Автор: admin

Стихотворение А. С. Пушкина «К морю» (восприятие, истолкование, оценка)

Многие поэты обращались к образу моря в своих произведениях. Впервые море воспели античные авторы. Стихотворный размер гекзаметр, пришедший из Древней Греции, ассоциируется с шумом набегающих волн. С развитием литературы менялся и развивался образ моря в поэзии. Особенно важное значение он приобрел у поэтов-романтиков: образ моря символизировал идеал романтической свободы. Тема моря важна для романтической поэзии Пушкина.

Стихотворение «К морю» написано в 1824 г. Это был переломный период для Пушкина – период перехода от романтизма к реализму. Оно завершает романтический период пушкинского творчества

В стихотворении «К морю» поэт прощается не только со «свободной стихией», но и романтическим мироощущением. Поэтическое изображение моря сочетается здесь с философскими размышлениями поэта о своей личной судьбе, о судьбах «властителей дум» современников Пушкина – Наполеона и Байрона.

Начинается стихотворение элегически-величаво, торжественно, раздумчиво:

Прощай, свободная стихия!

В последний раз передо мной

Ты катишь волны голубые

И блещешь гордою красой.

Это начало сразу вызывает в памяти поэтические и вместе с тем зрительные ассоциации. Представляется одинокая, задумчивая фигура поэта на фоне безбрежной морской стихии.

Море для Пушкина – всегда символ абсолютной свободы, мощи стихийных сил природы, не зависящей от воли человека. Оно вызывает в душе поэта мысли о побеге в неведомые страны, романтический порыв к другим небесам, к иным, свободным стихиям.

В стихотворении «К морю» мотив побега звучит не сразу. Ему предшествует пейзажная зарисовка бескрайнего моря. Оно вольно и безостановочно катит свои «волны голубые», никто не в силах обуздать его «своенравные порывы». Человек бессилен перед этой величественной, мощной и своевольной стихией:

Смиренный парус рыбарей

Твоею прихотью хранимый

Скользит отважно средь зыбей:

Но ты взыграл, неодолимый,

И стая тонет кораблей.

Созерцание моря, его бескрайних просторов приводит Пушкина к раздумью о своей судьбе, о тех надеждах и мечтах, которые владели поэтом в период южной ссылки. Это были мечты о «поэтическом побеге» в иные края, иные страны, тщетные надежды «навек оставить… скучный, неподвижный брег». Но этому не суждено было случиться: поэт остался «у берегов» окованный, очарованный «могучей страстью».

В стихотворении появляется новое отношение к Наполеону. Пушкин говорит о нем как о романтическом герое, как о человеке, который оставил заметный след в истории, в судьбах людей. Затерянная посреди моря скала – последний приют Наполеона, его «гробница славы» – символ крушения честолюбивых надежд этой противоречивой исторической личности:

Одна скала, гробница славы…

Там погружалась в хладный сон

Воспоминанья величавы:

Там угасал Наполеон.

В стихотворении Пушкин говорит о трагичности судьбы Наполеона: «Там он почил среди мучений».

Образ Наполеона по ассоциации в памяти вызывает образ «другого гения», другого «властителя дум» – Байрона. Незаурядная личность Байрона, его вольнолюбивое творчество, его героическая смерть в сражающейся за свободу Греции не могли не волновать воображения Пушкина.

Строфы о Байроне – певце свободы человека, певце моря – находятся в непосредственной внутренней связи с темой стихотворения, посвященного морю, «свободной стихии». Впечатления от созерцания моря помогают Пушкину раскрыть образ мятежного поэта, который был как бы создан «духом моря», был, как океан, «могущ, глубок и мрачен» и также «ничем не укротим», как неукротимы море и океан.

В стихотворении звучит мотив одиночества поэта в мире, из которого ушли гениальные «властители дум: один „погрузился“ „в хладный сон“, „угас“, другой „умчался“, „как бури шум“:

Мир опустел…Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба земли повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран.

В последних двух лирически-взволнованных строфах поэт вновь, теперь уже навсегда, прощается с морем, в последний раз обозревает его необозримые и бескрайние просторы, в последний раз любуется его «торжественной красотой». Свободный и величавый гул моря еще долго будет слышен поэту «в глуши, во мраке заточенья» михайловской ссылки:

Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн.

История русской литературы (от первых памятников до татарского ига)

Если в понятие литературы внести широкое понятие художественного творчества народа в слове (а не только в письме), то первым фактом такой истории должно стать изложение народной словесности, существовавшей искони до письма. Так обыкновенно начинают историки. Это естественно там, где затем письменность развивалась из этого основания. У нас этого не было: народная поэзия, при самом начале письменности, подверглась гонению книжников и существовала в устном предании до первых записей в XVII веке, лишь отрывочно и случайно отражаясь в памятниках письменности. В устном предании она дошла до нашего времени, пережив историческую судьбу народа, многое совсем утратив, а многое сохранив в очень измененной форме.

Русская письменность начинается с христианства. Первые книги и грамота явились в церковной жизни, вероятно, еще до Владимира Святого, так как уже были написаны договоры Олега и Игоря с греками. Первые книги были богослужебные и церковно-поучительные, взятые у предваривших русский народ в христианстве болгар (и мораван?) и писанные на старославянском языке, ставшем церковным. Этим определилась первая форма литературного языка русской письменности. Первые книжники были служители церкви, которым грамота была необходима для исполнения их служения. Их первые писания направлялись в особенности на церковное поучение, почему в этой области письменности надолго, частью даже доныне, утвердилось господство церковнославянского языка. Но этот язык, хотя и близкий, был все-таки чужим наречием, и в письменном употреблении у русских с первых же шагов сказалось и влияние родной речи: переписывая южнославянские (и моравские?) книги, русский писец невольно (а иногда и намеренно, чтобы быть более понятным своему русскому читателю) видоизменял церковнославянскую фонетику и грамматические формы на русские, заменяя и самые слова русскими.

С другой стороны, грамота нашла применение в делах правления и во всем том, что требовали записи: слово «грамота» (с греческого) стало названием правительственного распоряжения, частной сделки, в народном языке (и доныне) — названием письма. Грамота стала средством письменности не только церковной, но и светской, гражданской, стала средством литературы. Распространение грамоты с самого начала было предметом заботы князей. Владимир Святой основал первую школу. Не видно, чтобы потом школьное дело получило правильную постановку; оно оставалось предметом лишь отрывочных попечений князей, епископов, монастырей; учение шло и частное. Вероятно, с этой поры установилось обучение по букварю, часослову и псалтыри, удержавшиеся до наших дней. Впоследствии упоминаются специалисты обучения — «мастера» (в Новгороде). Во всяком случае, грамотность росла; книги были нужны для умножавшихся церквей и монастырей, для дел правления, наконец, для частных дел и любознательности. Были ревнители книжного дела не только между князьями, но и между княгинями; уже в первые века собирались библиотеки. Таким образом, первой основой просвещения было христианство. Источником новой веры, знаний, умственных и нравственных возбуждений была Византия, как прямо, так и посредственно: прямо, потому что русская церковь в первые века была подчинена константинопольской патриархии, и первые митрополиты были греки, приходившие, без сомнения, с греческой свитой и клириками (частью, вероятно, также южнославянами); посредственно, потому что первые церковные книги, послужившие основанием русской грамоты и литературы, были южнославянские и моравские переводы с греческого, начиная с переводов Святого писания и богослужебных книг святого Кирилла и Мефодия .

С течением времени количество этих произведений все возрастало: в древнюю Русь приходили новые труды письменности южнославянской, затем появляются и собственные труды. Воздействие южного славянства продолжалось в течение всего древнего периода и до половины среднего; последние его факты принадлежат XV столетию. Русские книжники также переводили с греческого, учась языку от приезжих греков; при чрезвычайном распространении паломничества, книжники бывали в Константинополе, на Афоне, приносили книги, а также и легенды. Так собралась обширная литература церковного содержания, составляющая наибольшую долю древней русской письменности: книги Святого писания и толкования к ним, церковные уставы, книги богослужебные, творения святых отцов, догматические и учительные, жития святых, в отдельности и целыми собраниями (Патерики, Прологи), переводы греческих летописцев (Амартол, Малала, Манассия), сборники мудрых изречений и т. д. Эта литература имела видное историческое значение. При слабом развитии школы и других сторон литературной деятельности, церковная письменность оставалась, в течение веков, главной, почти единственной пищей, нравственной и умственной, для русских книжников, а при их посредстве — и для самого народа, когда после известного периода «двоеверия» христианство, хотя в популярной форме, возобладало над умами.

Церковное мировоззрение, на разных степенях понимания и чувства, стало всеобщим и, рядом с непосредственным влиянием церкви, сильно содействовало образованию народного характера. Народ стал понимать себя как «святую Русь». Это представление уже с первых веков нашей истории возымело великое значение и в международных столкновениях с Востоком, и в самое время татарского ига, внушая русскому народу, при всех бедствиях, чувство превосходства над всеми «погаными» и «неверными» и давая ему нравственную силу в тяжелых исторических испытаниях. Здесь развивался и нравственный мотив для основания русского царства. Была и обратная сторона: как церковное благочестие, так и эта письменность, не просвещенные и не уравновешенные школой, впадали в обрядовую внешность, крайнюю исключительность, которые впоследствии, в московском периоде, развились в нетерпимость, мешавшую самим успехам образования. С другой стороны, церковная письменность получала значение междуславянское: в ней собралось почти все содержание южнославянской православной письменности, болгарской и сербской. После падения южнославянских царств, в конце XIV века, их литературная деятельность стала падать и наконец совсем заглохла, так что их древнее наследие сохранилось только в письменности русской. Как с возвышением Московского царства, сюда стали направляться политические ожидания православного Востока, а также славянского юга, так последний находил в единстве церковной письменности залог общения. Наконец, эта письменность послужила школой для русских писателей: из Святого писания, отцов церкви, житий святых они почерпали и содержание, и форму, и стиль своих произведений.

Славные учителя, Василий Великий , Григорий Богослов, Златоуст , были великими образцами и авторитетами в церковном поучении; жития и легенды дали образец душевного спасения; в рассказе летописи неизменно приводятся примеры и поучения из Писания, отцов церкви, византийского хронографа; сама история представляется исполнением божественной воли, в благополучии — Божьей милостью, следствием молитвы и заступничества святых угодников, в бедствии — наказанием за грехи. В таких условиях начиналась литература. Как во главе русской иерархии стояли первые митрополиты-греки, так они стоят в ряду первых русских писателей, в переводах. Таковы были в XI веке Леонтий, Георгий (около 1065 — 79), Иоанн II (1080 — 89), в начале XII века — Никифор (1104 — 1121). С половины XI века являются и первые русские писатели, из церковного круга и в том направлении, которое определялось церковным служением. Это были Лука Жидята , новгородский архиепископ (1035 — 59), первый поставленный из русских, по воле великого князя Ярослава, автор краткого поучения о христианской нравственности, и первый митрополит из русских, поставленный по воле того же Ярослава, Иларион (около 1051 — 54), автор поучений и похвалы князю Владимиру. Жизнь и школа древних писателей русских обыкновенно малоизвестна; некоторые из них в это первое время обнаруживают вместе с дарованием и большое искусство стиля. Таков был Иларион: он воспитался на византийских образцах, но достигал истинного одушевления и красноречия. Киево-печерский игумен Феодосий (1062 — 74) был автором нескольких поучений, посланий (к великому князю Изяславу) и молитв; указаны греческие образцы некоторых поучений, носящих в рукописях его имя.

Рядом с поучениями общего церковного характера, в XI веке мысль писателей обращается к самой русской жизни, в форме жизнеописания святых подвижников и в опытах истории. Таковы были описания Иакова Мниха, которому принадлежат житие и похвала князю русскому Володимиру и житие святых страстотерпцев Бориса и Глеба , и писания знаменитого Нестора Летописца (родился 1056, умер около 1114), который составил другое житие Бориса и Глеба, житие Федосия Печерского и сказание о перенесении его мощей; ему же приписывалось написание «Повести временных лет». В Киево-Печерском Патерике, заключающем жития печерских подвижников, упомянут именно «Нестор, иже написа летописец»: в Патерик вошли его сказания о печерских подвижниках, как и в летопись, но самая повесть, как теперь вообще полагается, в ее ныне известном объеме, составлена не им. Князь Владимир, утвердивший русское христианство, был уже ближайшим поколением понят как великое историческое лицо и послужил предметом нескольких житий и восхвалений: летопись сообщила и сказания, получавшие уже легендарный характер, о самом крещении князя Владимира и русского народа. Для потомства князь Владимир стал святым и равноапостольным, для народной поэзии — ласковых князем и Красным Солнышком, средоточием богатырской былины. На рубеже двух столетий стоит писатель-князь Владимир Мономах (1053 — 1125). В Лаврентьевском списке летописи, под заглавием «Поученье», соединены три сочинения Мономаха: Поучение детям, Послание к князю Олегу Святославичу и молитва. Поучение в высокой степени любопытно, как произведение древнего русского князя, игравшего деятельную историческую роль; здесь отразились и его нравственные начала, и черты княжеского быта; поучение замечательно и живым языком, свободным от церковной книжности.

В половине XII столетия действовал Климент Смолятич , киевский митрополит, избранный без сношения с константинопольским патриархом (и потому не признанный некоторыми князьями и епископами). Древняя летопись говорила о нем, как о философе и книжнике, какого еще не бывало в русской земле; имя его, однако, было потом мало известно. В последнее время издано его Послание к смоленскому пресвитеру Фоме, посвященное толкованию писания. По наклонности к притчам и прообразам, он считается предшественником Кирилла Туровского, как бы представителем особой литературной школы, а по форме послание является началом тех вопросо-ответных произведений, которых образчиком была чрезвычайно потом распространенная «Беседа трех святителей». Сочинения Кирилла, епископа Туровского (жившего около 1130 — 82 гг.), своими особыми достоинствами могут действительно внушать мысль о литературной школе. Уроженец города Турова и сын богатых родителей, он принял пострижение и святостью жизни приобрел великое уважение; он заключился даже в «столпе», куда перенес и свои книги. Киевский митрополит, по просьбе князя Туровского и жителей, поставил его епископом Турова. Его писания состоят из молитв, сочинений об иноческой жизни и «слов» (с достоверностью считают принадлежащими ему восемь или девять «слов»). «Слова» Кирилла Туровского, еще более нежели поучения Илариона, представляют чрезвычайно замечательное, даже единичное явление в древней письменности по их высокой литературной обработке. Старые книжники, с той поры и после, вообще близко держались греческих (переводных) образцов, но Кирилл, хотя также отчасти с ними связанный, является самостоятельным писателем крупного дарования: это — оратор, знакомый с приемами искусства. Новейшим исследователям древнего периода он кажется почти загадкой или явлением исключительным: это — ученик византийских церковных ораторов, но вообще он своих образцов не повторял. Едва ли кто из последующих церковных ораторов может сравниться с Кириллом по изяществу речи, принимающей иногда и поэтические оттенки.

Древнему периоду принадлежат еще несколько других произведений замечательного достоинства: они свидетельствуют о живом поэтическом творчестве, еще не подавленном церковно-аскетическими запрещениями, и о разнообразных литературно-народных интересах. Таково, во-первых, знаменитое «Слово о полку Игореве», повествующее, как настоящая поэма, о походе князя Игоря против половцев, в конце XII века. Это — произведение единственное в своем роде во всей допетровской письменности, произведение высокого достоинства, к удивлению — не оставившее никакой поэтической традиции: в древней письменности мало следов его влияния. Найденное случайно в конце XVIII века гр. А.И. Мусиным-Пушкиным в рукописи XV — XVI века, сгоревшей потом в пожаре 1812 г., «Слово» было издано весьма неумело. С тех пор оно вызвало множество изданий и комментариев; последние приобретают некоторую почву только теперь, с развитием изучения народной поэзии, к которой «Слово» различным образом примыкает. Оно открывается обращением к «соловью старого времени», вещему Бояну , и дает нам красивый, хотя неясный, намек на старого народно-дружинного певца. Рассказ о походе, о битве, о скорби покинутой Ярославны исполнен поэтическими чертами редкой красоты, параллели которых отыскиваются теперь в народно-поэтическом предании. «Слово» было написано книжником, над которым, однако, еще владычествовала народно-поэтическая стихия, почему рядом с «Богородицей Пирогощей» являются на сцене Даж-бог, Хорс, оборотень Всеслав, народное причитание, призывы сил природы и т. д. Автор «Слова» — вместе с тем горячий патриот: он с гордой радостью вспоминает имена князей, прославлявших русскую землю, и, рассказывая о поражении и плене князя, скорбит о раздорах, которые делят русскую землю и отдают ее насилию поганых. Во всей поэме неизменно господствует тон высокого одушевления. Отрывочный остаток княжеской литературы древнего периода представляет «Слово» или «Моление» Даниила Заточника , обращенное к князю Ярославу Всеволодовичу, вероятно, в первой четверти XIII века. Это — моление провинившегося дружинника, сосланного на озеро Лаче: но Даниил был человек книжный, и свое моление обставил нравоучительными текстами из Писания, народной мудростью и замысловатым остроумием, вследствие чего личное послание стало весьма распространенным памятником литературы нравоучительных изречений.

К началу XII столетия относится замечательный памятник древней письменности — «Хождение» Даниила игумена, ходившего в Иерусалим в 1106 — 1108 годах. Паломничество стало распространяться с первых веков русского христианства, и до такой степени, что церковная власть нашла нужным воздерживать странников (чтобы противодействовать бродяжничеству), объясняя, что душу можно спасти и дома доброй жизнью (так — в «Вопросах Кирика» к архиепископу Нифонту ). Паломники, как особый разряд людей, подлежали церковному ведению и суду. «Хождение» Даниила, впоследствии самый распространенный памятник паломнической литературы, занимает в ней первое место и по своему литературному достоинству. Оно проникнуто благочестивым настроением, написано «верных ради человек», чтобы, слыша о святых местах, о них скорбели и получили равную мзду с теми, кто доходил до них. Автор прибавляет, однако, что большую мзду можно получить, оставаясь дома добрыми людьми. В Святой земле у Гроба Господня, Даниил молится за русскую землю и русских князей. Рассказ его отличается точностью описаний и полной верой в легендарные сказания, какие он раньше знал и здесь слышал и в которых, как в то же время в летописи, мы имеем первые свидетельства о широко распространенной потом апокрифической литературе. Около 1200 г. странствовал в Царьград новгородский архиепископ Антоний , в миру Добрыня Ядрейкович (Андрейкович). Антоний видел в Царьграде только нескончаемое множество святынь, великолепные храмы, наполненные священными предметами библейской и евангельской истории, мощами святых и мучеников и пр., — и хождение его опять сполна принадлежит области легенды и апокрифического сказания. Кроме исторического значения в судьбах русской древней письменности, хождение Даниила имеет большое значение для исследований палестинской топографии и археологии, а хождение Антония доставляет важные указания для археологии Царьграда. Из этого периода сохранились еще любопытные летописная запись от 1163 года (с продолжением от 1329 г.), как в том году из Великого Новгорода от святой Софии ходили 40 мужей-калик ко граду Иерусалиму, ко гробу Господню, как они гроб Господень целовали и рады были, взяли у патриарха благословение и святые мощи, и принесли их в Новгород; невольно вспоминаются при этом сорок калик в былине. Наконец, замечательным памятником древнего периода была летопись. Основанием ее была знаменитая «Повесть временных лет, откуда есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первое книжити и откуда русская земля стала есть». По новым исследованиям, «Повесть» не была первым началом летописания; ей предшествовал свод известий, составленный в Киеве в половине XI столетия на основании русских записей и греческих источников. Впоследствии «Повесть», имевшая не одну редакцию, стала обычным началом летописи, в ее различных разветвлениях. Где было начало летописи, кто были летописцы? Эти вопросы вызывали разные решения; писцами, которые несколько раз себя назвали, были духовные лица, от игумена до пономаря; классическим древним летописцем представляется монах Нестор, как в поэтической реставрации Пушкина — монах Пимен; древним средоточием летописания является монастырь, но в том его значении (особливо Печерского монастыря в Киеве), какое имел он в Киевском периоде: монастырь был уже ознаменован святостью подвижников, он был близок к князю как нравственный, затем и политический авторитет; в нем собраны были ученые книжники, в нем стекались известия.

Некоторые исследователи полагали, что по живости политических интересов летопись может считаться именно делом самих городов. Как бы то ни было, древнейшая летопись свидетельствовала о живой литературной деятельности и широких интересах. Летописец, почти единственный раз в древней письменности, хотел дать понятия о целом славянском племени; он исчисляет русские племена, с любовью собирает предания о древних князьях, приводит документы княжеского архива (договоры Олега и Игоря), рассказывает о печерских подвижниках, дает нередко живой рассказ о событиях текущих. Все это освещено благочестивым настроением. История начинается с библейского рассказа о сотворении мира; после Вавилонского столпотворения, когда языки разделились, в Иафетовом племени выделилось славянство, и среди его племен — русский народ. Вся история совершается по воле Божьей: княженья и народ держатся милосердием Божьим и молитвой; за грехи Бог казнил всякими бедствиями — голодом, мором, трусом и нашествием иноплеменных. Летописец восхваляет князей благочестивых и книжных. Старейшая летопись, веденная в Киеве, и летопись галицко-волынская отличаются от позднейшего летописания своей народной свежестью. Как христианин, и вероятно, лицо духовное, летописец не дает внимания тому народному быту, в котором хранились еще остатки язычества, но он с любовью рассказывает предания исторические о первых князьях, о борьбе с иноплеменниками, о первых святых подвижниках; у него еще хранится память о целом славянстве, к которому принадлежит русский народ; он рассказывает о начале славянской грамоты и, раньше, о посещении русской земли апостолом Андреем, предсказавшем величие Киева, матери русских городов, и будущий свет христианства в русской земле. Летопись галицко-волынская своим оживленным, иногда поэтическим рассказом напоминает в некоторых чертах «Слово о полку Игореве»… С первых веков своего христианства русская земля имела святых подвижников, как Антоний и Феодосий Печерские, как еще раньше, два мученика-варяга, как мученики-князья святой Борис и Глеб; доходили даже сказания о святых западнославянских, как чешские Вячеслав и Людмила.

Почитание памяти святых людей еще в древнем периоде положило начало литературе житий, весьма распространившейся впоследствии: жития давали историю, но вместе и легенду, так как сказания о святых иногда еще при их жизни получали в народной фантазии поэтическую окраску в церковном направлении. Святость обыкновенно проявлялась чудесами, так что обычным заглавием таких жизнеописаний было «Житие и чудеса». С укреплением христианства, при сильном возбуждении религиозного чувства область житий, — агиография, — распространилась по всей русской земле: каждый большой город имел свою святыню, в виде местного святого, чудотворной иконы, знаменитого храма (как святая София киевская и новгородская, святая Троица псковская, Богородица владимирская) и т. п. В древнем периоде возникла и мысль о собрании в целое таких сказаний, результатом чего был знаменитый «Патерик Печерский», сборник житий печерских подвижников, составившийся из трудов Симона , первого епископа во Владимире (умер в 1226 г.), и монаха Поликарпа : впоследствии он был распространен в чтении и подвергся разным редакциям.

Древний период русской письменности, как и жизни, носит вообще своеобразный характер, которого уже не встречаем потом в народной жизни и письменности. Это была пора свежей непосредственности, деятельной боевой жизни, оставившей след в поэтических преданиях народа; пора международного общения, еще не возбуждавшего вероисповедных опасений; пора оживленной и разнообразной письменной деятельности, создавшей типы литературного труда для последующих веков (летопись, житие, учительное слово, хождение), которые, однако, не умели развить поэтического наследия древней Руси (такова одинокость Слова о полку Игореве). Владимир Святой, Ярослав и другие князья заботились о школе; летопись упоминает князей-книголюбцев; князь Всеволод знал пять языков; творения таких писателей, как Иларион и Кирилл Туровский, указывают, по-видимому, на правильное изучение словесного искусства (по византийским образцам); Владимир Мономах оставил чрезвычайно любопытную автобиографию; «Слово о полку Игореве» свидетельствует о высоком поэтическом настроении писателя-патриота. Удельная форма государства стала источником политической слабости целого, но уделы, располагавшиеся по естественным областям «земель», открывали возможность местного развития. Древняя Русь имела уже несколько центров политических, которые становились и культурными: Киев, Галич, Новгород, Ростов, Тверь, наконец, Москва. Древний период представляет и примеры живого общения с Западом: любопытные намеки «Слова о полку Игореве» о немцах и венедицах, греках и Мораве, поющих славу Святослава, имеют параллель во влиянии западного искусства, доходившем до отдаленного Владимира. Не выяснен вопрос о частных свойствах племени, игравшего наиболее деятельную роль в Киеве. Некоторые исследователи предполагают, что это племя были также великорусы, отступившие впоследствии на север; более вероятно другое мнение, что в Киеве действовала та же южная отрасль племени, которую видим здесь в последующие века, и упомянутые особенности культурного характера древнего периода подкрепляют это предположение.

Политическая несостоятельность удельно-вечевой формы, из которой не выработалась федерация, движение народной колонизации на северо-восток частью по условиям первобытного экономического быта, вследствие, частью необходимости отграничить финно-тюркских инородцев, частью по внушениям богатырского удальства, — еще с XII века наметили новую политическую систему, которая и стала мало-помалу утверждаться на северо-востоке, где не были так сильны удельно-вечевые предания. Это было зарождавшееся стремление к сосредоточению, к утверждению земли во власти одного княжеского рода. Оно едва возникало, когда совершилось нашествие монголо-татар, на время подействовавшее оглушающим образом. В конце концов, под татарским игом процесс завершился возвышением Москвы, которая положила конец и самому игу.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.rulex.ru

Средняя общеобразовательная школа №16

Доклад

на тему:

«Творчество и биография Л.Н. Мартынова»

Выполнила: ученица 11а класса

Мухаметзянова А.Р.

Проверила: Петросян И.А.

Мартынов Леонид Николаевич (1905 — 1980), поэт, переводчик.
Родился 9 мая (22 н.с.) в Омске.
Из семьи Н.И.Мартынова, инженера-строителя железных дорог, потомка “мещан
Мартыновых, ведущих начало от деда своего офени, владимирского коробейника- книгоноши Мартына Лощилина” (“Воздушные фрегаты”). М.Г.Збарская, мать поэта, привила сыну любовь к чтению, к искусству. В отрочестве М. увлекался чтением неоромантической литературы (А. Конан Дойль, Дж. Лондон, А. Грин), серьезно изучал географию и геологию, интересовался “техникой в самом широком смысле этого слова” и фольклором Сибири. Учился в Омской классической гимназии, но курс не окончил: учеба была прервана революцией.
Еще не закончив среднюю школу, Мартынов активно сотрудничал в трех омских газетах — «Рабочий путь», железнодорожной — «Сигнал» и «Сибирском воднике».
Работая над заметками, хрониками, библиографией и происшествиями, он все больше увлекался сочинением стихов на самые разные темы — современные, исторические, лирические. Его первые стихи были напечатаны в 1921. В качестве корреспондента газет и журналов Мартынов в 1920 — 30 объездил
Сибирь и Среднюю Азию.
В 1920-м присоединился к группе омских футуристов, “художников, артистов и поэтов”, которую возглавлял местный “король писателей” А.С.Сорокин. С 1921 начал публиковать заметки в омской газете “Рабочий путь” и стихи в местных журналах, позднее — в ж. “Сибирские огни”. Вскоре отправился в Москву поступать во ВХУТЕМАС, где попал в круг близких по духу молодых художников- авангардистов. Однако малярия и голод заставили Мартынова вернуться домой.
В Омске поэт продолжал заниматься самообразованием, вернулся к журналистской деятельности и активному участию в художественной жизни города. Выполняя редакционные поручения, ездил по Сибири. Он несколько раз пересек южные степи по трассе будущего Турксиба, исследовал экономические ресурсы Казахстана, побывал на строительстве первых совхозов-гигантов, совершил агитационный перелет на самолете над Барабой, степным районом, занимался поисками мамонтовых бивней между Обью и Иртышом, древних рукописных книг в Тобольске. Этот период жизни Мартынов нашел отражение в его кн. очерков “Грубый корм, или Осеннее путешествие по Иртышу” (М.,
1930). Опыт журналиста в дальнейшем определит некоторые темы и элементы поэтики Мартынова.
В 1932-м Мартынов был арестован по обвинению в контрреволюционной пропаганде. Поэту приписали участие в мифической группе сибирских писателей, в “деле сибирской бригады”. От гибели спасла случайность, но в
1933-м Мартынов был отправлен в административную ссылку в Вологду, где жил до 1935, сотрудничая в местных газетах. После ссылки вернулся в Омск, где написал ряд поэм с исторической сибирской тематикой и где в 1939 издал кн.
“Стихи и поэмы”, принесшую Мартынову известность среди читателей Сибири.
В 1945-м в Москве была издана 2-я кн., “Лукоморье”, которой поэт обратил на себя внимание более широкого круга читателей. Данная кн. — этапная в творчестве Мартынова В 1930-х поэт в ряде стихотворений и поэм разработал, или попытался реконструировать, сибирский миф о северном счастливом крае, который предстает в стихах Мартынова в облике то фантастической Гипербореи, то легендарной “златокипящей Мангазеи”, то почти реального — Мартынов искал этому исторические доказательства — Лукоморья. Основной миф складывался из разнообразных преданий: о северной Золотой Бабе, о средневековой земле пресвитера Иоанна и др. Сказались как давнее увлечение автора историей
Сибири, так и юношеское увлечение неоромантикой: в ряде произведений поэт воспел экзотику странствий, раскрыл романтическое в повседневном и современном. Стихи этого периода, характеризуемого своеобразным
“романтическим реализмом” поэтического зрения Мартынова, позднее принесут автору всероссийскую популярность.
В конце 1940-х Мартынов подвергся “острой журнально-газетной проработке, связанной с выходом в свет книги “Эрцинский лес” (“Воздушные фрегаты”). Поэта перестали печатать. Новые кн. Мартынова начали выходить только после смерти Сталина (с начала “оттепели” до 1980 было издано более двадцати кн. поэзии и прозы).
В конце 1950-х поэт по-настоящему получает признание. Пик популярности
Мартынова, упрочившейся с выходом его кн. “Стихотворения” (М., 1961), совпадает с обостренным читательским интересом к лирике молодых
“шестидесятников” (Евтушенко, Вознесенского, Рождественского и др.). Но парадоксальность ситуации и несчастье для Мартынова как поэта в том, что его гражданская позиция на протяжении 1960-х, бывало, не отвечала настроениям его аудитории, прежде всего молодой творческой интеллигенции.
Мартынов-человек, Мартынов-гражданин не менялся, но менялась эпоха — а потому и Мартынов-поэт: теперь свои социальные взгляды приходилось выражать более четко. Именно в период “оттепели” появляются первые стихи Мартынова о
Ленине, вскоре после “оттепели” — стихи к юбилейным датам. Уменьшается интерес их автора к совершенствованию поэтической техники: Мартынов ищет новые темы. Уменьшается доля историзма в лирических сюжетах Мартынова, меньше романтики, но все больше попыток выглядеть современно. Поэта завораживают новые технические, а прежде всего — выражающие их языковые реалии: с готовностью он спешит поместить в стихи транзисторы, реакторы и самолеты ТУ. Следствие — постепенное падение читательского интереса, которое, очевидно, ощущал и сам поэт: “Суетня идет, возня/ И ужасная грызня/ За спиною у меня.// Обвиняют, упрекают,/ Оправданий не находят/ И как будто окликают/ Все по имени меня” (“Чувствую я, что творится…”,
1964).
Лирика Мартынова 1960-1980-х значительно уступает по художественным достоинствам его поэтическому творчеству 1930-1950-х. Однако в последний период жизни Мартынов демонстрирует талант мемуариста, публикуя сб. интересных автобиографических новелл “Воздушные фрегаты” (М., 1974). Но и поэтический гений не был утрачен: последние десятилетия жизни Мартынова познакомили русских читателей с его замечательными переводами с литовского
(впервые перевел Э.Межелайтиса), польского (А.Мицкевич, Я.Кохановский,
Ю.Тувим), венгерского (А.Гидаш, Д.Ийеш, Ш.Петефи, Э.Ади) и др. языков.
Впрочем, раздвоенность Мартынов, одаренного Поэта — и подцензурного стихотворца, Мыслителя — и осторожного гражданина, проявившаяся и в подходе к переводам, была однажды им выдана. С юности мечтавший переводить А.Рембо,
П.Верлена, Суинберна и др. западноевропейских классиков, но чаще занимавшийся переводами лирики коллег-современников из стран соцлагеря, в стих. “Проблема перевода” Мартынов — по-своему честно — признался, обращаясь к воображаемым Вийону, Верлену, Рембо: “Пускай берут иные поколенья ответственность такую, а не мы!// Нет, господа, коварных ваших строчек да не переведет моя рука И вообще какой я переводчик! Пусть уж другие и еще разочек переведут, пригладив вас слегка”.
Как многие, Мартынов начал творческую деятельность с подражаний. “Футуризм” юного поэта и его товарищей был не более чем игрой. Но стихи Маяковского- футуриста помогли Мартынову и в освоении классики. Мартынов вспоминал, к примеру, что “не интересовался Лермонтовым”, но когда “прочел у Маяковского о том, что “причесываться… на время не стоит труда, а вечно причесанным быть невозможно”, Лермонтов ожил, перестав быть только обязательным гимназическим уроком словесности” (“Воздушные фрегаты”).
Знакомство с лирикой А.Блока помогло лучше понять любимого Маяковского, а затем привело к одновременному воздействию творчества двух поэтов на самые ранние стихи М. с их урбанистической тематикой (например, стих.
“Провинциальный бульвар”, 1921). В этих ранних стихах бывают ощутимы интонации раннего Гумилева (“Серый час”, 1922), мотивы и речевые обороты
Есенина (“Рассмейтесь”, 1922). Мартынов -школяр пробует себя в классических формах (сонеты “Алла”, 1921; “Сонет”, 1923).
Подлинный голос Мартынова зазвучал в 1924-м: “Вы поблекли. Я — странник, коричневый весь./ Нам и встретиться будет теперь неприятно./ Только нежность, когда-то забытая здесь,/ Заставляет меня возвратиться обратно”
(“Нежность”). С конца 1920-х в лирику поэта раз и навсегда входят элементы диалога — с читателем, со своими героями, с самим собой (“Летописец” и
“Река Тишина”, 1929; позднее — “Деревья”, 1934). Еще одним характерным признаком манеры Мартынова стал романтический взгляд на историю, выразившийся в балладной сюжетности многих произведений (“Ермак”, 1936;
“Пленный швед”, 1938). В стихах Мартынова начинает разрабатывать миф о
“златокипящей Мангазее” (“Гипер-борея”, 1938). По-иному представлена тема истории Сибири в поэмах М. 1920-1930-х. Реальные факты истории Омска и
Тобольска подаются без романтических прикрас, М. стремится к точности в передаче местных преданий (“Правдивая история об Увенькае”, 1935-1936;
“Рассказ о русском инженере”, 1936; “Тобольский летописец”, 1937). Вместе с тем он раскованно домысливает семейную легенду (“Искатель рая”, 1937, об офене Лощилине, предке поэта), дофантазирует историю действительного посещения К.Бальмонтом Омска в 1911 (“Поэзия как волшебство”, 1939).
В 1940-х Мартынов оттачивает поэтическое мастерство. Психологизм, точность деталей, пронзительно лирическая интонация, языковая пластика — эти черты свойственны многим стихам поэта (например, стих. “Балерина”, 1968).
Пристальное внимание к мелочам, но умозрительность при изображении предметов, пейзажных зарисовках накладывают на стихи Мартынова отпечаток философичности (“Вода”, 1946; “Листья”, 1951). Между тем героем Мартынов становится человек вообще, даже все человечество, временем действия — современность, пространством — глобус, самим действием — переустройство мира (“Что-то новое в мире…”, 1948-1954). И это созвучно энтузиастическому настроению общества.
Мартынов стремится к совершенствованию техники и доходит до того предела, на котором поэтика подчиняет себе тематику, не отменяя ее. Мартыновские
“несвоевременные” стихи этого периода узнать чрезвычайно легко: они необычайно музыкальны изысканным подбором и построением рифм, а графическое членение текста только подчеркивает внутреннюю прорифмованность строк
(“Вода/ Благоволила/ Литься!// Она/ Блистала/ Столь чиста,/ Что — ни напиться,/ Ни умыться.// И это было неспроста” — стих.”Вода”). Смысл идет за музыкой стиха, ассоциирование явлений — за подбором рифм. Вообще, рифмотворчество становится главной областью, в которой М. проявляет себя в эти годы. Поэт стремится обходиться минимальным количеством созвучий.
Выискиваются и проходят через любого объема текст две пары рифм (“Мне кажется, что я воскрес…”, 1945; “Еще черны и ус, и бровь…”, 1946). М. усложняет поэтическую задачу — и чередование мужских/женских клаузул на всем текстовом пространстве представляет читателю практически сплошную рифму (“Атом”, 1948; “Что с тобою, небо голубое?..”, 1949). Часто появляются стихи с редкими рядами диссонирующих между собой групп рифм
(“Пруд,/ Как изумруд,/ Только берег крут.// Грот,/ Но в этот грот/
Замурован вход.// Так/ У каждых врат/ Множество преград” — стих. “Рай”,
1957).
Стихи 1960 года показывают, что в творчестве Мартынова наметился перелом. С этого времени все яснее обозначаются попытки Мартынова угнаться за временем, за литературной модой “для масс”. С одной стороны, он публикует стихотворения на официально приветствуемые темы (“Октябрь”, “Учители”,
“Революционные небеса”). Мартынов вывел для себя формулу личного отношения к революции большевиков: Октябрь велик рождением свободного искусства
(“Октябрь порвал немало уз,/ И, грубо говоря,/ Проветрились чертоги муз/
Ветрами Октября” — “Октябрь”). В дальнейшем он продолжал эксплуатировать эту удачно найденную мысль, с которой, впрочем, по-настоящему был согласен.
Так, в сочиненном к юбилею стих. “Революция” (1967) Мартынов утверждает, что эта “мечтательная” пора определила идеи Татлина, Шагала, Коненкова.
Таково же отношение и к Ленину: под юбилейным пером Мартынова он превратился в борца “за чистоту свободной речи” (“Чистота”, 1970). Стихи, посвященные Ленину, шаблонны: герой Мартынова равен то герою Вознесенского
(ср.: “Но Ленин вдруг в окно заглянет:/ -А все вопросы решены?” из стих.
“Ленин”, 1965, — и “На все вопросы отвечает Ленин…” из поэмы “Лонжюмо”), то планетарного масштаба герою высокочтимого Маяковского (“Мысли и чувства
Владимира Ленина,/ Те иль иные его размышления,/ И для соседей по космосу ценны” — стих. “Ленин и Вселенная”, 1968). При Сталине Мартынов подобных
“од” не писал.
С другой стороны, Мартынов стремится и к моде на разного рода
“актуальность”. В погоне за модой он еще бывает впереди других: например, в стих. “Тоху-во-боху” (1960) — предвосхищение многих черт поэтики
Вознесенского. Пригодился Мартынову и опыт журналиста: с этого времени все чаще появляются стихи, напоминающие проблемные статьи, в которых есть и элементы интервью, и позиция аналитика, и публицистическая заостренность вопроса (который, однако, “ни о чем”). Таковы стих. 1960-го “Я разговаривал с одним врачом…”, “Я провожал учительницу средней…” и др.
У поэта появляются странные “критические” стихи, в которых — совершенно в духе советской сатиры — нравоучительная банальность призвана камуфлировать необязательность, даже случайность критического объекта (“Где-то там испортился реактор…”, 1960; “Мои товарищи, поэты…”, 1963;
“Радиоактивный остров”, 1963). А банальность приводит к бессмыслице. Так, в стих. “Ленинский проспект” (1960), задуманном как антивоенное, смысл тает от строки к строке:
“Добрый мир,

Который я люблю,

Ты недавно вышел из окопов.

Я тебе чего-нибудь куплю

В магазине изотопов”.
Бессмыслица, в свою очередь, приводит к потере вкуса:
Девушки-шахточки, девушки-домночки,

Девушки темные каменоломночки

(“Девушки”, 1963),
— звучит прямолинейная восторженная фраза поэта, не равная ироничной олейниковской : “Для кого вы — дамочка, для меня — завод”.
Мартынов упорно стремится выглядеть публицистичным, актуальным, но и желает связать актуальность со свойственными ему поисками новых средств обогащения своей поэтической техники — а получается вот что:
И ночь. И снова ветрено и сыро.

И вихри так сшибаются с листвой,

Как будто бы над самой головой

Плывет не лайнер в бездне буревой,

А мечется, как смуглый ангел мира,

Индира Ганди в шубке меховой

(“Газетная тема”, 1971).
И уже почти не действенны попытки вернуться на стезю формотворчества, к использованию прежнего состава рифм (“Пахло летом, пахло светом…”, 1960;
“На дворе как будто грянул гром…”, 1967; “Разумная связь”, 1970). Такие стих. конца 1960-х, как аллитерационные “Среди редеющего леса…” и “Черт
Багряныч”, как “Келья летописца” с кольцующими каждый стих парами рифм (“В келье старец виден еле-еле./ -Отче, чем ты грезишь в недрах ночи?”),
“технические” эксперименты с превращением прозы в стихи (“Мать математика”,
1964; “Проза Есенина”, 1966) — они являются скорее исключениями, нежели правилом. Редко возникает и необходимое гармоническое равновесие между музыкой стиха и возвышенным лиризмом, присутствующее, к примеру, в стих.
“Томление” (1962). Причиной тому — метания Мартынова между чисто
“проблемными” эпическими строками и “техничной” лирикой. Однажды они приводят к прозрению: за молодым поколением русских поэтов не угнаться (“И все, что только лишь еще/ Хочу сказать, от них я слышу…”- стих. “Свои стихи я узнаю…”, 1970).
Обособленной в лирике Мартынова 1960-1970-х выглядит тема искусства, представленная произведениями, до единого интересными. Рефлексию их автора вызывали и поэтическое творчество как таковое (сонет “Поэзия”, стих.
“Рифма” и “Когда стихотворенье не выходит” 1967-го), и фигуры мастеров отечественного искусства (“Крест Дидло”, 1968; “баллады” конца 1960-х — начала 1970-х о земляке и товарище поэта композиторе В.Шебалине, о художниках И.Репине, Н.Рерихе), и важное значение деятельности русских литераторов (“Явленье Тютчева”, 1970; “Вздохи Антиоха” и “Законы вкуса”,
1972).
Предперестройка, дав популярность двум блестящим поэтам — Л. Мартынову и Б.
Слуцкому, эту популярность у них отобрала, трагически толкнув этих, до тех пор ничем не запятнанных людей на выступление против Б. Пастернака во время скандала с «Доктором Живаго». Мартынов остается одним из крупнейших русских поэтов XX века. Ему удалось создать большее, чем хорошие стихи,- он создал свою интонацию.
Я закричал ей: я видел вас когда-то,

Хотя я вас и никогда не видел,

Но тем не менее я видел вас сегодня,

Хотя сегодня я не видел вас!
Если бы Мартынов написал только эти четыре строки, его интонация была бы уже бессмертна.
Такова необычная творческая судьба Мартынова, поэта, лучшая лирика которого была написана во времена, обязывающие к героическому эпосу, а худшие стихи
— в период нового поэтического бума в России.
Для лирического героя Мартынова характерны демократизм, презрение к дутым авторитетам и раболепию, желание взять на себя ответственность за всё происходящее в мире. Стихи Мартынова носят характер размышлений, поэтическая мысль подаётся в обобщённо-аллегорических и афористических формах и закреплена игрой словесных и звуковых ассоциаций. С 50-х годов развёртывается работа Мартынова как поэта-переводчика (сборник «Поэты разных стран», 1964). Стихи Мартынова переведены на многие иностранные языки. Награжден 2 орденами, а также медалями.
Литература:

1. Стихотворения и поэмы, т. 1-2, М., 1965; Гиперболы, М., 1972.

2. Огнев В., Лирика Л. Мартынова, в его книге: Поэзия и современность,

М., 1961;

3. Урбан А., Грядущим днем, «Звезда», 1964, № 10;

4. Дементьев В. В., Леонид Мартынов, Поэт и время, М., 1971.

5. Михайлов А. Связь времен. — Вопросы литературы, 1966, №6;

6. Залыгин С. Поэт. — Литературное обозрение, 1984, №7;

7. Поварцов С. Над рекой Тишиной. Молодые годы Леонида Мартынова. Омск,

1988

8. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь. Москва,

2000.

9. Строфы века. Антология русской поэзии. Сост. Е.Евтушенко. Минск-

Москва, «Полифакт», 1995.

Туркменская литература

Б. Каррыев и О. Оразов

Произведения старой Т. л. до сих пор еще не собраны и не систематизированы полностью. Однако материал, накопленный Туркменским научно-исследовательским ин-том языка и литературы, позволяет утверждать, что Т. л. является одной из богатейших литератур народностей нашего Союза. Отдельные исследователи-тюркологи либо вовсе отрицали наличие у туркмен литературы (Русск. энцикл. словарь, отд. IV, т. II, 1877), либо давали очень скудный материал о ней (Chodźko A., Specimens of the popular poetry of Persia, L., 1842; Березин И. Н., Турецкая хрестоматия, т. II, вып. I, стр. 88, 1857; Vambéry A., Reise in Mittelasien, Lpz., 1865, Крымский — в словаре Граната, изд. VII, т. 41, вып. 10, Мелиоранский — в энциклопед. словаре Брокгауза, т. 34, СПБ, 1902, и др.). Известный тюрколог Фуад Кёпрюлю Заде, хотя и говорит о «довольно богатой литературе» у туркмен («Энциклопедия Ислама», Париж, 1928—1929), однако и он не дает полного представления о ней, обходя ее ярко выраженные национальные особенности.

Победа Великой Октябрьской социалистической революции создала все возможности как для расцвета культуры народов СССР, в том числе и туркменского, так и для ведения планомерной и плодотворной работы над собиранием и изучением культурного наследия прошлого в свете социализма. Систематическое собирание и изучение памятников старины начинается лишь с установлением советской власти в Туркмении. Следует отметить, что попытки буржуазных националистов дать неверную оценку наследию Т. л., чуждую интересам трудящихся масс (воспевание пантюркистских стремлений, религиозные мотивы, идеализация патриархальщины, родового строя, консервирование архаических форм литературы и языка верхов феодального общества Средней Азии XIV—XVIII вв. и т. д.), были преодолены в беспощадной борьбе рабочих и дехкан Советского Туркменистана под руководством партии большевиков.

Первым письменным памятником Т. л. является религиозно-нравственное сочинение хоросанского туркмена Вефаи «Ровнак-Уль-Ислам» (Светоч ислама), написанное им в стихотворной форме в 1464.

Значительный интерес представляют так наз. анонимные романы, фиксированные в записях, гл. обр. XIX в. Работа по собиранию и обработке большого количества этих произведений еще не закончена, что лишает возможности точно установить имена авторов, а также время, в течение которого создавались романы. Но анализ языка и содержания этих произведений показывает, что последние относятся к периоду XV—XVII вв. К числу этих романов относятся: «Аслы-Керем», «Гариб и Шахсенем», «Кёр-оглы», «Хюрлукга и Хемра», «Мелике Дильарам», «Ибрахим и Эдехем», «Зайнель-Араб», «Баба-Ровшан» и др. В основе их лежат часто так наз. «бродячие сюжеты», известные по всему Востоку. В них очень часто воспевается торжество любви, героизм, храбрость героев-одиночек, преодолевающих ряд преград в борьбе против  фантастических существ (девов, пери, джинов и т. д.), а иногда, хотя реже, и с их помощью (романы «Хюрлукга и Хемра», «Саятлы Хемра», «Кёр-оглы», «Гариб и Шахсенем» и др.). В некоторых же романах изображается борьба представителей ислама (очень часто Али и его последователей) против «неверных» (романы «Баба-Ровшан», «Мелике Дильарам» и др.). Формой изложения упомянутых романов является обычно чередование прозаических отрывков со стихотворными.

Помимо этих произведений, имеется обилие так наз. фольклорного материала: сказок, песен, анекдотов, пословиц, поговорок, скороговорок и т. п. В них, а также и в отмеченных выше романах наряду с героями знатного происхождения выступают герои из «низов» общества, которые, несмотря на всю свою обездоленность и преследования со стороны имущих слоев, выходят в конце концов победителями благодаря своей трудоспособности, ловкости, находчивости и смелости. Таковыми являются популярные герои Алдар-Кёсе, Кельдже, Диалидже, девушки Акпамых, Караатлы-Кыз и др.

Существенной чертой Т. л., как это отметил еще А. Крымский, является тесная связь литературы с устным народным творчеством; при этом наряду с крупными поэтами и романистами у туркмен было много так наз. народных шахиров, зачастую неграмотных импровизаторов.

Последовательное изучение Т. л. пока что начинается с XVIII в. с имени поэта-дидактика Азади.

Азади Довлет-Мамед, отец знаменитого поэта-философа Махтум Кули, жил в середине XVIII в. (ум. между 1742—1774). Он известен своим религиозно-дидактическим трактатом «Вагыз Азади» (Проповедь Азада) и небольшой поэмой «Джабыр Энсар»; ему же принадлежит несколько лирических стихотворений. Трактат «Вагыз Азади» написан в форме отдельных стихотворений и кратких сказок.

В тот же период жил поэт Индалиб-Нур Мухаммед Гариб. Им написаны романы «Юсуп и Зулейха», «Лейли и Меджнун», «Сагд-Векас», а также немалое количество лирических вещей. Если язык произведения названных поэтов сравнительно далек от живого народного языка, то решающий поворот в направлении сближения с народным языком сделан величайшим туркменским поэтом-философом Махтум Кули Фраги.

Махтум Кули Фраги (1731—1780), всесторонне образованный человек своего времени, был кровно связан со всей своей эпохой. В его произведениях мы встречаем упоминания о всех почти странах, науках, литературных источниках, известных в то время. Махтум Кули перешагнул родовые, племенные грани, отражая в своем творчестве стремление туркменского народа к объединению. Поэт широко пользовался народным языком и сам обогащал его; многие стихи Махтум Кули стали народными пословицами, и многие народные пословицы вошли в его стихи. Махтум Кули хорошо знал и правдиво отображал тяжелое положение трудящихся масс. Но, не находя  выхода из невыносимого положения, Махтум Кули обращался к религии ислама. Смелое разоблачение противоречий эпохи, глубокая искренность, высокохудожественная значимость поэзии Махтум Кули делают его произведения образцами, которым подражали лучшие представители туркменской классики. В настоящее время собрано свыше 300 стихотворений Махтум Кули.

В конце XVIII и начале XIX в. видную роль в Т. л. играли поэты Шейдаи и Гаиби.

Творчество Шейдаи представлено, по новейшим данным, фантастическим романом «Гуль и Сенувер», а также значительным количеством лирических произведений. Что касается Гаиби, то в распоряжении Туркменского НИИЯЛ имеется сборник его стихов, включающий свыше 400 стихотворений.

В этот же период жил романист Магрупи; им написан героический роман «Юсуп и Ахмед» и любовный «Сейфель-Мелек».

XIX в., особенно его первая половина, знаменуется также замечательным творчеством романистов и поэтов, виднейшим среди которых является Шабенде. Он обогатил Т. л. романами и повестями: «Гуль и биль-биль», «Шабехрем», «Ходжаи-Берди хан», «Неджем-оглан». Ему принадлежит и множество лирических стихотворений. Все перечисленные романы, относящиеся к концу XVIII в. и к XIX в., носят гл. обр. фантастический характер. Их авторы воспевают храбрость, самоотверженность, героизм в борьбе с врагами-угнетателями.

К популярным поэтам первой половины XIX в. относится и Молла Непес — автор замечательного романа «Зехре и Тахир», разоблачающего подлость и коварство шахов и придворных кругов, воспевающего торжество любви и правды. Этот роман, наравне с романом «Гуль и биль-биль» (Роза и соловей), считается шедевром Т. л. Стихотворения Молла Непеса, по преимуществу любовные, написаны сочным языком; они отличаются яркостью и силой образов. Помимо указанных писателей, первая половина XIX в. выдвинула ряд поэтов, произведения которых еще ярче проникнуты социальными мотивами. К ним относятся Сэиди и Зелили, которые оставили большое литературное наследие. Сэиди (1758—1830), творчество которого охватывает и конец XVIII в., был поэтом-воином, с оружием в руках выступавшим против бухарского эмирата. В своих замечательных стихах Сэиди — военный вождь и одновременно поэт — призывал туркменские племена к объединению и к борьбе за свободу. Зелили (1790—1844) дал в своих произведениях яркую картину страданий и лишений приатрекских туркмен, угнетенных хивинским ханством, иранскими сатрапами и их пособниками — баями и муллами.

Для творчества Зелили характерны изобличение жадности, взяточничества и жестокости правящих классов и воспевание земных радостей.

Особенно значительно творчество Кемине — певца беднейшего дехканства (ум. в 1840). Кемине, сам выходец из беднейших слоев, показал беспощадную эксплоатацию трудящихся  масс баями и духовными лицами, особенно кази, этими своего рода восточными инквизиторами; поэт смело изобличал фальшь и гнилость феодально-байского господства, тупость и ханжество кази и мулл, пиров и ишанов. В ряде произведений Кемине воспевал красочным языком любовь, свободную от всяких аскетических предрассудков, утверждал право человека на любовь «по выбору». Кемине помимо большого количества стихотворений также известен по целому циклу рассказов, анекдотов о его жизни и приключениях, гл. обр. конфликтах поэта с баями и ишанами. Кемине наравне с такими популярными поэтами, как Махтум Кули, Молла Непес, Шабенде и др., пользуется заслуженной любовью среди трудового народа.

В середине XIX в. жили и творили также поэты Досмамед, Байли шахир, Ашики, Аллази, Юсуп Ходжа (предполагаемый автор романа «Раичини»), Зинхари, Аллакули шахир, Дован шахир и Караоглан (последние известны своими стихотворными «перекличками»). К 60-м гг. XIX в. относится историческая поэма Абдусеттара «Книга рассказов о битвах текинцев» (с иранцами). До нас дошли лишь некоторые произведения этих поэтов.

В 80-х гг. XIX в. была завершена колонизация Туркменистана русским царизмом, сопровождавшаяся угнетением и жесточайшей колониальной эксплоатацией туркменского народа в течение 40 лет. Все же, несмотря на усугубление байско-феодального гнета колониальным, творчество туркменского народа продолжало жить. К этому периоду относятся поэты Мятаджи (1824—1884) и Мискин-Клыч (1845—1905).

В своих стихотворных произведениях на социально-бытовые и любовные темы они с глубокой страстью и скорбью отзывались на героическую оборону Геок-Тепе, последнего оплота туркмен против царских войск.

Для творчества поэтов начала XX в., особенно после 1905, характерны: пропаганда идей европейского просвещения, критика старой школы и быта, невежества мусульманского духовенства. Однако эти прогрессивные идеи получили ограниченное выражение благодаря влиянию так наз. джадидизма — буржуазно-националистического течения, позднее ставшего на путь контрреволюции. В это время выступают писатели Молла Дурды (сын Мятаджи), Бичаре-Мухаммед-Клыч (оба умерли в 1922), некоторые произведения которых носят на себе отпечаток джадидских идей. Поэты Курбан шахир и Байрам шахир выступали в период восстания 1916 с протестом против царского гнета, против отправки туркмен на тыловую работу.

Эпоха социалистической революции широко отразилась в народном творчестве — в песнях о борьбе Красной армии против белогвардейцев и интервентов, об Октябре, о Ленине и Сталине. Много песен сочинили Кёр Молла, Байрам шахир и др.

Победа Октябрьской революции, освобождение угнетенного туркменского народа при поддержке русского пролетариата, под руководством  партии Ленина — Сталина открыли широкий путь для бурного развития творческих способностей трудящихся масс Туркменистана. Следует сказать, что торжество социализма вызвало отчаянное сопротивление со стороны последних остатков буржуазных националистов. Некоторые из этих врагов, выдавая себя за поэтов и писателей, всячески препятствовали развитию советской Т. литературы. Однако беспощадный разгром врагов народа расчистил широкий путь бурному росту молодой советской Т. л., которая росла и крепла в борьбе с буржуазными элементами, вырастила множество видных писателей благодаря каждодневной заботе партии и правительства, заботе вождя народов товарища Сталина.

Поэт Молла-Мурт (1879—1930) с начала революции смело выступал как советский поэт, воспевая торжество освобожденного народа. Его стихи отличались высокими художественными качествами, язык его прост и понятен народу.

Особо следует отметить поэтов Дурды Клыча (1886—) и Ата Салиха (1908—). Народные шахиры Дурды Клыч и Ата Салих горячо воспевают успехи социалистической стройки, победы, одерживаемые страной социализма, доблестной Красной армией. Они значительно расширили тематику Т. л., освещая вопросы социалистического строительства и борьбы международного пролетариата. Их стихи и песни о Сталинской Конституции, о дружбе народов СССР, о колхозном строительстве, о свободных женщинах, о героях-летчиках, о разгроме врагов всех мастей распеваются во всем Туркменистане. Партия и советская власть наградили их орденами. К числу выдающихся шахиров принадлежат Халлы шахир, Тюре шахир, Ораз-Чолак шахир и др., всем своим творчеством служащие делу социализма.

Перейдя к поколению молодых писателей, надо отметить Агахана Дурдыева (1904—), первого прозаика в советской Т. л., который написал ряд произведений: «В море мечты» (рисует развернутое строительство социализма в песках Кара-Кума), «Волна ударничества» (1933), «Меред», «Курбан», «Красавица в когтях беркута» и др. Видную роль в творчестве Агахана Дурдыева играют вопросы раскрепощения женщин.

Дурды Агамамедов (1904—) написал пьесы: «Сона» (о девушке-трактористке), «Колхозный строй» (о зажиточной колхозной жизни), «Сын Октября» (о конном пробеге) и пр. Ему же принадлежат свыше ста стихотворных произведений, изображающих успехи страны социализма.

Беки Сейтаков (1914—) выступил в 1929 с юмористическими стихами. Помимо высокохудожественных стихотворений, которые вошли в сборник «Молодость» (1938), он — автор ряда рассказов: «Акча-Гюль», «Коммунар», поэмы «В огне» и т. д.

Кемал Ишанов (1911—) создал интересные по форме и замыслу произведения: «Счастливая старость» (рассказ о Сталинской Конституции), стихи «Гуль-Эдже», «Папанинцы», «Шота» и др.  Алты Карлыев — талантливый советский драматург, автор ряда оригинальных пьес («Хлопок», «Анна Гюль», «Айна» (1937), «1916 год»), пользующихся большой популярностью.

Эсенова Товшан (1915—), первая туркменская поэтесса-драматург, написала интересную комедию из колхозной жизни «Дочь миллионера». Ей принадлежат также стихотворения и поэмы: «Стальные девушки», «Лина» и т. д. Заслуживает внимания творчество Сарыханова .

Помимо отмеченных выше представителей советской Т. л., советский Туркменистан имеет еще целый ряд молодых писателей и поэтов, как Ата Каушутов, Меред, Клычев, Помма-Нур-Бердыев, Чары-Кулиев, Монтон Джанмурадов, Ахмед Ахундов-Гургенли, Сеидов, Хемраев и др.

Продолжается бурный рост массового народного творчества: создаются новые народные песни, среди которых особый интерес представляет ляле — девичьи песни.

Молодые советские писатели Туркменистана, повышая свою квалификацию, идейно-политический уровень, крепнут и растут. Успех их плодотворной творческой работы обеспечен заботой партии и правительства, учителя и вождя народов, мудрого Сталина.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/

Достоевский в публицистике Т. Манна

Сергей Мельник

Вне всяких сомнений, на творчество Томаса Манна как художника и публициста огромное влияние оказала русская литература. Если быть точным, то без нее он оказался бы несостоявшимся писателем, в чем немецкий классик неоднократно признавался в своих статьях и эссе («Толстой», «Искусство романа», «Воспитание чувства слова», «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма», «Достоевский – но в меру», «Слово о Чехове» и др.).

Уже в своей первой статье «Бильзе и я», где молодой писатель коснулся вопроса о назначении искусства и очертил проблемы собственного творчества, он ссылается на И. Тургенева, чтобы защитить свой роман «Будденброки» [1] от несправедливых упреков любекских читателей и свое писательское право на претворение собственной художественной действительности в книгу. В этом «своего рода маленьком манифесте» (так Т. Манн охарактеризовал свою статью) молодой писатель приводит признание русского классика в подтверждение правильности своей авторской позиции как художника-реалиста: «Не обладая большою долей изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я мог бы твердо ступать ногами. Почти то же самое произошло и с “Отцами и детьми”; в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая личность молодого провинциального врача».[2] Подобное нетрудно заметить во многих публицистических произведениях Т. Манна, который, как верно подметил Н. Вильмонт, в речах и эссе приводит высказывания русских писателей с той самой целью, чтобы отождествить все это с собою и непосредственно со своим творчеством. Т. Манн «подчеркивает в творчестве и в высказываниях других крупных и крупнейших писателей преимущественно то, что сродни ему и его искусству, благодаря чему их литературные портреты, в известном смысле, становятся автопортретами» [3]. При этом в «автопортретировании» без труда можно увидеть стремление художника установить «здоровую традицию» немецкой и русской культуры. Поэтому нельзя не обратить внимания на толстовский ёмкий, размеренный стиль, чеховскую поэтическую и одновременно прозаическую природу слова, достоевское пресловутое описание человеческой страдальческой души и мережковское мистическое видение мира в его художественных и публицистических текстах.

В литературном наследии Т. Манна настолько гармонично и оригинально уживаются друг с другом такие социально-культурологические феномены, как «немецкость» и «русскость», что такой «союз» по праву можно назвать парадоксальным. И эту парадоксальность можно увидеть уже в раннем Т. Манне-публицисте, написавшем свои крамольные «Рассуждения аполитичного» и «Мысли о войне», где он, ссылаясь на идеи и художественные изыскания Ф.М. Достоевского, оправдывает войну 1914-го года против «нечестивцев с востока» и называет ее «священной»: «Man sollte über die Beziehungen des Geistes zu den Ereignissen nicht so leichtfertig reden, wie der Philanthrop, um beschuldigen und verdächtigen zu können, sich nicht schämt es zu tun. Daβ solche Beziehung bestehen, daβ dieser Krieg kein Zufall, nicht unvermittelt und unangekündigt, vom Himmel gefallen oder aus der Hölle gebrochen ist, wer sähe nicht das Aber sie aufzudenken und klarzustellen, diese Beziehungen; zu unterscheiden, zum Beispiel, in welchem Grade Dostojewski ein Held, der russische Held und Prophet dieses Krieges ist, das scheint mir die heikelste der Aufgaben. Dostojewski war Dichter, war Künstler, war nationaler Ausdruck, – und man weiβ nicht, ob ein Künstler überhaupt jemals mehr ist, als das, mehr, als Ausdruck und mundstück, nämlich auch Führer, Diktator, Präger und Bildner seines Volks» [4].

Со временем мировоззрение Т. Манна-публициста изменится. Он отойдет от своих националистических взглядов и станет ярым защитником Веймарской республики. Он будет критиковать философию боготворимых им в годы юности А. Шопенгауэра и Фридриха Ницше, потому что в идеях этих мыслителей увидит зачатки шовинизма в Германии кайзеровской поры и корни немецкого нацизма [5]. Поменяется и его отношение к Ф. Достоевскому. Последнего он будет сопоставлять с Ф. Ницше («Толстой», «Достоевский, но – меру», «Слово о Чехове»). Учение немецкого философа Ф. Ницше, как и его мучительный путь познания, публицист трактовал как развитие болезни. Именно поэтому плодами его философии окажется обыкновенный фашизм в Германии (фигурально Т. Манн ницшевское учение – приравнивая его к болезни – переносил на немецкую почву, дабы изобразить фашизм на немецкой земле как аномалию, или точнее патологию). К такому сравнению немецкий публицист пришел через психоанализ австрийского психиатра З. Фрейда. Уже в докладе 1936 года «Фрейд и будущее», где Т. Манн сообщает о заслугах ученого, автор говорит: «Близость литературы и психоанализа давно осознана обеими сторонами. А торжественность этого часа состоит, по крайней мере, на мой взгляд и по моему ощущению, в первой, пожалуй, публичной встрече обеих сфер, в манифестации этого сознания, в демонстративном признании его… Понимание болезни, некая уравновешенная здоровьем близость к ней и чувство ее продуктивного значения. Что касается любви к правде, болезненно-моралистской любви к правде как психологии, то она идет от высокой школы Ницше, у которого и в самом деле бросается в глаза совпадение правды и психологической правды, познающего с психологом. Его гордость за правду, само его понимание честности и интеллектуальной чистоплотности, его мужество знания и его печаль знания, его самопознавательство, самоистязательство – все это имеет психологический смысл, носит психологический характер, и мне никогда не забыть той воспитательной поддержки, того углубления, какое получили мои собственные задатки от зрелища психологической страсти Ницше» [6].

То же самое можно сказать и об интерпретации личности Ф. Достоевского и его творчества в публицистике писателя. Еще в своей работе «Достоевский и отцеубийство» З. Фрейд утверждал, что в основе мотива раскаяния во многих произведениях русского классика лежит «греховность» самого писателя («растление» несовершеннолетней девочки [7] и греховное отношение к своему отцу – по Фрейду, «Достоевский не мог освободиться от угрызений совести, мучивших его из-за желания убить отца» [8], т.е. не разрешенный эдипов комплекс, что оказалось, по мнению австрийского психиатра, причиной появления эпилептических припадков у Ф. Достоевского). Т. Манн явно имеет в виду эту работу основателя психоанализа, когда пишет в своей статье «Достоевский, но – в меру» о русском прозаике как о грешнике [9], сравнивая его с Ф. Ницше: «“Преступление” – я повторяю это слово, чтобы охарактеризовать психологическую родственность Достоевского и Ницше. Недаром последнего влекло к Достоевскому, которого он называл “великим учителем”. Обоим свойственна экстатичность, познание истины, рождающееся из внезапного, полубезумного озарения, и к тому же религиозный, иначе говоря – сатанинский морализм, который у Ницше назывался антиморализмом» [10]. Как и у немецкого философа, «святая болезнь» русского писателя уходит, по Манну, «корнями в сексуальную сферу и представляет собой проявление сексуальной динамики в виде взрыва, преобразованную, трансформированную форму полового акта, мистическое извращение» [11].

У Фрейда Достоевский как моралист уязвим еще и потому, что он «стремится к мелкодушному великорусскому национализму», из-за чего «после долгой борьбы не на жизнь, а на смерть во имя примирения [своих] низменных желаний с требованиями общества он неуклонно регрессирует» [12]. Ницше у Т. Манна выглядит примерно так же [13]. В итоге публицист ставит между ними знак равенства. Он непрестанно повторяет, что учение немецкого философа угрожающе, прежде всего тем, что оказалось неоспоримой идеологической предпосылкой для образования нацизма в Германии. Параллелизм жизни и творческого пути Достоевского с немецким философом, идеи русского классика, по разумению Манна-публициста, таят в себе не меньше опасности. Вот почему свою статью он и озаглавил «Достоевский, но – в меру». Иными словами, по Т. Манну, Достоевский – великий писатель, который посредством своего художественно-публицистического творчества открыл много темных сторон в психике индивидуума, вскрыл сложные явления человеческой жизни. Однако чрезмерное увлечение произведениями русского классика таит в себе соблазн грехопадения. Таким образом, Т. Манн ограничивает личность Достоевского как индивида и как писателя ввиду его морально-нравственных и психических проблем пределами человеческой жизни, которую определяет категориями психологии З. Фрейда.

Возможно, Т. Манн слишком очеловечивает фигуру русского классика, чьи жизнь и творчество детерминированы низменными инстинктами. Однако он желает внести ясность в отношении творчества как писательского процесса, так и человеческого существа. Через Достоевского и его творения Манн указывает на специфику творческого процесса, в особенности на его психологические аспекты. Через творчество Достоевского публицист взирает на «этот мир», его безумие, которое он хочет понять, а также донести свое разумение на этот счет до читателя. Русский писатель становится у Манна фигурой знаковой, символом времени, как и Ницше. Как и учение немецкого философа, творчество русского прозаика оказывается ключом к разгадке одного из самых страшных явлений в истории человечества – фашизма. Поэтому Т. Манн представляет «анатомию» Достоевского и его художественного наследия. Он никак не умаляет его заслуг как художника, нет, наоборот, возвеличивает его, защищая от кривотолков и извращения идей писателя непосвященными: «Еретические рассуждения Достоевского истинны: это темная сторона жизни, на которую не падают лучи солнца, это истина, которой не смеет пренебрегать никто, кому дорога истина вообще, вся истина, истина о человеке. Мучительные парадоксы, которые “герой” Достоевского бросает в лицо своим противникам-позитивистам, кажутся человеконенавистничеством, и все же они высказаны во имя человечества и из любви к нему: во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны познания» [14]. Присутствующая же скрытая форма автопортрета в статье Манна наводит на мысль о том, что в каждом индивиде имеется страшная разрушительная сила, с которой он может совладать. Собственный пример публициста в ненавязчивом сопоставлении с Ницше и Достоевским в особенности оказывается наиболее показательным, как и симбиоз феноменов «русскости» и «немецкости» в качестве культурного взаимообмена и родства между Германией и Россией. Ведь тогда собственно его, Томаса Манна, писательский опыт оказывается актуальным – а посему имеет огромное значение как для современности, так и для будущего.

Список литературы

1. Появление на книжном рынке романа «Будденброки» и его растущий успех чрезвычайно всполошили большинство жителей Любека, родного города Т. Манна. Любекские обыватели заметили неоспоримое сходство иных сатирических зарисовок Манна с внешним обликом и характером многих почтенных граждан. Дошло до того, что во время одного огромного любекского процесса по делу о злоупотреблениях местной печати «поверенный жалобщика особенно часто и с неизменной суровостью упоминал» имя автора «Будденброков».

2. См.: Манн Т. Собрание сочинений. – М.: Художественная литература, 1960. Т. 9. – С.10.

3. См.: Вильмонт Н. Художник как критик // Манн Т. Собрание сочинений. – М.: Художественная литература, 1961. – Т. 10. – С. 641.

4. Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. – Berlin-Darmstadt-Wien:Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1961. – S. 201.

5. См.: Мельник С. Национальное своеобразие публицистики Томаса Манна // Акценты: новое в массовой коммуникации. – Воронеж: ВГУ, 2003. – № 38-39 – С. 56-60.

6. Цит по Манн Т. «Фрейд и будущее» // Дружба народов. – 1996. – № 5. – С. 185.

7. См.: Фрейд З. Интерес к психоанализу: Сборник. – Мн.: ООО «Попурри», 2004. – С. 111.

8. См.: там же. – С. 123.

9. На этот счет Т. Манн в своей статье пишет: «Нет сомнения, что как бы болезнь ни угрожала духовным силам Достоевского, его гений теснейшим образом связан с нею и ею окрашен, что его психологическое ясновидение, его сознание душевного мира преступника, того, что апокалипсис называет “сатанинскими глубинами”, и прежде всего его способность создать ощущение некой таинственной вины, которая как бы является фоном существования его порою чудовищных персонажей, – что все это непосредственным образом связано с его недугом. В прошлом Свидригайлова (“Преступление и наказание”) есть “уголовное дело, с примесью зверского, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма и весьма мог бы прогуляться в Сибирь”. Более или менее пытливому воображению предоставляется разгадать, о чем идет речь – по всей видимости, о каком-нибудь преступлении на половой почве, быть может, о растлении ребенка; ибо ведь как раз это и есть тайна, или часть тайны, холодного и высокомерно-презрительного Ставрогина из “Бесов”, сверхчеловека, на которого молятся, простираясь во прахе, более слабые натуры, и который, быть может, принадлежит к наиболее жутким и влекущим образам мировой литературы. Известен фрагмент из этого романа, опубликованный позднее, – “Исповедь Ставрогина”, где последний рассказывает, между прочим, о растлении маленькой девочки. Очевидно, это гнусное преступление постоянно занимало нравственную мысль писателя» (цит. по: Манн Т. Собрание сочинений. – М.: Художественная литература, 1961. – Т. 10. – С. 333).

10. Цит. по: Манн Т. Собрание сочинений. – М.: Художественная литература, 1961. – Т. 10. – С. 335.

11. См.: там же. С. 332.

12. См.: Фрейд З. Интерес к психоанализу: Сборник. – Мн.: ООО «Попурри», 2004. – С. 110.

13. См.: Мельник С. Неомифологизм в публицистике Т. Манна // Акценты: новое в массовой коммуникации. – Воронеж: ВГУ, 2003. – № 7-8 (42-43). – С. 89.

14. Цит. по: Манн Т. Собрание сочинений. – М.: Художественная литература, 1961. – Т. 10. – С. 345.

Явлением в русской поэзии на рубеже девятнадцатого-двадцатого столетий был символизм. Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия девятнадцатого века. Система эстетики символистов, их философские устремления вызревали в годы политической реакции, наступившей после разгрома революционного народничества. Это была эпоха общественного застоя, эпоха торжества обывательщины – смутное, тревожное безвременье.

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и игла:

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла,– писал впоследствии об этой эпохе Блок.

Тягостная тень реакции легла и на русскую поэзию, переживавшую упадок, почти болезнь. В восьмидесятые – девяностые годы русская поэзия утратила свою былую высоту, былую напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Великое новаторское слово Некрасова в ней стало только преданием. Большие таланты в поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно бы по инерции писали эпигоны гражданственной некрасовской школы, лишенные глубины и яркости. “Поэтов нет…(Не стало светлых песен,)Будивших мир, как предрассветный звон”,– жаловался в девяностых годах Н. Минский. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого уныния пронизывали все, что появлялось в поэзии тех лет.

С чувством обреченности пел К. Фофанов:

Мы озябли, мы устали,

Сердце грезы истерзали,

Путь наш долог и уныл.

Нет огней, знакомых взору,

Лишь вблизи по косогору

Ряд темнеющих могил…

Широкую популярность среди читателей обрел в ту пору тоскливый и многословный Надсон, печатались – наряду с одаренными Фофановым или
Случевским – весьма бледные и почти исчезнувшие потом из народной памяти
Ратгауз, Андреевский, Фруг, Коринфский, Федоров, Голенищев-Кутузов.
Доживали свои последние годы классики поэзии, выступившие в литературе еще в сороковых годах,– Фет, Майков, Полонский, Плещеев. Из них только Фет блеснул в это время своими “Вечерними огнями”. Будущие символисты –
Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт –в ранних своих стихах мало чем отличались от других поэтов. Едва замеченным росткам прекрасной поэзии
Бунина было еще далеко до зрелости.

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским, а позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были начертаны идеализм и религия.

Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия
Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги
Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени – в 1894–1895 годах– выходят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя
–молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов
Константина Бальмонта – “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо,
Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и
Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна Символистами были, по его мнению,
Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн.
Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.
Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.

На чем же настаивали символисты, что лежало в основе их поэтики? В чем заключались их специфические взгляды? Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своем трактате объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия – краеугольный камень человеческого бытия и искусства. “Без веры в божественное начало,– писал он,– нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы”.

Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир
Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров – здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность – только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек – “связующее звено между божественным и природным миром”. В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему – вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах – “двоемирие” – была глубоко усвоена символистами. Ее особенно развивало и второе поколение символистов – младосимволисты (их даже называли “соловьёвцами”), выступившие на литературной арене в самом начале нового века, в 1903–1904 годах. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге,
“тайновидце и тайнотворце жизни”, которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения. Символ (от греческого symbolus – знак, опознавательная примета) в художестве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования.
Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вячеславу
Иванову,– это “знамения иной действительности”. “Я не символист,– говорил он,– если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят”. “Создания искусства,– писал Брюсов,– это приотворенные двери в Вечность”. Символ, по его формуле, должен был “выразить то, что нельзя просто “изречь”. Поэты- символисты, утверждает Бальмонт, “овеяны дуновениями, идущими из области запредельного”, они – эти поэты – “пресоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный, по выражению Иннокентия Анненского, “беглый язык намеков, недосказов” – “тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова”. Появились даже, начиная со стихотворении Вл. Соловьева, целые гнезда слов-символов, слов-сигналов (“небо”, “звезды”, “зори”,
“восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический смысл.

Позднее Вячеслав Иванов, дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью”, “верностью вещам”, говорил он, символ “ведёт от земной реальности к высшей” (a realibus ad realiora)”; Иванов даже применял термин – “реалистический символизм”.

Символисты заняли свое место в русском искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России да и во всей Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили небывалым потрясением. Ведь на эти роковые десятилетия падает русская революция 1905 года и разразившаяся через девять лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России. И Брюсов, и
Блок и Андрей Белый чувствовали всеобщее неблагополучие и близость катаклизма с необычайной остротой. Можно сказать, что символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем – в духе соловьёвских мистических теорий – они ждали и жаждали некоего обновления
(“преображения”) всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.

Религиозную подоплеку искусства, признавали почти все символисты.
Особенно отчётливо это проявилось у младосимволистов, у “теургов”. “Смысл искусства только религиозен”,– утверждал Андреи Белый. Споря с Брюсовым, который рассматривал символизм лишь как школу искусства, Белый настаивал на творящей, преобразующей; духовной роли символизма”, видя в нём “революцию духа”. Символизм – не школа стиха, возражал, он Брюсову “а новая жизнь и спасение человечества”. Со своей утопической теорией “нового религиозного сознания”, теорией “Третьего завета”, которая разумела как цель некое слияние античного язычества и христианства, выступал Мережковский, концепцию “соборности” проповедовал в своих статьях Вячеслав Иванов.
“Религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни”,– говорил он. Ему вторил близкий по религиозным исканиям русский философ С. Булгаков, писавший в 1908 году: “Вера в распятого бога и его евангелие…– полная, высочайшая и глубочайшая истина о человеке и его жизни”. Младосимволисты, в частности Андрей Белый, в начале двадцатого века даже пережили полосу тревожного ожидания “конца света”, космической катастрофы, полагая, что она уже “при дверях”. Они видели ее знаки в сильном свечения зорь и закатов над Москвой, объясняющееся пылью, которая носилась тогда в земной атмосфере после извержения, вулкане на острове
Мартинике. Читая замечательное стихотворение Брюсова “Конь Блед”, мы должны помнить эти таинственные веяния. На такие эсхатологические, т.е. предполагавшие близкое и катастрофическое решение судеб мира, настроения молодых поэтов-мистиков, возможно, воздействовала и гипотеза тепловой смерти вселенной, которую в ту пору выдвигали учёные. Символисты вообще были склонны мистически осмысливать факты собственного быта и творить из них своеобразные мифы.

Приход “второй волны” символистов предвещал возникновение противоречий в символистской лагере. Именно поэты “второй волны”, младосимволисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла прежде всего между поколениями символистов – старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт,
Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав
Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К
1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал ,на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, “жизнестроительство”, “преображение жизни”.
Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”.
Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей
Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”. Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие– началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.

Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей.
Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний.
Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Еще в трактате 1893 года Мережковский отмечал “три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. “Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса,– писал Брюсов,– было одной из главнейших задач школы”. Сама образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для поэтов позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. “В наши дни,– поучал уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов,– нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым,
Блоком и др. поэтами 90–900 гг.”

Постулаты символизма отнюдь не нивелировали его творцов; они были людьми яркой индивидуальности: у каждого в поэзии свой тембр голоса, своя палитра красок, свой облик. Певучий Бальмонт, первым из символистов достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми бронзовыми строфами, Брюсов, наиболее земной, наиболее далекий от мистики, наиболее реалистический по духу среди своих собратий; до болезненности тонкий психолог, созерцатель Иннокентий Анненский; мятущийся Андрей Белый, создавший замечательную книгу стихов о задыхающейся в годы реакции после девятьсот пятого года России “Пепел” и романы “Серебряный голубь” и
“Петербург”; мастер горестных в своей музыкальности стихов, автор “Мелкого беса” Сологуб; многомудрый Вячеслав Иванов, “ловец человеческих душ”, знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Александр Блок, с годами ставший национальным поэтом, нашей гордостью,– Блок, чья поэзия – и печальная, и полная светлой любви песнь о родине, и повесть о своих пожизненных духовных путях и блужданиях.

У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила
Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.

С символизмом прежде всего связано понятие “серебряный век” русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого- двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бердяев.– Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов,
Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и
Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин,
Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и
Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и
Карсавина.

Далее я приведу некоторые характерные особенности стихов Бальмонта.

Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (начальные строки из стихотворения “Песня без слов”– “ Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей ”), достигающей порой большой виртуозности (“Чёлн томленья”).

ЧЁЛН ТОМЛЕНЬЯ

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьётся

Чуждый чарам чёрный чёлн.

Чуждый чистым чарам счастья,

Чёлн томленья, чёлн тревог

Бросил берег, бьётся с бурей,

Ищет светлых снов чертог.

Мчится взморьем, мчится морем,

Отдаваясь воле волн.

Месяц матовый взирает,

Месяц горькой грусти полн.

Умер ветер. Ночь чернеет.

Ропщет море. Мрак растёт.

Чёлн томленья тьмой охвачен.

Буря воет в бездне вод.

В поэзии Бальмонта широко используется приём повторения, диктуемый не столько смыслом стиха, столько его звучанием:

Я – внезапный излом,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей.

Я – для всех и ничей.

В конце хочется добавить, мне бы не хотелось чтобы у того кто прослушал
(прочитал) этот проект сложилось мнение, что символизм – течение исключительно художественное, сравнительно далёкое от общественной жизни и борьбы.

Список используемой литературы:

1. Пьяных Михаил Фёдорович “Серебряный век”, Л: Лениздат 1991г.

2. Банников Николай Васильевич “Серебряный век русской поэзии” М:

Просвещение 1993 г.

“Серебряный век: поэзия” М: АСТ Олимп 1996г.

Фольклорные мотивы в «Семейной хронике» С. Т. Аксакова

Н. А. Николаева

“Семейная хроника” (далее сокращенно – СХ) представляет собой воспоминания С.Т. Аксакова о своей семье, оформленные в виде пяти отрывков, каждый из которых – законченное изложение отдельной истории из жизни семьи Багровых. Повествование в СХ не образует единой сюжетной линии, между отрывками нет также последовательной временной связи, поэтому ее сложно назвать цельным художественным произведением, написанным в жанре повести или хроники.

Достоверность материала, некоторая произвольность повествования, сложность определения жанра СХ позволяют некоторым исследователям: [1, 2, 3] рассматривать ее как произведение мемуарного жанра. Так, В. Кошелев отмечает: “Семейная хроника” не просто документальна и достоверна. Установка на достоверность – основной принцип организации художественного повествования. … Аксаков просто изменил имена, вот и вся дань художественному вымыслу” [3] Однако, на наш взгляд, в СХ повествование лишено документальности, присущей мемуарной прозе. Изменением имен действующих лиц и введением условной фигуры повествователя, С.Т. Аксаков уже переводит документальный материал в сферу художественного. Художественная обработка материала, на наш взгляд, выразилась, прежде всего, в том, что, принципиально не меняя фактических деталей, С.Т. Аксаков оформляет воспоминания в отрывки, обладающие своим сюжетом, законченностью формы и явно обнаруживающие близость к определенным художественным жанрам.

Как правило, С.Т. Аксаков использует модели, характерные для фольклора. Части СХ, обозначенные автором как “отрывки”, изначально представляли собой отдельные воспоминания С.Т. Аксакова о его семье, которые он рассказывал у себя в Абрамцеве друзьям еще в 30-е годы. Позже Н.В. Гоголь и И.С. Тургенев убедили его опубликовать их. Впервые СХ была опубликована в 1854 году и включала два отрывка “Степан Михайлович Багров” и “Михайла Максимович Куролесов”. Именно в этих отрывках, созданных в разное время, и обнаруживается связь с фольклорной традицией. Три последние отрывка были задуманы уже в рамках СХ и опубликованы в 1856 году. Таким образом, хроника включает различные воспоминания С.Т. Аксакова на протяжении почти тридцати лет. Это объясняет то, что событийно и хронологически части СХ связаны слабо, в качестве объединяющего компонента в них выступает сам повествователь и главные действующие лица. Кроме того, из-за потери зрения С.Т. Аксаков был вынужден диктовать свои сочинения дочери, что отразилось не только на стиле, но на способе организации хроники как художественного целого. То есть изначально “СХ” должна была и создаваться по канонам скорее устного творчества.

Связь с традицией устного творчества проявилась в “СХ” особенно отчетливо в первом и втором отрывках. Изложение реальных событий удивительным образом укладывается в художественные формы былины – “Переселение”, сказки – отрывок “Михайла Максимович Куролесов”, идиллии – “Добрый день моего дедушки”. Каждый раз С.Т. Аксаков использовал ту художественную модель, которая наиболее соответствовала содержанию отрывков.

Возникновение былинных мотивов в первом отрывке, обусловлено самим выбором темы. Повествование о далеком прошлом рода Багровых приобретает торжественный эпический тон, поскольку здесь рассказывается о событии грандиозного для истории рода масштаба – переселении Багрова со своим семейством и крестьянами на новые земли. Повествователь рисует величественные картины богатой природы, необъятных просторов, напоминающие традиционные былинные запевы. В тексте этих частей описания природы, в целом, пространства занимают гораздо большее место по сравнению с изложением событий. Подобная малособытийность уже обнаруживает связь отрывков с жанром былины, поскольку “сказитель былины привлекал внимание слушателей не сюжетностью и занимательностью различных событий, а важностью или значимостью одного или нескольких событий” [4] Хронотоп данных частей хроники характеризуется масштабностью и разомкнутостью. Уже в части “Переселение” границы передвижения героя охватывают Симбирскую губернию, Уфимское наместничество, лежащее за Волгой, Бугурусланский уезд. В качестве составляющих пространства выделяются: “крутые горы”, “равнина”, “бескрайняя степь”, “лесистые отлоги”. Здесь также имеет место повторение одних и тех же обозначений пространства, указывающих, главным образом, на его обширность, и величественность. В следующей части, “Оренбургская губерния”, взгляд повествователя охватывает также огромное пространство, включающее реки, леса, горы, озера, обширные степи. Следует отметить соединение конкретности с явной гиперболизацией, масштабностью описаний пространства, являющегося, по мнению В.Я. Проппа, атрибутом былины: “действительность в былине не столько изображалась, сколько воспевалась” [5]. Подобной масштабностью характеризуется и время в “Переселении”. Оно разомкнуто в прошедшее и в будущее, вмещает не одну эпоху: “Тесно стало жить моему дедушке в родовой отчине своей, жалованной его предкам от царей московских”.- “На другой день затолкла толчея, замолола мельница и толчет и мелет до сих пор…” (42), – эти фразы начинают и завершают повествование в первой части

Степан Михайлович Багров, главный герой хроники, в зависимости от контекста отрывков предстает то как герой эпического плана, то как идиллический помещик, то как сказочный персонаж. В первых трех частях в его изображении явно прослеживаются былинные мотивы. Данный образ раскрывается через связь с землей: именно он осуществляет переселение, его широкая душа требует приволья, простора: “Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии…” [6], – так начинается повествование. Национальный характер Степана Михайловича выражен уже в самом портрете, имеющем много общего с типологическим фольклорным изображением былинного богатыря. “Он был небольшого роста; но высокая грудь, необыкновенно широкие плечи, жилистые руки, каменное, мускулистое тело обличали в нем силача. В разгульной юности, в молодецких потехах кучу военных товарищей, на него насыплявшихся, стряхивал он, как брызги воды стряхивает с себя коренастый дуб, после дождя, когда его качает ветер” (36). Традиционно в былине сила богатыря сочеталась с кротостью и спокойствием. В портрете Степана Михайловича также подчеркивается соединение этих качеств. “..прекрасные, большие темно-голубые глаза, лихо загоравшиеся гневом, но тихие и кроткие в часы душевного спокойствия” Подобно Илье Муромцу, он “бывал часто употребляем для поимки волжских разбойников…разбойники знали его в лицо и боялись как огня” (36).

Возникающий в описаниях героя параллелизм с явлениями природы (он “как дуб стряхивает капли дождя”, о его нем говорится: “ясен, светел проснулся”) также обнаруживает связь с былинной эстетикой. “Народные эпические герои прежде, чем низошли до человека…, прежде чем явились в исторической обстановке – были олицетворениями стихийных сил природы” [7]. Мотив грозы, возникает достаточно часто в описаниях Степана Михайловича. Так, о его настроении говорится: “гроза миновала” (57), “все ждали новой грозы” (40); “он весь дрожал, лицо его дергали судороги, свирепый огонь лился из его глаз, помутившихся, потемневших от ярости” (48). В другом эпизоде изображение гнева Степана Михайловича сопровождается параллельным описанием собирающихся на небе туч: “С самого обеда две тучи, одна другой чернее, сошлись посередине неба и долго стояли на одном месте, перебрасываясь огнями молний…” (171). Все это актуализирует в тексте образ славянского бога Перуна, что является вполне закономерным, учитывая центральное положение данного образа в системе персонажей СХ.

В целом, Аксаков создает образ, не индивидуализируя его, изображения его героев скорее приближены к фольклорному, что проявляется, например, в способе создания портрета: Портрет Степана Михайловича (“Правильные черты лица, прекрасные большие темно-голубые глаза…густые брови…волосы у него были русые” (36)) в основе своей повторяется при описании Прасковьи Ивановны. “Правильные черты лица, прекрасные умные серые глаза, довольно широкие темные длинные брови” (50). Также постоянно акцентируется стать, внутренняя природная сила героини (“была развита не по годам, голос имела громкий” (50), “твердый и мужественный нрав”), что ставит ее в один ряд с образом Степана Михайловича. Обобщенность портрета, подчеркивающего прежде всего национальную, родовую принадлежность, также сближает способ изображения Аксакова с фольклорной традицией. Более того – герои С.Т. Аксакова приобретают черты типологических фольклорных персонажей в зависимости от контекста отрывка.

Влияние канона устной художественности обнаруживается также в статичности, изначальной завершенности образов СХ. В хронике, охватывающей значительный промежуток времени, С.Т. Аксаков не показывает процесс формирования своих героев. Так, образ старика Багрова, человека широкого, противоречивого, но в то же время – мудрого хозяина и семьянина, патриарха рода, задан уже в начале произведения и достаточно статичен на протяжении всего повествования.

Смена темы – рассказ об устройстве героя на новом месте (“Новые места”), описание обыденной жизни (“Добрый день Степана Михайловича”) – ведет к изменению модуса художественности: снижается торжественность, размах в описании, эпические картины сменяются бытовыми зарисовками. Разомкнутый хронотоп первых двух частей сужается до рамок одного дня в пределах замкнутого пространства деревенской усадьбы. Герои в таком контексте приобретают черты идиллических патриархальных помещиков.

Статическая модель патриархальной идиллии, воспроизводящая застывший порядок жизни помещиков, реализована в тексте наиболее полно, и появляется в последующих отрывках, повествующих о женитьбе сына Багрова. Поэтому появление отрывка “Михайла Максимович Куролесов”, авантюрного по своему характеру выглядит несколько неожиданным. В основу сюжета данного отрывка положена необычайная история женитьбы Куролесова на младшей сестре Багрова – богатой сироте Прасковье Ивановне.

Действие в отрывке разворачивается динамично, здесь четко обозначен зачин, кульминация действия и его завершение. Герои свободно передвигаются из одного пространства в другое, время охватывает значительный промежуток – около двадцати лет, сюжет развивается стремительно, основным механизмом движения событий, является случай. Динамичность движения времени осуществляется за счет постоянной смены событий и характеризуется категориями “вдруг, внезапно” и т.п. Повествователь делает установку на необычность происходящего: главный герой Куролесов представляет собой героя исключительного, злодея, грешника. Он как бы и формирует динамичное развитие сюжета. Изображая события необычайные, отличающиеся от идиллической жизни Багровых, С.Т. Аксаков непроизвольно использовал модель волшебной сказки. Как отмечает В.Я. Пропп “будничное, обыкновенное, то, что каждый день может быть, сказку не интересует” [8].

Основным критерием, позволяющим соотнести данный отрывок со сказкой, является, прежде всего, его композиция, расстановка действующих лиц, что, по мнению В.Я. Проппа, составляет основополагающий элемент сказочного жанра: “Постоянным и устойчивым элементом сказки являются функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются…. Сказка начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, и вводится главный герой” [9]. У Аксакова герои по функциям распределяются следующим образом: Степан Михайлович, в данном случае – старший брат, – родитель (“Любил ее не меньше своих дочерей” (60)). Прасковья Ивановна – младшая сестра, сирота. (“Еще в колыбели лишилась матери, а десяти лет потеряла отца…. Была совершенный еще ребенок и умом и сердцем” (60)). Старуха Бактеева, дочери Степана Михайловича – будущие помощники антагониста – Куролесова.

В начале отрывка дается картина благополучной счастливой жизни семьи. Прасковья Ивановна жила у брата счастливо, “резвилась, прыгала и скакала с утра до вечера” (60). Подчеркнутое благополучие исходной ситуации, как отмечает В.Я. Пропп, служит “контрастным фоном для будущей беды” [10]. С.Т. Аксаков наделяет главную героиню традиционными сказочными атрибутами: она, во-первых, сирота, а во-вторых – младшая сестра. Наличие богатого наследства (“мать оставила дочери девятьсот душ крестьян, много денег и еще более драгоценных вещей…” (60)), а также внешней привлекательности в сочетании с сиротством, делает ее идеальной жертвой.

После того, как показана будущая жертва, герой и его семейство, в действие вступает антагонист – Куролесов. По канонам сказки о нем, как о представителе злых сил, не дается достоверной информации: “о нем мало знали”, “ходили слухи”. Единственное, на что указывает повествователь – двойственность его натуры, опасность, исходящую от него: “многие называли его даже красавцем, но несмотря на свою красивость был как-то неприятен” (62). Уже в начале рассказа задан мотив его отношения к Прасковье Ивановне: “увидев живую, веселую, богатую Прасковью Ивановну, составил план жениться на ней и прибрать к рукам ее богатство” (62). Повествователь называет его плутом, говорит, что он “рассыпался мелким бесом” (62). О Куролесове говорится: “гусь лапчатый, зверь полосатый”, “ему черт не брат” (61). В его образе сразу же подчеркивается нечто дурное, тревожное, хищное. Следует отметить, что, создавая портрет героя, автор использует определенные языковые клише, создавая тем самым не индивидуальный образ, а скорее типологический портрет злодея. Весьма примечательна следующая деталь: повествователь отмечает, что любимым орудием истязания у Куролесова были “кошки”, что вызывает в сознании образ хищного зверя, кошки. Итак, соотношение персонажей складывается как, жертва – сирота, младшая сестра (“между тем беззаботная и веселая сирота и не подозревала, что решают судьбу ее” (66)) и злодей, хищник.

Посещение Куролесовым Степана Михайловича соответствует “разведке антагониста” (термин В.Я. Проппа). Степан Михайлович, в соответствии с ролью старшего, угадывает намерения Куролесова и принимает его неучтиво: “покосился на гостя неласково” (63). Эта часть текста представляет собой несколько затянутую завязку действия.

В сказке действие начинается, собственно, с того момента, когда хозяин уезжает за пределы своего пространства, и младшие нарушают запрет. После чего происходит какая-либо беда – “вредительство антагониста”. В отрывке сказано, что Степан Михайлович уехал “куда-то далеко и надолго” (64) (отметим характерную для сказки пространственную и временную неопределенность). “Смысл отлучки состоит в том, что разлучаются старшие и младшие, сильные и беззащитные… этим подготавливается почва для беды” [11]. Степан Михайлович отлучается, устанавливая запрет: “пригрозив строго-настрого своей супруге, чтоб берегла Парашу как зеницу ока и никуда от дома не отпускала” (64). Запрет нарушается, когда в действие вступают злые силы – антагонист (Куролесов) и его помощники (старуха Бактеева и дочери Степана Михайловича). Нарушением запрета вызывается начальная беда: Куролесов обманом женится на Прасковье Ивановне. Данный эпизод можно соотнести с вредительством антагониста. По сути, это соответствует похищению невесты, являющейся, по мнению В.Я. Проппа, “наиболее часто встречающейся формой беды” [12]. Причем, события с точки зрения героев, а так же с точки зрения повествователя толкуются как не лишенные элемента злого волшебства. Выйдя за пределы безопасного пространства, оказавшись на территории действия злых сил антагониста, все попадают под его влияние, оказываются словно околдованными. “Арина Васильевна воротилась совершенно обвороженная ласковыми речами Михайла Максимовича и разными подарками” (67). Степану Михайловичу принадлежат слова: “разбойник приворотил вас нечистой силой” (68).

Сам повествователь употребляет такие слова, как “обворожил”, “очаровал”. После свадьбы, то есть, когда вредительство антагониста уже произошло, после возвращения домой (в свое пространство), волшебство словно прекращается (“у всех словно пелена спала с глаз” (67)), и все с ужасом ждут возвращения хозяина. Возвращение Степана Михайловича также представлено в фольклорном стиле: “Задрожали руки и ноги у Арины Васильевны, когда она услыхала страшные слова: “Барин приехал”, – и далее, – “светел и радостен вошел в свой господский дом, расцеловал свою Аришеньку, дочерей и сына и весело спросил: “А где же Парашенька?” (68).

Далее в отрывке наблюдается расхождение со сказочным сюжетом, по логике которого герой должен отправиться на спасение сестры, преодолевая по пути множество препятствий. Степан Михайлович также пытается вернуть сестру, однако, в конечном итоге, оставляет все как есть. Таким образом, действие как бы приостанавливается почти на двадцать лет. Повествователь описывает благополучную жизнь Куролесовых, упоминая о несколько суровом нраве Михайла Максимовича, который, однако, окружает нежностью и заботой свою жену. Он строит для Прасковьи Ивановны “великолепный господский дом со всеми принадлежностями…на высоком косогоре, из которого били и кипели более двадцати чудных родниковых ключей… все это обхватывалось и заключалось в богатом плодовитом саду…” (73). Там она беззаботно живет на протяжении многих лет, ничего не ведая. Все это позволяет сравнивать героиню с околдованными героинями волшебных сказок, заточенными в волшебном замке за тридевять земель. (В отрывке сказано, что Чурасово расположено за Волгой). Любопытно, что в “Детских годах Багрова-внука” Чурасово будет непременно связываться в сознании маленького Сережи с волшебным миром сказок “Тысячи и одной ночи” и “Аленького цветочка”.

Напряжение постепенно возрастает, начиная с описания увеличивающихся злодейств Куролесова. Действие в отрывке вступает во второй виток, когда Прасковья Ивановна едет ночью в Чурасово, чтобы проверить слухи о Куролесове. Оказывается в самом центре его пространства – месте сосредоточения злых сил. В момент, когда ей грозит смертельная опасность, в действие снова вступает герой – Степан Михайлович, он спасает героиню от Куролесова. Символика данного эпизода восходит к сказке. В сцене ночного разговора Куролесова и Прасковьи Ивановны героиня оказывается беззащитной жертвой в руках злодея, но с восходом солнца власть злых сил кончается, и в силу вступает добро. Спасение героини происходит на рассвете: “Степан Михайлович своими руками вынес Прасковью Ивановну, положил ее на роспуски … и спокойно съехал со двора. Солнце начинало всходить, и опять ярко загорелся крест на церкви, когда Прасковья Ивановна проезжала мимо нее” (78). По логике сюжета, далее должно произойти столкновение между героем и антагонистом, но в данном случае схватки не происходит: Куролесов не решается выступить против Степана Михайловича. Повествователь говорит: “Да, есть правая сила, перед которою уступает мужество неправого человека” (78).

Вероятно, С.Т. Аксаков не стремился выстраивать повествование в сказочном стиле, главным образом, связь с жанром сказки проявляется на уровне сюжета и композиции отрывка. Однако, выбранная художественная модель обусловила непроизвольное использование языковых конструкций, свойственных сказочному жанру: “пустились с ним было в разные ласковые речи”, “покривилась голова на сторону, посдвинулись брови и покосился на гостя неласково”, “делать было нечего, надо было ехать”, “похлебав несолоно”. Двор Багровых назван “господским двором”. Используются так же характерные для фольклорного произведения формы слов: “посдвинулись”, “покосился”, “воротился”, “ступил”, “приосанилась”, “кинулась в ноги”.

Итак, появление фольклорных мотивов в рассматриваемых отрывках СХ объясняется влиянием соответствующей художественной формы, выбор которой обусловлен различной установкой автора на изображение событий эпического, идиллического или авантюрного плана. Но проявление фольклорных мотивов в каждом отдельном отрывке, на наш взгляд, является не ситуативным, но следствием связи СХ как целого произведения с традицией устного жанра.

СХ создавалась по канонам скорее устного произведения, поэтому признаки традиционных литературных жанров здесь выделить сложно. Однако как произведение устного жанра СХ представляет собой цельное художественное произведение, благодаря введению фигуры повествователя, рассказывающего отдельные истории из жизни рода Багровых.

Переход от отрывка к отрывку оформляется как рассказывание, чем объясняется появление таких обрамляющих фраз, как: “Но, виноват, заговорился я, говоря о моей прекрасной родине. Посмотрим лучше, как продолжает жить и действовать мой неутомимый дедушка” (44); “Но я не стану более говорить о темной стороне моего дедушки; лучше опишу вам один из его добрых, светлых дней, о которых я много наслышан” (49). В самих отрывках повествование нередко может прерваться отвлеченным рассуждением повествователя, или нечаянно навеянным воспоминанием о каком-либо человеке или эпизоде, которые также обрамляются фразами: “Но, виноват, заговорился о своем дедушке”, “Теперь возвратимся к прерванному рассказу” (37). В самих обращениях, вводных словах рассказчика угадывается речевая ситуация, чувствуется расположение к неторопливой дружеской беседе.

Кроме того, использование образа повествователя позволило С.Т. Аксакову объединить разрозненные части СХ в единое произведение, имеющее определенный замысел. Это привело к появлению рамки в произведении, к очерчиванию его структуры. Так, в СХ можно выделить зачин, который начинается в первом предложении и заканчивается в тринадцатом. “Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии … с некоторого времени стал он слышать об Уфимском наместничестве… Полюбились моему дедушке такие рассказы, что бросить родимое пепелище, гнездо своих дедов и прадедов, сделалось любимою его мыслию” (33). Такая растянутость обусловлена многочисленными отступлениями рассказчика, возникающими по ходу повествования: Повествование охватывает важнейшие этапы семейной истории: переселение и устройство Багрова на новых местах, женитьба сына, жизнь молодых в Багрове и в Уфе, рождение внука. В конце произведения повествователь обращается к своим героям: “…Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще и давно, очень давно его оставили: но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь также исполнена поэзии, также любопытна и поучительна для нас…” (233). Появление концовки в СХ выражает не только основную идею повествователя. Обрамление придает произведению, законченность, обозначает как бы начало и окончание самого процесса рассказывания.

Введение фигуры повествователя само по себе обнаруживает связь СХ с фольклорной традицией, так как произведение фольклора преимущественно рассказывалось, повествователь являлся скорее не автором, а передатчиком событий. Поэтому для ряда фольклорных жанров характерна установка на достоверность. Название “хроника” в применении к произведению С.Т. Аксакова не предполагает временной последовательности в изложении материала, вероятно, словом “хроника” автор и стремился подчеркнуть достоверность изображаемых событий. Однако, возвращаясь к высказыванию В. Кошелева, хотелось бы отметить, что в данном случае достоверность следует рассматривать не как “основной принцип организации повествования” [3], а, скорее, как художественный прием, обусловленный требованиями выбранного жанра. Организующим принципом повествования в СХ является сам устный способ изложения. Устное начало СХ формирует ее художественность, в частности – фольклорный пласт первых двух отрывков. Объединяющим компонентом СХ является образ рассказчика, сознание которого и организует повествование. Поскольку рассказ ведется от его лица, а не от лица автора, реальные события и образы реальных людей даются через преломление его сознания.

Таким образом, появление фольклорных мотивов в тексте хроники можно также интерпретировать, как отражение фольклорного мироощущения повествователя – основного организующего начала “Семейной хроники”.

Список литературы

1. Кожинов В. “Семейная хроника” С.Т. Аксакова // ЛВШ. – 1995.- № 1. – С. 19.

2. Калмановский Е. Перед третьим веком: Аксаков С.Т. // Нева. – 1991. – № 3. – С. 21.

3. Кошелев В. Время Аксаковых // ЛВШ. – 1993. – № 4. – С. 9.

4. Лазутин С.Г. Сюжет и композиция былины (в сравнении со сказкой ) // Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений: Сб. статей. – Воронеж, 1981. – С. 7.

5. Пропп В.Я. Собрание трудов. Поэтика фольклора. – М., 1998. – С. 83.

6. Аксаков С.Т. Собрание сочинений в 3-х т. Т. 1. – М., 1986. – С. 24. В дальнейшем цитируется по этому изданию с обозначением страницы в скобках.

7. Афанасьев А.Н. Древо жизни. – М., 1983. – С. 34.

8. Пропп В.Я. Собрание трудов, с. 83.

9. Пропп В.Я. Собрание трудов. Русская сказка. – М., 2000. – С. 195.

10. Там же. – С. 200.

12. Там же. – С. 201.

13. Там же. – С. 13.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru