его построения, а также 2) от его роли в художественной и публицистической литературе. Наша классификация (точнее классификации, так как их две) создана на основе собранных нами материалов и с учетом подобных схем в литературе.
Для первой классификации воспользуемся элементами дефиниций, в которых идет речь о “звучании слова”, о “значении слова “ или “группы слов”, о “словосочетаниях”, и разделим каламбуры на построенные
преимущественно на фонетической основе, преимущественно на лексической основе, преимущественно на фразеологической основе.
Деление это условно, на что указывает наречие “преимущественно”: нельзя говорить о каламбуре, построенном исключительно на фонетической основе – фонетика неотделима от графики (и семантики); трудно говорить о единственно лексической основе, так как каламбур обусловлен именно несоответствием между звучанием и значением; даже фразеологические каламбуры большей частью связаны с фонетическим началом, а, кроме того, значительную роль в обыгрывании фразеологического единства играют лексемы. Эта условность распространяется и на более дробные деления трех “основ”: омонимический каламбур нередко вместе с тем и антонимичен, а еще чаще неотличим от игры слов на многозначности, “корневая игра” не может не быть омонимичной (точнее – паронимичной) и так далее.
Несмотря на схематичность и условность эта классификация довольно полно охватывает все виды и формы каламбуров, позволяет представить их в определенном порядке с учетом их особенностей и наметить некоторые возможности их воспроизведения, а в дальнейшем на этой основе можно будет начать и более исчерпывающее изучение каламбура в переводе.
Во второй классификации с точки зрения стилистических функций, роли в тексте и/или вне текста наметим следующие виды каламбуров:
Связанный с контекстом стилистический оборот или фигура речи, каламбур, как часть узкого контекста, всецело зависит от последнего. С одной стороны, это может облегчить его перевод – связанность с узким контекстом высветляет значение, а с другой, создает иногда трудно преодолимые препятствия в связи со скудностью вариантов решения. Возможна и связь с широким контекстом “усложненного” каламбура, чувствительно затрудняющего перевод внеконтекстными иллюзиями, неожиданными смещениями значений. Самостоятельное произведение, миниатюра, родственная эпиграмме, переводится как законченное целое. Это расширяет возможности претворения, предоставляя переводчику больше средств, поскольку дело сводится не к собственно переводу, а к созданию на основе оригинального – нового, своего каламбура. Каламбурный заголовок статьи, фельетона, заметки, юмористического или сатирического рассказа переводится трудно, так как в заголовке-каламбуре, во-первых, собрано как в фокусе все идейное содержание произведения, четко выражен замысел автора и его нужно перевыразить также четко и остроумно, а во-вторых, чаще всего обыгрываются фразеологические единства, сами по себе достаточно трудно переводимые. Каламбур в виде подписи к карикатуре или рисунку переводят с учетом содержания последних – только передача взаимообусловленности между кистью и пером может дать верное решение.
Основная стилистическая цель каламбура – комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста – должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего “комического жанра” — от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.
В интересах четкости и последовательности при более детальном изложении материала, позволим себе несколько модифицировать приведенную выше схему. Так как в строго фонетических каламбурах говорить не приходится, а о фонетической стороне этой игры слов уже не мало сказано и еще не раз будет упомянуто, особую рубрику для них открывать нецелесообразно. Лексическая игра может опираться не слова одной из двух групп лексики: 1) общие или 2) “особые” группы слов (термины, имена собственные, аббревиатуры), что вместе с фразеологическими каламбурами составит три основных раздела.
В группу общелексических каламбуров входят единицы, основанные на лексемах общеязыкового фонда, причем игра строится на многозначности, омонимии этимологии и т.д. Еще раз оговоримся: четкой разницы между группами часто нельзя проследить, одна переходит в другую, но объединяющим звеном является единственный “двигатель” игры – расхождение между звуком (написанием) и значением.На многозначности слова строятся, может быть наиболее типичные из лексических каламбуров. Об омонимичном каламбуре (в отличие от игры на многозначности) будем говорить в тех случаях, когда не существует (или оборвана) семантическая связь между значениями, связь, которую автор теми или иными средствами намеренно создает (или восстанавливает) для данного текста.
При многозначности, в особенности если одно из значений – переносное, можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода, в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается, и принимать ее в расчет, намечая переводческие решения, нереально. Например, чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши (липа), огородного растения и оружия (лук), между заплетенными волосами, сельскохозяйственным орудием и отмелью (коса). Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду, приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.
Методику таких поисков ярко продемонстрировала Н. Демурова [19, 174-176], переводчица “Алисы в стране чудес”:
“There is the tree in the middle,” said the Rose. “What else is it good for?”
“And what could it do, if any danger come?” Alice asked/
“It could bark,” said the Rose.
“It says ‘Bough-wough’,” cried a Daisy. “That’s why its branches are called boughs.”
“Увы, по-русски никак не удается связать воедино “ветки” и “лай””, — отмечает переводчица и приступает к поиску. Исходя из основного смысла авторского текста, она перебирает сначала все возможные, близкие и далекие, соответствия и синонимы обоих значений, в том числе по линии родо-видовых отношений, ищет фонетические совпадения, пока не обнаруживает две такие единицы, которые можно использовать для построения в переводе каламбура, напоминающего авторский. Многие породы деревьев “давали возможность для игры”. Вяз, например, мог бы “вязать” обидчиков, граб мог бы сам “грабить”… В конце концов я остановилась на дубе – он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья”, и мог в случае надобности, отдубасить кого следует.
3. Корневая игра предполагает так же в качестве основы омонимию или многозначность в рамках двух (или более) корневых морфем: умный – безумный, мороз – сморозить, мудрый – мудрить.
Иногда при корневой игре возможен перевод калькой.
К наиболее трудно переводимым на многие языки следует отнести каламбуры, в которых обыгрываются языковые средства, отсутствующие в этих языках.
4. Каламбуры, построенные на этимологической основе, также предполагают наличие в них омонимии или многозначности. В прочем, большей частью речь идет о ложной, мнимой, детской или народной этимологии типа “медведь – ведает, где мед”, “поликлиника – полуклиника”, “микроскоп – мелкоскоп”.
Когда передачи каламбурной ситуации нельзя избежать, то есть когда “одноплановый” перевод нарушает смысл и логику повествования, то за отсутствием иной возможности можно прибегнуть к рифме, сочетать ее с антонимией (если позволяет контекст), или даже ограничиться рифмой, но во что бы то ни стало подсказать читателю каламбурную сущность подлинника.
5. Нередко каламбуры строят на “частях слов”, точнее – на осмыслении немотивированно расчлененных, “состыкованных” или измененных слов. Лексическая единица расщепляется (без учета ее морфологической структуры) и “щепки” осмысляются на подобие шарад; или в слово вклиниваются слоги или буквы (также морфологически не мотивированно) с тем, чтобы придать ему новое значение, не лишив первоначального; или лексема видоизменяется при помощи неприсущих ей суффиксов или иными средствами, чтобы придать ей значение, присущее другим словам и т.п. Таким образом строго в каламбурных целях создаются своеобразные “неологизмы”, нередко обремененные ассоциациями и намеками.
6. На основе антонимии, обычно в сочетании с омонимическими элементами и семантическими сдвигами, многие авторы строят весьма удачные каламбуры. Для переводчика этот вид игры слов представляет особый интерес: она воспроизводится относительно легко и удобна в качестве замены других, труднее поддающихся переводу единиц – где не придумывается ничего другого, можно ввести (если контекст позволяет) антонимический каламбур, по мере возможности с добавлением фонетических средств (рифмы и т.п.).
В прочем, одной антонимии для каламбура обычно недостаточно. Наблюдения показали, что требуются и некоторые дополнительные элементы: игра на многозначности, “звуковые эффекты”, чередование или смешивание стилей и т.п.
К группе каламбуров, построенных на “особой лексике, относим игру слов, в основе которой лежат термины, имена собственные и аббревиатуры.
1. Говоря о терминах, мы отмечали, что многие созданы на основе общеязыковых слов, откуда, с одной стороны, смешение терминологического значения с нетерминологическим, а с другой – возможность их каламбурного обыгрывания. Таков пример со словом широта, приведенный выше; таковы случаи обыгрывания обоих значений терминов, созданных на основе наименований частей тела. Яркий пример участия термина в каламбуре приводит С.А. Колесниченко [29, 109]: “Uncle William has a new cedar chest”. “So? Last time I saw him he just had a wooden leg”. Игра опирается на два значения слова chest: 1) ящик, сундук, коробка (значение которое имеет в виду подающий первую реплику) и 2) грудная клетка (значение, которое воспринимает его собеседник).
В общем перевод каламбуров, основанных на терминологии, ничем существенным не отличается от перевода обычного каламбура на основе многозначного слова. Важно не упускать из виду возможность натолкнуться на такую игру слов.
2. Имена собственные, в первую очередь антропонимы и топонимы, которые мы причисляем к говорящим (значащим, смысловым) именам, представляют группу чрезвычайно активных и своеобразных компонентов игры слов. В принципе, каждое говорящее имя можно считать
Фразеологические каламбуры мы склонны рассматривать особо не только потому что они имеют свои, “фразеологические особенности”, но и в связи с их удельным весом среди каламбуров: в принятых нами широких границах фразеологии как и в нашем материале, на их долю приходится больше половины всего количества. Место же их (после лексической игры слов) обусловлено как более высокий – фразеологическим – уровнем, так и тем, что в игре за частую принимают участие и лексические элементы, в том числе и компоненты самих фразеологических единиц.
Отдельных проблем, связанных с каламбурами, построенными на фразеологии, касаются многие авторы, но большинство рассматривает их, не отделяя от остальных форм игры слов, в то время, как теория перевода нуждается в подробном исследовании приемов перевода фразеологических каламбуров. Целесообразно было бы, по всей вероятности, начинать с изучения на большом фактическом материале вопросов авторизации, т.е. индивидуально-авторских преобразований и переосмысления фразеологических единиц и их использования в тексте; хорошую основу для такого изучения мог бы представлять словарь авторизованных фразеологизмов; в словарной статье после “нормативной формы” фразеологических единиц можно привести различные виды авторских изменений. Следующим шагом будет установление границы перехода к каламбурному обыгрыванию, т.е. определение категориальных признаков фразеологического каламбура в отличие 1) от не каламбурного обыгрывания фразеологических единиц 2) от других видов игры слов, в том числе каламбуров. В результате уточнив структурные и содержательные черты этой категории, можно установить и некоторые закономерности перевода наиболее распространенных видов.
Такое широкое исследование не входило в планы нашей работы. Так что здесь мы ограничимся лишь наиболее общими положениями и несколькими примерами.
Любой фразеологический каламбур строится на основе трансформаций, заключающихся в разрушении формы и/или содержания исходной фразеологических единиц, причем достигается параллельное восприятие как фразеологического значения фразеологических единиц, так и прямого значения компонентов или двойная актуализация. Напомним, что ввиду отсутствия четкой границы между такой трансформацией, которая лишь оживляет компоненты, и другой, при которой фразеологических единиц превращается в каламбур, в качестве рабочей гипотезы мы решили считать показателями фразеологического каламбура 1) двуплановое его восприятие и 2) возникновение юмористического эффекта, обычно связанного с эффектом неожиданности. Именно это должен переводчик довести до сознания читателя.
1.3 Информативные и контекстуальные характеристики каламбура
1.3.1 Информативная структура каламбура
Каламбур, как и любой стилистический прием, является носителем определенной информации. Его информативная структура представляет собой сложное образование. В состав каламбура входят, по крайней мере, две языковые единицы, имеющие в свою очередь сложную семантическую структуру, элементы которой в определенной степени влияют на формирование содержания всего приема.
С другой стороны, нельзя игнорировать тот факт, что каламбур входит в состав текста, содержание которого может внести значительные коррективы в его информативный объем. Таким образом, анализ информативной структуры каламбура предполагает изучение его в двух аспектах:
а) выделение составляющих информативной структуры каламбура как целостного многокомпонентного образования;
б) установление взаимосвязи и взаимного влияния каламбура и текста, элементом которого он является.
Описание информативной структуры каламбура в данном исследовании базируется на основе имеющихся теорий семантической структуры слова и различных речевых явлений. При этом принималось во внимание особенности каламбура и цели данного исследования.
В семантической структуре каламбура выделяется четыре постоянных и два переменных компонента:
а) предметно-логическая;
б) экспрессивно-стилистическая;
в) ассоциативно-образная;
г) функциональная;
д) фоновая
е) социально-локальная.
В основе создания любого каламбура лежит предметно-логическая информация, в качестве которой могут служить:
а) экстралингвистическая действительность;
б) языковой материал.
Предметно-логическая информация – это фактическая тема каламбура, события, факты, которые легли в основу создания этого приема и явились толчком к его появлению.
Так, назначение мистера Онслоу заместителем министра по вопросам колоний явилось темой следующего каламбура, опубликованного в журнале “Punch”. “The new under-secretary to the colonies! Onslow appointed! Hum! Did business go very fast? That we must get On-slow?”
В любом языке имеется определенный набор языковых средств для создания каламбуров. В том случае, когда этот прием создается не для описания экстралингвистической ситуации, его предметно-логической основой является сам языковой материал.
Так, возможность обыграть значения слов – омонимов school 1) школа; 2) стая явилась причиной возникновения следующей каламбурной загадки: ”what animals are well-educated? – Fish, because they go round in schools” (Rosenbloom).
Помимо предметно-логической, приведенные выше каламбуры несут экспрессивно-стилистическую информацию. Этот вид информации отражает авторское эмоционально-оценочное отношение к предмету или экспрессивно-познавательную установку данного речевого оформления мысли.
В каламбуре из журнала “Punch” четко прослеживается негативное отношение автора к ситуации в министерстве и к назначению Онслоу. Эта информация и содержит основу экспрессивно-стилистического компонента приема.
Что же касается каламбуров-загадок, то в них выражено отношение автора не к экстралингвистическим фактам, а к возможностям языка.
Если ассоциативно-образная информация является окказиональным компонентом семантической структуры слова, то в содержании каламбура – это постоянный компонент.
Форма каламбура совмещает, по крайней мере, два смысловых плана. Это обеспечивается возможностью использования единиц языка в прямом и переносном смысле, что приводит к “совмещенному видению картин” и является основной образной информацией. Краткая и емкая форма каламбура из журнала “Punch” основывается на образном использовании языковых средств. Именно ассоциативно-образный компонент придает содержанию приема убедительный и яркий характер.
Использование каламбура, как и любого стилистического приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации.
Функциональные характеристики каламбура неоднократно описывались исследователями, но не существует их единой классификации.
Это, видимо, объясняется тем, что исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет.
Тем не менее, наблюдения над особенностями информативной природы каламбура свидетельствует о ее полифункциональности, то есть в ней могут быть совмещены сведения о разнообразных функциях одного и того же приема.
К наиболее типичным видам функциональной информации относят эстетический компонент, входящий в содержание любого каламбура, а также характеризующий, типизирующий, индивидуализирующий, аппелятивный и валюнтативный компоненты.
В произведениях для детей обязательным компонентом функциональной информации является образовательный так как каламбур для ребенка — своеобразная умственная гимнастика, развивающая его мыслительные способности, культуру речи, воспитывающая чутье языка.
В приведенном выше каламбуре из журнала «Punch» функциональная информация содержит постоянный компонент — эстетическую информацию, цель которой — доставить читателю эстетическое наслаждение. Однако не менее важной является и информация, характеризующая мистера Онслоу и ситуацию в министерстве (характеризующий компонент).
Помимо этого, функция каламбура — привлечь читателя к описываемым событиям и заставить его не только посмеяться над ними, но и изменить их ход (аппеллятивный и волюнтативный компоненты).
1.3.2 Переменные компоненты.
Социолокальная информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и пр. коммуникации. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов английского языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т.д.
Каламбур может нести также социолокальную информацию об отправителе и получателе речи (то есть об авторе и потенциальных читателях).
Известно, что при создании произведения писатель должен учитывать обобщенные социальные характеристики будущего реципиента.
Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами.
Фоновая информация
В последнее десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент семантической структуры языковых единиц. Наличие такого компонента в семантической структуре одного из элементов ядра каламбура вносит фоновую информацию, получили широкое распространение в английском языке, особенно в газетном стиле, где они составляют 60% общей выборки.
С точки зрения принадлежности фонового компонента к той или иной категории культурных сведений каламбуры подразделяются на два вида:
а) каламбуры, опирающиеся на факты, составляющие основной фонд сведения социальной культуры общества;
б) каламбуры, содержание которых связано с текущими событиями и явлениями массовой культуры.
К первому виду относится следующий каламбур, построенный на обыгрывании имени жены Шекспира. В нем содержится фоновая информация о широко известных обстоятельствах брака знаменитого английского драматурга. «And, though he tried to marry someone else, she prevailed without need for eloquence. As St. Dedalus puts. Whoever has her Will, Ann hath a way (A. Burgess).
Вторая категория фоновых каламбуров отличается недолговечностью фоновых знаний, входящих в их информативную структуру.
Каламбуры подобного рода строятся на именах государственных и общественных деятелей разного ранга, и содержат фоновые знания, долговечность которых зависит от той роли, которую эти лица играли в общественной текучесть политической жизни страны, и важности событий, отраженных в каламбуре.
Так, в связи с уходом министра обороны Великобритании Нотта в отставку вовремя фолклендкского конфликта в газете «Morning star» была напечатана карикатура с каламбурной надписью: «Falkland Debate. Good grief. Does that mean not guilty or Nott guilty?»
Для нынешнего читателя, интересующегося политическими событиями, понимание подобных каламбуров не составляет труда. Однако с течением времени фоновые знания, необходимые для их адекватного декодирования, могут сохраниться лишь в памяти узкого круга читателей.
Оригинальные фоновые каламбуры, несущие большой объем разнообразной информации и отличающиеся острой сатирической направленностью, превратятся в безобидные шутки. Таким образом, с уходом в прошлое событий, являвшихся причиной каламбура, как бы исчезает его экстралингвистическая предметно-логическая основа.
Изучение контекстуальных характеристик каламбура преследовало две основные цели:
Во-первых, установить роль того или иного элемента в структуре всего художественного произведения. Иерархия ценностей каждой детали должна устанавливаться для того, что определить, можно ли пожертвовать при переводе тем или иным элементом содержания и в какой степени.
Во-вторых, в случае возможности изменить конкретное содержание ради сохранения каламбура необходимо уточнит глубину текстового пространства приема, в котором должны вноситься эти изменения.
Учитывая характер взаимосвязи каламбура и текста произведения, а также роль этого прима в развитии структурно-семантической организации произведения, контекстуальные каламбуры можно подразделить на два основных вида:
а) доминантные,
б) ограниченного действия.
В зависимости от того, вводят ли каламбуры последующий за ними контекст или резюмируют содержание предшествующего, они подразделяются на интродуктивные и резюмирующие.
Доминантные каламбуры играют ведущую роль в формировании главенствующей темы произведения. Они служат ключом к пониманию авторского замысла и в предельно сжатой форме отражают ведущий мотив произведения.
Сфера семантико-стилистического распространения каламбура ограниченного действия может варьироваться от базисного контекста до субъекта (глава, параграф).
Так, содержание следующего каламбура Шекспира легко выводится из его микроконтекста, а сфера его семантико-стилистического распространения этим окружением и ограничивается: “Angelo… Elbow is your name? Why dost thou not speak, Elbow? — Pompey. He cannot, sir; he’s out at elbow.»
В других случаях содержание каламбура может оказывать влияние на больший по пространственной характеристике контекст.
Причем, он может либо резюмировать содержание предшествующего каламбуру контекста (резюмирующие каламбуры) «They occupied their time for two or three hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was called the Roman occupation» (W. Sellar and R. Yestman), либо вводить последующий за ними контекст (интродуктивные каламбуры) -«Crawling at you feet», said the Gnat… you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar…» (L. Carroll).
2 ПЕРЕВОД АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА 2.1Пути поиска соответствий при передаче каламбуров
Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy pa6oтy, которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность. В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как план выражения может оказался важнее плана содержания. Нетрудно понять, что добиться при этом верного перевода, ,не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами) иностранного языка и соотносительными единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух(или более)значений. Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаруживаются незаметные при других обстоятельствах рахождения—в сочетаемости, частотности или употребительности, в стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить переводчика искать для этого новые пути.
Вывод из сказанного один: абсолютно точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило же, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания?
Решение этого вопроса зависит от ряда обстоятельств, но в первую очередь от требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются “каламбурные возможности” языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические данные самих единиц.
Принципы перевода, лежащие в основе данного исследования таковы:
а) переводимость;
б) взаимосвязь формы и содержания;
в) необходимость сохранения в переводе соотношения между частью и целым, свойственным тексту оригинала.
Основываясь на этих принципах, процесс перевода рассматривается как процесс “поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных критериев”.
Исходной точкой данного процесса является семантика элементов ядра каламбура иностранного языка и место его расположения. При этом опорой для создания каламбура в переводе могут служить:
а) семантика обоих элементов ядра;
б) семантика одного из элементов ядра;
в) новая семантическая основа.
Использование семантики обоих элементов довольно редкий случай в переводческой практике, поскольку он предполагает наличие в языка перевода параллелей элементам иностранного языка. При совпадении условий реализации элементов ядра в каламбур перевод осуществляется практически на уровне слова.
Так, ядро каламбуров, построенных на полисемии слова dear:
дорогой, уважаемый; дорогой, много стоящий, имеет лексические параллели во многих языках, и легко воспроизводится без потерь информации.
Это же относится к каламбурам, построенным на разложении устойчивых словосочетаний, имеющихся в обоих языках to live under the name — “жить под именем”; to lose one’s patience — “потерять терпение”.
В том случае, когда элементы ядра не имеют эквивалентов в языке перевода, переводчики создают каламбур на одном из элементов ядра, подстроив к нему другой, совпадающий с первым по форме, но не соответствующий по значению.
Такому решению предшествует тщательный анализ оригинала, в ходе которого устанавливается возможность изменения семантики одного из элементов.
При этом необходимо учитывать, что в отдельных случаях существуют ведущие элементы ядра, семантика которых не должна изменяться. Так, в каламбуре Льюиса Кэрролла «Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse… It is a long tail, certainly», said Alice… «but why do you call it sad?» построенном на омонимии слов -«tale — tail» ведущим элементом является слово tail — “хвост”, поскольку последующий рассказ Мыши построен в виде фигурного стихотворения, в форме хвоста. Большинство переводчиков этого произведения сохранили этот элемент каламбура, избрав при этом свой собственный путь.
П. Соловьева использовала сходно звучащее слово “хвастунья — хвастунья”, Н. Демурова “прохвост — про хвост”, Б Заходер обыграл устойчивое словосочетание “Этой страшной истории с хвостиком — тысяча лет”.
Естественно, замена компонента повлекла за собой необходимость внесения изменения во все семантико-стилистическое пространство каламбура. Однако все эти изменения оправданы, так как они позволяют сохранить главное — функциональную нагрузку приема иностранного языка.
В случае невозможности использования даже одного из элементов ядра каламбура иностранного языка прием языка перевода может создаваться на полностью измененной семантической основе.
Это происходит в тех случаях, когда функциональная информация доминирует над конкретным предметно-логическим содержанием. При этом поиск ведется прежде всего среди лексики, находящейся в видо-родовых отношений с элементами ядра.
Так, каламбуры Льюиса Кэрролла «We called him Tortoise because he taught us» в переводе Н. Демуровой приобретает следующий вид: “Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком”.
Использовав название другого морского животного, переводчица сохранила особенности приема, основанного на авторской этимологии, -одно из самых распространенных приемов создания каламбура в детских произведениях.
Анализ каждого предложения, входящего в текст каламбура, показывает, что произведенная замена не затронула нити повествования, и позволила сохранить все ведущие и качественные компоненты приема.
Б. Заходер образовал иную этимологию, построенную на слове “Питон”, предварительно связав его с придуманным “змеиным” рядом:
“морской змей — удав — питон — питонцы”. “Он был Питон! Ведь мы его питонцы”. В его перевод внесено больше изменений по сравнению с переводом Н. Демуровой, но главное — функционально адекватная информация приема сохранена.
Несмотря на различие семантики каламбура языка перевода в трех приведенных выше переводах, поиск функциональных эквивалентов шел аналогичным путем. Причем, в создании подобных эквивалентов большую помощь переводчику оказывает метод трансформации.
Так, при переводе каламбура, построенного на обыгрывании значения слов «whiting» — мерлан (Льюиса Кэрролла), восемь из одиннадцати переводчиков пошли по пути полной замены ядра каламбура ИЯ. Каламбурные трансформацией приводили к различным лексико-семантическим типам этого приема:
а) авторская этимология “треска —> трещит и трескается” (В. Сирии);
“треска —> толку мало, а треску много” (Н. Демурова).
б) звуковое сходство и авторская этимология: “сардинка играет под сардинку” (Б. Заходер), “линь —> лини —> лени вы —> ленивы” (А, Щербаков).
Поскольку предметно-логической основой каламбура является языковой материал, его замена не влечет за собой искажения замысла автора, но позволяет сохранить все остальные компоненты информативной структуры приема, а главное — его функциональные характеристики
В тех случаях, когда предметно-логическое содержание доминирует над функциональной информацией каламбура или невозможно создать каламбур на частично или полностью измененной основе, содержание приема передается в некаламбурной форме. Поскольку в каламбуре совмещается два смысловых плана, тесно связанных со структурой текста и дальнейшим развитием сюжета, необходимо нейтрализовать один план, сохранив при этом основные компоненты содержания приема. Здесь встречается наибольшее количество типичных переводческих ошибок, связанных с буквальной передачей семантики обоих элементов ядра иностранного языка, что приводит не только нарушению норм иностранного языка, но и к созданию бессмысленного контекста на месте утраченного приема.
2.2 Прием компенсации как способ передачи английского каламбура
Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.
Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения — прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Несмотря на длительное использование этого приема в переводческой практике, системные разработки в теории перевода он еще не получил.
Существуют, например, различные точки зрения относительно средств, используемые с целью компенсации, и выбора места создания этого приема в переводе. В данном исследовании компенсации рассматривается, как замена непереданного элемента подлинника аналогичным или иным элементом, восполняющим потерю информации и способным оказать аналогичное (сходное) воздействие на читателя.
Выбор средств и места компенсации диктуется прежде всего, особенностями идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста перевода. Компенсацию аналогичным приемом с известной долей условности можно назвать полной.
Применение же приемов иного рода чаще всего компенсирует потерю лишь частично.
Анализ случаев использования различных случаев компенсации приводит к выводу о необходимости установить ограничение при использовании каламбуров:
Каламбур должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняется главной цели всего произведения и не искажать идейно-художественный характер подлинника. Структурно-семантические особенности каламбура ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала. Каламбур должен создаваться только в речи персонажей, использующих этот прием. Каламбур может создаваться только в типичной для него ситуации. Каламбур не должен компенсироваться стилистическим приемом, чуждым или мало свойственным оригиналу. При создании каламбура необходимо учитывать социальные особенности читателей, для которых данное произведение предназначается. Создание компенсирующего каламбура прямо противоположно процессу нейтрализации, вынужденному “сглаживанию” двуплановости каламбурных контекстов.
При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в одноплановый, т.е. каламбурный контекст —> нейтральный (некаламбурный). Прием компенсации предполагает обратный порядок: нейтральный контекст —> каламбурный.
В качестве удачного случая создания каламбура приведем отрывок из перевода пьесы Шекспира “Двенадцатая ночь”, выполненного Э. Линецкой. Для создания компенсации переводчица избрала диалог служанки Мэри и сэра Тоби. В речи этих персонажей, отличающихся чувством юмора и остроумием, каламбур вполне уместен и естественен. Заменив некаламбурные реплики персонажей синонимичными «Sir To/ He’s as tall as any’s in Illyria. — Mary/ What’s that to th’ purpose?»
1 “Таких молодчиков не много сыщешь в Иллирии —> Ну, он почище многих в Иллирии.Ну так что? —> Нам-то что от его чистоты?”
Переводчица создала компенсирующий каламбур, практически не затронув содержания отрывка.
Компенсирующий каламбур может быть рассмотрен и на основе уже имеющихся в тексте иностранного языка стилистических приемов. С этой целью чаще всего используются стилистические средства звуковой организации высказывания. Так, в пьесе Т. Деккера “Праздник башмачника” появление одного из главных персонажей башмачника Ферка — всегда сопровождается различными шутками, каламбурами, игрой слов.
Поэтому, вполне закономерно, что переводчица М. Яхонотова создала компенсирующий каламбур именно в речи этого персонажа. Для этой цели избрана та часть оригинала, в которой автор использовал прием аллитеризации «And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London».
Увидев каламбурные возможности в звуковой оболочке имени собственного Хаммон, М. Яхонтова успешно реализовала их в своем переводе, полностью сохранив при этом содержание отрывка и содержание отрывка и его звуковые особенности: «А что касается Хаммона, то никакой Хаммон, хоть и хам он, не посмеет обидеть тебя в Лондоне”.
Часто переводчики обыгрывают звуковое сходство имеющихся в тексте оригинала латинских выражений. С. Маршак и М. Морозов в переводе пьесы Шекспира “Виндзорские насмешницы” создали каламбур на основе имеющегося в тексте латинского выражения pauca verba, сопоставив с ним сходное звучание русских слов “палка верба”.
Нередко компенсация применяется на месте контекста каламбурного оригинала, где простой по структуре прием заменяется либо цепочкой каламбуров, либо каламбуром более сложной структуры.
Так, вместо простого каламбура, построенного на разложении устойчивого словосочетания «stand down» — “покидать свидетельское место в суде”, И. Демурова в переводе «Алисы в Стране чудес» создает сложный, состоящий из трех, непрерывно связанных между собой частей, в которых один из элементов предыдущего входит в ядро последующего.
Образовалась своеобразная цепочка: “закругляйся — круглый (по форме) — круглый (болван) — болванчик”.
В качестве частичной компенсации переводчики используют стилистические средства звуковой организации высказывания (рифму, аллитерацию, звуковое сходство) и графическое выделение. Этот вид компенсации используется на месте переданного и непереданного приема.
В первом случае он усиливает восприятие каламбура, а во втором компенсирует потери частично, привлекая внимание к переданному в некаламбурной форме содержанию.
Рифмой усилил, например, каламбур “Остер клюв у птицы и вкус у горчицы” А. Щербаков в переводе книги “Приключения Алисы в Стране чудес”.
А одна из первых переводчиков этой же книги П. Соловьева заменила каламбур, построенный на буквальном и переносном понимании известной английской пословицы «A cat may look at a king» оформленной рифмой предложением “Как смотрит на небо земля, так смотрит Кот на Короля”.
Для усиления компенсирующих или созданных на измененной семантической основе каламбуров переводчики используют две разновидности графических средств:
а) шрифтовые выделения;
б) заглавные буквы.
С помощью этого приема элементы ядра каламбура выделяются на фоне остального текста, что привлекает внимание читателей к содержанию приема и облегчает его декодирование. Наиболее часто графическое усиление используется в произведениях для детей.
В тех случаях, когда переводчикам предоставляется свобода творчества (создание каламбуров на измененной основе и использование приема компенсации), эта свобода всегда формально обусловлена и ограничена особенностями оригинала. Их игнорирование нередко приводит к грубым ошибкам со стороны переводчиков. Наиболее наглядно это положение можно проиллюстрировать примерами “отрицательного” материала из переводов для детей.
Ошибки, допущенные при передаче каламбуров, обычно связаны с неудачным выбором элементов их ядра. Они могут быть подразделены на три вида:
в качестве элементов ядра каламбура выбирается лексика, обозначающая понятия, находящиеся вне реальности ребенка; стилистическая окраска элементов ядра каламбура не соответствует особенностям языка детских произведений и снижает дидактическую ценность содержания всего произведения; используется лексика, искажающая хронологическую и фоновую информацию оригинала.
Появление новых переводов одного и того же произведения явление оправданное и закономерное. Анализ таких переводов дает богатый материал, способствует изучению системы переводческих концепций, обобщению положительного опыта недостатка в переводческой теории и практике.
В данном исследовании мы ограничились рассмотрением влияния предыдущих переводов на процесс создания каламбуров в новых переводах одного и того же произведения, т.е. предшествующие варианты рассматриваются как дополнительные источники, и к которым обращаются переводчики в процессе создания каламбуров.
Для тех случаев, где решение последующих переводчиков оказывается идентичными или схожими, используется термин “заимствования”, значение которого в случае независимого решения принимается нами условно. Элементы заимствования могут быть самыми разнообразными.
Переводчики заимствуют:
а) весь перевод каламбура;
б) ядро каламбура;
в) способ его передачи;
г) место создания.
Заимствования отдельных каламбуров наблюдаются и у переводчиков, которые переводят те же произведения на родственные языки. Проблема заимствований затрагивает и этическую сторону, поскольку в теории перевода до сих пор не ответа на вопрос, возможно ли и в какой степени пользоваться находками предыдущих переводчиков.
Одни переводчики легко заимствуют варианты предшественников, другие отказываются от своих собственных, если он чем-то напоминают предыдущие переводы.
В этой связи следует заметить, что для целого ряда произведений складывается определенная традиция и нарушать ее можно лишь в том случае, когда переводчик предлагает иное, более оригинальное и полноценное решение, а не стремится путем введения нового варианта продемонстрировать свою независимость от опыта предшественников.
Цель каждого последующего перевода — не самоутверждение его автора, а максимально возможное приближение перевода к оригиналу путем его качественных характеристик на основе творческого использования положительного опыта предыдущих переводчиков.
Полноценный, соответствующий авторскому замыслу перевод каламбура — большая удача и большое достижение переводчика.
Оригинальная находка по праву должна принадлежать ему. Поэтому следует, очевидно, в случаях заимствований указывать в примечании их источник.
Дальнейшее исследование проблем каламбура может иметь как лингво-стилистическое, так и переводческое направление. Несомненный интерес представляет изучение каламбура в различных функциональных стилях, углубленно исследование фонового компонента, в содержании каламбура и его взаимосвязь с подтекстом.
Результаты проведенного исследования позволяют сделать следующие основные выводы:
1) Информативная структура каламбура включает постоянные (предметно-логическая,эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функциональная) и переменные (социолокальная, фоновая) виды информации.
2) В зависимости от степени участия в создании ведущей темы произведения контекстуальные каламбуры делятся на доминантные и ограниченного действия. Оба типа могут также подразделяться на интродуктивные и резюмирующие. Первые выводят зависимый от содержания контекст, вторые резюмируют содержание предшествующего им контекста.
3) Структура любого каламбура состоит из двух обязательных элементов: а) ядра; б) базисного контекста.
4) Поиск полноценного эквивалента в переводе состоит из нескольких этапов:
а) установление элементов ядра;
б) создание каламбурного контекста;
в) адаптации полученного каламбура к тексту всего произведения.
5) Исходной точкой процесса создания максимально полного соответствия каламбуру оригинала. При этом в переводе может использоваться:
а) семантика обоих элементов ядра
б) семантика одного элемента ядра
в) новая семантическая основа.
В случае невозможности сохранить форму каламбура в переводе его содержание передается в некаламбурной форме.
6) Потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную нагрузку каламбура, могут использоваться с помощью приема компенсации:
а) аналогичным приемом
б) иными приемами (аллитерация, рифма, графическое выделение).
7) Анализ переводов одного и того же произведения в диахроническом плане языка перевода свидетельствует о заимствованиях отдельных каламбуров (или их ядер) и методов передачи этого приема последующими переводчиками. Источником заимствования могут быть как предшественников, так и произведения языка перевода.
3 КНИГА ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА “АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС” КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА УЧЕНЫХ И ПЕРЕВОДЧИКОВ
В июле 2000г. исполняется 135 лет со дня первого издания знаменитой сказки “Приключения Алисы в стране чудес” английского писателя Льюиса Кэрролла (псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832-1898).
Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура Рэкхама и Сальвадора Доли. Первым иллюстратором был Дж. Тенниэл, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов “Алисы” в мире – их больше ста.
Стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу “Алисы” польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: “… это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. “Алиса” для взрослых является вторым, наряду с “Поминками по Финнегану”, шедевром, ключевой мыслью которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон”.
Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862 года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на Рождество. Через некоторое время уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире приближается к тысяче.
История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США фирме издателя Эплтона как макулатуру.
Таким образом на роль первого сейчас претендуют по существу, три разных издания: единичные экземпляры (по некоторым данным – 6) из 48 переплетенных, но отвергнутых автором; не переплетенные блоки, проданные в США и выпущенные там предприимчивым Эплтоном с новым титульным листом и в новой обложке; и книги, отпечатанные в типографии Ричарда Клея. Каждое из этих трех изданий является библиофильским раритетом, но особую ценность на книжных распродажах и аукционах всегда составляли первые экземпляры, отвергнутые Л. Кэрроллом.
В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Н.М. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”. Перевод Н.М. Демуровой многократно издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников. Особо следует отметить малоформатное комментированное двух томное издание издательства “Книга” (1982, 1986г.г.) с иллюстрациями художника Ю.А. Ващенко отмеченными Международным жюри на бьеннале детской книги в Братиславе.
В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щарбакова и В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича, Э.С. Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других художников.
Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.
До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” — М.Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах “Тропиканка” и “Задушевное слово”
После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.
В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”. Берлинское издание репринтно было повторено в США издательством “Довер” (1976 год) и “Ардис” (1982 год.)
О книгах Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.
Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т.д. и т.д.
Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к «Алисе» слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.
С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.
«Алиса в Стране чудес» представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.
Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.
Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер — они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.
Не менее важно и другое обстоятельство.
Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.
Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и словосочетаний, используя полисемию и различные виды омонимии, в частности, омофоны, и добивается, таким образом, поистине поразительных по своей неожиданности и парадоксальности эффектов.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.
Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. «Алиса в Стране чудес» и для Льюиса Кэрролла и для его маленьких слушательниц, а впоследствии и читателей, была своеобразной реакцией на рамки чопорной, размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пропитана вся система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.
В этой работе хотелось бы рассмотреть книгу Льюиса Кэрролла в переводах, то есть выделить наиболее трудные для передачи на русский язык отрывки и сопоставить, как с ним справились опытные переводчики.
При анализе книги, а тем более переводе, на взгляд, необходимо рассмотреть и внутренний мир автора, цели, которые он преследовал, и саму книгу, как предмет перевода и анализа.
Чаще всего Кэрролла “расшифровывают” биографическим методом, подставляя под сказочные события “Страны чудес” и “Зазеркалья” и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Черч.
Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.
Как известно, центральная героиня обеих сказок — это Алиса Лидделл.
Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.
Кэрролл был разносторонним человеком, это и породило то разнообразие, которым отмечены многие работы о нем.
Показательна в этом отношении работа Шавна Лесли, автора ряда богословских трудов, в частности солидной монографии о кардинале Меннинге. [12, 176] Он интерпретирует сказки Кэрролла в сете религиозных споров шедших в Оксфорде в 40 — 70-е годы прошлого века. “Вряд ли будет профанацией предположить, что в «Алисе в Стране чудес», возможно, скрывается история Оксфордского движения”, — заявляет он.
При таком прочтении Алиса — наивный первокурсник, оказавшийся в гуще богословских споров той поры; Белый Кролик — скромный английский священник, больше всего боящийся епископа (Герцогиня).
Двери в зале, по мысли Ш. Лесли, символизируют английскую Высокую и Низкую церковь; золотой ключ — ключ священного писания; пирожок, от которого откусывает Алиса — святую догму.
Нетривиальный интерес представляет статья видного английского поэта У. X. Одена “Сегодняшнем миру “Миру чудес” нужна Алиса”, написанная в “американский” период его жизни.[41, 144с]
Героиня Кэрролла по мысли Одена, воплощает разумное и моральное начало, противопоставленное фантастическому миру в которой, каждя из сказок, выступает в особом обличий.
Первая сказка, по мысли Одена ставит перед героиней особую задачу: она все время пытается “как-то осмыслить и упорядочить” царящую вокруг “анархию, когда каждый говорит и делает, все, что вздумается”.[38, 45с]
Во второй книге анархию сменяет полная детерминированность: “возможности выбора в нем нет”.
Оден проницательно замечает, что в стране чудес Алисе приходится приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье — к жизни, подчиняющейся законам, для нее непривычными. Она должна, например, научиться идти прочь от того места, куда она хочет попасть или бежать со всех ног, чтобы оставаться на месте. В Стране чудес она одна владеет собой; в Зазеркалье — одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если бы не ее пешка, эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной”.[23, 117с]
Наибольший интерес имеет для нас рассуждение Одена о роли языка в сказках Кэрролла: “В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.
Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.
“ — И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи …
— Припеваючи? А что они пели?
— Не пели, а пили. Кисель, конечно.
— … А, эти сестрички жили в киселе!
— Но почему?
— Потому что они были кисельные барышни.
— Как ты сказала, сколько тебе лет?
— Семь лет и шесть месяцев!
— А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!
… Он печется . Печется! О ком он это печется? Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его .. Не зерно ты мелешь, а чепуху!”
Безусловно, нет ничего более далекого от американского образа героя, чем эта увлеченность языком.
Язык — это предмет раздумий одинокого мыслителя, ибо язык — отец мысли, а также политики (в героическом понимании слова), ибо язык — средство, с помощью которого мы открываемся другим. Американский герой — не мыслитель, и не политик” [41, 213с]
«Алиса в Стране чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.
В “Стране чудес” используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон “включается” не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.
Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, “биографическом” времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.
В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. — все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.
Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между “сегодня” и “вчера”. “Нет, вы только подумайте! — говорила она. — Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно… ”
Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически она также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.
В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и “отстают на два дня”. В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.
Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, “как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил”, и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры “Страны чудес”, а лишь запутывают читателя.
Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово «чудеса». Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.
В предисловии к своему пересказу Б. Заход ер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но никак не «Алиса в стране чудес». Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.
В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно. В контексте основной темы человеческого тождества, осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с физическим обликом Алисы и с объемом, непрерывность и содержанием ее памяти.
Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в начале ее странствий по Стране чудес:
“Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…и она принялась перебирать в уме подружек которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?
— Во всяком случае, я не Ада”. – сказала она решительно – У нее волосы вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мэйбл! Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И в общем, она это она, а я – это я! Как все непонятно! А ну-ка, проверю понимаю ли я то, что я знала или нет…”
Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из истории и географии)только приводят героиню в еще большее замешательство.
Алиса Кэрролла – некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении всей сказки испытаниям и с честью из них выходящий.
Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе, — это безумцы, чудаки, одержимые теми или другими страстями, чудачествами, слабостями.
Вот что говорит о них сам автор:
“А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, — или создан скорее для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел “юность”, “целенаправленность”, здесь появляются “пенсионный возраст”, “боязливость”, “слабоумие” и “нервная суетливость”. Представьте себе все это, и вы получите какое-то представление о том, что я имел в виду”.[54, 12с]
В “Алисе в Стране Чудес” Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого- с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.
В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной.
Выше уже говорилось о том, что в тексте сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований.
Заключительные главы “Страны чудес” — суд над Валетом- основаны на старинном народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки народные песенки, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.
Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. “Безумен как мартовский заяц” — эта пословица была записана еще в сборнике 1327 года.
Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим безумцем, правда уже нового времени, становятся героями “Страны чудес”.
Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. “Улыбается, словно чеширский кот”, говорили англичане еще в средние века.
Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам.
Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева вопит : “Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее! Ущипните ее! Отрежьте ей усы!”
Собственно говоря, логично было бы расположить предполагаемые для Сони наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем ущипнуть, затем подавить (в том специальном смысле, в котором этот термин применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею, затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг другу, но это уже другой вопрос).
Иерархия кар была бы тогда соблюдена не только в логическом, но и в стилистическом плане, пройдя в соответствии со всеми стилистическими правилами через постепенную градацию к кульминационному завершению.
Стройная стилистическая конструкция оказывается в этом случае перевернутой вверх дном.
Алиса, увидев пузырек с надписью “Выпей меня!” не торопится следовать этому совету, решив удостовериться сначала, что на пузырьке нигде нет пометки “Яд!”
Автор поясняет ее поведение следующим образом: “Видишь ли, она насчиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, — и все эти неприятности с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья: если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься; если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идет кровь; если разом осушить пузырек с пометкой “Яд!”, рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание”.
Конечно, вовсе необязательно слишком долго держать в руках раскаленную кочергу, для того чтобы обжечься, и раскалена кочерга необязательно должна быть докрасна, да и обожжешься при этом не в конце концов, а тот час же. Точно также достаточно просто полоснуть ножом по пальцу, чтобы из него пошла кровь, а осушать пузырек с ядом, для того чтобы почувствовать его действие, необязательно разом. Само же действие наступает, конечно, не рано или поздно, и почти наверняка, да и назвать его недомоганием — значит весьма мягко изобразить то, что произойдет”.[33,140с]
Весь этот пассаж весьма остроумен; примечательно, что юмористический эффект создается тонкой соотнесенностью в оценке описываемых событий. Интересно, что нюанс представлял своеобразную психологическую трудность для первых русских переводчиков «Алисы в Стране чудес».
Вот как перевела этот пассаж А.Н. Рождественская [38, 27с]: “Она читала много хорошеньких страшных рассказов про детей. Иногда дети, о которых в них говорилось, получали смертельные ожоги и умирали; иногда их съедали дикие звери или вообще с ними случалось что-нибудь другое, такое же неприятное. А почему? Да только потому, что они поступали необдуманно и забывали, что им говорили мама и папа; что о раскаленную кочергу сильно обожжешься, если схватиться за нее, а если обрежешь палец ножом, то из пальца пойдет кровь. Но Алиса хорошо помнила все это; она помнила также, что не следует пить из пузырька, на котором написано “Яд”, потому что от этого очень заболеешь”.
Курсивом отмечены те места, которые “выпрямлены”, “исправлены”, “дополнены” переводчицей, не понявшей кэрролловские “недооценки” и “переоценки”.
Аналогичным образом исправлялись в ранних переводах и некоторые другие нонсенсы Кэрролла. Так, например, садовник Белого Кролика Пэт, который в оригинале занят тем, что выкапывает яблоки из земли(«Digging for apples, your honour!»), в ранних переводах то “роет ямку для яблок” (А.Н. Рождественская), а то “окапывает яблоки” (Крупнов В.Н., 1976)[46, 89с].
При чтении Шекспира и Диккенса думается: “вот каковы люди!” и. Стало быть, всякий народ, принимая этих гигантов на свою почву, через их творчество (в том числе через их творчество), осмысляет самого себя.
Освоение Шекспира в России — говорят, например, исследователи -стало у нас национальным делом. Конечно, мистер Пиквик — истинный англичанин; даже Гамлет, которого заботит вопрос, когда именно и как следует действовать, обнаруживает чисто английское пристрастие к ритуалу и пунктуальности. Все же Гамлет, Гулливер, Робинзон Крузо, Пиквик сразу заставляют думать о столь многом и всеобщем, что поневоле ускользает из вида, кто же они, откуда вышли (и это, кстати, порождает недоразумения в толковании подобных персонажей ).
При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: “Вот каковы англичане!” поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал: “Чтобы перевести “Приключения Алисы”, надо перевести Англию”.
Нам удается резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе, возможно ли на ином языке передать:
А Данила и Гаврила, Что в ногах их мочи было, По крапиве босиком Так и дуют прямиком.
“Конек-Горбунок”
Или
“Что я? Царь или дитя? —
Говорит он не шутя:
Нынче ж еду!”
“Сказка о царе Салтане”
Не так уж просторечен язык и замысловаты обороты, чтобы не нашлось им приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок, схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном.
Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас дуть напропалую, ни чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе вопрос, соединяющий — “царь или дитя?” конечно, если писать как раз об этом, то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже без всякого специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль далеко.
Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за у<безумным чаепитием”. Позвольте, сэр, почему приборов больше, чем людей? Хотите ли вы чаю или вина? — разве на ваш вкус эти вопросы! К нам разве что потом, после, по выходе из-за стола или даже на другой день явится вдруг желание узнать:
“Как называлась эта рыба?” или “Кажется, они вчера мне что-то подсунули за завтраком: в голове до сих пор стучит” (“Ревизор”).
Никто, из нас, “дуя прямиком”, и не заметил бы каких-то формальных несоответствий, это регламентация другого сознания.
“В замечании, — говорит однажды Кэрролл, — нельзя было бы отыскать какого-нибудь смысла, но было оно сделано совершенно в английском духе” [13, 280с]
Кэрролл и посмеивался над тем, что на взгляд англичан совершенно естественно, что происходит ежеминутно и само собой.
Ритуальность, устроенность английской жизни, налаженность быта с чуткостью воспринял и передал Льюис Кэрролл. Он, кроме того, без нажима отметил грань, где порядок переходит в некое “методическое безумие”, косность, и стрелкам в самом деле остается неизменно показывать, как у Шляпника, всегда один и тот же час.
Цепкость глаза для этого требуется особенная. Точно так же особое чутье необходимо для перевода “Алисы”. Сказано очень точно: “перевести “Алису” — перевести Англию”. Невыполнимо, если судить объективно.
Такие, в самом деле, неразрешимые задачи оказываются под силу мастеру, способному создать произведение как бы заново. В истории литературы и различных искусств многое считались невозможным, невыполнимым до тех пор, не приходил настоящий мастер и — все становилась на свои места, оказывалось совершенно естественным и само собой понятным.
Мастер, творец приносит эту ясность. Льюиса Кэрролл потому так осторожно подбирал иллюстратора к своим книжкам, что нужны были не просто броские “картинки”, а переосмысление “Приключений Алисы” художником.
“Переводчику “Алисы” еще труднее, чем иллюстратору. Сказки Льюиса Кэрролла обладают, в самом деле, зеркальным свойством: все живо и движется. Даже если шутки, каламбуры в переводе сохранить, все равно расплывется, уйдет между пальцев нечто еще более существенное — та самая Англия, которую нужно “перевезти”.
Первые же переводчики “Алисы” — французские и немецкие -отказались от непосильной задачи.
Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток “перевезти” Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги — сделать ее соответственно французской или немецкой. Совет был авторитетный, надежный и результаты оказались утешительные.
Тогда же примерно появилась первая русская “Алиса”: в переводе-обработке был выдержан тот же принцип. Анонимный перевод “Приключений Алисы” под названием “Соня в царстве дива” был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879 году.
Не сам ли издатель Анатолии Иванович Мамонтов (ок. 1840 — ок. 1905), известный своим переводом “Фауста”, сделал обработку книги Льюиса Кэрролла?
Кто вообще это мог быть?
Не встречался ли переводчик с автором?
Не Кэрролл ли подарил ему “Алису” — в Москве или прислал потом?
Вопросы эти пока остаются вопросами. Жаль, потому что “Соня в царстве дива” не какая-нибудь ремесленная, случайная поделка — пересказ сделан с изобретательностью и с изяществом. Вся книжка, где даны к тому же иллюстрации Теннила, очень изящна.
К первым переводам “Алисы” у нас излишне небрежное отношение.
Считается, что они отжили свое. Но если присмотреться к ним внимательно, то прежде всего станет видно, что там, где обычно предполагали большую вольность, обработку “по мотивам”, окажется точный перевод.
Таковы в этом смысле высшие образцы, которые сделались совершенно нашей поэзией и не считаются переводами, потому что слишком уж прекрасны.
“Соня в Царстве дива”, конечно несоизмеримый уровень, но то же направление. Впрочем, не удивительно: безымянный переводчик “Алисы” следовал развитой традиции, он двигался в ее русле.
Питали эту традицию богатейший мир русской народной сказки, которую в XVII начал еще Новиков своими специально детскими журналами, которой на протяжении XIX века отдавали дань наши величайшие писатели.
После снов Светланы и Татьяны, после “Конька-Горбунка”, “Сказки о золотой рыбке”, после “Городка в табакерке” Одоевского и “Черной курицы” Погорельского, то есть путешествия к “подземным жителям” мальчика Алеши, после этого, на фоне этого и “Приключения Алисы” должны были получить у нас органичное переосмысление.
Неизвестный нам переводчик мамонтовского издательства был глубоко занят тем, что кажется уже в меньшей мере заботило переводчиков XX века: стилистическая цельность сказки. Анонимный переводчик не счел нужным назвать свое имя, он исчез, растворился словно ради того, чтобы существовала по-русски английская книга — и только.
Перевод в нашем веке все более признавался искусством и, естественно, всякий переводчик стремился, напротив, “показать себя”, обнаружить свое умение владеть этим искусством — по отдельным, сразу заметным признакам. Каламбуры, шутки, игры словами — на это, иногда только на это и тратились силы переводчиков.
Были переводы “Алисы” разных достоинств, но одного принципа: они двигались от шутки к шутке. Остальное, так называемый “нейтральный текст”, должно было получиться само собой или же просто считалось несущественным.
А между тем, в “нейтральном” тексте и содержалось наиболее действенной, самая небезразличная субстанция — Англия. Все прочее получится само собой, если только окажется создана по-русски, естественная для всей сказки повествовательная среда. Нужен слог, стиль, нужно — повествование, а не метафизический, разобщенный набор выдумок.
Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при этом английской.
Как уже сказано, при переводе книг Льюиса Кэрролла возможно, естественно и неизбежно переосмысление этих книг в духе детской литературы другого народа. Известно “одомашнивание”, “акклиматизация” в новой стране. “Соня в царстве дива” — уже заглавие показывает, что переводчик сделал русификацию одним из основных своих приемов. Он использовал — и очень уместно — Крыловым:
А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь.
— думает Алиса, то есть Соня, глядя, как устраиваются королевские суды. Английским детям твердят: “Смейтесь, звездочки над нами”, русские заучивают с малых лет “Птичка Божья не знает”, поэтому Алиса-Соня, когда нужно ей проверить всю свою сбившуюся память, декламирует:
Киска хитрая не знает Ни работы, ни труда:
Без хлопот она съедает Длиннохвостого зверька.
И русскому ребенку ясно, как Алисе: “Слова совсем не те!” эту находку мамонтовского переводчика подхватила и Поликсена Сергеевна Соловьева (псевдоним Allegro, 1867 — 1924), поэтесса, драматург и художница, дочь выдающегося историка С.М. Соловьева, опубликовала следующий русский перевод “Приключений Алисы в Стране чудес” на страницах детского журнала “Тропинка” в 1909 году; сразу же этот перевод был издан “Тропинкой” отдельно.
П.С. Соловьева взяла ту же “Птичку Божию”, но вместо “киски” оставила кэрролловского “крокодила” и получилось:
Божий крокодил не знает Ни заботы, ни труда.
Он квартир не нанимает И прислуги никогда.
Кстати даже в этих строках отразилось нечто характерное семейно-соловьевское — быт обширной профессорской, городской семьи с ее заботами о квартирах, обслуживания и пр. (Знаменитый брат П.С. Соловьевой, друг Достоевского, оппонент Толстого, вдохновитель Блока, философ и поэт Владимир Соловьев всю жизнь, как “божий крокодил” не имел ни домашнего пристанища, ни прислуги и скитался по знакомым).
Вообще показательно, что русская «Алиса” возникла в мамонтовско-соловьевской среде. П. Соловьева знала, безусловно, своего предшественника и двигалась в некоторых случаях по его следам (ей, возможно, имя его было известно).
Но, как ни смешно пародируется “Птичка Божия”, все же она полностью русская.
Естественно поискать нечто английское и в то же время хорошо у нас знакомое у нас всякому — даже детям.
Обоснованно и остроумно решили эту шутку новейшие переводчики “Алисы” Н. Демурова и Д. Орловская. У них появилась “бессмыслица” по мотивам других, прекрасно известных детских стихов:
Вот дом,
Который построил жук.
А это певица,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил жук.
И “бессмысленно”, и понятно, и “по-английски” и вместе с тем по-русски.
В самом раннем переводе русификация проявлялась в различных, иногда совершенно очевидных формах. “Игра в горелки”, — так была названа глава, которая уже заглавием своим причиняла и причиняет хлопоты не только переводчикам, но и комментаторам Льюиса Кэрролла, ибо даже англичане плохо понимают давний, малораспространенный термин из названия этой главы — “Кокус рейс” — “избирательные скачки” — был сделан А. Оленичем-Гнененко (Перевод А. Оленича-Гнененко (1914 — 1965) “Приключений Алисы в Стране чудес” был издан в Ростове-на-Дону в 1940, а затем переиздано в Ростове же, в Москве (1956), в Хабаровске (1961) почти буквальный перевод.
Кэрролл имел в виду беспорядочную беготню и толчею на одном месте, соревнование, где нет системы, а потому каждый может считать, что -“выиграл”.
“Скачки” или “горелки”, жителям Страны чудес пришлось устроить потому, что они изрядно промокли, искупавшись в “море слез”. Впрочем, сначала мышь предложила свой способ, она взялась сушить всю компанию… цитатами (“самыми сухими”) из исторических сочинений, естественно, английских сочинений об английской истории, о том, что английским детям приходится зубрить с первых школьных лет.
У русского переводчика мышь “сушила” всех рассказом из нашей, отечественной истории.
“Ну-с, — с достоинством начала мышь, — все ли на месте? Прошу покорнейше всех молчать. Было это в 1912 году. Мы с Наполеоном шли на Россию, хотели брать Москву…”
Получилось забавно, живо; пожалуй, даже слишком живо -недостаточно “сухо”.
“Сразились под Бородиным, — продолжала мышь, — одержали победу, вступили в Москву зимовать. Все было бы хорошо, не случись беды. Москва стала гореть, а кто поджег, неизвестно. Русские говорят на французов, французы сваливают на русских — кто их разберет. Я в то время жила во дворце и была свидетельницей всего, что происходило”.
И мышь опять значительно оглянула общество.
“Ну. Видит Наполеон, что плохи дела, собрал совет, много толковали и нашли”…
Все по-прежнему дрожали от холода и сырости.
“- Господа, — торжественно выступил тот журавль, — имею предложить заседанию распуститься для принятия более энергических мер…”
Журавль был передан в переводе из Дронта Додо, так же, как английская история заменена русской. Естественно, что журавлю в ответ на его невразумительную тираду советуют:
“Говори по-русски!”.
В переводе А. Н. Рождественской, изданном в Петербурге А. Ф. Марксом в 1912 году, сказано: “Говори понятнее!” к варианту “Говори по-русски!” вновь обратился д’Актиль (псевдоним поэта А.А. Френкеля), чей перевод “Приключений Алисы” был выпущен издательством Л.Д. Френкель в 1923 году; Москва — Петроград. У него также “самая сухая вещь на свете”, какую предлагает всем прочим мышь, была сделана на русский манер: “Киевский великокняжеский престол был жертвой постоянных междоусобиц и т.п.”.
А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: “Говорите по-английски!” Н. Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: “Что это он несет?” между тем идея Льюиса Кэрролла: “Говори по-человечески!”
Вильгельм Завоеватель, папа, Эдвин и Моркар, графы Мерсии и Нортумбрии — П. Соловьевой было передано уже точно. Для детей соловьевского круга, должно быть, и пояснений, не требовалось, что все то значит.
Но даже такие дети не способны были уловить в книге Кэрролла все специфически английские вещи, заведомо русскому читателю непонятные.
П. Соловьева нашла хороший способ пояснить тут же в тексте, как в свое время было сделано с индейскими словами в “Песне о Гайавате” самим Логфелло, а потом удачно сохранено И. А. Буниным: “Вот гнездо Омими, голубь…
П. Соловьева, как только в тексте первый раз попался Мартовский Заяц, от себя прибавила: “тот самый, с которым сравнивают обыкновенно сумасшедших людей, говоря: “У него буйное помешательство, он безумен как Мартовский Заяц”.
Ныне И. Демурова изобретательно обходится без таких пояснений придумывая, например, и по-английски, и по-русски, и смешно, и понятно -Робин Гусь. Это имя — пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина Гуда, так же, пожалуй, хорошо, как своего Иванушку-Дурачка.
Главное, однако, не отдельные выдумки, а весь текст сказки. В самом начале безымянный мамонтовский переводчик сделал некий повествовательный сдвиг — Соня-Алиса вдруг увидела кролика:
“Что кролик пробежал, не диво, но Соня удивилась, что кролик на бегу пробормотал про себя: “Батюшки, опоздаю!” когда же кролик достал из кармана в жилете часы, взглянул на них и во все лопатки припустился бежать. Соня вскочила на ноги. Чтобы кролики ходили в жилетах, при часах!.. Нет, такой шутки она от роду не видывала и не слыхивала”.
Сдвиг в убыстрении: Соня удивляется раньше Алисы.
“В этом не было, конечно, ничего особенного, — полно переводит А. Н. Рождественская. — Не удивилась Алиса даже тогда, когда кролик пробормотал производство себя:
— Ах, батюшки, опоздаю…
Думая об этом впоследствии, Алиса не понимала, как могла не удивиться, что кролик говорил, но в то время ей это не казалось странным”.
Английской Алисе не удивительно, что Кролик боится опоздать. Так по-английски полагается. Первый русский переводчик ускорил удивление девочки. Своим чередом вместо Малютки Билла-ящерицы у него появился очень смешной Васька — черный таракан. И Соня, оказавшись в доме кролика, слышит снаружи такой разговор:
“ — Кому ж теперь, братцы, в трубу-то лезть?
— Как знаете, я не полезу.
— Ты. Васька, полезай!
— Ишь, ловкий! Не пойду, сам полезай!
— Кому, сударь, прикажете лезть?
— Ваське! — приказал кролик.
— Васька, барин тебе велит!”
Сдвиг последовательно соблюдается и вместо гусеницы перед Алисой оказывается червяк, вместо Безумного Шляпника — Враль-Илюшка,
“Чем ворон похож на конторку?” — спрашивает Шляпник Алису. Илюшка Соне задает вопрос: “Какая разница между чаем и чайкой?! -вполне уместный за “безумным чаепитием”.
И все-таки не игра слов, не каламбуры содержат главную трудность: “перевести Алису — перевезти Англию”. Характерная для англичан ритуальная оговорочность, ежемгновенная вежливость и осторожность в выражениях — вот загвоздка.
Друг за другом, оттачивая прием, наши переводчики в некоторых случаях нашли вещи, совершенно законченные.
Уже первый переводчик придумал из “четырех действий арифметики”, как понимают их в Стране чудес: “слоняние и напряжения”. Потом появилось “кружение, выгибание, искажение и поглупение” (Соловьева), “свержение, почитание, уважение и удивление” (д’Актиль), и вот выдумка достигает особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия “скольжение, причитание, умиление и изнеможение” затем сменяются целой наукой — “мать-и-мачехой”, а за нею следуют “грязнописание, триконаметрия, анатомия и физиономия…”
“А некоторые изучали римское лево. Вообще-то его изучают в универмагах, но там был у нас один старичок, он и учил всех желающих. А раз в неделю мы запирались в мимическом кабинете и делали мимические опыты” (Н. Демурова).[37, 58с]
3.1 Анализ работ некоторых переводчиков в подходе к передаче наиболее интересных каламбуров
В этой части хотелось бы рассмотреть различные переводы одной книги Кэрролла «Алисы в Стране чудес».
В качестве объектов исследования были взяты переводы таких авторов, как Н. Демурова, В. Орел, В. Набоков, Б. Заходер, хотя это далеко не полный список переводчиков, пытавшихся интерпретировать «Алису в Стране чудес» на русский язык, сделать ее понятной для читателей.
Причем в качестве читателей не всегда подразумевались дети, поскольку в отличие от других произведений детской литературы, эта книга со временем стала больше взрослой.
Наиболее интересным, на наш взгляд, кажется перевод Владимира Набокова. Он стремился к тому, чтобы сказка английского писателя, чрезвычайно трудная для переложения на другой язык, стала по-настоящему близка русскому читателю, чтобы он понял своеобразие и блеск словесной игры, оценил тонкость юмора, способность Кэрролла взглянуть на мир одновременно глазами ребенка и глазами ученого.
Набоков отлично справился со своей задачей. Героине сказки он дал русское имя Аня — только в русском языке существует такая уменьшительная форма от имени Анна.
Можно сказать, что с выходом в 1932 году его книги «Аня в Стране чудес» у английской девочки появилась очень похожая на нее русская сестра.
Многие могут возразить, что Набоков исказил авторский текст Кэрролла, но его целью был не сухой перевод. Он многое сделал именно как посредник между русской и англоязычной культурами.
И «Аня в Стране чудес» — красноречивое тому доказательство.
Было бы также справедливо сказать несколько слов о другом замечательном детском поэте и писателе — Борисе Владимировиче Заходере.
Как известно, он был не только автором многих детских стихотворений, пьес, поэм и рассказов. Он также пересказал на русский язык такие произведения классической зарубежной детской литературы, как “Винни-Пух и все-все-все” Алана Александра Милна, и, конечно, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла.
В предисловии к своему пересказу Б. Заходер сказал, что он решит только “попробовать рассказать об Алисе по-русски”, и что “главное в этой книге не загадки, не фокусы, не головоломки, не игра слов, и даже не блистательная игра ума, а … сама Алиса”.
Главным художественным приемом Кэрролла является “насильственное внедрение” в текст прямого значения, причем в норме в данном контексте оно должно восприниматься как непрямое.
При этом происходит навязывание читателю новых -нетрадиционных, нетривиальных — фоновых представлений о мире, в котором развертывается действие сказки.
Алиса, постепенно и с трудом осваивающая этот мир, служит для читателя своеобразным “гидом-переводчиком” по этому миру, в котором речевая деятельность служит отражением мира реальности, и наоборот — мир отражает речевые оттенки персонажей, но в нем отсутствуют переносные значения, постоянно отражаются буквальные значения высказываний персонажей.
Происходит накопление новых представлений у читателя, представлений о мире кэрролловской сказки.
Те же процессы внедрения читателя в новый для него мир, мир данного художественного произведения, происходят с любым художественным произведением, особенно с фантастикой.
Специфической особенностью кэрролловского мира является то, что он основан именно на речевой семантике. В этом особая принципиальная трудность перевода книг Кэрролла.
Герои Кэрролла как будто органически неспособны понять непрямое значение высказывания, “когда они берут слово, оно означает то, что они хотят, не больше и не меньше.[28, 49с]
Если привлечь традиционные термины, то у Кэрролла можно встретить: “оживление” стертой метафоры, “оживление” внутренней формы слова, включая так называемую народную, или, по выражению Н. М. Демуровой, “детскую” этимологию, “прозрачные” имена собственные -имена персонажей, которые “определяют их характеры, их поведение”.
И, в конечном счете, “драматургию книги”, персонажей английского фольклора, собственные афоризмы автора, основанные на пословицах или имеющих форма пословицы, и игру слов.
Приведу еще один пример Н. Демуровой [55, с 179]. В подлиннике “Кэрролл исходит из качеств, присущих разным приправам”, а переводчица предпочитает в духе его стиля, играть на детской этимологии:
“Должно быть, она от перца была такой вспыльчивой”, — подумала Алиса.
Помолчав, она прибавила (без особой, правда, надежды):
— Когда я буду герцогиней, у меня на кухне вовсе не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца начинает всем перчить…
Алиса очень обрадовалась, что открыла новый закон.
— От уксуса — куксятся, — продолжала она задумчиво, — от горчицы -огорчаются, от лука — лукавят, от вина — винятся, а от сдобы — добреют. Как жалко, что об этом не знает… Все это было бы так просто! Ели бы сдобу и добрели!»
Из этого примера можно вывести важное заключение, касающееся перевода каламбуров вообще.
В очень многих случаях, когда нет возможности путем “пословного” перевода достаточно четко передать “каламбурность” сочетания, переводчик не переводит тот оборот, который дается ему автором подлинника, а создает свою игру слов, близкую, напоминающую по тем или иным показателям авторский каламбур, но свою, создаваемую иногда на совсем иной основе и совсем другими средствами.
Если в последнем примере такое воспроизведение каламбура сопоставить с каламбуром оригинала, то окажется, что у Кэрролла нет ни горчицы, ни сдобы, ни лука, ни вина — все это от переводчицы. Можно, конечно спорить о том, насколько эти конкретные пары (вино — виниться, сдоба — добреть) и т.п. удачны, но в целом создает впечатление, соответствующее тому, которое производит подлинник.
Автор строит свой текст на ассоциативных соответствиях и многозначности (уксус — кислый; кислое настроение — кислый характер), а переводчица — на звуковых и мнимоэтимологических, и оба добиваются осуществления одной и той же цели.
Особенно интересен в русских переводах персонаж по имени Mock Turtle.
В переводе Б. Заходера, который в целом изобилует многочисленными переводческими находками, получая на русском языке имя Рыбный Деликатес, в ситуации знакомства с Алисой Mock Turtle говорит:
“Был я некогда рыбой, — сказал наконец Деликатес с глубоким вздохом, — настоящей…”
“Настоящая рыба” в отношении одушевленного существа вызывает отнюдь не те импликации, которые имеет в виду Mock Turtle , с гордостью заявляя:
“…Once… I was a real Turtle…”
Социально-ролевые импликатуры персонажа в тексте диаметрально расходятся, становятся несовместимыми, превращают данный перевод в смысловую ошибку, восходящую к ошибочному выбору имени героя в переводе.
Откуда произошло это имя указывает сама королева:
«Have you seen the Mock Turtle yet?»
«No», said Alice. «I don’t even know what a Mock Turtle is».
«It’s the thing the Mock Turtle is made from» said the Queen.
Mock turtle soup (а не Mock Turtle Soup, как говорит Королева) — это суп из телячьей головы и телячьих ножек, суррогат аристократического (и очень дорогого) черепашьего супа. Английское прилагательное mock легко сочетается с образованием привычных понятий для англичан: a variety of styles from mock Moorish to Mock Tudor «разнообразие стилей от имитации мавритансокого до лже-Тьюдора, mock seam «отделочный шов», mock modesty «ложная скромность», mock marriage «фиктивный брак» и т.д.
Эквивалентами этого прилагательного в разных контекстах в русском языке могут быть прилагательные искусственный, фиктивный, фальшивый, поддельный, ложный, игрушечный, существительные подделка, имитация, макет, модель, приставки лже-, квази-, предлог под (в сочетании под орех и так далее).
Известно, что в Стране чудес персонажи the King and The Queen это -1) the King and the Queen of Wonderland и одновременно 2) the King and the Queen of Hearts. Но, будучи Королем и королевой этой страны, the King and the Queen вместе с тем являются карточным королем и карточной дамой.
В результате в переводах на русский язык в главе VIII (первое появление персонажей the King and the Queen of Hearts) появляются “Король и Королева червей” (А. Оленич-Гнеденко); “Король и Королева бубен” (Н. Демурова, 1967); “Червонный король и червонная дама, т.е. королева” (Б. Заход ер); “Король червей со своей королевой” (В. Набоков) и, наконец, “Червонные король и королева” [54, 188c].
Только у Б. Заходера остается весьма отдаленная и проблематичная возможность того, что читатель вспомнит оговорку переводчика и отождествит пострадавшее лицо в обвинительном заключении — Червонную Даму с Королевой, приказывающей всем отрубить голову. Во всех остальных случаях — в русских переводах — это разные персонажи. Контекстную импликатиность сохранить не удается.
Алиса Льюиса Кэрролла — это книга, в которой практически к каждому слову можно найти двойственный смысл, либо особый, не применявшийся ранее подход.
В своей работе мне хотелось бы остановиться на ключевых моментах переведенных разными специалистами. Читая различные варианты, в первой же главе можно обнаружить различный подход к переводу отрывка:
«Do cats eat bats? Do cats eat bats?» and sometimes «Do bats eat cats?» for, you see, as she couldn’t answer either question, it didn’t much matter which way she put it».
Например, у Набокова мы видим:
“Кошки на крыше, летучие мыши… А потом слова путались и выходило что-то несуразное: летучие кошки, мыши на крыше…”
Набоков постарался сохранить рифму переделать фразу так, чтобы ее можно было запутать во втором варианте, что не очень получилось в переводе Орла:
“Интересно, кошки едят летучих мышей?”
Алиса зевнула и уже задремывая, все повторяла:
“Мышки едят летучих кошек?” Но это было совершенно все равно, потому что ни на тот, ни на другой вопрос у Алисы ответа не было”.
Здесь мы видим практически дословный перевод, в отличие от Бориса Заходера, который представил это так:
“ — Скушает кошка летучую мышку?
— Скушает кошка летучую мышка? А иногда у нее получалось:
— Скушает мышка летучую кошку? Или даже так:
— Скушает мышка летучую мошку?
Не всели равно, о чем спрашивать, если ответа все равно не получишь, правда?”
В ключевой фразе отчетливо различается такой стилистический прием, как аллитерация, то есть повторение однородных согласных, придающее литературному тексту особую звуковую и интонационную выразительность.
В данном случае мы видим повторение шипящей “Ш”, что создает несколько усыпляющий, успокаивающий эффект, необходимый по контексту, удивительно то, что его нет в самом оригинале, однако, в русской версии аллитерация “ш” более чем органична.
Также, на мой взгляд удачен вариант Демуровой:
“Алиса сонно бормотала:
— Едет ли кошки мошек?
— Едет ли кошки мошек?
Иногда у нее получалось:
— Едят ли мошки кошек?”
Димурова объясняет замену летучих мышей (Bats) на мошек необходимостью сохранить рифму оригинала.
Далее бросается в глаза разница в передаче словосочетания “Orange Marmalade”.
У Набокова – это “Клубничное варенье”, что конечно, более знакомо русскому ребенку, чем апельсиновый мармелад в банке.
У Орла – это “Клюква в сахаре”, а у Заходера “апельсиновое варение”, что может вызвать некоторое недоумение, так как мало кто предполагает, что из апельсинов можно сварить варенье.
Немного абсурдный перевод дает Димурова:
“Пролетая мимо полок, она прихватила банку с вареньем. На ней было написано “Апельсиновое”, но, увы! Она оказалась пустой”. На самом деле, из чего можно заключить, что эта банка с вареньем, если она пустая.
Вторая глава называется “The Pool of Tears”, что Димурова и Орел перевели как “Море слез”. Заходер, как “Глава в которой Алиса купается в слезах”, а Набоков, что интересно, не дал никакого названия. Он просто озаглавил ее “Продолжение”, очевидно, считая, что вторая глава является лишь логическим продолжением, и не несет достаточной смысловой нагрузки, отдельно от первой главы.
Третья глава называется “Caucus – Race and Long Tile”. Термин “Caucus” возник в США, он обозначал собрание лидеров фракции по вопросу о кандидате или политической линии. Англичане заимствовали этот термин, слегка изменив его значение; они применяли его в отношении строго дисциплинированной организации, управляемой комитетом. Обычно этот термин употреблялся членами одной партии в уничижительном смысле, когда речь шла о партии противников.
Возможно, Кэрролл употребил этот термин символически, имея в виду, что члены комитетов различных партий обычно заняты бессмысленной беготней, которая ни к чему не приведет, причем каждый стремится ухватить себе кусок пожирнее.
Поскольку у Кэрролла “Caucus — Race” представлена в виде игры, Набоков переиначил ее как “игра в куралесы”.
Куролесить, по Далю — это “дурить, строить шалости, проказить; вести себя странно, необычно, как не в своем уме” [38, 49с].
Несомненно слово “куролесить” более знакомо русскоязычному читателю, чем чужое английское выражение caucus.
У Заходера — — “кросс по инстанциям”, т.е. сохранение сферы применения английского слова и русского.
Орел разделил слово “беготня” на “бег от ня”, что тоже представляет интересный подход.
Только Демурова упростила оригинал в своем переводе, написав “бег по кругу”, и при этом, дав пояснение термина “caucus”, что совершенно непонятно читателю, не видевшему оригинала.
Вторая глава начинается со слов Алисы:
«Curiouser and curiouser!» cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English)».
Набоков дает такой вариант:
“Чем дальше, тем странше!” — воскликнула Аня (она так оторопела, что на мгновение разучилась говорить правильно)”.
Мы видим, что в оригинале Алиса неправильно употребляет сравнительную степень прилагательного. Набоков меняет местами слова в русской фразе, также используя сравнительную степень прилагательного “странно” — “странше”.
Демурова идет тем же путем:
“Все страньше и страньше! — вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить.
Заходер и Орел совершенно изменили фразу в переводе, т.е. они совсем отошли от варианта неверного употребления степени прилагательного, например, Заходер написал:
“Ой, все чудесится и чудесится! — закричала Алиса (она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои)”.
Это действительно очень свойственно детям. Они придумывают свои слова, наиболее ясно отражающие, как им кажется, их мысли, чувства, ощущения, об этом уже писал в своей книге “От двух до пяти” К. И Чуковский.
Подход Владимира Орла можно объяснить той же детской привычкой переделывать слова, но он по-своему самобытен:
“Необычайная история! Я ростю!.. — воскликнула Алиса. От удивления она и думать забыла производство грамматику.”
В конце второй главы Кэрролл перечисляет животных, находящихся в море Алисиных слез. Там были Duck, Dodo, Lory and Eaglet.
Демурова перевела имена зверей, как Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори и Орленок Эд, и дала комментарий, Робин Гусь — это Робинсон Дакворт; австралийский Попугайчик Лори — Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд — младшая сестра Эдит; а птица Додо — сам Кэрролл.
Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: “До-До-Доджсон”.
Вообще, Duck встречается и как Утка (у Набокова и Заходера); и как утенок (у Орла).
Dodo имеет два врианта перевода, как Додо и как Дронт. Заходер приводит его в качестве “вымершая птица Додо, он же ископаемый Дронт”;
Лори — Попугай Ара (у Орла), Попугайчик Лори (у Демуровой), Лори (у Набокова), Попугай (у Заходера).
Любопытно, что Заходер помимо того, что перевел Eaglet не как Орленок (что сделали все остальные), а как Орленок Цып-Цып, он еще добавил новый персонаж “Стреляный Воробей”.
Третья глава содержит цитату из истории Англии, которую Мышь цитирует, как “самую сухую вещь”. Позднее было обнаружено, что этот отрывок взят из истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались дети Лидделов.
Из всех рассматриваемых переводов только Набоков заменил его на отрывок из истории Киевской Руси, такой же неудобоваримый для детского сознания.
Привлекает внимание рассказ мыши, написанный в виде мышиного хвоста. Как у Кэрролла, так и у переводчиков, кроме Заходера, стихотворение изображено в виде хвоста. Его же перевод графического стихотворения написан в строчку, как обычный текст, что несколько запутывает читателя.
Слово само по себе нередко выступает у Кэрролла как объект “игры в нонсенс”, взятое уже не в своей целостности, неразрывности, не как единица-“фишка”, но как тонкая и сложная структура, представляющая собой удобное “игровое поле”.
На игре между несовпадением звука и смысла в слове, например, строятся многочисленные каламбуры, щедро рассыпанные в обеих сказках Кэрролла. Таков и знаменитый “длинный рассказ” Мыши, в котором обыгрывается смысловое несовпадение слов «tale» (рассказ) и «tail» (хвост), идентичных по звучанию. Приведем этот отрывок в оригинале.
«It’s a long tail, certainly,» said Alice looking down with wonder at the Mouse’s tail, «but why do you call it sad? And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like this…»
Можно передать этот отрывок по-русски следующим образом:
“- Это очень длинная и грустная история, начала Мышь со вздохом.
Помолчав, она вдруг взвизгнула:
— Прохвост!
— Про хвост? — повторила Алиса с недоумением м взглянула на ее хвост. — Грустная история про хвост?
И пока Мышь говорила, Алиса никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела так…”
Далее следовало знаменитое фигурное стихотворение, которому Кэрролл придал форму мышиного хвоста.
Число подобных каламбуров можно было бы умножить: это и «not» (отрицательная частица), и «knot» (“узелок”) все в том же рассказе Мыши, и «well» (“колодец” и “хорошо”) в “Безумном чаепитии”, и «draw» (“черпать воду” и “рисовать”) в той же главе, и многое — многое другое.
Кэрролл мастерски играет, разрушая структуру слова и различных словесных единиц, а затем вновь восстанавливая их, придавая им свои, совершенно неожиданные значения. Среди излюбленных игровых единиц -так называемые реализованные метафоры, в которых старые, привычные связи разрушаются, заменясь новыми и всегда в высшей степени неожиданными, а затем “реализуются”.
Четвертая глава примечательна тем, что выражение «to dig for apples», которое буквально переводится “искать яблоки”, в тоже время показывает что в Стране чудес яблоки выкапывают из земли, как картошку. Фразу «Sure then I’m here! Digging for apples, your honour!». Орел перевел, сохранив абсурдность выражения:
“Туточки, хозяин! Редиску для компота рву”.
Другие варианты не столь оригинальны как вышеописанный:
“выкапываю яблоки” [24, 10с], “яблочки копаю” [10, 450с], “яблоньки окапываю” [18, 26с].
Хотелось бы отметить, что Набоков, старясь перенести повествование в русский быт, окружает Аню (Алису) существами, которые носят русские имена.
Это, например, дворянин Кролик Трусиков (вместо Кролик у остальных переводчиков), и его слуги Петька и Яшка (Pat and Bill у Кэрролла). Их он наделяет чисто русскими интонациями:
“Уволь, братцы…”, “Врешь, не полезу!” и т.д.
Придерживаясь темы имен и их перевода, нудно отметить, что в шестой главе персонажей Fish-Footman and Frog-Footman все авторы передали по-разному: Лакей-Лещ и Лягушонок [10, 55с]; Лакей — Рыба и Лакей-Лягушка [25, 40с]; Лягушка и Карась (Орел); Лакей-Карась и ШвейцарОГоловастик [18, 58с].
А далее выступает, вероятно, наиболее известный, после Алисы, персонаж сказки Кэрролла Чеширский Кот (Cheshire cat).
Персонаж взят из выражения to grin like a Cheshire cat — ухмыляться во весь рот.
Происхождение этого выражения точно неизвестно. Существуют два предположения:
1. Один художник в Чешире (графстве, где родился Льюис Кэрролл), изображал на вывесках ухмыляющихся львов;
2. Одно время головка чеширского сыра придавалась форма широко улыбающейся кошки.
Автор использует здесь свой излюбленный стилистический прем: он “оживляет” не имеющий самостоятельного значения компонент фразеологического сочетания (идиома) и превращает его в одно из персонажей повествования. В этом случае, как и во многих других, перевод Набокова выделяется из общепринятой тенденции.
Действительно, сейчас, похоже, все знают, что Чеширский Кот — это персонаж сказка Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес», который всегда улыбается и может исчезать. Однако, Набоков исходил из того, что русскоязычный ребенок может не понять, почему от именно Чеширский, а тем более, почему он улыбается.
Поэтому у него мы видим следующее:
“Это Масленичный Кот… Не всегда коту масленица, — ответила Герцогиня — Моему же коту — всегда. Вот он и ухмыляется”.
Далее следует не менее интересный текст, с использованием игры слов:
«If everybody minded their own business,» said the Duchess in a hoarse growl, «the world would go round a deal faster than it does,»
«Which would not be an advantage,» said Alice, who felt very glad to get an opportunity of showing off a little of her knowledge.
«Just think what work would it make with the day and night! You see the earth takes 24 hours to turn round on its axis — «
«Talking of axes,» said the Duchess, «chop off her head!» ‘ «If everybody minded their own business». Если бы каждый занимался своим делом … все на свете делалось бы гораздо быстрее (т.е. дела на свете шли бы лучше).
Реплика Алисы построена на игре слов. Она понимает все буквально и, по-детски тщеславная, пользуется случаем “применить” полученные ею в школе знания.
Игра слов, основанная на почти одинаковом произношении слов axis — земная ось и axes- множественное число от слова axe — топор. Однако слово axis, так хорошо знакомое ей по урокам географии, вызывает в Стране чудес совершенно неожиданные ассоциации.
Соответственно у Набокова видим:
“Если бы никто не совался в чужие дела, — сказала хриплым голосом Герцогиня, — земля бы вертелась куда скорее.
— Что не было бы преимуществом, — заметила Аня, воспользовавшись случаем, чтобы показать свои знания. — Подумайте только, как укоротился бы день. Земля, видите ли, берет 24 часа…
— В таком случае, — рявкнула Герцогиня, — отрубить ей голову”.
У Орла:
“Не суй нос в чужой вопрос. А то из-за тебя земля вертится в два раза медленнее, чем положено.
— И ничего подобного! — ответила Алиса, довольная тем, что наконец-от может себя показать. — Земля за 24 часа оборачивается вокруг своей оси вследствие чего…
— Кстати, насчет следствия, — перебила ее Герцогиня и обратилась к Кухарке: — Отруби-ка ей голову. Без следствия”. [41, 82с]
У Заходера:
“-Если бы никто не совал носа в чужие дела, — проворчала Герцогиня, — мир завертелся бы куда быстрей, чем сейчас.
— Ну и что же тут хорошего? — с готовностью подхватила Алиса, обрадовавшись долгожданному случаю блеснуть своими познаниями. -Представляете, какая началась бы путаница? Никто бы не знал, когда день, когда ночь! Ведь тогда от вращения…
— Кстати, об отвращении! — сказала Герцогиня. — Из отвратительных девчонок делают отбивные котлеты!” [32, 46с]
У Демуровой:
“- Если бы кое-кто не совался в чужие дела, — хрипло проворчала Герцогиня, земля бы вертелась быстрее!
— Ничего хорошего из этого не вышло бы, — сказала Алиса, радуясь случаю показать свои знания. — Только представьте себе, что сталось бы с днем и ночью. Ведь земля совершает оборот за 24 часа…
— Оборот? — повторила Герцогиня задумчиво. И, повернувшись к Кухарке, прибавила:
— Возьми-ка ее в оборот! Для начала оттяпай ей голову!” [15, 39с]
Наиболее интересные персонажи, встречаются, на мой взгляд, в седьмой главе: это The March Hare, the Hatter и DorMouse. В предыдущей главе Чеширский Кот предупредил Алису, что все они не в своем уме.
Во времена Льюиса Кэрролла (так же, как сейчас) широким хождением пользовались поговорки «Mad as a hatter», «Mad as a March hare». Конечно, поэтому и возникли эти персонажи.
«Mad as a hatter», возможно, есть искажение более старой поговорки (безумен как гадюка), однако, скорее всего, эта поговорка обязана своим происхождением факту, что до недавнего времени шляпники действительно сходили с ума.
Ртуть, используемая при обработке фетра (она запрещена сейчас законом в большинстве штатов и в некоторых странах Европы), нередко вызывала ртутные отравления. Жертвы этого отравления страдали судорогами, известными под названием «hatter’s shakes», и это отражалось на их глазах, конечностях и затрудняло речь.
На поздних стадиях больные страдали галлюцинациями и другими психическими расстройствами. «Mad as a March hare» имеются в виду безумные прыжки зайца-самца в марте, в период спаривания.
Существует предположение, что художник Джон Теннил, рисовавший иллюстрации к “Алисе”, по предложению Льюиса Кэрролла изобразил некоего Картера, известного торговца мебелью, жившего вблизи Оксфорда.
Картера называли Mad hatter отчасти потому, что он был вечно полон эксцентричных замыслов. Его изобретение, кровать-будильник, которая сбрасывала спящего в ней человека на пол, когда его надо было будить, даже демонстрировалась в 1851 году в Лондоне. Может быть, именно поэтому Шляпник Льюиса Кэрролла все время интересуется временем и пытается будить Соню.
Соня, грызун, живет на деревьях и больше похож на белку, нежели на мышь. Название происходит от латинского глагола (спать) и связано с зимней спячкой животного, а также с тем, что, в отличии от белки, соня -ночное животное и днем бывает в сонном состоянии.
Примечательно, что hatter фигурирует как Болванщик (Демурова), Шляпник (Набоков, Орел) и Шляпа (Заходер).
Вот как Чеширский Кот объяснял их имена в варианте Заходера:
“В этой стране живет Очумелый Заяц”. Очумел в марте. Навести кого хочешь. Оба ненормальные”.
Что же касается загадки:
«Why is a raven like a writing desk?, которая так и осталась бы загадкой, то в то время, когда жил Льюис Кэрролл, она вызвала живое обсу явление и относительно нее было высказано много предположений.
А вот ответ, который дал на нее сам писатель в предисловии к более позднему изданию книги в 1856 году: Because it can produce a few notes though they are very fat. Здесь обыгрывается игра слов notes:
1. заметки,
2. музыкальные ноты,
3. карканье
и flat:
1. плоский,
2. намек на выражение to sing flat — петь фальшиво.
Однако, скорее всего, первоначально автор не имел в виду никакого ответа, загадка мыслилась именно как загадка без ответа.
Не менее увлекателен момент, когда Алиса говорит о времени с Болванщиком и Зайцем. Вот как это выглядит в оригинале:
«I dare say you never even spoke to Time!»
«Perhaps not, but I know I have to beat time when I learn music».
«Ah! That accounts for it, he won’t stand beating».
Здесь автор использует игру слов, to beat time — отбивать такт, что представляется как прием разрушения фразеологического единства, восстанавливая основное значение глагола to beat — бить.
Совершенно очевидно, что этот отрывок нужно перевести более понятно, но сохраняя игру слов.
Например Демурова представила:
“Ты с ним небось никогда и не разговаривала!”
“Может и не разговаривала. Зато не раз думала о том, как убить время!”
“А-а! Тогда все понятно. Убить Время! Разве такое ему может понравиться!”,
У Заход ера мы встретим:
“Ты о нем вообще, наверно, в жизни не думала!”
“Нет, почему, иногда, особенно на уроках музыки, я думала — хорошо бы получше провести время…!
“Все понятно! Провести Время?! Ишь, чего захотела! Время не проведешь! Да и не любит он этого!”
У Набокова:
“Я только села на время, — кротко ответила Аня”.
“ То-то и есть. Время не любит, чтобы на него садились”.
В следующей главе мы замечаем, что грифон и Черепаха говорят с ошибками, свойственными языку ребенка:
«They never executes nobody» вместо «they never execute anybody» или «he hasn’t got no sorrow» вместо «he hasn’t got any sorrow».
В оригинале этой главы встречается интересная игра слов:
«We called him Tortoise because he taught us» она основана на одинаковом произношении слов tortoise и taught us. ^. Все, кроме Заходера, обыграли это так:
“Мы звали его Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком”.
А у Заходера видим:
“Между собой мы его называли Питоном. Ведь мы его питонцы!”
Если в первом варианте мы видим похожий вариант Кэрролла, то второй вариант показывает искажение слова “питомцы”, что, однако, не делает смысл менее доступным.
И последнее, на что хотелось бы обратить внимание — это эпизод в зале суда:
«Here is one of the guinea pigs cheered, and was immediately suppressed by the officers of the court. (As that is rather a hard word? I will just explain to you how it was done. They had a large canvas bag, which tied up at the mouth with the strings: into this they slipped the guinea pig, head first, and then sat upon it.)»
Здесь мы видим игру слов, построенную на одновременной реализации двух значений выражения to be suppressed:
1 пресекать, призывать к порядку (часто употребляемого в газетных отчетах о судебных процессах);
2 подавлять (основное значение) которое автор расшифровывает со свойственной ему изобретательностью применительно к данной ситуации.
Теперь глагол to suppress становится понятным Алисе, так как он ассоциируется в ее сознании с хорошо знакомым ей словом to press — давить.
Демурова и Набоков оставили в переводе слово “подавить”, а Заходер обыграл слово “выдворить”:
«Тут какая-то морская свинка зааплодировала и была немедленно выдворена судейскими чинами (Так как не все знают это слово, я вам расскажу, что оно значит. У них был большой брезентовый мешок. Они сунули туда свинку вниз головой, на веревке опустили мешок за окно, немного подергали веревку, и морская свинка весело выскочила во двор)”.
А вариант Орла не вполне логичен:
«Тут одна морская свинка зааплодировала, но официальные лица немедленно призвали ее к порядку (Это довольно трудное выражение, поэтому я вам объясню, что с ней сделали. Официальные лица сунули ее вниз головой в специальный мешок, завязали веревочкой, а потом сели сверху.)”
Фраза “призвать к порядку” не совсем понятна в данном объяснении, к тому же теряется игра слов.
Чем дальше от Англии, чем шире за пределы английского языка распространяется слава “Приключения Алисы”, тем эта слава становиться менее конкретной, менее сердечной, более холодной. Первая причина — переводы. Пусть объяснена или передана игра слов, однако улетучивается в переводе некая особая атмосфера. Получается, Алиса путешествует но всему земному шару, а дух книги остается дома — в Англии. Вторая причина — пространство и время. Множество деталей ушедшего в прошлое быта. Конечно, их много во всяком . произведении прошлою. Однако не всякое произведение классической литературы держится за эту ушедшую жизнь с такой силой как “Приключения Алисы”, не всякое классическое произведение так глубоко как “Приключения Алисы”, укоренено в ней. Корни эти можно вырвать только со смыслом всей книги. И, наконец, совершенно особая парадоксальная природа этой книги. Главный парадокс в судьбе “Алисы” заключается в том, что эта детская книга со временем привлекает все больше взрослых, а не детей. Книги чаще переживают обратную судьбу: они из “взрослых” становятся детскими, слишком проясняясь и как бы исчерпывая свой смысл, составлявший некогда притягательную силу книги, некогда “взрослые”, они с возрастом часто впадают в детство. Приключения, написанные Льюисом Кэрроллом, редкий и чуть ли не единственный случай значительного “новзросления” книги.
С наступлением нового века сказки Кэрролла получают новое осмысление; становится очевидно, что круг их воздействия очень широк. Видные писатели признают свой долг перед Кэрроллом, его сказочные образы проникают все больше и больше в литературу “для взрослых” и высокую поэзию. его неологизмы входят в словари и живую английскую речь, о нем размышляют критики самых различных направлений, ему посвящают свои произведения Гилберт Кит Честертон и Уолтер Де ла Map, Вирджиния Вулф и Элинор Фарджон, Роберт Грейвз и Джон Бойнтон Пристли. В странах английского языка сказка Кэрролла занимает одно из первых мест по частоте цитат и ссылок, уступая лишь Библии и Шекспиру.
В середине XX в., отмеченной научно-технической революцией и важными достижениями в области психологии и философии, сказки Кэрролла четче обнаружили и свой глубокий естественнонаучный и
философский подтекст. К ним обращаются математики и физики, психологи и историки, философы и логики, находя в них немало материала для своих специальных раздумий.
Необычайная судьба сказок об Алисе отражает во многом необычайный характер их создателя и предложенного им жанра, а также особые историко-литературные контексты, порождением одного из которых они были и в которые позже вписывались.
Книги имеют свои судьбы, выйдя из рук своего создателя, они обретают порой смысл, далекий от субъективных намерений автора, становясь частью все новых и новых историко-кулътурных построений, играя свою подчас неожиданную роль в литературе будущего. Никто не понимал этого лучше самого Кэрролла, который как-то заметил:
“Слова, как вы знаете, означают больше того, что мы имеем в виду, пользуясь ими, а потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше того, что имел в виду писатель…” [33, 181с]
Список литературы Актуальные проблемы теории художественного перевода, т. 1, М.: Наука, 1967-481с. Алексеев М.П. Проблемы художественного перевода. Ирркутск.: Академия, 1971 – 320с. Аристов Я.Б. Основы перевода. – М: Наука, 1959 – 367с. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по специальности №2103 “Иностранные языки”. Изд. 2-е перераб. Л., “Просвещение”, 1981 – 295с. Бархурдаров Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода. М.: Высш. школа, 1975 – 324с. Влахов С.Н., Флорин С.В. Непереводимое в переводе; Моногр. – 2-е изд., испр. и доп. М.: Высш. шк., 1986 – 416с. Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Всш. шк. 1978 – 350с. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. Изд., 3-е перераб. и доп. М.: Академия, 1983 – 450с. Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научной сессии. ЛГУ. 1949 – 1966 – л., 1966 — 383с. Виноградов С.И. О социальном аспекте лексической нормы. Литературная норма в лексике и фразеологии. М.: Академия 1983 – 361с. Вопросы художественного перевода. М.: ВПШ и АОН, 1975- 290с. Галь Н.И. Слово живое и мертвое. Из опыта переводчика и редактора, М.: Сов. Писатель, 1981- 241с. Ганиев В. Х. Художественный перевод. Взаимодействие и взаимообогащение литератур. Ереван: Эпоха, 1973- 389с. Гафурова Г. С. Некоторые особенности воспроизведения колорита эпохи в художественном переводе. АПТКП, 2, 1967- 100с. Гачечиладзе Г.Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи М.: Нов. поколение, 1982 – 278с. Гаспарян Г.Р. Языковые особенности произведений Л. Кэрролла в аспекте коммуникативности стилистики: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. – Минск, 1981 – 20с. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М: Рус. яз., 1989 – 746с. Демурова Н.М. Льюис Кэрролла: Очерк жизни и творчества. М: Наука, 1981 – 148с. Джолдашева Ч.В. В оригинале и в переводе. Лит. Киргизстан, 1979, №4 – 219с. Дяков В.М. Интерференция художественного образа в переводе. М.: Наука, 1984 – 316с. Дяков В.М., Влахов С.Н. Непереводимое в переводе. Л., 1983 – 254с. Заболоцкий Н.А. Заметки переводчика. М.: Наука, 1993 – 138с. Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. М.: Худ. лит., 1974 – 384с. Ильина Н.Н. Словарь Иноязычных слов. М., 1982 – 230с. Капанев П.И. Вопросы теории и истории художественного перевода. Минск: Просвещение, 1985 – 199с. Кашкин И.А. Для читателя – современника. Статьи и исследования., М.: Наука 1988 – 375с. Кодухов В.И. Контекст, как лингвистическое понятие //Языковые единицы и контекст. – Л., 1983 – 187с. Колесниченко С.А. Условия реализации стилистического приема игры слов в английском языке: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. – Л., 1984 – 20с. Коммисаров В.И. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о переводе). – М.: Высшая школа, 1983 – 296с. Коммисаров В.Н. Теория перевода. М., Высшая школа, 1990 – 252с. Коммисаров В.Н., Рецкер Я.И., Тарков В.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Т. 1,2,4, М.: Сов. писатель, 1975 – 490с. Копанин П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода. Минск: Просвещение, 1982 – 376с. Коптилов В.В. Оригиналы и перевод. Киев: Наука 1972 – 311с. Костомаров В.Г. Культура речи и стиль. – М., изд-во ВПШ и АОН, 1980 – 345с. Крупнов В.Н. В творческой лаборатории переводчика. Очерки по профессиональному переводу. – М.: Высшая школа, 1986 – 180с. Кундзич О.Л. Слово и образ. Литературно – критические статьи. М.: Просвещение, 1983 – 403с. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. /Перевод Н.М. Демуровой. М.: Наука, 1991 – 397с. Кэрролл Льюис Приключения Алисы в Стране Чудес /Перевод В.А. Азова; стихи в переводе Т.Л. Щепкиной. Л., 1970 – 313с. Кэрролл Льюис Аня в Стране Чудес. /Перевод В. Сирина (В.В. Набокова) М., 1968 – 115с. Кэрролл Льюис Алиса /Перевод А.П. Оленича – Гненеко – София, 1977 – 226с. Кэрролл Льюис /Перевод А.А. Щербакова. М.: Прогресс, 1970 – 300с. Кэрролл Льюис /Перевод Б.В. Заходера. – М.: Просвещение, 1980 – 215с. Ладисова Н.М. Экспрессивность как элемент системы стиля английской литературной сказки: а Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филол. наук. М., 1984 – 19с. Левый И.М. Искусство перевода. М.: Наука, 1974 – 413с. Лилова А.К. Введение в общую теорию перевода. М.: Наука, 1985 – 287с. Ляцкий Е.А. Несколько замечаний к вопросу о пословицах и поговорках. М.: Просвещение, 1987 – 76с. Мастерство перевода. Под ред. А.Г. Гатова. М., Изд-во сов. писатель. 1978 – 238с. Мезенин С.М. Образные средства языка. – М., 1984 – 273с. Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М., 1989 – 773с. Падни Джон Льюис Кэрролл и его мир. М.: Радуга, 1982 – 216с. Потапова И.А. Пособие по переводу английского литературного текста. М.: Высшая школа, 1985 – 128с. Редскер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М.: Правда, 1984 – 355с. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. – М., 1976 – 312с. Советский энциклопедический словарь /Редкол.: А.М. Прохоров и др. – М., 1985 – 934с. Тетради переводчика /Под ред. А.С. Бархударова. М.: Наука, 1980 – 1983 Толстая Н.И. Русская астра Алисы. Л.: Дет. лит., 1989 – 222с. Толковый словарь русского языка. Под ред. Проф. Д.Н. Ушакова. – М., 1989 –579с. Ульрих М.Я. Об имитациях речи: Bread-and-butter, bread-and-butter //Вопросы языкознания. – 1992. — №60 66 – 81с. Урнов Д.М. Как возникла “Страна Чудес”. М.: Книга, 1989 – 148с. Федеоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистический очерк). – М.: Просвещение, 1978 – 420с. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. – М.: Наука, 1974 – 210с, Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). Учеб. пособие – 4-е. Изд., перраб. И доп. М., Высшая школа, 1983 – 303с. Якаменко Н.В. Игра слов в английском языке. – Киев, 1984 – 48с. Carroll L. Alice in Wonderland. – London, 1995 – 293c. Sutherland D. Language and Lewis Carroll. – London, 1987 – 174c. Weinreich U. Problems in the Analysis of Idioms: Substance and Structure of language. University of California Press, Los Angeles, 1974 – 238c.
1. Графики электрической и тепловой нагрузки
Знання характеристик товарної марки
Ньютон получил, считая, что притяжение Луны Землей имеет ту же природу, что и притяжение Землей находящихся вблизи ее поверхности предметов – камня, яблока и т.п. Этот вопрос мы подробно рассмотрели в 7-м классе. Но если бы «на самом деле» гравитационное взаимодействие планет по своей природе отличалось от притяжения Землей находящихся вблизи ее поверхности предметов, то закон тяготения оказался бы неверным.
(рис. 1). Надавливая на поршень с силой F, мы сжимаем воздух, создавая в нем давление 
, где S – площадь поршня. С помощью подобной установки Роберт Бойль в 1662 г. выявил связь между давлением воздуха и его объемом: давление обратно пропорционально объему воздуха. 
Спустя 200 лет француз Анри Реньо выяснил, что в области больших давлений обратная пропорция между p и V нарушается. На рис. 2 пунктирной линией нанесен график связи давления газа с его объемом согласно закону Бойля, а сплошной линией – график связи p с V согласно современным данным. 
с графиком на рис. 3. 
. Можно ли утверждать, что закон Ома выполняется только при небольших токах, когда температура провода практически не меняется?
.
Результаты диагностики уровня выраженности НПУ по группе 2(стаж более5 лет) следующие(см.рис.2.1): 
В результате сравнения уровней нервнопсихической устойчивости в двух группах выявлено следующее:
добрый 
, т / год
или 
