Содержание
ВВЕДЕНИЕ
I ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
1.1 ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ РАБОТА В ТВОРЧЕСТВЕ
1.2 проблематика детского театра при формировании творческой ЛИЧНОСТИ РЕБЕНКА
1.3 ОСНОВЫ ЭЛЕМЕНТОВ ДЕТСКОГО АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
1.4 ДЕТСКОЕ ЭСТРАДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
1.5 «театр песни» как прием театрализации
1.6 АКТЕРСКАЯ ПСИХОТЕХНИКА ЭСТРАДНОГО ПЕВЦА
1.7 ЭСТРАДА — МИР МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
1.8 СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ ЭСТРАДНОГО ИСКУССТВА
1.9 СИНТЕТИЧНОСТЬ ЭСТРАДНОГО И АКТЕРСКОГО
РЕМЕСЕЛ
II ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ «КРАСНАЯШАПОЧКА»
2.1 ТЕМА
2.2 ИДЕЯ
2.3 КОНФЛИКТ
2.4 КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ
2.5 ЖАНР
2.6 СВЕРХЗАДАЧА
2.7 СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
2.8 СОБЫТИЙНЫЙ РЯД
2.9 ТЕМПО-РИТМИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ
2.10 АТМОСФЕРА
2.11 ОБРАЗНОЕ РЕШЕНИЕ
2.12 МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
«Развитие творческих способностей детей средствами театрального искусства в учреждениях культуры» — это тема моей дипломной работы, которую я постараюсь максимально раскрыть, основываясь на уже имеющихся исторических фактах и принятых о ней понятиях.
Актуальность данной проблемы имеет устойчивый характер и нуждается в серьезных подходах к ее решению.
В настоящее время социо-культурная ситуация характеризуется целым рядом негативных процессов, наметившихся в сфере духовной жизни – утратой духовно-нравственных ориентиров, отчуждение от культуры и искусства детей, молодежи и взрослых, существенным сокращением финансовой обеспеченности учреждений культуры, в том числе и деятельность современных культурно-досуговых центров.
Переход к рыночным отношениям вызывает необходимость постоянного обогащения содержания деятельности учреждений культуры, методов ее осуществления и, поиска новых досуговых технологий.
Основная задача клуба, как социального института, заключается в развитии социальной активности и творческого потенциала личности, организации разнообразных форм досуга и отдыха, создание условий полной самореализации в сфере досуга.
По истине, могучим стимулом для творческого развития детей, подростков и юношества, расцвета их способностей, расширения диапазона интересов, гуманизации мыслей, чувств и поступков, созидательной активности является досуг и, в частности, досуговые объединения, представляющие феноменальную педагогическую систему, где процесс формирования и развития индивида не ограничивается «социальным заказом», а осуществляется на основе доминирующих потребностей и мотивов поведения.
Так что же такое детский досуг? До сих пор нет общепринятого определения этого понятия. Более того, в специальной литературе досуг имеет самые разнообразные определения и толкования.
Множество подходов осложняет попытки понять, что значит досуг.
Английское слово досуг (LEISURE) берет свое начало из латинского языка (LIGERE), что означает «быть свободным». Из латинского языка во французский пришло (LOISIR), что означает «быть разрешенным», а в английский такое слово как (LICENSE), что означает «быть свободным» (свобода отклонять правило, практику и т. д.). Все эти слова являются родственными, подразумевая выбор и отсутствие принуждение. В древней Греции слово досуг (SCHOLE) означало «серьезная деятельность без давления необходимости». Английское слово (SCOOL) произошло от греческого слова SCHOLE, (досуг), что предполагает окончательное соединение между досугом и образованием.
Можно вывести следующие основные характеристики досуга детей, подростков и юношества:
досуг имеет ярко выраженные физиологический, психологический и социальный аспекты;
досуг основан на добровольности при выборе рода занятий и степени активности;досуг предполагает не регламентированную, а свободную творческую деятельность;
досуг формирует и развивает личность;
досуг способствует самовыражению, самоутверждению и саморазвитию личности через свободно выбранные действия;
досуг формирует потребность детей в свободе и независимости; досуг способствует раскрытию природных талантов и приобретению полезных для жизни умений и навыков;
досуг стимулирует творческую инициативу детей;
досуг есть сфера удовлетворения потребностей личности;
досуг способствует формированию ценностных ориентаций;
досуг детерминирован внутренне и внешне;
досуг выступает как своеобразная «зона ограниченного вмешательства взрослых»;
досуг способствует объективной самооценке детей; досуг формирует позитивную «Я- концепцию»;
досуг обеспечивает удовлетворение, веселое настроение и персональное удовольствие;
досуг способствует самовоспитанию личности;
досуг формирует социально значимые потребности личности и нормы поведения в обществе;
досуг- активность, контрастирующая с полным отдыхом;
природе детского досуга чужда оппозиция «учебное время» — досуг (как часть внеучебного времени);
детский досуг подразделяется на собственно досуг и полудосуг;
детский досуг широк в своем понимании.
Таким образом, можно констатировать, что сущностью детско-юношеского досуга является творческое поведение (взаимодействие с окружающей средой) детей, подростков и юношества в свободной для выбора рода занятий и степени активности пространственно-временной среде, детерминированный внутренне(потребностями, мотивами, установками, выбором форм и способов поведения) и внешне (факторами, порождающими поведение).
Под влиянием множества различных факторов, люди совершенствуют себя и свои способности. Не только технологии, но и азы творчества приобретают все более выразительную и увлекательную форму. Творческое развитие находит новые методы и методики освоения, осуществляются различные комбинации взаимодействия.
В моем дипломе будет приложена программа Дома Культуры поселка Ревякино, в которой разработан учебно-методический план на 1 год обучения.
По этой программе учатся дети театрального кружка, в котором проходило мероприятие – массовый праздник по случаю Нового Года.
Хотелось бы сказать немного об истории и специфике массовых праздников.
Праздники в Древней Греции — один из первых образцов организованного массового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, как массовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.
Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотя своими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседями древних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры, в Древнем Риме заметно изменяются содержание и формы праздника. Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя все афинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение на участников и зрителей.
Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие «зрелище» как синоним понятия «праздник».
Изменение характера праздников в Древнем Риме соответствовало измененному пониманию досуга и наметившейся тенденции к его деградации.
Досуг из общественной становится личной ценностью, начинает пониматься как праздное, а не активное состояние человека, все чаще предполагает отчуждение от общества, а не слияние с ним, как это было у древних греков.
В средние века расслоение массового праздника продолжается еще более интенсивно и выливается в его поляризацию.
В начале 18 в., Петр I, начавший гигантскую работу по европеизации России, особым приказом ввел в обычай т.н. ассамблеи, ставшие, по сути, российской формой придворных маскарадов. Возможно, это было средством психологического воздействия на массы: новые принципы имперской государственности формировались через эмоциональную вовлеченность в атмосферу праздника. Придворные театрализованные маскарады сопутствовали всей истории Императорского Дома Романовых, равно как и санкционированные государственной властью народные театрализованные увеселения балаганного характера.
Сегодня массовые представления, спектакли под открытым небом, театрализованные концерты и зрелища прочно вошли в наш быт, стали неотъемлемой частью каждого праздника, всегда предусматривающего разнообразный комплекс политических, культурных и художественных действий.
Нет каких-то готовых рецептов постановки массовых праздников, что каждый концерт, представление могут иметь тысячу самых разнообразных решений, могут привлечь самый неожиданный материал. Режиссер должен быть политически чутким, образованным, любознательным человеком, знающим и профессиональное, и самодеятельное искусство, их исполнительские силы и возможности, иметь единомышленников среди режиссеров и художников для формирования творческого коллектива, способного создать интересное праздничное представление с идейной и художественной точки зрения. Деятельность режиссера массовых праздников очень велика, широка по масштабам и увлекательна.
Несомненно, театрализованные праздники имеют очень короткую жизнь. Поэтому к режиссеру этого вида искусства всегда будут предъявляться высокие требования, и тем, кто. готовит себя к этой деятельности, нужно закалять характер для преодоления многих трудностей в постановке массовых праздников. Надо уметь мобилизовать все знания, все организаторские способности, не допускать никаких «приблизительно». Чем точнее, чем убежденнее вы будете в своем сценарии, режиссерском замысле, тем больше оснований на успех.
Массовые праздники занимают все более и более значительное место в художественной жизни народа. С каждым годом растет в нашей стране популярность праздников песни и танца, фестивалей, торжественных концертов, вечеров искусств республик. Год от года растет число клубов, Дворцов культуры, стадионов, Зеленых театров, которые могут стать и становятся традиционными местами проведения праздников. Кипению и темпу нашей жизни, ее глубоко творческому, созидательному содержанию как нельзя лучше отвечает жизнерадостная природа народного праздника и динамичного массового представления.
Для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и этического воспитания народа, необходимо овладение сложной его режиссурой, путь к которой идет через изучение и обобщение огромного опыта, накопленного в этой области советским искусством.
В жизни каждой страны, каждого народа есть особые даты, которые заставляют задуматься, вспомнить прошлое, которые связаны с планами и мечтами о будущем.
Практически все праздники связаны с явлениями календарного цикла, т.е., с циклической темой умирания и обновления природы. Отсюда же, из неразделимого восприятия рождения и смерти, пошли и т.н. личные праздники – дни рождения, дни основания, юбилеи и т.п. В силу своей обрядово-ритуальной природы праздники по определению носят коллективный или массовый характер.
Театрализованное представление «Красная Шапочка» проводилось в целях:
организации содержательного и интересного досуга населения жителей поселка Ревякино в зимний период;
поддержка инновационных проектов в сфере культуры, способствующих развитию проектной деятельности в сфере культуры, модернизации деятельности организаций культуры, возрождению народных традиций, переосмыслению их в современных условиях;
поиск творческих методов и приемов, отвечающих запросам современности;
повышение профессионального уровня организаторов и исполнителей, занятых в досуговой сфере;
выявление наиболее эффективных технологий в области дизайна и художественного оформления праздничного мероприятия;
достижение максимально достойного варианта оформления;
реализация результата выполненной работы по выполнению годовой театральной программы;
поднятию хорошего настроения детей и взрослых жителей поселка и отвлечение их от нестабильного положения в стране.
Мы постарались максимально реализовать эти цели в нашем представлении.
Более подробно о прошедшем мероприятии и проблематике темы я бы хотела рассказать в своей дипломной работе.
I ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
1.1 ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ РАБОТА В ТВОРЧЕСТВЕ
«Творчество начинается там, где тебе что-то неизвестно». 1 Понятие «творчество» всегда оставалось предметом анализа многих наук. Многогранность мира творчества отразилась в различных его определениях. Взгляните только на три из них:
Творчество — деятельность человека, создающая новые материальные и духовные ценности, обладающая общественной значимостью.2
Творчество — один из видов человеческой деятельности, направленный на разрешение противоречия (решение творческой задачи), для которой необходимы объективные (социальные, материальные) и субъективные личностные условия (знания, умения, творческие способности), результат которой обладает новизной и оригинальностью, а также прогрессивностью.3
Творчество — деятельность, результатом которой является создание новых материальных и духовных ценностей.4 Обилие разнообразных определений подтверждает тот факт, что творчество — сложный и многогранный объект исследования. Настоящая творческая жизнь начинается с осознанного выбора главенствующей жизненной позиции. Задача педагога, родителя, воспитателя– создать возможности для его развития. Динамика развития зависит от раннего воспитательного опыта, обращения с ребенком как с индивидуальностью, уважительного отношения к его взглядам и чувствам, подготовки к совершению самостоятельного жизненного выбора. Особое значение качество стимулов среды (семьи, школы и др.) приобретает по отношению к одаренным и обладающим творческим потенциалом детям, т.к. они более чувствительны к влиянию извне. Однако, в современных условиях связь «учитель-ученик» нередко оказывается неблагоприятной. Это объясняется рядом причин: устаревшая система образования, недоверие учеников к учителю, психологическая неграмотность учителя и др.В школьном обучении наблюдается феномен снижения творчества. Неправильное отношение учителя к творческим ученикам (критика, наказание) порождает у них нежелание учиться и действует разрушающе на развитие их творческого потенциала. Дополнительным препятствием для свободного развития способностей детей школьного возраста являются трудности учителя, связанные с распознанием потенциальных возможностей учеников. Происходит это из-за отсутствия у учителя четкого критерия для определения способностей и таланта. Среди этих критериев на первом месте находится уровень школьных достижений ученика. Результаты многосторонне обусловленного худшего (по отношению к возможностям) функционирования в школе некоторых одаренных учеников могут принять форму «синдрома неадекватных школьных достижений». Также существуют сложности в отношениях с учителем (это также относится к взаимодействию с родителями) или проявления таких свойств личности, которые затрудняют школьное функционирование (несмелость, отсутствие веры в себя, сниженная мотивация к науке).Следующим важным фактором, блокирующим развитие интеллектуального и творческого потенциала учеников в школе, является ограничение их автономии. Жесткий контроль учителя, значительная авторитарность и директивность его поведения не способствуют творческому развитию учеников. Учителя-«диктаторы» ослабляли активность многих учеников, снижали их инициативу, вызывали нетипичное для творческих людей поведение, например, работу под руководством, а также в группе усиливали у учеников тенденцию уступать директивному управлению. Проявлением нарушений в отношениях учителя с учеником также может быть отсутствие симпатии учителя к творчески способным ученикам, как к смелым, непослушным, имеющими склонность к агрессии.Огромную роль в этом процессе играют ранний воспитательный опыт, обращение с ребенком как с индивидуальностью, уважительное отношение к его взглядам и чувствам, подготовка его к совершению самостоятельного жизненного выбора, к выработке собственного стиля поведения, а также ощущения глубокого смысла своего существования. Динамизм этого процесса в большой степени зависит от семейных условий, а также от других воспитательных сред, например школы. Особенное значение качества стимулов (или тормозов) среды для развития одаренных и обладающих творческим потенциалом учеников вытекает из того, что они более чувствительны к влиянию среды. Обучая с детства снимать с себя путы ложных ограничений, можно более эффективно формировать будущих творцов, предоставляя им, возможность не медленной поступи, а скоростного подъема в творчество.
1.2 ЗНАЧЕНИЕ детского ТЕАТРА В ФОРМИРОВАНИИ творческой личности ребенка
Именно через искусство, художественное творчество передаётся духовный опыт человечества, восстанавливающий связи между поколениями. Его роль значительно возросла за счёт создания благоприятных условий для приобщения детей к искусству в лицеях, гимназиях, общеобразовательных школах, школах с углублённым обучением искусству, профильных художественных классах. Родившись во второй половине 18 века, детский театр живет активной творческой жизнью, и по сей день. Появились новые виды и формы детских театров: это и театральные кружки, и театральные объединения, и театры-студии, и муниципальные детские театры, и школьные детские театры.Школьный детский театр активно помогает формировать творческую личность ребенка. Уроки актерского мастерства развивают у детей воображение, фантазию, оригинальность мышления, внимание к окружающему миру. Ребята изучают жизненный материал и учатся создавать художественную модель действительности.Но проблема влияния школьного театра на творческое развитие детей и подростков остается мало разработанной в педагогической науке. Исследователи практически не обращались к изучению педагогических условий творческого развития деятельности участников школьного театра-студии, выявлению социальных детерминант творческого процесса о детском театральном коллективе. Отсутствие методических рекомендаций для школьных театров не способствует решению данной научной проблемы. «Специфика детского театра — в его зрителе». Эта мысль, уже давно получившая программное значение, ставшая сегодня для многих творческих
коллективов азбучной истиной, рождалась и впервые формировалась именно в 20-е годы. Рождалась, как и всякая истина, в спорах, в борьбе.«Репертуар театра должен быть героическим…» — говорили в начале 20-х годов одни. «Детский театр по сути своей не может быть героическим. Детский театр — это конструктивный и иронический театр»,— писали другие. Новицкий говорил о том, что театр для детей должен быть построен на изучении драматической деятельности детей, должен являться искусством художественного примитива. Но при всех различиях во взглядах на детский театр, прослеживается схожесть по исходным позициям. Выступая как бы с позиций ребенка, они говорят фактически о нем не как о целостной личности, а лишь как о носителе отдельных психологических черт и особенностей. При этом те или иные психологические особенности ребенка рассматриваются как нечто неизменное, абсолютизируются, а затем как бы непосредственно проецируются на театр, на спектакль для детей («Художественный примитив свойствен мышлению ребенка»,— следовательно, и искусство для детей должно строиться на этом художественном принципе. «Детям свойственно стремление к героике»,— следовательно, им нужен героический театр, и только героический и т. д.). Следуя такой логике, сторонники подобных воззрений фактически ратовали и за полную самобытность детского театра. Однако с первых же шагов практика наталкивала основателей ТЮЗов на мысль о том, что наиболее специфические проблемы театра для детей связаны с его зрителем. Дети-зрители. Казалось бы, что за проблема? «Дети— самые благодарные и непритязательные зрители!»— с подобным утверждением можно встретиться и сегодня. Оно не лишено основания и может быть отнесено не только к школьникам 20-х годов (зрителям, действительно совсем неискушенным), но и к их сверстникам 60-х годов, в жизнь которых уже прочно вошли и театр, и телевидение, и всемогущее кино. Дети, став основной аудиторией настоящего, профессионального театра, сразу предъявили и свои права, с которыми, как оказалось, нельзя не считаться.
Нельзя, потому что театральное искусство без зрителя просто не может состояться. «Зритель — третий творец спектакля» — этот закон, сформулированный К. С. Станиславским на основе практики театра для взрослых, в детском театре не только сохраняет свою силу, но и действует с особой очевидностью.В первые же годы работы советского профессионального детского театра выявилась, однако, и иная точка зрения на его специфику, во многом определившая его развитие, его творческий путь.Она была отчетливо сформулирована уже в 1921 году в программной статье основателя Ленинградского ТЮЗа А. А. Брянцева, виднейшего деятеля советского детского театра. ТЮЗ должен остаться театром, а его спектакли — произведениями актерского искусства, способными зажечь в юных зрителях подлинную театральную радость, способными творчески оплодотворить их юную фантазию. Общность идейных и эстетических принципов детского и «взрослого» театров — такова была определяющая тенденция дальнейшего развития советского театра.А специфика? «Специфика детского театра — в его зрителе». Это положение тоже принадлежит А. А. Брянцеву. И он последовательнее и тверже, чем многие другие, отстаивал основополагающее значение того и другого тезиса, их органическую взаимосвязь. На протяжении своей 40-летней творческой деятельности он не уставал утверждать: детский театр — это подлинный театр (а не какое-то особое, укороченное искусство для детей). Защищал он и другое положение, выдвинутое им еще в период становления советского детского театра: «Только тот театр, спектакли которого насквозь нужны его зрителям, может творчески жить…»5.
Поэтому и специальный театр для детей должен быть по сути, по природе своей также «насквозь нужным» своим зрителям. Нужным, т. е. отвечающим в наибольшей степени их духовным запросам, потребностям, специфике восприятия, способным увлечь и повести их за собой, имея в виду общие задачи нравственного и эстетического воспитания подрастающего поколения страны Советов.Итак, вот в чем специфика и великая трудность искусства для детей, театра в частности: быть настоящим искусством и быть по-настоящему нужным юным зрителям сегодня и именно в данную пору жизни — пору детства, отрочества и юности.
1.3 ОСНОВЫ ЭЛЕМЕНТОВ ДЕТСКОГО АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Художник с детства должен уметь рисовать, музыкант с детства должен иметь слух, что же касается актёрских способностей, они есть у каждого, все дети играют.
В известном смысле все люди — актёры. Хотя бы потому, что социальное положение человека неминуемо диктует ему формы его социального поведения. Не этот ли закон существования человека в обществе, проявившийся в нашем веке в “отчуждении” человека от самого себя, в подмене его внутренней жизни “социальным жестом”, присвоенном ему, не этот ли закон имел в виду Кальдерон: “Жизнь — это сон, она актёр на
сцене: побегал, поиграл, — и был таков.
Вспомните, что вы больше всего любили в детстве? — играть! воображать себя разными людьми в разных обстоятельствах. Сначала ребёнок играет один, потом в компании. Маленькие дети поглощены игрой, им не нужен зритель, зритель им мешает, при зрителе они и играть не будут.
Очень важно, что дети постигают все премудрости театрального искусства в игре. В игре невозможное становится возможным – это дает большой эмоциональный импульс и активность творческому мышлению ребенка. Игра – свободное проявление активности. Игровое начало требует
отрыва от действительности, постановки себя в условную ситуацию принятия новой роли, переживания, иного мироощущения, иных чувств. Оно вызывает в ребенке творческое начало: поиск, умение перевоплощаться, быстро войти в новый образ: быть другим, оставаясь собой. Игра расширяет горизонты эмоциональной культуры личности. Игра – универсальное средство развития. Отражая и моделируя разнообразные жизненные ситуации, игра расширяет круг интересов и совершенствует способности личности, она учит, творчески относится к себе и окружающему. Игра развивает самодеятельное творчество, которое затем может легко перейти в профессиональное.Чем же так увлечены дети во время игры? Они увлечены действием.Бытует точка зрения, что активные и разнообразные движения вызывают выброс в кровь эндорфинов – гормонов радости. Кто лучше будет воспитывать ребенка – радостная мать или усталая и затюканная? Но движение ради движения часто воспринимается психологически негативно: кто-то или что-то заставляет нас делать то, к чему мы сейчас совсем не расположены, пусть это и полезно. Вот если двигаться захотелось в результате артистического перевоплощения – другое дело!Действие и есть ключ работы актёра. Да, да, то самое родоначальное слово, которое, само собой разумеется, на титульном листе драматургии. В давние времена актеров называли лицедеями, т. е. людьми, суть профессии которых состояла в умении действовать от лица персонажа.
Родоначальная художественная форма внутреннего содержания спектакля — действие. К каким бы внешним приемам ни прибегал драматург, режиссер, актер, приемы так и останутся приемами, если работа над созданием спектакля не была объединена поисками его действенного развития. Действие для актера — путь к овладению роли. Забота актёра в том и
состоит, чтобы сознательно или подсознательно найти мотивы и как можно точнее определить действие.
Действие не бывает без партнёра, реального или нереального. Это окружающие думают, что Гамлет разговаривает сам с собой, партнёр Гамлета — человечество. Партнёр — это pro и contra, это взаимодействие, взаимодействие порождает событие, событие — переживание его.
Также весьма важным оказывается владение искусством перевоплощения для того, чтобы создать вокруг ребенка гармоничную атмосферу, донести до него наши, в общем-то, логически безукоризненные полезные советы, да и просто чтобы самозабвенно играть с ним в самые разные игры и получать от этого искреннее удовольствие.
Последние исследования нейропсихологов доказывают, что ранее считавшиеся сугубым развлечением домашние театры и музицирование на самом деле заставляют координировано работать сразу несколько отделов головного мозга. При этом сильно возрастает количество синаптических связей, а на макроуровне это приводит к тому, что человек свободно объединяет сведения из разных областей знания и находит новые решения. Такое свойство мышления и называется креативностью.
В творческом центре «Студия-Пигмалион» ученики тренируют в себе навыки естественного поведения в предлагаемых обстоятельствах. Простые и интересные упражнения и игры помогают нам в этом. Надо научиться концентрировать свое внимание на окружающих предметах, на партнерах и уметь менять свое поведение в связи с изменившейся обстановкой. И все это перед глазами зрителей, в окружении декораций, световых приборов и всего того, что мешает обычному человеку. В такой обстановке обычный человек делает вид, что слушает, но не слышит, смотрит, но не видит, волнение переполняет его, и мы являемся наблюдателями подобия интересной многогранной личности. Тут дети учятся производить те действия, над которыми как-то не задумываемся в повседневной жизни: открыть дверь, сесть, встать, налить стакан воды, посмотреть на часы и т.д. Работаем над
сценками из детской жизни: детский сад, школа, улица, дом. Наблюдение над животными – еще один элемент обучения детей актерскому мастерству.Потом, когда ребенок зачисляется в состав театра моды, он участвует в костюмированных представлениях, где проявляются все грани раскрытого дарования.
Таким образом, можно обусловить, что игра — один из главных элементов театрального искусства, и одна из ее форм – театрализованные игры.
Театрализованные игры как разновидность сюжетно – ролевых игр сохраняют типичные признаки, содержание, творческий замысел, роль, сюжет, ролевые и организационные действия и отношения. Источником всех этих компонентов служит окружающий мир. Он же является опорой для творчества педагога и детей. Каждая тема может быть разыграна в нескольких вариантах.
Театрализованные игры разыгрываются по заранее подготовленному сценарию, в основе которого содержание стихотворения, рассказа, сказки. Сказка, c впечатляющим смешением героического и комедийного, романтики, сатиры и фантазии – важное составляющее, без которой трудно представить детский репертуар. В сказке образы героев очерчены наиболее ярко, они привлекают детей динамичностью и ясной мотивированностью поступков, действия четко сменяют одно другое, и дошкольники охотно воспроизводят их. Легко драматизируются любимые детьми сказки “Репка”, ”Колобок”, “Теремок”, “Три медведя” и другие. Особенно интересны сказки, где действующие лица – звери. Роли зверей служат прекрасным поводом для освобождения, раскрепощения мышц. Нам легче представить себя зайкой, собачкой и т.д.
В представлениях используются и стихотворения с диалогами, благодаря которым создается возможность воспроизводить содержание по ролям.Важно правильно подобрать художественное произведение, чтобы оно заинтересовало детей, вызвало сильные чувства и переживания, имело занимательно – развивающийся сюжет. В нем должно быть несколько “сквозных” героев наряду с героями эпизодическими, активно участвующих в происходящих событиях. Необходимо и наличие диалогов.
Тематику готовых сценариев можно творчески использовать в театрализованных играх, чтобы у детей появилась возможность самостоятельно импровизировать на темы, взятые из жизни (смешной случай, интересное событие, хороший поступок). Полезно найти разные варианты развития каждой темы, как бы в перспективе увидеть результаты своих дел, поступков и т. д. При театрализованных играх дошкольники отвечают на вопросы, дают советы, перевоплощаются в тот или иной образ. Участвуя в театрализованных играх, дети знакомятся с окружающим миром через образы, краски, звуки. Большое и разностороннее влияние театрализованных игр на личность ребенка позволяет использовать их как сильное, но ненавязчивое педагогическое средство. Театрализованные игры включают в себя игры – драматизации, которые основаны на соответствующих действиях исполнителя роли, который использует свои средства выразительности – интонацию, мимику, пантомиму. Участвуя в играх – драматизациях, ребенок как бы входит в образ, перевоплощается в него, живет его жизнью. Большой интерес детей к играм – драматизациям объясняется тем, что их привлекает изображение людей, смелых и искренних, мужественных и отважных, сильных и добрых. Игра – драматизация оказывает большое влияние на речь ребенка. Ребенок усваивает богатство родного языка, его выразительные средства, использует различные интонации, соответствующие характеру героев и их поступкам, старается говорить четко, чтобы его все поняли.Театрализованные игры всегда радуют, смешат детей, пользуются у них неизменной любовью, так как они видят окружающий мир через образы,
краски, звуки. Импровизация – разыгрывание темы, сюжета без предварительной подготовки. Дети могут быть в недоумении, если им предложат разыграть ту или иную сценку. Им необходима подготовка – совместный выбор темы, обсуждение как ее изобразить, какие будут роли, характерные эпизоды.Дальнейший шаг – пусть каждый участник изобразит ее по-своему. И еще более сложное задание – ребенок выбирает тему и сам ее разыгрывает. В следующий раз ребята сами задают друг другу темы. Тематика и содержание театральных постановок имеют нравственную направленность, которая заключена в каждой сказке, литературном произведении и должна найти место в импровизированных постановках. Это честность, отзывчивость, доброта, смелость. Любимые герои становятся образцами для подражания. Ребенок начинает отождествлять себя с полюбившимся образом. Способность к такой идентификации и позволяет через образы театрализованной постановки оказывать влияние на детей. С удовольствием перевоплощаясь в любимый образ, малыш добровольно принимает и присваивает свойственные ему черты. Самостоятельное разыгрывание роли детьми позволяет формировать опыт нравственного поведения, умение поступать в соответствии с нравственными нормами. Таково влияние на дошкольников как положительных, так и отрицательных образов. Поскольку положительные качества поощряются, а отрицательные осуждаются, то дети в большинстве случаев хотят подражать добрым, честным персонажам. А одобрение взрослыми достойных поступков создает у них ощущение удовлетворения, которое служит стимулом к дальнейшему контролю за своим поведением.
Но многие темы, сюжеты, предполагают борьбу, противопоставление добра и зла путем эмоциональной характеристики положительных и негативных персонажей. Дети, наряду с положительными героями, могут подражать и отрицательным, что бывает довольно часто.
Народные традиции – богатая основа формирования у подрастающего поколения чувства уважения и поклонения нравственным устоям наших предков, природе, мирозданию. Немного сегодня семей, где сохранили память об обрядах, ритуалах, жизненном укладе русского народа. Принимая действенное участие в праздниках и театрализованных постановках, связанных с народными традициями, ребенок развивает свои художественно – творческие задатки, самостоятельность, самодеятельность, возвращает детей к истокам национальной культуры и естественному познанию духовной жизни народа.
1.4 ДЕТСКОЕ ЭСТРАДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
С первых шагов Советской власти в области искусств были приняты меры, чтобы создать зрелища для детей. Театрально-музыкальная секция Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов, возникшая в начале 1918 года и возглавлявшаяся П. М. Керженцевым, уже имела детский отдел,. Первые мероприятия этого отдела носили эстрадный характер (Эти первые концерты включали в себя и многие цирковые номера.) по двум причинам — стационарных детских театров еще не было, их только предстояло создать; а, кроме того, обстановка требовала, чтобы «концерт» приезжал к детям, а не дети из разных уголков съезжались бы на концерты: городской транспорт почти бездействовал, продовольствия было мало, и здоровье многих ребят оставляло желать лучшего.
Примечательно, что эта тенденция — искусство приходит к детям — сохранилась и до сих пор, несмотря на наличие многих прославленных театров для детей и юношества, несмотря на все возможности современного устроенного быта. Пионерлагеря и школы, детские больницы и санатории, дома пионеров и даже дворы больших домов, не говоря уже о парках и скверах,— вот постоянные площадки нашей детской эстрады. Концертные организации в плановом порядке заботятся о различных мероприятиях для детской аудитории.
Хотя исполнители всех эстрадных жанров для выступлений перед детской аудиторией должны иметь особый репертуар, труднее других бывает перестраиваться разговорникам.
Дети не являются зрителями одного возраста. Эта аудитория распадается на возрастные группы, с особенностями которых нельзя не считаться. В отношении репертуара для юношества существуют, естественно, кое-какие ограничения, но они не так уж велики, ведь весь репертуар советской эстрады лишен сомнительной тематики, столь распространенной в буржуазных условиях, поэтому для юношества уместны, вероятно, 95 процентов наших номеров. Что же касается дошкольников и учеников школы-восьмилетки, то специфика в репертуаре для них очень сильна. Дошкольники легко утомляются. Многие понятия, ясные для подростков, недоступны им. Трудно овладеть вниманием такой аудитории и еще труднее удержать это внимание, коль скоро исполнитель, хоть в какой-то степени наскучил своим зрителям.
В программы детских концертов включаются почти все эстрадные номера — вокальные, танцевальные и оригинальных жанров с ограничениями, обусловленными педагогическими установками. Так, например, жанровые песни и песни о любви не годятся для детской аудитории. Акробатов желательно показывать в мужских парах. Фокусы можно демонстрировать самые разнообразные, но без манипуляции картами, без курения папирос и глотания безопасных бритв, ибо маленькие зрители любят подражать увиденным номерам. Танцы лучше показывать характерные, народные, комические и чисто классические. А пряные парные танцы, разумеется, отпадают.
Большое значение придается в детских концертах конферансу: дети гораздо больше, чем взрослые, нуждаются в пояснениях к номерам и в разрядке после напряженного внимания к только что прошедшему номеру. Театрализованный конферанс, в котором выступят бытовые, близкие детям персонажи, лучше, чем нейтральный «салонный стиль» ведения программы. Милиционер или повар, пионервожатый или дворник, двое пионеров, ведя программу, смогут быстро найти общий язык с детьми. А вялая фигура «вообще» артиста, лишенного возможности говорить о каком-то конкретном куске жизни с активных позиций участника этого микромира, гораздо менее интересна ребятам.
Значительное место в детских концертах имеют кукольные выступления. И у нас в профессиональном искусстве помимо разветвленной системы кукольных театров существует на детской эстраде значительный отряд кукольников-солистов, кукольных дуэтов и даже — малые кукольные ансамбли (3—4 человека). Кукольные ансамбли появляются на концертах с большими ширмами, где игровая площадка для кукол доходит до двух квадратных метров: это почти равно стационарной кукольной сцене. У таких ансамблей имеется и полный реквизит для спектакля, и обслуживающий персонал, и свой аккомпанемент. Наиболее распространены у нас куклы петрушечного типа. Но и марионетки и тростевые куклы имеют у детей немалый успех. Близок по методам к кукольному театру и театр теней.
Нет препятствий в самодеятельности театров теней и кукольных театров всех видов. В домах пионеров часто встречались в советское время организованные подростками кукольные театры. Репертуар для них печатался многими издательствами и Отделом распространения Всесоюзного управления по охране авторских прав (Москва).
Материалы для номеров кукольников в концертах пополняются прежде всего баснями и инсценировками коротких народных сказок, а также специально написанными «сказочными скетчами», где действующими лицами являются обычные герои сказок: животные и персонажи фольклора (как русского, так и других народов). И басни и сказки надо инсценировать лаконично и действенно. Один остроумный человек сказал, что ребенок будет с интересом слушать даже самую скучную историю, если только время от времени говорить: «и вдруг…» Конечно, это — шутка. Но она показывает, какова склонность детской аудитории: для нее нужны неожиданные повороты сюжета, насыщенность действием.
Вот уже много лет существует традиция в зимние каникулы устраивать театрализованные елки для детей в клубах, в том числе и в самых больших залах города. В представления тут включаются и игры, и концерты, и различные конкурсы. Ведущими, как правило, бывают Дед-Мороз и Снегурочка. Но вводятся и иные сказочные персонажи. Такие спектакли для детей, приуроченные к новогодним каникулам, дают и наши цирки. Они под силу любому хорошо организованному кружку эстрадной самодеятельности. Для елочных спектаклей пишутся специальные сценарии, предусматривающие все стороны празднества и дающие повод для концерта. Но сочинить конферанс для концерта у елки нетрудно и на месте — в клубе.
Непосредственная детская аудитория гораздо активнее, чем взрослая, реагирует на то, что происходит на сцене (эстраде, манеже). Естественно, что дети и от своего театра ждут большой активности, действенности, яркости. Дети не любят перста указующего. Они сумеют сделать выводы из событий, но необходимы сами эти события, а не разговоры о них и не повторения уже только что отыгранных приемов. Более того: удавшимся спектаклем для детей можно считать только такой, в котором дети принимают участие в той или другой форме. Причем ответы юных зрителей на прямо обращенные к ним слова — это лишь одна из форм общения ребят с участниками спектакля (концерта). Режиссер и автор вправе рассчитывать на то, что детская аудитория непременно включится даже в ход действия пьесы, если к этому будет прямой или хотя бы косвенный повод. В каждом номере детского концерта, в каждой пьесе всегда можно найти какие-то способы вызвать активную реакцию зрителей. Это необыкновенно повышает интерес юной аудитории к происходящему на эстраде (сцене, манеже) и дает возможность извлечь даже из нейтрального номера пропаганду педагогически полезных идей. Вообще же педагогическая сторона дела не должна быть упущена ни при каких условиях. Все, что вредно по своему воздействию на детей, надлежит изгонять из программ детских зрелищ беспощадно, хотя бы эти сомнительные моменты были занимательны и красочны, вызывали бы смех или интерес юной аудитории.
1.5 «театр песни» как прием театрализации
Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».
«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни», — отмечает Н. Смирнова, — во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра.Театр песни выдвинул естественное требование — необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество.Театр песни — это не театрализация какого-то отдельного произведения, но использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля.Такой театр песни создала, например, София Ротару.Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматической актрисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творчестве важное место. Она поет „Лебединую верность» Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая трагическую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она — сама эта птица, она — взволнованный рассказчик, делящийся неизлечимой болью со слушателями…
Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-театральному играть песню раскрывает новые выразительные возможности певицы и новые качества самих песен.
А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведения не несут в себе задатков такой инсценизации?
„Осенняя песня» Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка — образец лирического откровения. В то же время песня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее». Но у Ротару — высокая тоска, не выразимая словами. Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя воспринимать понятие «Театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их использует.
Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интересного характера исполнителя. В этой программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле является песня из кинофильма «Девчата» в исполнении И. Отиевой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском сельпо. Здесь профессиональное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрадных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, но и как педагога, который продемонстрировал высокий класс в работе с актрисами.
1.6 Актерская психотехника эстрадного певца
Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию ярких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный актер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:
Мысль.
Актерский талант — раскрывая это так: способность найти и развить свой артистический и человеческий образ.
Актерское мастерство.
Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную ритмическую свободу.
Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового своеобразия» (Цит. по: Смирнова Н. Указ. соч. С. 259.)
Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, донести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном случае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». Следовательно, в таких случаях мы должны говорить об использовании исполнителем приемов актерского мастерства в области внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Л. Утесов, — ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям» (Утесов Л. Песня всегда со мной // Комсомольская правда. 1975. 2 марта.)На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполнителем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент актерского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»).В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты видения невозможно.Речь идет не только о том, что певец отвлеченно-аналитически понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Но, если это происходит только на уровне рационального осознания, — это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, проникновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чувственный строй песни. И если в стремлении достичь этого результата отсутствует яркая кинолента видений, то желание «дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к актерскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, — говорил Ф. Шаляпин, — надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие» (Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976. С. 140.)Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до слушателей.Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики.И вот здесь режиссер-педагог может оказать большую помощь артисту. Не секрет, что многие исполнители просят помочь им «поставить эмоциональный жест». Это — упрощенный подход к делу, и жесты, «поставленные» таким образом, всегда будут выглядеть неестественными. Нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение — все эти внешние проявления — не возникали формально, а рождались изнутри, чтобы они возникали на основе эмоционального проживания.На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню слушателям.Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличий театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <…> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности… Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатьянова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недостает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем…Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя» (Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 49—50).Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармонического чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые автором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персонажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, создание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему создать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей.
То же самое можно сказать и в отношении эстрадного певца. Конечно, здесь, по сравнению с чтецом, ему помогает музыка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмоциональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности.Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерской психотехники.
Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обязательно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы актерской техники разнообразны, некоторые из них могут использовать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмоциональный, образный строй песни, — все равно песня превращается как бы в небольшую новеллу — разновидность небольшого рассказа с элементами символики.Это подтверждается и примерами из истории искусства эстрады, и творчеством наиболее известных современных исполнителей.Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, полностью основанную на драматическом действии.
Так было, например, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай закурим!». «Мне всегда хочется, — писала К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обязательно емкой по мысли и чувствам» (Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1. С. 3.).А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгунского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в неодинаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней выразительности органично рождались на основе внутреннего проживания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства.
Конечно, важную роль играли актерский талант и актерская школа певицы. Но важно и то, что в период своего художественного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на тот факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады. Так, например, она даже называла известную в прошлом певицу Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерной чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни» (Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25. 1 октября.)К. Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского мастерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки своего первого педагога и режиссера А. Синельникова.Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее содержание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, — признак высочайшего мастерства.
Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не полагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рождественского «Мгновения» глубина проникновения в тему позволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявление актерского искусства не ограничивается песнями.
Соседствовать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.Например, целым спектаклем в пении можно назвать исполнение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выразительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от имени героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода является исполнение песни «Тонкая рябина».Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт выдающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные выступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зритель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз проявления комплекса выразительных средств, органичного соединения вокального и актерского мастерства.Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском открытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профессиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонстрировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне… Это было спето с такой эмоциональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, потому что высочайшей была внутренняя правда жизни.
1.7 эстрада — МИР МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
Эстрадный номер не может быть растянут во времени — как правило, его продолжительность 3—15 минут. Поэтому эстрадный номер — это прежде всего четкий сюжет, хорошо продуманная композиция, острая кульминация, ясная авторская позиция и точные акценты. Здесь нет углубленных психологических характеристик развернутых фабульных ходов, обилия действующих лиц.Эстрадный номер должен быть доходчивым, лёгким для восприятия, его выразительные могут быть даже гротескным, подчеркивающими основную идею. Да, безусловно, он выполняет и функции собственно развлекательные, но во всех случаях эстрадный номер должен быть источником социального оптимизма, вызывать положительные эмоции, доставлять удовольствие и радость.Эстрада — искусство малых форм, но не малого содержания! Великий Пушкин так определил главную задачу искусства: «чувства добрые лирой пробуждать». Искусство существует и необходимо постольку, поскольку оно пробуждает в нас доброе начало. «Актер — самая добрая профессия не земле. Актер бескорыстен, ибо он несет добро и ничего больше» (Лит. газ— 1968.— 1 янв.) — так считает один из интереснейших актеров нашего времени — Иннокентий Смоктуновский. И эстрада служит добру. И гордые, непримиримые политические песни; и нехитрая песенка о «синеньком скромном платочке»; и существующая только для двоих, но врезающаяся во все сердца без исключений, страстная мольба-приказ «Жди меня, и я вернусь…»; и смешной и трогательный лепет ребенка, пытающегося разобраться в сложных взаимоотношениях взрослых (Рина Зеленая); и доверительный разговор со зрителем о самом интересном и значительном, что происходит сейчас, сию минуту в мире, — все это безусловно служит добру. И, конечно же, эстрадные сатирики — самые «злые и беспощадные» — вдохновлены в своей трудной борьбе именно желанием победить зло во имя добра.
Итак:
— во-первых, эстрада — вид сценического искусства, который вбирает в себя произведения всех видов исполнительского творчества;
во-вторых, единицей искусства эстрады является эстрадный номер;
в-третьих, эстрадный номер — небольшое законченное сценическое произведение. Требования, предъявляемые к эстрадному номеру: тесный контакт исполнителя со зрителями, злободневность тематики, концентрированность выразительных средств и легкость восприятия его зрителями.
Как разнообразна и пестра эстрада!И по жанрам: здесь возможны все виды исполнительского творчества; и по темам: от глобальных (о борьбе за мир, охране окружающей среды) до сугубо местных (о том, что в городе Н. на такой-то улице не горят фонари); и по сценическим площадкам: от Кремлевского Дворца съездов и больших концертных залов филармоний — до грузовика с опущенными бортами на колхозном поле, до больничной палаты, заводского цеха, школьного класса, красного уголка; и по «охвату» авторов: от классиков— до какого-нибудь вашего знакомого Пашки Васильчикова — сочинителя стихов на местные темы — в пределах завода, института, колхоза, стройотряда; и по эмоциям, которые вызывают эти выступления, по впечатлениям: от самых глубоких, возвышенных и сильных —до мгновенных, легких, развлекающих…Эстрадность — это, прежде всего, открытость. Открытость всего — актерского искусства, принципов внешнего оформления, способов общения с публикой.Открытость эстрадного искусства как раз и обосновывает широту его жанровой палитры. Артист эстрады приходит в наше «сегодня» —такой же, как мы, но умеющий и знающий что-то важное, чего мы, зрители, не знаем, и этим он пришел поделиться с нами. Он тут же, на наших глазах, создает внешние предлагаемые обстоятельства, нужные для данной интермедии или сценки, и не смущается тем, что под испанским плащом видны вполне современные брюки и ботинки, а у партнерши веер сделан из сегодняшней газеты… Это — эстрада!Артисты эстрады ни в коей мере не скрывают своей тесной связи со зрителями. Они откровенно обращаются к нам, а если разговаривают друг с другом, то обязательно вовлекают в свой разговор и нас. Все, что делают на сцене Раикин и Миронова, они явно делают для нас, ради нас. Без нас они не могут жить на сцене, и не скрывают этого, они словно берут нас за руку и призывают: смотрите, слушайте, делайте выводы…Еще одна важная особенность творчества артиста эстрады заключается в том, что в какой бы образ он ни перевоплощался, — за этим образом всегда должна ощущаться его творческая и человеческая индивидуальность. Так, например, Райкин показывает целую серию разных «типов» — от трогательных и грустно-смешных до откровенно наглых и подлых, но за ними всегда сам актер, который словно говорит нам: посмотрите на этого типа— узнаете его? А еще вот какие бывают проходимцы, смотрите… И так далее.Артист эстрады рассказывает о персонаже и показывает нам его, но эта «кукла» — образ — не вне актера, она — в нем же. В эстраднике словно одновременно .живут и действуют, не сливаясь, двое: актер и изображаемый им персонаж.И еще одна особенность образа, создаваемого актером на эстраде. В искусстве характер несет в себе черты и типические, обобщенные, и индивидуальные, присущие только данному человеку. Актер в театре создает характер многогранный, индивидуальный и неповторимый: создание актера театра для нас тем интереснее и значительнее, чем глубже и тоньше раскрыт им конкретный характер. Артист эстрады тоже создает характер, но он выражен в основном какой-то одной яркой чертой, выявляющей наиболее существенное в этом характере. И если в соотношении типического и индивидуального в характере театр делает упор на индивидуальное, то эстрада — на типическое; если театр интересует индивидуальное в типическом, то эстраду — типическое в индивидуальном. Образ, воплощаемый на эстраде, по сравнению с образом, воплощаемым в театре, гиперболизирован, лишен нюансов и тонкостей, оттенков и полутонов. Эстрадный образ по большей части построен на заострении, ярком выделении какой-то одной черты, одной стороны; он определяет скорее «таких людей», нежели «этого человека». Здесь эстрада сближается с театром Маяковского, в пьесах которого действуют именно типы — характеры, увиденные «не в отображающем зеркале, а в увеличивающем стекле». Вообще и личность, и творчество, и принципы Маяковского чрезвычайно близки эстраде. Вот его основные требования к исполняемому тексту: «Краткость, компактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Мотивировки поступков просты и четки» (Маяковский Б. В. Поли. собр. соч.: В 13 т.— Т. 12.— М., 1956.— С. 380.). Поэтическое и исполнительское творчество Маяковского несли в себе «эстрадность» как один из главнейших принципов искусства; в нем было все, что делает эстраду эстрадой: непосредственное и активное обращение к читателям —зрителям, злободневность тематики, ясно и недвусмысленно выраженное отношение к происходящему, гиперболизированно-гротесковый показ отрицательных персонажей, предельная искренность и страсть как в утверждении, так и в отрицании, теснейший контакт (даже когда этот контакт превращался в конфликт) с аудиторией, яркая и броская индивидуальная форма подачи материала, точное и четкое распределение «светотеней», акцентов. Поэтому мне представляется никак не случайным то обстоятельство,- что произведения Маяковского и сейчас исполняются с эстрады чаще и больше, чем произведения любого другого поэта. А исполнение самого Маяковского можно считать «эстрадным номером» самого высшего качества!
Эстраде близок и театр Брехта, в котором есть и непосредственные обращения актеров к залу, и активное вовлечение зрителей в происходящее на сцене действие, и неприкрытая тенденциозность, публицистичность и злободневность. Этот театр подлинно демократичен, он зачастую приближается к балагану, смело вводит в драматическое действие зонги, пляски, пантомиму и т. д…
То обстоятельство, что артист эстрады во время исполнения не сливается с изображаемым персонажем, так как он открыто выражает свое отношение к герою, — приводит нас к следующему выводу: в воплощении персонажа на сцене артист эстрады следует искусству представления — в отличие от большинства актеров современного театра, которые руководствуются искусством переживания.
Было бы неверно подвергать сомнению право искусства представления принадлежать подлинному искусству и противопоставлять его искусству переживания. Оба эти направления преследуют одну и ту же цель: «создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме» (К. С. Станиславский).
Не думайте также, что в искусстве переживания актер действительно все время искренне переживает роль, а в искусстве представления он только «играет» переживание— «представляет», делает вид, что переживает. «Нет искусства без подлинного творческого переживания»,— учит К. С. Станиславский. И искусство представления «потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— С. 450.) . Искусство представления основано на искусстве переживания, вбирает его в себя и опирается на него.
Давайте разберемся в том, что же это за направления, что в них общего и чем они различны.
Сущность искусства переживания, если говорить коротко, сводится к тому, «что надо переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества» (Там же. —С. 408.)Это значит, что актер должен как бы стать другим человеком, зажить его жизнью, то есть думать, чувствовать и действовать на сцене так, как думал, чувствовал и действовал бы в данных условиях (предлагаемых пьесой обстоятельствах) персонаж. Актер должен «влезть в шкуру» действующего лица (по выражению М. С. Щепкина) и «в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены»3. Главная задача актеров этого направления заключается не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.—Т. 2 —М., 1954. С 25.)4. Это — переживание роли, и оно должно быть «при каждом повторении творчества».В искусстве представления актер старается «вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли… Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю телесную форму естественного воплощения чувства. По окончании процесса подлинного переживания… предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, т. е. внутренний образ и страсти роли и ее жизнь «человеческого духа» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— С. 451, 455.). Эта наилучшая форма должна быть воплощена технически — «телесными сценическими средствами». Артист создает внешний облик роли (сначала в воображении, а затем на сиене). Созданная таким образом наилучшая сценическая форма роли, ее рисунок должен быть предельно четким, до мелочей понятным зрителю.Вот что представляет собой это направление искусства театра.Артист эстрады творит в реально существующих обстоятельствах эстрады, и уже одно это не дает ему возможности каждый раз заново глубоко и полностью переживать роль. В самом деле, разве Аркадий Райкин в течение одного спектакля действительно живет подлинной жизнью всех двадцати различных персонажей, которых он воплощает на сцене? Нет, конечно! Он «пережил» это однажды или несколько раз (дома и на репетициях), а потом «сотворил из себя», нашел такую внешнюю форму (грим, костюм, жест, интонацию, взгляд, походку, мимику), которая наиболее ярко н впечатляюще передает внутреннюю сущность образа, и эту совершенную внешнюю форму — оболочку образа — мы видим на сцене. И именно потому, что актер не слился с образом, не растворился в нем,—мы чувствует его присутствие «над» образом, мы ощущаем его отношение к персонажу, мы смотрим на то, как Райкин нам его показывает — представляет.
Опять напрашивается аналогия с кукловодом, который тоже должен понять и «пережить» жизнь своего «героя», а потом придумать наилучшую форму для выражения его внутреннего мира. И подобно тому, как кукловод пробует разные лица, походки, костюмы будущей куклы-персонажа,— так и актер этого направления воображает на своем герое «какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует ее. Он приспособляет к этому собственное свое лицо, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом «я», не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с воображаемым лицом» (С т а и и с л а в с к и й К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.— С. 456.) (К. С. Станиславский).
Необходимость и правомерность искусства представления на эстраде продиктована, во-первых, тем, что эстрада — искусство яркое, «броское», оно избегает полутомов, оттенков, недоговоренности, неразгаданных подтекстов — всего того, что лежало в основе новаторства Станиславского — режиссера, воссоздавшего на сцене живую жизнь — со всеми ее «подводными течениями», психологическими тонкостями и сложностями.
Во-вторых, само отсутствие барьера, «четвертой стены», отделяющей исполнителя от публики, требует от него слияния со зрителями, работы непосредственно с ними и для них, и неминуемо ведет артиста к искусству представления. Вот что говорит об этом К. С. Станиславский: «В то время, как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания…Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями: с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой —он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом «раздвоении между жизнью и игрой»… перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, а зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему валено не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает…» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 6.— С. 381.).Аркадий Райкин играет директора столовой Балалайкина, Иннокентий Смоктуновский играет принца датского Гамлета. И тот и другой играют, но игра их принципиально различна: Смоктуновский живет жизнью Гамлета, полностью перевоплотившись в него, растворившись в нем, а Райкин представляет Балалайкина, откровенно высмеивая его типические черты, открыто подчеркивая свое отношение к нему, свою отстраненность от него. Конечно же, Райкин представляет нам всех своих героев—и в это же самое время сам смеется над ними, сам ненавидит их,— разве вы этого не ощущаете? И нам интересны все эти мелкие людишки не сами по себе, а именно тем, как большой артист Райкин их представляет, как он их показывает.
Да, актер эстрады представляет, и не надо избегать и пугаться этого слова. «Представлять»— это не то же самое, что «представляться» или «притворяться». К. С. Станиславский считал искусство представления высоким искусством, он причислял к этому направлению таких выдающихся актеров, поистине властителей душ, как Тальма, Коклен, Сара Бернар!Известно, что великий режиссер высоко оценил спектакль Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», спектакль, созданный в традициях искусства представления. Спектакль получился «чрезвычайно эстрадным», если можно так сказать,— о смысле разрушения «четвертой стены», откровенного вовлечения зрителей в происходящее на сцене, в неприкрытое «представление», когда исполнители не скрывают того, что они — сегодняшние актеры, и вслух уславливаются с залом, что сейчас они (на глазах у зрителей) переоденутся и разыграют то, что однажды произошло в далекой-далекой стране…Между прочим, в этот спектакль, как в его первой постановке (в 1921 году), так и в возобновленной (в 1958году), было введено множество сугубо сегодняшних, даже злободневных реплик. Эти реплики менялись и будут меняться в зависимости от требований времени. Разве «классический театр» мог бы допустить такое? Да это же эстрада! Ну и прекрасно, Карло Гоцци и Евгений Вахтангов не в обиде от этого!..«Дитя» театра Вахтангова, выученное в его школе и в его традициях, заявило и заявляет о себе спектаклями, в которых принципы эстрады сильнее и явственнее, чем в других театрах. Я имею в виду Театр на Таганке. «Антимиры» и «Павшие и живые», «Послушайте!» и «Десять дней, которые потрясли мир» — это, конечно, театр, но надо признать, что он чрезвычайно близок эстраде. И может быть, в этой слиянности с залом, в неприкрытой и активной тенденциозности (в лучшем, высоком смысле этого слова), в серьезном и абсолютно искреннем разговоре о том, что сегодня «болит» — во всех этих, да и многих других элементах, являющихся принципиальными для эстрады, но вовсе не обязательных для театра, может быть, во всех этих элементах и заключается причина особого успеха Театра на Таганке?А еще более молодой выпуск Школы-студии вахтанговцев создал маленький эстрадный театр «Скоморох». Его спектакли — представление, в котором есть и лирика, и психология, и философия, и это уже настоящая эстрада.
Да, эстрада не имеет классики, которая переживает века, — как Шекспир, Бетховен, Пушкин, Микеланджело, Рафаэль, Росси, но ведь это — искусство исполнения, а оно неповторимо, оно живет только в момент творчества. Эстрада— «искусство немедленного действия», наиболее мобильное, актуальное, оперативное искусство (как газета, плакат), оно «сегодняшнее искусство», и в этом — его особенность и сила.
Вслушайтесь в слова поэта Л. Озерова:
Есть строка – на пока.
Есть строка – на века.
От одной нам светлее на несколько дней.
От другой на столетья видней.
А какая – нужней?
А какая – важней?
Я не знаю, мне обе нужны – для души, для страны.
И строка – на пока, и строка – на века.
1.8 сценическое действие эстрадного искусства
По мере своего развития театр сформировался как вид искусства, отображающего действительность в динамических и протяженных формах самой жизни, а концертное исполнительство осталось в основном искусством рассказа (словесного, музыкального, пластического) об отдельных ее моментах. Для создания наибольшего художественного эффекта театру понадобилась помощь других видов искусства — главным образом изобразительных. Декорации, костюмы, реквизит, художественное освещение способствовали воссозданию обстановки и атмосферы действия пьес. Эти компоненты позволяли зрителям воспринимать актерское искусство не в «оголенном» виде, а в окружении определенных овеществленных обстоятельств, что в свою очередь создавало художественную иллюзию процессов жизни, не концентрирую внимание аудитории только на лицедеях. Волей или неволей зрители распределяли свое внимание па все компоненты спектакля, но, конечно, первейшим объектом их восприятия всегда оставался актер.
На концертных подмостках театральных компонентов всегда значительно меньше. Они попросту не нужны. Мастерство рассказа безраздельно находится в руках самого исполнителя, и если ему необходимо прибегать к помощи элементов изобразительного искусства, то эта помощь проявляется здесь в самых скромных дозах. Поэтому внимание зрителя-слушателя полностью сосредоточивается на искусстве рассказывающего, и, таким образом, резко повышается мера его художественной ответственности.
Актер обязан осознавать себя рупором своей эпохи, пропагандистом передовых идей.
Мастерство актера в номерах эстрадных жанров обычно не скрывается за демонстрируемым материалом, не сливается с ним незаметно. Создание образа происходит открытым приемом, на глазах зрителей. Это качество, которое Ю. Дмитриев назвал «открытостью мастерства», берет свое начало из давно сложившейся системы взаимоотношений демократической, народной аудитории с исполнителями. Зритель хотел видеть все детали, все подробности выступления, даже «технологию» создания характеров действующих лиц. Такое желание основывалось на доверии к артисту, который, по мнению зрителя, знает и может многое, чего не знает и не может сделать публика, но вместе с тем в социальном смысле он близкий аудитории человек.
Актер в театре занимается действенным воссозданием, проигрыванием (проживанием) отрезков жизни своего персонажа, насыщенных событиями. Театрального актера можно считать воссоздателем процессов жизни. Способность к этому роду творческой деятельности заключается в умении владеть всем комплексом психофизической актерской техники. Актер действует на сцене, а, следовательно, его нахождение несет осмысленную форму. У него есть цель, которую он пытается достичь, и она неразрывно связанна с идеей самой композиции.
Открытость взаимоотношений со зрителем предполагает в творчестве исполнителя обязательный учет реакций аудитории, а стало быть, гораздо большую, чем в театре, долю импровизационности. Как известно, все без исключения виды исполнительства основываются на сочетании более или менее точного воспроизведения авторского сочинения и собственного творческого вклада артиста-истолкователя. Этот вклад, который обычно называют трактовкой, интерпретацией, складывается, в свою очередь, из предварительной разработки художественного материала во время репетиционной работы плюс импровизации, рождающейся непосредственно во время исполнения.На протяжении всей многовековой истории эстрадному искусству было присуще преобладание исполнительской импровизационности. Шуты, скоморохи, клоуны всегда строили свои выступления с учетом поведения и настроения окружающей публики.
1.9 СИНТЕТИЧНОСТЬ ЭСТРАДНОГО
И АКТЕРСКОГО РЕМЕСЕЛ
Нам следует коснуться особых специфических качеств, которыми должен владеть концертный исполнитель, выступающий именно в эстрадных жанрах.
Эстрада любит актера, обладающего одновременно многими умениями, то есть синтетического актера. Тем самым для зрителя как бы компенсируется недостача внешней зрелищности, отсутствие некоторых театральных компонентов.
Если вначале говорить для сравнения о филармонических, серьезных жанрах концертного творчества, то понятие актерской синтетичности, неразрывного соединения, сплава нескольких умений оказывается здесь не суть обязательным. Разумеется, владение певческим искусством или музыкальным инструментом дает возможность тому же актеру-чтецу ввести в чтецкую работу музыкальный фрагмент, своего рода музыкальную «цитату». Так же и вокалист, в совершенстве владеющий актерским искусством, будет более выразительным и убедительным в певческой миниатюре. Но все-таки замечено, что в искусстве филармонического направления более всего ценится так называемая «чистота жанра», высокое, виртуозное владение одним только видом, родом и подчас даже жанром искусства. И, конечно, слушатели неодобрительно отнеслись бы к известнейшему пианисту, который стал бы публично в этом же номере выступать еще и с игрой па тромбоне.
А если посмотреть на эстрадные жанры, то здесь, напротив, синтетичность оказывается действительно самым желанным качеством. Объяснение этому факту мы опять находим в истории искусства.
Скоморохи, жонглеры,— словом, все народные артисты-умельцы — всегда обязаны были владеть несколькими видами искусства. Странствуя по свету, бродячий актер, пожалуй, не смог бы обеспечить себе необходимое число зрителей, если бы выступал только в одном жанре. Аудитория у него всегда бывала сборная, с самыми различными пристрастиями, поэтому ему приходилось включать в программу и рассказ, и пение, и акробатику, и дрессуру. Все эти жанры не соединялись в едином произведении, а чередовались, и синтетическим такого актера называть нельзя.
С развитием и совершенствованием общественных систем повысились эстетические критерии во всех сферах искусства.
Настало время, когда и от эстрадного актера стали требовать одинаково высокого владения пением и танцем, причем не порознь, а в соединении этих двух искусств. Пение, как говорилось выше, превратилось в искусство создания вокально-драматической миниатюры. Появились и совсем новые, невиданные ранее жанровые сочетания. Подобный непрекращающийся жанровый поиск объясняется необходимостью не потерять аудиторию, интерес которой поддерживается либо частой сменой репертуара, либо появлением незаурядных исполнительских имен, либо, наконец, возникновением новых жанров.
Морис Шевалье рассказывает, что он «ввел в свои песенки всевозможные акробатические импровизации, соединив, таким образом, танец и комические элементы» (Шевалье М. Мой путь и мои песни, с. 37.). Об эстрадном актере Иржи Сухи (ЧССР) справедливо замечено: «Сухи поет превосходно, безукоризненно музыкален, он позволяет себе уже чаплиниаду, он эксцентричен и элегантен…» (Свободин А. Пражское мгновение. — Театр, 1967, № 1, с. 145.) Смело можно было говорить о Шульженко как о синтетической актрисе, хотя она не танцевала на сцене «всерьез» и не разыгрывала словесных интермедий. Но соединение в ее искусстве драматического и вокально-исполнительского начал было столь глубоко продуманно и органично, что просто певицей ее назвать никак нельзя.
Современная эстрада — на это уже неоднократно делался акцент — изобилует примерами смелых синтетических жанровых соединений.
Появились жонглеры-разговорники (Лотар Лёр из ГДР весь свой номер сопровождает словесными юмористическими комментариями), жонглеры-музыканты (Анатолий Резниченко, жонглируя шариками, ритмично попадает ими по барабану и тарелкам, исполняя таким оригинальным образом партию ударных инструментов). Иосиф Лауфер (ЧССР) в своей программе мастерски соединяет пение с танцем, разговорные интермедии с пародиями. Вместе с тем некоторые сочетания могут оказаться искусственными, если исполнителю не удалось найти им оправдание. «Никак нельзя отделаться от ощущения, что этот странный симбиоз вокала и акробатики,— пишет критик про одну современную артистку,— уводит куда-то в сторону от настоящего искусства — одно с другим
плохо совмещается» (Черейский И. Дискотека: эстрадный вариант. — Сов. эстрада и цирк, 1980, № 10, с. 26.).
Но, говоря о синтетичности, нельзя забывать, что в самых сложных сочетаниях жанров мерилом успеха все равно остается мастерство. «Совместительство» двух жанров в одном лице возможно лишь в случае, когда артист равно силен в обоих» (Миров Л., Новицкий М. Все краски мюзик-холла.— Сов. эстрада и цирк,),— утверждали Миров и Новицкий.
II ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ. режиссерская экспликация театрализованного представления «красная шапочка»
2.1 тема
Тема – круг жизненных явлений, поднимаемых автором.
Тема — воздаяние за добрые поступки.
Любое истинное доброе дело всегда найдет свое вознаграждение. Тема постановки выражает реальную действительность жизни – добро – есть сила, и эта она способна дать человеку то, о чем он мечтает или хочет.
2.2 ИДЕЯ
Дурной человек пытается оправдать свою ошибку, а хороший — ее исправить.
Кощей совершает плохой поступок – пытается завладеть чужими наградами за хорошие дела. Но после учения Деда Мороза, Кощей понимает, что хочет быть добрым. Сущность добрых дел в добрых намерениях. Кощей дарит елку, наряженную для себя, и получает истинное вознаграждение за бескорыстный поступок – подарок на новый год от Деда Мороза.
2.3 Конфликт
Конфликт моей постановки – игровой. Предметом борьбы является Список Добрых Дел, благодаря которому житель сказочного города может получить новогодний подарок от Деда Мороза. Красная шапочка выполняет задание передачи Списка Деду Морозу, а Кощей пытается не допустить передачу и завладеть чужими подарками.
2.4 Композиционное построение
1. Экспозиция.
Афиша, приглашения, уведомления о предстоящем представлении.
2. Пролог.
Задание для Красной Шапочки – встретить Деда Мороза и Снегурочку в сказочном лесу и передать им Список Добрых Дел
3. Завязка.
Идея плана захвата подарков (злое дело).
4. Развитие действий:
* Нападение Разбойников на Красную Шапочку
* Побег Красной Шапочки от Разбойников путем отвлечения
* Приказ Лешему и Кикиморе обогнать Красную Шапочку
* Неожиданное знакомство Красной Шапочки с добрыми Иванушками и решение вместе выполнить задание по передаче Списка Добрых Дел
* Неудача плана Кикиморы и Лешего по нападению на Красную Шапочку
* Взятие в плен метлой Бабы Яги – Красной Шапочки и Иванушек
* Вызов свиты захватчиков
* Приход Деда Мороза и Снегурочки в сказочный лес
* Попытка Лешего под видом проводника скрыть пленников от Деда Мороза и Снегурочки
* Требование Кощея и Бабы Яги выкупа пленников за мешок с подарками
* Освобождение Красную Шапочку и Иванушек взмахом метлы
5. Кульминация.
Наказание Кощея за злобные деяния. Вместо подарков Кощей вытаскивает из мешка труху. Дед Мороз объясняет Кощею о том, что подарки равнозначны поступкам.
6. Развязка.
Хороший поступок злодея Кощея (доброе дело).
Кощей дарит всем новогоднюю елку, сделанную им для себя. Это и есть развязка конфликта.
7. Эпилог.
Выполнение задания по вручению деду Морозу Списка Добрых Дел. Вознаграждение Кощея за добрый поступок подарком на Новый Год.
2.5 Жанр
ЖАНР (от фр. genre — род), исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями.
Сказки — понятие, вмещающее в себя несколько жанров. Одной из отличительных черт сказки, как разновидности художественного произведения, это то, что читатель или слушатель заведомо воспринимает события, происходящие в сказке, как вымышленные и принимает это как должное, не ища неточностей и нестыковок в сюжетной линии, потому что в сказке возможно всё. Однако, несмотря на явную вымышленность сюжета в сказке всегда заложено и некоторое рациональное зерно, утверждающее некоторые моральные принципы, а также отражает некоторые исторические и бытовые аспекты жизни того или иного народа.Сегодня по-настоящему творческий театр, проявляя власть и инициативу, вносит свою долю в смену жанровых систем, в реконструкцию жанров. У него развиты взаимосвязи со зрителем, который, кстати сказать, не дает ему передышек, требует перемен в языке театра, в режиссуре и актерской игре, в жанрах, вырабатываемых в театральной практике.Включение музыкальности как действенной доли в представление «Красная Шапочка» – это окраска оригинального видения постановки новогоднего представления. Музыка – это голос души вне времени. Музыкальное сопровождение помогает актеру выразить автора и себя глубоким проникновенным и тонким способом. Артист-разговорник в необходимых случаях с помощью усиления звука получает возможность смелее использовать шепот, междометия, свист, имитацию природных и бытовых шумов.Актеры «Красной Шапочки» — молодое и развивающиеся поколение. На данное представление пришли так же дети, подростки и их родители. Юности извечно присуща доминанта оптимистического мироощущения, основанная на открытой жизненной перспективе, предощущении дружбы и любви, наконец, на разностороннем переживании этих чувств в конкретных обстоятельствах собственной жизни. Все эти особенности и свойства побуждают молодежь любить эстрадные жанры, наиболее отвечающие на данном возрастном этапе личным эмоциональным потребностям.
Сказочно-музыкальное представление – таков жанр моего представления.
2.6 Сверхзадача
Бескорыстно другим подари,
Что за год для себя сотворил.
И прибудет награда сих дел —
Дарованием того, что хотел!
Награда за добро – только добро. «В деяниях надо быть добрым», таков парадокс невыразимого знания. Нет ничего более настоящего и прекрасного, чем совершать альтруистические поступки. Ведь тогда обязательно придет истинное счастье от разделения своего собственного счастья с кем-то еще. Призывом я хочу сказать о «Силе Добрых Дел», о том, как необходимо это человеку. Ведь каждый человек – это огромный мир уже заложенной в нем природой и Богом доброты, открытости, свободы желаний. Душа полна света. Жизнь – в нас самих. Я попыталась призвать людей чувствовать друг друга и не боятся дарить друг другу плоды своих трудов. Творите добро, и прибудет добро!
2.7 Сквозное действие
Главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы. Носители сквозного действия: Красная Шапочка, Дед Мороз, Снегурочка, Бабушка, Сказочник, Иванушка 1, Иванушка 2 и добрые жители сказочного города. Они пытаются совершить передачу Списка Добрых Дел Деду Морозу для получения заслуженных новогодних подарков и радостной встрече Нового Года. Носители контрсквозного – Кощей, Баба Яга, Леший, Кикимора, Разбойник 1, Разбойник 2. Их задача – выполнение зловещего плана Кощея по не допущению передачи Списка Добрых Дел и присвоению в чужих подарков.
2.8 Событийный ряд
Исходное событие.
В сказочном городе наступает Новый Год. Жители совершали за год хорошие поступки, который Сказочник записывал в Список Добрых Дел. Исходным событием является задание Красной Шапочке встретить и передать Деду Морозу Список Добрых Дел.
Основное событие.
Злодейский план Кощея с целью получения подарков, предназначенных для хороших жителей сказочного города. Кощей поручает своей свите выполнения его заданий по захвату Красной Шапочки и перехвату подарков.
Центральное событие.
После освобождения Бабой Ягой пленников, в руках Кощея оказывается тот самый желанный мешок, но внутри он находит лишь труху. В момент рушатся все его попытки и ухищрения по захвату. Центральным событием является Провал Кощея.
Финальное событие.
Полное раскаяние Кощея в своих плохих поступках. Кощею даете еще один шанс на пути к исправлению. И он дарит всем просто так, без корыстных, а только гуманных и нравственных целях – новогоднюю елку, которую нарядил сам.
Главное событие.
Красная Шапочка несмотря не все преграды, вручает список Добрых Дел Деду Морозу, который прочитав его, одаривает сказочный город новогодними подарками и поздравляет всех с праздником.
2.9 Темпо — ритмическое решение
10.
9.
8.
7.
6.
5.
4.
3.
2.
1.
0
и.с. о.с. ц.с. ф.с. гл.с.
Исходное событие – поручение красной шапочке.
основное событие – злодейский план кощея.
центральное событие – провал плана кощея.
финальное событие – расскаяние кощея.
главное событие – выполнение поручения красной шапочки.
2.10 Атмосфера
Исходное событие – поручение красной шапочке.
Атмосфера праздничного уюта меняется на атмосферу волнения и ответственности за выполнение поручения по передачи Списка Добрых Дел Деду Морозу.
основное событие – злодейский план кощея.
Атмосфера меняется на атмосферу внезапной опасности и ее нелегкого пути преодоления.
центральное событие – провал плана кощея.
Атмосфера меняется на радостную. Повод — освобождения Красной Шапочки и Иванушек от злодейского захвата Кощея и в то же время разочарования самого Кощея в виду крушения его плана.
финальное событие – расскаяние кощея.
В этом событии атмосфера становится правдивой. Кощей признает и понимает свою вину и искренне раскаивается за содеянное и бескорыстно дарит жителям новогоднюю Елку.
главное событие – выполнение поручения красной шапочки.
Атмосфера становится наивысшей точкой радости мгновения встречи нового Года. Вознаграждаются подарками жители сказочного города. И в городе наступает атмосфера восторга и ликования по случаю прихода Нового Года.
2.11 Образное решение
Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он,— так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел»., Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение».Образным решением в моей постановке является Список Добрых Дел, Именно он является предметом конфликта. Список Добрых Дел выражает «хорошие поступки» жителей сказочного города за прошедший год. Он является символом доброты и тепла друг к другу, выражая тем самым силу главных качеств человека. Таких как, добросердечность, милосердие, открытость, искренность, чуткость и заботу. Список Добрых Дел – воздаяние за поступки и стимул дальнейшей добродетели к окружающим. Город с нетерпением ждет радостной, прекрасной и счастливой встрече с Дедом Морозом и Снегурочкой в новогоднее празднование. Именно поэтому «голос» света и добра представлен в постановке «Красная шапочка» образным решением – Списком Добрых Дел.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При постановке новогоднего представления «Красная шапочка», которое проходило в Доме Культуры поселка Ревякино Ясногорского района Тульской области мною, как режиссером были поставлены важные задачи. Реализация к их выполнению требовала тщательной работы со всеми составляющими компонентами мероприятия. Новый Год – это исторически массовый и феерический праздник. Любое его празднование сопровождается палитрами динамичности, эффектности, радости, красочности. И принести что-то новое невероятно сложно в виду уже устоявшейся специфики праздника. Но, тем не менее, каждый режиссер несет свою собственную идею, свой личный внутренний, а значит исключительный и только ему принадлежащий взгляд. Сверхзадача является той самой вершиной, к которой режиссер должен своими стараниями и постановкой призвать каждого зрителя. Конечно, бывает, в виду технических затруднений – не состоятельность каких-либо желаний режиссера-постановщика. В представлении «Красная Шапочка» мне бы хотелось видеть более оснащенную сцену, технически лучше насыщенное световое и музыкальное оформление. Но финансирование в нашей стране, как всем известно, не выделяет средства должным образом учреждениям культуры. Поэтому мне как режиссеру, предстояла еще одна задача максимально проявить свою идею и сверхзадачу и, конечно же, красиво, выразительно и достойно принести поздравления жителям сказочного города, основываясь и используя те технические средства, которые были представлены.На взгляд творческой группы, всех, кто принимал участие в подготовке и проведении и по реакции зрителей и жителей поселка Ревякино, можно заключить, что цели постановки представления были достигнуты, идея раскрыта, а сверхзадача была донесена до зрителей призывом, направленным на раскрытие внутреннего мира каждого человека и посылом поступков к великодушию, бескорыстию, свету и доброте.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Мещерякова М. «Литература в таблицах и схемах». 3-е изд. М.: Айрис-пресс, 2003.
2.Чечётин А.И. «Основы драматургии: Учебное пособие для вузов культуры и искусств». М.:МГУКИ, 2004.
3.Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. М. Изд-во Советская Россия. 1968.
4.Туманов М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта». Рекомендовано Управлением учебных заведений Министерства культуры РСФСР в качестве учебного пособия для институтов культуры. Москва, 1976.
5.Рубина И.Ю. «Театр и подросток». Научно-исследовательский институт художественного воспитания. Академия педагогических наук СССР. Рекомендовано к печати Ученым советом Научно-исследовательского института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР М, «Просвещение», 1970.
6.Богданов И.А. «Постановка эстрадного номера». Допущено Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 050200 «Режиссура театра». Санкт-Петербург, 2004.
7.Германова М. «Эстрадный номер. Разговорные жанры эстрады». М. Советская Россия. 1986.
8.Кузнецов Е. «Из прошлого русской эстрады». Государственное издательство «Искусство», М. 1958.
9.Клитин С.С. «Эстрада. Проблемы теории, истории и методики». Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для театральных институтов и вузов искусств. «Искусство» Ленинградское отделение. 1987.
10.Клитин С.С. «Эстрадные заведения: Пятнадцать очерков для профессионалов и любителей эстрадного искусства». М.: Изд-во «ТИТИС», 2002.
11.Анисимов Г.П. «Режиссер в музыкальном театре». ВСЕРОССИЙСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО. Москва, 1980.
12.Рубб А. «Режиссер пришел в агитбригаду». Москва «Советская Россия», 1979.
13.Д. М. Генкин «Массовые праздники». Москва «Просвещение». 1975. 14.Ершова П.М. «Технология актерского искусства». М., 1992.
15. Уральская В.И. «Природа танца». М.: Сов. Россия, 1981.
16.Бескова И.А. «Как возможно творческое мышление?» М., 1993.
17.Дуганов Р.В., Велимир Хлебников «Природа творчества». Москва «Советский писатель», 1990.
18.Морозова Г.В. «Пластическое воспитание актера». Изд-во «Терра». 1998.
19. Опарина Н. «Школьный театр». М., 2002.
20. Корогодский З.Я. «Этюд и школа». М., «Советская Россия», 1975.
21. Кристи Г. «Воспитание актера школы Станиславского». «Искусство». Москва, 1968.
22. Буров А.Г. «Режиссура и педагогика». Москва, «Советская Россия», 1987.
23. «Сценическая речь».Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой, И.Ю. Промптовой. — М., 1995.
24. Станиславский К.С. «Этика». М., «Искусство», 1956. 25. Горчаков Н.М. «Работа руководителя театрального коллектива с исполнителями». М., «Искусство», 1963.
Приложение
СЦЕНАРИЙ «КРАСНАЯ ШАПОЧКА»
Действующие лица:
Красная Шапочка
Дед Мороз
Снегурочка
Кощей
Баба Яга
Леший
Кикимора
Иванушка1
Иванушка 2
Разбойник 1
Разбойник 2
Бабушка Красной Шапочки
Сказочник
Занавес опущен. На авансцене в углу сидит Бабушка и шьет, напивая песню:
Песня сказок. Сказка песен.
Заголовков текст известен.
Подзабыт, быть может он.
***
Приглядись, со всех сторон,
Сказки в городе живут.
Они песенки поют!
Бабушка: Эх, Скоро Новый Год, Подарки, Подведение итогов старого уходящего года. В нашем сказочном городе не соскучишься. Кто-то ведет себя плохо, а кто-то хорошо. И в зависимости от своих поступков, каждый получает то, чего заслужил за год.
Тут на сцену выбегает Красная Шапочка с письмом в руках.
Красная Шапочка: Бабушка, Бабушка, нам пришло срочное письмо от Деда Мороза! Они вместе со Снегурочкой едут к нам, чтобы познакомиться с жителями нашего города, поздравить с новогодними праздниками и подарить нам настоящие подарки!
Бабушка(встает): О, как это здорово, внученька! Нам обязательно надо встретить Деда Мороза и снегурочку. А ещё необходимо составить Список Добрых Дел.
Красная Шапочка: А зачем, Бабушка?
Бабушка: А затем, внученька, что просто так ничего не бывает. Надо показать Деду Морозу, что наш город действительно достоин подарков, которые он принесет. И тогда жители нашего города будут совершать только хорошие поступки, и может и в следующем нового году Дед Мороз со Снегурочкой к нам опять приедут.
Красная Шапочка: Хорошо бабушка, я срочно бегу к Сказочнику, он знает всех жителей нашего города и он поможет составить список.
Бабушка: Беги, внученька!
Занавес поднимается. Меняются декорации. На сцене расположены ширмы зимнего города. Зрители и герои попадают в сказочный лес. Перед входом в лес, она замечает сказочника.
Красная Шапочка: Здравствуй, Сказочник.
Сказочник: Здравствуй, Красная Шапочка.
Красная Шапочка: Я к тебе по важному делу. К нам едет дед Мороз со Снегурочкой и нам надо…
Сказочник: Погоди, Шапочка, тараторить. Сказочник уже давно всё знает. Я уже подготовил тот самый Список Добрых Дел жителей нашего города.
Красная Шапочка: Как же ты все узнал? Тебе бабушка рассказал?
Сказочник: Да нет, Красная Шапочка. На то я и Сказочник, чтобы знать то, узнавать то, что другим пока неизвестно. Так я могу подготовить что-то необычное. И тебя я тоже кое-что приготовил помимо Списка Добрых Дел. Вот держи тебе Список, а вот – твой музыкальный репертуар, по этим песням тебя Дед Мороз и Снегурочка сразу узнают.
Сказочник протягивает Список и Музыкальную Кассету.
Красная Шапочка: Спасибо тебе, Сказочник!
Сказочник: встреть Деда Мороза и Снегурочку по доброму, чтоб им у нас понравилось!
Сказочник уходит за кулисы.
Звучит тема «Если долго, долго, долго…». Красная Шапочка шагает по Сказочному городу и поет.
Фонограмма становится тише.
Красная Шапочка: Ау? Ну и где? Что-то никого не видно! Да этой песне столько же лет, сколько и самому Деду Морозу. Ему со Снегурочкой меня по ней ни за что не узнать! А вот, если аранжировочку поменять, то совсем другое дело будет!
Красная шапочка исполняет ту же песню, но в другой аранжировке. После исполнения композиции, на сцене внезапно гаснет свет. Звучит тема Разбойников. Красная шапочка(испугавшись): Домечталась….
Разбойники исполняют композицию «Песня Разбойников» с пластическими танцевальными элементами.
Разбойник 1: Стоять, бояться!
Красная Шапочка: Стою, не боюсь!
Разбойник 2: Смелая какая…отвечай, куда направляешься?
Красная Шапочка: У меня очень ответственное задание. Я иду встречать Деда Мороза и Снегурочку, чтобы передать им Большой Список Хороших Дел жителей нашего города. И тогда Дед Мороз увидит, какой Добрый наш город и преподнесет нам новогодние подарки! Так что, прошу, мне не мешать и дать продолжить мой путь.
Разбойник 1: Красная шапочка, а кто же тебе мешает? Иди!
Красная шапочка пытается пройти, но разбойники резко преграждают ей дорогу.
Разбойник 2: Но чтобы пройти, тебе придётся заплатить!
Красная Шапочка: Как так – заплатить?! С каких это пор в сказочном лесу дороги платные?
Разбойник 1: Мы тебе песню спели?
Красная шапочка кивает.
Разбойник 2: Мы с тобой поговорили?
Красная шапочка кивает.
Разбойник 1: Сервис получила — плати!
Красная шапочка(удивленно): Нечего себе!
Красная шапочка осматривает свои карманы и понимает что у неё с собой только Список.
Красная Шапочка(растерянно): Но у меня ничего нет, кроме Списка Добрых Дел. Тогда, возьмите мою шапочку (снимает шапочку и протягивает разбойникам).
Разбойник 2(осматривая шапку и принюхиваясь): Она от старости даже (чихает) нафталином не пахнет! Оставь её себе!
Красная Шапочка вырывает шапочку и пытается снова убежать, но разбойники преграждают ей путь.
Разбойник 1: Придётся тебе с нами остаться! А когда твоя бабушка начнёт волноваться, почему тебя так долго нет, то она придёт сюда.
Разбойник 2: И если она нам хорошо заплатит, то мы, может быть, отпустим тебя.
Красная шапочка: А давайте, чтоб вам не было скучно ждать, я спою вам песню?
Разбойник 1: Пой, всё равно от тебя пользы нет, может хоть развеселишь нас.
Звучит фонограмма песни «Хлоп, хлоп, хлопушки». Во время исполнения песни разбойники начинают танцевать и пустившись в пляс, не замечают как Красная Шапочка незаметно убегает.
Звучит тема Кощея. На сцене появляется Кощей.
Разбойники замечают, что Красная Шапочка сбежала.
Кощей(гневно): Что я вижу? Танцы устроили! А девчонку упустили? Упустили девчонку! Ничего поручить нельзя. Я вас для чего нанимал? Танцевать или делом заниматься?! В нашем городе все только и говорят о невероятном событии – к нам же едут сам Дед Мороз со Снегурочкой! И вы думаете, они нам подарки везут?
Разбойники переглядываются друг с другом и кивают Кощею в ответ.
Кошей(посмеиваясь с сарказмом): Ха, ну вы и балбесы! Подарки получат те, кто делал хорошие дела. Так что нам придется перехватить Деда со Снегурочкой, иначе никаких новогодних подарков мы не получим!
Кощей исполняет песню фонограмму «Дом мой достроен».
Пока Кощей отвлекается во время песни, разбойники убегают за кулисы.
Кощей(яростно): Бездельники и трусы! Упустили Шапку, а мне теперь новый план придумывать… Совсем нельзя, чтоб эта девчонка привела на праздник Деда Мороза со Снегурочкой. Придётся вызвать слуг верных.
Кощей свистит. На сцену вбегают Кикимора и Леший.
Кощей(разгневанно): Что слуги мои верные, не признали?
Кикимора и Леший бросаются в ноги к Кощею.
Кикимора: Не вели казнить!
Кощей: Ладно, ладно. А ну встать! Дело есть.
Леший и Кикимора встают.
Кощей: Значит так! Слушать мою команду-девчонку надо обо..
Кикимора: Оболдать!
Кощей: Ой, неучь!
Леший: Оболгать!
Кощей: Ай, болваны! Повторяю ещё раз! Девчонку надо обогнать, обойти! Первыми встретить деда Мороза и Снегурочку. Понятно вам?
Кикимора и Леший вместе: Слушаемся!
Кощей: Выполнять!
Кикимора и Леший убегают.
Кощей: Тупые, глупые, жадные! И кто их только воспитывает?! Кто их в школе учил?! Нет, им доверять нельзя. Никак нельзя.
На сцене появляется Баба Яга, метлой расчищая себе дорогу.
Кощей(задумчиво): Надо усилить команду. Но вот только, кем? Надо подумать.(замечает Бабу Ягу). О, старая, дело есть!
Баба Яга: Ты кого старухой назвал, пенек трухлявый? Ты на себя посмотри — сосулька несчастная?
Кощей: Простите, леди! Я был не прав!
Баба Яга: И не подходи ко мне, я обиделась!
Баба Яга исполняет композицию «Я обиделась».
Во время песни на сцене появляются разбойники, и исполняют мини-танец. После исполнения, они уходят.
Кощей: Красивейшая ты наша! Мудрейшая ты наша! Старейшая наша!
Баба Яга: Опять?
Кощей: Не буду, не буду! Сорвалось!
Баба Яга: Чего хотел-то?
Кощей: Праздника для нас. Надо, чтоб ты Кикиморе с Лешим подсобила и Красную Шапочку нейтрализовала. А то она Деда Мороза и Снегурочку на праздник приведут и нам подарков не достанется!
Баба Яга: Ладно, Кощей, так и быть помогу, а то уж больно хочется подарочка на новый год. Думаю, за хорошее дело – помочь тебе, я получу отличный подарок.
Кощей: Иди, иди.
Баба Яга уходит.
Кощей (достает новогоднюю шапочку и одевает): А я пока к празднику подготовлюсь.
Кощей уходит под музыку.
На сцене появляется Красная Шапочка.
Красная Шапочка: Ох, уморилась. Иду, иду, а Деда Мороза и Снегурочки не видно.
Появляются Иванушки.
Красная Шапочка: Ой, кто это?
Иванушка 1 и Иванушка 2 вместе: мы – Иванушки!
Красная Шапочка: Как? Оба?
Иванушка 1: Да. С начала-то я, правда, один был. А потом попил из колодца, хорошо, что хоть козленочком не стал.
Красная Шапочка: А ведь запросто мог бы стать.
Иванушка 2: А тебя как звать? Ой, нет, не говори! Мы сами догадаемся!
Иванушки исполняют под фонограмму песню «Может, Маша».
Красная Шапочка: Вы я вижу, ребята способные. А давайте вместе пойдем встречать Деда Мороза и Снегурочку? Ведь у меня очень ответственное задание – передать Список Добрых Дел Деду Морозу. Вы мне в этом поможете?
Иванушка 1: Конечно, поможем. А куда надо идти?
Красная Шапочка: Да я вот сама заблудилась уже. Давайте сядем и обсудим наш дальнейший план поисков.
Красная Шапочка и Иванушки садятся в глубь сцены на пенек.
На сцену выходят Кикимора и Леший.
Кикимора: Поскольку я старше на 2 минуты, слушаться будешь меня.
Леший: Не буду!
Кикимора: Что, хочешь, чтобы Кощей нас больше на работу не взял? А жить на что?
Леший: Ладно, ладно… Излагай свой план.
Кикимора: Идет Красная Шапочка(показывает), а тут мы сзади ей мешок на голову хрясь и всё. Здорово?
Леший: Не, так не пойдет.
Кикимора: Это почему?
Леший: Потому! Красная Шапочка так не ходит!
Кикимора: А как же она ходит?
Леший: А вот так.
Леший показывает, как ходит Красная Шапочка.
Леший: Поняла?
Кикимора: Так ходит утка. А шапка ходит вот так.
Кикимора показывает, как ходит Красная Шапочка.
Леший: А я говорю так.
Леший вновь показывает, как ходит Красная Шапочка.
Кикимора: Ладно, ладно.… А, давай, как у ребят спросим как Шапка ходит.
Далее Леший и Кикимора спрашивают у зала, кто более похож и определяют по зрительской реакции победителя.
Тут вмешивается Красная Шапочка.
Красная Шапочка: А вы у меня спросить не хотите, на кого я больше похожа?
Леший: Ой, а мы тут к конкурсу готовимся.
Красная Шапочка: Что-то я про конкурс ничего не слышала, а вот про мешок на голову вы что-то говорили.
Кикимора: Ой, так, это,…это мы про конкурс. Мы как раз собирались сейчас провести конкурс.
Леший(обращаясь к залу): Эй, слушайте все сюда. Поднимите руки вверх, смелей.
Кикимора: Скрестите их над головами и сделайте удивленные лица.
Леший: Итак, внимание.
Кикимора: А знаете, кто это?
Леший: Это олени первый раз Новогоднюю елку увидели.
Кикимора (смеется): А, правда, весело?
Иванушка 1: А ну, уходите от сюда, а то Дед Мороз увидит вас и подумает что в нашем городе недобрые шутники проживают.
Леший: Ну и пойдем, не очень то и нужен нам ваш дед Мороз.
Кикимора (тихо обращаясь к залу): Нам подарки его нужны! Вот что!
Кикимора и Леший уходят.
Красная Шапочка: Только время на них потратили. А ведь у нас его осталось совсем чуть-чуть. В путь, Иванушка.
Тут на сцене появляется баба Яга. Она падает.
Баба Яга: Ой, ногу сломала.
Красная Шапочка и Иванушка бросаются к ней на помощь.
Баба Яга: Ой, ребятушки, метёлку то мою подымите скорей.
Иванушка поднимает и подает метлу Яге.
Красная Шапочка: Баба Яга, а зачем же тебе сейчас метла понадобилась в сказочном лесу?
Баба Яга(разгибая спину): А вот зачем…
Баба Яга заметает метлой Иванушку и Красную Шапочку.
Баба Яга: Эй, Леший, замаскируй их быстро.
Леший выходит на сцену и белой тряпкой накрывает Иванушку и Красную Шапочку.
Баба Яга: Наконец, задание выполнено. Карауль. А я за Кощеем пойду.
Баба Яга уходит.
Звучит музыка, и на сцене появляются Дед Мороз и Снегурочка.
Дед Мороз: Заблудились мы, Снегурочка. Говорил тебе «Давай дождемся провожатого». А ты всё: « Нет, опоздаем жителей города поздравить и подарки подарить».
Снегурочка замечает Лешего с метелкой.
Снегурочка: Ой, смотри Дедушка, человек. А давай у него дорогу.
Дед Мороз: Здравствуй, добрый человек.
Леший (скрывая собой пленников, делает вид, что метет): Здравствуйте.
Снегурочка: Вы, наверное, проводник?
Леший: Да, да, я — проводник!
По лесам дремучим,
По рекам кипучим,
По сказкам страшным
По дорогам опасным.
Как заведу-выведу,
Никто не узнает,
Никто не найдет! Ой! Что это я? Вот что с человек привычка делает!
Иванушка 1: Как же это он проводит?
Красная Шапочка: Только куда?
Снегурочка: А откуда эти голоса?
Леший: Какие голоса? Я ничего не слышал.
Тут на сцене появляется Баба Яга и Кощей.
Баба Яга: А…пленники заговорили.
Дед Мороз: Пленники?
Кощей: Да, пленники. Дед Мороз, а про тебя говорят — ты самый добрый.
Снегурочка: Да. Так и есть.
Кощей: Тогда меняю твой мешок с подарками на пленников.
Дед Мороз: Согласен.
Снегурочка: Дедушка, а как же жители сказочного города? Они ведь тогда останутся без заслуженных подарков?
Дед Мороз: не переживай, внученька, всё будет хорошо.
Дед Мороз протягивает Кощею мешок с подарками.
Баба Яга взмахом метлы освобождает пленников.
Баба Яга и Кощей борются за мешок и вытаскивают из него труху.
Кощей (разочарованно): Дед, ты чего подсунул? А ещё говорят, что ты справедливый! Пленников получил, а чем отплатил?
Дед Мороз: Тем, что заслужили. Мешок то мой не простой, а волшебный. Каждый из него достает то, что заслужил хорошими делами и поступками в уходящем году. А ты, Кощей, только зло творишь!
Снегурочка: Но у вас замечательный город, который мы хотим поздравить с Новым Годом. Красная Шапочка. Достань-ка из мешка себе подарок.
Красная Шапочка достает подарок (мягкую игрушку серого волка).
Красная Шапочка: Ой, дедушка, спасибо! О таком подарке можно только мечтать! Но он стал реальностью сегодня!
Снегурочка: потому что сегодня – волшебный день!
Дед Мороз: Пожалуйста, Красная Шапочка. Ты заслужила. Ты помогаешь просто так тем, кто нуждается в помощи. Ведь самое главное – дарить что-то, не думая о собственной выгоде. А дарить просто так. И тогда ты будешь добрым и хорошим человеком – а это самый лучший подарок, который только можно придумать. (обращаясь к Кощею). А ты, Кощей, в эту новогоднюю минуту, хотел бы нам что-нибудь подарить?
Кощей (смущаясь): Я? Наверно.…Только, я совсем не умею.
Снегурочка: Этому надо учиться с детства.
Кощей (расстроено): Ну, значит, я точно опоздал быть хорошим!
Дед Мороз: Учится этому никогда не бывает поздно!
Кощей: правда, дедушка? Ну тогда..я подарю…подарю…
Баба Яга: Что же ты можешь подарить?
Кощей: Я подарю вам елку, которую я нарядил для себя. Но я хочу, чтоб она радовала всех!
На сцене гаснет свет, ширмы раздвигают, и загорается Елка.
Дед Мороз: Это действительно лучший подарок! Думаю, ты заслужил подарок. Попробуй еще раз достать его из мешочка.
Кощей лезет в мешок и достает подарок(ларец).
Кощей: Ой… у меня получилось! Получилось стать добрым!
На сцене появляются Бабушка и Сказочник. Бабушка бросается к Красной Шапочке.
Бабушка: Внученька, что же ты так долго, я так волновалась. А потом Сказочник показал мне дорогу и проводил в этот большой сказочный лес.
Снегурочка: Бабушка, на пути к Деду Морозу и Снегурочке я встретила хороших и интересных людей, а ещё, я повстречала Кощея, который подарил нам самую красивую и яркую елку!
Сказочник: Ну, Красная Шапочка, самое время рассказать Деду Морозу и Снегурочке про жителей нашего города.
Красная Шапочка: Дедушка Мороз, в нашем городе живут очень хорошие и добрые люди. И в доказательство того, что наш город полон доброты, Дедушка, я передаю тебе Список Хороших Дел жителей нашего сказочного города.
Красная Шапочка протягивает Список Деду Морозу. Дед Мороз читает Список.
На сцену выходят жители сказочного города.
Дед Мороз: Итак, давайте как посмотрим.. Буратино. Открыл ключиком дверь в Театр! Хорошее дело. А ну-ка Буратино, выходи за подарком.
Буратино вытаскивает из мешка подарок- книгу.
Дед Мороз: читай Буратино, постигай тайны истин и знаний. И в новом году пиши и сочиняй хорошие добрые сказки!
Буратино: Спасибо! Теперь я буду умненький-благоразумненький!
Дед Мороз: Гадкий Утенок, ты стал Прекрасным Лебедем, за это тебе нужный подарок.
Гадкий Утенок вытаскивает из Мешка – Зеркальце.
Гадкий Утенок: Спасибо, тебе, Дедушка Мороз.
Дед Мороз (обращаясь к залу): А теперь, я хочу вручить подарки Вам!
Далее на сцену приглашаются дети из зала и Снегурочка дарит им шоколадки и конфеты.
Дед Мороз: С Новым Годом вас, взрослые! С новым годом, малыши! С новым годом, жители сказочного города! И помните всегда – настоящие добрые дела всегда будут вознаграждены! Добра вам в ваши дома!!
Все вместе: С новым годом! С новым счастьем!!
Исполняется песня-танец «Твори Добро».
; (1)
– дополнительный объем продаж;
– объем продаж до рекламного периода;
– прирост объема продаж за рекламный и после рекламный период, %;
— период учета объема продаж в рекламный и после рекламный период.
можно рассчитать по следующей формуле:
; (2)
— объем продаж, в рублях.
можно использовать формулу:
, % (3)
– прибыль от продаж после внедрения комплексной программы продвижения продукции, в рублях;
– прибыль от реализации до внедрения программы, в рублях;
– затраты на реализацию программы продвижения, в рублях.
; (4)
– окупаемость, месяцы;
– затраты на реализацию кампании;
– среднегодовой приток денежных средств от проекта в рублях.
;
прямий 
зв’язок.
, де 
і 
– середина інтервалу, який відповідає найбільшій частоті 
-величина інтервалу.
;
.
,
,
, то статистична сукупність не є однорідною.
.
— групові середні
— загальна середня для всієї сукупності
— чисельність окремих груп
.
,
— абсолютне зменшення
Висновки: В результаті дослідження характеристик ряду динаміки за останні роки ми оцінили різні показники: середній рівень ряду дорівнює 40,6; абсолютний приріст має від’ємні значення у зв’язку з спаданням показників ряду динаміки; середній абсолютний приріст -0,33.Дослідили, що темп зростання дорівнює 98%, а коефіцієнт зростання 0,98. Середній темп приросту має від’ємне значення –2%, а середнє абсолютне значення одного процента приросту рівне 0,46, найбільший темп зростання за передостанній рік (496%).
— приріст кількості проданого товару.
(5)
(6)
(7)
(8)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
— соответственно, темпы изменения прибыли от реализации, выручки от реализации, суммы активов (капитала).
(15)
(16)
(17)
(18)
(19)
(20)
(21)
(22)
(24)
25)
1947
— скорость изменения со временем числа потребителей, узнавших о товаре и готовых купить его (t – время, прошедшее с начала рекламной кампании, N(t) — число уже информированных клиентов), — пропорциональна числу покупателей, еще не знающих о нем, то есть величине 
, где 
— общее число потенциальных платежеспособных покупателей, 
характеризует интенсивность рекламной кампании (фактически определяемую затратами на рекламу в данный момент времени). Предполагается, что узнавшие о товаре потребители тем или иным образом распространяют полученную информацию среди неосведомленных. Тогда они выступают как бы дополнительными рекламными «агентами» фирмы. Их вклад равен величине 
и тем больше, чем больше число агентов. Величина 
характеризует степень общения покупателей между собой ( и она может быть установлена с помощью опросов).
(1)
из (1) получается модель типа модели Мальтуса, при противоположном неравенстве – уравнении логистической кривой
(
— момент начала компании), считая, что 
, 
, то уравнение примет вид
,
величину прибыли от единичной продажи, какой бы она была без затрат на рекламу. Считаем для простоты, что каждый покупатель приобретает лишь одну единицу товара. Коэффициент 
по своему смыслу – число равнозначных рекламных действий в единицу времени (например, расклейка одинаковых афиш). Через 
обозначим стоимость элементарного акта рекламы. Тогда суммарная прибыль есть
от времени
.
, 
, так что 
, и начальное условие выполняется. Из (4) видно, что производная функции 
и, следовательно, функции 
может при 
быть больше ее начального значения (при условии 
или 
).
:
начальную текущую прибыль 
, получаем
) определяется всем ее ходом.
Пусть теперь рекламная компания проводится с учетом общения потенциальных покупателей между собой. Уравнение изменения числа покупателей будет иметь вид:
, где 
будут составлять 
.
.
.
, а также степень общения между покупателями
, очень сильно влияют на рост количества покупателей. Длительность рекламной кампании не должна быть очень большой, так как это тормозит прибыль. Следует помнить, что цель рекламной компании – привлечь всех потенциальных покупателей, поэтому если число купивших товар приближается к числу потенциальных покупателей, рекламную кампанию надо прекратить. Однако, если прекратить кампанию слишком рано, то не весь ее потенциал будет использован.
и 
.