Автор: admin

«Устные уроки» по медицине в Римской империи *

Т.Б. Перфилова

Клавдий Гален (130 – 200 гг.) – выдающийся учёный-энциклопедист Римской империи, авторитет которого был настолько велик, что его суждения и выводы, даже ошибочные, не подлежали пересмотру на протяжении последующих полутора тысяч лет. Гален являлся автором 125 произведений по различным отраслям науки: философии, математике, праву, но все же получил наибольшее признание как незаурядный врач. По мнению специалистов [1], рядом с ним могут быть поставлены только Гиппократ и Авиценна. Гален вошёл в историю медицины как основоположник экспериментальной физиологии, как создатель научной системы врачебного искусства, объединяющей анатомию, физиологию, патологию, терапию, фармакологию, профилактику заболеваний; он также стоял у истоков теории врачевания.

Гален получил блестящее образование. У себя на родине, в Пергаме (совр.

Бергам, Турция), он первоначально овладел познаниями в философии (чем объясняется философская направленность его медицинских трактатов, логика исследования, склонность к обобщениям), считая себя последователем Платона и Аристотеля. Выбрав в дальнейшем приоритетным направлением своих научных изысканий искусство целителя, он более десяти лет овладевал секретами этой науки, занимаясь в крупнейших медицинских центрах Римской империи: Александрии, Смирне, Коринфе и др., перенимая опыт лучших врачей Египта, Эллады, Малой Азии. В годы правления императора Марка Аврелия, когда он оказался в Риме и стал придворным врачом, ему как опытному лекарю, прославленному учёному, прекрасно подготовленному к публичным выступлениям лектору, предоставили возможность читать лекции по анатомии, сопровождавшиеся вскрытием тел животных [2].

Храм Мира в Риме – место проведения занятий Галена – собирал большие аудитории слушателей [3], среди которых были и представители медицинских «школ», и интересующиеся наукой жители, и гости столицы Римской империи.

Материалы этих лекций, наряду с теоретическими размышлениями автора о совершенном и мудром устройстве организма человека, легли в основу одного из самых фундаментальных исследований Галена, сохранившихся до наших дней, «О назначении частей человеческого тела». Текст этого трактата, привлечённый нами, имеет своей целью показать наиболее важные элементы методического оснащения лекционного курса по анатомии и физиологии, который в Корпусе Гиппократа классифицируется как «устные уроки» [4].

Гален был чрезвычайно изощрён в использовании эффективных методов и приёмов организации учебных занятий. В запасе современных учителей нет, пожалуй, ни одного такого метода и приёма, который не был бы известен Галену. Естественно, не предполагая, что может существовать классификация методов по видам логических операций (индуктивный, аналитический, к примеру), по дидактическим целям (изучение, закрепление материала, проверка знаний), по источникам приобретения знаний (словесный, наглядный, практический), по степени самостоятельной деятельности учащихся (информационно-рецептивный, проблемного изложения, исследовательский), он использовал их все с удивительной сбалансированностью и разнообразием.

Рассмотрим некоторые из них.

1. Любой раздел медицины изобиловал множеством понятий, при введении которых Гален использовал дедуктивный и индуктивный методы.

Изучая строение глаза, он, к примеру, объясняет неподготовленным слушателям некоторые геометрические понятия: «Я приглашаю тех из моих читателей, которые имеют основные понятия о геометрии и других науках, знают, что такое круг, конус, ось и другие подобные фигуры, вооружиться терпением и разрешить мне, ввиду безграмотности в этом отношении большинства, объяснить возможно короче смысл этих терминов.

… С этими понятиями я … связываю объяснения, касающиеся зрения ….

Возьмём круг, – я называю кругом фигуру, все точки которой равно удалены от центра…, от точки в середине круга, которая называется также центром, до зрачка, глядящего на него, предположи прямую линию…, не отклоняющуюся от своего прямого направления; смотри на эту линию, как на тонкий волос или паутинку, точно протянутую от зрачка к центру круга. Предположи далее от зрачка до линии, ограничивающей круг, – она называется окружностью – большое количество других прямых линий, протянутых в порядке одна за другой, как нити паутины, и назови конусом фигуру, ограниченную всеми этими прямыми и кругом. Назови зрачок вершиной этого конуса, а круг – основанием…» (9, XII, 892 – 816) [5].

2. Изучение материала редко представляло собой рассказ или описание.

Это бы не способствовало исследовательской направленности всей врачебной деятельности Галена и лишило бы его возможности продемонстрировать окружающим свою эрудицию, основательную научную подготовку, владение научными методами. Поэтому любая лекция учёного представляла собой диалог, беседу со слушателями, которая оживлялась – каскадом вопросов: «Кто же не знает, что жёлтая желчь очень едкая, острая и, кроме того, оказывает на все части очищающее действие? Кто, выделяя низом значительное количество желчи, не испытывал перед тем чувства жжения в кишках? Кто не знает, что рвоте желчью обязательно предшествуют известные болезненные ощущения?» (5, VI, 456); – сравнениями: «Две кости, сходящиеся для образования шва [черепной коробки], представляют собой попеременно то выпуклость, то углубление. Выпуклость очень похожа по своему виду на ногти пальцев; углубление имеет форму, соответствующую этой фигуре. Каждая из костей принимает в свои углубления выпуклости другой, а в целом сочленение представляет собой фигуру, очень напоминающую две пилы, сходящиеся своими зубьями, плотно сцепляющими друг друга» (9, I, 689); – доказательствами от противного: «Если бы коренные зубы были совершенно гладкими, то они не были бы приспособлены для своей работы [окончательного размельчения пищи]; ведь всякое тело будет лучше размельчено зубами шероховатыми и неровными. По этой причине жернова…, со временем стёршиеся и отполировавшиеся, вновь… делают шероховатыми. Предположи, что они шероховаты, но если в то же время они не будут твёрдыми, то из этого не получилось бы никакой выгоды, так как они сами стёрлись бы прежде, чем размельчили пищу. Если бы они были шероховатыми и твёрдыми, но не широкими, то и это было бы невыгодно, так как орудия растирания должны быть укреплены широкой основой. Вот почему резцы и клыки не могут размельчать, так как они узкие…» (11, VIII, 869 – 870); – созданием проблемных ситуаций: «Но, может быть, кто-нибудь скажет: что было бы плохого, если бы живот имел такую же структуру [как кости и мышцы]?… Тот, кто поднимает этот вопрос, должен узнать, что живот не мог бы в достаточной мере расширяться и сокращаться, если бы он извне имел костную покрышку. В этих условиях было  бы невозможно развитие плода у женщин» (7, XXI, 600 – 601); – сравнительным анализом: «Таким образом, существует следующее сходство и несходство между сухожилиями стопы и кисти: сходство заключается в том, что в той и другой имеется пять видов сухожилий, сообщающих четыре движения каждому пальцу; несходство в исходных пунктах.

В кисти внутреннее косое движение – единственное, имеющее своим источником мышцы кисти, четыре другие движения зависят от мышц, находящихся в предплечье, тогда как в стопе два движения исходят из голени и сверху, а три имеют своё начало в нижней части стопы» (3, X, 223); – рассуждениями по аналогии: «В городе Смирне в Ионии мы были свидетелями такого невероятного случая: мы видели молодого человека, раненного в один из передних желудочков [головного мозга] и после этого ранения оставшегося в живых… Нет сомнения, что он не остался бы жив ни одной минуты, если бы сразу были ранены оба желудочка. Точно так же … если бы какаялибо болезнь поразила один из них, а другой остался бы невредим, живое существо будет страдать при жизни меньше, чем если бы заболели оба сразу. Ведь если существуют два желудочка и оба заболели, то это равносильно тому, что если бы с самого начала существовал только один желудочек и он заболел.

Существование двойного органа в том случае, если оно возможно, доставляет бoльшую безопасность, чем один простой орган. Но это не всегда возможно.

Так, существование двух позвоночников у одного животного совершенно невозможно, а, следовательно, и двойного спинного мозга» (8, X, 664 – 665); – обобщениями: «Все ли части печени мы рассмотрели или осталось описать ещё некоторые? Больше не остаётся никаких частей; всё содержится в нашем перечислении: вены, артерии, нервы, природное вещество печени, протоки желчи и всё покрывающая оболочка…» (4, XII, 300); – противопоставлениями: «Так вот, скажем сейчас же, что не надо было ни больше, ни меньше трёх костей для каждого пальца, так как большее их количество решительно ни в чём не содействовало бы какой бы то ни было их функции… Если бы их было меньше трёх, пальцы не могли бы принимать такое большое количество промежуточных положений» (1, XIV, 39).

3. Стремление заинтересовать слушателей и оживить наукообразную речь заставляет Галена использовать примеры из истории («…Дионисий, тиран Сицилийский, велел построить над тюрьмой помещение и отштукатурить его очень ярким и блестящим гипсом; … после долгого пребывания в тюрьме… сюда приводили заключённых: … увидев сверкающее сияние дня [после долгого пребывания в полном мраке], они вскоре теряли зрение» (10, II, 775, 776)), а также литературные произведения («Подобно тому как Гомер воспевает самодвижущиеся творения Гефеста, эти кузнечные меха, которые… «пышат, разом дыша раздувающим пламень дыханием» …, точно также, представь себе, что в теле животного ни одна частичка не останется праздной и бездеятельной…» (4, II, 268).

4. Для закрепления изложенной информации, трудной и большой по объёму, вызывающей проблемы при запоминании, он прибегал – к зрительной наглядности, рисуя оптические оси глаза (10, XII, 820 – 826); – приёму воображения: «Вообрази себе зёрна проса, в большом количестве рассыпанные на земле, или ещё более мелкие тела, то если ты … точно различаешь положение каждого из них, а затем и все вышеперечисленные обстоятельства [цвет, величину, форму, движение], я думаю, ты будешь удивляться совершенству этого органа чувств [глаза]… » (16, III, 273 – 274); – перевоплощению (мысленному конструированию ситуации): «Теперь тебе следует сделаться физиком и анатомом и, рассмотрев те  сочинения, о которых я говорил сам, подумать, возможно ли было без взаимного соприкосновения головных выступов и лежащих под ними впадин поворачивать всю голову в боковом направлении» (12, VII, 23 ); – сравнению: «Сплетение, называемое анатомами сетчатым, … является одним из самых чудесных органов, находящихся в этой области [мозга]… Это сплетение не простое – оно напоминает несколько рыбачьих сетей, наложенных друг на друга» (9, IV, 696). Сравнение органов человеческого тела с явлениями из жизни природы используется им также для создания зрительных образов, врезающихся в память и надолго запоминающихся.

5. Средствами развития творческого и интеллектуального потенциала учащихся для Галена являются: – введение в беседу элементов научных споров (подобие современного историографического анализа): «Но, Асклепиад, мудрейший из всех людей! Если бы я пожелал вскрыть также ошибки твоих рассуждений, то это потребовало бы от меня более продолжительного свободного времени. Но ошибок, которые не ускользнули бы от внимания ребёнка, … две. Они вызваны: одна пренебрежением к анатомическим вскрытиям, другая – незнанием принципов логического мышления. Если бы ты был опытен в анатомии, ты легко согласился бы, что артерия отличается от вены не только своей плотностью, но также числом и строением ткани оболочек.

Ведь внутренняя оболочка, плотная и твёрдая, имеющая поперечные волокна, не существует у вен. А ты, который ничуть не беспокоится о том, чтобы проверить, существует она или нет, осмеливаешься хвастаться осведомлённостью в таких вопросах, о которых ты не имеешь точных знаний, ты, который презираешь учение Герофила об анатомии, осуждаешь Эрасистрата и ни во что не ставишь Гиппократа. Разве ты, действительно, не знаешь, что лёгочные вены не имеют этой твёрдой внутренней оболочки?» (6, XII, 467 – 468); – постановка исследовательской задачи при объяснении: «Теперь…, возвращаясь к органам дыхания, мы покажем, какое искусство проявила природа при их построении… Мы также изложим, с какой предусмотрительностью она установила между ними соотношения – соединяя одни, переплетая другие…. Всё, что мы собираемся изложить, начинается вновь с сердца. Что сердце должно находиться в центре грудной полости, окружённое лёгкими, … – это освещено нашими предыдущими объяснениями. Почему сердце, вместо того, чтобы быть совершенно шаровидным, начинается с широкого и сфероидального верхнего основания, называемого головкой, затем мало-помалу суживается и, подобно конусу, становится к нижнему краю узким и тонким? Это то, что мы до сих пор не исследовали, и с этого именно следует начинать всё наше изложение» (6, VII, 432 – 433); – закрепление изученного материала с помощью вопросов: «Но, говорит Аристотель, не все органы чувств доходят до головного мозга.

Что за речи, о Аристотель! Я стыжусь даже сегодня, вспоминая эти слова. Разве в каждое ухо не входит слуховой нерв…? Разве не спускается к каждой стороне носа часть головного мозга…? Разве каждый глаз не получает нерв мягкий и нерв твёрдый…? Разве не доходят до языка четыре нерва, два мягких, проникающих через нёбо, и два твёрдых, спускающихся вдоль каждого уха? Итак, все органы чувств связаны с головным мозгом…» (8, III, 623); – использование системы доказательств: «Итак, если, как мы доказали, только расширение трахеи и бронхов вызывает наибольшее расширение лёгкого, то, очевидно, легко доказать, что только они одинаково меняются воздухом при вздохе. Как это доказать? Возьми труп животного, вдунь в него воздух через гортань; ты наполнишь его трахею и бронхи  и увидишь, что лёгкое достигнет своего наибольшего растяжения, в то время как гладкие артерии и вены сохраняют свой прежний объём. Это доказывет, что природа дала (трахее и бронхам) возможность доводить лёгкое до наибольшего растяжения и что одним этим способом она заставляет воздух во время вдоха входить только в одни бронхи» (7, IX, 548); – употребление блиц-вопросов и ответов: …Почему было лучше, чтобы хрящи [пищевода] были высланы… оболочкой? Потому, что нередко сюда должна была попадать и из головы недоброкачественная жидкость, потому, что во время заглатывания туда часто могли попадать отдельные капли жидкости, иногда даже частички пищи…» (7, VII, 532).

6. Передавая вместе с профессиональными знаниями философские идеи и методы исследования, он одновременно формирует у слушателей навыки самостоятельной научной дискуссии, умение вести диалоговое общение. Это достигается следующими способами: – логичностью и продуманностью изложения любой проблемы, каждого вопроса: «Одной из главнейших забот природы было очищение от отбросов пищи всех частей тела, в особенности же таких важных, как головной мозг. В самом деле, в притекающих к нему соках есть часть, столь полезная, что она тотчас же ассимилируется с питаемым телом – это и есть настоящая пища. Всё же остальное, дошедшее до органа с полезной частью, и то, что выделилось из неё после того, как та была поглощена, ищет подходящих путей для выхода. Если оно их не находит, то, скопляясь там, оно начинает давить, как лишний груз, и мешает притоку новых соков… Но это не самое важное. Есть два более тяжёлых последствия, являющихся причинами болезней, которых не могут избегнуть неочищенные тела. Во-первых, …органы, не получая подходящей пищи, в силу необходимости поглощают некоторые частицы, извлекая их, однако, из вредных соков. Во-вторых, накопившаяся здесь масса отбросов со временем начинает загнивать и, становясь более едкой и тёплой, вызывает воспаление клетчатки, рожистое воспаление, лишаи, карбункулы, лихорадки и тысячу других болезней» (9, I, 684 – 686); – склонностью автора к рассуждениям, осмысливанию всех процессов, присущих природе организма: «Почему оболочка этих органов [надгортанника и гортани] более плотная, чем у кишок? Потому, что функция кишок состоит только в том, чтобы распределять переваренную пищу, тогда как желудок, пищевод и полость рта созданы так, чтобы не быть мало чувствительными. В самом деле, мы часто проглатываем твёрдые, объёмистые и шероховатые вещества, могущие помять и поцарапать эти участки, если бы их оболочка не была прочной и плотной. По той же причине эта оболочка, общая для полости рта, пищевода и желудка, постепенно становится менее плотной, смягчается по мере приближения ко дну органа…» (4, VIII, 283); – акцентуацией внимания на главном, умением отсортировать основное от второстепенного: «Пора приступить к остальным вопросам, подлежащим рассмотрению, показав, что самым первым и самым главным назначением дыхания является поддержание нормального естественного тепла, – вот почему живые существа немедленно погибают, как только они перестают охлаждаться, перегреваясь, что второе и менее важное назначение состоит в питании животного духа…» (7, IX, 544); – передачей сущности предмета через перечисление функций, определение, раскрытие общих признаков: «Так как запястье имеет четыре движения: разгибание, сгибание, поворот внутрь и наружу, то и существует два сухожилия и две мышцы для сгибания и два сухожилия и две мышцы для разгибания» (2, IV, 102); «Врачи обычно называют грудной клеткой всю плоскость, ограниченную  справа и слева рёбрами, доходящую спереди до грудной кости и диафрагмы, а с задней стороны спускающуюся по кривой линии к позвоночнику» (6, II, 410); «…Мы часто говорили, что каждый раз из общих вопросов разбираем только один и ограничиваемся напоминанием о них в отдельных частных случаях… Таким образом, выше мы в достаточной мере объяснили, что некоторые мышцы оканчиваются большим сухожилием, что другие примыкают своими мясистыми частями к сочленениям, которые они двигают при посредстве многочисленных маленьких сухожилиц. Причём было указано на то, что у них общее и основное, а отчасти добавлены некоторые частные случаи» (12, III, 10 – 11).

– своей установкой на доскональное изучение каждой научной гипотезы: «Таков был и наш метод; в течение продолжительного времени мы исследовали, затем подвергали рассмотрению всё, что было сказано другими по поводу каждого органа; то, что мы нашли соответствующим явным фактам, признали более достойным доверия, чем то, что от него отклонялось. Это – правило, которому я предлагаю следовать не только в данном случае, но и во всей дальнейшей работе» (5, V, 365 –366).

7. Демонстрируя свою осведомлённость в области дидактики, Гален – не забывает повторять с учащимися изученную информацию: «Припомни, что было в общих чертах сказано о мышцах, почему одни из них оканчиваются сухожилиями, а другие нет» (11, V, 857); – подводит воспитанников к самостоятельным выводам: «Если ты понял и это, ты можешь теперь вывести заключение, что, для того чтобы предмет был видим, он никак не должен быть затемнён каким-либо телом, помещённым по прямой линии, проведённой от глаза к этому предмету. Если уже ты усвоил и это, то найдёшь вполне обоснованным предложение математиков, что предметы видимы по прямой линии» (9, XII, 817).

8. Гален не устаёт подчёркивать значение широкой образованности для врачей, особенно знания точных наук, математики и оптики (10, XII, 814 – 820); он отсылает в библиотеку слушателей, недостаточно подготовленных к восприятию научных бесед (10, XII, 830); ему постоянно хочется ориентировать своих преемников на экспериментальное подтверждение гипотез и предположений («ты хорошо поймёшь это, если тщательно займёшься рассечением частей» (11, XV, 912)), нацелить на не прекращающийся в течение всей жизни врача процесс самообразования (… «если ты стремишься к истине, заставь свой опыт быть пробным камнем моих слов: познакомься с предложенными и описанными врачебными средствами…» (5, IV, 352)).

Воздавая дань должного уважения корифеям медицины, Гален в то же время не советовал воспитанникам относиться к их выводам как к святыне, потому что даже самые великие мыслители, наподобие Аристотеля, и «самые божественные» врачи, как Гиппократ, не были застрахованы от ошибок, досужих домыслов (8, II, 263; 1, VII, 21). Тем более не следовало доверять недоучкам, шарлатанам, которые вместо науки занимаются софистикой, но берут на себя смелость издавать книги, изобилующие «тысячами ошибок» (2, VII, 117).

Гален учил студентов, что любое открытие требует напряжённого, кропотливого труда – быстрых открытий в медицине не бывает – и, приводя в пример себя, утверждал, что он всегда стремился всё узнать о предмете своего научного интереса, но в ходе предварительной работы ему не раз удавалось получить подсказки в виде идей, верных посылок из трактатов предшественников (5, V, 365 – 366).

Разделив все научные проблемы на три группы: требующие решения, разъяснения и подтверждения чувствами (8, III, 620), он призывал слушателей отнестись к ним с равной долей почтительности, но ещё раз предупреждал, что только опыт, основанный на собственных наблюдениях врача (2, VII, 117), даёт ключ ко всем видам интеллектуальной, полезной для науки и пациентов деятельности.

Гален предлагал аудитории выбрать себя и своих взрослых учеников, знаниям и выучке которых он доверял, на роль научных руководителей при проведении научных исследований.

Решающую роль в процессе обучения хирургии Гален отводил эксперименту. Не случайно поэтому в ходе своих обучающих бесед он постоянно ссылается на научные опыты, позволившие ему «уловить факты», ускользнувшие от взора его предшественников (7, XIV): открыть функции головного мозга и нервной системы, доказать, что артерии наполнены не воздухом, а кровью, описать перистальтическое движение и сделать другие важные для развития медицины открытия.

Истина, а не вымысел (3, I, 171) открывалась врачу – экспериментатору и его ученикам. Так, при удалении сальника раненого гладиатора им было установлено, что нарушается теплообмен (4, IX, 287); мозг, лишённый оболочки, своей «естественной покрышки», расплывается (8, VII, 658); грудная клетка расширяется в тот момент, когда диафрагма и грудные мышцы втягивают воздух в лёгкие (7, IX). Но Гален, не сомневавшийся в своей выдающейся роли в развитии естествознания и медицины в том числе, вынужден был признать, что даже ему далеко не все тайны демиурга и природы удалось открыть (15, I, 217).

В завершение надо отметить, что универсальная образованность Галена, его талант врача, научные открытия поставили его в один ряд с такими выдающимися представлениями позднеантичной культуры, как Витрувий, Плиний Старший, Клавдий Птолемей. Однако Гален почти совсем неизвестен как талантливый преподаватель, поэтому, исправляя эту ситуацию умолчания, мы стремимся с помощью данной статьи отдать дань должного уважения Галену – профессору медицины, интуитивно нашедшему те методы обучения и организации учебной деятельности, которые признаны современной педагогической наукой наиболее полезными и эффективными в формировании творческого потенциала наших воспитанников.

Список литературы

1. Петров Б.Д. Естественноисторические взгляды Галена // Клавдий Гален. О назначении частей человеческого тела / Пер. с древнегреч. С.П. Кондратьева / Под ред. В.Н. Терновского. М., 1971. С. 30.

2. Данные, полученные экспериментальным путём во время вивисекции теплокровных животных, Гален проецировал на организм человека. Этим объясняются те 200 ошибок, которых ему не удалось избежать.

3. Терновский В.Н. Клавдий Гален и его труды // Клавдий Гален. О назначении частей человеческого тела. Указ. изд. С. 7.

4. Клятва // Гиппократ. Избранные книги / Пер. с греч. В.И. Руднева / Под ред. В.П. Карпова. М., 1964. С. 88; 89, прим. 2.

5. Здесь и далее первая цифра в скобках указывает номер книги, вторая, римская, – главу.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО С.ЭРЬЗИ В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУР ХХ ВЕКА

1.1 КРАТКИЙ БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

1.2 ФЕНОМЕН ЭРЬЗИ В МИРОВОЙ КУЛЬТУРЕ

2. ВЕХИ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ МОРДОВСКОГО СКУЛЬПТОРА

2.1 ПРИЗНАНИЕ ТАЛАНТА ЭРЬЗИ (ИТАЛИЯ).ВОЗВРАЩЕНИЕ В РОССИЮ. СИМВОЛИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА

2.2 СТАНОВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ. ВТОРОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ В МОСКВУ

2.3 ОЗНАКОМЛЕНИЕ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ С ОСНОВАМИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА ПРОГРАММЫ Б.М. НЕМЕНСКОГО

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение

…Я эту благодарность воздаю народу, с кем я кровно связан, которому всем лучшим я обязан…

И. Бехер

Творчество талантливого скульптора Степана Дмитриевича Нефедова, раскрывая одну из ярчайших страниц искусства, принадлежит к подлинно народным ценностям нашей культуры. Мордвин по национальности, он широко известен под именем Эрьзя¹. Этот псевдоним он взял в честь своего малочисленного народа как дань большой любви к нему, заложившему в нем основу художественного мастерства. В своем творчестве Эрьзя опирался на лучшие образцы русского и мирового искусства, оставаясь при этом сыном своего народа, неуловимыми нитями связанным с родной землей, ее природой, с ее вековыми традициями в области народного творчества.

Поэтому, следуя принципу культурного развития учащихся, ознакомление младших школьников с работами С. Эрьзи является необходимым элементом содержания программы по дисциплине «Изобразительное искусство» в курсе начальной общеобразовательной школы.

Теме феномена Эрьзи в мировой культуре посвящено множество научных работ и монографий известных ученых, таких как Кончин Е., Баранова М.Н., Дорфман Н.А., Блинов В.А., Воронина Н., Клюева И. и др.

Актуальность данной проблемы в современной общественно культурной действительности и обусловила выбор темы настоящей курсовой работы. Цель работы: рассмотреть жизнь и творчество С.Эрьзи в контексте диалога культур 20 века.

Поставленная цель курсовой работы обусловливает решение следующих задач:

1. Привести краткий биографический очерк жизни и деятельности С. Эрьзи;

2. Исследовать феномен Эрьзи в мировой культуре;

3. Рассмотреть вехи творческого пути мордовского скульптора;

4. Охарактеризовать возможности ознакомления младших школьников с произведениями С. Эрьзи на уроках изобразительного искусства.

Объект исследования — жизнь и творчество С. Эрьзи.

Предмет исследования — творчество С. Эрьзи как важнейший аспект культуры мордовского народа.

Для решения поставленных задач используется комплекс методов исследования, среди которых выделяются следующие: теоретические — анализ, синтез, отбор, классификация, систематизация, изучение методологической литературы; эмпирические: беседы, наблюдения.

Информационную основу работы составили материалы уроков изобразительного искусства в общеобразовательных школах, специальная литература по исследуемой теме отечественных авторов.

1.Жизнь и творчество С.Эрьзи контексте диалога культур ХХ века

1.1 Краткий биографический очерк

Степан Дмитриевич Нефёдов, выдающийся скульптор XX века, известен всему миру под именем Эрьзя. Этот псевдоним он взял в честь маленького талантливого мордовского народа, к которому принадлежал.

С.Д. Эрьзя родился 27 октября (8 ноября) 1876 года в селе Баево Алатырского уезда Симбирской губернии в семье эрзянского крестьянина. Его первыми художественными впечатлениями были вышивки матери, резьба по дереву старшего брата и поделки отца из корневищ и сучьев деревьев, которые он приносил детям из бурлацких походов по Волге.

Художественные способности Степана проявились очень рано — замкнутый и необщительный по характеру, он мог часами рисовать мелом и углем, лепить фигурки людей и животных из глины. Отец, Дмитрий Иванович, первым заметил природные способности мальчика и отдал его учиться в церковно-приходскую школу села Алтышева, а затем в иконописные мастерские Алатыря и Казани.

Поворотным моментом в жизни будущего скульптора оказалась встреча с произведениями М.Врубеля на Нижегородской выставке в 1896 году. Он впервые всерьез задумался о необходимости получения профессионального художественного образования.

В 1901 году Степан Нефедов при поддержке местного помещика Н.П.Серебрякова поехал в Москву, где в 1902 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на живописное отделение. Его учителями были такие художники, как И.А.Касаткин, К.А.Коровин, В.А.Серов, А.Е.Архипов, Л.О.Пастернак. В 1903 году он перешел в скульптурный класс к Сергею Михайловичу Волнухину. Именно учась на скульптурном отделении, Степан Дмитриевич и начал подписывать свои произведения псевдонимом «Эрьзя».

Судьба бросала Эрьзю в разные концы планеты: он жил в Италии, Франции, дольше всего — в Аргентине. Рожденный в многодетной бедняцкой семье, он начинал иконописцем в Алатыре под Симбирском, потом в Казани. Сильнейшее впечатление, повлиявшее на дальнейший выбор пути, произвела на него врубелевская «Принцесса Греза». Юноша случайно увидел ее на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. И тут же сказал хозяину иконописной мастерской: «Поеду в Москву учиться, больше иконы писать не буду». В 1901 году на деньги, собранные алатырской интеллигенцией, Эрьзя поехал поступать в Строгановское училище.

Завершив курс в Училище живописи, ваяния и зодчества у скульптора Сергея Волнухина, в 1906 году он отправляется в Италию — пополнять образование. Пережил нужду и лишения, но это лишь закалило характер: Эрьзя поклялся добиться признания. Уже в 1909 году он был единственным от России на Всемирной выставке искусств в Венеции, где показал мраморную скульптуру «Последняя ночь осужденного перед казнью». Через год Эрьзя «гремел» на Международной выставке в Ницце, на Всемирной выставке в Риме. Вскоре он обосновался в Париже, где приобрел мастерскую по соседству с Роденом, а в 1913 году с успехом провел первую персональную выставку.

В Латинскую Америку Эрьзя попал с миссией «пропаганды советского изоискусства»: в 1926 году Наркомпрос направил его в зарубежную командировку для показа своих работ. После Парижа, где вновь звучали восторженные отзывы в прессе, он принял предложение устроить выставку в Монтевидео, но не получил визы в Уругвай и осел в Аргентине. «Русский маэстро» снискал там небывалую популярность, много выставлялся, приобрел множество премий и почетных званий, делал портреты государственных мужей, создавал гигантские памятники.

Однако ностальгия звала его на далекую родину. Лишь в 1950 году, после нескольких лет ожиданий, Эрьзя получил разрешение Сталина и смог возвратиться в СССР. Он привез с собой десятки работ, которые подарил государству. Но официальная советская критика долго бойкотировала его творчество. Не «помог» скульптору и исполненный им портрет Сталина — его можно видеть в экспозиции в ГТГ.

Легендарный ваятель вызвал горячие симпатии московской интеллигенции — люди стекались в тесный подвал на Новопесчаной улице, где трудился маэстро.

Скончался скульптор-труженик за работой в своей мастерской в декабре 1959 года в Москве, а похоронен в Саранске. После смерти С.Д.Эрьзи его произведения вернулись на родину мастера — в Мордовию.

1.2.Феномен Эрьзи в мировой культуре

Мало кто из российских скульпторов удостоился в 20-м веке такого широкого признания, как Степан Нефедов. Москвичи старших поколений помнят очереди, тянувшиеся в 1954 году к выставочному залу на Кузнецком мосту: там состоялась первая выставка мастера после возвращения из длительной эмиграции, ставшая последней при его жизни. Вновь работы Эрьзи демонстрировались в Москве лишь в 1976 году, и вновь зрители хлынули к легендарному скульптору.

Всюду, куда забрасывала его судьба, этот мастер сумел оставить о себе прекрасную память в своих творениях, которые невозможно забыть, если суждено хоть раз увидеть!

Эрьзя — эпоха. Эрьзя — большой поэт, поющий песнь железу, гипсу, мрамору, такие, как Эрьзя, приходят в мир в сотни лет раз!» — писали о нем.

Под резцом скульптора оживали женские образы, навеянные фантазией и любовью. Чувство восхищения, которое окружающий мир вызывал у скульптора, он сумел выразить в своем творчестве. Как же оригинально и неповторимо искусство Степана Эрьзи! Какой же интересной и необычной была сама его жизнь!

Бессмертные произведения мордовского гения хранятся сегодня в столице Республики Мордовия городе Саранске в музее, носящем имя скульптора. Именно там можно не только увидеть работы мастера, но и узнать много интересного о его судьбе.

Масштабная коллекция произведений Эрьзи — гордость МРМИИ, основанного в Саранске в 1960 году. Сын потомственного волжского бурлака из племени эрьзя обессмертил этническую группу Мордовии, к которой принадлежал и чье название сделал своим артистическим именем. Вернувшись на склоне лет на родину, мастер передал в дар государству свыше 200 работ. Большинство их хранится в Саранске, около 30-ти вошли в собрание Государственного Русского музея. Государственная Третьяковская галерея обладает лишь тремя скульптурами Эрьзи.

Творчество Степана Эрьзи — проявление духовного могущества народа, яркое свидетельство его созидательных возможностей. Малая родина всегда была центром духовного притяжения, рождала темы и образы, воплощенные в великих творениях мастера. Здесь он приобщался к богатым традициям культуры своего народа, здесь шло становление первых профессиональных навыков.

В своем докладе доктор философских наук, академик Наталья Воронина отметила, что с каждым годом появляется все больше материалов о скульпторе. «На первых эрьзинских чтениях присутствовало более 150 ученых со своим видением Эрьзи-художника и Эрьзи-творца. Но именно сегодня, на рубеже нового тысячелетия Эрьзя начинает открываться нам заново. Появилось много публикаций в Аргентине, Испании, Франции, которые помогают по-новому взглянуть на творчество мастера».

В докладе Ирины Клюевой, кандидата философских наук, доцента МГУ им. Огарева, было отмечено, что среди скульпторов ХХ века не найдется другого такого, произведения которого вдохновляли бы множество поэтов России на создание замечательных стихов. Для графиков, живописцев и скульпторов имя Эрьзи стало символом служения искусству.

Эрьзя относится к числу тех немногих скульпторов, которые работают без эскизов. Уже ранние его произведения были созданы методом прямой вырубки в мраморе; мягкая, певучая моделировка камня свидетельствовала о высоком профессионализме скульптора.

Черты монументализма, присущие таланту Эрьзи, наиболее полно проявились в монолитных героизированных портретах рабочих-нефтяников Баку (1925-26). Эти произведения не были похожи на обычные официальные работы. Своей искренностью и доверительностью поэтических интонаций они близки лаконичным, непосредственным по мироощущению произведениям народного примитива.

В аргентинский период окончательно сформировался неповторимый образный язык мастера. Без предварительных эскизов он энергично и свободно резал свои произведения только в квебрахо и альтарробо — твердых, трудных для обработки породах дерева, отличающихся редким богатством художественных возможностей. Эрьзя, улавливая живое движение формы дерева, подчинял ему свою композицию. Фантазия художника сливалась с естественной красотой природного материала, его фактуры.

Космичностью мироощущения работы Эрьзи отдаленно напоминают произведения стиля модерн. Некоторые его образы поражают динамизмом, мощью пластического звучания: «Бетховен» (1929), «Л. Н. Толстой» (1930), «Моисей» (1932). В них сказалась влюбленность автора в «Великого Микеланджело».

В 1951 г. скульптор вернулся на родину и привез в Москву все свои любимые работы. Несмотря на почтенный возраст, он продолжал творить, сохраняя стилистику прежних лет.

2. Вехи творческого пути мордовского скульптора²

2.1 Признание таланта Эрьзи (Италия). Возвращение в Россию. Символико-аллегорический период творчества

В первых произведениях С. Нефедова, представленных на ученических выставках, видно стремление художника следовать лучшим образцам русской реалистической школы, точное знание и умелое воспроизведение натуры. В них чувствовалась хорошая, прочная основа и поиски самостоятельных решений. Но тем главным, что вынес Эрьзя из стен училища, было художественное мировоззрение, на которое сильное влияние оказали демократические тенденции, господствовавшие в училище.

Свидетель трагических событий революции 1905 года, он не мог не отразить эти жизненные впечатления в своем творчестве. Поэтому естественным было появление его скульптуры «Последняя ночь» — этого трагического и вместе с тем полного героизма образа осужденного перед казнью. Эта работа была создана и Италии, куда в 1906 году молодой художник отправился почти без гроша в кармане за пополнением своего художественного образования. Нужда и лишения, встретившие его па чужбине, не сломили Эрьзю, а еще более закалили его характер, укрепили в желании во что бы то ни стало добиться признания своего таланта. И вот рождается на свет «Последняя ночь», а затем появляются на художественных выставках н Милане, Ницце, Париже и Риме в 1909—1911 гг. такие скульптуры, как «Тюремный священник», «Тоска», «Голова дьячка», «Расстрел», «Философ» и др. Эти произведения Эрьзи навеяны русской действительностью. Они глубоко психологичны, в них живет мятущийся дух художника, в них отражены его собственные страдания и страдания всего русского парода. О нем заговорила пресса и заговорила восторженно. Вот что писал о «Последней ночи» в статье «Венецианская выставка» («Русское слово», 1910 г.) Сергей Мамонтов:

«…Степан Дмитриевич Эрьзя, единственный представитель России на выставке, поддержал честь родного искусства. Его статуя «Последняя ночь» властно привлекает внимание своимтрагизмом и является горячим протестом против смертной казни»³.

Эрьзя ездит по многим городам Италии, живет в Париже, изучает выдающиеся произведения западноевропейского искусства. Большое влияние па его художественный рост оказало творчество Микеланджело и Родена.

Ныне хранящиеся в Мордовском республиканском музее изобразительных искусств скульптуры свидетельствуют о незаурядном даровании скульптора, его способности на редкость убедительно передавать внутренний мир человека, тонко чувствовать эмоциональные возможности пластики. Анализируя творчество Эрьзи первого зарубежного периода, нужно отметить, что тематика его произведений, поиски в области пластического решения образов идут в одном направлении с творческим процессом всего передового русского искусства.

Уже в начале творчества у Эрьзи были сильно развито ощущение материала. Он заранее представлял себе, как его замысел будет «звучать» в мраморе, дереве или цементе. Это чувство в будущем он разовьет до совершенства. Эрьзя до глубокой старости отделывал свои произведения сам до последнего штриха.

В первый зарубежный период Эрьзя создает такие произведения, как «Автопортрет» (1908, цемент), «Христос кричащий» (1910, гипс тонированный), «Марта» (1912, цемент), «Смеющаяся» (1912, цемент). До 1914 года он жил в Милане, Венеции, Флоренции, Риме, Париже, Ницце, экспонируя работы на десяти художественных выставках. В 1913 году в Париже в галерее Жоржа Пети Эрьзя открыл первую профессиональную выставку скульптуры и рисунка. Работы молодого художника показали искушенной европейской публике нового мастера, творческая индивидуальность которого была настолько сильна, что его трудно было назвать начинающим. Тонко чувствуя эмоциональные возможности пластики, Эрьзя передавал её средствами мельчайшие нюансы человеческих чувств и переживаний. Итальянские и французские газеты стали называть его «русским Микеланджело», «русским Роденом».

В эти дни об Эрьзе заговорила и русская пресса. Его фигура вслед за Горьким и Шаляпиным становилась символом неисчерпаемых творческих сил народа. Городская Дума уездного центра Алатыря, где прошла его юность, решила, что пора и безвестному симбирскому городку причаститься к всеевропейской славе земляка. Он получил приглашение основать в городе персональный музей. Степан Дмитриевич торжествовал и радовался, сразу же ответил согласием и начал готовиться к возвращению на Родину.

Окрыленный успешным выступлением на зарубежных выставках, Эрьзя возвращается в 1914 году на родину. Однако встреча с царской охранной вернула его к суровой действительности. Его зарубежные связи с передовыми людьми России — политическими эмигрантами, его принадлежность к инородцам закрыли ему путь к признанию на родине, а события первой мировой войны и жесточайшая реакция предреволюционных лет резко снизили творческую деятельность скульптора.

После октябрьской революции Степан Эрьзя включился в осуществление плана монументальной пропаганды, согласно которому все монументы, прославлявшие самодержавие, должны быть заменены на новые памятники пролетарского государства. В поисках материала для воплощения своих замыслов Эрьзя в середине 1918 года поехал на Урал вместе со своими учениками — Еленой Мроз и племянником Василием. Они поселились в небольшом поселке Мраморское, неподалеку от Екатеринбурга, где добывался и художественно обрабатывался мрамор. После того, как Екатеринбург был освобожден от Колчака, художник перебрался в Екатеринбург.

В связи с этим в работе будет интересно привести выдержку из публикации Владимира Александровича Блинова (1938) — прозаика и поэта, профессора Уральской архитектурно-художественной академии, председателя Екатеринбургской организации Союза писателей России⁴: «….Шипы в розах подстерегали Эрьзю всю жизнь, рассказывать тут можно долго… Чем, к примеру, закончилось его пребывание у нас, на Урале? Прославленного на всю Европу «русского Родена», директора Художественно-промышленной школы Екатеринбурга просто-напросто вышвырнули на улицу вместе с женой-ученицей Еленой Мроз, а их мастерскую опечатали. И кто это сделал? Пигмеи: администраторы и художники-леваки, руководимые московскими командирами от искусства. А ведь столько им было сделано на Урале, о стольком мечталось…

ЗАЧЕМ ОН ЕХАЛ НА УРАЛ? Эрьзя шел широкими шагами по лесной дороге. Елена едва поспевала за ним. Он остановился, вгляделся вдаль, сказал: «Видишь? Видишь ли ты этот сократовский лбище? А ниже — впадины глаз, надбровные дуги?.. Что же ты молчишь? Наконец-то я нашел эту гору!».

Елена вглядывалась в Александровскую сопку, которую они облюбовали с учителем под Златоустом. Хорошо, выгодно для обзора возвышалась гора, покрытая корявыми сосенками, цепляющимися за камень. Трудно было Елене уследить за фантазией учителя, а главное непонятно — как же он хотел освоить этот огромный выступ? С зубилом, молотком-бучардой, с кайлом?.. “Не понимаешь, — резко бросил Эрьзя и даже засмеялся, сжав кулак и как бы отдавая команду. — Взрыв! Взрывами возьмем гору. Расчертим на квадраты и — по команде будем творить. Вместе с саперами и с матушкой-природой!”

Да, не таков был Эрьзя, профессор скульптуры, уже ошельмованный в Екатеринбургской художественней школе, — не таков он был, чтобы сдаваться. И уже облюбовал на Волге, в Жигулях, утес, на котором мечтал водрузить народного атамана Стеньку Разина. Здесь же, на повороте дороги, между станциями Сыростан и Златоуст, — изваять из горы Мыслителя, Пророка, Освободителя. За тем и ехал на Урал, когда говорил своему другу, что можно из горы выявить Маркса, или Ленина, или обобщенный образ вождя за народное счастье… За тем еще ехал, что знал — с екатерининских времен славился уральский мрамор. И вправду, оказался не хуже каррарского. Сам выбирал образцы и глыбы-заготовки в карьерах села Мраморское.

А сколько здесь другого камня, дерева, металла! Чем не место для Академии скульптуры… Если бы не эти ушкуйники, занявшие его мастерскую, если бы не команды товарища Штернберга из отдела искусств… Ну что же, если даже не удастся пока соорудить с помощью динамита гору-скульптуру, и без того плодотворно поработал.

СЕМНАДЦАТЬ ПЛЮС ПЯТЬ. А года-то были какие! Голодуха, лесное захолустье, смерть любимого племянника, которого Эрьзя уговорил ехать на Урал. Красные, белые, колчаковцы-гайдовцы, слезы молодой жены… И — одновременно — богатейшие карьеры нежно-белого мрамора, первые ученики в восстановленной Художественной школе, поддержка екатеринбургских властей и замыслы, планы, мечты. И — новые работы…

— Опять бабу вырубил, получилось! — потирал руки Эрьзя.

— Ну как ты можешь так говорить, какая же это баба, — улыбалась Елена, поздравляя учителя. — Это — ЖЕНЩИНА, назовем ее «Пробуждение».

— Ну ты мастер придумывать названия, — соглашался Эрьзя. И стояли в мастерской полная томления, ожидающая глубокой любви “Мечта”, и другая женщина, мудро вглядывающаяся вдаль и вспоминающая что-то заветное, прошлое («Спокойствие»), и тянулось из сонного камня романтическое лицо той, что была названа «Пробуждением»… А дальше, в темном углу, белела «Деревенская Венера». И ревниво отворачивалась от нее «Ева», русская Ева, мощная, дебелая и одновременно нежная и страстная, как сама Русь…

Не только лирическая тема звучала в оживленном под резцом камне. Недавно на аукционе в “Литературной газете” была выставлена “Скорбь” — работа эта долго хранилась в частном собрании. Женщина, сжавшаяся в комок, тяжкое горе согнуло ее. Но как же она одновременно нежна и женственна, как ждет своего защитника, покровителя, возлюбленного. Только немногим гениальным художникам (писателям, актерам, скульпторам) удается так гармонично соединять лирическое и драматическое, трагедию и эротику. Владельцы запросили за “Скорбь” 60 тысяч рублей, и, кажется, Саранский музей, где собрана богатейшая коллекция скульптур великого мордвина, приобрел скульптуру. Есть основания предполагать, что Степан Дмитриевич высекал ее в селе Мраморском как надгробие на могилу племянника, талантливого живописца Василия Нефедова, которого Эрьзя любил, как сына.

На хранящейся у меня фотографии мастерской скульптора, располагавшейся в здании Художественно-промышленной школы (ныне — здание Сельскохозяйственной академии на Вознесенском проспекте), можно рассмотреть и те три женские головы (для себя я называю их Вера, Надежда, Любовь), и фигуру Иисуса Христа, и барельеф «Иоанн Креститель»… Всего же мой список уральских изваяний содержит 23 наименования. Из них — 18 камерного характера, остальные — монументы.

Да, это особая тема, и это особый вклад С.Д. Эрьзи в культуру столицы Среднего Урала. «Апостол коммунизма» (Карл Маркс), памятник уральским коммунарам («Женщина на шаре»), памятник парижским коммунарам (в соавторстве), «Великий кузнец мира» (фигура кузнеца напоминает по композиции того, раннего «Осужденного на казнь», но здесь он распрямившийся, гордый, поднявший голову; сохранилось лишь тусклое фотоизображение, сама скульптура погибла). И, наконец, может быть, главное произведение Эрьзи на Урале, наделавшее столько шума, вызвавшее восторги и непонимание, прославленное и низверженное (низверженное в буквальном смысле, вначале на землю, а затем, уже в 50-е годы, в городской пруд). Речь идет об “Освобожденном человеке” (памятник Освобожденному труду).

Этот почти шестиметровый мраморный колосс, изображающий величественного, гордого, презревшего насилие Человека, поднялся 1 Мая 1920 года на площади 1905 года (бывшая Кафедральная). Как возник замысел этой скульптуры? Известно, что к Эрьзе наведывались представители белых властей и армии Колчака. Они усиленно предлагали ему создать памятник погибшему белому воинству. Существует мнение, что он от этого заказа категорически отказался. Может быть, так и было. Но у меня возникают два безответных предположения.

Во-первых, о своем отказе Эрьзя поведал после ухода белочехов и восстановления советской власти, пригласившей Эрьзю к сотрудничеству; вторично на эту тему он мог говорить после возвращения из эмиграции в сталинские времена.

Можно себе представить, что повлекло бы за собой признание в сотрудничестве с беляками! А такие подозрения у бдительных органов имелись. Недаром мне не удавалось напечатать повесть об Эрьзе здесь, дома, в Свердловске (она вышла лишь в Мордовии); один из читавших ее редакторов по-товарищески сообщил мне, что фигура Эрьзи — одна из тех, о ком выпускать книги не рекомендовано сверху.

Во-вторых (даже если Эрьзя и вправду отклонил выгодный заказ), сама идея создать образ непокоренного Человека, вставшего над кровавым веком, над палачами и правителями, не могла не захватить его. Его, кто по приезде в Мраморское своими глазами видел, как рыдали бабы на могилах расстрелянных белогвардейцами мужей, дерзнувших установить новую народную власть на селе. И как белые таскали за бороду бедного церковного батюшку за то, что посмел по православному обычаю отпеть этих самых казненных мужиков…

Но Эрьзя знал и другое. Вот что писали екатеринбургские “Известия” в середине июля 1918 года: “В Кусинском заводе Златоустовского уезда зверски расстрелян белогвардейцами взятый ими в плен комиссар Иван Михайлович Малышев… Чрезвычайная комиссия расстреляла следующих заложников (т.е. мирных жителей. — В.Б.) и местных белогвардейцев: Первушин, Чистосердов, Мокроносов, Фадеев, Козлов, Воробьев, Чижов, Андреев, Корсаков, Вронских, Седнев, Нагорных, Дылдин 1-й, Дылдин 2-й, Соколов, Агапов, Машкин, Панкратов и Зырянов… В случае повторения белогвардейских расправ Советская власть будет удесятерять (подчеркнуто нами. — В.Б.) репрессии против контрреволюционеров”.

Бедные, бедные русские люди!.. Чем провинились эти заводские Первушин, Чистосердов? Кто вы, Дылдин 1-й и Дылдин 2-й, за что Машкина с Панкратовым? Эрьзя не знал этих людей, но зло творилось со всех сторон. На его глазах. И конечно, чуткий художник не мог не задумать своего эмоционального ответа на эти события. Таким ответом и стал «Освобожденный человек». В творческой фантазии скульптора ворочались многие образы: узник, освобожденный, философ, вождь, рабочий, крестьянин, мечтатель… Все они должны были войти в сложную многофигурную композицию “Свобода”. А Человек был бы ее завершением. И вновь в помощники призывалась Природа — и выбранная вершина Александровской сопки, видимая всему Уралу, всей стране.

Но «Освобожденный» был установлен на площади. Ведь не хотелось Красному Уралу отставать от Москвы, где монументальная пропаганда широко шагнула на улицы столицы.

Мог ли «Освобожденный человек» долго простоять в центре нашего города? Нет. И тут несколько причин. «Освобожденный» был воспринят обывателями лишь как голый мужик (прозвище «Ванька-голый» тянется за ним по сей день, и что обидно — даже в высказываниях интеллигентов, журналистов, редакторов, так и не увидевших в этом мощном творении «Уральского Давида»). Другое дело, что постановка фигуры на постамент снесенного памятника царю-освободителю на фоне Кафедрального собора явилась вызывающим диссонансом в композиции всей площади… Низвержение «Человека» совпало с отъездом Эрьзи за границу: не указание ли наркомпросовцев и чекистов?…»⁵

Монументальные произведения этого периода тяготели в большинстве своем к аллегории, символике, что было характерно для советской скульптуры первых послереволюционных лет. Однако, не всегда современники принимали их. Так огромная фигура обнаженного человека, олицетворявшего освобожденный труд, была просто уничтожена, не понятая современниками. Хотя в большинстве своем памятники, созданные мастером, стали украшением Екатеринбурга.

Одновременно Эрьзя работал и в области станковой скульптуры. В постоянной экспозиции Мордовского республиканского музея изобразительных искусств им. С.Д. Эрьзи Уральский период творчества скульптора представлен женскими образами, навеянными как реальной жизнью («Кисель-Загорянская», 1918, мрамор, «Женская голова» («Мечта») 1919, мрамор, «Женский портрет» («Спокойствие») 1919, мрамор), так и библейско-мифологическими сюжетами («Ева», 1919, мрамор).

К образу Евы обращались многие великие мастера прошлого, изображавшие её обычно хрупкой, стройной, «неземной». Эрьзя же в Еве подчеркивает силу физическую: на её плечи возложена огромная миссия — стать прародительницей всего рода человеческого. В укрупнении форм женского тела сказалось и чисто народное, крестьянское воплощение женской красоты. Скульптор трактует этот образ лишенным пессимизма, стремясь всеми художественными средствами придать произведению безмятежность и ясный покой. Ленивую грацию и томность придают Еве движение ног и застылость тела. Статуя монолитна. Она изваяна из большого блока белого крупнозернистого мрамора с большой голубовато-серой прожилкой. В монохромной части мрамора Эрьзя выполняет лицо и тело Евы, а её волосы, ствол дерева, змея — искусителя в сером мраморе. Желтоватый оттенок светлой части мрамора придает ей особую теплоту и мягкий лиризм.

В 1921 — 1926 годах Эрьзя продолжает свою творческую и общественную деятельность в Новороссийске, Батуми, Баку. Вкладывая много сил в устройство скульптурных мастерских в этих городах, занимаясь педагогической работой, Эрьзя создает памятники и скульптурные портреты исторических деятелей, выдающихся представителей литературы и искусства. Так из-под его резца рождаются портреты классиков грузинской литературы Ш. Руставели, И. Чавчавадзе, А. Церетели. Стремление выразить себя в монументальном искусстве проявилось в проекте памятника «Павшим борцам революции» для Новороссийска, а также в серии скульптур, предназначенной для оформления Центрального дома союза горняков Азербайджана. Атлетические фигуры рабочих-нефтяников, стоящие в свободных позах или изображенные в процессе производства, явились закономерным продолжением работы над темой освобожденного труда, начатой скульптором еще на Урале. Однако по сравнению с уральским периодом судьба монументальных произведений Эрьзи в Баку более удачна, ибо они продолжают жить и по сей день, украшая фасад здания по улице Хагапи.

Необходимо отметить, что Эрьзя одним из первых скульпторов Закавказья обратился к образу рабочего-нефтяника, прославил в скульптуре человека труда. Своим вдохновенным творчеством Эрьзя внес большой вклад в дело становления азербайджанской скульптуры, оказав значительное влияние на ее дальнейшее развитие.

Трудно переоценить заслугу Эрьзи в его обращении, также одним из первых, к теме русской революции. Одним из лучших произведений Эрьзи 1920-х годов, вошедшим в золотой фонд его творчества, является памятник «Жертвам революции 1905 года» (МРМИИ), исполненный в 1926 году в материале, изобретенном самим скульптором и носящем условное название «железобетон»⁶.

Свидетель трагических событий 1905 года, Эрьзя не мог создавать свой памятник погибшим со спокойствием олимпийца, отсюда этот острый ритм, рваный силуэт с резкими изгибами тел, ощущение трагизма, подчеркнутое динамичными светотеневыми эффектами.

Памятник был задуман как надгробная плита в виде своеобразного горельефа. Композиция его построена так, что требует кругового обхода. Тогда в процессе осмотра его со всех сторон полностью раскрываются художественные особенности и содержание этого произведения. Основную идею памятника выражает центральная фигура поверженного рабочего. Огромные тяжело стиснутые кулаки, напряженные мышцы сильного тела говорят о титанической борьбе со смертью, оставляя в зрителе надежду на светлое будущее. Прекрасные тела двух молодых женщин и маленькая фигурка ребенка подчеркивают трагизм события и вызывают чувство протеста против злодеяний и насилия. Необычные ракурсы фигур, как бы перемешанных в хаосе борьбы и ружейных выстрелов, острая нервная лепка, сама фактура зеленоватого по цвету материала, несущего дополнительную эмоциональную нагрузку, наполняют произведение повышенной экспрессией, редкой выразительностью.

На сегодняшний день также известны следующие факты, касающиеся создания работы «Жертвы революции 1905 года»: «…И там, в Гаграх, в Баку, Эрьзя не раз вглядывался в высокогорный пейзаж, крепко запала в его упрямую голову «уральская» идея творить совместно с природой. Не оставлял и замысел отразить трагедию братоубийственной войны. Отметим: окна художественной школы глядели на черные глазницы Дома Ипатьевых, где всего за несколько дней до приезда Эрьзи совершилось кровавое злодеяние… Горизонтальная композиция из железобетона — молодые, сильные, красивые, мертвые тела… и ребенок — была им названа «Жертвы гражданской войны». Один из мордовских исследователей творчества Эрьзи убедительно предполагает ассоциативную связь между скульптурой и расстрелом в подвале Ипатьевского дома. Хотя, думаю, Эрьзя мыслил более обобщенно, что, впрочем, ничуть не притупило бдительность наших давних цензоров и парткомов — на всех выставках эту работу заставляли именовать не «Жертвы гражданской войны», а «Жертвы 1905 года»….»⁷.

На творчество Степана Эрьзи обратил внимание народный комиссар просвещения СССР А.В.Луначарский. В газете «Правда» от 1 мая 1926 года, в статье «Достижения нашего искусства» Луначарский, в частности, писал: «Не могу не сказать несколько слов о скульптурной выставке: Она показала мне новое лицо, глубоко меня заинтересовавшее, мало оцененное у нас, но уже имевшего громкое имя за границей, мастера Эрьзи».⁸

2.2 Становление творческой индивидуальности. Второе возвращение в Москву

При поддержке А.В.Луначарского в ноябре 1926 года С.Д. Эрьзя с выставкой своих произведений отправился в заграничную командировку. Во Франции, в Париже, во Дворце работников профсоюза изящных искусств 18 января 1927 года открылась выставка произведений скульптора. Парижский критик Андре Верно в статье, озаглавленной «Великолепная карьера Степана Эрьзи, крестьянина, ставшего скульптором», писал: «Мы сразу были поражены размахом его творчества, такого страстного и прямого, талантом этого скульптора, обладающего огромным потенциалом:»

В том же 1927 году он экспонирует свои произведения в столице Аргентины Буэнос-Айресе, заслуженно получив высокую оценку аргентинской печати.

Вероятно, творчество скульптора сложилось бы иначе, не открой он для себя в этой экзотической стране особые породы субтропического дерева: кебрачо, альгарробо и урундай, обладающие удивительной твердостью, плотностью, необыкновенно красивыми теплыми оттенками цвета и своеобразной фактурой. В Аргентине эти породы как художественный материал до Эрьзи почти не использовались, а шли в основном на изготовление шпал и выработку дубильных веществ. И вот понадобился художник, обладающий такой творческой фантазией, таким удивительным видением и чувством материала, как Эрьзя, чтобы с большим мастерством превратить причудливые наросты и изгибы этих необыкновенных пород дерева в произведения искусства. Эрьзя любил дерево с детских лет, когда мальчишкой восхищенными глазами следил за работой деревенских резчиков по дереву, украшающих избы и домашнюю утварь искуснейшими узорами. Однако в дальнейшем редко применял его из-за недолговечности. Пожалуй, только кавказский орех и дуб удовлетворяли его требованиям. И вот кебрачо и альгарробо надолго привлекают внимание ваятеля. Вначале охваченный неукротимым желанием творить в этом сказочном материале, а потом и в силу сложившихся политических условий, скульптор на долгие годы остается в Аргентине. Эрьзя не был эмигрантом в общепринятом смысле этого слова. Он всегда оставался советским гражданином, не принимал аргентинского подданства и как охранную грамоту хранил свой просроченный советский паспорт. Все эти долгие двадцать с лишним лет он не оставлял надежды вернуться на родину и вернулся, наконец, но не с пустыми руками, а с замечательной коллекцией своих произведений.

Аргентинский период сыграл большую роль в творчестве Эрьзи. Здесь он вырабатывает свой стиль, находит свою тему, создает самобытное искусство, берущее свое начало в народном творчестве мордвы.

В первых произведениях, созданных в Аргентине, таких, как «Фантазия» (1929), «Парижанка в шляпке» (1927), «Иоанн Креститель» (1928), (все—МРМИИ), скульптор как бы исследует возможности кебрачо, работая, по его выражению, в соавторстве с природой. Обрабатывая небольшую часть куска дерева, шлифуя его и тонируя мастикой особого состава, Эрьзя выявляет лишь лицо и иногда руки, естественную же часть поверхности заставляет органично вплетаться в композицию в виде волос, шляпки или развевающейся одежды. И вот это сочетание необработанного дерева с тщательно полированной поверхностью красивых в своей одухотворенности лиц и создает художественный образ, поражающий нас своей оригинальностью. Однако следует отметить, что при всем своеобразии и достоинствах первых аргентинских работ Эрьзи в них чувствуется некоторая подчиненность скульптора материалу, сдерживающая его творческое начало. Но в дальнейшем, лучше изучив и подчинив себе полюбившееся ему дерево, Эрьзя создает произведения, в которых отказывается от чисто внешних декоративных эффектов, придавая каждому «завитку» кебрачо нужный смысл, выявляя внутреннюю сущность естества древесины, используя ее структуру. Так плавное течение волокон кебрачо играет немаловажную роль в пластическом построении «Обнаженной» (1930, МРМИИ), передавая гибкое движение головы и рук, создавая прекрасные формы скульптуры, символизирующей здоровую красоту и нравственную чистоту женщины.

Обладая прекрасной зрительной памятью и удивительной фантазией, Эрьзя работал без подготовительных этюдов и набросков, почти никогда не делал натурных портретов, во всяком случае, в зрелые годы. большинство из них сделано по памяти или воображению, часто с отходом от натуры в целях усиления выразительности, но во всех его работах чувствуется крепкое архитектоническое начало. Эрьзю привлекают прежде всего сильные, мужественные характеры, высокий интеллект, несгибаемая воля людей талантливых, одержимых идеей. В портретах писателей, художников, исторических и политических деятелей он достигает подлинной глубины реализма, точной психологической характеристики. Особенно выразительными являются портреты Бетховена (1929, ГРМ), Л. Толстого (1930, ГРМ), Александра Невского (1931, МРМИИ) и др. Прекрасен своей романтической взволнованностью портрет Бетховена, в экспрессивной моделировке лица которого Эрьзя сумел передать одухотворенную стихию движения мысли и гений великого композитора В портрете Льва Толстого, поражающем смелостью композиционного решения, скульптор достигает художественного совершенства. Если его «Бетховен» еще в какой-то степени традиционен, то «Толстой» — порождение его собственного мировосприятия, глубоко индивидуального и самобытного. Образ великого писателя необычен, мало совпадает с общим представлением о нем. В нем нет той сосредоточенности и самоуглубленности, которая нам привычна по портретам И. Репина, И. Крамского. Его Толстой — одержимый горением, раздираемый внутренними противоречиями бунтарь. В этом портрете ярко выражены мощь интеллекта, сила творческой мысли, озаряющей лицо гения, его метущаяся душа. «Толстой» Эрьзи — это и философ, и правдоискатель, и пророк.

Высшим воплощением всех поисков скульптора — пластических и нравственно-этических—является его «Моисей» (1932, МРМИИ), принесший Эрьзе наибольший успех. Динамичная композиция, беспокойный ритм пластических масс, остроиндивидуальное решение проработки глаз — все это сообщает скульптуре не только повышенную экспрессию, но и создает образ, исполненный глубокого драматизма, большой патетической силы. «Художник не должен бояться преувеличений, если таким образом он может выразить свою идею более живо», — эти слова Э. Верхарна дают нам возможность лучше понять этот гиперболизированный образ человеческих страстей.

Эрьзя — художник, прежде всего тонкий психолог, передающий в своих произведениях, при полном отсутствии иллюстративности, тончайшие оттенки человеческих чувств. Это такие образы-символы, как «Мужество» (1932, МРМИИ), «Ужас» (1933, МРМИИ), «Горе» (1933, ГРМ), «Отчаяние» (1936, МРМИИ), «Тоска» (1944, МРМИИ) и др. В «Мужестве» заложены два органично объединенных пластических начала: при внешней строгости, собранности скульптура очень динамична. Экспрессия достигается активностью всех средств выражения, включая фактуру материала, нарочито шероховатую, грубую. Скульптор придает ей видимость и осязаемость металла, чтобы подчеркнуть образ человека непреклонной воли. В годы Великой Отечественной войны, находясь далеко от Родины, с чувством особой теплоты создавал С. Д. Эрьзя национальные образы мордвы.

Вспоминая ученические годы, С. Т. Коненков писал: «Уже в ту пору можно было заметить стремление Эрьзи к выражению средствами пластического искусства характерных национальных черт. Он облекал в плоть скульптурных образов душу своего народа. И это в нем пустило настолько глубокие корни, что он, много лет живя на чужбине в Южной Америке, оставался национальным художником»⁹. В различные годы скульптором были созданы такие произведения, как «Эрзянка» (1915), «Голова мордовки» (1917), «Портрет матери» скульптора (1940), «Крестьянин-мордвин» (1943), «Портрет отца» (1944) (все — МРМИИ), проникнутые горячей любовью к родному мордовскому народу. Разные по характеру и настроению, они полны жизни и человеческой теплоты, народной мудрости, моральной силы и достоинства. В этих работах наиболее остро выразилась кровная связь скульптора с Родиной, тоска по ней.

Сильнейшая ностальгия выражена и в «Автопортрете» С. Эрьзи (1947, МРМИИ). Это интересное произведение при всей обобщенности является отражением переживаний скульптора, на долгие годы оторванного от родной земли. Ощущение трагизма, безысходности, внутренних противоречий, свойственное многим произведениям С.Д. Эрьзи аргентинского периода, как в зеркале отразившее всю жизнь скульптора на чужбине, исчезает после его возвращения на Родину в 1950 году. Новые образы, новые чувства и настроения занимают творческое воображение Эрьзи.

Его «Казашка» — портрет Шакен Ахметжановой (1955, МРМИИ), «Москвичка» (1953, ГРМ), «Женский портрет» (1957, МРМИИ) и др. отличаются особой просветленностью, внутренней раскрепощенностью, светлым лиризмом. Впервые на лицах его моделей появляется улыбка.

Художник большого таланта и поразительного трудолюбия, Эрьзя без остатка отдал свою жизнь искусству. «Он пропел песнь, достойную своего прекрасного народа. Где бы он ни жил, он был верен своему идеалу. Из-под его резца даже под небом далекой Аргентины рождались образы, овеянные волжским ветром. «Дум высокое стремленье» никогда не покидало этого мастера»¹⁰. Эти прочувствованные слова С. Т. Коненкова звучат как гимн в честь большого художника.

На протяжении всей своей жизни Эрьзя в своем творчестве обращался к образам мордовских людей. В его памяти возникали образы как бы запечатленные еще в детстве, когда он жил на берегу речки Бездны. В различные годы он выполнял такие проникнутые горячей любовью к родному мордовскому народу произведения, как «Эрзянка» (1915, железобетон), «Голова мордовки» (1917, железобетон), «Портрет матери» (1940, урундай), «Крестьянин-мордвин» (1937, кебрачо), «Портрет отца» (1944, кебрачо). Целую галерею образов земляков, людей своей национальности, создает он в скульптурных произведениях. Они проникнуты неподдельной любовью автора к своим героям, пониманием их национального характера.

По памяти в Аргентине выполняет он «Портрет матери» (1940, урундай). Крупным планом дает он черты её лица, вглядываясь в которое чувствуешь её сильный характер. Энергичность, динамизм ей придают как бы распростёртые на ветру волосы. Две большие темы творчества Эрьзи — тема материнства и тема Родины, о которой не переставал думать мастер на чужбине, о которой он тосковал, куда стремилось его сердце, слились в этом произведении воедино. «Россия — моя Родина, Аргентина — родина кебрачо» — писал Степан Эрьзя в одном из писем, адресованных Г.О. Сутееву в Москву из далекой Аргентины. Душа скульптора рвалась на Родину.

И в далекой Аргентине, где Эрьзя пробыл почти четверть века, он снова мечтает о величественном монументе, высеченном из горы. Так и не состоялось. Но в работе с деревом-кебрачо он достиг тех высот, которые сделали его великим скульптором современности. А ведь началось все на Урале и ранее, в Москве, когда отрабатывался прием словно бы незавершенной, полуобработанной поверхности природного материала и тщательной шлифовки главных деталей аллегорических портретов: «Парагвайка», «Чилийка», «Тоска», «Старик-мордвин», «Спящая» (вариация на темы уральских женских портретов). Там, томясь думой о Родине, он создает галерею философских образов Толстого, Бетховена, Сократа, Моисея. Мы не знаем, какой виделась Эрьзе скульптура из горы. Но ее малой моделью можно предполагать двойной портрет Маркса (корявая, полуобработанная, узловатая фактура) и Ленина (отшлифованный до прожилок лик мыслителя). Эрьзя отправил эту работу на родину к 30-летию Октябрьской революции. Канула скульптура в неизвестность: сожгли по приказу, уничтожили, как и “Освобожденного человека”.

И вот настали радостные дни — в сентябре 1950 года скульптор вернулся в Москву. Он привез с собой не только свои работы, но и материал, из которого создавал свои творения в Аргентине — субтропическое дерево. Когда Эрьзя приехал в Советский Союз, ему было уже за семьдесят, но у него было много замыслов и планов. В последний период творчества он по прежнему напряженно работал.

В 1954 году в Москве в Выставочном зале на Кузнецком мосту состоялась персональная выставка произведений С.Д. Эрьзи. С большим волнением ожидал художник встречи с новыми советскими зрителями. Но опасения скульптора были напрасными. Выставка убедительно показала, что советские люди его искусство приняли.

Вот что по этому поводу пишет В.А.Блинов в монографии «Звезда Эрьзи»: «….После триумфального успеха выставки Эрьзи в 1954 году на него обрушилась в журнале «Искусство» критикесса С. Валериус, обвиняя ваятеля в буржуазных вкусах, декадансе, упадничестве. В те годы это было подобно политическому доносу. Для чего, для кого это было сделано? Оказывается, С. Валериус была супругой скульптора Е. Вучетича! Прошли годы. Валериус выпускает объемный труд о современной скульптуре. Нашлась ли в этой книге хоть страница для Эрьзи? Ни строчки, ни снимка!

А как пытались околохудожественные деятели столкнуть, сделать врагами С. Коненкова и С. Эрьзю. Не вышло. Так они не успокаиваются до сих пор, через сорок лет после смерти Мастера. В журнале “Наше наследие” читаем статью некой Н. Мирской “Триумф и трагедия” (название без стеснения стянуто у историка Волкогонова). Оказывается, по утверждению Мирской, только портрет “Норвежская женщина” и удался Эрьзе, а все сделанное за границей — полный провал. Прекрасные слайды работ Эрьзи, иллюстрирующие эту статью, отлично разоблачают искусствоведку… Похоже, тернии в венце Эрьзи больно колют до сих пор…»¹¹

Окончательным признанием его таланта Родиной явилось награждение Степана Дмитриевича в 1957 году орденом Трудового Красного Знамени.

В завершении проведенного исследования приведем выдержки из ранее не публиковавшихся документов о жизни и творчестве Степана Эрьзи, представленных на выставке 14 ноября 2001 года, посвященной 125-летию со дня рождения великого мастера¹².

1. В начале 1890-х годов будущий скульптор подрабатывал стекольщиком, чтобы спастись от голода, распространившегося в Поволжье. Они с братом ходили по соседним деревням, и крестьяне в качестве платы за услугу кормили подростков. Ремеслу их обучил афонский монах, художник по мозаике, заехавший в Алатырский уезд.

2. В 1893 году 17-летний Степан поступил в ученики к алатырскому живописцу. Но вместо занятий наставник посылал ловить соловьев на продажу. Получив от отца три рубля на дорогу, Степан уехал в Казань учиться живописи, но смог устроиться лишь подмастерьем к столяру. Первым учителем живописи стал для него Петр Ковалинский — хозяин иконописной мастерской. Нефедов помогал ему расписывать церкви Казанской епархии.

3. Скульптура, обеспечившая ему мировую славу, погибла в 41-м году во время бомбардировки Москвы. В 1906 году Эрьзя уехал в Италию; спустя три года на всемирной выставке в Венеции композиция «Последняя ночь перед казнью» принесла мастеру первый большой успех. В 1927 году он подарил ее Московскому музею революции.

4. В 1910 году Эрьзя перебрался в Париж. После участия в «Осеннем салоне скульпторов» он заключил договор о сотрудничестве с аргентинским меценатом. За 36 работ мастер так и не получил гонорар; мошенник его обманул, присвоив все скульптуры.

5. После начала Первой мировой войны в 1914 году Эрьзя вернулся в Россию. С большими приключениями пересек вражескую Германию — шел пешком, ночевал в сарае, больше суток ехал на открытой железнодорожной платформе. В Петербурге его арестовала жандармерия по подозрению в шпионаже на немцев. Из тюрьмы его выпустили только через 30 дней.

6. После освобождения Эрьзю мобилизовали в армию. Он четыре года прослужил рентгенологом в челюстном лазарете в Польше. Также изготавливал для раненых протезы носов из каучука. Один солдат, которому не понравился нос, чуть было не убил мордовского гения. Зимой на морозе лицо пациента покраснело, а нос остался белым — это привело раненого в ярость.

7. В 1919 году Эрьзя был назначен директором школы искусства в Екатеринбурге. Через три года Москва прислала группу крайне революционных художников, которые отстранили скульптора от руководства и уничтожили все собрание картин, в том числе его полотна.

8. В 1926 году Эрьзя выехал с выставкой скульптур в Париж. Газета французских коммунистов «Юманите» назвала его вторым Роденом. Мастер не вернулся в СССР после командировки. Поиски материала — дерева кебрачо и альгарробо — привели его в Аргентину, где он прожил 24 года.

9. В 1947 году Эрьзя предложил советскому правительству организовать в Москве музей своих скульптур. Через несколько месяцев он получил приказ немедленно выехать в Москву. По окончании сборов выяснилось, что пароход уже ушел. Советский посол заверял, что отправка пройдет незамедлительно, но в ожиданиях прошло два года. Кончились деньги, мастер не мог продавать свои работы, поскольку все они были оформлены в собственность СССР. Хозяин дома в Буэнос-Айресе через суд выселил Эрьзю за неуплату долгов. Мастер уговорил отсрочить «приговор», обещая заработать денег на новой выставке. Как только он распаковал скульптуры, из Москвы пришло распоряжение немедленно грузиться на пароход для отправки в СССР.

10. В ноябре 1950 года Степан Эрьзя прибыл в Москву и понял, что здесь его никто не ждет. В комитете по культуре Совнархоза его работы нашли «не советскими». Признания в Советском Союзе мастер добился лишь спустя четыре года….»

Степан Эрьзя — наша национальная гордость. Сотрудники Мордовского республиканского музея изобразительных искусств, который в последние годы носит имя скульптора, стараются бережно хранить его уникальные произведения и пропагандировать его творчество.

2.3 Ознакомление младших школьников с основами изобразительного искусства на примере анализа программы Б.М. Неменского

Главное — воспитать с детства вкус, понимание и жажду общения с подлинным искусством, высокую эстетическую взыскательность и самостоятельность суждений. Анализируя программу под руководством Б.М. Неменского, можно смело сказать, что эта книга знакомит с опытом педагогов, достигших наиболее успешных результатов в освоении первой ступени программы «Изобразительное искусство и художественный труд» для общеобразовательной школы.

Основным показателем педагогической эффективности методики является формирование познавательного интереса детей к искусству, творческой активности, бережного отношения к памятникам культуры, понимания роли искусства в жизни общества, т.е. духовное развитие учащихся.

Методика каждого урока раскрывает особенности организации процесса воспитания, окружающей среды и искусства, руководства практической деятельностью, грамотного решения урока, обусловленного привлечением литературных и музыкальных произведений, характером взаимосвязи воспитания и созидания.

Во многих школах России выделено 2 часа в неделю на преподавание ИЗО, поэтому учителя по своему усмотрению могут каждую тему творчески интерпретировать, расширяя количество знаний в рамках учебно-воспитательных задач, названных в программе, с целью более основательного освоения учащимися художественных знаний, умений и навыков.

1 класс. «Искусство видеть. Ты и мир вокруг тебя»

Цель уроков ИЗО в 1-м классе — приобщить детей к наблюдению за окружающей действительностью, развивать важнейшие для художественного творчества способности, т.е. умение видеть жизнь глазами художника.

Практическая деятельность ребенка направлена отражением, доступным для его возраста художественными средствами своего видения окружающего мира. Педагог рассказывает детям о том, что вся творческая деятельность художника построена на собственных наблюдениях окружающей жизни.

Работа с детьми показала, что рисунки должны выполняться на различных форматах листа, т.к. выбранный формат напрямую зависит от художественной техники, в которой выполняется рисунок. Если для работы с техникой живописи лучше использовать большие листы бумаги, то для рисунков, выполненных в графических техниках (карандаш, тушь, восковые мелки) больше подходят небольшие форматы. Для выполнения работ в объемной пластике учащиеся применяют такие материалы, как глина, пластилин, пластика, при конструировании и аппликации — бумагу, картон, клей и т.д. Каждая художественная техника в той или иной степени развивает у ребенка разные области руки, предплечья и пальцев. Так, например, тонкая работа учит лучшей координации движений, лепка развивает пальцы, а задания, выполняемые в живописной технике, способствуют большей свободе и раскованности всей руки. Лучшему освоению пространства, объема, глубины способствует работа с такими материалами, как пластилин, глина и бумага (объемное моделирование). Дети этого возраста с большим успехом передают движения в осязаемом объеме, нежели на плоскости листа. Поэтому необходимо чередовать один вид деятельности с другим.

У всех детей с момента возникновения стремления к разнообразным видам деятельности необходимо формировать художественное начало, что является предпосылкой продуктивного творчества.

При демонстрации приемов работы с различными художественными материалами педагог, делая на доске или на большом листе бумаги крупные рисунки, не должен придавать им какой-то характер, т.к. это неизбежно повлечет за собой механический повтор.

Очень важно демонстрировать учащимся приемы работы с пластичными материалами (пластилин, глина, бумага при моделировании), в которых образ рождается непосредственно на глазах у них. Это учит детей свободному владению различными материалами, оставляя за ними право творческого выбора.

Характер построения программы позволяет общаться с другими видами искусства (музыкой, литературой, вызывая при пластическом воплощении в рисунке, скульптуре и конструировании адекватные образы).

Много внимания в 1-м классе уделяется организации рабочего места, приемам работы с красками при использовании палитры, и даже таким, казалось бы, второстепенным и техническим моментам, как открывание и закрывание красок, уборка рабочего места и т.д.

2 класс. «Ты и искусство»

Урок изобразительного искусства во 2-м классе состоит из нескольких этапов. В начале урока параллельно с объяснением новой темы демонстрируются слайды и репродукции художественных произведений, учебные таблицы, детские работы и другие материалы.

В процессе восприятия детьми зрительного ряда педагог организует обсуждение той или иной темы. Это могут быть диалоги или монологи, во время которых дети высказывают оценочное суждение по поводу увиденного.

Один из ведущих моментов урока — выполнение детьми творческого задания.

Заканчивается урок подведением итога, которое по усмотрению учителя может включать либо ответы на вопросы, либо демонстрацию результатов творчества детей. Домашнее задание можно объяснить как в момент изложения новой темы, так и в конце урока.

В 1-й четверти педагог знакомит школьников с разнообразными живописными, графическими и пластическими материалами. Дети должны научится свободно пользоваться красками.

Во 2-й четверти педагог в игровой форме знакомит учащихся с «Мастером изображения», «Мастером украшения» и «Мастером постройки». Школьники получают отчетливые представления о природных истоках творчества и о роли в этом творчестве фантазии человека и его воображения.

В 3-й четверти учащиеся узнают о том, что в каждом художественном произведении человек запечатлевает прежде всего свои чувства и мысли, свое отношение к изображаемому. Задания четверти строятся с целью осмысления всей деятельности человечества, как выражение отношения художника к различным явлениям жизни.

В 4-й четверти задания школьников расширяются знакомством с тем, как «говорит искусство». Разнообразные выразительные средства — цвет, линия, объем, ритм — представляются детям как средства художественной выразительности в ИЗО.

Задания учащихся закрепляются созданием собственных произведений.

3 класс. «Искусство вокруг нас»

Программа 3-го класса логически продолжает программу 1-гои 2-го классов. В 3-м классе расширяется круг представлений детей об искусстве и его связи с жизнью. Обучение строится как дальнейший шаг в приобщении детей к окружающей красоте. Если во 2-м классе дети учились наблюдать красоту родной природы, делая первые шаги в представлениях о месте искусства и элементах его языка, то уже в 3-м классе, опираясь на эти знания, необходимо обращать их внимание не только на красоту самой природы, но и на красоту парков, садов, созданных руками человека.

Помочь увидеть школьникам деятельность художника в деле, на улице, в театре, в музее, познакомить с ней, дать возможность что-то сделать собственными руками — цель программы 3-го класса.

Тема этого года продолжает формирование патриотических чувств ребенка (родное село, город, и т.п.) Это ведущая нравственная задача.

В заданиях педагог должен осуществить дальнейшее освоение ребенком изображения (линия, цвет), конструкции (композиция, моделирование).

В 3-м классе дети знакомятся с широким кругом проявлений искусства в окружающей жизни, связанных с ДПИ, архитектурой и дизайном. Выполнение задач 3-го класса должно укрепить заложенный фундамент отношения ребенка к искусству, понимание того огромного места, которое занимает искусство в окружающей жизни.

Интерес к искусству, к труду художников, стремление к поиску все новых и новых проявлений искусства в жизни помогут освоению программы 3-го класса.

Учитель должен помнить о неразрывности воспитательных и образовательных задач предмета для всех уроков начальной школы.

4 класс. «Каждый народ – художник»

Основной задачей приобщения ребенка к искусству в 4-м классе является формирование представления о многообразии художественного творчества в разных странах у разных народов. Знакомство с искусством постепенно выходит за пределы ближайшего окружения школьников: в 1-й четверти подводится итог уже накопленным представлениям об искусстве родного народа; во 2-й и в 3-й четвертях учащиеся знакомятся с искусством других народов; в 4-й четверти учитель подводит школьников к пониманию того, что наряду с многообразием представлений народов о красоте, определенной разными условиями жизни, существуют и общечеловеческие ценности. В программе поднята важнейшая проблема духовного развития личности. Эта задача — наиболее сложная и требует большого такта от педагога.

В учебно-воспитательном процессе 4-го класса возрастает роль обсуждения работы школьников: это чрезвычайно активизирует внимание детей и они с готовностью в ней участвуют. Полезно обсуждать достоинства и недостатки работ, опираясь на эмоциональную активность детей. Необходимо направлять обсуждение в нужное русло.

Содержание программы этого года в учении, ее познавательный характер, определяет тесную связь восприятия произведений и искусства, окружающей действительности, детских работ и практической художественной действительности.

В 4-м классе ведущее значение приобретают некоторые проблемы творческого развития детей, имеющие как общеразвивающий, так и частный характер, но взаимосвязанный настолько, что промахи в одной области незамедлительно скажутся на другой.

Заключение

В завершении проведенного исследования автору необходимо сделать ряд заключительных выводов.

Степан Дмитриевич Нефёдов, выдающийся скульптор XX века, известен всему миру под именем Эрьзя. Этот псевдоним он взял в честь маленького талантливого мордовского народа, к которому принадлежал.

Всюду, куда забрасывала его судьба этот мастер сумел оставить о себе прекрасную память в своих творениях, которые невозможно забыть, если суждено хоть раз увидеть!

Творчество Степана Эрьзи — проявление духовного могущества народа, яркое свидетельство его созидательных возможностей. Малая родина всегда была центром духовного притяжения, рождала темы и образы, воплощенные в великих творениях мастера. Здесь он приобщался к богатым традициям культуры своего народа, здесь шло становление первых профессиональных навыков.

В первых произведениях С. Нефедова, представленных на ученических выставках, видно стремление художника следовать лучшим образцам русской реалистической школы, точное знание и умелое воспроизведение натуры. В них чувствовалась хорошая, прочная основа и поиски самостоятельных решений. Но тем главным, что вынес Эрьзя из стен училища, было художественное мировоззрение, на которое сильное влияние оказали демократические тенденции, господствовавшие в училище.

В аргентинский период окончательно сформировался неповторимый образный язык мастера. Без предварительных эскизов он энергично и свободно резал свои произведения только в квебрахо и альтарробо — твердых, трудных для обработки породах дерева, отличающихся редким богатством художественных возможностей. Эрьзя, улавливая живое движение формы дерева, подчинял ему свою композицию. Фантазия художника сливалась с естественной красотой природного материала, его фактуры.

Космичностью мироощущения работы Эрьзи отдаленно напоминают произведения стиля модерн.

Бессмертные произведения мордовского гения хранятся сегодня в столице Республики Мордовия городе Саранске в музее, носящем имя скульптора. Именно там можно не только увидеть работы мастера, но и узнать много интересного о его судьбе.

Основной задачей содержания программы по дисциплине «Изобразительное искусство» в курсе начальной общеобразовательной школы является воспитание с детства вкуса, понимания и жажды общения с подлинным искусством, высокую эстетическую взыскательность и самостоятельность суждений. Анализируя программу под руководством Б.М. Неменского, можно смело сказать, что эта книга знакомит с опытом педагогов, достигших наиболее успешных результатов в освоении первой ступени программы «Изобразительное искусство и художественный труд» для общеобразовательной школы.

Основным показателем педагогической эффективности методики является формирование познавательного интереса детей к искусству, творческой активности, бережного отношения к памятникам культуры, понимания роли искусства в жизни общества, т.е. духовное развитие учащихся.

Методика каждого урока раскрывает особенности организации процесса воспитания, окружающей среды и искусства, руководства практической деятельностью, грамотного решения урока, обусловленного привлечением литературных и музыкальных произведений, характером взаимосвязи воспитания и созидания.

Список использованных источников

1. Блинов В.А. Звезда Эрьзи. Материалы конференции Уральской архитектурно-художественной академии, 2001. — С.45-48.

2. Выставка «русского Родена» открылась в Третьяковке Русский антиквариат, 2001. — №4. — С.3-9.

3. Глушнев С. Гений под псевдонимом // ВЕК. — 2001. — № 48, 10—16 декабря, полоса №12.

4. Дорфман Н.А. Каталог произведений С. Д. Эрьзи. — Саранск, 1969.

5. Достояние республики.// Мир истории, 2001. — №3. — С.15-18.

6. Изобразительное искусство Мордовии. /Сост. Н.А.Косинец, Н.И. Шибаков. — Саранск: МКИзд., 1984.

7. Коненков С.Т. Мой век. — М.: Политиздат, 1971. — 344с.

8. Кончин Е. Русский Роден Степан Нефедов. //Новый Манеж, 2001.

9. Луначарский А.В. По выставкам.//«Известия», 1926, 23 мая.

10. Попков В.А. Альбом. /Сост. Н.В.Холопова. — Саранск: МКИзд., 1988.

11. Степан Дмитриевич Эрьзя (Нефедов)./Сост.М.Н.Баранова. — Саранск: Морд. кн. изд-во, 1981. — 272с.

12. Степан Эрьзя. -СПб., 1995.

13. Сутеев Г.Н. Скульптор Эрьзя. — Саранск, 1968. — 202с.

14. Сычков Ф.В. Воспоминания, переписка. /Сост. М.И.Сурина, Л.А.Букина. — Саранск: МКИзд., 1998.

15. Чародей резца //Информационный центр финно-угорских народов. — 2001.

16. Чернавин С. Четыре года Эрьзя лепил солдатам протезы носов. //Столица С, 2001.

17. Эрьзя на родине. Альбом. /Сост. М.Н.Баранова, В.С. Ионова. — Саранск: МКИзд., 1996.

Приложения

Приложение1

3 класс

Тема: «В музеях хранятся скульптуры».

Цель: вызвать интерес к памятникам родного края, шедеврам изобразительного искусства.

Задачи:

Образовательные: дать детям представление о том, что в музеях хранятся лучшие произведения искусства, которые должны принадлежать всем людям.

Развивающие: развивать элементарные навыки работы с пластилином, творческое воображение учащихся, мелкую моторику руки.

Воспитательные: воспитывать интерес к творчеству великого скульптора родного края С.Д.Эрьзи; воспитывать гордость за своих предков, за их сохранение и развитие художественных традиций.

Зрительный ряд: иллюстрации из книги «Изобразительное искусство Мордовии», репродукции с интерьерами музеев и музейными экспонатами.

Музыкальный ряд: ансамбль «Ф.С.Б», «Пробуждение » (музыка с мотором самолета).

Задание: лепка (на основе посещения музея).

Ход урока.

У: Сегодня я вас приглашаю отправиться в путешествие. Путь наш недалек, поэтому сегодня мы будем путешествовать на самолете. Все занимаем места.

(звучит музыка мотора самолета)

У: Ребята, мы приближаемся к прекрасному городу. К столице нашей республики. А как она называется?

Д: Саранск.

У: Здесь мы посетим Мордовский республиканский музей изобразительных искусств. (показ фотографии данного музея)

У: В год столетия со дня рождения великого скульптора Степана Дмитриевича Эрьзи выросло это уникальное здание. В этом здании размещена большая выставка произведений знаменитого скульптора. (показ портрета).

У: С.Д.Эрьзя (настоящая фамилия Нефедов) . По национальности он мордвин — Эрьзя родился в 1876 году в селе Баево Ардатовского района. Всю свою жизнь он посвятил скульптуре. Исключительным талантом и трудолюбием он поднялся к вершинам художественного творчества. Эрьзя создал целую галерею скульптур, передающих состояние людей: любовь и страдание, отчаяние и мужество, ужас и сдержанность.

Скульптор показывал людей различных национальностей: русских, индианок, аргентинок, чилиек и др. В этой галерее и герои своего народа — мордвины и мордовки. (показ иллюстраций)

У: Ребята, какой материал применял мастер?

Д: Дерево, камень…

У: Правильно. Ребята, в этом музее собрана самая богатая коллекция произведений Эрьзи. Трудным был путь мордовского парня к вершинам искусства. Но он преодолел все жизненные трудности и стал великим художников своего народа, потому что он обладал не только одним талантом, но и огромной работоспособностью. Посетители подолгу задерживаются у скульптур, зачарованные искусством великого мастера. Но наше путешествие подходит к концу, занимайте места. (звучит музыка шума мотора самолета)

У: Итак, мы возвратились в наш уютный светлый класс. Вам понравилось наше путешествие?

Д: Да, очень.

У: А в каком чудесном месте мы с вами побывали?

Д: В музее изобразительных искусств.

У: Какие работы вам больше всего запомнились?

Д: «Портрет матери», «Старик мордвин», «Мордвин с папиросой».

У: Ребята, а теперь под впечатлением посещения музея давайте выполним по одной фигуре, больше всего вам запомнившейся.

Самостоятельная работа.

Изготовление учащимися фигур под мордовские напевы.

Помощь учителя детям.

Итог.

Молодцы, ребята!

У: А теперь сделаем выставку наших работ, посмотрите, у нас получился настоящий музей. Урок окончен, отдыхайте.

Приложение 2

4 класс.

Тема: «Образ человека».

Цель: Расширить представление об образе человека.

Задачи:

познакомить детей со скульптурой как видом изобразительного искусства на примере творчества С.Д.Эрьзи;

• развивать эстетический и художественный вкус;

• развивать воображение, внимание и фантазию;

• воспитывать чувство патриотизма, гордость за свой народ, уважение и восхищение художественным мастерством великого скульптора.

Зрительный ряд: «Старик мордвин», «Голова мордовки», автопортрет, портрет матери.

Музыкальный ряд: мордовские мотивы (плавные)

Задание: лепка с каркасом образа мордовки и мордвина.

Ход урока.

У: Ребята, сегодня мы с вами познакомимся еще с одним видом искусства — скульптурой. Это слово происходит от латинского слова «высекать». Скульптор лепит свои произведения из глины, высекает из камня (мрамора, гранита, бетона).

(Можно показать детям эти природные материалы)

У: Рубит из дерева, отливает из металла. Работает скульптор такими инструментами, как спика, резец, стамеска.

В скульптуре, как и в живописи, может изображаться фигура человека во весь рост, может быть выполнен портрет.

У: Ребята, может быть, кто-то знает из вас, что в Мордовии тоже был великий скульптор? Кто знает его имя?.

Д: Степан Эрьзя.

У: Верно, ребята.

Сегодня мы также познакомимся с творчеством нашего земляка С.Д.Эрьзи. А теперь обратите внимание на нашу выставку работ великого мастера.

(на доске выставка работ Эрьзи. Учитель ведет беседу об изображенном)

У: Ребята, как вы думаете, чем скульптура отличается от живописи и графики?

Д: Произведения живописи и графики изображены на плоскости, их можно рассмотреть только с одной стороны, а скульптура объемная, ее можно обойти со всех сторон.

У: Правильно. Когда мы с вами пойдем в музей, то посмотрим скульптуры с разных сторон. Мы поймем, что каждая новая точка обозрения скульптуры открывает что-то новое, необычное, неожиданное. А теперь давайте послушаем музыкальное произведение.

(звучат мордовские мотивы)

У: Песня какого народа прозвучала?

Д: Мордовского народа.

У: Верно. Мордовскому народу посвящали не только песни и стихи, но и художники посвящали свои картины, а скульпторы — скульптуры.

Мы с вами уже видели работы великого скульптора С.Д.Эрьзи. Он очень много времени уделял изображению простых людей разных народов и времен. (показ иллюстраций)

У: Но наиболее выразительные произведения посвящены родному народу.

Скажите, изображения кого наиболее часто встречаются в произведениях Эрьзи?

Д: Мужчин и женщин.

У: Посмотрите внимательно на изображение лиц мордовки и мордвина и скажите, какие отличительные черты присутствуют?

Д: Сильно выдаются скулы и подбородок.

У: Как вы думаете, что этим хотел показать скульптор?

Д: Мужество, упрямство мордовского народа.

Практическая работа.

У: Итак, ребята, я думаю, у вас у каждого сложилось впечатление от работ скульптора. Сейчас мы будем лепить образ человека, а именно мордвина или мордовку (по выбору)

(Учитель объясняет особенности лепки с каркасом)

Самостоятельная работа учащихся.

Помощь учителя.

Итог урока.

Молодцы! Вы постарались и с работой справились. Теперь у нас с вами будет своя выставка скульптур.

Убираем свои рабочие места.

Урок окончен.

Петербургские театры миниатюр.

В 1908 году прошли первые слухи о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес». Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третим театром антрепренера (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который казанский намеревался держать в сезоне 1908/09 г. «Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В «Фарсе» предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха.

В театре «Модерн» он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать». Последняя фраза — не рецензентская шутка, а константация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнтотизированную им пациентку, а та мастя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно.

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского «Grand Guignol»* пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа — и все с убийствами, патологическими и изощренными.

Все эти странные и сверхъестественных истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые — валили валом, вторые отчаяяно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманном и для петербурга раздражительным и чужим делом.

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник — парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель, режиссер и автор большинства «страшных» пьес Андре де Лорд. Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — «Grand Guignol».

Влас Дорошевич, посетивший парижский театр писал, что «в зале сидели не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений, а тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой».

Но сам дух русской жизни на исходе дсятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «belle epoque», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иноф, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью», — писал в 1909 году обозреватель «речи». Его слова могли бы повторить — и повторялись тогда — многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Заливашя Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество».

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К. И. Чуковский, которому принадлежат слова «Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона», отмечал, что в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку некрофильства в литеруатуре, приводил список произведений писателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллегенцию.

Однако политический ниглизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. за истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении — суициде.

Но не прошло и двух месяцев с момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публике: ее интерес к театру увял. Публика пресытиласть пряной новинкой. Ужасы, как самое сильное средство престали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала. Кровавый гиньоль не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил современный обозреватель, «современную публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат». Журнал «Театр и Искусство» писал, что у Казанского в театре труппа далеко не первоклассная, да еще к тому же и плохо сыгравшаяся».

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — Литейный и «Невский фарс». Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьемы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в «Невском», — Павел Ивановсикй, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграммотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам, с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой.

Справедливости ради следует все хже отметить, что среди исполнителей «гиньолей» были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге. Многие успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах. Однако в Литейном им приходилось играть умолишенных, маньяков, садистов либо их жертвы.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.

В. А. Казанский с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же «видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес». Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре на Литейном Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд. Однако, став автором многочисленных пьес, критики получили еще одну возможность свести счеты с Мейерхольдом.

Программы театра сильно изменились за три года его существования, многие спектакли стали заканчиваться концертами (разнохарактерными дивертисментами). В конце концов представления о театре на Литейном достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

Удивительно, что внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент — сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован — произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу было придумано название: «Мозаика», которое на два года сменит прежне. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: «Театр миниатюр». Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь в самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и в чрезвычайно дробной — и чем дальше, тем все более мельчающей структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающейся театр миниатюр «свое» находил повсюду.

Осенью 1912 года в театр пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александринского театра. К тому времени Казанский уже не был владельцем театра — он принадлежал теперь Е. А. Мосоловой. Казанский был главным режиссером, но он начал давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

Перемены зритель почувствовал сразу де. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н. Евреинова. Но поставновка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводиоме номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять — час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул театра «Мозайка» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему — о чем он и написал в своих неопубликованных заметках.

В Литейном не раз сменялись художественные руководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища7 Сам структурный принцип жанра миниатюр — мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, — никак не сменялся. театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

Театр миниатюр на Троицкой

К тому времени, как театр на Линейном незаметно и постепенно превратился в новый зрелищный жанр, театр на Троицокй уже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться «театром миниатюр».

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий прямо противоположно. В отличие от Литейного, где театр миниатюр вырастал исподволь из низовых зрелищных форм — гиньоля, фарса, мелодрамы и обозроения. Троицкий при своем рождении опирался на европейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие «Лукоморье» и «Черный кот», «Кривое зеркало» и «Дом интермедий» — все они, несмотря на свою короткую жизни, уже суспели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.

Театр миниатюр сумел вплести в ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрешлища — мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Вторжение на театральные подмостки кинематографа немало смутило одних критиков, привыкших презирать «киношку». Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все стороны система нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. «Жанр миниатюры, — разъснял один из обозревателей, — не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф». Троицкий так и строил свои программы.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр ставил произведения исключительно зарубежных автрово. Но в томто и дело, что для театра писали преимущественно отечественные литераторы.

Успехом у Троицкого пользовались «оперки», былины, сказки, картинки с пением, сочиненные с нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине.

Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения служили не толлько моды, царившие в художественном обиходе. В постановках сценических безделушек, из которых состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей, рождавшихся в «большом искусстве».

Троицкий был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени они воспринимали не более как художественную моду, как современный стиль, которому должен следовать любой «культурный человек». То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.

Стиль театра формировался усилием многих — и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался только А. М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого театра, старший брат балетмейстера был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который только еще входил в моду.

Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось прежде всего одно — умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье» в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов — от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках — особенно людях искусства, — посещавших их «во время скитаний за границей», они будили восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу». Автором этого изречения — почти афоризма — А. Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об Интимном мюнхенском театре, в которыъ он отмечал, что интимный вид театра, как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они непринужденны.

Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных людей искусства он создан так и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.

А сложился и существовал русский интимный театр в совсем другом культурном срезе — в русле коммерческого зрелищного рынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в свою очередь, тоже ориентировалась на опыт европейских театров малых форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем детище подобие именно мюнхенского Интимного театра. С идеей интимного театра связана еще одна метаморфоза и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.

Литейный Интимный театр

«Театр отказался служить вкусам улицы и переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных глвным образом на тонких ценителей театрального искусства», — так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях. Что касается публики, то она осталась, по существу, прежней. Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как когда-то называли Троицкий, «театром при кинематографе».

Происходившим в Литейном перемены были связаны с приходом Б. С. Неволина, которому театр был обязан и новым названирем, и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего гран-гиньоля не раз сходились. режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909-го по 1911—1 и даже в 1912, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но и директором.

В утонченности и изысканности Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театра А. М. Фокина, к формированию которого был причастен Б. С Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.

При всем стремлении Б. С Нволина идти в ногу со временем ему по душе, по его актерской натуре гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.

Его антрепренерская дейтельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на него в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, нейстойку в 10. 000 рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера, и потому не подлежит судебному разбирательству. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр — Интимный театр. Собственный театр Неволина,. по словам основателя стал тетаром литературы и он не собирал должного количества зрителей, и даже те, которые приходили повеселиться, уходили из театра неудовлетворенными. Однако все же несколько спектаклей, принадлежавших к жанру «примитива» покорили зрителей, и эти представления собирали полные залы. Причины, которые привели «примитив» на сцену неволинского Интимного театра далеко находились за пределами театра. Но и важную роль играли те, которые коренились внутри театра. У Неволина не было никакой художественной программы. Взамен весьма туманного «принципа литературности» ему предложить было нечего. Поэтому начав с Метерлинка, он закончил жанром «примитива».

Петроградские театры миниатюр в годы войны.

Количество театров миниатюр за время войны заметно увеличилось. В конце 1914-го начала 1915 годов газетная хроника отмечает всплеск «миниатюромании». Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниаатюр росли, как грибы после грибного дождя.

Происхождение театров миниатюр в это время происходило по двум пути: Одни театры открывались и возглавлялись актерами, до этого служивших в Литейном, Троицокм и «Кривом зеркале», где и набирались опыта.

Путь к другим театрам миниатюр ведет от некоторых опереточных предприятий, театров фарса и кафешантанов. Эту же эволюцию проделал в прошлом развлекательный театрик «Павильон де Пари». Это вообще путь многих миниатюр в тот момент, когда распространение жанра приняло болезненно-лихорадочный характер и журналисты стали писать о нем в терминах не искусствоведческих, а санитарно-гинетических.

Превращение кафешантана в «миниатюру» было вызвано не только популярностью нового жанра, но также и тем, что кафешантан стал катастрофически терять публику.

Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был на удивление одинаков. Программа «Молодого театра» строилась «из одноактных комедий, опер, оперетт, балета, пантомимы, инсценированных романсов и дивертисмента». В «Веселом театре» шли «драмы, оперетты, танцы, дивертисмент». В «Павильоне де Пари» — «короткие пьесы, оперетта, балет, силуэты, музыкальные картинки и дивертисмент».

Сращение кафешантана с интимным театром, на первый взгляд» странное и противоестественное, было не таким уж и неожиданным. Россия здесь шла проторенным путем. Нечто подобное происходило в Европе.

При всем сходстве с немецким взаимоотношение кафешантана и интимного театра в России было все же нескаолько иным. Русская богема в кафешантан не пошла бы ни за какие деньги.

На там же культурном «этаже «, что и «Павильон де пари» находилось предприятие В. Ф. Лин (Театр Валентины Лин), с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса. Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.

Также стоит отметить «театры улиц» Петербурга. В них разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.kultreferat.popal.ru/