Искусство XVIII века в Западной Европе
А.С.Гривнина
Восемнадцатое столетие в Западной Европе представляет собой переходную эпоху от абсолютной монархии в ряде стран к буржуазному обществу.
Это был век борьбы прогрессивной в ту пору буржуазии с различными формами феодальной культуры. Его часто называют веком Просвещения. Так все столетие назвали сами современники, передовые деятели своего времени — просветители, боровшиеся против феодально-абсолютистского строя.
Просветители глубоко верили во всемогущество разума. Им казалось, что стоит лишь «просветить умы», как несовершенство существующего общественного строя исчезнет и торжество идеального царства свободы и равенства наступит само собой.
В произведениях просветителей, как указывал Ф. Энгельс, «все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам… Они считали, что суеверие, несправедливость, привилегии и угнетение должны уступить место вечной истине, вечной справедливости, равенству, вытекающему из самой природы, и неотъемлемым правам человека». Свою характеристику Энгельс заканчивает указанием на то, что «великие мыслители XVIII века… не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха». Их царство оказалось «всего лишь идеализированным царством буржуазии».
Однако критическая часть произведений просветителей имела большое прогрессивное значение. Она расчищала путь революционному перевороту — Французской буржуазной революции. Сложный, переходный характер эпохи обусловил и противоречивость, сложность развития изобразительного искусства в различных странах Западной Европы в XVIII веке. С одной стороны, мы здесь встречаемся с художественной культурой умирающего старого порядка, с искусством рафинированным, изысканным и тонким, предназначенным для узкого круга, с другой — с жизнеутверждающими, реалистическими творениями, связанными с прогрессивными общественными движениями века, с идеологией просветителей.
В силу неравномерности исторического развития различных стран Западной Европы в XVIII веке и изобразительное искусство шло здесь далеко неодинаковыми путями. Классической страной Просвещения и ярчайшего расцвета художественной культуры стала Франция.
Своеобразно и самобытно в это время формируется в изобразительном искусстве английская национальная школа. Революция XVII века стимулировала здесь развитие буржуазной идеологии. И в XVIII столетии мы встречаемся с блестящим развитием английского Просвещения, английской литературы и искусства, которые во многом повлияли и на французскую культуру. Италия не играет той ведущей роли в изобразительном искусстве Европы, которую она занимала начиная с эпохи Возрождения по XVII век. Здесь сказалась феодально-католическая реакция. Страна сильно отстала от многих других в экономическом, политическом и общественном отношениях. Тем не менее еще многие мастера XVIII века, в частности художники венецианской школы, продолжали пленять Европу блеском своей живописи и размахом творческой фантазии.
Немецкое изобразительное искусство носило ограниченный и мало самостоятельный характер. Германия была политически раздробленной и экономически слабой страной. Правда, общественный подъем, характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII века, сказался и в Германии, но преимущественно в области чистой теории (новая теория искусства Винкельмана, Лессинга), поэзии, философии (Лейбниц, Кант), музыке (Бах, Гендель), а не в изобразительном искусстве. Удельный вес живописи и скульптуры в Испании (помимо Гойи, творчество которого стоит на рубеже двух веков и принадлежит больше новому времени), Португалии, Фландрии и Голландии был для XVIII столетия незначителен. Таким образом, основное внимание в данном очерке будет уделено рассмотрению искусства XVIII века во Франции, Италии, Германии и Англии. Эти страны внесли большой вклад в художественную культуру XVIII века, богатого яркими талантами в области живописи и скульптуры, литературы и музыки.
Во Франции этой поры работали Ватто, Шарден, Фрагонар, Гудон, Лесаж, Прево, Вольтер, Руссо, Дидро, Бомарше. В Англии творили Хогарт, Рейнольде, Гейнсборо, Дефо, Свифт, Филдинг, Стерн. В Германии прославились Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте, Бах, Гайдн, Моцарт. Италия породила Тьеполо, Гварди, Гольдони, Гоцци и многих других.
* * *
Обычно, когда упоминают об искусстве Франции XVIII века, воображение рисует интерьеры изящных аристократических салонов и будуаров, украшенные причудливыми, капризно изгибающимися завитками росписей и лепнины, размещенную в них легкую кокетливых форм мебель, китайские ширмы и восточные безделушки, хрупкие и изящные фарфоровые статуэтки, орнаментальные бра на стенах, затянутых шелком или бархатом блеклых тонов. Многочисленные зеркала отражают декоративные живописные украшения — вставки над дверьми (дессю де порт) и в простенках, плафоны. Шелковые занавеси окон, гобелены, небольшие картины с изображением грациозных, нарядно и элегантно одетых кавалеров и дам среди зелени парков или блеска изысканных гостиных, причудливые пасторали, игривого характера книги с иллюстрациями, воссоздающими все тот же беспечный и причудливый мир, в котором боги, амуры и люди наслаждаются жизнью, далекой от повседневных забот, жизнью, придуманной в рамках изящной мечты. Короче, в воображении встают характерные черты того широко распространенного в первой половине и середине XVIII века стиля, который принято называть стилем «рокайль» (раковина), или «рококо», или «стилем Людовика XV». Это направление, эта мода были типичным порождением французской дворянской культуры, и из Франции широко распространились по всей Европе.
Однако было бы глубоко неверным считать все искусство той поры совершенно однородным, имеющим исключительно развлекательный, беззаботный характер. Одновременно с развитием стиля «рокайль» росло и совершенно иное, реалистическое, направление в искусстве, особенно ярко проявившее себя в бытовом, портретном и пейзажном жанрах. Реалистическое искусство, особенно начиная с середины века, всячески поддерживалось идеологами передовой общественной мысли.
Во второй половине XVIII столетия «стиль Людовика XV» стал постепенно сменяться новым. Начинали появляться произведения более сдержанного характера, в которых все чаще ощущалось влияние античного искусства. Увлечение древностью, стремление к простоте и естественности как в жизни, так и в искусстве стали заменять вычурность рококо. Зарождался классицизм, питавшийся образцами античного искусства. В 1763 году секретарь неаполитанского посольства в Париже Фердинанд Галиани писал: «…все предались увлечению древностью, причем с такой страстностью, что этот вкус… уже перешел всякие границы… Эта новая мода называется а lа greque (или — что то же самое — аll’Еrсulanym).
Но «по Геркулануму» копируют не только бронзу, резьбу и картины, но и табакерки, веера, серьги, мебель… Все золотых дел мастера, ювелиры, маляры, обойщики, столяры, все без гравюр, отображающих стиль Геркуланума, не могут обойтись».
Французский классицизм имел двойственный характер. С одной стороны, в нем проявлялась мода времени, он представлял официальную идеологию, так называемый «стиль Людовика XVI», с другой — в нем крепло радикальное, передовое мировоззрение. зовущее к борьбе за демократические идеалы, течение передового классицизма, которое накануне и в дни французского буржуазного переворота было возглавлено первым художником революции — Луи Давидом. Искусство Франции для XVIII столетия было доминирующим.
Франция диктовала вкусы и моду всей Европе. Французские художники приглашались во все столицы тогдашнего мира и работали повсюду: от Мадрида до Петербурга, от Рима до Стокгольма. Дидро с полным правом мог писать о состоянии искусства той поры: «Во Фландрии нет больше живописи. Если есть художники в Италии и в Германии, они менее объединены; у них меньше соревнования, меньше поощрения. Таким образом, Франция единственная страна, где искусство поддерживается и даже с некоторым блеском…»
Какие же причины выдвинули в XVIII веке культуру и искусство Франции на ведущее место в Западной Европе? Что способствовало этому процессу?
Еще в XVII столетии при Людовике XIV, «короле-солнце», Франция превратилась в одно из наиболее могущественных абсолютистских государств Западной Европы. На службу ему было поставлено парадное и торжественное искусство, целиком подчинявшееся иерархии и дисциплине, искусство придворное, искусство Версаля. В середине века учреждается Академия художеств в Париже, ведавшая как учебно-воспитательной, так и руководящей деятельностью в области изобразительных искусств. Она надолго приняла на себя хранение традиций высокого художественного мастерства. И если к началу XVIII века очень многое изменилось в экономике и в политике, так как уже к концу царствования Людовика XIV, умершего в 1715 году, появились признаки приближавшегося кризиса абсолютизма и собственно все восемнадцатое столетие стоит под знаком борьбы третьего сословия за свои права, то и в области культуры эта эпоха именно в силу своего предреволюционного состояния дала много нового и яркого.
Огромное значение для развития прогрессивных идей культуры XVIII века имело французское Просвещение. Из Франции оно распространялось по всей Европе. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, — писал Ф. Энгельс, — сами выступали крайне революционно.
Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике: все должно было предстать пред судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего». Французские просветители, начиная с Ж. Мелье, Монтескье, Вольтера, Руссо и кончая энциклопедистами во главе с Дидро, плеяда писателей, в числе которых были Лесаж, Прево, Мариво, Бомарше, и мастеров изобразительного искусства в лице Ватто, Шардена, Латура, Пигаля, Буше, Греза, Фрагонара, Гудона, Давида распространили французскую культуру и французское искусство по всей Европе, придав им ту своеобразную и неувядаемую прелесть и ценность, которые пленяют и не могут не интересовать современников до наших дней.
В XVII столетии художественные вкусы Франции формировались в Версале. Это была главная резиденция Людовика XIV, здесь был тот центр, вокруг которого сосредоточивался двор и обслуживавшее его искусство. В XVIII веке роль Версаля постепенно переходит к Парижу.
Из искусства придворного, служившего лишь королевскому двору, искусство нового века превращается в ту форму общественного сознания, первой задачей которого становится удовлетворение требований более широкого круга публики. Художники начинают обращаться к богатым любителям, меценатам, коллекционерам, они все больше прислушиваются к мнениям публики, которой руководят критики Салона. «Салонами» назывались периодические выставки, устраивавшиеся один раз в два года в Лувре. Свое наименование они получили от квадратной гостиной «Sаlоп саrre», где размещались экспозиции картин, скульптур, рисунков и гравюр. Художественные выставки для публики устраивались и в залах королевской Академии, Академии св. Луки, непосредственно на площадях, где выставляли свои картины молодые, начинающие художники.
Таким образом, мастера изобразительного искусства XVIII века состояли в гораздо более тесном контакте со зрителями и критиками, чем в прошлом. От них требовали, чтобы их работы служили средством развлечения, призывали наслаждаться жизнью. Директор тогдашней Академии художеств А. Куапель прямо заявил, что «одна из главных задач, которая стоит перед искусством, — это нравиться». Историческая живопись перестает играть прежнюю роль. В украшении небольших отелей, пришедших на смену пышным и парадным дворцам, используются иные жанры. Постепенно утрачивает былое значение и религиозная живопись, а мифологическая тематика продолжает жить чаще всего в шпалерах, коврах, декоративных плафонах и дессю де портах. Большое значение в ту пору стал приобретать театр. Широким успехом пользовались любовно-психологические комедии Mариво, их изысканно манерная стилизация как нельзя более подходила вкусам эпохи. И для художников того времени театральные постановки служили неисчерпаемым источником вдохновения, начиная от пьес, поставленных на сцене французской комедии, до итальянского фарса, от сцен в опере до ярмарочных балаганов. Мир театра, мир воображения, в котором можно было забыться от повседневных забот, больше всего привлекал Антуана Ватто (1684—1721). поэтичного, изысканно тонкого и мечтательного художника, стоявшего на пороге искусства XVIII столетия. От его сложного, многогранного и во многом противоречивого творчества тянутся нити как к мастерам придворного стиля рококо, так и к художникам-реалистам последующего времени.
Восемнадцатилетним юношей Ватто приехал в Париж. Демократ по происхождению, с трудом выбившийся «в люди», болезненный и неуживчивый, «он обладал, — как вспоминает о нем его покровитель и друг антиквар Жерсен, — беспокойным и изменчивым характером; человек свободомыслящего ума, но строгого нрава, нетерпеливый и робкий, холодный, застенчивый, скрыт- ный и сдержанный с незнакомыми, хороший, но тяжелый друг; мизантроп, иногда даже насмешливый и пылкий критик, всегда недовольный самим собой и другими…»
Ватто начал свой творческий путь с изображения небольших жанровых сцен — солдат во время походов и на отдыхе — с тех «будней войны», которые он видел у себя на родине в Валансьене, незадолго до рождения художника присоединенного к Франции. Обучение у Клода Жилло и Клода Одрана — отличных рисовальщиков, для которых театр, итальянская «соmedia dell’аrtе», недавно изгнанная из Франции Людовиком XIV, часто служили любимой темой, приобщило Ватто к театру, сделало театральный жанр надолго излюбленным. Множество работ художника посвящены изображению персонажей «соmedia dell’аrtе», различных сцен, как бы разыгрывающихся на театральных подмостках, где между кулисами деревьев открывается прозрачная фантастическая даль, где люди, их одежда, небо, земля, воздух окрашены мерцающим, будто призрачным светом театральной рампы. Эти особенности придают картинам Ватто хрупкость, изящество, делают их чуть причудливыми: Вымысел здесь изящно сочетается с правдой. Это наблюдается в таких его картинах, как «Мецетен», «Финетта», «Безразличный», «Любовь в итальянском театре», «Любовь во французском театре», и в чудесном шедевре художника, его «Жиле», в котором многие видят автопортрет мастера.
Небольшие картины Ватто были признаны в сравнительно узком кругу тонких ценителей искусства, той культурной верхушки французской знати, с которой была связана творческая жизнь художника. Это были собиратели и коллекционеры, подобные графу Кейлюсу, много писавшему по вопросам искусства, антиквары и торговцы картинами Сируа и Жерсен, богатый меценат Кроза, у которого Ватто провел несколько наиболее продуктивных лет своей жизни. Отличное собрание картин у Кроза заменяло художнику музеи. Здесь он знакомился с шедеврами Тициана, Веронезе, Доменико Компаньолы и других художников; у своего учителя Одрана, хранителя художественных коллекций Люксембургского дворца, он изучал творения Рубенса, в частности большой цикл картин великого фламандца, заказанный специально для дворца Марией Медичи.
Просвещенные любители восхищались высотой и тонкостью большого мастерства Ватто, глубиной воплощенного в его картинах переживания, вызывающего чувство грустной мечтательности. Свою непризнанность и одиночество наиболее ярко художник воплотил в картине «Жиль». Во весь рост стоит перед нами фигура Пьеро — отвергнутого любовника в итальянском театре. Глубокое разочарование, растерянность и печаль сквозят во всем его облике. Он нелепо вытянул руки вдоль тела, покинутый и нерешительный Жиль отдан на суд толпе. А его блестящий белый атласный костюм, кружева деревьев в глубине и несколько фигур позади как бы еще более подчеркивают его одиночество.
Все сохранившиеся произведения Ватто располагаются на коротком промежутке времени в 10—12 лет (1709—1721). Лучшие из них относятся к последним годам жизни художника. Это «галантные» картины, изображающие современное ему аристократическое общество изящных кавалеров и дам, музицирующих в парках, гуляющих, ухаживающих друг за другом. За пять лет до смерти художника Академия, постепенно изменившая к этому времени свои установки, принимает Ватто в свои ряды, присуждая ему специальное, лишь по этому случаю придуманное звание «художника галантных празднеств» за одну из лучших картин подобного рода «Отплытие ла остров Цитеру». Она как бы вбирает в себя все характерные черты полотен мастера: умение передать тонкость эмоций, лирику чувства, изысканную живописную гамму. Внешним поводом к теме послужила постановка небольшой пьесы Данкура «Три кузины».
Один из вставных эпизодов комедии повествовал о трех юных девушках, отправившихся со своими возлюбленными на далекий и прекрасный воображаемый остров Цитеру — остров вечной и ничем не омраченной любви. Ватто опоэтизировал несложный дивертисмент постановки, придав ему настроение утонченной грезы о несбыточном. Вся композиция картины пронизана мягким, музыкальным ритмом. Действие, зарождаясь на первом плане справа, постепенно нарастая к центру, достигает кульминации слева и в глубине. Первую группу образуют молодая женщина и ее возлюбленный, опустившийся перед ней на колени. Прелестница кажется равнодушной и рассеянно рассматривает свой веер. Вторая молодая женщина берет за руки кавалера, он ей протягивает их, чтобы помочь подняться. Третья — побежденная — позволяет себя увести своему поклоннику, придерживающему ее за талию. Другие группы влюбленных уже спустились с холма и отправляются, переговариваясь и смеясь, к золоченой галере, которой управляют маленькие амуры. Где-то в глубине, в туманной дымке горизонта едва заметен тот сказочный остров, который манит это галантное общество к себе, он — та далекая и прекрасная мечта, о которой грезит и сам Ватто.
Если в его «Отплытии на остров Цитеру» преобладает романтическая мечтательность, поэтизация, сознательный уход от жизни в страну грез, то наряду с этой тенденцией в творчестве художника постоянно присутствует и иная: он никогда не перестает быть острым реалистическим наблюдателем, начиная от ранних жанровых картин («Савояр») и кончая великолепным полотном «Вывеска Жерсена», которое он написал уже будучи смертельно больным для украшения лавки своего друга — торговца картинами, «чтобы размять пальцы», как выразился сам живописец. Этим последним произведением Ватто как бы распахивает дверь к глубоко реалистическим картинам более позднего времени, открывая важный этап в развитии реализма XVIII и XIX столетий.
«Вывеска Жерсена» дает правдивый образ жизни Парижа эпохи Регентства. Мастер вводит нас в большой антикварный магазин по продаже картин. Несколько покупателей, изящные дамы и кавалеры, рассматривают предлагаемые полотна. Вся композиция исключительно красива по колориту, музыкально сгармонирована в изысканных кремовато-сиреневатых тонах. Реализм Ватто — в предельной насыщенности его образов чувством, в предельной эмоциональной выразительности каждого запечатленного движения и жеста. Для Ватто, как впрочем для большинства лучших французских художников XVIII столетия, характерно великолепное мастерство рисунка. Современники ценили такое мастерство очень высоко: «Нет ничего выше этого жанра: тонкость, изящество, легкость, правильность, выразительность; не остается желать ничего более, и его будут считать одним из величайших и лучших рисовальщиков, которых создала Франция», — писал Жерсен об этом «самом французском из всех французских художников», которому все мастера XVIII столетия, за исключением академистов и Шардена, обязаны в большей или меньшей степени.
Ближайшие последователи Ватто — Ланкре и его единственный ученик Патер не могли достигнуть ни того замечательного колористического единства, ни той эмоциональной глубины и поэтичности, которые характерны для мастера. Искусство Ватто и его последователей достаточно ярко знаменует тот перелом во вкусах, который произошел во Франции в начале XVIII века. Среди господствующих классов, при дворе традиции парадного строгого академического стиля постепенно теряют свое значение, они вырождаются в холодную, напыщенную риторику. В Академию проникают новые течения, которые на основе библейских и, преимущественно, мифологических сюжетов создают нарядную, в значительной мере насыщенную чувственностью, живопись.
Наиболее яркими мастерами, характерными для бездумной игриво-кокетливой, праздничной, декоративной живописи, господствовавшей в придворном искусстве в первой половине XVIII века во времена Регентства н долгого царствования Людовика XV, были изысканно нарядный Франсуа де Труа (1679—1752), декоративно чувственный Франсуа Лемуан (1688—1737), грациозный Шарль Натуар (1700—1777), изящный Шарль Антуан Куапель (1694—1752), манерный и малоестественный Карл Ванлоо (1705— 1765) и самый крупный художник искусства рококо Франсуа Буше (1703—1770). «Первый художник короля», одаренный всеми титулами, которыми жаловала Академия своих членов, любимый мастер влиятельной возлюбленной короля маркизы Помпадур, Буше, как никто другой, отражал идеалы окружавшего его общества, требовавшего от искусства лишь веселого спектакля и бесконечного развлечения. Он отлично владел техническими приемами живописного ремесла, его традициями, родившись, как писал о нем один из современников, много выступавший по вопросам искусства Мариэтт, «с кистью в руках».
Огромное наследие Буше, оставленное им в самых разнообразных областях изобразительного искусства, далеко не ровно. Нередко рядом с мастерскими работами можно встретить посредственные и скучные. Ни один вид изобразительного искусства того времени не обходился без участия Буше. Он много работал в качестве графика и гравера над различными украшениями для книг, над книжными иллюстрациями, возглавлял государственные ткацкие мануфактуры в городе Бове и братьев Гобелен в Париже, исполнял бесчисленные картоны для шпалер, росписи для фарфоровых изделий Севрской мануфактуры, создавал декорации и костюмы для Парижской оперы и других театров, работал над бесчисленными декоративными панно для комнатных интерьеров, создавал станковые картины и рисунки. Наиболее плодотворный период в творчестве Буше относится к 1730—1740 годам. В этот период полностью развернулся блестящий декоративный дар художника; его работы лучше всего воспринимаются в соответствующих им архитектурных ансамблях. Исключительно декоративные задачи, которые ставил перед собой мастер, сделали его живопись поверхностной и неглубокой. Его бесчисленные Венеры, амуры, мифологические и пасторальные персонажи лишены плоти н крови реального бытия, да Буше к этому и не стремился. Главным для него была занимательная пикантная завязка, он отлично умел найти самые разиообразные композиции, в которых мягкий ритм, условные, но радующие глаз цветовые сочетания, гибкие, плавные линии рисунка заменяли глубину образного содержания произведения. Любимой мифологической героиней Буше была Венера. Как бы триумфом богини звучит одно из лучшие произведении художника, большое полотно «Рождение Венеры», представленное в Салоне 1740 года, о котором один из современников отзывался как о «лучшем Буше, которого он когда-либо видел: светлом, сверкающем, улыбающемся». Как и во многих других его работах, обнаженные нимфы, тритоны, амуры и голуби составляют блестящее окружение богини. Драгоценности и жемчуга сверкают и переливаются на фоне нарядных и красочных драпировок. Холодные тона перламутра в небе, его отблески в пене морских волн составляют основную доминанту колорита, которой противостоят светлые, розоватые, влажные тела нимф и амуров.
В картине «Диана после купания» (1742), также очень известном произведении, Буше снова поет гимн соблазнительно обнаженному женскому телу. И здесь светло-розовое и голубое дают основной акцент красочному аккорду. Мастер далек от внимательного наблюдения природы, от всякой естественности. В этом отношении показательно замечание английского художника Рейнольдса, посетившего мастерскую Буше и затем в одной из своих речей, произнесенной в английской Академии, отметившего с удивлением, что французский мастер при своей работе не употреблял ни эскизов, ни какой бы то ни было натуры. «Когда я выразил ему свое удивление , — пишет Рейнольде, — он мне ответил, что он достаточно насмотрелся на натуру в юности, когда учился, и что теперь ему уже никакой модели не требуется». В далеком от жизни, но по-своему привлекательном искусстве Буше целиком выражен идеал эпикурейца того времени, ищущего пряных ощущений не в самой жизни, а в ее отражении, созданном воображением. Буше умел это делать как никто другой: отличный рисовальщик, умело владеющий композицией картины, он создавал придуманный им мир развлечений, черпая из своей фантазии те бесконечные эротические и фривольные сцены, которые были столь популярны и так соответствовали настроению придворных кругов французского общества той поры. Буше работал во всех жанрах, начиная от создания причудливых рисунков в модном тогда «китайском вкусе», пейзажей или пасторалей и кончая иллюстрациями к «Декамерону» Бокаччио или «Метаморфозам» Овидия. Однако везде и всегда это был прежде всего Буше — типичнейший мастер своего времени, своего круга заказчиков, хотя начиная со второй половины 1750-х годов он все чаще повторяется, становится однообразно утомительным, скучным и сухим. На фоне новых требований, предъявляемых к художникам просветителям и во главе с Дидро, справедливо считавшим, что у Буше «…есть все кроме правды…», искусство Буше оказывается несостоятельным, и он постепенно сходит со сцены, уступая место новым мастерам, провозглашающим иные художественные принципы в искусстве.
Трудно представить себе художников более противоположных по своему складу, по характеру творчества, чем Буше и Шарден, работавших в однои то же время, но выражавших своим искусством совершенно противоположные устремления и идеалы.
На фоне придворного, декоративно праздничного, бездумного искусства рококо глубоко правдивые реалистические полотна Шардена представляли собой разительный контраст. Все его творчество было посвящено отображению скромной, непритязательной жизни простых людей третьего сословия той поры, когда буржуазия только собиралась с силами и отнюдь не была тем революционным классом, который в дни буржуазной революции конца века смел старый режим. Шарден отобразил простых людей Франции, воспел их быт, их тихие радости, их семейный уют, показав, что простая повседневная жизнь горожан, так же как поэзия бытия принадлежащих им вещей, так же как и они сами, запечатленные в портретах, — все это может стать предметом искусства, искусства подлинного, серьезного, глубокого, содержательного, которое противопоставлялось манерности и фривольности рококо. Обязанный лишь высокому мастерству своего творчества, Шарден (1699—1779) властно вступает в художественный круг своего времени в качестве крупнейшего представителя французского реализма середины XVIII века. Его искусство было одним из первых проявлений демократической идеологии той поры. Основной темой картин Шардена было изображение поэзии обыденной жизни, стоит лишь назвать некоторые из них: «Прачка», «Молитва перед обедом», «Гувернантка», «Чистильщица репы». Неторопливо, серьезно и с достоинством занимаются здесь люди своими обычными, будничными делами. Шарден сам принадлежал к третьему сословию, отлично знал героев своих картин, знал их заботы и радости, он внимательно всматривался в окружающую его жизнь. Именно поэтому все его персонажи так убедительно правдивы, как, например, его прачка в картине того же названия.
Это раннее произведение имеется в нескольких вариантах; лучший из них представлен в Государственном Эрмитаже. Перед нами изображена женщина, стирающая белье в большой деревянной лохани. Возле нее, сидя на детском стульчике, малыш усердно занимается «серьезным» делом — выдувает мыльные пузыри. Справа от него — кошка, погруженная в тихую дремоту, в глубине, через раскрытую дверь, виднеется женская фигура, развешивающая белье на веревке. От картины веет спокойствием домашнего уклада, ничто не нарушает мирного, размеренного течения жизни, этих скромных горожан, занятых своими повседневными заботами. Все углублены в свое собственное дело, и только главный персонаж картины, стирающая женщина, на секунду чем-то отвлеклась и энергично повернулась в сторону. Этим художник придал картине большую естественность и живость, сообщив разрядку общей сосредоточенности и тем самым некоторой монотонности обстановки. Художник находит органическое решение в завязке основной группы картины, которая ярко освещена, дана рельефно и пластично с всегда присущей Шардену материальной убедительностью.
Рваная одежонка малыша, деревянная лохань, белизна и легкость пены, воздушность мыльного шарика, тяжелые складки одежды женщины — все это написано с большим мастерством, выдержано в теплом колорите и противопоставлено уплощенному фону. Центральная группа отлично вписывается в зеленовато-золотистый общий фон картины. Создается единство среды и хорошо передается общий характер скромного городского жилища. Изобразить с такой объективной красотой поэзию обыденной жизни простых людей, не отыскивая сложных драматических жизненных проблем, продолжить с такой смелостью реалистические традиции голландцев XVII века и национально французские в лице братьев Ленен, раннего Ватто мог только мастер, искусство второго базируется на глубоком, искреннем изучении натуры, природы, жизни. В этом большое прогрессивное значение творчества Шардена, в этом его убедительность, его демократизм.
Один из современников художника писал в 1741 году о его картинах, выставленных в Салоне: «Среди приходящих сюда женщин третьего сословия нет ни одной, которая не думала бы, что здесь представлен ее облик, которая не видела бы в этом свой домашний образ жизни, свои манеры, свои повседневные занятия, свою мораль, характер своих детей, свою мебель, свой гардероб». Две основных любимых темы пронес Шарден через все свое творчество — тему бытового жанра с изображением повседневной жизни окружавших его людей и натюрморт, в котором он утверждал художественную ценность материального мира вещей. Натюрморты, выполненные сначала в духе фламандцев, принесли Шардену первые успехи. За них в 1728 году он получил звание академика. Очень показательно, что Академия, отнюдь не склонная к новшествам, достаточно легко приняла мастера в свои ряды.
Порукой этому был замечательный вкус и высокое профессиональное живописное мастерство художника. Действительно, в своих натюрмортах, чаще всего таких же простых, как и его жанровые полотна, Шарден умел с редким совершенством показать значительность вещей; они живут у него прекрасной жизнью произведения искусства, будь то предметы кухонного обихода или музыкальные инструменты, съестные припасы или принадлежности живописца. Во всем мастер находит необыкновенное разнообразие материала, формы, размеров, богатство цветовых сочетаний.
Вот, например, «Медный чан» — очень скромный натюрморт по подбору вещей. Крупным планом, на простой доске, совсем приближенные к зрителю разместились глиняная плошка, медный чан, деревянная ступа и пара луковиц с лежащим возле них ножом. Здесь ощущается тяжесть и весомость отдельных предметов, их материальная красота. Это достигается любовным и внимательным проникновением мастера в самую суть вещей.
В этом проявляется высота искусства Шардена, искусства, отличавшегося изумительно тонкими живописными качествами. Дидро в своих литературных обзорах по поводу выставленных в Салоне картин всегда с огромным вниманием и уважением относился к работам Шардена. Он писал: «Тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив», а в статье 1763 года, отмечая его тонкое мастерство колориста, Дидро восклицает:
«Вот кто понимает гармонию красок и рефлексов. О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и прикрепляешь их к полотну».
Глубокое внимание и любовь Шардена к человеку, к его труду и повседневным занятиям естественно подводят художника к портретному жанру. В 1730-х годах трактовка портрета у мастера носила скорее бытовой характер. Так, например, картину «Маль- чик с юлой» (1738), изображающую сына ювелира Годфруа, мож- но назвать как портретом, так и жанровой композицией. Под конец творческого пути Шарден обращается к «чистому» портрету.
Здесь следует назвать два поздних автопортрета, из которых осо- бенно примечательным является — с зеленым козырьком (1775). К нему имеется парный портрет жены художника, выполненный в том же году. Все эти последние работы исполнены в технике пастели. Пастель получила особо широкое распространение в искусстве XVIII века и особенно в портретном жанре. Введению в употребление пастели и распространившейся на нее моде французы обязаны как своему соотечественнику Вивьену (1657—1734), так и блестящему успеху пастелей итальянской портретистки Розальбы Карьеры. В 1719—1720-х годах она посетила Париж и способствовала увлечению этой новой техникой, отличающейся бархатисто-матовой поверхностью красочного слоя и звучностью чистого цвета. Высокое техническое мастерство портретов Шардена, глубина их психологической характеристики, неуклонное утверждение в них значительности человека третьего сословия едва ли были бы возможны без того блестящего развития портретного жанра, которым характеризуется все XVIII столетие.
Недаром XVIII век часто называют веком портрета. Показательно, что искусство портрета всегда развивается в те периоды, которые связаны с развитием значения личности, веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. Стоит вспомнить римский республиканский портрет, значение портретного жанра эпохи Возрождения, место портрета в творчестве Рембрандта, Франса Гальса, Веласкеса. В этом отношении развитие портрета в XVIII веке, стоявшем накануне больших социальных преобразований, борьбы нового человека за свои права, отнюдь не случайно. Искусство портретного жанра во Франции в XVIII веке было продолжено живописцами, еще во многом связанными с предшествующим столетием. Это были такие художники, как Риго (1659—1743) и Ларжильер (1656—1746). Их парадное, официальное торжественное искусство своими корнями уходило еще в век Людовика XIV. Но уже и в их многочисленных пышных и величественных портретах королей, придворных, городских правителей и других можно отметить признаки большей эмоциональности, стремление к передаче более живого и непосредственного чувства, большей жизненной правды, пробивающейся сквозь внешнюю репрезентативность. Таковы портрет Людовика XIV Риго (1701), автопортрет Ларжильера с женой (1716). Искусство придворного портрета 30—50-х годов XVIII века, отвечая вкусам аристократии, ставило перед собой задачу создания внешне элегантного, декоративно-чувственного изображения модели в стиле рококо.
Художники смягчали и приукрашивали черты лица, они очень дорожили передачей изящества туалетов, изощренной пышностью драпировок и аксессуаров, тонко рассчитанными декоративными эффектами. Среди подобных портретов выделялись работы Ж. М. Наттье (1685—1766), который начал свою деятельность в качестве исторического живописца, а потом специализировался на придуманном им самим так называемом «мифологическом» портрете, ставшем очень модным в то время. Он изображал придворных дам в виде нимф, Дианы, Венеры и других античных богинь, чрезвычайно отдаленно передавая сходство и бесстыдно льстя своим моделям. Руссо, один из наиболее ярких представителей Просвещения, демократ по происхождению и убеждениям, отмечая бессодержательность подобных портретов, восставал против картинных галерей, «заполненных многочисленными изображениями существ, не имеющих других достоинств, кроме факта своего существования». Достаточно близко к Наттье стояли Франсуа Юбер Друэ (1727—1775) и Луи Токке (1696—1772), отличаясь от последнего тем, что меньше получали заказов от придворных и меньше льстили своим моделям, изображая портретируемых в соответствующем им возрасте, такими, какими они были на самом деле, а не такими, какими они хотели казаться.
Несколько типичных портретов в стиле «рокайль», в частности изображений своей покровительницы и ученицы маркизы Помпадур, создал Буше. Однако не эта линия в развитии портретного искусства Франции представляется нам наиболее интересной. Одновременно с декоративным, «мифологическим» портретным жанром в 30—40-х годах крепло и реалистическое направление портретной живописи XVIII столетия. Еще у Ватто в его немногочисленных портретах, каким является, например, исполненный в 1720 году портрет скульптора Патера, в его рисунках утверждался новый тип изображения модели — правдивый, непредвзятый, отличающийся внимательной характеристикой изображенного лица. Такая трактовка портрета характерна для лучших мастеров-реалистов: Аведа (1702—1766), Перронно (1715—1783), Лиотара (1702—1789) и в особенности Латура (1704—1787), одного из крупнейших портретистов рассматриваемого столетия.
Латур работал исключительно в технике пастели, столь популярной в XVIII веке. Во множестве исполненных им портретов широко и ярко отразилась современная ему эпоха. Все социальные группы того времени проходят перед глазами зрителей: члены королевской семьи и придворные, откупщики и финансисты, священники и философы, писатели и актеры. Очень богатое собрание пастелей Латура, начиная от крупных, подробно разработанных портретов типа «Портрета аббата Юбера» и кончая быстрыми, беглыми, легкими набросками, так называемыми «подготовками» (рreparations), хранится на родине художника в музее города Сен-Кантена в Пикардии. По поводу портретов сен-кантенского музея братья Гонкуры в своей книге, посвященной искусству XVIII века, писали: «Удивительный музей жизни человеческого общества! Когда вы туда входите, вас охватывает странное впечатление, которое вы не получите ни от какой другой живописи прошлого: все эти головы поворачиваются, чтобы на вас посмотреть, все глаза вас разглядывают, и вам кажется, что вы побеспокоили этот большой зал, где все только что замолчали. Подлинно говорящий XVIII век!»
Начиная с 1737 года, когда Латур впервые выставил свои пастели в Салоне, он приобретает широкий успех. В середине 1740-х годов он получает звание академика. Ранние портреты Латура — небольшие интимного характера пастели, в которых художник рисует лишь головы своих моделей или дает их по пояс. Это изображения современников, выполненные внимательно, с большой вдумчивостью. Позже художник переходит к более подробной характеристике, он стремится раскрыть внутреннюю сущность портретируемого. В 1740-х годах Латур исполняет в технике пастели портреты крупного размера — картины, каким является портрет Рие — президента парижского парламента, а также работает над многочисленными поясными изображениями членов королевской семьи и придворных. Наиболее яркий расцвет творчества Латура относится к середине XVIII века, к той поре, когда вокруг вышедшего в 1751 году первого тома «Энциклопедии» сплотился прогрессивный общественный лагерь ученых, философов, цвет тогдашней научной и художественной мысли Франции. К этому времени относится один из лучших автопортретов Латура, хранящийся в Амьенском музее, в котором художник изображает себя волевым, энергичным, собранным, в расцвете сил и таланта, тем мастером, «чья любовь и рвение к славе нации, по выражению одного из современных тому времени критиков, позволили прибавить к бессмертию сочинений наших знаменитых авторов бессмертие их портретов..»
В лучших портретах — Деламбера, актрис Мари Фель, Жюстины Фавар, аббата Юбера, нотариуса Леднгива, художника Сильвестра — он умел сочетать тонкость анализа с широтой и значительностью обобщения. «Они думают, — говорил Латур о своих моделях, — что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и забираю ее целиком».
Его постоянное стремление овладеть всеми тонкостями мастерства, проникнуть в глубину своей профессии было почти фанатично. В одном из писем он отмечает: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени. Эти изменения тем более коварны, что они подкрадываются незаметно. Человека, захваченного своим искусством можно лишь пожалеть, со столькими препятствиями он должен бороться». Развивая линию реалистического портрета XVIII века одновременно с Латуром, подчас соперничая с ним, работал Перронно.
В отличие от своего знаменитого соперника, пользовавшегося огромным успехом, Перронно писал как в технике пастели, так и маслом. В 1749 году Академия, обеспокоенная успехами Латура, решила не принимать пастелистов в свои члены. Перронно был вынужден работать маслом. Великолепные колористические способности Перронно давали ему возможность создавать очень тонкие в живописном отношении работы. Художник черпал круг своих моделей преимущественно из мира провинциальной буржуазии.
Вынужденный искать заказчиков не только у себя на родине, но и за ее пределами, он работал в Голландии, в России и других странах. В Эрмитаже хранится отличный портрет мальчика с книгой. Хрупкий, напряженный, чрезвычайно острый и живой по передаче натуры, портрет отличается великолепным мастерством тонкой тональной живописи. Трудно подобрать конкретные слова для обозначения основных цветовых тонов, которыми написаны камзол, книга, волосы, лицо ребенка. Но все так гармонично связано между собой, что зрителю остается лишь поверить изысканно красивой колористической гармонии, столь мастерски воплощенной в едином цветовом аккорде.
Тот же постепенный переход от парадной монументальности к более светской, подчас интимной н психологической трактовке образов, тем и сюжетов, который можно было наблюдать в различных видах живописи первой половины XVIII века, характеризует развитие и французской скульптуры этого периода. Французское ваяние XVIII столетия богато крупными и яркими талантами. Часто в области скульптуры работали целыми семьями, как, например, братья Кусту, поколение Куапелей, Слодтц, Адамов. Крупнейшими мастерами скульптуры середины века были Бушардон и Пигаль.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Гильома (Первого) Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740—1745), а в дальнейшем перенесенные в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские поля со стороны площади Согласия. Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля. Еще более декоративно, интимно и живописно трактованы у художника портреты. В этом отношении особенно знаменит портрет жены Людовика XV — Марии Лещинской, изображенной Гильомом Кусту в образе богини Юноны. Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая, фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра.
Ее небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчеркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете. Большим мастером изысканного, интимно декоративного портрета был Жан Батист Лемуан (1704—1778). Академик, профессор, с 1768 года директор Академии, он был придворным портретистом Людовика XV и маркизы Помпадур. Его многочисленные статуи и бюсты короля, декоративные, перегруженные аллегорическими скульптурами надгробия ярко характеризуют ту идеализирующую, нарядную манеру, в которой работало большинство скульпторов стиля рококо, таких, как Слодтц, Адам и другие.
В творчестве Эдма Бушардона (1698—1762), ученика Гильома Кусту, чувствуется близость к своему учителю в изображении игривых амуров и в декоративном памятнике Людовику XV, водруженном в свое время в Париже на площади Согласия и уничтоженном в дни Французской буржуазной революции. Но вместе с тем уже наблюдается склонность к более строгой форме, к большей простоте и четкости, к большему реализму. Особенно ярко это сказалось в наиболее прославленном произведении Бушардона — скульптурном украшении фонтана на улице Гренель. По первоначальному замыслу он должен был походить на пышный барочный фонтан Треви в Риме.
Однако Бушардон ограничился здесь сдержанной, красиво вкомпонованной в замкнутый архитектурный ансамбль скульптурой, которая свидетельствует о тех постепенных изменениях в искусстве, которые проявились в середине и во второй половине XVIII века и были связаны со все нарастающим, стремлением к строгости и лаконизму, связанными с просветителями, с требованиями передовой идеологии. Еще ярче выявились черты переходного стиля от рококо к классицизму, поиски реалистической трактовки образов в творчестве наиболее выдающегося мастера скульптуры середины XVIII века — Жана Батиста Пигаля (1714-1785).
Искусство Пигаля очень многогранно. Среди его произведений можно встретить и пышные, торжественные с многочисленными театрализованными фигурами надгробия, в которых мастер выступает талантли&ым учеником Лемуана (наиболее знаменито надгробие маршала Морица Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге), и различные произведения аллегорического, религиозного и мифологического характера. Лучшим из них является очень живо, непосредственно и ярко трактованная скульптура «Меркурий. завязывающий сандалию». Это произведение открыло Пигалю доступ в Академию. Вместе с парной к «Меркурию» скульптурой «Сидящая Венера» они были посланы Людовиком XV в качестве дипломатического подарка Фридриху II Прусскому.
Пигаль не раз выполнял монументы Людовика XV. В Реймсе сохранился мраморный пьедестал одного из подобных памятников, украшенный бронзовой скульптурой с изображением аллегорических фигур Франции и французского гражданина. В образе гражданина — сильного мужчины, задумчиво сидящего в спокойной позе возле тюков с товарами, художник изобразил самого себя.
Автопортреты, портретные бюсты коллекционера Т. Э. Дефриша и его слуги негра Поля, Дидро и в особенности мраморная статуя Вольтера, которого художник изобразил обнаженным с поднятой рукой, отличаются большой реалистичностью. Все они очень жизненны и остры по характеристике.
Дидро подчеркивал, что Пигаль «научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно…» Его творчество во многом предвосхищает реалистическое портретное искусство Гудона. Начиная с середины XVIII столетия в передовых слоях тогдашнего общества складывалась уверенность в необходимости коренных изменений общественного строя. То было время бурного и интенсивного роста новых идей в области философии, науки, литературы. Эстетика Дидро и его борьба за реализм, за социально-воспитательное назначение искусства, такие произведения Ж.-Ж. Руссо, как «Юлия, или Новая Элоиза» и «Эмиль, или О воспитании», с их обличением чуждой народу аристократической культуры и призывом к простым и естественным чувствам, обращению к природе, общая тенденция всех передовых мыслителей, выражавшаяся в решительных выступлениях против старых государственных установлений и укоренившихся понятий старого общества, — все это постепенно влияло на характер творчества отдельных мастеров.
Таким образом, начиная с середины XVIII столетия и особенно во второй половине века, изобразительное искусство все более меняется, обращаясь к поискам более правдивых, реалистических образов. Дидро требовал от искусства идейной содержательности. «Каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо». Изнеженному, манерному рококо все чаще противопоставляется простое, здоровое и сильное искусство античности. В нем видят тот подлинный реализм, к которому следует стремиться. Тем не менее наряду с идейным реалистическим искусством продолжает существовать и искусство иного плана — более поверхностное и развлекательное.
Живопись второй половины XVIII века имеет очень разнообразный, часто противоречивый характер. Значительную роль в ее развитии сыграло творчество Жана Батиста Греза (1725—1805). Подобно Шардену отталкиваясь от голландских жанристов XVII века, Грез утверждал семейные добродетели, избрав героем своих композиций третье сословие. Однако характер темперамента, весь строй живописи названных художников сильно отличают их один от другого. Наибольший успех работы Греза получают начиная с середины 1750-х годов. В 1755 году у одного из любителей искусств была выставлена первая «сцена домашней жизни», как назвал Дидро жанровые композиции художника. Это было «Чтение библии». За ней последовала целая серия нравоучительных картин:
«Деревенская помолвка», «Паралитик, или плоды хорошего воспитания», «Отцовское проклятие» и другие. Следуя советам Дидро «создавать моральную живопись», под влиянием «слезливой» драмы своего времени. Грез в своих картинах стремился показать добрые, благородные чуства, противопоставляя их злу и порокам. Увлеченный идеей моральной проповеди, он чрезмерно преувеличивал экспрессию своих персонажей, создавал нарочитые мизансцены, театрализовал жесты и мимику, разыгрывая в картинах слащавые сцены добродетели, как это хорошо видно на эрмитажной картине «Паралитик, или плоды хорошего воспитания».
Разбитый параличом старик показан настолько опекаемым заботами своей многочисленной семьи, что зритель перестает верить в искренность чувств изображенных персонажей. Однако для своего времени, на фоне далекой от проблем современности живописи рокайля, эта нравоучительная картина, так назойливо проповедовавшая добропорядочную буржуазную мораль, многим казалась новой и интересной. Недаром Грез встретил такую безудержно горячую поддержку увлекавшегося Дидро, который со всей силой своего страстного темперамента аплодировал целеустремленной направленности творчества мастера. По поводу «Паралитика» он писал: «Вот, поистине, мой художник, это Грез… Прежде всего мне нравится этот жанр. Это — моральная живопись. Так что же! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматической поэзией в искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее, мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступай так, как здесь!»
Однако тематический круг сюжетов Греза был очень узок, он не отражал подлинной жизни народа. Начиная с 1760-х годов, в творчестве художника все отчетливее сказываются черты сентиментализма, которые в свое время сильно действовали на чувствительных читателей «Юлии, или Новой Элоизы» и «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, вызывая у них на глазах слезы. Чтобы не казаться «пресным», Грез умел сочетать чувствительность с чувственностью, что обеспечивало ему в свое время чрезвычайный успех. Особенно эти черты сказываются в условном двусмысленном языке, полном прозрачных намеков, таких картин, как, например, «Разбитый кувшин» и «Опустевшая клетка». А слащавые и сентиментальные прославленные «Головки» Греза представляют собой явную уступку дворянским вкусам и характеризуют художника как практичного человека, умевшего извлекать пользу из своего мастерства. А оно у Греза было очень значительным. Об этом свидетельствует великолепное собрание его подготовительных рисунков, полных жизни, близости к натуре и большой виртуозности, а также отличные портреты (библиотекаря Бабути, гравера Вилле, Попо Строганова и др.). Уверенно выполненные, красивые по живописи, они убедительно свидетельствуют о больших реалистических достижениях мастера.
Художником, в многогранном и противоречивом творчестве которого можно наблюдать развитие как декоративных тенденций искусства рококо, так и глубоко эмоциональных, реалистических веяний второй половины XVIII века, был Оноре Фрагонар (1732— 1806). Ученик Буше, проведший несколько месяцев в мастерской Шардена, Фрагонар слил в своем искусстве изящную легкость Буше и правдивость великого жанриста. Совершив в молодости поездку в Италию, Фрагонар изучал там художников, которые, по словам мастера, дали ему надежду, «когда-нибудь вступить в состязание с ними». Это были Барроччо, Пьетро да Кортона, Солимена, Тьеполо. С другой стороны, начинающего живописца во многом обогатило живое общение с итальянской природой, великим наследием прошлого этой замечательной страны. В 1761 году Фрагонар возвращается в Париж; с этой поры начинается творческая зрелость мастера.
Искусство художника было чрезвычайно разносторонним, начиная с традиционного в ту пору мифологического жанра, подобно картине «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою» (которой он дебютировал в Салоне 1765 года и за которую получил звание «причисленного к Академии»), и кончая картинами гораздо более лирически интимного характера («Похищение рубашки», «Купающиеся наяды», «Спящая вакханка»), изображением сцен повседневной жизни, а также портретов, пейзажей и иллюстраций. Выступая как последний мастер рококо, культивируя фривольные сюжеты, исполняемые им по заказам знатных современников («Качели», «Дебют модели», «Желанное мгновение» и др.), художник продолжал традиции «галантного» жанра Буше, сохраняя условную декоративность живописных приемов. В то же время Фрагонар часто склонялся к изображению правдивых, жанровых сцен из повседневной, иногда народной жизни.
Об этом свидетельствуют его рисунки, офорты и живописные работы («Концерт», «Дети фермера», «Гроза», «Прачки» и др.). Немало темперамента, страсти, подчас большой правды вкладывает художник и в портреты. Из них интересны автопортрет, портрет Сен-Нона, Г. Робера и особенно Дидро. Знаменитого энциклопедиста изображали многие живописцы и скульпторы, но далеко не всегда удачно. Сам писатель говорил, как трудно его запечатлеть: «У меня лицо, которое обманывает художника; то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души очень быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника меня не находит одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он это предполагал».
Фрагонар прекрасно решил стоявшую перед ним задачу. Портрет получился характерным и типичным. Мастер во многом освободил портретное искусство от предвзятых канонов — от условных поз и надуманных жестов. Его трактовка отличается обычно живой динамикой и большой естественностью. Творчество художника всегда было очень темпераментным. Хороший колорист, внимательно изучавший произведения Рубенса, Ф. Гальса, Рембрандта, Тьеполо, Фрагонар писал красиво и свободно. Его богатая палитра, тонкость передачи цвета противостояли вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищали завоевания французских колористов XIX века. В Эрмитаже хранится поздняя работа мастера «Поцелуй украдкой». Она представляет собой незамысловатую жанровую сценку, в которой, художник запечатлел как бы случайно подсмотренный момент, когда юноша целует в дверях только что забежавшую в комнату девушку. Все здесь написано правдиво, схвачено внимательным взглядом бытописателя. Отлично передан характер материала — ломкие складки шелковой юбки, легкость и воздушность газового шарфа юной кокетки. Картина подкупает своей живостью и игровой привлекательностью сюжета. По-новому, свежо и непосредственно подошел Фрагонар и к трактовке пейзажного жанра.
Пейзаж, подобно портрету, становится в XVIII веке чрезвычайно распространенным. Но если в первой половине XVIII века он был еще во многом декоративен и условен (стоит вспомнить «театральные» пейзажи Ватто, причудливо пасторальные Буше или условно «фоновые» у баталистов и анималистов), то, начиная с середины века, под влиянием той тяги к природе, к естественности и простоте, которую провозгласил Руссо и утвердили сентименталисты, пейзажисты постепенно освобождаются от схем и канонов и стремятся к возможно более правдивому изображению природы, проникновению в ее тайны, постижению и раскрытию перед зрителем ее внутренних закономерностей. «Красивый пейзаж учит познавать природу так же, как искусный портретист знакомит нас ближе с лицом нашего друга», — справедливо писал Дидро.
Самым знаменитым пейзажистом времени Людовика XV был авиньонец Жозеф Верне (1714—1789), основатель целой династии художников (Карл и Орас Верне), перекинувший своим творчеством мост от XVII к XIX столетию — от Клода Лоррена к Коро. Его пейзажи были еще во многом достаточно условными: по построению и уравновешиванию масс и планов, по употреблению деревьев или архитектуры в качестве кулис, по применению эффектов воздушной перспективы, и тем не менее своей особой ясной прозрачностью они предвосхищали светлые и солнечные картины XIX века.
В середине 1750-х годов ему было поручено создание серии пейзажей с пятнадцатью видами главных морских гаваней и портов Франции. Работа отняла у художника десять лет и сделала его чрезвычайно популярным. Загруженный многочисленными заказами как у себя на родине, так и поступающими из-за границы, жертва своих собственных успехов, он постепенно теряет то живое наблюдение природы, которое было ему свойственно, и работы художника становятся более условными и каноническими.
Многочисленные пейзажи Верне с изображениями бурь, кораблекрушений, эффектных закатов и восходов на море широко представлены в музеях Советского Союза. Типичным пейзажем такого рода является «Итальянская гавань» Эрмитажного собрания (1750). Еще более широко в СССР представлены работы другого выдающегося мастера, на этот раз декоративного пейзажа, второй половины XVIII века — Гюбера Робера (1733—1806).
Воспитанный, подобно Верне и Фрагонару, на итальянском искусстве XVIII века (он провел в Риме десять лет, нередко работая вместе с Фрагонаром по исполнению рисунков, заказанных им меценатом, коллекционером и любителем-гравером Сен-Ноном), он больше других поддался обаянию древних античных памятников этой страны, повторяя, что «Рим, даже будучи разрушенным, учит». Раскопки Геркуланума и Помпеи, проводившиеся здесь в 1730— 1740-х годах, офорты Пиранези, влюбленно изображавшего римские памятники времен республики, исследования об античном искусстве Винкельмана, многочисленные гравированные издания с публикацией древних сооружений, картины с архитектурными видами Паннини — все это глубоко волновало молодого художника. В ту пору, начиная с 1760-х годов, по всей Европе прокатывается волна увлечения античной древностью. Возвратившись на родину, Г. Робер выставляет в Салоне ряд пейзажей с изображением античных руин, которые становились чрезвычайно модными и имели большой успех у зрителей. С этой поры ни один Салоп не обходился без декоративных пейзажей Робера, живописно воспроизводившего памятники древнего и нового Рима, чередующиеся с изображениями вилл и садов д’Эсте, Барберини, Боргезе и другими. Робер работал быстро и плодотворно. Он умел гармонично соединять воедино античный мир и реальную действительность, наполнить древние руины фигурками современных ему людей, занятых повседневной жизнью среди развалин прошлого.
Однако художник интересовался не только одними руинами. Он изображал на своих картинах сады и парки Парижа, его памятники, писал бытовые сцены, а в дальнейшем и эпизоды из французской буржуазной революции. С середины 1770-х годов Робер стал самым популярным мастером декоративной живописи в Европе, украшавшим интерьеры не только французской, но и австрийской, немецкой, русской знати.
Среди многочисленных видов садов и парков, руин, фонтанов и террас, отлично размещавшихся в отведенных им частях классицистического интерьера, в строгих простенках или интерколюмниях, одной из лучших работ является «Развалины террасы в парке». Эта картина свидетельствует о появлении ноток интимного «чистого» пейзажа, которые характерны для раз вития французского ландшафта в 70—80-х годах XVIII века. С высокой террасы открывается вид на уходящую в перспективу даль парка. Романтической динамике, с которой изображены пышные кроны деревьев, обрамляющие картину по сторонам и заслоняющие большую часть неба, порывистому движению скульптуры — вздыбившейся лошади с ее укротителем как бы противопоставляется спокойный ритм горизонталей. Поверженная колонна, балюстрада террасы, отдельные группы мирно беседующих людей, тающие в голубой дымке мягкие очертания гор вдали — все это создает настроение задумчивого спокойствия и тишины.
С 1784 года Г. Робер исполнял обязанности первого хранителя картинных собраний Лувра, которые в дальнейшем принял на себя Фрагонар. Искусство Робера, отразившего в своем творчестве не только моду своего времени на руины, но и облик Парижа, его памятники, его сады и музеи, выражало дух и характер эпохи. Однако это был лишь один из аспектов, интересовавших художников конца XVIII века. Искусство Г. Робера не касалось задач, связанных с трактовкой героических идеалов революционного классицизма, складывавшегося в 1780-х годах и порожденного передовыми умами эпохи. Эти новые большие задачи, поиски героических образов, воплощавших гражданские доблести, были решены художниками иного типа, мастерами, которые создали свой новый художественный стиль. Это были Жак Луи Давид в живописи (его творчество рассматривается в очерке, посвященном искусству XIX века), Жан Антуан Гудон — в скульптуре.
Гудон (1741—1828), продолжатель замечательной традиции реалистического французского скульптурного портрета, является крупнейшим портретистом второй половины XVIII века. Правда, Гудон работал и в монументальной скульптуре, однако большинство созданных их памятников не сохранилось, поэтому потомки в первую очередь представляют его себе как портретиста.
Он сумел так правдиво, всесторонне и глубоко передать образы своих современников, что, по справедливому выражению Родена — знаменитого скульптора конца XIX — начала XX века, «каждый бюст Гудона стоит главы из каких-нибудь мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер — все в нем указано». Перед зрителем проходят люди целой эпохи; здесь и философы (Вольтер, Руссо, Дидро, Деламбер), и знаменитые ученые (Тюрго, Бюффон, Лаплас, Фультон, Франклин), и люди искусства (Глюк, София Арну), и политические деятели (Мирабо, Сиейс, Лафайет, Вашингтон, Джефферсон, Наполеон) и многие другие его современники. Гудон видел в своей деятельности портретиста большой общественный смысл; в автобиографии он писал: «Одно из прекрасных качеств трудной профессии скульптора — возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье. Эта мысль всегда меня поддерживала и ободряла во время многолетних трудов».
Гудон умел всегда найти и подчеркнуть в портретируемом самые характерные, яркие, типичные, свойственные лишь данной модели черты. Его портреты отличаются чрезвычайным сходством и вместе с тем глубиной и тонкостью психологической характеристики.
В портретах, изображающих Вольтера, Руссо, как справедливо писал Роден, «во взгляде много тонкой проницательности. Эта черта свойственна многим лицам XVIII века. Они прежде всего критики, они проверяют все священные дотоле принципы; взгляд их испытующий». Лицо знаменитого натуралиста Бюффона полно энергии и ума, Франклина — спокойствия и сдержанной силы, в портрете жены скульптора много мягкости и чисто женского обаяния.
Всего художником было исполнено около ста пятидесяти портретов, из которых примерно сто дошло до нашего времени. Критик Гримм отмечал: «Разнообразие Гудона поразительно… он изображает величие, благородство, тонкий ум, гений, простодушие, игривость, и все это дифференцировано соответственно возрасту, характеру, общественному положению портретируемого». Впервые с портретными бюстами Гудон выступил в Салоне в 1771 году. Продолжая с тех пор неутомимо работать в течение конца XVIII — начала XIX века, загруженный многочисленными заказами, как французов, так и иностранцев, он сделался отличным мастером монументальной скульптуры и монументального портрета. Им исполнена необычайно изящная по силуэту и трактовке обнаженная Диана — типичная скульптура, относящаяся к зарождающемуся в 1780-х годах классицизирующему направлению так же, как и два монументальных портрета — «Вольтер в кресле» и «Вашингтон».
В настоящее время трудно себе представить Вольтера иным, чем запечатлел его Гудон незадолго до смерти, по возвращении знаменитого философа во Францию после многолетнего отсутствия. Хилое, дряблое тело, лицо, изборожденное морщинами… Но вот, снова загорелись жизнью глаза великого человека, мысль одухотворила взгляд… Вольтер стремится приподняться в кресле, старческие руки, — живые и подвижные, вцепились в ручки сиденья, и перед нами воскресает удивительно живой образ старца, перед которым в свое время трепетали троны. Широкий хитон античного философа, скрывающий немощное тело, простая повязка на волосах сосредоточивают все внимание на духовном облике портретируемого. Очень хорошо передан взгляд, о котором Роден писал, что в нем сосредоточивается больше половины экспрессии, «во взоре он угадывал душу». Совершенно по-иному трактован Вашингтон, возглавивший в XVIII веке борьбу северо-американских колоний Англии за свою независимость: спокойный и уверенный, он олицетворяет собой великого гражданина, сознающего правоту своего дела.
Наиболее плодотворный период деятельности Гудона связан с XVIII столетием, и хотя скульптор продолжал работать и в XIX веке, творческая манера его становится холодной и скованной, а произведения в целом лишаются былой выразительности и жизненной правды. Последний раз Гудон выступил в Салоне 1814 года, после чего ограничился исключительно преподавательской деятельностью. Из выдающихся скульпторов Франции, которая в XVIII веке была очень богата яркими талантами, следует назвать Фальконе (свое наиболее прославленное произведение — конный памятник Петру I, так называемый «Медный всадник», он создал в России: его творчество будет рассматриваться в очерке «Русское искусство XVIII века») и Пажу, а также Тассара и Клодиона, занимавшихся преимущественно мелкой пластикой.
Помимо мастеров «большого» искусства, во Франции в XVIII веке работала еще замечательная плеяда художников книжной иллюстрации, гравюры и прикладного искусства. Последнее славилось по всей Европе мастерством великолепных гобеленов, предметов из драгоценных металлов, фарфора, дерева и других материалов. Оно отлично дополняло блестящую картину художественного развития Франции XVIII столетия. Искусство стояло на таком уровне, что Дидро не без основания с гордостью заявлял о нем: «Французская школа, единственная, которая существует, еще далека от упадка. Соберите, если можете, все работы живописцев и скульпторов Европы, и вы из них не составите нашего Салона». Итальянское искусство XVIII века по сравнению с французским было менее влиятельным, но его отдельные представители не уступали, а подчас своим профессиональным мастерством и превосходили французских художников. Не случайно посещение Италии считалось обязательным почти повсюду для завершения художественного образования, а в Риме еще с XVII столетия не прекращала своей активной деятельности французская Академия, куда из Парижа направлялись лучшие ученики. Италия этого времени представляла собой политически раздробленную и экономически разобщенную на отдельные феодальные провинции страну. Ее территория была часто ареной военных действий; политические, экономические и культурные силы государства слабели.
Однако изобразительное искусство Италии, опираясь на замечательное наследие великих мастеров прошлого, еще стояло на высокой ступени. В отдельных художественных центрах страны, таких, как Неаполь, Болонья, Генуя, в первой половине XVIII века работали художники, в произведениях которых можно проследить интересные реалистические тенденции. Мы наблюдаем их у неаполитанцев: декоратора Солимены, жанристов Бонито и Траверси, у болонца Креспи, генуэзца Маньяско и некоторых других. Но значительные успехи этих живописцев, творчество которых привлекает за последнее время все большее внимание исследователей, затмевает мастерство венецианцев XVIII века — подлинных хранителей традиций «великой» живописи, процветавшей здесь начиная с эпохи Возрождения. Начиная еще с середины XII века Венеция представляла собой могущественную торговую патрицианскую республику. Несмотря на то что к XVI веку она уже утеряла свое былое величие в связи с перемещением главных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический и Индийский океаны, «царица Адриатики» тем не менее еще и в XVIII веке сохранила свою независимость. Произведения живописи, создававшиеся в этом городе, всегда отличались яркой эмоциональностью, поэтичностью и радостным, жизнеутверждающим характером, а также особым, только им присущим колоритом, словно впитавшим в себя все многообразие красочных оттенков чудесного венецианского пейзажа, пронизанного морскими испарениями, золотистым воздухом лагун.
Но общий кризис, который переживали как вся Италия, так и Венецианская республика, наложил свой отпечаток и на творчество ее художников. При всем обилии и многообразии художественных талантов идейный диапазон венецианской живописи XVIII века узок. Венецианских мастеров привлекала преимущественно внешняя, показная, праздничная сторона жизни — этим они близки французским художникам рокайля. Большие религиозные, исторические и мифологические полотна Себастьяно Риччи (1650—1734) и Джованни Баттиста Пьяцетты (1683— 1754) воссоздавали вымышленный мир христианских легенд и исторических преданий. В портретах пастелистки Розальбы Карьеры отражались изящные, несколько кукольные образы нарядных дам и кавалеров — современников художницы, так же как и в работах ее собрата по жанру — портретиста Ротари (1707—1770). И только портреты ломбардца Джузеппе Гисланди (1665— 1743), прозванного фра Гальгарио, рисуют остро схваченные образы живых людей. Его работы отличаются замечательным колоритом и материальностью исполнения. Особенно известен портрет «Молодого дворянина» с его тяжелыми веками, рассеянным взглядом и припухлыми, чувственными губами.
Быт и нравы Венеции XVIII века отразились в небольших жанровых полотнах Пьетро Лонги (1702—1786). Трудно, кажется, найти сцены из венецианской жизни, которые бы не нашли себе места в его картинах. Здесь и игорные дома с толпящимися вокруг карточных столов зрителями, и театры марионеток, и «астрологи» на площади Пьяцетты, и носороги в зверинце, и посетители кофеен, и утренние завтраки в аристократических салонах, и дамы за туалетом, и пестрая суета и веселье венецианских карнавалов — короче, изображение той повседневной жизни, которая так хорошо перекликается с комедиями Гольдони, выводившими на сцене народ своего родного города.
Однако при всем разнообразии мотивов искусство Лонги не отличается ни глубиной, ни большой содержательностью. Художник был не больше, как честным хроникером венецианской жизни своего времени. Среди плеяды венецианских художников XVIII века подлинным гением итальянской живописи был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770). Творческое наследие мастера чрезвычайно многогранно: он писал большие и малые алтарные полотна, картины мифологического и исторического характера, жанровые сцены и портреты, работал в технике офорта, исполнял много рисунков и, в первую очередь, решал сложнейшие задачи плафонной живописи — создавал фрески. Слава Тьеполо как блестящего декоратора еще при жизни далеко разнеслась за пределы родного города: он работал не только в Венеции, но и в Удине, Милане, Бергамо, Виченцс, а также в Вюрцбурге и в Мадриде, одновременно исполняя заказы на произведения монументального характера для монархических дворов Европы — Баварии, Франконии, Пруссии, Саксонии и России.
Декоративным росписям Тьеполо присущи виртуозное мастерство и легкость, благодаря которым он умеет достичь иллюзии в изображении как бы плывущих в небе облаков, разместить среди них героев Олимпа, причудливо совмещая их с представителями христианских легенд и сказаний, и всему этому придать случайный оттенок жизненной суеты и убедительной правды. Вся художественная жизнь Венеции той поры проходила под знаком театрализации. В городе часто устраивались маскарады, ставились театральные постановки, широко была распространена «сomedia dell’artе», театр и жизнь нередко представляли собой нерасторжимое единство. Гёте в своем «Путешествии в Италию» метко замечает, что «целый день напролет, на берегу и на площади, на гондолах и во дворце, продавец и покупатель, нищий, моряк, соседка, адвокат и его противник — все живет и движется и о чем-то хлопочет, говорит и божится, кричит и предлагает, поет и играет, сквернословит и шумит. А вечером они идут в театр, где видят и слышат свою дневную жизнь, искусно сгруппированную, изящно принаряженную, переплетенную со сказкой, отодвинутую от действительности благодаря маскам и близкую к ней в бытовом отношении».
Тьеполо был одним из замечательных мастеров театрализованного зрелища. Праздничной феерией воспринимаются его декоративные росписи церквей и дворцов, вилл и особняков венецианской знати. Блестящей декорацией представляется роспись палаццо Лабиа в Венеции (около 1750), где мастер изобразил сцену пира у Клеопатры и отъзд египетской царицы с Антонием. Роспись иллюзорно продолжает пространство стены и придает всему залу необычайную торжественность, пышность и праздничность. Взгляд зрителя устремляется в глубину композиции, туда, куда ведут ступени лестницы, — к пиршественному столу. За ним, с одной стороны, разместилась Клеопатра со своей прислугой, с другой — Антоний с воинами. Действие происходит под высокими сводами нарядного архитектурного сооружения, украшенного коринфскими колоннами, несущими хоры, на которых расположились музыканты.
Тьеполо мало интересуется исторической правдоподобностью, античных героинь он одевает в пышные одежды эпохи Возрождения; не важна для него и глубокая характеристика персонажей. Самое существенное для мастера — это общее декоративное звучание композиции, органическая увязка живописи с архитектурой интерьера. Той же захватывающей парадностью пышного зрелища полны и росписи Епископского дворца в Вюрцбурге (1750—1753) и Мадридского королевского замка (1762—1770). В так называемом Зале Императора в Вюрцбурге Тьеполо изобразил две большие сцены из прошлого этого города: венчание Фридриха Барбароссы в 1156 году с Беатрисой Бургундской и правителя Франконского герцогства архиепископа вюрцбургского, а на парадной лестнице в громадном плафоне, занимающем 650 кв. м, поместил аллегорические изображения четырех частей света, известных в ту пору, преклоняющихся перед Франконией. В Мадриде в одном из залов дворца им написана «Кузница Вулкана», в другом — «Апофеоз Испании», а в тронном зале — аллегорическое изображение испанских провинций. С таким грандиозным размахом декоративного искусства, какой придал ему Тьеполо, Европа еще никогда не встречалась.
Правда, оно было лишено большого идейного содержания, и в этом ощущались отзвуки общего состояния упадка, в котором пребывала родина живописца, но его умение воплотить в искусстве красоту и радость бытия, желание передать остроту и свежесть реальных жизненных наблюдений навсегда останутся самыми привлекательными чертами художника. Глубокая голубизна неба и прозрачность серебристых, пронизанных солнечным светом облаков, мощные порывы ветра, безбрежность морской и воздушной стихии, красота, грация и сила человеческого тела — все это воспроизведено Тьеполо с подлинной вдохновенностью и исключительным живописным мастерством.
Если в декоративных росписях Тьеполо захватывает сила могучего темперамента, ощущение жизнерадостности и безмятежности, то в небольших жанровых полотнах («Шарлатан», «Менует»), а тем более в офортах и рисунках, часто встречается элемент гротеска, беспокойное и дисгармоничное мироощущение. Этими чертами Тьеполо соприкасается с итальянской жанровой живописью в лице генуэзца Алессандро Маньяско. Для последнего характерны мрачные и причудливые образы, страшный и темный мир обездоленных и бродяг. Итак, с одной стороны, своей светлой, декоративной, не выражавшей больших идей живописью Тьеполо близок Буше, с другой стороны, его причудливые и мрачные фантазии послужили прообразами для видений Гойи — художника, ознаменовавшего своим творчеством черты искусства нового времени. Во многом новые пути развития искусства прокладывали и другие венецианские художники, в частности мастера пейзажа.
В их творчестве ясно видно, как традиции прошлого совмещаются с поисками, с открытиями, которые получат свое дальнейшее развитие в будущем. Особенно ярко это выражено у таких художников, как Антонио Канале и Франческо Гварди. Любовь к изображению своего города, создание своеобразных портретов документального городского вида — «ведуты», как этот жанр называли в ту пору, восходит еще ко времени Раннего Возрождения. Якопо и Джентиле Беллини, позже в XVII столетии Лука Карлеварис и Мариески специализировались на подобном жанре. В XVIII веке, когда Венеция, город прославленных лагун и каналов, мраморных дворцов и неисчислимых произведений искусства, город нарядных маскарадов и веселых театральных представлений, становится широко посещаемым богатыми аристократами всех стран Европы, жанр ведуты становится очень распространенным. Путешественники стремятся приобрести «вещественные доказательства» своего пребывания в городе, которые можно увести с собой как воспоминание о «царице Адриатики».
Первоначально в городском пейзаже сильно сказывалось влияние театрально-декоративной живописи, имевшей в Венеции в связи с развитием театра широкое распространение. Пейзажи трактовались в виде перспективных декораций с кулисами и задниками. Эти черты достаточно наглядно проявляются в нарядных, красочных пейзажах Антонио Канале (1697—1768), который в отличие от своего отца — театрального декоратора и пейзажиста был прозван Каналетто.
Художник обладал большим живописным мастерством. Он создал незабываемый облик Венеции: ее залитые светом и овеянные воздухом каналы, улицы и площади, ее дворцы и храмы, ее празднества, процессии и будничную жизнь. Картины Антонио Канале (Каналетто) широко представлены во многих музеях Европы. На них был большой спрос путешествующих по Италии любителей. В Эрмитаже мастер представлен рядом вещей, среди которых следует выделить очень характерную для него композицию, изображающую площадь св. Марка в Венеции в момент прибытия французского посольства. Вся площадь оживлена множеством людей; пышность одежд послов, величавость архитектуры сливаются в едином, торжественном аккорде. Мастер тонко ощущает природу. Он оживляет этот городской пейзаж солнечными лучами, изображая вместе с тем и тень от набежавшей тучи.
В палаццо Дожей величаво направляется процессия сановников. А рядом — прогуливающаяся веселая толпа; мимо мраморных дворцов несется с высокой башни — «Кампапиле» — радостный гул колоколов; с галер по набережным разносится грохот пушек, на воде сталкиваются лодки, наполненные людьми в масках, мелькают весла и смеются гондольеры. Из школы А. Канале вышел и его племянник Бернарде Белотто (1720—1760), зовущийся также часто Каналетто. Он завершил искания своего дяди. Почти с точностью фотографического аппарата изображал художник как свой город, так и улицы, сады, площади Лондона, Вены, Дрездена и Варшавы, где он жил и работал разнося славу венецианской ведуты по современному ему западноевропейскому миру.
Канале и Белотто писали «портреты» венецианских «знаменитых мест» и населяли эти декорации соответствующими содержанию персонажами.
По-иному работал Франческо Гварди (1712—1793), также замечательный пейзажист Венеции и один из крупнейших живописцев XVIII столетия. Начав свой творческий путь в живописной мастерской брата с фигурных композиций религиозного, мифологического и жанрового характера, подражавших картинам других венецианских художников, Гварди поздно вышел на самостоятельную дорогу. К пейзажу он обратился под влиянием мастерской Антонио Канале (Каналетто), но, сумев преодолеть суховатость своих предшественников, он обратился к изображению самой жизни Венеции, ее людей и пейзажа как одного целого организма. Художник непосредственно на улицах родного города изучал состояние природы: бег облаков над трубами домов, игру отражения в зеленых волнах, цветовые изменения атмосферы.
И фигуры на картинах Гварди — не посторонний стаффаж, введенный чужой рукой или методично зарисованный с позирующих натурщиков, а однородная часть целого, истинное население той Венеции, дома, дворцы и церкви которой художник передавал с таким трепетом, что и они кажутся одушевленными. В полосу художественной зрелости Гварди вступил глубоким стариком. В это время он выступает гениальным хроникером доживающей свой век республики: выполняет серию картин, посвященных празднествам, связанным с приездом «князей Северных» — цесаревича Павла и его жены, путешествовавших тогда по Европе, изображает подъем воздушного шара. Он создает многочисленные пейзажи Венеции с ее тихой и невозмутимой гладью каналов, озаренными заходящими лучами солнца тучами, клубящимися высоко над домами, с теплыми прозрачными тенями, наискось прорезающими высокие стены, дающими прохладный приют прохожим, с плавно проносящимися по спокойной воде изящными гондолами.
В своих поздних работах Гварди достиг поразительной колористической тонкости, передавая малейшие оттенки влажной атмосферы, едва приметные рефлексы и колебания воздуха, игру солнечных бликов. В этом отношении он во многом опередил других венецианских художников-реалистов XVIII века, предопределяя искания пленеристов XIX столетия. Облик современной ему Венеции художник запечатлел с невиданной для его времени убедительностью.
Крупным художественным центром Италии XVIII века, помимо Венеции, был Рим. Особенно это проявилось со второй половины столетия, когда по всей Европе широко распространился культ античности. «Вечный город» становится своеобразным международным форумом художественной жизни и художественного образования. Здесь продолжает деятельную работу французская Академия, основанная еще в 1666 году. Вокруг нее в XVIII веке группировались не только французские, но и многие иностранные, в частности немецкие и английские, художники. Многих привлекали в Рим начатые здесь в эту пору широким планом археологические раскопки. В 1730—1740-х годах на территории Южной Италии, недалеко от Неаполя, были открыты античные города Геркуланум и Помпеи, погибшие некогда в результате извержения Везувия, надолго погребенные под лавой и пеплом и только в XVIII веке представшие вновь перед глазами изумленных европейцев. В это же время как бы вновь «открывают» красоты величественной древней греческой архитектуры, памятников античного Рима.
В городе строятся специальные художественные галереи для хранения греческой и римской скульптуры, активно ведутся работы по раскопке и реставрации старых памятников. Рим постепенно превращается в музей, притягивая к себе тем самым широкий поток богатых путешественников. Посещение «Вечного города» становится неотъемлемой частью воспитания большинства аристократической молодежи, не говоря о художниках, писателях, поэтах и музыкантах.
Гёте в «Путешествии в Италию» писал о своем страстном желании попасть в Рим: «…к нему… меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни». Приезд иностранцев значительно обогащал казну римских пап и кардиналов. Здесь велась оживленная торговля древними памятниками, а в особенности их подделками. В Риме в ту пору изготовлялось множество слепков с античной скульптуры, на которые был большой спрос со стороны многих художественных учреждений Европы. Повсеместному распространению «моды» на античность во многом способствовал и подчеркнуто ретроспективный характер творчества римских художников. К их числу относится Джиованни Паоло Паннини (1691—1766), писавший многочисленные древние руины, а также архитектурные интерьеры фантастического и документального характера и, в особенности, венецианец Джиованни Баттиста Пиранези (1720—1778) — гравер и архитектор, целиком посвятивший свое искусство прославлению величия былой славы Рима.
Охваченный страстью к античной архитектуре, он изображал ее памятники, а зачастую и вымышленные архитектурные композиции на античные темы в больших, мастерски выполненных офортах, где древние сооружения представлялись гигантскими, разрушившимися и тем не менее необыкновенно величественными. Часто в одном и том же офорте реальность смешивалась у Пиранези с фантазией, но вымысел был настолько убедительным, что мог ввести в заблуждение даже специалистов. Рим постепенно становился колыбелью неоклассического движения, которое провозглашало абсолютное преимущество древнего греческого и римского искусства. Этому способствовали своей теоретической и практической деятельностью как итальянцы: знаменитые в свое время живописец Помпео Баттони (1708—1787), скульптор Антонио Канова (1757—1822), так еще в большей степени немецкие художники и теоретические исследователи — Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте и другие, которые в далекой античности видели те недостижимые идеалы демократии, свободы и красоты, о которых они могли лишь мечтать на своей угнетенной и задавленной деспотизмом родине.
* * *
Подобно Италии, Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат многочисленных, не связанных между собой светских и духовных княжеств. И хотя она еще по-прежнему называлась «Священной Римской империей Германской нации», никакого национально-политического единства собой не представляла. Тридцатилетняя война 1618—1648 годов надолго приостановила развитие немецкой культуры. Она углубила и ускорила экономический и политический упадок страны, начавшийся еще в XVI веке в результате поражения крестьян в Крестьянской войне 1525 года и перенесения торговых путей на Запад.
К началу XVIII века Германия представляла собой нищую аграрную страну с темной массой крестьянства, бедствующей мелкой буржуазией, спесивым чиновничеством, населявшими небольшие города, и владетельными князьями.
Среди немецких княжеств выделялись Бранденбургское курфюрство (превратившееся к началу XVIII столетия в независимое Прусское королевство), Саксония, Гессен, Вюртенберг, Бавария, Австрия и некоторые другие. Изобразительное искусство Германии имело в сущности мало самостоятельный характер. Оно развивалось исключительно как придворное искусство. Художники зависели целиком от покровительства того или иного князя, который, поддерживая архитекторов, скульпторов или живописцев, стремился таким образом к укреплению своего престижа. Характерным было запоздалое увлечение французскими образцами, французской модой, французским языком, как языком «высших образованных кругов». В 1750 году Вольтер писал из Потсдама во Францию, что он чувствует себя там, как дома: «Здесь все говорят только по-французски… немецкий язык можно услышать лишь в казарме».
Многие немецкие монархи в XVIII веке стремились подражать Людовику XIV, каждый желал иметь свой маленький «Версаль». Фридрих II метко по этому поводу заметил, что «Европа в восторге от того величия, которое было свойственно всем действиям Людовика XIV, от манер, которые царили при его дворе, и великих людей, которые прославляли его царствование, желала во что бы то ни стало подражать Франции, которую она обожала. Вся Германия ездила туда: молодой человек слыл бы глупцом, если бы он не провел некоторое время при Версальском дворце, Французский вкус правил нашей кухней, нашей мебелью, нашей одеждой и всеми теми безделушками, на которых тирания моды укрепляла свою силу».
В Берлине и в Вюрцбурге, в Дрездене и в Вене, так же как в их пригородах, строились нарядные соборы и дворцы, увеселительные павильоны и парковые беседки. Во всем господствовал дух барокко и рококо, последний проявлялся часто даже во внешних формах декорировки зданий. К числу видных представителей немецкой архитектуры и скульптуры начала века следует отнести Шлютера (1660—1714). В Берлине он построил здание арсенала, королевский дворец и установил перед ним конный памятник так называемому «Великому курфюрсту» — Фридриху III, провозгласившему себя королем Пруссии под именем Фридриха I. Монумент был выдержан в торжественных и парадных формах барокко. Пластика в Германии в эту пору целиком подчинялась архитектуре и носила сугубо декоративный характер. В Южной Германии и Австрии работали Пермозер (1650—1732), украсивший лепкой Цвингер — нарядный дворцовый ансамбль в Дрездене, и Доннер (1693—1741), создавший декоративный фонтан нового рынка в Вене в 1739 году, а также ряд живописных скульптур в Зальцбурге и Братиславе. Широкое распространение получила в Германии парковая скульптура.
Она украшала дворцовые сады Мюнхена, Вены, Берлина. Для садов Потсдама Людовик XV подарил Фридриху II несколько скульптур французской работы, в частности Л. С. Адама, Пигаля и других. Кроме того, ряд французских ваятелей непосредственно работали по заказам Фридриха II или при его дворе. Это были Гудон, Н. С. Адам, Клодион, Тассар. Очень широкое развитие в Германии в XVIII веке получила скульптура «малых» форм. Декоративные изделия из фарфора, нарядные группы, создававшиеся модельерами фарфоровых мануфактур Саксонии, Мейссена, «бисквиты» Нимфенбурга, Вены и Берлина в наиболее законченной форме выражали характерный стиль эпохи — идеалы рококо.
Печальное существование влачила в германских княжествах живопись. Большинство художников либо приглашались из-за границы (Джованни Баттиста Тьеполо, Бернардо Белотто, Антуан Пен, Амадей Ванлоо), либо работали, подражая, зачастую, иностранным мастерам (Бальтазар Деннер, 1685—1749; Антон Франц Маульперч, 1724—1796; гравер Шмидт, 1712—1775, и др.). К лучшим достижениям Германии в области портретной живописи следует отнести работы немецкого швейцарца Антона Граффа (1736—1813), отличающиеся большой правдой в передаче натуры, хорошим чувством формы и гармонией колорита. В области графики значительные достижения были у Даниеля Ходовецкого (1726—1801). Он много работал в области гравюры и книжной иллюстрации, создав свой особый стиль сентиментально-чувствительного комментария к произведениям немецких писателей — Геллера, Гесснера, Лессинга, Гёте, Шиллера и других. Гравюры художника — это живые юмористические жанровые картинки, идиллии, бытовые семейные сценки, где на фоне бюргерского интерьера, улицы, конторы, рынка немецкие обыватели занимаются своими делами. Его иллюстрации — своеобразный «отчет о своем времени», как удачно отметил один из его исследователей. Очень характерна для мастера его гравюра «Семейство художника», представляющая собой типичную жанровую сцену, непосредственно наблюденную в жизни, но не без моральной тенденции, выдержанной во вкусе своего времени.
Ходовецкий умел тонко индивидуализировать свои небольшие фигурки. Он всегда протестовал против копирования известных уже образцов. «Молодые люди, посвятившие себя живописи, так долго копировали эстампы и картины, что когда они обратились к природе, то нашли, что природа не похожа на то, что они привыкли копировать. …Я изучал только природу»,— писал художник. Он постоянно настаивал на том, что рисовать следует только с натуры, и записывает в свой дневник: «В природе находил я самое большое удовлетворение и пользу, она мой единственный учитель, вождь и благодетель».
Ходовецкий, как в зеркале, отразил в своем творчестве жизнь немецкого мещанства. Его гравюры не лишены юмора, но художник всегда смягчает отрицательные явления, уравновешивает зло добром, противопоставляет пороку добродетель. Начиная с середины XVIII столетия в искусстве Германии наблюдается постепенный отход от столь излюбленных французских образцов. Им начинают противопоставлять памятники древности. Как уже упоминалось выше, поднимается всеобщее широко растущее увлечение классикой.
У колыбели этого нового поворота к античности стоял известный историк и теоретик искусства Винкельман (1717—1768), автор в свое время чрезвычайно популярной, переведенной в XVIII веке на все европейские языки книги «История искусства древности» (1764). Она стала на долгие годы настольной книгой нового поколения. В своей «Истории искусства древности», как и в других многочисленных работах, Винкельман призывал художников к подражанию древним. Греческое искусство он ставил превыше остального и видел причину его расцвета в демократическом строе Древней Греции. Благодаря тому, что античное искусство для Винкельмана является вообще высшим достижением человечества как подлинно народное искусство, выросшее на свободной земле, среди свободных людей, лозунг писателя о подражении античности был полемически направлен против всякого придворно-аристократического искусства в целом, против его вычурности, помпезности и ложного пафоса.
Ясность, гармоническая целесообразность и логичность — без удовлетворения этим требованиям он не мыслил ни одного художественного произведения. «Кисть художника должна быть погружена в разум», — писал он. Основную черту греческого искусства и литературы Винкельман видел в «благородной простоте» и «спокойном величии». Несмотря на всю спорность установок Винкельмана, на то, что многие его положения теперь устарели, они имели в свое время огромное значение для разработки теоретических положений классицизма. Правда, здесь следует подчеркнуть, что немецкий классицизм второй половины XVIII века в изобразительном искусстве не поднимался до революционного гражданского пафоса, как это было в предреволюционной Франции. Если в эстетике немецких теоретиков — Винкельмана, Лессинга, Гёте, отчетливо отразились просветительские реалистические тенденции, то практика здесь была далека от теории. В отвлеченных произведениях Антона Рафаэля Менгса (1728—1779), знаменитого немецкого живописца своего времени, совместно с Винкельманом разрабатывавшего эстетику классицизма (его теоретическая работа «Размышления о красоте и вкусе в живописи» и др.), на первый план выступают идеалистические нормативные доктрины.
Менгс сформировался как художник очень рано. Уже в пятнадцать лет он был назначен придворным живописцем саксонского курфюрста. Свою деятельность он начал с мастерски выполненных пастелью реалистических портретов. Однако многократное пребывание в Риме (он пробыл там в общей сложности 18 лет) в атмосфере возрождающегося интереса к античности, где в ту пору развивался академический официальный классицизм, где господствовало холодное, оторванное от национальных корней искусство, создававшееся мастерами, изолированными от родной почвы, привело Менгса на путь некритического восприятия античного искусства, на путь подражательства, в результате чего появилась его живопись, отличающаяся чертами эклектизма, идеализированным характером образов, статичностью композиций, сухостью линейных очертаний.
Таков его знаменитый плафон, выполненный для виллы Кардинала Альбани в Риме в 1761 году на тему «Парнас». Менгс стремился здесь к возможно большей простоте и античной строгости, однако все здесь совершенно чуждо древнегреческому искусству. Вместо греческой непосредственности ощущается слащавая манерность, вместо грациозной подвижности античных статуй — театральная поза. Монументальные композиции и станковые полотна Менгса на античные темы («Персей и Андромеда», 1777; «Суд Париса», 1779) пользовались огромной популярностью, а сам мастер — необычайным почетом в Риме и в Испании.
Многие немецкие художники, подобно Менгсу, по традиции того времени годами учились и работали в Риме. Это были пейзажист Гаккерт, портретисты Анжелика Кауфман и Тишбейн — последний являлся близким другом Гете, он написал его известный портрет на фоне Римской Кампаньи. Великий немецкий писатель, захваченный учением Винкельмана, был целиком увлечен мечтой о возвышенном идеально прекрасном искусстве. Подобно своему воспитателю, он выступает страстным поклонником его морально-эстетических идеалов «благородной простоты» и «спокойного величия». Охваченный горячим желанием своими глазами увидеть Италию — страну воплощенного в искусстве классического идеала, Гёте совершает в 1766—1787 годы большое путешествие по Апеннинскому полуострову, которое им подробно описана в специально посвященной этому событию книге «Путешествие в Италию».
Многие ее страницы посвящены суждениям писателя об изобразительном искусстве, в частности о художественном творчестве древних мастеров, а также о работах итальянцев Высокого Возрождения и XVII столетия. В противоположность Италии и Германии, отсталым и мало развитым в экономическом и политическом отношениях, Англия в XVIII веке сильно опередила в этом другие европейские страны континента. Английская буржуазная революция XVII века устранила препятствия для развития капитализма и роста производительных сил. Англия XVIII столетия — это страна крупного капиталистического землевладения, крупного фермерского хозяйства, развитой мануфактуры. Здесь к концу века завершился промышленный переворот, который окончательно покончил с феодальной раздробленностью, здесь быстро росли фабричное производство, торговля и транспорт. Буржуазия занимала в Англии ведущее положение. Королевская власть была ограничена и подчинена буржуазному парламенту. В противоположность континенту Англия представляла собой буржуазную республику. Король не имел здесь никакого влияния.
В соответствии с общим характером деятельности английской буржуазии XVIII века ее идеология также принимает практические, трезвые формы. Именно в Англии этого времени рождается учение классической политической экономии, родоначальником которого был Адам Смит, здесь получает свое начало и культурное движение просвещения, охватившее в дальнейшем повсеместно всю Европу.
Основоположником свободомыслия XVIII века, учителем французских материалистов был Джон Локк, который вслед за своим предшественником Тоббсом разработал идею о «естественном человеке», подхваченную Руссо и в дальнейшем утвержденную законодательством Французской буржуазной революции. Широкий расцвет в новой буржуазной Англии XVIII века получает литература. Ведущим жанром здесь становится роман, «эпопея буржуазного общества», по выражению Белинского.
Английские просветители XVIII века в противоположность просветителям континента, очень рано начинают отдавать предпочтение проблемам, связанным с частной практической деятельностью, бытом и нравами людей буржуазного общества, а не общегражданским вопросам. Адйссон и Стиль — основатели сатирико-нравоучительных журналов «Болтун», «Зритель» и других, рассчитанных на широкие круги буржуазных читателей, определили уже в начале XVIII века последующий путь развития реалистического романа, представленного в Англии творчеством Дефо, Свифта, Ричардсона, Филдинга, Смоллета вплоть до сентименталистов Стерна, Голдсмита и Бернса; английскую литературу всегда одухотворял большой и живой интерес к человеческой личности. Реалистические частности в изображении людских слабостей, пороков и падений сочетаются у английских писателей этого времени с глубоким уважением к заложенным в человеке «от природы» возможностям, к человеческому разуму, воле и энергии.
Общий подъем английской национальной культуры ускорил и формирование подлинно национальной школы в изобразительном искусстве, в частности в области живописи, которая до этой поры была представлена в Англии преимущественно художниками с континента (Г. Гольбейн Младший, Ван-Дейк, Лели, Кнеллер), приглашавшимися английской знатью. В XVIII столетии английская живопись завоевывает европейскую славу. Первым добившимся широкой популярности мастером национального изобразительного искусства был Уильям Хогарт (1697—1764)— крупнейший английский художник-реалист XVIII века. Это был типичный представитель класса буржуазии, утверждавшей в ту пору свое господство, свою передовую для той поры идеологию.
Энергичный, напористый, трудолюбивый, с присущим ему практицизмом и трезвостью, он утверждал свое искусство, исполненное подлинного знания жизни, окружающей действительности, стремился к тому, чтобы запечатлеть всю полноту современного ему быта в большом и в малом, в высоком и низменном.
Не получив систематического профессионального образования, Хогарт своими достижениями во многом обязан тому упорству и настойчивости, с которыми он работал над собой, сумев преодолеть путь от простого подмастерья, резчика по серебру до крупнейшего живописца, графика и теоретика искусства — основоположника английской эстетической мысли своего века. Наибольшей популярностью у современников пользовались созданные художником серии картин — своеобразные сюжетные циклы, размножаемые затем им же в гравюрах.
Хогарт изобрел самостоятельный жанр — жанр живописных сюит, в которых, подобно роману, от картины к картине рассказывается о судьбе изображаемых персонажей. Подобно своим современникам — писателям Дефо, Свифту, Филдингу, Хогарт всегда вдохновляется практическим, житейским опытом. И в своих сюитах художник показывает жизнь часто во всей ее неприглядной и суровой правде. «Карьера потаскушки», «Карьера мота», «Модный брак» — вот названия его наиболее популярных циклов. В первом художник показывает зрителю, как и почему происходит постепенное падение провинциальной девушки, приезжающей в большой город и подвергающейся здесь его разлагающему влиянию.
Он рассказывает о ее жизни, начиная с первых робких шагов в Лондоне до печальной, одинокой кончины, когда возле ее гроба веселится пьяная, разгульная компания.
Во втором цикле он показывает судьбу юноши, неожиданно получившего большое наследство, со всеми печальными последствиями его неумелого использования, когда бесшабашное «сорение» деньгами, ночные кутежи, дикий разгул, неприкрытый разврат и азартные игры быстро доводят человека до сумасшедшего дома — Бедлама. «Я хотел сочинить на холсте картины, подобные представлению на сцене, — писал о своих сюитах Хогарт, — я старался разрабатывать свои сюжеты как драматический писатель, картина была для меня сценой, мужчины и женщины — моими актерами, с помощью движений и жестов разыгрывающими пантомиму».
И действительно, все многочисленные цикловые картины Хогарта предназначены для своеобразного «чтения», когда лишь после просмотра всей серии в целом зрителю представляется возможность судить о замысле художника. «Его графические изображения — это книги… Другие картины мы смотрим, его гравюры мы читаем», — писал один из критиков. Не случайно к картинам Хогарта существует огромное количество комментариев, лучшим из которых, во многом интересным и самостоятельным художественным произведением являются «Подробные объяснения Хогартовских гравюр», составленные немецким просветителем конца XVIII века Лихтенбергом (1742—1799), по-своему «прочитавшим» произведения Хогарта и создавшим о них своеобразные новеллы.
Оригинальность и новизна Хогарта состоит в реалистической направленности его искусства, в создании им серии работ, представляющих собой биографии, живописный «роман нравов» своего времени, который является беспощадным разоблачением английской буржуазной действительности. Лучшей из этих серий по праву считается сюита из шести полотен на тему «Модный брак» (1745), в которой повествуется о браке по расчету родовитого наследника старого лорда с дочерью богатого буржуа и о печальных последствиях этой сделки. Каждое полотно серии — действительно «полная и правдивая картина не только нравов, но и мыслей своего времени» — как справедливо писал в одном из своих очерков, посвященных характеристике творчества Хогарта, Смоллета и Филдинга, романист Теккерей.
Присмотримся внимательнее хотя бы ко второй картине цикла, изображающей утро молодоженов вскоре после свадьбы. Перед нами — пышные хоромы богато обставленного дома; во вкусе моды того времени — китайские безделушки на камине, картины на стенах, жирандоли. Но во всем чувствуется беспорядок, незаинтересованность молодых супругов в этом наследстве, так легко им доставшемся.
«Он» — в усталой, небрежной позе, только что возвратившись после кутежа, помятый и осунувшийся, бессильно растянулся в кресле. Возле валяется сломанная шпага, собака вытаскивает из кармана кутилы дамский чепчик — свидетельство весело проведенной на стороне ночи. «Она» лениво потягивается за утренним завтраком, который состоялся в час дня, об этом свидетельствуют часы на стене. Здесь, дома, тоже, повидимому, не скучали: валяющиеся на полу карты, опрокинутое кресло, небрежно расставленная мебель, приводимая в надлежащий порядок зевающим лакеем, — все говорит о том, что здесь были гости, возможно, не так давно покинувшие дом. Слева мы видим удаляющуюся фигуру управляющего с книгой, где значатся неоплаченные счета его господина. Молодожены, заключившие брак по расчету: «он»—в надежде на капиталы жены, «она»—в погоне за родовитостью мужа, живут своей собственной жизнью, текущей в разных руслах.
Полная незаинтересованность, апатия друг к другу видны в каждой мелочи, в каждом жесте молодых супругов. И далее картина за картиной Хогарт показывает зрителю, к чему приводят подобные «модные браки», когда «молодой» в дальнейшем умирает от руки любовника жены, а она кончает жизнь самоубийством, узнав о гибели своего любовника. Таким образом художник и обличает пороки современного ему общества, высмеивая его «героев», показывая их отрицательные стороны, и занимается чисто буржуазным морализированием, надеясь своими обличениями исправить современников, веря, что стоит лишь показать и объяснить причины зла, как они будут устранены.
Однако несмотря на кажущуюся теперь наивной мораль художника его картины были полны острых сатирических намеков; они обнажали и высмеивали пороки современного ему общества, они показывали продажность выборов (серия «Выборы»), неорганизованность армии («Поход в Финчли»), равнодушие судей (лист «Судьи»), показную сторону религии («Спящий приход») и другие отрицательные стороны тогдашней жизни. Произведения Хогарта были глубоко действенными и жизненными для его современников. А многочисленные прямые намеки и схожесть изображенных им в картинах и гравюрах персонажей с конкретными людьми того времени еще больше повышали интерес современников к его работам, еще больше обостряли их социальную и общественную значимость.
Но если многочисленные хогартовские картины из циклов и гравюры с этих картин, столь живые для современников, кажутся в наши дни уже устаревшими, а их морализующая тенденция наивной и имеющей более исторический, нежели художественный, интерес, то живой и полнокровной жизнью и по сей день продолжают жить многочисленные портреты мастера, написанные им со своих родных, друзей и знакомых. Они выполнены в приятной живописной манере, полны того подлинного реализма, который и сейчас глубоко волнует зрителя, например, в таких работах, как портрет сестры, актрисы Лавинии Фентон, групповой портрет слуг дома Хогарта и особенно в прославленном изображении «Девушки с креветками». Чисто народный, задорный, жизнерадостный образ, мастерство широкого живописного исполнения, легкое и свободное, приближает эту работу к произведениям художников гораздо более позднего времени.
Хогарт жил и работал в ту пору, когда непререкаемый авторитет великих мастеров прошлого был еще очень силен. Тем более решительным и смелым выступает перед нами искусство художника, кредо которого были слова, написанные им под одной из гравюр:
«Обращайся к природе и к самому себе И не учись чувствовать у других».
В этих словах весь Хогарт, все его творчество, самостоятельное, смелое и глубоко демократическое, которое он отстаивал не только кистью и резцом художника, но и пером теоретика. Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в изданном им в 1753 году специальном трактате «Анализ красоты», посвященном доказательству того, что художник должен выступать не слепым копировщиком, а инициативным творцом, что единственным источником искусства для художника должна служить окружающая его действительность.
Своими работами Хогарт заложил основы критического реализма в западноевропейском искусстве последующего времени. Его произведения оказали значительное влияние на таких художников, как Грез во Франции, Федотов в России, и других. Вслед за деятельностью Хогарта в середине и во второй половине XVIII века начинается яркий расцвет английской живописи.
Как в социальных отношениях той поры происходили резкие столкновения крепнущей буржуазии и старой аристократии, так и в изобразительном искусстве передовые реалистические принципы рождались в борьбе со старыми привычными схемами, с консервативным и условным искусством, далеким от живой действительности. Наиболее широкого размаха английская живопись второй половины XVIII века достигла в области портрета. Правда, и здесь, может быть, еще показательнее, чем в других жанрах, проявился двойственный характер английского искусства.
С одной стороны, здесь можно наблюдать полнокровные по своей жизненности и силе реалистические индивидуальные характеристики, которые отдельные художники дают своим моделям, а с другой — наличие старых парадных, декоративных схем, продолжающих существовать наряду с развитием передовых, реалистических принципов.
Одним из наиболее выдающихся английских художников второй половины XVIII столетия является Джошуа Рейнольдс (1723—1792). Это широко образованный человек, отлично знакомый с искусством старых мастеров, в частности итальянских живописцев эпохи Возрождения и более позднего времени, произведения которых он много и упорно копировал во время своего двухлетнего пребывания в Италии. Рейнольдс неоднократно посещал Европу (Францию, Голландию, Фландрию, Германию) и был знаком со всеми лучшими достижениями своих современников; он сумел в своем творчестве удачно соединить лучшие стороны предшественников с собственными исканиями. Парадность и монументальность, традиции пышного, величественного портрета, столь распространенные в Англии и восходящие своими корнями еще к Гольбейну и Ван-Дейку, сочетаются у Рейнольдса с правдивой и психологически острой индивидуальной характеристикой модели, с чертами тонкого изящества.
Будучи одним из самых популярных портретистов своего времени, соперничая лишь с Гейнсборо, пользовавшимся также огромной славой мастера портретного искусства, Рейнольдс был загружен множеством заказов. Его современники свидетельствуют, что нередко живописец исполнял свыше ста портретов в год. Естественно, что художественные достоинства портретов, исполняемых в таком количестве, учитывая одновременно и работу помощников при выполнении заказов, не могли оставаться на одинаково высоком уровне. Подчас работы Рейнольдса грешат эклектизмом, в них можно найти много черт аристократической идеализации модели, так нравившейся родовитым заказчикам. Нередко произведения создавались по стандарту парадного портрета, выработавшемуся у него в мастерской, но тем не менее в лучших своих работах художник всегда исходил из впечатлений реальной действительности.
Здесь он внимательно и сосредоточенно вглядывался в модель, стремясь выявить ее духовные богатства; лучше всего это удавалось ему в портретах близких, хорошо ему знакомых людей, друзей, писателей (Голдсмита, Джонсона, Стерна), актеров, в портретах, которым он придавал характер своеобразных аллегорических композиций («Д. Гаррик между трагедией и комедией», около 1760—1761; «С. Сиддонс в виде музы Трагедии», около 1783—1784), а также в автопортретах.
Среди Колоссального множества портретов (свыше двух тысяч), написанных Рейнольдсом и знакомящих нас с английской интеллигенцией того времени, представителями национальной культуры — писателями, учеными, актерами, а также государственными деятелями, полководцами, знатью, особой реалистической выразительностью отличаются образы Нелли О’Брайен (около 1760—1762), Джен Харрингтон (около 1770—1779), полковника Тарлетона (1782), адмирала лорда Хисфилда (около 1787—1788). Обычно женским образам Рейнольдса так же, как и привлекающим своей непосредственностью его детским портретам, больше всего свойственна романтизированная идеализация. Тем живее и острее воспринимается облик юной красавицы 0’Брайен, сидящей прямо перед зрителем в спокойной позе, с болонкой на коленях. На ней нарядная шляпа с большими полями, плед на коленях. Листва деревьев, под которыми расположилась модель художника, бросает тени на лицо, фигуру, обнаженную шею, грудь и руки, на легкие кружева, на атлас пледа и создает атмосферу с мерцающим светом, золотистыми бликами, придавая ореол изысканной элегантности всему образу этой красивой, изящной женщины, позирующей художнику.
Иное, более темпераментное, действенное и волевое начало исходит от облика адмирала Хисфилда, изображенного Рейнольдсом на фоне дымящегося в отдалении пожарища, с большим ключом от Гибралтара в руках. Грубоватое, обветренное лицо, энергичный поворот головы, смелый, устремленный вперед взгляд, уверенный, твердый жест — все говорит о мужественности и отваге боевого военачальника. Полотно отличается высоким живописным мастерством. Мажорно и жизнеутверждающе звучит красный цвет камзола. Светлый силуэт фигуры выступает на фоне густого, темного дыма, оживленного в глубине теплым светом зари. Широкая эрудиция Рейнольдса, его большие знания в области живописной техники, а также энергичный и общительный характер позволили художнику стать видным деятелем английской художественной жизни своего времени. Он был организатором и первым президентом лондонской Академии художеств, основанной в 1768 году. Подобно Хогарту, Рейнольдс являлся не только практиком, но и теоретиком. Он выступал со статьями об искусстве в журналах, и как президент — при выпуске учащихся из Академии.
Традиции живописи Рейнольдса продолжал Джордж Ромней (1734— 1802), автор эффектных, выполненных с большим мастерством портретов. Реалистические, тонкие по живописи портретные работы выполнял и шотландец Ребёрн (1756—1823). Однако самым выдающимся из английских художников XVIII столетия был Томас Гейнсборо (1727—1788), блестящий портретист и один из основоположников национального пейзажного жанра.
В его творчестве отразилось то направление английской культуры, которое в литературе получило название сентиментализма и в котором субъективное начало, настроение и чувства художника получили большое развитие. Большинству работ Гейнсборо была присуща тонкая поэтичность и вместе с тем подлинно реалистическая жизненность. Гейнсборо не получил систематического образования. По натуре замкнутый и малообщительный, он никогда не выезжал за пределы родины. Художник был всецело поглощен своим ремеслом живописца, которое он довел до высокого мастерства, да еще музыкой, для которой отводил время, остававшееся свободным от живописи. Со временем Гейнсборо превратился в чрезвычайно модного художника. Он портретировал всю титулованную знать своего времени, а также, подобно Рейнольдсу, писал портреты актеров, писателей, общественных и политических деятелей, изысканных и нарядных кавалеров и дам на фоне романтизированных и лирических пейзажей. Художник умел увидеть в своих моделях не только свойственное им внешнее утонченное, декоративное изящество, но и внутренние, эмоциональные движения души.
В противоположность своему прославленному современнику и сопернику Рейнольдсу Гейнсборо особенно удавались женские образы. Они полны у него особой, обаятельной нежности и грации, так же как и образы детей, живые и выразительные, в которых сказывается глубокая наблюдательность художника (на- пример, три парные портрета дочерей художника).
К числу великолепных парадных портретов Гейнсборо относятся портреты Джонатана Баттола (так называемый «Голубой мальчик», 1770-е годы), миссис Грехем (около 1777), миссис Робинсон (1781), артистки Сарры Сиддонс (1784—1785) и другие. В Эрмитаже хранится отличный образец подобной парадной картины — портрет герцогини де Бофор (1770-е годы), в котором хорошо сочетаются черты изысканной декоративности с тонкой характеристикой модели. Перед художником позировала красивая молодая женщина. Он изобразил ее по пояс, она слегка повернула изящную голову, увенчанную замысловатой прической и маленькой шляпкой со страусовыми перьями. Правая рука с тонкими красивыми пальцами, чуть розовеющими ногтями слегка придерживает голубую накидку. На герцогине легкое, полупрозрачное платье, обнажающее плечи и высокую шею, на которой грациозно держится ее прелестная головка. Взгляд ее рассеянно скользит мимо зрителя, придавая задумчивое, мечтательное выражение. Она далека от повседневной действительности, ушла в свои мечты.
Перед нами образ, лишенный материальной конкретности и жизненной силы. Бледность лица и белизну обнаженного тела подчеркивают темные, глубокие глаза и причудливый рисунок черной бархотки на шее. Теплые светлые тона лица и тела мягко и гармонично сочетаются с зеленовато-холодными тонами прически и одежды. Светлый, изящный силуэт женщины красиво вырисовывается на темном фоне. Живопись портрета поражает своеобразным соединением смелости и необычайной тонкости исполнения.
Наряду с современными ему английскими писателями-просветителями Гейнсборо своим творчеством стремился к утверждению идеалов естественной простоты и правдивости. Это выразилось в его трактовке пейзажа, где художник выражает свое влечение к тихой сельской жизни, воспринимаемой им несколько романтически. Его пейзажные работы — прекрасно написанные уголки природы, составляющие фон многих портретов. Чудесный вид на типичную местность «доброй, старой» Англии открывается перед зрителем в двойном портрете Роберта Эндрюса и его жены (около 1748—1750), исполненном художником, когда он начинал свою художественную карьеру. Супружеская чета спокойно позирует перед живописцем. Женщина сидит на садовой банкетке, на фоне громадного ствола дуба, мужчина с охотничьим ружьем свободно облокотился на скамью, возле него — собака. Портретируемые изображены на лоне природы с широким охватом пейзажа, таким широким, что даже трудно сказать: является ли картина портретом в пейзаже или пейзажем с фигурами. Вся правая сторона композиции целиком занята изображением сельской местности, вызывающей ощущение тонкой и задушевной лиричности.
Глаз зрителя легко скользит в глубину от первого плана с копнами снопов вдоль жнивья, по убегающим вдаль холмам и долинам с мирно пасущимися стадами овец. Плавный ритм линий, изысканная гармония колорита, выраженная в красивом сопоставлении больших цветовых масс, придают картине живую непосредственность и поэтичность. Страстная любовь Гейнсборо к природе, постоянная работа над пейзажем, внимательное изучение наследия голландских мастеров сделали художника выдающимся мастером пейзажного жанра, в свое время мало оцененного современниками и нашедшего продолжателей лишь в начале XIX столетия. Гейнсборо писал:
«…Мне опротивели портреты и мне бы очень хотелось… уйти в какую-нибудь веселую деревню, где бы я мог писать пейзажи».
И когда он их писал, то рождались подлинные портреты природы, проникнутые глубокой эмоциональной лиричностью, будь то изображения леса, могучих дубов с развесистыми кронами, ароматных полей или голубого неба с плывущими по нему облаками.
Это были первые опыты реалистической передачи природы в искусстве XVIII века. В них пробуждается то субъективное ощущение окружающего мира, которое развивается затем в XIX столетии и передается на континент пейзажистами — Тернером, Констеблем и Боннингтоном.
Гейнсборо выступает новатором как в области лирического, интимного пейзажа, так ив своих портретах. Являясь одним из последних мастеров, связанных с традициями аристократической портретной школы Ван-Дейка, он в то же время открывает в портрете тонкие черты сугубо личного и индивидуального. Живопись художника, свободная и широкая по манере исполнения, отличалась изысканной гармоничностью серебристых, холодных тонов, мастерской передачей световых рефлексов, во многом способствовала колористическим достижениям последующих поколений.
Портрет стал надолго ведущим жанром у английских художников XVIII века. К нему обращалось множество мастеров, среди которых особенно известными были Рамсей, Опи, Хоппнер и Лоуренс. Живописные портреты воспроизводились в широко распространенной в Англии гравюрной технике так называемой «черной манеры», или «меццо-тинто», способствовавшей знакомству с английской живописью на континенте.
Не менее значительным по распространенности жанром среди английских художников XVIII века был пейзаж. Нами уже упоминалось, как много внимания уделял ему Гейнсборо. Говоря об основоположниках английского пейзажа, обычно называют имя Ричарда Уилсона (1713—1782), посетившего в начале 1750-х годов Италию, сблизившегося там с Жозефом Верне и через него приобщившегося к изучению французского пейзажа XVII века, в частности произведений Пуссена и К. Лоррена, которые произвели на него очень большое впечатление. Неизгладимые воспоминания у английского пейзажиста остались и о видах Рима и Римской Кампаньи.
Вернувшись в Лондон, Уилсон стал писать пейзажи в классическом стиле, придавая им характер безмятежной «аркадской» идиллии. Вместе с тем в изображении различных видов английских провинций он сумел сочетать классическую традицию с присущей его восприятию свежей лиричностью.
Вокруг Уилсона, не получившего заслуженного признания своих современников, группировались многие художники-пейзажисты: Самуэль Скотт, Полл Сэндби и другие, часто работавшие в технике акварели. Для дальнейшего развития реалистического английского ландшафта, во многом повлиявшего на пейзажную живопись Европы, много сделали Джон Кром, так называемый «Старый Кром», Тернер, Констебл и Боннингтон, творчество которых принадлежит, в основном, уже XIX столетию. Обзор английской живописи XVIII века был бы неполным без упоминания о мастерах-анималистах и жанристах, воспроизводивших на своих полотнах типично национальные мотивы.
Это были произведения, посвященные изображению традиционного английского конного спорта (Стаббс, Уорд), домашних животных или сентиментально-идиллических бытовых (Морланд, Иббетсон) и производственных сцен (Райт). В отличие от живописи, получившей в Англии XVIII века очень широкое распространение, в скульптуре этого периода не было больших успехов: творчество Рубийяка (1730—1820), француза по происхождению, или Ноллекенса (1695—1762) не столь самостоятельно и оригинально, как творения английских живописцев.
В области прикладного искусства заслуживают внимания изделия художественной промышленности: удобная и изящная мебель, изготовлявшаяся по образцам Т. Чиппендейла и Т. Шератона, и, в особенности, фарфор и фаянс. Фарфоровые предприятия производили посуду, небольшие вазы и предметы настольного украшения, сделанные из особой матовой фаянсовой, так называемой «каменной», массы светлых и темных тонов и украшенные белыми рельефами. Модели и рисунки для такого фаянса изготовлялись на заводах одного из замечательных деятелей английской промышленной революции XVIII века — Вэджвуда. Он сам, иногда совместно со скульптором и рисовальщиком Джоном Флаксманом, принимал большое участие в создании новых форм, характеризующих классицистические вкусы Англии конца века и получивших широкое распространение на континенте.
* * *
Конец XVIII века характеризуется Французской буржуазной революцией 1789—1794 годов и началом нового периода в истории Европы.
В изобразительном искусстве это время ознаменовано господством классицизма; наиболее яркий и передовой художник революции Луи Давид утверждал суровые и мужественные идеалы борьбы за общественный долг, за свободу личности. Его энергичный художественный язык был лаконичным и сдержанным. Он выражал чувства патриотизма и гражданской доблести.
На фоне больших общеполитических задач, революционной борьбы, произведения мастеров XVIII века казались глубоко чуждыми и далекими от революционных идеалов времени и были надолго забыты. Лишь во второй половине XIX столетия в связи с ростом интереса к вопросам колорита, к проблемам света и цвета в живописи, к эмоциональному, чувственному воздействию искусства на зрителя творчество художников XVIII века начинает вызывать значительный интерес. Этому во многом способствовали работы французских писателей и критиков, таких, как Готье, Бодлер и, в особенности, братьев Гонкур, написавших в 1857—1865 годах большой труд, посвященный искусству XVIII столетия. С той поры серьезные исследования творчества художников XVIII века уже не прекращались.
Наследие лучших мастеров «галантного» столетия постепенно как бы вновь оживало, протягивались нити к Ватто и Шардену, Фрагонару и Г. Роберу, Латуру и Перронно, Хогарту и Гейнсборо, Тьеполо и Гварди, Маньяско и Креспи, Гисланди и Лонги и многим другим.
Искусство XVIII века, в котором новое развивалось в борьбе со старым, где реалистические тенденции соперничали с идеалистическими, несло в себе много элементов, получивших дальнейшее развитие лишь в XIX веке. Для него была чрезвычайно характерна «культура живописного», повышенный интерес к вопросам цвета и света в живописи, развивавшимися не без влияния театра, театральных зрелищ, которые имели огромное значение в XVIII веке. Влияние театра испытали на себе Ватто и Хогарт, Буше и Тьеполо, Грез и Лонгц, Фрагонар и Г. Робер, Пиранези и Паннини и многие другие.
Век Просвещения, век развития интеллектуальной мысли не мог не интересоваться выражением в искусстве индивидуального, психологического. Мастерские, проникновенные портреты, исполненные Латуром и Перронно, Шарденом и Аведом, Хогартом, Рейнольдсом и Гейнсборо, Грезом и Гисланди повлияли на развитие портрета в XIX веке. Без тех правдивых, поэтичных и непосредственных изображений природы, которые дали пейзажисты XVIII века, такие, как Ж. Верне и Г. Робер, Каналетто и Гварди, Фрагонар и Гейнсборо, немыслимы также и достижения пейзажной живописи XIX века.
И, наконец, неоспорим вклад, внесенный Шарденом и Грезом, Хогартом и Ходовецким, Креспи и Бонито в развитие реалистической жанровой живописи, которая получит столь широкое распространение лишь в последующее столетие. Таким образом, мы видим, что XVIII век принес много нового в изобразительное искусство Западной Европы как со стороны развития техники живописи, так и дальнейшей разработки различных жанров в искусстве. Помимо успехов, достигнутых многими отдельными художниками, нельзя не отметить и тех факторов, которые оказали положительное влияние на организацию художественного воспитания.
Восемнадцатое столетие характеризуется повсеместным созданием Академий художеств, учреждений, объединявших крупнейших мастеров изобразительного искусства и подготовлявших молодых художников. В 1697 году была создана Академия в Дрездене, в 1699 — в Берлине, в 1726 — в Вене, в 1754 — в Копенгагене, в 1755 — в Венеции, в 1758 — в Петербурге, в 1768 — в Лондоне.
Во многих провинциях организовывались рисовальные школы. Для той поры знаменательно глубокое внимание к рисунку, к пастели, гравюре и прикладным искусствам, которые развивались как самостоятельные виды творчества. В XVIII веке значительно расширяется и увеличивается научное изучение теории и истории искусства.
Распространенным явлением становится активная деятельность коллекционеров. Частные лица собирают произведения художников, публикуют их в гравированных изданиях, часто пишут к ним комментарии и статьи. Популяризации искусства способствовало и появление антикварных лавок, где велась широкая торговля картинами и другими художественными произведениями. Помимо существовавших королевских собраний, создаются первые музеи, куда открывается доступ публике. Это — Британский музей в Лондоне, Клементинум в Риме, Лувр в Париже. Организуются регулярные выставки изобразительного искусства: Салоны в Лувре, выставки Академии в Лондоне, экспозиции картин в Венеции, Риме и других городах. В связи с выставками зарождается и критика. Публикуются обзоры Салонов Дидро, Лафон де Сент Иена, «Размышления о поэзии и живописи» аббата Дюбоса, «Опыт о живописи» Дидро и т. п.
Восемнадцатое столетие является временем формирования эстетики как науки, создаются целостные эстетические системы: просветителей во главе с Дидро и Лессингом, немецких идеалистов, Канта, Гегеля и других.
Выходят в свет первые систематические истории искусства (Винкельман). Расширявшиеся международные связи, соперничество отдельных монархических дворов и княжеств в украшении своих дворцов и резиденций, обнищание и упадок одних стран и расцвет других приводили к тому, что художники нередко переезжали с места на место, работая по многочисленным заказам и способствуя таким образом повсеместному повышению уровня живописной и общей художественной культуры.
Подводя итог обзору искусства XVIII века, можно заключить, что в нем, очень разнообразном в различных странах — упадочном и прогрессивном, идеалистическом и реалистическом, были заложены элементы, получившие свое дальнейшее развитие в XIX столетии.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/
Яны песлі нацыянальны французскі сцяг, спявалі «Марсельезу» і пешта крычалі нам, але мы пе разумелі, і толькі старшына Лук’янчанка дабрадушна памахаў ім з кузава — давай, маўляў, не варта ўдзячнасці. Аслабапілі, дык што ж… Гэта нам — семачкі.
Праз васемнаццаць гадоў тая сустрэча ажыла ў памяці Васіля Быкава і дала штуршок для ацовесці. А потым было сур’ёзнае вывучэнне матэрыялу ў час работы над творам. Вядома, напрыклад, што В. Быкаў з такой мэтай не раз сустракаўся з італьянскімі турыстамі, якія прыязджалі ў Гродна, дзе жыў празаік, калі пісалася аповесць. Прымерваючыся да вобраза Джуліі, ён прыглядаўся да манеры паводзін італьянак, іх звычак, цікавіўся італьянскай мовай, бо трэба было надаць адпаведны каларыт гаворцы дзяўчыны, словам, як і ў іншых сваіх творах, імкнуўся быць дакладным і ў цэлым, і ў канкрэтных дэталях.
Знешнія абставіны дзеяння, сам матэрыял, пакладзены ў аснову твора, істотна адрозніваюць гэтую аповесць ад «Жураўлінага крыку», «Трэцяй ракеты» і (часткова) «Здрады», аднак не выклікае ніякіх сумненняў унутраная роднаснасць Івана Цярэшкі з героямі гэтых аповесцей, не кажучы ўжо пра «Пастку», блізкую да «Альпійскай балады» і некаторымі асаблівасцямі тэматыкі.
Вобраз гэтай адважнай, гарэзлівай дзяўчыны з густымі чорнымі бровамі, белазубай усмешкай, гнуткім станам і маленькімі вострымі грудзьмі — «такой па-дзіцячаму непрызвычаенай да вялікіх нягод вайны і такой бяздумна-рашучай у сваім амаль што падсвядомым, нібы ў птушкі, імкненні да волі» — вельмі важны для разумення мастацкай канцэпцыі «Альпійскай балады». А між тым іменна ён, гэты вобраз, і ўся сюжэтная лінія аповесці, звязаная з Джуліяй і яе каханнем да Івана, выклікалі найбольшую рознагалосіцу ў крытыкаў. Адны з іх (Н. Губко, Л. Лазараў) убачылі тут няўдачу пісьменніка. Другія (В. Новікаў, А. Бачароў, Н. Навумава, Е. Асокіна, I. Казлоў, В. Буран) і пра гэты выяўленча-стылёвы пласт аповесці пісалі з пахвалой, а то і захапленнем. I яны маюць рацыю.
Так і ў «Альпійскай баладзе». У нечаканым і незвычайным каханні, што, насуперак усім жахам вайны, ледзь не на краю магілы ўспыхнула ў душах герояў, аўтар убачыў неадольную прагу жыцця і шчасця, без якой чалавек мала што мог бы зрабіць на свеце. I ёсць свая вялікая праўда людскіх паводзін і ўчынкаў у тым, што змардаваныя, спакутаваныя героі Васіля Быкава, якім вялікай мерай выпалі выпрабаванні і нягоды, але так мала дадзена радасці і шчасця, забыўшыся на небяспеку, прагна ловяць бражную «духмянасць зямлі, макавы водар» альпійскага лугу і «спякотны бляск высокага неба» ў гарах.
Словам, рамантызаваныя фарбы, штрыхі, падрабязнасці, інтанацыі ў аповесці вельмі дарэчы. Яны ўсюды на сваім месцы і, пры ўсёй іх выразнасці, даюцца без асаблівага нагнятання, характэрнага для чыста рамантычнай літаратуры, а ў некаторых выяўленчых пластах твора (лагерныя сцэны, многія моманты ўцёкаў, апошні смяротны паядынак Івана з ваўкадавамі і інш.) адсутнічаюць зусім. А самае галоўнае, што Васіль Быкаў, выкарыстоўваючы прыёмы рамантычнай стылістыкі (пераважна ў паэтызацыі высокай адухоўленасці інтымных пачуццяў Івана і Джуліі), застаецца далёкім ад знарочыстай пагоні за сентыментальнымі прыгоствамі і, тым больш, ад рамантызацыі вайны, яе размалёўвання, штучнага расквечвання, увогуле якога б там ні было ўпрыгожвання, як ужо гаварылася, прынцыпова непрымальных для пісьменніка. У аповесці ўсё ж пераважае характэрная для, творчасці Васіля Быкава атмасфера трагедыйнай рэалістычнасці, якая па кантрасту адцяняецца і падкрэсліваецца рамантызаванымі сцэнамі кахання. I рэалістычнасць гэтую, праўдзівасць твора не можа істотна парушыць, скажам, такі, вядома ж, даволі ўмоўны эпізод, як выратаванне Джуліі ў амаль што безвыходнай сітуацыі, дзе збавенне прыносіць толькі шчаслівая выпадковасць, зусім прыдатная для займальнасці прыгодніцкай літаратуры, але фактычна чужародная ў сурова-праўдзівай атмасферы быкаўскай прозы.
. (1)
В даній роботі ізотермічний процес здійснюється з повітрям, що міститься в скляній трубці між поверхнею води і гумовим корком (див. мал. 1). Скляні трубки, з’єднані гумовою, заповнюються водою і закріплюються на штативах так, як показано на рис. 1а. Трубка зліва закривається корком; вимірюється довжина стовпа повітря l1. Тиск цього повітря дорівнює атмосферному p1=pa. Потім штатив з правою трубкою опускається якомога нижче, і вимірюється довжина повітряного стовпа в лівій трубці l2 (див. рис. 1б). Розширення повітря можна вважати ізотермічним; тиск повітря в трубці зменшується на величину гідростатичного тиску p=ρgh, тобто стає рівним: p2=pa-p=pa-ρgh.
(3)
, прискорення вільного падіння g = 9,8
. Порівняйте одержане значення pa з показами барометра pб. Зробіть висновок.
(Исх.5:6-19). По частому употреблению слова 
в Библии (Числ.11:16; Втор.20:9; 1Пар.23:4; 2Пар.26:11; Прем.6:7…), по переложению его у LXX γραμματεύς, также в таргумах, в Пешито, в Вульгате — magister, по употреблению глагола 
означало грамотных евреев, занимавших по своему образованию места правителей еврейского народа и представителей его пред египтянами (Gesenius. Handw. 1905 г. 750 s.). Ко времени исхода из Египта евреям велись уже списки поименные с точным обозначением каждого семейства и даже лица. По этим спискам определили, что Элдад и Модад были из числа “вписанных” (Числ.11:26). Вообще грамотность и письмо для еврейского народа, современного Моисею, были обычным явлением, и упоминание о “книге” и “записи” в ней считалось делом вполне всем понятным (Исх.20-24 гл.). Из Моисеевых законов видно, что все священники, современные ему, могли свободно писать и обязаны были, например, записывать в книгу слова жены, обвиняемой в прелюбодеянии (Числ.5:23). К концу служения Моисея грамотность среди евреев признается общим достоянием, а потому на каждого еврея возлагается обязанность записывать особенно важные слова закона на воротах и косяках дома (Втор.6:9; 11:20) и надписи подобные же привязывать на руке и над глазами (Втор.6:8; 11:18). Каждый муж, отпускавший неугодную ему жену, должен был сам “написать,” и отдать ей в руки разводное письмо (Втор.24:1-3). Среди современников Моисея в период 40-летнего странствования находились в еврейском народе лица, умевшие не только механически писать и готовое списывать, но и составлять самостоятельно и записывать собственные произведения. Таково, несомненно, происхождение “книги браней Господних” (Числ.21:23). — На свидетельствах о грамотности современных Моисею евреев доводится подолее останавливаться, потому что издавна, еще в 30-х годах минувшего столетия, высказывалось (напр. Гартманом) предположение критическое, что Моисей не может считаться писателем Пятикнижия, так как при нем евреи не умели еще даже и писать. Это предположение было на долгое время оставлено, но недавно снова повторено немецким ученым Думом[5] . Приведенные библейские свидетельства, очевидно, опровергают это предположение. — Но с другой стороны, существующие библейские свидетельства не дают положительных оснований утверждать, чтó и как и кем было написано до Моисея. Тем более они не дают оснований утверждать, подобно критикам, существование до Моисея разных иеговистических и элогистических первозаписеи и дальнейших разнообразных пополнений и дополнений к ним. Библейские свидетельства сводятся лишь к тому, что Моисей был первым священным писателем. Моисей, изведший евреев из Египта и даровавший им законы на все последующее время существования их (1600-1480 гг. до Р.Х.), был первым писателем и положил начало Священной ветхозаветной письменности. Священные ветхозаветные и новозаветные книги приписывают Моисею написание не только некоторых отделов, но и всего Пятикнижия. Так, он получал неоднократно повеления Божии записывать в особую “книгу” многие современные события, законы и установления. Таковы: война с амаликитянами (Исх.17:14), странствование по пустыне с перечнем станов (Числ.33:2), книга завета с содержащимися в ней законами (Исх.24:4-7). Без сомнения, все эти повеления он исполнял своевременно. А в конце своей жизни он записал и все другие события, а равно и последние свои речи, изложенные во Второзаконии, и таким образом, все “до конца” записал (Втор.31:24). Соответственно этим свидетельствам и общему убеждению, все ветхозаветные писатели, с И. Навина до Малахии, признавали Пятикнижие писанием Моисея и называли его книгой Моисея или законом Моисея (Нав.8:31-35; 24:26; Мал.4:4). В Новом Завете также обычно Пятикнижие называется законом Моисея или короче “Моисеем” (Ин.5:45-47; Мк.12:24; 10:5; Лк.24:44; Деян.15:21; 2Кор.3:15…). Согласно приведенным библейским свидетельствам, иудейское и христианское церковное предание всегда признавало Моисея писателем всего Пятикнижия. В Пятикнижии описываются происхождение мира и человека, первоначальная история человеческого рода допотопного периода, расселение народов по лицу земли после потопа, смешение языков, избрание из среды послепотопного человечества патриархов еврейского народа, их жизнь и сохранение среди них веры в истинного Бога и обетованного Спасителя, переселение их в Египет и происхождение от них еврейского народа, жизнь Моисея, избавление евреев от египетского рабства, дарование им синайских законов, учреждение скинии и всего чина ветхозаветного богослужения, сорокалетнее странствование евреев по аравийской пустыне, приведение их к восточным границам обетованной земли с завоеванием соответственных областей к востоку от Иордана, прощальные речи и повторение законов Моисея и смерть великого ветхозаветного законодателя. Таковы главнейшие[6] предметы исторического повествования Пятикнижия. Кроме исторических, самых обширных, отделов, в Пятикнижии существуют необширные отделы поэтического и пророческого характера. К первым относятся: священная песнь по переходе евреев через Чермное море (Исх. 15 гл.) и прощальная песнь Моисея (Втор. 32 гл.), ко вторым: благословение Иакова своим сыновьям (Быт. 48-49 гл.), пророческие речи Моисея (Лев.26 гл.; Втор.28-31 глл.), пророчества Валаама (Числ.22-24 гл.), благословения и клятвы Моисея еврейским коленам (Втор.33 гл.). — Так, в Моисеевом Пятикнижии заключаются отделы всех родов Священной ветхозаветной письменности. Моисей, таким образом, положил начало не только вообще ветхозаветной письменности, но и в частности всем ее видам и отделам, насколько последние взаимно отличаются формой изложения при сходстве содержания. Но значительное преимущество имеет личность Моисея в истории ветхозаветной письменности еще в другом отношении. Моисей, по Божественному вдохновению, предначертал и внутренний характер всей Священной ветхозаветной письменности, отобразил весь ее дух и направление, отличительные черты ее теократизма. Моисей, проникнутый глубочайшей верой в Бога и Его непрерывное промышление о всем человечестве и преимущественно об избранном народе, наложил печать той же глубокой веры и на все свое Писание. Эта вера проникает всю Моисееву историю, поэзию и пророчества, и дает объяснение всем минувшим и будущим событиям в истории человеческого рода на пути его спасения. Такой взгляд на жизнь мира и людей, по примеру и руководству Моисея (срав. Нав.8:31-35), проникает и всех последующих ветхозаветных писателей и взаимно объединяет все ветхозаветные Писания. Так, можно справедливо сказать, Пятикнижие Моисея, заключавшее в себе Господни законы для всего еврейского народа, служившее законом для его жизни и называвшееся у евреев законом — 
— служило законом и нормой и для всех священных писателей и их Писаний [7] .
. (1.1)
этого уравнения мы будем считать произвольными комплексными числами, причем старший коэффициент 
должен быть отличным от нуля.
, (1.2)
делится на многочлен 
, если существует такой многочлен 
, что выполняется равенство
(2.1)
следует, что 
делится на многочлен 
и на многочлен 
.
в равенстве (2.1) определяется однозначно. Если бы существовал многочлен 
, удовлетворяющий равенству (2.1), то мы получили бы, что 
(2.2)
по условию ненулевой, и в силу утверждения 
или 
нулевом является многочлен 
, т.е. многочлен 
делится 
, а 
, то 
и 
, а поэтому 
.
, то их сумма и разность также делятся на 
и 
вытекает 
. 
.
делится на 
, где 
— произвольные многочлены.
, а с — произвольное число, не равное нулю, то есть произвольный многочлен нулевой степени, то 
. 
.
, 
, и только они будут делителями многочлена 
. То есть 
, 
, откуда 
.
, 
является простым.
(2.3)
и на 
Следовательно, оно может быть простым только в случае, когда один из этих делителей равен 1 или –1, т.е. выполняется хотя бы одно из равенств 
таким образом раскладывается на множители? Для нахождения разложений такого типа необязательно прибегать к искусственным группировкам, это можно сделать с помощью теории, которая будет изложена ниже.
обе делятся на g(x), то их разность 
также делится на g(x). Если бы многочлен s(x) был ненулевым, то он имел бы степень меньшую, чем g(x), и не мог бы тогда делится на g(x). Следовательно, s(x)=0, так что 
.
и 
|
и 
│
, и введем понятие о наибольшем общем делителе этих многочленов.
, который является их общим делителем и, вместе с тем, сам делится на любой другой общий делитель этих многочленов. Обозначается наибольший общий делитель многочленов 
. 
, затем 
и так далее. Так как степени остатков все время понижаются, то в этой цепочке последовательных делений мы дойдем до такого места, на котором деление совершится нацело и процесс остановится. Последний отличный от нуля остаток 
, на который нацело делится предыдущий остаток 
, и является наибольшим общим делителем многочленов 
. Далее, таким же путем, поднимаясь вверх, мы получим, что 
, …, 
, 
. Отсюда ввиду второго равенства, будет следовать, что 
, … Наконец, если уже будет доказано, что 
, где 
— произвольное число, отличное от нуля. Иными словами, их наибольший общий делитель двух многочленов определен лишь с точностью до множителя нулевой степени. Ввиду этого можно условиться, что старший коэффициент наибольшего общего делителя двух многочленов будет всегда считаться равным единице. Используя это условие можно сказать, что два многочлена тогда и только тогда взаимно просты, если их наибольший общий делитель равен единице. В самом деле, в качестве наибольшего общего делителя двух взаимно простых многочленов можно взять любое число, отличное от нуля, но, умножая его на обратный элемент, получим единицу. 
и 
| 
| 
| 
и 
│
||
│
и 
, что 
. (2.5)
, и положим 
, 
, то предпоследнее из равенств (2.4) даст: 
. 
,
, 
. Продолжая подниматься вверх по равенствам (2.4), придем к доказываемому равенству (2.5). 
, 
меньше степени 
. 
, а так как степень первого слагаемого меньше степени этого произведения, то вся левая часть имела бы степень, большую или равную степени 
. (2.6)
, то он взаимно прост и с их произведением.
. 
, 
был бы делителем и для 
. 
. 
, так что произведение, стоящее справа, делится на 
делится на 
, откуда 
. 
называется такой общий делитель этих многочленов, который делится на любой другой общий делитель этих многочленов. Существование наибольшего общего делителя для любой конечной системы многочленов вытекает из следующей теоремы, дающей также способ его вычисления. 
и наибольшего общего делителя многочленов 
. 
теорема очевидна. Примем поэтому, что для случая 
она справедлива, то есть, в частности, уже доказано существование наибольшего общего делителя 
наибольший общий делитель многочленов 
, то попарно эти многочлены могут и не быть взаимно простыми.
.
имеет корень 2. По теореме Безу f(x) делится на x-2, то есть имеет место равенство 
.
.
.
имеет корень -2. По теореме Безу f(x) делится на x+2, то есть имеет место равенство 
.
.
, но не делится на 
. Поэтому 
,
на x—c уже не делится, то есть число с своим корнем не имеет. Число k называется кратностью корня c в многочлене f(x), а сам корень c – k— кратным корнем этого многочлена. Если k=1, то говорят, что корень с – простой. 
, то есть (n+1)-я производная от многочлена n–й степени равна нулю.
(4.1)
(4.2)
(4.3)
.
.
, (4.4)
уже не делится на х-с. Дифференцируя равенство (4.4), получаем:
.
определено однозначно, мы получаем, что 
и впервые не будет служить корнем для k-й производной от f(x).
.
является 
— кратным неприводимым множителем многочлена 
, то он будет 
— кратным множителем производной этого многочлена. В частности, простой множитель многочлена. Не входит в разложение производной.
, (5.1)
. Дифференцируя равенство (5.1), получаем:
.
имеет меньшую степень, т.е. также не делится на 
с кратностью 
, (5.2)
, (5.3)
следует при 
заменять единицей. В частности, многочлен 
мы обозначим наибольший общий делитель 
то (5.3) будет разложением для 
, имеющего вообще говоря, меньшую степень и, во всяком случае, содержащего лишь простые множители. Если эта задача для 
, 
. Обозначим через 
произведение всех однократных множителей многочлена 
— произведение всех двукратных множителей, но взятых лишь по одному разу, и т.д., наконец 
— произведение всех 
в 
. Тогда 
и разложение (5.2) примет вид 
перепишется в виде 
наибольший общий делитель многочлена 
наибольший общий делитель многочленов 
и 
, таким путем получим:
.
,
, 
, 
, …, 
без кратных множителей, причем всякий неприводимый множитель многочлена 
, будет 
│ 
│ 
│
│
.