Содержание
Введение
Глава 1. Истоки представлений Тютчева о Хаосе и Космосе
Глава 2. Амбивалентность мифологемы Хаос – Космос в поэзии Ф.И. Тютчева
Заключение
Библиография
Введение
Философская поэзия Федора Ивановича Тютчева (1803 – 1873) – явление исключительное и равных себе в нашей поэзии не имеющее. Основной идеей творчества Тютчева является противопоставление хаоса и космоса. Бинарная оппозиция Хаос – Космос в поэзии Тютчева имеет множество смысловых граней; это противопоставление не является застывшей системой, наоборот, сложное мировоззрение Ф.И. Тютчева отражалось в противоречивости и сложности их взаимодействия.
В системе Хаос – Космос в интерпретации поэта нашли отражения глубинные архетипы и мифологемы, отразились разновременные пласты различных культурных эпох.
Попытки осмыслить место понятий хаоса и космоса в лирике Тютчева предпринимались Г. В. Флоровским, С. Л. Франком, Н. А. Бердяевым, Д. С. Дарским, В. С. Соловьевым. Однако этот анализ носил либо философский, либо чисто литературный характер, не привлекал широкий круг мифологических и культурологических параллелей и велся вне теории мифопоэтики. В советский период творчество И. Тютчева вообще с точки зрения мифопоэтики не рассматривалось, а религиозным и мифологическим образам уделялось меньше внимания, чем они того заслуживают, хотя процент их в тютчевской лирике весьма высок. Кроме того, мировоззрение И. Тютчева характеризовалось исключительно как пантеистическое, хотя современные исследователи, в частности, А. И. Селезнев, убедительно показывают широкий пласт христианского духа в поэзии Тютчева.
Среди современных исследователей также следует сказать о попытке Э. Свеницкой рассмотреть отражение понятия «хаос» в русской литературе от Ф. И. Тютчева до символистов начала ХХ в. Достоинством работы является комплексный подход, однако символистам уделено куда больше значения, чем Ф. И. Тютчеву; статья в целом является скорее не решением вопроса, а заявкой о проблеме изучения понятии «хаос» в русской поэзии.
Что же касается проведения параллелей с мифологическими пластами других культур, то исследователи, как советские, так и современные, как правило, останавливаются на констатации отражения греческих мифов в поэзии Тютчева: упоминании имен Гебы, Аполлона, Диониса, Зевса и т. п. Однако изучение отражения иных мифокультурных пластов в поэзии Тютчева, особенно в контексте изучения мифологем хаоса и космоса, изучено недостаточно глубоко.
Эта проблема мало исследована в отечественной литературе, что обосновывает наше обращение к данной теме и доказывает ее актуальность.
Учитывая вышесказанное, наше исследование претендует на определенную научную новизну. Автор работы попытался внести историко-системный подход в изучение особенностей формирования в тютчевской поэзии мифологем «хаос» и «космос», провести параллели между пониманием оппозиции «хаос – космос» Ф. И. Тютчевым и широким пластом мировой культуры – от шумерского, греческого, китайского, библейского мифологического представления до русских космистов, чье мировоззрение во многом выросло на представлениях о хаосе и космосе Ф. И. Тютчева.
Цель данной работы: исследовать смысл мифологем «хаос» и «космос» в поэзии Ф. И. Тютчева.
Задачи: 1) дать определение терминам мифопоэтика, мифологема, архетип; 2) изучить корни представлений Ф. И. Тютчева о хаосе и космосе; 3) проанализировать взаимосвязь культурных традиций и смысл рассматриваемых мифологем в поэзии Ф. И. Тютчева.
Предметом исследования послужили произведения Ф. И. Тютчева.
Объект исследования – мифологема «хаос – космос».
Структура работы следующая: работа включает введение, основную часть, состоящую из двух глав, заключение, библиографию. Научно-справочный аппарат оформлен постранично.
Практическая ценность: материал может быть использован преподавателями в школах с углубленным изучением литературы.
Методы, используемые при исследовании: исторический, описательный, сравнительный, структурный.
Основным источником в нашем исследовании послужил однотомник полного собрания Тютчева – по словам Афанасия Фета, «Вот эта книжка небольшая, // Томов премногих тяжелей».
Для вычленения культурных пластов в произведениях Тютчева, затрагивающих проблемы хаоса и космоса, мы ознакомились с историей возникновения этих мифологем в мировой культуре, использовав такие работы по сравнительной мифологии, как «История религий» Токарева, «Мифы Древнего Китая» Юаня Кэ, «Мифы Древней Греции» А. Куна, сборник «Орфей: Языческие таинства, мистерии и восхождения» и др.
Кроме того, потребовалось изучить литературу, вводящую в научный обиход понятия мифологемы, архетипа и мифопоэтики.
В ряду привычных видов анализа лирического текста: проблемно-тематического, жанрового, стилевого, стиховедческого и др. достаточно широко распространен и специфический подход к поэтическому творчеству, получивший в научной литературе название «мифопоэтики».
Собственно поэтика (от греческого poietike – поэтическое искусство) – это раздел теории литературы, изучающий систему средств выражения в литературных произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств – звуковых, языковых, образных (т. н. топика). Частная поэтика изучает взаимодействие этих средств при создании «образа мира» и «образа автора» в отдельных произведениях или группе произведений (творчество писателя, литературное направление, эпоха и пр.).
Мифопоэтика – это та часть поэтики, которая исследует не отдельные усвоенные художником мифологемы, а воссозданную им целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.
То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста.
Миф — это, как известно, древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестает быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырехмерной панорамы с вершины бесконечно высокой башни, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода «коллективное бессознательное» народа.
Однако мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом – основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.
Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс. В России исследования сосредоточены преимущественно в области мифопоэтики, выявления мифологических структур в фольклорных или чисто поэтических текстах. В частности, можно назвать работы В. Проппа, О. Фрейденберг, А. Лосева и др. Концепция мифа была разработана А. Лосевым в трудах: «Философия имени» (1923 г.), «Диалектика мифа» (1930 г.) и «Знак. Символ. Миф» (1975 г.). В последние десятилетия данной проблемой занимались Я. Голосовкер, В. Иванов, В. Топоров, Ю. Лотман, Б. Успенский, Е. Мелетинский, С. Токарев, Н. Толстой, Д. Низамиддинов, С. Телегин, В. Агеносов, А. Минакова, И. Смирнов и др. Эти работы создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова.
В концепции Лотмана и Минца мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф — символ — система мифологем — новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.
А. Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». Он дал несколько лаконичных определений мифа:
— Миф — не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.
— Миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
— Миф всегда есть слово.
— Миф есть в словах данная чудесная личностная история.
«Сущность мифа, — писал К. Леви-Стросс, — составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф — это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился». Несмотря на различные трактовки мифа, все исследователи «единодушны в том, что метафоричность и символичность мифологической логики выражается в семантизируемых и идеологических оппозициях, являющихся вариантами фундаментальной: жизнь/смерть и т. д.».
Под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий («мифологема», «архетип», «поэтический космос») или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является все-сакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. «Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций, охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т.д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)». В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.
Мифологема и архетип – глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.
С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип – термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов».
Другая точка зрения рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей – основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.
Поражает сходство элементарных сюжетов, из которых построены мифы, при полном несовпадении социальных и культурных условий их рождения и функционирования. Сравнительное изучение мифов разных народов показало, что похожие мифы существуют у разных народов, в различных частях мира, и что уже сходный круг тем, сюжетов, описываемых в мифах (вопросы происхождения мира, человека, культурных благ, социального устройства, тайны рождения и смерти и другие) затрагивают широчайший круг коренных вопросов мироздания. Это говорит о том, что существуют безусловные идеи, которые обросли историко-культурными деталями в мифах разных народов, но в глубине они являются константами, мифологемами-образцами. Они являются продуктами творческой фантазии, в каждом из которых заключаются бесконечно повторявшиеся в поколениях жизненные ситуации. Сопрягаемые с глобальным совершенством и целесообразностью жизни, они принимали столь же вечный, чудесный и завершенный вид. В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом. Содержание мифологем — это смысл всего. «Развертка» этого смысла через символ (образный или понятийный) может быть бесконечной. Но «свертывание», или обращение к истокам, обнаружит те же самые неизменные «архэ», начальные архетипы, «основания» вещей, которые «изначальны», а потому в полном смысле слова божественны, являются формами божественного истока жизни.
Итак, в узком значении «мифологема» — развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы — продукты воображения и интеллектуальной интуиции — выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.
В творчестве поэта архетипы и мифологемы непосредственно ткут плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внутреннего пространства текста.
Эти архетипы и мифологемы заключены в некотором «общепоэтическом» слой лексики, общем для всех значимых поэтов, возьмем ли мы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова – вплоть до Вознесенского и Высоцкого. В нем сконцентрированы основные темы поэзии. «Большая поэзия – это поэзия вечных тем».
Как правило, слова – носители этих тем коротки: так проявляется экономичность языка вообще, языка поэзии в особенности. «Зачастую эти слова представляют основные мифологемы и могут распадаться на пары: ночь – день, земля – небо (солнце), огонь – вода, свет – тень, Бог – человек (люди), жизнь – смерть, тело – душа, лес – сад; могут объединяться в мифологемы более высокого уровня: небо, звезда, солнце, земля; в человеке как правило выделяются тело, грудь, сердце, кровь, рука, нога, глаза. Из человеческих состояний предпочтение отдается сну, любви, счастью, мечте, тоске и печали. К миру человека принадлежат дом, окно, сад, страна Россия и города Москва, Рим, Париж, слово столица. Творчество представлено лексемами слово, поэт, песня, певец, Муза, стих».
Космос и хаос – универсальные мифологемы, пересекающиеся с рядом иных дуальных мифологем типа ночь – день, свет – тень, жизнь – смерть, составляющие основу лирики и поэтического мировоззрения И. Тютчева. Это надпространственные, надвременные мифологемы «за гранью добра и зла», апеллирующие к пониманию бытия на уровне древнейших представлений человечества о дуальности природы.
Глава 1. Истоки представлений Тютчева о Хаосе и Космосе
Бытие в мире, а также существование сознаний, способных отражать, либо творить этот мир, и с помощью языка вступать в контакт друг с другом по этому поводу, означает существование некоторой упорядоченности, структуры, космоса. Однако возникновение космоса отнюдь не означает полное исчезновение хаоса: логическим (а тем самым порожденным сознанием, т.е. космосом) отрицанием, антитезой космоса является хаос – отсутствие какой-либо связной структуры; некоторым образом хаос можно понимать как закон энтропии.
Очевидно, что хаос онтологически предшествует космосу, т.к. является тем множеством, из которого могут быть набраны элементы космоса. Кроме того, существование беспричинных событий допускает внебытийное воздействие, т.е. существование Бога, причем с тем большей вероятностью, чем больше их число. Конвенциональность шкалы времени, т.е. способа опосредованного упорядочения событий, имеющего прямое отношение к причинно-следственным связям, являющимся опорой логико-математического аппарата, указывает на равнозначимость, например, так называемого научного и мифологического сознаний. Наблюдаемая реальность выступает, таким образом, в роли одной из мифологем хаоса.
Хаос, понятие окончательно оформившееся в древнегреческой философии – это трагический образ космического первоединства, начало и конец всего, вечная смерть всего живого и одновременно принцип и источник всякого развития, он неупорядочен, всемогущ и безлик. Космос же – это мироздание, понимаемое как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом вселенная, живое, разумное существо, вместилище космического ума, души, тела. Наиболее известно представление о Хаосе как первопричине в рамках античной культуры (по Гесиоду: «Прежде всего во вселенной Хаос зародился…»).
Однако традиционному античному представлению о дуальности мира на уровне хаоса – космоса соответствуют представления других народов, охватывающие те же архетипы. Так, родственны и во многом тождественны Хаосу и Космосу древних греков инь и ян китайской культуры.
При детальном рассмотрении оказывается, что греческий Хаос корнями уходит в более глубокие культурно-мифологические пласты. Повсюду можно увидеть некое хаотическое (злое, агрессивное или просто недоброе по отношению к человеку) начало, в различных текстах появляющееся под различными именами. Именно с ним вступает в космическую борьбу Герой, и мотив этот универсален для большинства мифологических систем. Силы космоса, боги и избранный ими герой (такой как Мардук, Индра или Ваал) вступают в борьбу с силами хаоса, которые грозят уничтожить космический порядок. Именно он, по праву победителя затем становится, с согласия остальных богов, царем спасенного мира. Во многих мифах эта борьба описывается как постоянная. Герой должен все время охранять мир, поскольку силы хаоса могут проснуться в любую минуту и нанести роковой удар. Даже в относительно стабильной египетской мифологии гигантский дракон или змей Апофис или Апеп, воплощение хаоса, все время стремится вырваться наружу.
Согласно мифам цивилизаций Междуречья, первоначальному всплеску творения предшествовал неоформленный и угрожающий Хаос — именно его воплощением является Океан-Тиамат. Победой над Хаосом начинается оформление структурированного Космоса. Что представляет собой хаос? Процитируем начало эпического сказания «Энума Элиш»:
Когда о небе, что наверху, даже еще не упоминалось,
И о названии твердой земли, которая внизу, еще не думали;
Когда только Апсу, первоначальный их родитель,
И Мумму и Тиамту — та, из которой они все родились,
Свои воды воедино смешивали…
Апсу это просто наименование пресной воды, Тиамту — соленой, а Мумму — влажного тумана. Стало быть, описывается та самая изначальная безвидная и пустая водная бездна, над которой, по словам «Книги Бытия», носился «Дух Божий».
Еще пример: чудовище Вритра из Ригведы, над которым одержал победу Индра, преградило (запрудило) течение рек, нарушив космический порядок и поставив мир под угрозу хаоса. Индра, типичный бог-герой, ассоциирующийся с мужским началом, Солнцем и небом, убивает Вритру, что напрямую ведет к победе над Хаосом и установлению прочного порядка во Вселенной.
И Тиамат, и Вритра однозначно олицетворяют первозданный Хаос; они связаны с водными глубинами и женским началом (хотя формально Вритра мужского пола). В один ряд с Тиамат и Вритрой можно поставить библейского Левиафана.
Мифологема хаоса чаще всего связана с водным пространством и женской сущностью. Хаос – это неистовая и неорганизованная сила, порождающая все сущное (в мифосознании имеются четкие параллели с актом рождения из материнской утробы). Из греческого хаоса, из шумерской Тиамат и ряда других матриархально-земноводных персонажей возникает мир; яйцо, из которого выходит демиург в ряде мифов различных народов, также плавает в просторах безбрежного океана. Но для придания необузданной материи направления и формы необходим герой или демиург, несущий в себе ярко выраженное мужское начало, который превратит Хаос в гармонически упорядоченный Космос.
Уничтожение, по словам древнегреческого мыслителя Сивиллы, есть вода, поскольку ничто не может разрушить мир быстрее воды. Вода, окружившая снаружи пределы мира есть Кронос. Кронос – это сила водной поверхности, и этой силы не может избежать ничто находящееся в становлении. Кронос – причина того, что все возникающее подвержено уничтожению, и не найдется такого возникновения, которому бы Кронос не препятствовал.
Возникает вопрос, почему Кронос отождествляется с Хаосом? Для этого следует обратиться к древнегреческой космогонии, согласно которой из первобытного Хаоса образовалось слияние Геи-Земли и Урана-Неба (существуют различные версии об акте этого происхождения, согласно основному первой появилась Гея – твердь, породившая из себя Урана – небо, который стал ее божественным супругом).
В этот новый космически порядок вторгается Кронос – сын Геи и Урана, разрушительная сила, разъединяющая небо и землю. Кронос оскопляет своего отца, тем самым поднимая руку на Небо. Только рождение Зевса, который побеждает своего отца – Кроноса, восстанавливает космический порядок.
Здесь, как можно заметить, проявился типичный для многих культур образец: воцарение Космоса – восстание Хаоса – рождение Героя – восстановление Космического порядка. Такой же пример – сказания о потопе, причем наиболее характерным является не шумерские и Библейские сказания, в которых место Героя заменяет Божественная воля, а китайский, где с потопом, угрожающим миропорядку Поднебесной, борется конкретный герой, усмиряющий течение Хуанхе, строящий дамбы и т. п.
Итак, Кронос как антитеза Урану – Космосу, есть нарушающая космический порядок, разъединяющая земную и небесную твердь хаотическая структура, сходная с шумерским или библейским потопом – новый всплеск Хаоса, не умершего и готового восстать, для борьбы с которым нужен новый герой. Он есть та самая вода, которой, по словам поэтов, боятся и боги:
«Будьте свидетели мне, о, земля, беспредельное небо,
Стикса подземные воды, о, вы, величайшая клятва,
Клятва ужасная даже богам…»
Гераклит также говорил, что «душам смерть – воды рожденье».
В борьбе Хаоса и Космоса отразилась мифология эпохи, когда божеством был Хаос (или его женская ипостась), а затем эти представления были надежно блокированы более поздней, «мужской» мифологией, центром которой выступает герой и его подвиг.
Интересно, что в ряде культур, и прежде всего в китайской, торжество мужского начала не является абсолютным. Наоборот, конфронтация в целях превращения Хаоса в Космос имеет иную цель: постоянная борьба держит мир в динамическом равновесии. Следовательно – не противопоставление Хаоса и Космоса, не разрушение одного в пользу другого, а взаимное равновесие в непрекращающемся потоке активности, где каждая ипостась поддерживает другую.
Интересно, что именно такая трактовка, похоже, наиболее близка Тютчеву, нежели греческая, символизирующая абсолютную победу Космоса над первоначальным Хаосом. Возможно, это объясняется тем, что по убеждениям И. Тютчев был славянофилом, а не западником, а славянофилы в поисках самостоятельного пути России были склонны к восприятию скорее восточных, нежели западных архетипов сознания.
Поэзия Тютчева абсолютно амбивалентна: у него постоянный переход из одного состояния в другое, постоянная метаморфоза из хаоса в космос, из космоса в хаос, из «дня» в «ночь», из «ночи» в «день», и в этой мировоззренческой неустойчивости, может быть, и отразился жизненный принцип поэта – разорванность между Европой и Россией.
Для понимания тютчевского выбора между хаосом и космосом интересно рассмотреть представления о хаосе с точки зрения добра и зла. Как будет показано во второй главе, сам Тютчев ставил как Космос, так и Хаос над добром и злом, что называется, «за гранью». И это вполне соответствует восприятию мифологемы хаоса в ряде культур.
Как первопричина, хаос не зол и не добр (исключение составляют мифы о демиургах, где само появление мира из хаоса путем победы демиурга над хаосом, зачастую персонифицированном в неком чудовище, требует расставления этических ориентиров).
Но, поскольку человеческое сознание склонно к бинарному восприятию этической составляющей мира, существует две парадигмы восприятия двуликого Хаоса – позитивная (хаос – созидатель) и негативная (хаос – разрушение). В духовных цивилизациях Востока хаос – прослойка между сверхпустотой (шуньей) и вещественным многообразием. Хаос потенциально содержит в себе все составляющие подлунного мира, но ни одна из них не получает в нем привычного оформления.
В античной мифологии и философии Хаос – глотка (заглатывающая и изрыгающая) между внутренним и внешним, духовным и физическим. Августин, осмысливая античное наследие, считал это главной отличительной чертой Януса-Хаоса. По сути дела, двойной статус двуликого бога – следствие его фундаментальности: Хаос – основа всего – как идеального, так и материального, и эта двойная глотка может открыться не только зерцалам закрытым, но и открытым, направленным вовне.
Определением Хаоса можно считать строки Овидия:
Лик был природы един на всей широте мирозданья,
Хаосом звали его. Нечлененной и грубой громадой,
Бременем косным он был, где собраны были
Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе.
Описание выявляет три важнейшие свойства Хаоса: единство (монолитность, однородность, нечленимость), беспрецедентную мощь (громадность при отсутствии протяженности, не сравнимое ни с чем величие), фундаментальность (потенциальное виртуальное наличие любых объектов, предшествие творению в хронологическом и онтологическом смысле). Упоминая о неупорядоченности, Овидий не придает ей значения — будто речь идет о чем-то само собой разумеющемся. Поэт повествует о своем «герое» с восхищением («всем своим существом богу подобен я стал»), а появившийся было ужас перед «изумляющим ликом» рассеивает («страх позабудь и внимай мне») сам «священный Янус». Гесиод останавливается на фундаментальности Януса: «Хаос был прежде всех, потом земля рождена».
Что переродило Хаос в Космос? Причиной перерождения послужило некое деяние Героя. Такой креативный (порождающий) взгляд на становление, любое событие существовал в культуре всегда. Он представляется, говоря современным системным языком, креативной триадой: Способ действия + Предмет действия = Результат действия, и закреплен в самих глагольных структурах языка; в корнях двуполой асимметрии человека как биологического вида; в образах божественного семейства древних религий, в космогонических мифах и философиях — Логос + Хаос = Космос (Платон, Аристотель); Пуруша (дух) + Пракрити (материя) = Браман (проявленная Вселенная) (Веды). Возникновение реальности как одухотворение материи, отсюда и творчество как вдохновение, и душа в христианстве как сплетение и борьба духовных и телесных (материальных) начал в человеке. Точно так же сказано в Библии: «Земля была безвидна и Дух летал над Водами»… — и здесь из вод первозданного Хаоса родится определенность земной тверди путем деяния Духа Божьего. Следуя неоплатонической традиции, а в XX веке Бердяеву, эту триаду следовало бы называть Теос + Хаос = Космос.
Причина здесь двуедина Теос + Хаос, она и рождает проявленный феномен, событие, структуру, т.е. Космос. Отметим, что если Содержание и Форма предъявляют способ бытия вещи, то Теос и Хаос способ ее происхождения – генезис.
Христианство согласно с тем, что бытие в самом себе несет черты несовершенства, что космогенез неотделим от борьбы полярных начал. Но Библия, говоря о мире как о творении Бога, рассматривает Вселенную в плане динамическом, в перспективе ее совершенствования. Ветхий Завет знает о силах Хаоса, но он не обожествляет их, а видит в них лишь тварное начало, которое противится замыслам Творца. Бог, согласно Библии, не может быть источником зла. Оно есть нарушение тварью божественных предначертаний, а не просто «промедление на пути к совершенству», как говорил Эфраим Лессинг.
Образы чудовища Хаоса и Сатаны, которые мы находим в Писании, означают, что катастрофа совершилась в мире духовном. Именно там возник очаг демонического «своеволия», мятеж против гармонии, который отозвался на всей природе. «Вся тварь, — говорит апостол Павел, — совокупно стенает и мучится доныне…» (Рим 8:22). «…Потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее» (Рим 8:20). Эти слова указывают на зависимость нынешнего состояния природы от вселенского Грехопадения. Не является ли и само необратимое природное время с его жестокой неумолимостью своего рода недугом мироздания? Ведь Апокалипсис предсказывает, что в грядущем Царстве времени не будет (Откр 10:6).
Подобное представление может показаться отрицанием Божественного Всемогущества. Но христианство учит, что любой акт Бога по отношению к миру есть Его самоограничение или, как говорили Отцы Церкви, «кенозис» («умаление») Абсолютного. Именно «кенозис» оставляет место тварной свободе, которая не позволяет исказить образ своего Создателя. «Безрелигиозное сознание, — говорит Н. Бердяев, — мысленно направляет дело Божие и хвастает, что могло бы лучше сделать, что Богу следовало бы насильственно создать космос, сотворить людей, неспособных ко злу, сразу привести бытие в то совершенное состояние, при котором не было бы страдания и смерти, а людей привлекало бы добро. Этот рациональный план творения целиком пребывает в сфере человеческой ограниченности и не возвышается до сознания смысла бытия, так как смысл этот связан с иррациональной тайной свободы греха. Насильственное, принудительное, внешнее устранение зла из мира, необходимость и неизбежность добра – вот что окончательно противоречит достоинству всякого лица и совершенству бытия, вот план, не соответствующий замыслу Существа, абсолютного во всех своих совершенствах. Творец не создал необходимо и насильственно совершенного и доброго космоса, так как такой космос не был бы ни совершенным, ни добрым в своей основе. Основа совершенства и добра – в свободной любви к Богу, в свободном соединении с Богом, а этот характер всякого совершенства и добра, всякого бытия делает неизбежной мировую трагедию. По плану творения космос дан как задача, как идея, которую должна творчески осуществить свобода тварной души».
Следовательно, творение есть преодоление Хаоса Логосом, которое устремлено в Грядущее; при этом Логос в христианстве – обозначение Иисуса Христа как второго Лица Троицы; христианское понятие Логоса восходит к первой фразе Евангелия от Иоанна – «В начале было Слово». Итак, триада Хаос + Логос + Космос в христианском мировоззрении становится равнозначной понятию Хаос + Теос = Космос. Можно охарактеризовать составляющие этой триады следующим образом:
1. ХАОС – неоформленная инертная материя, материал, простейшие элементы конструирования, сокрытые потенциальные возможности и формы, страдательное пассивное начало (аналогией в китайской мифологии является женское начало – Инь), предмет действия, означаемое.
2. ТЕОС (ЛОГОС) – закон, эйдос, стабильные архетипы, принципы, замыслы, намерения, неизменные в процессе рождения Космоса, способ действия, глагол (в мифологии активное мужское начало — Ян), означающее.
3. КОСМОС — результат соединения-взаимодействия в акте становления Хаоса и Теоса – проявленная структура в феноменальном или ноуменальном мире, существующая по известным принципам временного развития (можно провести параллель с принципом гармонии – Дао), результат действия.
Итак, Хаос, понятие окончательно оформившееся в древнегреческой философии — это трагический образ космического первоединства, начало и конец всего, вечная смерть всего живого и одновременно принцип и источник всякого развития, он неупорядочен, всемогущ и безлик. Космос же — это мироздание, понимаемое как целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом вселенная, живое, разумное существо, вместилище космического ума, души, тела.
В высказываниях о Хаосе гностиков – алхимиков, приводимых Юнгом, на передний план выступают такие, отмеченные еще Платоном, качества, как единство, фундаментальность и мощь. О неупорядоченности говорится как о бесформенности (в отличие от отсутствия порядка отсутствие формы не порождает дискомфорта). Алхимики считают Хаос благоприятной и благодатной стихией; Христофор Парижский, в частности, рекомендует «приложиться к ней, чтобы наше небо (первооснову, квинтэссенцию) побудить к свершению». В некоторых алхимических трактатах Хаос ассоциируется или даже отождествляется с Иисусом Христом. В «Epilogus Ortelii» Хаос назван «спасителем смертным», который «из двух частей состоит: небесной и земной».
Интересно, что такое представление, как будет показано во второй главе, определенным образом близко и Тютчеву: Хаос мыслится им как способ преодоления земного бытия для спасения, очищения и приобщения ко вселенской гармонии – Космосу.
Однако понимание хаоса Тютчевым отнюдь не гностическое: гностические авторы в духе иранской и иудейской апокалиптической традиции говорят не просто о достижении некоторого баланса между силами космоса и хаоса. Задачей спасителя является полное уничтожение самого источника хаоса. Его цель – не временная победа, но полное и окончательное спасение совершенных, установление идеального порядка (в неком умопостигаемом космосе – плероме), и разрушение если не актуально злодеятельного, то по крайней мере нестабильного и хаотического начала. Сценарии различны, но подобный конец им представляется неизбежным. Примечательно, что в отличие, например, от системы школы Валентина, в данных текстах космическая борьба ведется силами в меньшей степени персонифицированными, что подчеркивается различными естественнонаучными аналогиями.
Берсалу де Вервиль описывает Хаос как единое, «уникальное совершенство, из которого возникает свиток судьбы». Неупорядоченность хаоса с точки зрения мыслителей средних веков и Возрождения – не отрицательная характеристика, а осознание непривычности созерцаемого, отсутствие в нем того, что принято считать порядком. Пример подобного осознания — смиренное сетование Декарта «хаос отнюдь не так отчетливо может быть воспринят нами».
Негативная парадигма восприятия Хаоса порождена страхом перед духовным (фундаментальным настроением ужаса) и отвращением к внутреннему могуществу человека. Обыденное разумение – либо в результате обреченной на неудачу попытки постигнуть забытие неподготовленной психикой, либо как следствие замещения и блокирования непосредственного переживания архетипа совокупностью мнений и высказываний, привычных, навязчивых и, с виду, авторитетных – облачает Хаос в тогу отрицательного персонажа, ассоциируемого с безобразием и разрушением.
В философских системах Веданты, Аристотеля, Плотина, Экхарта, Дионисия, Фомы Аквинского исток и истина, перводвигатель, первопричина происходящего – важнейший атрибут Единого. Однако, если Хаос – стихия неупорядоченная (или, по крайней мере непостижимым образом упорядоченная), то перводвигатель (Теос или Логос) — организующее начало мироздания, активизирующее и направляющее процессы изменения вещей в сторону Космоса.
Говоря о философской системе Тютчева, нельзя не упомянуть о его связи с течением русского космизма. Естественно, тут следует сделать оговорку, что мировоззрение Тютчева никак не могло вырасти на позициях этого философского течения из-за хронологического несовпадения эпох. Однако некоторые моменты основоположников русского космизма созвучны тютчевским, а некоторые выросли из Тютчева, и поэтому о них следует упомянуть.
Особенно ярко дихотомия хаос – космос выражена у В. С. Соловьева: во-первых, это идея всеединства, вечного органически целостного истинносущего мира, которая имеет религиозный характер (вне божественного начала бытие – это хаос); во-вторых, философ говорит о тайне сопричастности человека космосу в его (человека) божественной природе (человек являясь посредником между Богом и материальным бытием, проводником единящего действия на стихийную множественность, человек – устроитель и организатор вселенной; в космосе Соловьева главенствуют нравственно-религиозные смыслы (целесообразности), которые определяют существо всех фаз и узловых моментов его эволюции и бытия.
В дальнейшем эти идеи русского космизма разрабатывались многими выдающимися мыслителями эпохи: Н.Ф. Фёдоровым, В. И. Вернадским, П. А. Флоренским и др.
Обычно роль Тютчева в формировании мировоззрения русских космистов не учитывается. Однако это неверно, поскольку не случайно сам В. С. Соловьев пристально изучал поэзию Тютчева. Н. Бердяев цитировал «День и ночь» И. Тютчева в своем исследовании «Новое средневековье: Размышление о судьбе России и Европы», говоря о бездне революционной эпохи, когда «в исторический космос, образованный античной цивилизацией, ворвались хаотические силы». Н. Бердяев пишет: «Тютчева принято считать поэтом природы, ее ночной стихии. Стихи его, посвященные истории, совсем иные, они написаны еще при свете исторического дня. Но Тютчев глубже, чем думают. Он – вещее явление. Он предшественник ночной исторической эпохи, провидец ее».
Поэтому кажется целесообразным исследовать Тютчева внутри максимально широкой парадигмы восприятия дихотомии хаос – космос, охватывающей века, предшествующие появлению И. Тютчева на свет, и заканчивая философией русского космизма, выросшем в том числе и на почве тютческой поэзии.
Итак, практически везде хаос в мифическом сознании ассоциируется с первопричиной, перворождением, неупорядоченностью, изменчивостью, влагой, а космос – порядком, постоянной, упорядоченной, гармоничной структурой, твердью. Существование схожих представлений в различных культурах мира позволяет говорить о том, что хаос и космос относятся к глубинным слоям архетипического сознания.
Глава 2. Амбивалентность мифологемы Хаос – Космос в поэзии Ф. И. Тютчева
Бальмонт называл поэзию Тютчева «психологической лирикой», сравнивая ее в этом плане с Фетом: «В их поэзии, лишенной героического характера и берущей сюжетами просто-напросто разные состояния человеческой жизни, все таинственно, все исполнено стихийной значительности, окрашено художественным мистицизмом. Это — поэзия более интимная, находящая свое содержание не во внешнем мире, а в бездонном колодце человеческого «я», созерцающая природу не как нечто декоративное, а как живую цельность».
В его душевной жизни, в его мироотношении (от мироощущения до миропонимания) неизменно присутствует «трансцендентальная устремлённость» за пределы земного мира. «Трансцендентальная тоска» слышна во всём его творчестве, она звучит и в юношеских и в позднейших стихотворениях с возрастающей трагической напряженностью. У Тютчева, по словам А. И. Селезнева, нет пейзажной лирики как таковой. Он не создавал картин природы, не описывал явлений и событий самих по себе. Внимательно всматриваясь в них, он настойчиво искал их сокровенный смысл, «томительно жаждал прорыва в иной мир» .
Тютчев с его устремленностью в область вечного, религиозного, метафизического, основными мифологемами, ориентирами своего творчества избрал хаос и космос, два противоположных полюса в архетипическом сознании.
Мифологема космоса у Ф. И. Тютчева несет вполне архетипическое значение порядка, целостности, цельности, покоя.
Ф. И. Тютчев ощущал себя частицей мира, а потому считал все чувства и настроения человека проявлениями космического бытия как такового. Целостность жизни, физические явления воспринимались им как проявление самой природы, космоса, «как состояние и действие живой души». Природа для него – сгусток живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, послушный воле художника, что замечательно отражено в программном стихотворении поэта:
Не то, что мните вы, природа –
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Даже в тех произведениях, где темой служат отдельные моменты, проявления личной, внутренней жизни, они представляются поэту одновременно и выражением чувств и явлений всего космоса.
По мнению А. И. Селезнева, непосредственное воздействие на мировоззрение Тютчева ещё в детские годы оказали некоторые особенности русского народного православия, вобравшего в себя экологическую культуру восточных славян, культ матери-земли. Как писал С. Л. Франк, «национальная русская религиозность имеет сильное чувство космического».
Космос у Тютчева – олицетворение вселенского покоя, своего рода нирваны. Тютчева, как истинного пантеиста, безудержно влечет к слиянию, растворению вплоть до уничтожения себя в общем мировом космическом движении.
Именно в этом слиянии с космосом Тютчев видит возможность и надежду достигнуть утраченного счастья, самого «я» человека.
Однако это же самое «я» и не позволяет человеку достичь гармонии с природой, это же самое «я» и нарушает ее гармонию, поэт ощущает мировой хаос и в микро-, и в макрокосме.
Именно в этом мистически-чутком и до реальности ощутимом восприятии хаоса – одно из самых глубоких и самобытных проявлений философской поэзии Тютчева. Здесь та стихия ночи, которая и есть контраст лучезарному дню: «густеет ночь, как хаос на водах».
Ужас, страх ночи и хаоса, да, но к нему-то и льнет душа человека, как бы в подтверждение вещим словам Пушкина:
Все, что нам гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья.
У Тютчева:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться…
О, бурь заснувших не буди:
Под ними хаос шевелится.
Владимир Сергеевич Соловьев в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» пишет: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного – вот глубочайшая сущность мировой души и основа всякого мироздания. Космический процесс вводит эту мировую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но, и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которой не было бы и самой силы и красоты. Жизнь и красота в природе – это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство. Так безбрежное море в своем бурном волнении прекрасно, как проявление и образ материальной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы, не могущие расторгнуть общей связи мироздания и нарушить его строя, а только наполняющих его движением, блеском и громом».
Действительно, у Тютчева стихия агрессивна, опасна, темна:
Под дыханьем непогоды,
Вздувшись, потемнели воды
И подернулись свинцом…
Хаос, то есть само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависят именно от того, что «под ними хаос шевелится».
Именно этим улавливаньем нездешних звуков, способностью прозревать за видимой земной оболочкой мир более обширный, сверхчувственный, незримый, Тютчев оказался близким и родным по духу поэтам-символистам начала ХХ в. Наиболее четко можно провести параллели с творчеством Блока.
Как замечает Э. М. Свеницкая, «тютчевское творчество можно представить как соединяющее звено между романтиками и модернистами в формировании мирообраза хаоса, его универсализации. Особенность этого формирования состояло в том, что Ф.Тютчев, исходя из хаоса окультуренного, приходит к созерцанию подлинного хаоса и останавливается на границе между бытием и небытием, бесстрастно глядя в обе бездны».
Мир в лирике Тютчева дуалистичен, и эта дуальность основана на двух главных мифологемах хаоса и космоса. На них базируются все другие противопоставления. В лирике Ф. Тютчева всегда присутствует двойственность, борьба, сопряжение различных начал, базирующееся на этих определяющих мифологемах. Наиболее яркий пример тому – стихотворение «День и ночь». Дуальность мирового порядка видится Тютчеву в существовании дня и ночи.
Однако что мыслится Тютчевым хаосом, а что – космосом? На этот счет существует две точки зрения, абсолютно противоположные. Согласно наиболее распространенной, день – это олицетворение космоса, а ночь – хаоса:
День – сей блистательный покров –
День – земнородных оживление,
Души болящей исцеленье,
Друг человека и богов.
Но меркнет день, настала ночь, –
Пришла – и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Собрав, отбрасывает прочь.
И бездна нам обнажена,
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ней и нами:
Вот отчего нам ночь страшна.
День и ночь — символы двух различных стихий космоса, светлой и темной, которую Тютчев называет «хаосом», олицетворением «бездны безымянной»:
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди
И с беспредельным жаждет слиться.
О, бурь уснувших не буди:
Под ними хаос шевелится!..
Жизнь космоса – борение светлого начала с хаосом. Однако победа космоса не означает полного искоренения хаоса, как на это можно было бы надеяться:
Неверные преодолев пучины,
Достиг пловец желанных берегов;
И в пристани, окончив бег пустынный,
С веселостью знакомится он вновь!..
Ужель тогда челнок свой многомощный
Восторженный цветами не увьет?..
Под блеском их и зеленью роскошной
Следов не скроет мрачных бурь и вод?..
Вселенское бытие двойственно: свет и мрак связаны между собой, как день и ночь, лето и зима. Бездна оборачивается животворным океаном, а конец – началом:
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь –
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь.
И главное, не только светлое начало, но и хаос, мрак божествен, прекрасен и привлекателен. Это подтверждается и эпитетами: «родимый хаос», «святая ночь».
Однако существует и иная точка зрения на отражение мифологем космоса и хаоса в представлении о дне и ночи у Тютчева. А. И. Селезнев пишет: «У Тютчева проводится различие между космическим, “божески-всемирным” днём и днём суетно-человеческим. Когда поэт наблюдал за жизнью людей отстранённо, с высот бытия, она воспринималась им как игра звуков и красок в составе космического “пышно-золотого дня”». В доказательство приводятся следующие строки:
Ещё шумел весёлый день,
Толпами улица блистала,
И облаков вечерних тень
По светлым кровлям пролетала.
И доносилися порой
Все звуки жизни благодатной –
И всё в один сливалось строй,
Стозвучный, шумный и невнятный.
Получается, в нескромном шуме, блеске и пестроте дня, среди уличного многолюдья, «в кругу большого света» поэт чувствовал себя отчуждённо, был «рассеян, дик и полон тайных дум». Каким бы ослепляющим и оглушающим ни был блистательный и пламенный, «стозвучный» и многокрасочный день, Тютчев прозревал в нём нечто иное, безблагодатное, что имеет лишь видимость единого строя, космической гармонии. Его ясность – от света в сатанинском преломлении, от адского пламени. В такой “действительности ясной, но без любви, без солнечных лучей” мог образоваться лишь “мир бездушный и бесстрастный”, расчётливо равнодушный, лишённый высоких упований и стремлений.
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!..
Укрыться от всего этого можно было лишь в тишине и сумраке благодатной ночи:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край,
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай.
С наступлением ночи раскрывается подлинное бытие поэта, он чувствует себя в своей стихии. Поэтому, по мнению Селезнева, «хаосу суетного дня противостоит задумчивая сосредоточенность ночного космоса. При всей своей звучности, яркости и блеске, суматохе и взрывах энергии дневной хаос разрушителен и патологичен. Ночной сумрак и тишина – благотворны и целительны».
Действительно, Тютчев пишет:
О ночь, ночь, где твои покровы,
Твой тихий сумрак и роса!..
Здесь ночь – скорее космос с его гармонией и покоем. Покой воплощается в звёздном небе ночного Космоса:
В горнем выспреннем пределе
Звёзды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам
Непорочными лучами…
В стихотворении «Рим, ночью» (1850) ночь – воплощение вселенского покоя, покоя вечного, надисторического; смерть древнего города, застывшего в своей величественной древности в веках, приравнивается И. Тютчевым к «лунному миру». Следовательно, ночь в этом стихотворении – явление космического порядка:
В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и – овладела им,
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой…
Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший-
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
Так какая точка зрения более объективна? Что – день или ночь считать хаосом? Если день может быть у Тютчева и покойным, и буйно-мятежным, а ночь – и столкновением страшных, запредельно-хаотических структур, и олицетворением сугубо мирного покоя?
На наш взгляд, хаос и космос в лирике и мировоззрении Тютчева следует воспринимать как нечто настолько надприродное, нечто настолько архетипическое, что оно находится «за гранью добра и зла». И воплощаться потому и хаос, и космос могут в одних и те же реальных сущностях, но в разное время, в разных ситуация. Так, и день, и ночь, могут воплощать и хаос, и гармонию.
Хаос и гармония – это совершенно особая система координат, отличная от верхнего/горнего, прошлого/настоящего, добра и зла.
Вообще дуальность мышления очень характерна для Тютчева. Взять, к примеру, следующее стихотворение:
Есть близнецы – для земнородных
Два божества – то Смерть и Сон,
Как брат с сестрою дивно сходных –
Она угрюмей, кротче он…
Но есть других два близнеца –
И в мире нет четы прекрасней,
И обаянья нет ужасней,
Ей предающего сердца…
Союз их кровный, не случайный,
И только в роковые дни
Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они.
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений –
Самоубийство и Любовь!
Тютчев постоянно что-то противопоставляет: Ночь и День, Смерть и Сон, Самоубийство и Любовь. Таких двойников-антиподов у Тютчева немало: к ним относятся повторяющиеся образы Огня и Дыма, Крови и Власти, Веры и Неверия. Даже в стихотворении, посвященном Наполеону, Тютчев находит место дуальности внутреннего мира героя:
Два демона ему служили,
Две силы чудно в нем слились:
В его главе – орлы парили,
В его груди – змии вились…
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет,
И в самом буйстве дерзновений
Змииной мудрости расчет.
Эти дневники-антиподы ведут споры не на философских диспутах, а драматически противопоставляются друг другу подобно героям трагедии. Как уже показывалось в первой части, этот образно-композиционный принцип имеет философское подкрепление в дуализме, в религиозно-нравственных воззрениях Древнего Востока (сведение бытия к борьбе доброго и злого начал и/или сохранение равновесия в их борьбе), в зороастризме, в воззрениях богословов в моногенетических религиях (противопоставление тела и души, земного и небесного в христианстве), в учениях таких философов, как Локк, Декарт, Кант. К этому надо добавить, что на основе философии дуализма возникает характерная для новейшей психологии теория психофизического параллелизма. Но, вопреки выводам этой теории, утверждавшей независимость физических и психических состояний человека, образующих два параллельных, не воздействующих друг на друга ряда, Тютчев стихийно, как художник, размыкал границы дуализма и входил в обширные пределы диалектики.
У Тютчева нет четкой зависимости его дуальных оппозиций друг от друга. Невозможно сказать, является ли Ночь добром или злом; Смерть может нести в один момент – ночная стихия, в другой – испепеляющий жар солнца; Любовь предпочитает приходить под склоном вечерних сумерек, но бывает, буйствует в красках дня; и т. д. Поэтому каждая дуальная оппозиция у Тютчева – мир в себе, взаимодействующий (но не налагающийся!) с другими оппозициями через точки соприкосновения. Это порождает невероятно многомерную систему координат тютчевской поэзии.
Поэтому хаос и космос Тютчева – это отнюдь не добро и зло, это понятия над добром и злом, первопричины мира. Противопоставление хаоса и идеального начала космоса поэт видит в образах тишины, успокоения, с одной стороны, и хаотической мятежности – с другой. При этом хаотическая мятежность может быть не только отрицательной, но и положительной.
Обе стороны дуальной картины мира в лирике Тютчева прекрасны. Хаос и космос – две стороны красоты, одна – буйная, яркая, другая – увядающая, спокойная.
Однако красота хаоса у Тютчева чаще всего – красота порока.
О, этот Юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
Умом поэт понимает свою несправедливость к роскошному Югу и “улыбающейся” Ницце: “Досадую на себя за неприязнь и злопамятство, которые у меня сохранились по отношению к этому бедному месту, столь, впрочем, приветливому…”. «Подобно гробам поваленным, нисходящий хаос разложения тем ужаснее, чем он звучнее, красочнее, душистее», считает А. И. Селезнев.
Жизнь, страсть, жар дня – хаотическое и прекрасное чувство жизни и страсти:
Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад.
Сумрак тут, там жар и крики,
Я брожу как бы во сне,-
Лишь одно я живо чую:
Ты со мной и вся во мне.
Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат,
А в покое нерушимом
Листья веют и шуршат.
Я, дыханьем их обвеян,
Страстный говор твой люблю…
Слава богу, я с тобою,
А с тобой мне — как в раю.
Жизнь и смерть – также в координатах космоса и хаоса, причем, что интересно, у Тютчева жизнь сопряжена именно с хаосом. Интересно провести параллели с мифологическими сюжетами от Шумера до Греции, где Хаос порождает из себя жизнь. У Тютчева зной, мятежность и столкновение их с покоем, умиротворенностью — это столкновение манящей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессилия и умирания.
Жизненная сила разливается в предчувствии грозы, своеобразного выражения хаотических сил природы (особенно учитывая, что гроза связана с водным началом, с тучами, бурей):
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы,
Жарче роз благоуханье,
Резче голос стрекозы…
Чу! за белой, дымной тучей
Глухо прокатился гром;
Небо молнией летучей
Опоясалось кругом…
Некий жизни преизбыток
В знойном воздухе разлит!
Как божественный напиток
В жилах млеет и горит!
Однако хаос может нести и грозную для человека миссию. Подлинное значение хаоса в лирике Тютчева – это начало уничтожения, бездны, сквозь которое необходимо пройти для достижения полного и подлинного слияния с космосом; тоска, охватывающая при встрече с проявлениями хаоса – тоска и ужас смерти, уничтожения, хотя в них достигается блаженство самоуничтожения. Это тоска — причина трагедии человека. Человек — лишь «греза природы». Отсюда, ощущение человеком себя сиротой перед лицом темной бездны, ощущение призрачности жизни:
Душа моя, Элизиум теней,
Что общего меж жизнью и тобою!
Душа и жизнь, следовательно, не равнозначны для Тютчева. Хаос, таким образом, как бы олицетворение преодоления всего земного и смертного. Итак, в лирике Ф. И. Тютчева, «самой ночной души русской поэзии», открывается нам чистая красота хаоса и гармонии, воплощенной в мифологеме космоса, в борьбе между которыми и протекает «злая жизнь с ее мятежным жаром»:
Ущерб, изнеможение, и на всем
Та кроткая улыбка увядания,
Что в существе разумном мы зовем.
Смерть – разрыв с хаосом и приближение к космосу; смерть страшна человеку, его ужасает ее «тлетворный дух», но при этом лишь – она – настоящий покой, вызывающий ассоциацию с «нетленно-чистым» небом:
И гроб опущен уж в могилу
И все столпилося вокруг…
Толкутся, дышат через силу,
Спирает грудь тлетворный дух,
И над могилою раскрытой,
В возглавии, где гроб стоит,
Ученый пастор сановитый
Речь погребальную гласит.
Вещает бренность человечью,
Грехопаденье, кровь Христа…
И умною, пристойной речью
Толпа различно занята…
А небо так нетленно-чисто,
Так беспредельно над землей…
И птицы реют голосисто
В воздушной бездне голубой…
В лирике Тютчева образно выражена мысль, что стихия хаоса, «как бы неадекватная, соответствующая ограниченности человеческого существа», позволяет нам при соприкосновении с ней осознать всю глубину пропасти, отделяющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не противоположности добра и святости, а лишь ступени к ним.
Это отражено и в описании «вещей души человека», бьющейся «на пороге двойного бытия»:
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть…
У Тютчева борьба между идеальным и демоническим существует не только в природе, но постоянно происходит и в самой человеческой душе:
…человек как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое.
Строго говоря, мотив «человек на краю бездны» возникает в русской поэзии задолго до Тютчева (ср., например, «Вечернее размышление о божьем величестве» Ломоносова). Но именно Тютчев выдвинул его в центр художественного мира. Сознание Тютчева-лирика катастрофично в том смысле, что основным объектом анализа оказывается мироощущение человека, находящегося на границе жизни и смерти, полноты смысла и бессмыслицы, невежества и всепонимания, повседневной реальности и тайны, скрытой в глубине жизни. Бездна, в которую столь пристально и с замиранием сердца вглядывается и вслушивается тютчевский герой, – это таинственная жизнь Вселенной, непостижимость которой завораживает и манит и, одновременно, это бездна, присутствие которой человек ощущает в собственной душе:
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести родимой!
Катастрофизм мышления Тютчева связан с представлением о том, что подлинное знание о мире оказывается доступным человеку лишь в момент разрушения этого мира. Политические катастрофы, «гражданские бури» как бы приоткрывают замысел богов, приоткрывают смысл затеянной ими таинственной игры:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые –
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир;
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил.
«Роковые минуты» – это время, когда граница между миром человека и Космосом истончается или вообще исчезает. Поэтому свидетель и участник исторических потрясений и оказывается «зрителем» тех же «высоких зрелищ», за которыми наблюдают их устроители, боги. Он становится рядом с ними, ведь ему открыто то же «зрелище», он пирует на их пиру, «допускается» в их «совет» и приобщается, тем самым, к бессмертию.
В эти мгновения слияния с трансцендентным, космическим или хаотическим, душа человека приближается к сверхпониманию и готова расстаться с бренностью жизни в обмен на трансцендентность:
Как хорошо ты, о море ночное, —
Здесь лучезарно, там сизо-темно…
В лунном сиянии, словно живое,
Ходит, и дышит, и блещет оно…
На бесконечном, на вольном просторе
Блеск и движение, грохот и гром…
Тусклым сияньем облитое море,
Как хорошо ты в безлюдье ночном!
Зыбь ты великая, зыбь ты морская,
Чей это праздник так празднуешь ты?
Волны несутся, гремя и сверкая,
Чуткие звезды глядят с высоты.
В этом волнении, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою –
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою…
Трансцендентность, непознаваемость человеческим разумом, таинственность Хаоса и Космоса, их вечность, вневременность, внеисторичность и внесуетность – один из важных мотивов в лирике Тютчева.
Тайна, скрытая в глубинах Космоса, в принципе непознаваема. Но человек может приблизиться к ней, к осознанию ее глубины и подлинности, полагаясь на интуицию.
Понимание как приобщение к тайне может произойти, к примеру, во время сна-откровения:
И море, и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Болезненно-яркий, волшебно-немой,
Он веял легко над гремящею тьмой.
В лучах огневицы развил он свой мир-
Земля зеленела, светился эфир,
Сады-лавиринфы, чертоги, столпы,
И сонмы кипели безмолвной толпы.
Я много узнал мне неведомых лиц,
Зрел тварей волшебных, таинственных птиц,
По высям творенья, как бог, я шагал,
И мир подо мною недвижный сиял.
Но все грезы насквозь, как волшебника вой,
Мне слышался грохот пучины морской,
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
Сам же Хаос и Космос непостижимы априори. Аллегорически Тютчев выражает эту невозможность ответить на вопросы мироздания следующим образом:
С горы скатившись, камень лег в долине.
Как он упал? никто не знает ныне –
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой?
* * *
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто еще не разрешил вопроса.
Действительно, сорвался ли камень в результате энтропии, хаоса, природного стремления к разрушению – или же был низвергнут волей, то есть – организованным желанием, космосом? Естественно, человек не может дать ответа на этот вопрос: деяния Хаоса и Космоса не в состоянии осмыслить слабый человеческий ум.
Если же, дерзновенный, он попробует постичь основы мироздания, его ожидает участь Вавилонской башни – природа и надприродное ставит преграды, что показано в стихотворении «Фонтан»:
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится;
Как пламенеет, как дробится
Его на солнце влажный дым.
Лучом поднявшись к небу, он
Коснулся высоты заветной-
И снова пылью огнецветной
Ниспасть на землю осужден.
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая
Твой луч упорный, преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Но хотя высшие силы препятствуют познанию человеком тайн вселенной, человека и Космос, тем не менее, связывает множество незримых и непостижимых логическим путем нитей. Человек не просто слит с Космосом: содержание жизни Вселенной, в принципе, тождественно жизни души:
Лишь жить в самом себе умей –
Есть целый мир в душе твоей.
Здесь несложно уловить связь с воспринятым через Шеллинга античным принципом тождества микрокосма и макрокосма. Во второй половине 1820-х гг., когда мыслящая часть русского общества в поисках законченного мировоззрения так интенсивно вела поиски новых идеологических систем, особое значение приобрела классическая немецкая философия. Начиналась недолгая эпоха философского романтизма, и Тютчев разделил с будущими славянофилами (Шевыревым, Хомяковым, Погодиным) интерес к немецкой романтической метафизике и эстетике, в частности к Шеллингу. Из философии Шеллинга, однако, Тютчев «заимствует» не столько какие-то конкретные идеи, сколько общую постановку вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего: личности противостоят «мировая душа», одухотворенный космос, «всеобщая жизнь природы»; преодоление этого противостояния мыслится как условие самореализации, обособление личности – как духовная смерть. При этом предполагается, что мир души, в принципе, соизмерим с миром Космоса.
Поэтому в лирике Тютчева, во-первых, нет отчетливой границы между «внешним» и «внутренним», между природой и сознанием человека, и, во-вторых, многие явления природы (например, ветер, радуга, гроза) могут выполнять своеобразную посредническую роль между микрокосмом и макрокосмом, оказываясь знаками как таинственной жизни человеческого духа, так и космических катастроф. Вместе с тем, приближение к тайне в принципе не может привести к ее раскрытию: человек всегда останавливается перед определенной границей, которая отделяет познанное от непознаваемого. Причем не только мир не познаваем до конца, но и собственная душа, жизнь которой исполнена и волшебства, и тайны:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум…
Время душевного размышления, тоски и дым, волнений, молитвы, духовных терзаний приходит ночью:
Ночной порой в пустыне городской
Есть час один, проникнутый тоской,
Когда на целый город ночь сошла
И всюду водворилась мгла…
Космическое и хаотическое распространяется Тютчевым на все основные моменты человеческой жизни. Тютчев размышляет о единости дуального, о том, что объединяет оппозиции: Запад и Восток, Хаос и Космос…
Смотри, как запад разгорелся
Вечерним заревом лучей,
Восток померкнувший оделся
Холодной, сизой чешуей!
В вражде ль они между собою?
Иль солнце не одно для них
И, неподвижною средою
Деля, не соединяет их?
Любовь в лирике Тютчева также дуальна. Она также базируется на мифологемах хаоса и космоса. Темная стихия страсти, угрюмый «огонь желания» таит очарование, пожалуй, более сильное, чем светлая «пламенно-чудесная» игра. День лишь «отраден и чудесен», ночь же — «святая». Воля к смерти («Самоубийство») и воля к жизни («Любовь») одинаковы.
При этом Тютчев в раскрытии темы любви как борьбы хаоса и космоса вполне тождественен архетипическому пониманю хаоса как женского начала, космоса – как мужского. Женщина для Тютчева – олицетворение ночи, страсти:
Я очи знал, – о, эти очи!
Как я любил их – знает Бог!
От их волшебной, страстной ночи
Я душу оторвать не мог
В уже цитировавшемся выше стихотворении «В душном воздуха молчаньи…», где гроза и буря, точнее, их предчувствие вызывают приток жизненных сил («некий жизни преизбыток»), заключительные строки напрямую связывают грозу и женское начало: такая связь становится вполне понятной, если учесть мифологему хаоса как водно-женственную сущность:
Сквозь ресницы шелковые
Проступили две слезы…
Иль то капли дождевые
Зачинающей грозы?..
И что интересно: в этом стихотворении душа лирического героя противостоит страсти очей героини – учитывая вышеизложенные наблюдения о макро- и микрокосме в мировоззрении Тютчева, можно уловить момент противостояния души героя и очей героини как постоянную борьбу космоса и хаоса.
Интересно, что образ женских очей, к которым не раз обращается Тютчев в своих стихотворениях, особенно глубоко впитали в себя архетипы хаотического: женственность и влагу:
Куда ланит девались розы,
Улыбка уст и блеск очей?
Все опалили, выжгли слезы
Горючей влагою своей.
Ночь, как выразительница томно-женственного, лирического, романтического начала, покровительствует любви, как это происходит в стихотворении «На Неве»:
И опять звезда играет
В легкой зыби невских волн,
И опять любовь вверяет
Ей таинственный свой челн.
………………………………..
Ты, разлитая как море,
Дивно-пышная волна,
Приюти в своем просторе
Тайну скромного челна!
В стихотворении «Венеция» И. Тютчев перелагает в стихи и осмысляет старинную легенду об «обручении с волнами». Здесь водная стихия предстает не просто в женской испостаси, но в испостаси невесты, которую сковывает перстнем мужское начало:
Дож Венеции свободной
Средь лазоревых зыбей,
Как жених порфирородный,
Достославно, всенародно
Обручался ежегодно
С Адриатикой своей.
И недаром в эти воды
Он кольцо свое бросал:
Веки целые, не годы
(Дивовалися народы)
Чудный перстень воеводы
Их вязал и чаровал…
В то же время в этом стихотворении Адриатика-невеста и дож – порфирородный жених – олицетворяют не только конкретные мужское и женское начало, но и на более глубоком онтологическом уровне – обуздание первородной, опасной водной стихии – Хаоса – космическим порядком. Космос в данном случае олицетворяет дож, «жених», олицетворение мужского начала, с одной стороны, и человеческого, сотворенного по образу и подобию Божиему – с другой. Тем самым человек символизирует тот самый Теос, покоривший Хаос, и человек получает тем самым «наследственно одобренную» власть над морской пучиной.
Совершенно аналогичная аллегория вложена И. Тютчевым в политическое, злободневное стихотворение, написанное в 1850 году («Уж третий год беснуются языки…»):
Но с нами бог! Сорвавшися со дна,
Вдруг, одурев, полна грозы и мрака,
Стремглав на нас рванулась глубина, –
Но твоего не помутила зрака!..
Ветр свирепел. Но… «Да не будет тако!» –
Ты рек, – и вспять отхлынула волна.
Здесь иностранные народы, занятые агрессивной политикой против России (дело было накануне Крымской войны), отождествляются с враждебной, опасной «глубиной»: то есть тем самым могущественным водным хаосом. Но навстречу встает Россия в лице русского императора – и вновь человеческое, мужское, космическое начало восстанавливает порядок в его сакральном значении.
Интересно, что в стихотворении «Последний катаклизм» Тютчев практически буквально воспроизводит архетипическое представление о Хаосе как водной первопричине мира:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них!
Здесь, в этом коротком стихотворении, включающем всего одно четверостишие – удивительная насыщенность мифологемами и апелляциями: прежде всего это, конечно, представление о Хаосе как первозданном океане и апелляция к ветхозаветному «началу творения». Однако Тютчев выходит за пределы библейских представлений, рисуя конец света вне традиции Евангелия, но как возвращение на круги своя. Такая кольцевая трактовка времени ближе к восточной философии (время христианской культуры линейное). Естественно, тут нельзя забывать о мифологеме потопа, общей для множества культур, однако потоп в Библии – наказание, которое Бог обещал не повторять более, следовательно, у Тютчева скорее отразилось представление о «круге времен», возвращении на круги своя, близкое к восточным, в частности, индуистским представлениям о циклах существования вселенных. Хотя, конечно, фраза «И божий лик изобразится в них» – переосмысленная цитата из Ветхого Завета.
Это небольшое четверостишие демонстрирует невероятную глубину и сложность тютчевского мировоззрения и представления им Хаоса. Обзор же поэзии Тютчева показывает, сколь многогранно в смысловом значении было восприятие поэтом бинарной оппозиции «хаос – космос», и насколько прочно эта дихотомия базировалась на древнейших мифологемах самых различных культурных эпох. В интерпретации оппозиции «хаос – космос» И. Ф. Тютчев использует и библейские, и античные сюжеты, более того: глубинное понимание этих двух мифологем отсылает нас к истокам зарождения мифов, к истокам представления о хаосе как о женском, водном первоначале, ассоциируемым с материнской утробой; и представлениям о космосе как о мужском начале, упорядочившем хаотическую сущность мироздания. На диалектической борьбе и сосуществовании этих двух начал базируется вселенная тютчевской поэзии.
Заключение
В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что мифопоэтическая система Ф. Тютчева базируется на бинарном противопоставлении Хаоса и Космоса. Хаос и Космос – две основные мифологемы, на противопоставлении которых выстраивается глубокая философская составляющая поэзии Тютчева.
Противопоставление Хаоса и Космоса традиционно для европейской культуры, берущей начало с античности. Во многом Тютчев следует этой традиции, противопоставляя начало хаотическое (первозданное, неупорядоченное) началу космическому (упорядоченному, организованному). При этом при анализе стихотворений Тютчева можно уловить отголоски древнейших архетипов в представлении Хаоса и Космоса, берущих начало еще в древневосточной (шумерской, аккадской) мифологиях и сохранившихся в библейской и античной культурной традиции. Это, в частности, представление о Хаосе как начале, во-первых, водном, во-вторых, женском (Хаос как утроба). Космос же архетипически предстает как мужское начало, начало творения из Хаоса организованных сущностей.
Итак, Хаос – первоначало, Космос – начало творческое.
Интересно, что борьба Хаоса и Космоса, традиционная для античной и выросшей на ее основе европейской культуры у Тютчева рассматривается скорее как необходимое условие для мирового равновесия, что больше соответствует восточной традиции, в частности, китайской. Возможно, отражение в творчестве Тютчева архетипов Востока, азиатских мифологем объясняется тем, что он был не западником, а убежденным славянофилом.
Итак, использование Тютчевым в лирике этих мифологем возводит его творчество на уровень глубинной апелляции к древнейшим подсознательным ассоциациям человека. Тютчев с его устремленностью в область вечного, религиозного, представлял природу, вселенную в системе традиционных дуальных представлений человека о жизни.
Однако противопоставление Хаоса и Космоса в поэзии Тютчева выходит далеко за рамки противопоставления добра и зла. Хаос и Космос Тютчева – это понятия над добром и злом.
Так, хаос может быть величиной не только отрицательной, но и положительной. Через хаос человеческая душа восходит к космосу. В хаосе заключена тайна, чудо, мысль, философия, стремление постигнуть тайны мироздания. Тютчевский Космос – это уже абсолют, покой, в некотором роде близкий к восточному понятию нирваны. В борьбе этих двух начал и существует жизнь.
Хаос и Космос Тютчева — непознаваемы априори, и человек может только приобщиться к этой тайне, понять сверхчувственно: поэтому поэзия, апеллирующая к прежде всего к эмоциям человека, наиболее органично приближает к читателю мироощущение самого Тютчева.
Библиография
Аксаков И.С. Федор Иванович Тютчев. Биографический очерк // Аксаков С. и Аксаков И.С. Литературная критика. М., 1981.
Аринина Л.М. Пространство и время в поэтическом миросозерцании Тютчева // Вопросы романтического стиля и метода. Калининград, 1979.
Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003.
Бердяев Н. Новое средневековье: Размышление о судьбе России и Европы. М., 1994.
Бердяев Н. А. Русская идея // Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1997.
Бердяев Н. А. Философия свободы. М., Правда, 1989.
Берковский Н. Л. О русской литературе. Л., 1985.
Благой Д. Д. Литература и действительность. М., 1959.
Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1951.
Бройтман С. Н. К проблеме диалога в лирике Тютчева // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.
Брюсов В. Я. Ф. И. Тютчев // Мастерство поэта. М., 1981.
Бухштаб Б. Я. О стихотворении Тютчева «И в божьем мире то ж бывает…» // Бухштаб Б. Я. Библиографические разыскания по русской литературе XIX века. М., 1966. С. 133 – 135.
Виппер Р. Ю. Рим и раннее христианство. М., 1954.
Гомер. Илиада. М., 1989.
Грехнев В. А. Время и композиции стихотворений Тютчева // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1973. № 6. С. 481 – 493.
Дарский Д. С. «Чудесный вымысел». Космическое сознание в лирике Тютчева. Пб. 1914.
Жирмунский В. М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М.: Республика, 1997.
Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.
Капра Ф. Дао физики. Спб., 1994.
Касаткина В. Н. Поэзия Ф. И. Тютчева. М., 1978.
Касаткина В. Н. Поэтическое мировоззрение Ф. И. Тютчева. Саратов, 1969.
Козырев Б. М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. Т. 97. Фёдор Иванович Тютчев. В 2 кн. Кн. 1. М., 1988.
Культурология. Ростов-на-Дону. М., 1998.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995.
Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. Т 1 – 2. Музей-усадьба «Мураново» им. Ф. И. Тютчева, 1999.
Лосев А. Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.
Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1927.
Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 1994.
Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 220 – 226.
Лотман Ю. М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М., 2001.
Петрова И. В. Анненский и Тютчев (К вопросу о традициях) // Искусство слова. М., 1973. С. 277 – 288.
Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
Пигарев К. В. Поэтическое наследие Тютчева // Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1 – 2. М., 1965. С. 273 – 314.
Пигарев К. Романтическая поэзия в ее соотношении с живописью // Европейский романтизм. М., 1973.
Сахаров В. И. В. Ф. Одоевский и ранний русский романтизм // Изв. АН СССР. 1973. Вып. 5. Т. 32.
Свеницкая Э. М. Проблема хаоса: Ф.Тютчев и русские символисты // Дикое поле. 2004. №5. С. 20 – 23.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. С. 21 – 26.
Соловьев В. С. Перечитывая Тютчева // Наука и религия. 1973. № 8. С. 56 – 59.
Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М. 1917.
Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 253.
Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве, Соловьёв В.С. Сочинения: В 2 т., М., Т. 2, 1989.
Тематические парадигмы в стихе русской лирики ХХ века // Русская филология. Т. 6. Смоленск, 2002.
Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура, М., 1983.
Тютчев Ф. И. Полн. собр. соч. в стихах и прозе. М.: Вече, 2000.
Уманская М. М. Романтизм и реализм в литературе 20 – 30-х годов XIX века (Вопросы метода и стиля) // Проблемы русской литературы. Ярославль, 1966.
Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991.
Франк С.Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева. Русская мысль. Кн. 11. 1913.
Франк С. Л. Сущность русского мировоззрения // Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. С. 187.
Чагин Г. В. Ф. И. Тютчев. М., 1990.
Чулков Г. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М. – Л., 1933.
Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167.
Якобсон Р.О. Работы по поэтике. М., 1987.
Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991.
Франк С. Л. Сущность русского мировоззрения // Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. С. 187; Франк С.Л. Космическое чувство в поэзии Тютчева. Русская мысль. Кн. 11. СПб., 1913.
Бердяев Н. А. Русская идея // Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1997.
Дарский Д. С. «Чудесный вымысел». Космическое сознание в лирике Тютчева. Пб. 1914.
Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М. 1917.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1.
Свеницкая Э. Проблема хаоса: Ф.Тютчев и русские символисты // Дикое поле. 2004. №5.
Тютчев Ф. И. Полн. собр. соч. в стихах и прозе. М.: Вече, 2000.
Лотман Ю. М., Минц З. Г., Мелетинский Е. М. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 220 – 226.
Семенов А. И. Мифопоэтическое пространство в литературе ХХ века // http://esgaroth.narod.ru/articles/mifop.htm
Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174.
Там же. С. 176.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.
Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167.
Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.
Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.
Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.
Капра Ф. Дао физики. Спб., 1994.
Гомер, Илиада, XV, 36–38.
Цит. по: Орфей. Языческие таинства. Мистерии восхождения. М., 2001. С. 32 – 33.
Бердяев Н. А. Философия свободы. М., Правда, 1989. С. 58.
Виппер Р. Ю. Рим и раннее христианство. М., 1954. С. 188.
Виппер Р. Ю. Рим и раннее христианство. М., 1954. С. 189.
Там же. С. 189.
Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве, Соловьёв В.С. Сочинения: В 2 т. М. Т. 2, 1989.
Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М. 1917.
Бердяев Н. Новое средневековье: Размышление о судьбе России и Европы. М., 1994.
Там же. С. 58.
Там же. С. 17.
Цит. по: Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 64.
Бердяев Н. А. Философия свободы. М., 1989. С. 440.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. С. 21.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. С. 21.
Франк С. Л. Сущность русского мировоззрения // Франк С. Л. Русское мировоззрение. СПб.: Наука, 1996. С. 187.
Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 211.
Свеницкая Э. М. Проблема хаоса: Ф.Тютчев и русские символисты // Дикое поле. 2004. №5. С. 23.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. С. 21.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. С. 21.
Тютчев Ф. И. Соч. В 2 тт. Т. 2. Письма. М., 1984. С. 275.
Селезнев А. И. Метафизический пафос лирики Ф.И.Тютчева: оппозиция земного и небесного // Credo new. 2004. №1. 21 – 22.
Курсив Ф. И. Тютчева.
Языки – народы.
Культурология. Ростов-на-Дону. М., 1998. С. 256.
ber die Erhaltung der Kraft) он математически обосновал закон сохранения энергии, показал его универсальность, ввел понятие потенциальной энергии. 
ber die elektromagnetische Theorie des Licht, 1897); Лекции по теоретической физике (Vorlesungen 
5,5). 
и соединены в секции, каждая из которых оборудована общей рамой. При этом все смежные секции скреплены между собой в вертикальном и горизонтальном направлениях и жестко связаны с несущим каркасом.
300С. Значение tв.вх. определяется либо климатическими условиями, либо её предварительной подготовкой. В процессе охлаждения вода воспринимает тепловой поток, поступающий в деталь из рабочего пространства печи, и нагревается до некоторой температуры tв.вых.. В подавляющем большинстве случаев температурный перепад невелик и составляет 5 
от стенки детали к потоку воды достигает 10 тыс. ккал / (м2 *ч*град ).
в определяется расходом воды и тепловой нагрузкой на деталь:
,
tв и М диктуется рядом факторов.
;
,
— окисляемость воды, мг/экв.
, (1)
— длина трубопровода; d – его диаметр; 
— коэффициент гидравлического трения, или коэффициент трения, определяемый рядом условий, в первую очередь режимом движения жидкости.
), а 
— объёмный расход жидкости ([
. Его численное значение зависит от соотношения трёх величин: расхода или средней скорости потока W, размера поперечного сечения, в частности диаметра d (если рассматривается круглый трубопровод), и вязкости жидкости 
:
, (3)
. Границей перехода из одного режима в другой считается значение 
режим движения ламинарный, при 
— турбулентный режим.
. Таким образом, при этом режиме 
при турбулентном режиме существенно влияет наличие около стенки трубопровода тонкого ламинарного подслоя жидкости. При определённых условиях этот подслой играет роль смазки, препятствующей непосредственному взаимодействию частиц жидкости турбулентного ядра потока с шероховатостями поверхности стенки.
и характеристиками шероховатости стенки. Когда 
, под которым понимают такую высоту выступов шероховатости, образованной песчинками одинакового размера, которая даёт ту же величину 
(4)
,(5)
, вторая при 
.
;(6)
; (7)
прямо пропорциональна динамическому напору 
в данном сечении потока:
;(8)
— коэффициент местного сопротивления, характеризующий данное сопротивление.
;(9)
— сумма потерь напора на всех местных сопротивлениях на данном трубопроводе; 
— суммарный коэффициент местных сопротивлений.
(10)
;(11)
(12)
равны сумме потерь в отдельных трубопроводах, расход же жидкости по всей длине соединения одинаков и равен расходу в отдельном трубопроводе:
;(13)
— сопротивление всего соединения.
равен сумме расходов ветвей. В этом случае из выражения (12) получаем:
; (14)
; 
,
;(15)
— геометрическая высота подачи жидкости.
; (16)
; (17)
; (18)
получим:
; (19)
— время; S- толщина стенки; F- поверхности стенки, то
измеряет количество тепла, распространяющееся в течении 1с в теле от одной его поверхности размером в 1м2 к другой такой же поверхности при толщине тела 1м и при разности температур 1єС. Этот коэффициент называется коэффициентом теплопроводности.
-коэффициент теплопередачи; измеряет количество тепла, которым обмениваются через единицу времени при разности температур между поверхностью стенки и жидкости в 1єС
.
Дж/м·с·град;
. Используя эти данные, получим:
по формуле (7.).
: 
.
, где 
. Получаем 
.
. 
.
по формуле (12):
, 
,
м3/сек.
м3/сек.
м3/сек. 
м3/сек.
м3/сек.
м3/сек.
м3/сек.
м3/сек.
м3/сек
, d = 
= 0,068м = 68мм.
) = 2,37м/с.
.
,
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
с2/м5
;
, т. к. 
, то 
.
и 
:
, по ГОСТ: d2=125 мм
,
, по ГОСТ: d1=150 мм.
;
мы используем отвод с 
. Т. к. диаметр коллектора переменный, то найдем 
при внезапном сужении: 
. Подставляем полученные значения в формулу ():
м.
м.
м.
,
; 
м.- потери напора в кессоне.
м.- потери напора в стояке.
, которое необходимо обеспечить для подъема жидкости до самой крайней точки.
.
; 
; z1=0 м, z2=3,9м; γ=996 кгс/м3.
м.
м
и 
— соответственно температура поверхности пластины и теплоносителя (температура набегающего потока), 
— коэффициенты теплопроводности меди и строительного кирпича. 
, 
, 
.
.
