Автор: admin

Рембо и симулякр

Ольга Панова

Жизнь и смерть давно беру в кавычки

Как заведомо пустые сплеты.

М. Цветаева. «Новогоднее»

Миф Рембо

Я есть некто другой.

Je est un autre.

Письмо А. Рембо Ж. Изамбару от 13.05.1871

20 октября 2004 года уроженцу городка Шарлевиля Жану Николя Артюру Рембо, французскому поэту и негоцианту, исполнилось 150 лет. Рембо и по сей день остается одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Как известно, все, созданное «поэтом-подростком», было написано в три с лишним года — первые его стихи были напечатаны в местном журнале в 1870 году, последнее, как предполагают, его произведение — «Сезон в аду» — было завершено в 1873 году, то есть когда Рембо еще не исполнилось девятнадцати. При этом за три года поэт Артюр Рембо прошел путь, вместивший в себя три века французской поэзии — от классических «александринов» до верлибра и «стихотворений в прозе», предвосхищавших эксперименты сюрреалистов. Жизнь Артюра Рембо и две его смерти — смерть поэта в двадцатилетнем возрасте и физическая смерть в 37 лет — породили множество легенд и предположений. Р. Этьембль, пожалуй, самый авторитетный знаток проблемы, автор фундаментального труда на эту тему под названием «Миф о Рембо»1, исследует несколько таких «мифов». В их числе — Рембо — «мистик и визионер», Рембо — «проклятый поэт», Рембо — «поэт-дитя», Рембо — «коммунар и коммунист», Рембо — «сюрреалист», Рембо — «богоборец и ересиарх», Рембо — «истинный католик», Рембо — «гомосексуалист», Рембо — «африканский миссионер, политик и дипломат», Рембо — «торговец и буржуа» и проч.

Загадка Рембо, над которой уже полтора столетия трудятся многочисленные интерпретаторы, связана с неким очевидным и в то же время трудноопределимым зазором между созданными им текстами и его биографией, то есть между «жизнью» и «литературой». Характерно, что текст при этом рассматривается как «свидетельство», своего рода документ, а зазор между этим «свидетельством» и дошедшими до нас фактами биографии заполняется при помощи воображения интерпретатора.

«История Рембо» в силу предпочтений исследователя или в пылу полемики часто подверстывается либо под данные «свидетельства» — поэтического текста, либо под данные биографии, и в итоге две ипостаси Рембо — поэта и человека — вступают в конфликт. Это отчасти объясняет, почему критические исследования о Рембо в большинстве своем строятся по законам детективного жанра: каждый критик старается «докопаться до истины», открыть «настоящего Рембо»; при этом обычно из всего набора возможных интерпретаций, которые предлагает исходный материал — жизнь и творчество изучаемого автора, выбирается лишь одна версия, которая и начинает доминировать над остальными, превращаясь под пером очередного исследователя в единственный ключ к истине. Так возникает образ «многоликого Рембо», предстающего перед нами со страниц литературоведческих трудов и биографий, которые стремятся разложить миф Рембо на составляющие, а затем выбрать что-то самое «главное» или «истинное». Однако то впечатление загадочности, феноменальной сложности, которое оставляет Рембо, не есть свойство одного, пусть и необыкновенного человека. Источники этой загадки — в качестве переходности, которое отличает фигуру этого поэта эпохи fin de siècle, связавшего два столетия — эпоху романтизма и ХХ век, где его ждали новые «приключения»: в новом веке он был принят как «свой» в числе прочих сюрреалистами, рок-поэтами и психоделической культурой.

Строки из Марины Цветаевой, вынесенные в эпиграф к настоящей статье, показались нам очень емким, афористическим выражением идеи, которая имеет непосредственное отношение к посмертной судьбе Артюра Рембо, поскольку они в поэтической форме выражают побудительный мотив этого небольшого исследования — стремление раскрыть или, по крайней мере, сделать видимыми многочисленные «кавычки», которыми для современного культурного сознания окружены такие слова, как «смерть», «жизнь», «текст», «творчество».  

Поэзия и жизнь

Настоящей жизни нет и в помине. La vrai vie est absente.

А. Рембо. «Сезон в аду»

Переходное качество поэзии Рембо — общее место. Но оно видно не только в его стремительном движении от александрийского стиха к алхимическим опытам «Озарений». Феномен Рембо позволяет увидеть характерную для рубежа веков динамику соотношения между литературой и биографией, личностью и персоной автора, словом — между жизнью творца и его творением, между автором как человеком и «отпечатком человека» в созданном им тексте.

Начало легендам о Рембо было положено еще при его жизни. Прошло десять лет с того момента, когда Рембо поклялся, что не напишет больше ни одной поэтической строчки, и в середине 1880-х новое поколение «проклятых поэтов» сделало из Рембо своего кумира — молодые поэты, символисты и декаденты, уже сотворили из Рембо миф и приписывали ему различные стихотворения — например, сонет «Потерянный яд», который, как выяснилось впоследствии, был написан Жерменом Нуво (не исключено, правда, что Рембо помог своему молодому другу довести это произведение до совершенства). В середине 1880-х годов появляется целая серия мистификаций в журнале «Décadent» — ряд стихотворений, якобы сочиненных Рембо, настоящими авторами которых были М. дю Плесси, Л. Тайяд и другие шутники, принадлежавшие к уже следующему, более молодому поколению поэтов. Тогда проказы этих мистификаторов принялся разоблачать Поль Верлен, поскольку его друг Артюр уже почти десять лет находился в Африке и не мог ничего сказать в свою защиту. Одна из первых крупных мистификаций, возникших вокруг имени Рембо, принадлежит Стефану Малларме, полагавшему, что гениальный поэт не мог так просто распроститься с музами — наверняка, находясь в Африке, он сочиняет поэму, которая превзойдет все, написанное им прежде. Поиски этой мифической «африканской поэмы» Рембо продолжались чуть ли не до середины ХХ века.

Лидер символистов Стефан Малларме в эссе «Артюр Рембо» и в переписке с мадам Рембо, матерью Артюра, представляет его жизнь как ряд прекрасно сыгранных эксцентрических театральных сцен. Жесты и поступки Рембо, непосредственные, не скованные никакими условностями, всегда выражавшие сильное душевное движение, повергают в смятение «принца поэтов», для которого слово, текст были единственным средством экспрессии. Первое, очевидное стремление Малларме — вписать Рембо в некие установленные литературные рамки, представить его как символ новой моды, нового поколения интеллектуалов-анархистов, многие из которых посещали знаменитые вторники.

Описывая «поэта-подростка», Малларме обращает внимание на грубую красную кожу рук Рембо, а затем напоминает, что этими огромными неуклюжими руками крестьянина были написаны прекрасные стихи. Складка губ Рембо — «недовольная и насмешливая»; с этих губ срываются язвительные речи и непристойности — но и рассказы о волшебных грезах и видениях. При помощи синекдохи — фиксации на руках и рте, телесных органах, участвующих в создании поэтического текста, — Малларме формирует метафорический образ «тела поэта», замещая описание физического облика Рембо описанием его как автора. Для Малларме характерна тенденция говорить о Рембо скорее как об источнике поэтического текста, нежели как о живом человеке. При этом Малларме остро ощущает дистанцию, существующую между ним, преподавателем, работником умственного труда, «принцем поэтов» — и блестящим, но маргинальным явлением, каким был «беспокойный», асоциальный и невоспитанный «поэт-под-росток», проведший вторую часть жизни в забытых Богом местах и умерший пятью годами ранее в марсельском госпитале.

Малларме одновременно ощущает странную притягательную силу мифа Рембо и в то же время чувствует себя скандализованным, испытывает неловкость, смущение и все время стремится «закамуфлировать», «причесать» этот миф, заключить (хотя бы отчасти) в какие-то принятые литературные рамки. Малларме старается интерпретировать жизнь Рембо как литературный факт, а его разрыв с поэзией — как «речевое самоустранение»2, деперсонализацию, растворение автора в тексте. Потому Малларме отказывается верить, что Рембо навсегда распростился с литературой, и поддерживает легенду о существовании ненайденной «африканской поэмы». В конце эссе происходит возвращение изгнанного поэта или торжество «безликого духа» автора. Этот «безликий дух», видимо, символизирует победу литературы, поэзии над странной, скандальной, экзотической жизнью Артюра Рембо.

Малларме, с его очевидным «креном» к «текстуализации», «олитературиванию» образа Рембо, не одинок: целая плеяда критиков (Р. Этьембль, М. Рихтер, Ж. Ришер, Ц. Тодоров, структуралисты и мн. др.) предлагают виртуозный анализ поэзии Рембо вне (или почти вне) связи с его биографией. В этом случае биографические данные привлекаются для нужд текстологического анализа и истолковываются столь же метафорически, как и поэтический текст. Но наряду с «высоколобой» критикой существует, пожалуй, еще более многочисленная армия исследователей, которых интересует в первую очередь биографическая легенда.

Книги первых биографов Рембо, легшие в основу этой легенды, можно условно разделить следующим образом:

1 Четыре «канонических евангелия»: от сестры поэта Изабель Рембо и ее мужа Патерна Берришона, от Поля Верлена, от друга детства Эрнеста Делаэ и от лицейского учителя Жоржа Изамбара.

2 Ряд «апокрифов» — свидетельства друга детства Луи Пьеркена, Альфреда Барде — главы торгового дома «Барде и К», представителем которого и был Рембо в Эфиопии, Эдмона Лепеллетье — друга и биографа Верлена, сослуживцев и знакомых Рембо в Африке — Армана Савуре, Альфреда Ильга, путешественника по Африке Жюля Борелли и др.

3 Сюрреалистский и, шире, литературный миф о Рембо — помимо А. Бретона, Р. Десноса, Э. Рейно, Ф. Супо, Р. Жильбер-Леконта, это и такие литераторы—поклонники «поэта-ясновидца», как Жан Кокто, Поль Клодель, Франсуа Мориак и многие другие.

4 Позднейшие «глоссы» — Рембо в литературной критике ХХ века от М. Кулона и Ж.-М. Карре до современных работ.

Мистификация, начатая первыми биографами — родственниками и друзьями поэта, — предопределила в основных чертах весь корпус мифов о жизни и личности Рембо. Причины этого мистификаторства лежат на поверхности: слишком глубоко оказались затронуты личные интересы биографов и слишком велика была степень их вовлеченности в историю этой жизни. Конечно, трудно требовать беспристрастности и объективности от очевидцев, тем более связанных с героем их повествования дружескими и родственными узами. Когда Патерн Берришон описывает блестящую карьеру Рембо на поприще негоцианта, а Изабель Рембо ангелизирует брата, объявляя его «истинным католиком», «добрым христианином»3, когда Верлен акцентирует внимание на успехе, которым его друг пользовался у женщин, — эмоциональные корни этих предпочтений понятны. Печально, однако, другое: слишком часто первые биографы-очевидцы претендуют на обладание истиной в последней инстанции, объявляя канонической только свою версию, по определению, глубоко субъективную и эмоционально окрашенную.

Такая установка проскальзывает в частых декларациях Верлена: «Уж я-то знал Рембо», «Я знал Рембо, как никто другой»4; ту же интонацию легко услышать в том предисловии, которое учитель Рембо Жорж Изамбар предпослал своей книге «Рембо, каким я его знал»5. Совсем неприкрыто и агрессивно этот пафос выражен в переписке Изабель Рембо, которая убеждена, что только она обладает правом на создание мемуаров о поэте: «Что касается биографии, здесь возможно единственное решение: это только мое право; все, что делают другие, я отрицаю как ложь и оскорбление памяти покойного; я требую от них, чтобы они не тревожили его прах…»6

Легенда о Рембо получила продолжения в начале ХХ века — именно тогда появляются книги М. Кулона 7, беллетризованная биография «Жизнь и приключения Жана Артюра Рембо» Жана-Мари Карре — один из первых «бестселлеров» о Рембо 8. Наконец, сюрреалисты дают теоретическое обоснование этому интересу к его жизни: подобно Малларме, они видят жизнь Рембо как серию блестяще разыгранных гротескных представлений, но, в отличие от Малларме, этот эксцентричный спектакль они объявляют эстетически самоценным — первым образцом сюрреалистического творчества.

Идея эстетической самоценности биографии рождает желание «раскопать» реального Рембо, прорваться сквозь литературный факт и «литературное обличье» автора к настоящим жизненным фактам и личности Артюра Рембо. Появляются «исследования-детективы» Ива Бонфуа, Станислава Фюме, Марио Матуччи, Пьера Гаскара, Энид Старки и мн. др., издания, тяготеющие к массовой литературе, вроде книг Ф. Обонн с многообещающим названием «А. Рембо — жизнь, полная страстей», а также «фантазии на тему Рембо», например опус К. Жасмена «Обаятельный мерзавец Артюр Рембо» или очерк Д. Ногеза «Три Рембо»9.

Думается, бессмысленно негодовать по поводу нашествия китча, который в ХХ веке не щадит и давно умершего «поэта-подростка» с его экзотической жизнью и странным характером. Видимо, что-то в Рембо делает возможным (или даже провоцирует) и такое отношение. Сам Рембо, судя по всему, не придавал особого значения выработке своего «имиджа» и не трудился над созданием биографической легенды. Но тем не менее это было сделано за него.

Так мы встречаемся с другим Рембо, который удивительно удачно вписывается в эстетику массовой культуры ХХ века. Мы уже отмечали, что она является харизматической par excellence. Внимание к личности творца, стилизация себя в соответствии с культурно обусловленным набором амплуа, порожденные романтизмом, на рубеже веков приводят к стремлению слить воедино жизнь и творчество, создать «третье измерение», где смещены, перепутаны реальность и воображение.

Поэт, его личность, его жизнь начинают восприниматься как пример «идеальной жизни», некий инвариант; возникает феномен жизнетворчества, которое ценится не меньше, чем творчество литературное. Постепенно Рембо начинает становиться «звездой» — вернее, прообразом звезд и культовых фигур ХХ века — кинозвезд, поп- и рок-звезд. Именно в этих видах массовой культуры эффект строится, во-первых, на харизме «звезды» (не важно, что делается, главное — кто делает), а для поддержания интереса используется биографическая легенда — слухи, анекдоты, скандалы; во-вторых, важно отождествление личности «звезды» с ее амплуа — культурно обусловленной ролью.

Думается, что Рембо в известной степени можно назвать «протозвездой» — во всяком случае, его сделали таковым даже без его собственного сознательного участия. Это, безусловно, отражало потребности и запросы аудитории рубежа веков, искавшей в поэте идеальное единство литературной и личностной биографии. Рембо, считавший поэта лишь медиумом, который транслирует некое полученное откровение, оказывается избранным, условно говоря, на роль «скандальной звезды», разыгравшей свою жизнь как блестящий спектакль под свист и аплодисменты галерки.

Однако и этой странностью двуликого Рембо, принадлежавшего одновременно и «высоколобой» и нарождающейся массовой культуре, не исчерпывается его загадка. У Рембо есть и «третий лик», связанный с созданной вокруг его имени обширной агиографией и мифологией. Рембо постепенно становится для современного культурного сознания чем-то вроде «фокуса ожиданий» или «всем для всех» — словно манекен, который можно нарядить в любую одежду, или актер, который легко надевает любую личину, но никогда не показывает публике свое истинное лицо.

Post mortem: Рембо и симулякр

Est-il d’autres vies?

Кто знает, ждут ли нас иные жизни?

А. Рембо. «Сезон в аду»

Книга Доминика Ногеза «Три Рембо» (1986)10 доказывает, что обаяние личности Рембо и интерес к его жизни не ослабели и «загадка Рембо» продолжает волновать и наших современников. Книга написана в стиле традиционного литературоведческого исследования, снабжена необходимыми документами, включая портреты Рембо, датируемые 1921 и 1931 годами, письмо Томаса Манна к Рембо 1931 года, фотокопию рукописи шедевра Рембо «Черное евангелие», созданного им в 1925 году. Читателю, которого все это застает врасплох, может действительно показаться, что он набрел на изложение новооткрытых фактов, кардинально меняющих все наши представления о поэте. Оказывается, Рембо вовсе не умер в 1891 году в марсельской больнице, но дожил до 1937 года. В начале 1890-х он инкогнито вернулся из Африки в Париж, где в течение примерно двух лет доводил до совершенства свой шедевр, начатый еще в Абиссинии, — большое прозаическое произведение «Африканские ночи». В 1893 году после публикации этого романа состоялось триумфальное возвращение Рембо в литературу. Между 1893 и 1937 годами Рембо создал еще целый ряд шедевров, главным образом в прозе, был избран во Французскую Академию, совершил ряд путешествий — в Америку, в Китай, дал несколько интервью — словом, обрел статус знаменитости, живого классика и почетного гражданина. Рембо успел два раза жениться — на Луизе Клодель, дочери своего большого поклонника поэта Поля Клоделя, а затем, после смерти первой супруги, на молодой исследовательнице своего творчества англичанке Энид Старки. Рембо состоял в переписке и общался со многими известными литераторами ХХ века из самых разных стран — с Томасом Манном, Марселем Швобом, Фернандо Пессоа. Сложные отношения связывали его с сюрреалистами и футуристами — Рембо вначале сблизился с ними, но затем принципиальное различие в ценностях и творческих установках стало брать верх, и пути их разошлись. По произведениям Рембо снимали кино, он посещал конгрессы писателей, публично высказывался по самым злободневным современным вопросам, но в последние годы, устав от суеты и мечтая о спокойной жизни добропорядочного рантье, отбыл в Шарлевиль, где его навещали совсем молодые литераторы, вроде Пьера де Мандьярга. Там, на родине, Рембо и скончался в преклонном возрасте (83 года!), прожив долгую, насыщенную событиями жизнь.

В «Трех Рембо» воспроизводятся все типичные черты академического дискурса, начиная от стиля и характерных оборотов речи и заканчивая множеством ссылок и обширной библиографией. Цитируемые источники можно разделить на три вида:  

1 Подлинные (их подавляющее большинство). Это, в первую очередь, книги мемуаристов — Э. Делаэ, И. Рембо, П. Берришона, Ж. Изамбара, известных и не очень известных исследователей творчества Рембо — Жюля Муке, Антуана Адана, составителя тома «Полное собрание сочинений А. Рембо» в галлимаровской серии «Плеяда», Сюзанны Бернар, составителя тома «А. Рембо. Собрание сочинений» в не менее знаменитой серии «Классик Гарнье», Энид Старки, сделавшей ряд открытий о пребывании Рембо в Африке, и т.д. Это знаменитые журналы, газеты, обозрения — «Mercure de France» или влиятельный орган символистов «La Revue blanche», «Révolution surrèaliste», «Littérature» и др. Ногез упоминает действительно существовавшие опусы футуристов и сюрреалистов — Маринетти, Бретона, Арагона и т.д. Впрочем, эти подлинные источники и их авторы нередко начинают выглядеть совсем по-новому в силу контекста — например, книги Э. Старки, «уличившей» поэта-негоцианта в работорговле, воспринимаются по-другому, когда мы узнаем от Ногеза, что она, оказывается, успела побывать замужем за Рембо, а цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти сравниваются с фрагментами будто бы написанного Рембо романа «Африканские ночи».  

2 Фиктивные — например, произведения и письма Рембо, написанные им в 1880—1930-х годах, или речь Поля Валери в честь избрания Рембо членом Французской Академии. Впрочем, факт фиктивности их абсолютно несущественен, поскольку должным образом оформленные сноски приведены внизу страницы. Ученый «автор исследования» нигде не нарушает условностей жанра; его работа излучает академическую трезвость и логичность мышления. Повествование, в итоге, получается длинным, обстоятельным, претенциозным и педантичным.  

3 Скомпилированные — дается цитата из реально существующего текста, в который Ногез кое-что добавляет: например, приводится бретоновский перечень примеров сюрреалистического письма из «Первого манифеста сюрреализма», и в этом перечне среди прочего вдруг оказывается фрагмент романа Рембо «Африканские ночи». Жид, оказывается, в своих воспоминаниях «Если зерно не умрет…» повествует о своей встрече с Рембо в Африке, Поль Леото в «Дневниках» вспоминает о прогулке по Парижу в компании М. Швоба11 и Рембо и т.д.  

Пародийно-иронический пафос работы проявляется не только (и не столько) на уровне текста; в основном он возникает из столкновения выдуманных сведений (которые «исследователь» излагает как нечто всем известное и само собой разумеющееся) с уже существующими знаниями читателя о Рембо. Повествование начинается с упоминания o заседании Французской Академии, на котором Рембо был торжественно принят в число академиков. Поль Валери произносит речь в честь нового члена Академии — Артюра Рембо, «почетного гражданина Шарлевиля», прославленного автора романа «Африканские ночи» и философско-литературного трактата «Системы современной жизни». Заседание происходит в январе 1930 года. К этому моменту лишь немногие помнят скандального и плохо воспитанного молоденького поэта, создавшего несколько юношеских стихотворений, маленький сборник «Озарения» и «Сезон в аду». Его «ранние произведения» давно позабыты — и г-н Валери, известный своей эрудицией, спешит напомнить аудитории об их существовании, снисходительно отмечая, что эти опусы, быть может, совсем не так плохи и даже, вероятно, заслуживают переиздания.

Из дальнейшего чтения мы узнаем, что в литературоведении, оказывается, сложилась традиция разделять «двух Рембо», то есть делить жизнь и творчество поэта на два периода: первый — с 1870 по 1891 год (юношеские стихи, пребывание в Африке), и второй — после 1891 года (период творческой зрелости, время шедевров). Выдуманный Д. Ногезом исследователь стремится доказать, что существовало не «два Рембо» («deuxRimbaud»), но «несколько Рембо» («desRimbaud») — по крайней мере, три. Для критики якобы сложившейся «ущербной» модели «исследователь» опирается на реально существующую в «рембальдиане» практику — негласное разделение рембоведов на «текстуализирующих» и «биографизирующих» поэта. Не случайно полемическая часть «исследования» Ногеза состоит из двух частей — 1) критики биографических концепций («Два или три Рембо?») и 2) критики существующих подходов к творчеству поэта («В преддверии “Африканских ночей”»). Новая научная периодизация творчества Рембо, предложенная исследователем, такова: 1870—1875 годы — ныне почти позабытый юношеский период, в течение которого были написаны сонеты, некоторые стихотворения, «Озарения», «Сезон в аду»; 1875—1891 годы — пе-риод молчания, творческий кризис, пребывание в Африке. Наконец, последний период: 1891—1936 годы — время творческой и интеллектуальной зрелости, разочарования в футуризме и сюрреализме «поправевшего» Рембо, женитьба на Луизе Клодель и обращение в католичество в 1925 году.

В своем «исследовании» изобретенный Ногезом критик использует весь модный арсенал современного гуманитария, в первую очередь структуралистский и психоаналитический подходы. Объект иронии этого передового литературоведа — «академическое» университетское традиционалистское литературоведение, воплощенное для него в трудах Гюстава Лансона. В итоге наш «исследователь», вооруженный новейшими методами, «открывает», что в основе «внутреннего текстуального единства» творчества Рембо лежит принцип «неустранимого диалектического противоречия» между сакральным и профанным, революционным и традиционным и т.д. — клише, применимое к творчеству практически любого автора.

Поиск «внутреннего единства», отличающего тексты одного и того же автора, действительно является одной из навязчивых идей современной литературной критики. В книге Д. Ногеза эти и другие общие места высмеиваются при помощи метода reductio ad absurdum. «Исследователь» провозглашает «внутреннее единство» действительных сочинений Рембо («Озарения», «Сезон в аду») с вымышленными работами, вроде «Африканских ночей» и «Черного евангелия». Кроме того, пресловутое «внутреннее единство» коренится, по убеждению «исследователя», в текстах поэта, в то время как его жизнь, а точнее, все его «три жизни» — лишь материал для «текстуализации». Невольно возникает вопрос: что же первично для этого «критика» — поэзия Рембо, его биография или выдуманная самим «исследователем» некая научная схема, очередной «научный миф»?

Конструируя жизнь Рембо после 1891 года, Ногез мастерски микширует выдумку и реальность. Нам известны факты о пребывании Рембо в Африке, его путешествиях по Королевской дороге, отношениях с абиссинским негусом Менеликом, с европейцами, работавшими в Африке, — путешественником Жюлем Борелли, Альфредом Барде — главой торгового дома, на который работал Рембо, сотрудниками, партнерами — Арманом Савуре, Альфредом Ильгом и др. До нас дошли его доклады во Французское географическое общество, содержащие сведения об открытиях, совершенных им в Абиссинии, и переписка с родными, сослуживцами и т.д. Все эти факты использует Ногез для того, чтобы показать, как «абиссинские впечатления» ложатся в основу романа «Африканские ночи» — цитируются большие фрагменты из этого романа, в которых мы угадываем эти претворенные «абиссинские впечатления» и даже опознаем характерные приметы стиля Рембо, знакомые нам по «Озарениям» и «Сезону в аду».

Известно, что после безжалостного разрыва с поэзией главной заботой практичного, хотя и не слишком удачливого негоцианта Рембо было накопление денег — он боялся нищеты, хотел обеспечить себе спокойную старость, безбедную и спокойную жизнь по возвращении во Францию. Он меч-тал, заработав капитал, вернуться домой и зажить, как порядочный буржуа, обзавестись семьей — обо всем он пишет в своих письмах к родным. В этих письмах мы встречаем бесконечные жалобы на маленький заработок, на одиночество и тяготы. В письмах встречаются яркие детали — такие, как, например, пресловутый пояс, в котором Рембо носил зашитыми шестнадцать тысяч франков золотом из страха, что его ограбят. Вместе с тем, в письмах мы находим и сформулированное убеждение Рембо в том, что он навсегда останется бесприютным скитальцем и окончит свою жизнь в «Богом забытых местах», что он никогда не вернется домой, потому что он не сможет перенести северного климата, не сможет вновь принять «цивилизованный» образ жизни и правила, от которых он давно отвык. У Ногеза Рембо в 1920-е годы начинает превращаться в домовитого обывателя — скопидома, который никак не может дописать свое последнее, так и оставшееся незаконченным произведение «Система современной жизни», но зато искренне радуется обретению статуса добропорядочного буржуа: «Черт подери! Наконец-то я стану рантье!» Этот Рембо наконец уезжает в родной Шарлевиль, заклейменный им в юности как рассадник буржуазной мерзости и пошлости, чтобы работать там в саду, мирно жить-поживать на скопленные денежки. «Исследователь» Ногеза деликатно называет эти устремления стареющего писателя жаждой «обустройства».

В книге Ногеза выясняется, что Рембо с детства мечтал стать рантье. Не случайно этот Рембо-конформист, Рембо-буржуа стал внушать отвращение молодым революционерам от литературы — сюрреалистам, футуристам. Стареющий Рембо пропускает мимо ушей восторженную романтическую болтовню Марселя Швоба, который делится с мэтром своими мечтами о путешествиях и дальних странах — а ведь мечтать его научил Рембо, автор «Пьяного корабля» и «Африканских ночей»! И вместе с тем старый писатель в своих последних изречениях-максимах гениально предвидит все то, что скоро станет проклятием ХХ века, — истребление природы, кошмар глобализованного мира, реакцию и мракобесие, выступающие под стягом «прогресса». Он презирает «орание, стреляние, тарахтение» юных задорных гошистов — он для этого слишком много повидал и пережил. Ногез, пишущий предполагаемую биографию Рембо, создает его «жизнь после жизни», как бы развивая, доводя до предела все возможности, потенциально заложенные в «поэте-подростке» и харарском негоцианте; в этом исследовании-мистификации проигрываются все роли, которые мог бы, но не успел сыграть Рембо. И эта пьеса оказывается грустной и безрадостной.

Еще один существенный момент биографии воскрешенного Ногезом поэта — его возвращение в лоно католической церкви. Легенда о Рембо-христианине, перед смертью примирившемся с Богом, принявшем причастие, созданная первыми биографами — родственниками поэта Изабель Рембо и Патерном Берришоном — и поддержанная Полем Клоделем, у которого Рембо предстает почти как католический мистик и визионер, фигурировала в качестве предмета исследования и в позднейшей критике. Под пером Ногеза этот миф становится реальностью. И не случайно он делает Клоделя еще одним родственником Рембо, заставляя воскресшего поэта жениться на Луизе Клодель — «святое семейство» пополняется новыми членами, вполне подходящими для этой роли.

Что же касается образа самого Рембо, то вопрос о том, каким бы был этот поэт, проживи он до 80 лет, решается у Ногеза вполне однозначно. «Воскресший» Рембо в целом получается фигурой не слишком симпатичной. Невольно вспоминается стихотворение «The Thing I Am», в котором Х.Л. Борхес размышляет о том, что составляет главное в человеке, что способно пережить века:

Пережитое гонится за мной.

Я — неожиданное воскрешенье.

Я тот, кто пережил комедиантов

И трусов, именующихся мной.  

Вокрешение Рембо, произведенное Ногезом, — воскрешение именно этих «трусов и комедиантов», развитие до предела тех сторон его личности, на которых основывались некоторые мифы о Рембо и которые, наверное, действительно потенциально могли бы когда-нибудь превратить Рембо, например, в рантье или в ханжу-католика. Мифы эти уже не основываются на предположениях и стали в книге Ногеза реальностью — и вот мы видим, как Рембо без легенды о нем утрачивает свое уникальное место в истории литературы; его биография, как и его творчество превращаются в условность, «общее место», а сам он — в типичного французского интеллектуала рубежа веков. Рембо у Ногеза — модный современный эпигон, блеклая копия Поля Валери или Андре Жида. Он перестает быть провозвестником нового века, поэтом-загадкой, утрачивает оригинальность голоса; собственно, он уже и не является Рембо. Без своей шокирущей «персоны» enfant terrible, без загадочного облика ясновидца, который перестал писать в 20 лет, а умер в 37, Артюр Рембо становится «никем» (personne) — просто симулякром. Это именно та участь, которая страшила Рембо и от которой он стремился спастись, расставшись с литературой, как с чем-то неподлинным, вторичным, где «настоящей жизни нет и в помине».

Книга Ногеза рождает массу любопытных и не слишком «академических» размышлений. Как бы мы анализировали ранние сочинения Поля Валери, если бы он, к примеру, перестал писать в 1890 году и стал бы известным дипломатом? Что бы мы писали о стихах Малларме, если бы он погиб на баррикадах Парижской коммуны? Читали бы мы сегодня Маркса, если бы он вместо занятий философией продолжил писать стихи — чем он и занимался в юношеские годы?

Воскрешенный Рембо Доминика Ногеза оживает как часть литературного истеблишмента. Пародийное «исследование» Ногеза построено на ловком жонглировании «общими местами» и клише современной литературной критики. Но упражнение в интерпретации несуществующих поэм и создание новых научных гипотез вопреки реальным фактам, даже вопреки полному исчезновению «референта», то есть физической смерти автора, все же оказывается у Ногеза не просто виртуозной «игрой в бисер». Ногез показывает сомнительные стороны «институционализированной» литературы и современной литературной критики, которые способны придумывать несуществующих Рембо, убивать и воскрешать авторов, если это соответствует целям ученого и работает на его авторитет.

Книга «Три Рембо» может быть прочитана и как современная притча о «границах интерпретации», о невозможности разделить жизнь и текст, литературу и биографию, правду и вымысел — они тесно переплетены в сознании и восприятии современного человека и являются двумя необходимыми составляющими любого современного мифа.  

Список литературы

1) Etiémble R. Le Mythe de Rimbaud: 3 vol. P.: Gallimard, 1968.

2) Малларме С. Кризис стиха // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Сост., предисл. и ред. Г.К. Косикова. М.: МГУ, 1993. С. 427.

3) Rimbaud I. Mon frère Arthur. P.: Camille Bloch, 1920; Eadem. Reliques. Р.: Mercure de France, 1921; Berrichon P. La vie de Jean Arthur Rimbaud. P.: Mercure de France, 1897; Idem. Jean Arthur Rimbaud, le poète (1854—1873). P.: Mercure de France, 1912.

4) Mouquet J. Rimbaud racontépar Verlaine. P.: Mercure de France, 1934.

5) Izambard G. Rimbaud tel que je l’ai connu. P.: Mercure de France, 1946.

6) Isabelle Rimbaud àLouis Pierquin // Rimbaud A. Ouevres complètes. P., 1972. Р. 721.

7) Coulon M. Le problème de Rimbaud. Nimes, 1923; Idem. La vie de Rimbaud et de son œuvre. P.: Mercure de France, 1922.

8) CarréJ.M. La vie aventureuse de J.-A. Rimbaud. P.: Plon, 1929.

9) Bonnefoy Y. Rimbaud par lui-même. P., 1961; Fumet S. Rimbaud — mystique contrarié. P., 1966; Matucci M. Les deux visages de Rimbaud. Neuchatel, 1986; Gascar P. Rim-baud et la Commune. P., 1971; Starkie E. Arthur Ribmaud. L., 1938; Eaubonne F. La vie passionée d’Arthur Rimbaud. P., 1961; Eadem. Verlaine et Rimbaud ou la fausse évasion. P., 1960; Jasmin C. «Rimbaud, mon beau salaud!». Mon-tréal, 1973.

10) Noguez D. Les Trois Rimbaud. P., 1986. 205)

11) «Девятьвечера. Я жду Швоба, на мосту Пон-Неф, и вдруг вижу довольно высокого мужчину, немного прихрамывающего, с гордым выражением лица. Особой красотой он не отличался, но было в нем что-то привлекающее к себе внимание; одет он был в темно-серое, на го-лове — зеленая английская фуражка, которая очень шла к его бледному лицу. Когда он проходил мимо, я узнал его — это был Рембо, но без бороды, с деревянной трубкой в зубах. “Вот так встреча!” Он вначале не ответил на мое восклицание и явно не узнал меня. В этот самый момент появился Швоб. «Рембо, Вы что, не узнали Леото?» — Рембо без улыбки пожал мне руку. Мы прошли немного вместе по направлению к улице Дофин. Швоб был в волнении, рассказывал, что он собирается путешествовать, делился своими планами с Рембо, уверяя, что хочет, так сказать, пойти по его стопам: “Именно Вы, даже более, чем Малларме с его “Бежать!” привили нам вкус к странствиям”. Рембо ничего не отвечал. Я сказал: “А мне лично и тут неплохо”. Швоб продолжал говорить, сыпал цитатами из “Африканских ночей” и даже из “Пьяного корабля”. Все это время Рембо шел, не произнеся ни слова и глядя куда-то в сторону, что показалось мне не слишком-то вежливым. Швоб же разглагольствовал не переставая, и ничего не замечал. Наконец, мы простились на углу улицы Бюси. Он в своей фуражке и с трубкой в зубах направился, прихрамывая, к улице Сены, Швоб и я пошли по Сен-Андре-дез-Ар» (Леото Поль. Литературный дневник. Запись от 31.07.1901. Цит. в: Noguez D. Les Trois Rimbaud. P.: Les Éditions de Minuit, 1986. P. 22—23).

Поэзия Блока. Раннее творчество (Ante lucem)

И.Машбиц-Веров

Летом и осенью 1901 года Блок отмечает в «Дневниках»: «Мистика начинается… Начинается покорность богу», и рядом: «Начало богоборчества». Так христиански-неземным устремлениям поэта противостоит «земное». Однако борьба этих начал происходила и ранее. В стихотворении «Пора вернуться к прежней битве» (1900) поэт, с одной стороны, провозглашает: «Воскресни дух, а плоть усни!», а с другой —

Но сохраним в душе глубоко

Все эти радостные дни:

И ласки девы черноокой.

И рампы светлые огни.

(А.Блок. Соч. т. VII, М-Л., 1960-1963, стр. 363. В дальнейшем цитирование по этому изданию будет даваться в тексте: том — римскими цифрами, страницы — арабскими. «Записные книжки» будут обозначаться: З.К.)

Критики, утверждавшие, что Блок — последовательный теург, по сути дела, обходили самый ранний период его творчества. Для них от поэта «исходил трепет касания иных миров» (Пяст), он явился как готовое «чудо, прямой наследник Вл. Соловьева» (П. Перцов), в нем осуществлялся «рост человеческого духа в направлении магизма» (Белый).

Современный исследователь В. Орлов пишет, что помимо «мистической веры в потусторонние миры» у Блока есть и такие черты, как «крайний индивидуализм» и «безучастие к окружающей действительности».

Вместе с тем, хотя мистицизм поэта, по мнению В. Орлова, «начисто выключает такую категорию, как народ», «в юношеской лирике Блока уже возникает центральный образ всей его поэзии — образ родины». Каков же облик Блока периода «Аntе lucem»?

Решая этот вопрос, необходимо, прежде всего, отметить, что в те годы поэт субъективно еще не был мистиком, хотя был религиозен. Правомерно ли, однако, различение мистики и религии? Блок отвечает на это так: «Религия и мистика не имеют общего между собой, хотя мистика может стать одним из путей к религии. Мистика — богема души, религия — стояние на страже» (3. К., 72). Утверждение, что «общего между мистикой и религией нет, это очевидное преувеличение. Но и отождествлять их все же нельзя. Э. Радлов, специалист по религиозным вопросам, пишет: «Человек верующий может, конечно, не быть мистиком. Он принимает религию, слепо верит и не дозволяет рассудку касаться своей веры. Но если он постарается озарить светом разума свою веру, то ему, если он, конечно, не впадет в религиозный скепсис, остается один исход — оправдание религии путем разума: это и есть мистицизм. Сущность мистика — постижение бесконечного в глубинах чувствующего сердца».

Ранний Блок и был, в известной мере, «слепо верующим», вернее — верующим по традициям воспитавшей его среды. Но одновременно он и тогда уже впадал в «религиозный скепсис», в «богоборчество», противопоставляя христианско-аскетическому отрицанию «плоти» и уходу в «небо» земные радости, «язычество».

Так возникает первое, характерное для раннего Блока, противоречие. И наряду со стихами, проникнутыми религиозностью, другие его стихи, по существу, противостоят религии. Уже в 1898 году, в стихотворении «Моей матери», он пишет о «бледной, бездушной, пустой небесной равнине», призывая:

Полно смотреть в это звездное море,

Полно стремиться к холодной луне!

Мало ли счастья в житейском просторе?

Мало ли жару в сердечном огне?

(I, 7)

Противопоставление пустоте небес сердечного огня не случайно. «Здоровый мальчик, каким я был», — так характеризует себя Блок в 1897 году (VII, 338); в написанном в те годы «изрядном количестве стихов» звучали, по его мнению, «мечты о страстях», «легкая влюбленность», (VII, 339); стиль же наведения Блока был таков, что и другим и «самому себе я представлялся неотразимым и много видевшим видов Дон-Жуном» (VII, 341). Это подтверждает и Л. Д. Блок, которая «…в то время считала его пустым фатом»…. Наконец, все лично знавшие поэта говорят о нем, как о человеке физически крепком, любившем спорт, физический труд. Все это вместе взятое означает, очевидно, такую приверженность к земному, которая естественно вызывала протест против веры в аскетически христианского бога, как в «разумное» и «благое» начало. Вот некоторые примеры.

В стихотворении «Погоня за счастьем» (1899) бог олицетворяет «незримый гнет, сеет злое семя» и, оставаясь для людей «дальней горой», ведет их к гибели:

Идут века, — но поколенья

Стремятся к горному хребту

И ловят с криком опьяненья

Его одежды на лету.

Вершины редко достигают

И гибнут, гибнут — каждый миг…

(I, 438)

В другом стихотворении («Жизнь, как загадка, темна») Блок утверждает, что людям не «дано найти бога в сфере пустой и безвестной».

Жизнь, как загадка, темна.

Жизнь, как могила, безмолвна.

Пусть же пробудят от сна

Страсти порывистой волны…

Будем же страстью играть.

В ней утешенье от муки.

Полно, глупцы, простирать

К небу безмолвному руки.

(1898, I, 375, 376)

Вместе с тем земные страсти («на мое восприятие влияет и болезнь, и мимолетные страсти с покаяниями после них». VII, 343) тоже не приносили Блоку удовлетворения. И молодой поэт ищет спасения (особенно в «мистическое лето» 1901 года) в любви «божественной». В стихотворении «Через песчаные пустыни» такое состояние обрисовано, можно сказать, с биографической точностью:

Одно дитя — отроковица

Мне повстречалась на пути.

И вечно-женственным прикован,

Смущен, — и брошена лепта,

И ослеплен, и очарован,

И власть прияла красота.

Но за блаженными брегами

Еще белеет некий храм.

Туда приду, горя мольбами,

И там явлюсь — в ряду с богами

И сопричисленный к богам.

(1901, I, 472)

Так любовь Блока к Л. Д. Менделеевой, воплощавшаяся несколько ранее в духе земной «влюбленности», все более осмысливается как мистическая любовь к Софии, Душе мира.

О характере поэтического воплощения Блоком «божественной» любви речь будет в следующей главе. Но уместно отметить здесь, что Блок пытался осуществить неземную любовь и в жизни. Что из этого получилось, рассказывает в своих мемуарах Л. Д. Менделеева: «Думаете, началось счастье? Началась сумбурная путаница». Блок хотел превратить «живого человека, его расцвет, молодость, природу — в какую-то отвлеченность, хотя и идеальнейшую…» Это была «ложная основа, легшая в фундаменте всей нашей совместной жизни… безвыходность, обитая линия жизни». «Такие отношения не могут быть длительны, все равно он неизбежно уйдет от меня к другим».

Да и сам Блок, естественно, не мог жить подобной отвлеченностью. Даже в самый расцвет своих мистических настроений он внутренне восставал против них.

Сказанным объясняется та сложная жизненная и творческая раздвоенность, которая с самого начала характеризует Блока: раздвоенность между верой и неверием, «небом» и «землей», «Афродитой небесной и Афродитой площадной».

И ясно, почему идеалистическая критика игнорировала земные страсти и богоборчество Блока. Изначальное «касание иных миров» невозможно было совместить с настроениями молодого язычника, который хотя и «стучался в господний дом с жаждой искупленья», стремясь стать из «язычника — христианином», но… не находил здесь «ответа» и опять возвращался к покинутой земле:

Господь не внял моей молитве.

Но чую — силы страстных дней

Дохнули раненному в битве,

Вновь разлились в душе моей.

Мне непонятно счастье рая,

Грядущий мрак, могильный мир…

Назад! Язычница младая

Зовет на дружественный пир!

(1900, I, 65)

Нет, Блок не «начал с мистической веры в миры иные»! Ранняя его религиозность с самого начала была подточена неверием.

Утверждение, что ранний Блок — «индивидуалист», — утверждение давнее. Еще в 1931 году В. Гольцев писал о «не откликающемся на крики людей молодом поэте-индивидуалисте», ссылаясь, между прочим, на то же стихотворение, что и В. Орлов, — «Душа молчит»:

Душа молчит. В холодном небе

Все те же звезды ей горят.

Кругом о злате иль о хлебе

Народы шумные кричат…

Она молчит, — и внемлет крикам,

И зрит далекие миры.

Но в одиночестве двуликом

Готовит чудные дары.

Дары своим богам готовит

И, умащенная, в тиши,

Неустающим слухом ловит

Далекий зов другой души…

(1901, I, 78)

Однако действительно ли это стихотворение утверждает «индивидуализм» и «безучастность к действительности»? В «Дневниках» Блок так характеризует свою «психологию» того времени: «Психология — хотя против людей, но с народом, как со стихией» (VII, 346). «Народ» и «люди», следовательно, выступают здесь как бы в двух ипостасях. И поэт против «людей», — рабов житейской суеты, но он с внутренней «стихией» народа. «Я молюсь (опять богу: Боже без лица, как всегда),— поясняет поэт, — извлечь меня, истомленного раба, из жалкой битвы [очевидно, житейской], чтобы не уставать от феноменального и легче созерцать ноуменальное» (VII, 347). В черновике стихотворения говорится, что поэт — «незадрожавший трепет ловит меж косных глыб».

Какой же «трепет» обнаруживает поэт в косном мире, какие «чудные дары» готовит, ловя «неустающим ухом далекий зов другой души»?

Пояснение дает «Набросок статьи о русской поэзии», написанный в то же время. Это дары, указанные «гигантом Соловьевым», который утверждал неизбежность победы «дела любви, дела любовного единения людей» над злом и тьмой косного мира.

Образуется, таким образом, «двуликое одиночество»: чуждый шумным «людям» и «народам» в их «феноменальном» бытии, поэт единен с «народом» в «упорном искании» его божественного «воскресения», его «ноуменальной» cути. «Душа умащена — отмечает он в «Дневнике». — Над ней уже ответно загораются небеса» (VII, 346).

Вот почему стихотворение завершается образом «белых птиц», чьи «неразлученные сердца звучат призывом, понятным им лишь до конца», то есть призывом, еще непонятным людям, погрязшим в «феноменальном».

В стихотворении на ту же тему «Они звучат, они ликуют» поэт опять утверждает, что хотя он чужд «ликующим» людям, но его «гармонический язык» — голос человека отнюдь не «безучастного» к жизни:

Пусть всем чужда моя свобода,

Пусть всем я чужд в саду моем —

Звенит и буйствует природа,

Я — соучастник ей во всем.

(1901, I, 92)

Таким образом, не «безучастность» к народу и не «индивидуализм», а одиночество поэта, оторванного от жизни, ищущего выхода в иллюзии, в «далеких мирах», в «созерцании ноуменального, чтобы не уставать от феноменального» (VII, 347), — вот что утверждается Блоком в рассмотренных стихотворениях. И вот почему в отличие от индивидуалистов, бравирующих своим «гордым одиночеством», как признаком высокой «избранности», Блок, наоборот, представляет свое одиночество «бездной гибели равнодушного серого нелюдима». Не случайно раннему произведению («Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет», 1900), где говорится о той же отчужденности от «шумных народов», как и в стихотворении «Душа молчит», предпослан эпиграф из Лермонтова о несчастном поколении: «К добру и злу постыдно равнодушны, в начале поприща мы вянем без борьбы».

Есть и другие стихи, в которых специфичность и сложность блоковского поэтического восприятия может дать основания для обвинений в «индивидуализме». Однако при ближайшем рассмотрении эти обвинения оказываются несостоятельными. Вот пример.

У старшего поколения символистов крайний индивидуализм перерастал нередко в солипсизм, и Ф. Сологуб дал его законченную поэтическую формулировку:

В темном мире неживого бытия

Жизнь живая, солнце мира — только Я.

У раннего Блока в стихотворении «Все бытие и сущее согласно» мы встречаемся с тем же мотивом:

Мне все равно — вселенная во мне…

Прошедшее, грядущее — во мне.

И т. п. (I, 88)

Блок объясняет: «Под влиянием ее непрекращающейся суровости… я удаляюсь в страны холодные, немые, без любви и без весны и… оказываюсь непричастным к совершающемуся». В этом стихотворении, стало быть, «солипсизм» имеет специфический смысл: это самозащита от суровости любимой. «Отсутствие ответа заставляет надеть броню, что выражается в ощущении себя, как микрокосма». Однако даже «надев броню», продолжает Блок, он слышит «голос, который говорит, что я ухожу, но закат вещает… возврат к оставленной земле» (VII, 349).

Сказанное вовсе не означает, что у раннего Блока нет стихов индивидуалистического характера. В частности, уже отмеченное выше «язычество» поэта нередко приводит к мысли, что, кроме личного наслаждения, ничего в жизни и не нужно:

Опочий с вакханкой резвой…

Пусть луна бросает тени

На ее младую грудь,

Обними ее колени,

Жизнь холодную забудь!

(1898, I, 373)

Стоит ли вечно томиться…

Только б успеть насладиться.

Только бы страстью пылать!

(1899, I, 408)

И не только индивидуалистические стихи находим у раннего Блока. Известное влияние оказала на него и явно декадентская поэзия.

Трактовка раннего Блока как индивидуалиста основывалась на том, что из сложного комплекса его творчества выбирались стихи определенного звучания или в этом же духе, не вникая в их специфический смысл, истолковывались другие.

Односторонность такого толкования очевидна, ибо у Блока в это же время мы находим стихи и совсем другого, противоположного характера. Стихи, в которых ярко и отчетливо выражены постоянные думы о людях, об их страданиях, о господствующем в жизни зле. Поэт «без отдыха» ищет выхода из этой жизни, и каждый день —

Наутро встречаюсь с землею опять.

Чтобы зло проклинать, о добре тосковать.

(1899, I, 33)

И вот почему поэт страстно говорит о поисках земли, освобожденной от страданий и крови:

Не утоленная кровавыми струями,

Безмолвствует земля.

Иду вперед поспешными шагами,

Ищу от жертв свободные поля.

(1900, I, 55)

Недовольный своим «слабым, туманным, жизненно бесславным творчеством», Блок мечтает стать поэтом, несущим людям высокие мысли и заветы добра:

О, если б мог я силой гениальной

Прозреть века, приблизить их к добру!..

Блажен поэт, добром проникновенный,

Что миру дал незыблемый завет

И мощью вечной, мощью дерзновенной

Увел толпы в пылающий рассвет!

(1899, I, 421)

Старшие символисты создали cвой образ поэта. В частности, он воплощен молодым Брюсовым в заветах «Юному поэту» (1896) и в «Отрадах» (1900): «не живи настоящим», «никому не сочувствуй», «строфы поэзии — смысл бытия»… У раннего Блока иной образ поэта — образ художника, служащего «Идеалу», «Благу» человечества:

Сама судьба мне завещала

С благоговением святым

Светить в преддверьи Идеала

Туманным факелом моим.

И только вечер — до Благого

Стремлюсь моим земным умом,

И полный страха неземного

Горю Поэзии огнем.

(1899, I, 21)

Несколько позже (1905) Блок писал о Коневском и Миропольском, что они были поэтами, которые «из собственно декадентства стали переходить к символизму» (т. е. к теургии). И вот в чем Блок видит существеннейший «признак этого перехода»: это «возвращение от, казалось, безвозвратного ухода в глубь собственной души — к углубленному чувству связи со своей страной… Как будто впервые добыватель руды ощутил на своей лопате родную глину… заметил, в какой стране он работает» (V, 598).

Ранний Блок, несмотря на проявлявшиеся подчас индивидуалистические настроения, не уходил «безвозвратно в глубь собственной души». Он с самых первых своих стихов уже думал о человечестве, о людях, о том, как уничтожить зло на земле. И в этой связи становится естественным появление уже в ту пору образа Родины, «своей страны» («Гамаюн», 1899). Картину Васнецова юный поэт осмыслил, как голос Родины. Да, она замордована, ее уста «запеклись кровью», она еще не знает путей спасения! Но, прорываясь сквозь страшные муки — иго злых татар, голод, пожар, кровавые казни, — она клеймит «злодеев силу, гибель правых» и ее «прекрасный лик горит любовью» (1899, I, 19).

Так раннее творчество Блока осмысливается как первая «глава» единого лирического «романа». И это, оказывается, не «однолинейная» религиозная поэзия и также не демонстративный индивидуализм, не презрение и равнодушие к окружающей жизни.

Нет, здесь — весь позднейший, очень сложный, во многом мучительно противоречивый поэт, упорно ищущий пути к добру и свету, упорно вырывающийся из искусственно огражденного от жизни, воспитавшего его круга — к России, к людям. И разве злой, «шумный и кровавый», окружающий Блока, «неистинный» мир — не начальное проявление темы «Страшного мира»? Разве «Гамаюн» — не предвестие пожизненной его темы России, идущей сквозь величайшие испытания? Разве, наконец, вся его мучительная раздвоенность — не та же тема «детей страшных лет России», изуродованных религиозно-декадентской лжекультурой, но не мирящихся с этим и неизменно стремящихся к подлинно человеческой жизни, к жизни Родины?

Блок писал в 1908—1910 годах своим корреспондентам: «По происхождению и по крови я — гуманист… с молоком матери впитал в себя дух русского гуманизма… Я не отрицаю, что повинен в декадентстве, но кто теперь в нем не повинен?..» И еще: «Теме о России я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь… К ней я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни» (VIII, 274, 265). И очень характерно в этом свете, что уже в 1899 году молодой поэт писал:

Мне жаль людей, лишенных крова,

И сожаленье гонит прочь —

В объятья холода сырого!..

Бороться с мраком и дождем,

Страдальцев участь разделяя…

(I, 432)

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

ЛЕРМОНТОВИАНА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ

ИСТОРИОГРАФИИ.

Наша попытка обзора изучения творческого наследия М.Ю.Лермонтова во
Франции не носит всеобъемлющий характер. Мы ограничимся анализом лишь тех изданий, которые поступили в наше распоряжение в последние годы. И в этой связи хочется вспомнить с признательностью имя профессора Канского университета, лектора Школы при Лувре и консультанта Канского исторического музея, господина Кристиана Пиле, благодаря которому нам стали доступны новейшие и достаточно редкие французские издания, касающиеся изучения русской литературы, и, в частности, творчества и биографии М.Ю.Лермонтова.

Наиболее ранним упоминанием о Лермонтове во Франции надо, по- видимому, считать сочинение А.де Кюстина «Россия в 1839 г.» (Париж, 1843), где говорилось о ссылке поэта без упоминания его имени, а также обращение
А.А.Столыпина (1816-1858) к переводу романа «Герой нашего времени», опубликованному им осенью 1843 года в парижской газете «Democratie pacifique» (29 сентября-4 ноября) под названием «Un heros du ciecle, ou les
Russes au Caucase». Последний снабдил свой французский перевод надписью, на которую в свое время обратил внимание Б.М. Эйхенбаум [1], и которая гласила о том, что автор романа погиб на Кавказе на дуэли «причины которой остались неизвестными». Упорное же молчание самого А.А.Столыпина по поводу этих причин многих наводило на мысль о том, что здесь, возможно, кроется нежелание обнародовать интимную страницу биографии поэта. Кстати, версия о том, что причиной дуэли была защита чести сестры Н.С.Мартынова Натальи, до сих пор научно не опровергнута, а утверждение о политической подготовленной дуэли Лермонтова и его противника не выдерживает критики уже потому, что даже из-за кратковременности пребывания Лермонтова в Пятигорске в 1841 году подобную дуэль «подготовить» было невозможно.

Один из эпизодов жизни самого А.А.Столыпина во многом может объяснить интерес к исследованию русской темы вообще и творчества М.Ю.Лермонтова в частности известного французского литературоведа Эжена-Мельхиора де Вогюэ.
Эту историю можно узнать из «Старой записной книжки» кн. П.А.Вяземского2, который, находясь в Лионе, 8 июня 1859 г. записал: «Кончил вечер до полуночи в театре::: Я сидел в креслах и со мною было приключение вроде маскарадного; за мною сидела довольно приятной наружности дама с маленьким мальчиком. Я вообще в публичных местах не задираю разговора; но тут попросил я у нее программы, которой не мог достать в театре. Разговор слегка завязался. Она сказала мне, что как только я вошел в театр, признала меня за русского. – Благодарить ли мне или обижаться? – спросил я. –
Конечно, благодарить, — отвечала она, — потому что я очень люблю русских.

Говорила она мне о графине Бобринской – польке, которую знала во
Флоренции и с которой она в переписке. Про себя сказала. Что она смесь разных народностей: английской, итальянской и французской. Дал я ей свою карточку. Она спросила: — Да Вы, однако же не муж Вяземской, урожденной
Столыпиной?
— Нет, – отвечал я, — муж ее моложе и он мой сын.
— Ваше имя знаю теперь, а своего сказать не могу.
— Как так?
— Vous trouveriez mauvais que je sois au spectacle, mais je n’y suis venue que pour amuser un peu mon enfant.3

Я ничего не мог понять в этой таинственности. Тут пошел разговор совершенно маскарадный. Я был налицо, а собеседница моя под маскою и в домино.

Вдруг блеснула во мне догадка, что это та женщина, с которою Монго
Столыпин был в связи во Флоренции и на руках которой он умер. – Я сказал ей, что угадал ее.

— Если меня Вы и угадали, то все-таки в том не признаюсь.

Спросил я ее, знает ли она сенатора Халанского. Отвечала – «знаю». Это разрешило весь вопрос. Халанский был во Флоренции при смерти Монго и говорил мне в Марселе много хорошего о ней – как она ходила за больным и о ее бескорыстии. После сказала она мне, что приехала в Лион для детей своих, кажется, сошлась опять с мужем и тещею своей – по крайней мере дозволено ей видеть детей, — старшего отдает в коллеж и т.д. Может быть приедет она в Россию с графиней Бобринской4, которая приглашает ее с собою месяца на два или на три. Она принадлежит к хорошей фамилии. Муж ее, граф Вогюэ, имеет поместье недалеко от Лиона. В ней много приветного и простодушного. Красавицею она мне не показалась. Это одна из тех женских натур, которая мягкостью и восприимчивостью своею способна увлекаться и падать. Предопределенная добыча сердечного романа. Можно сожалеть о подобных женщинах, но осуждать их совестно. Я уверен, что в связи с нею Монго отдыхал от долгой, поработительной и тревожной связи своей с **…5.

Графиня Вогюэ Генриетта-Христина, урожденная Андерсон (1824 – 1910), жена графа Рафаэля де Вогюэ (1817 –1901), была матерью Эжена-Мельхиора де

Вогюэ, известного французского писателя и исследователя русской литературы. Во время событий, описанных П.А.Вяземским, т.е. в 1859 г., ему было 11 лет. И.Гальперин-Кампинский в своей работе “Русоведение во

Франции” (“Русская мысль”, 1894. -№9, отд. 2, 37) сообщает, что он обратился к Вогюэ с прсьбой поделиться причинами, побудившими его избрать предметом своего исследования русскую тему. В ответном письме Вогюэ, указывая причины общего порядка, пишет: “Вы требуете от меня некоторых более точных сведений для статьи о литературных отношениях обеих стран. Я не склонен распространяться о биографических подробностях, могущих интересовать только моих близких…” Я ничего не мог понять в этой таинственности. Тут пошел разговор совершенно маскарадный. Мать, покинувшая семью ради русского, и брак Мельхиора де Вогюэ с русской объясняют эту фразу.

Ежен-Мельхиор де Вогюэ сыграл исключительно большую роль в истории изучения русской литературы во Франции. Будучи с 1888 г. членом

Французской академии наук, он популяризировал русскую литературу в

Европе. В своем труде “Русский роман”, изданном в 1886 г., писал об искренности Лермонтова и совершенстве поэтической формы его стихов,

“шедевров пламенной нежности или грусти”, многие особенности которых ускользают в переводе. “Лермонтов-прозаик, — отмечал Вогюэ, — не уступает

Лермонтову-поэту”. В целом же. Он считал, что русская литература, в лице своих романистов, опередила Запад вместо того, чтобы плестисьза ним.

Русский роман реалистичен, но “русские защищают дело реализма новымии, на мой взгляд, — добавляет Вогюэ, — лучшими аргументами, нежели их западные соперники”. Вместе с тем. Надо отметить тот своеобразный факт, что русская литература подавалась, как некая экзотика, знакомящая с загадочной для европейца “русской душой”. Лермонтов же в это самое время выдвинул великое утверждение том, что “история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…” Наверное, именно

В этих словах ключ к содержанию лермонтовского произведения первого в

России “аналитического романа”, каким назвал его Б.Эйхенбаум.

Впоследствии появятся и общие обзоры истории русской литературы, ряд сборников критических статей6. То есть постепенно русская литература делается предметом широкого внимания французских читателей.

Но первым русским писателем, обратившим внимание европейского, в особенности, французского, читателя на русскую литературу, считался

И.С.Тургенев. В 60-70 годах Тургенев был неутомительным пропагандистом творчества русских писателей, в частности – Лермонтова, за рубежом. При участии Тургенева были изданы в 1865 году и 1868 году на русском и немецком языках альбомы романсов П.Виардо на стихи русских поэтов, в том числе Лермонтова: “Ветка Палестины”, “Казачья колыбельная песня”,

“Утес”, “Русалка”. В 1864 г. Тургенев И.С. и П.Мериме перевели на французский язык прозой поэму “Мцыри” с предисловием Тургенева, в котором кратко сообщались биографические сведения о Лермонтове. Рекомендуя французским читателям перевод “Мцыри”, Иван Сергеевич указывал на

“необыкновенную силу” поэмы. Н так давно мы получили из Франции знаменитые “Тургеневские тетради”, как называются периодические издания, выпускаемые французским музеем Тургенева. Одна из них (№ 15 за 1991 год) полностью посвящена М.Ю.Лермонтову. В ней воспроизводится изображение картины поэта “Крестовая гора”, подлинник которой хранится в музее “Домик

Лермонтова” в Пятигорске, и рассказывается об экспозиции, организованной в тургеневском музее во Франции, посвященной молодым гениям человечества:

Лермонтову, Рэмбо и Моцарту. В витринах экспозиции были представлены переводы из Лермонтова Ивана Тургенева и Луи Виардо, “Мцыри” – первая публикация 1865 г. (работа, выполненная Тургеневым при содействии

П.Мериме), ташка Лермонтова, хранящаяся в частной коллекции во Франции, издания переводов Лермонтова на французский язык и даже монета достоинством в один рубль, выпущенная у нас в стране в 1889 году.

Как мы видим, вклад И.С.Тургенева в популяризацию творчества

М.Ю.Лермонтова во Франции действительно достаточно весом. Можно также вспомнить, что в 1875 г., когда вышел перевод “Демона” на английский язык”, Тургенев отозвался на это событие рецензией, отметив, что перевод поэмы Лермонтова в стихах “составляет подвиг немалый”. В эти дни он постоянно упоминает имя Лермонтова (часто рядом с именем Пушкина) в письмах, речах, статьях. На одном из последних в его жизни литературных вечеров в Париже в 1881г. Тургенев выступил с чтением “Пророка” Пушкина и

“Пророка” Лермонтова.

К началу 900 годов появляются труды по лермонтоведению серьезного характера. В 1914 году исследование о Лермонтове стало темой докторской диссертации Эжена Дюшена. Это было явление значительное. Дюшен – автор книги “Лермонтов, его жизнь и творчество”, вышедшей в Париже в 1910 году.

Кстати, лермонтовский музей в Пятигорске располагает этим изданием.

Русский неполный перевод этой книги – “Поэзия Лермонтова в ее отношении к русской и западной литературам” – был опубликован в Казани в 1914 году.

То есть французское русоведение продолжало завоевывать себе достойное место и признание.

В отличие от вышеупомянутой монографии, с которой должны считаться и русские литературоведы, в 1952 г. появляется беллетризованная биография поэта Анри Труайа “Странная судьба Лермонтова”7. В 2000 г. в Санкт-

Петербурге вышел перевод этой книги, сделанный Ю.Соколовым8. Русскому читателю сегодня действительно интересен честный и сочувственный рассказ о великом поэте, как взгляд со стороны, позволяющий избавиться от стереотипов. В то же время, когда мы говорим о том, что необходимо разрушать всяческие шаблоны в мышлении, в предисловии от издательства к этой книге с излишней, как нам кажется, категоричностью утверждается, что мы не можем согласиться “с убежденностью Труайа в дальнейшем биографизме творчества Лермонтова”. Было бы лучше сказать, что эта тема открыта для исследования, а вот с чем мы не можем согласиться, так это с тем, когда документы, изначально написанные на русском языке, начинают переводиться с французского, и в итоге приобретают стилистическую окраску скорее ХХ- го, чем Х1Х-го столетия (например, цитирование свидетельства Барклая де

Толли о характере смертельного ранения поэта).

К числу явлений послеоктябрьского периода в изучении творчества

М.Ю.Лермонтова следует отнести опубликование довольно полезной работы библиографического характера Владимира Бучика “Библиография произведений русской литературы, переведенных на французский язык” (Париж, 1935).

Несмотря на компилятивный характер этой работы, являющейся, в сущности, сводным каталогом, а не самостоятельным разысканием, — книга Бучика представляет собой полезное пособие, позволяющее наводить первые и основные справки, так как здесь перечислены переводы на французский язык произведений русских писателей, в том числе Лермонтова.

Новый всплеск интереса к имени поэта породила мистификация

П.П.Вяземского “Лермонтов и госпожа Гоммер де Гелль в 1840 году”, опубликованная в Русском Архиве в 1887 г., в № 1Х, затем воспроизведенная графом С.Д.Шереметевым в “Собрании сочинений князя П.П.Вяземского” в 1893 году9, а в 1933 г. опубликованная советским издательством “Akademia» в полном объеме под заглавием: «Оммер де Гелль. Письма и записки».

(Вступительная статья М.М.Чистяковой)10.

Эта публикация полного текста «Писем и записок» Оммер де Гелль вызвала широкий отклик во Франции. Развернулась бурная полемика. Один из ее участников, Ж.-Ж.Бруссон, пишет в 1934 году: «Эта О.де Гелль, возможно, что совсем не существовала.11Издание же мемуаров, по его мнению, преследовало политическую цель со стороны СССР: большевики-де подсунули этот отвратительный «текст, чтобы вести свою» пропаганду. Бруссон, таким образом, готов сомневаться в существовании О.де Гелль – лица, сведения о котором легко получить, раскрыв соответствующий том «Yrand jarousse». У другого участника полемики – Ж.Буланже – справедливое негодование не мешает спокойному констатированию нелепостей в публикации

П.П.Вяземского. Буланже негодует на то, что Адель называет французских графов, игнорируя частицу «де». Обращается также внимание на то, что

Ксавье Оммер в 1839 г. был пожалован Николаем 1 орденом Владимира за открытие железной руды на берегах Днепра, после чего присоединил к своей фамилии имя де Гелль, принадлежащее его матери и идущее от древней

Эльзасской ветви. Поэтому письма А.Оммер де Гелль, взятые из архива

П.П.Вяземского, за 1833 год и адресованные якобы ее подруге, где она пишет: «Мой жених носит аристократическую фамилию Оммер де Гелль», невозможно признать подлинными. В то же время Буланже пишет о том, что:

«возможно, что в распоряжении князя Вяземского было несколько писем О.де

Гелль и на этой незначительной канве он построил весь свой роман, несколько резвый»12

Aльберт Пети также сводит гипотезу о характере писания мистификации к очень свободному рисунку по недостаточно твердой канве. Причем, он не считает вероятным, чтобы весь материал был «чистым творчеством».13

Переводчик мистифицированных материалов на французский язык М.Слоним, не отрицал подлинности некоторых писем. Бруссон и Буланже имели прямо противоположную точку зрения и отрицали всякое историческое значение за

«Письмами и записками». Сегодня же мы можем с уверенностью сказать о том, что в текст литературной мистификации П.П.Вяземским вклиниваются фрагменты из подлинной книги А.Оммер де Гелль «Путешествие по

Прикаспийским степям и Югу России»14. Кроме того, возникает мысль о том, что П.П.Вяземскому были известны некоторые подлинные факты из жизни

М.Ю.Лермонтова, А.Оммер де Гелль и их современников, что подтверждается обращением дочери Вяземского Е.П.Шереметевой к материалам Астраханского архива Фадеевых, где в свое время хранились два подлинных автографа Оммер де Гелль. И, в довершение всего, текст мистификации вписывается в рамки сюжетной канвы «Княжны Мери» М.Ю.Лермонтова, что интересно рассмотреть в сопоставлении со свидетельствами современников поэта о возможных прототипах этого женского образа (в частности, в отношении сестры

Н.С.Мартынова Натальи). Вырисовывается определенный треугольник:

Лермонтов – сестра Мартынова – Адель Оммер де Гелль, в котором могла крыться главная причина дуэли, приведшей к гибели поэта. Таким образом, воспоминания Адель Оммер де Гелль могут послужить для современных исследователей прекрасным поводом к разговору о полузабытых фактах лермонтоведения. Тем важнее представляется публикация этих материалов на русском языке15. Интересно, что анализ данных материалов публиковался также и во Франции16.

К числу новых явлений изучения русской культуры во Франции принадлежит антология, изданная в 1990 году Парижским университетом Сорбонна (автор- составитель Клод де Грев)17, повествующая о поездках французских путешественников в Россию. На странице 723 этого солидного издания упоминается имя М.Ю.Лермонтова. Автор-составитель говорит о том, что во второй половине Х1Х века именно романтические поэмы сосланных на Кавказ знаменитых Пушкина и Лермонтова открыли западноевропейскому читателю этот заоблачный край. То есть М.Ю.Лермонтов, наряду с А.С.Пушкиным, французскими исследователями признан первооткрывателем Кавказа не только в русской, но и мировой литературе.

Можно также вспомнить не так давно опубликованную в Париже статью

Е.Сосниной «Французы на Кавказе», где имя М.Ю.Лермонтова упоминается в связи с такими французскими путешественниками на Северный Кавказ как

А.Оммер де Гелль и А.Дюма. Автор делает однозначный вывод, что для западноевропейских исследователей есть широкие возможности для изучения творчества и биографии поэта.

Закончить же хотелось бы мыслью о том, что М.Ю.Лермонтов – это мировой гений и изучать его должно не только тщательно, но и широко.

Изучение же творчества и биографии поэта в России и на Западе шло чаще всего изолированно. Хочется верить, что в будущем обмен информацией будет более активен. В Пятигорск на Международную Лермонтовскую конференцию в

1991 году уже приезжал французский исследователь творчества поэта

Александр Звигильский, мы знаем блестящие совместные публикации

(например, Людмила Назарова публиковалась в Париже со статьей

«Лермонтовские традиции в прозе Тургенева», 1991 г.). Необходимо, чтобы подобное сотрудничество не только продолжалось, но и расширялось и укреплялось.

————————
[1] Эйхенбаум Б.М. Смысловая основа «Героя нашего времени». – Вопросы литературы, 1961, № 2.
2 Вяземский П.А. Собр.соч., СПб, 1886, Х., с.225-226.
3 Вы бы осудили, что я в театре, но я пришла лишь затем, чтобы немножко развлечь моего ребенка.
4 гр. Бобринская-полька — Юлия Станиславовна Бобринская, урожд. гр.Юноша-
Белинская (р.1804), в первом браке за П.А.Собакиным (1744 – 1821), во втором – за гр. Павлом Алексеевичем Бобринским (1800 – 1830), умершим во
Флоренции, ее сын гр. А.П.Бобринский (р.1827) был в дружбе с А.А.Столыпиным
(см. А.Лобанов –Ростовский . Русская родословная книга. – СПб., 1895. –
Т.2. – С.232.
Графы Бобринские. Родословие. – «Русская Старина», 1890. –Т.4. – С.222 –
223).
5 Предположительно с графиней Воронцовой-Дашковой Александрой Кирилловной, урожденной Нарышкиной (1818 – 1856). Она была одной из немногих, пытавшихся предотвратить дуэль Пушкина с Дантесом. Ей посвящено стихотворение
Лермонтова «Как мальчик кудрявый резва». Упоминается в письме
М.Ю.Лермонтова к Бибикову от февраля 1814 г. Овдовев, вышла замуж за французского барона де Пойли. Ее судьбе посвящено стихотворение Некрасова
«Княгиня», едва не ставшая поводом к дуэли между ее вторым мужем и
Некрасовым (См. Воспоминания Авдотьи Панаевой. – Л., 1933. – С. 322 – 330).

6 См.:Обзор Беркова П. «Изучение русской литературы во Франции».//
Литературное наследство.- т.т.33-34.-М., 1939.- с.721-768.

7 Troyat Henri/ L’etranqe destin de Lermontov. Bioqraphie. Paris, 1952.
8 Труайа А. Странная судьба Лермонтова. Спб., 2000.
9 Собр.сочинений князя П.П.Вяземского 1876-1887.(Изд.графа С.Д.Шереметева).-
Спб., 1893.
10 Оммер де Гелль А. Письма и записки. (Вступ.статья М.М.Чистяковой).-М.,Л:
«Academia»
11 Brousson J. L’aventure de l’aventuriere // Je suis partout, 1935, janvier.
12 Boulanqer J. Une fausse correspondance // Le Temps, 1934, 24 novembre.
13 Albert Petit. Les memoires suspects d’une aventuriere // Revue de Paris,
1935, fevrier, №3.
14 Hommaire de Hell A. Voyage dans les steppes de la mer Caspienne et dans la Russie meridionale. Paris, 1860.
15 См.: Соснина Е. Два путешествия в золотой век (Гениальный фантом; легенда в жизни Лермонтова). Пятигорск, «МИЛ». – 2003.
16 Sosnina C. Les Fran(ais au Caucase // D’Ossetie et d’Alentour. Paris, 2
000. – P.27-37.
17 Claude de Greve. Le voyage en Russi. Anthologie des voyageurs fran(ais aux XVIII et aux XIX ss. Paris, 1990.

«Что в имени тебе моем…»

Именотворчество в русской литературе

И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.

Сюжетная структура романа второй половины XIX века с драматическим постоянством переосмысливает гармонию пушкинского мироздания, извлекая из субстанциального его наследия философские механизмы и психологический инструментарий.

Выбор имени героини «Евгения Онегина» предваряется авторским замечанием: «Впервые именем таким…». Очевидна достаточность комментария и отсутствие необходимости более подробного распространения. Объяснение этому легко вычитывается из прозрачности смысловых ассоциаций, которые заложены в фамилию Лариной. Родово-помещичий аспект (не случайно упоминание могилы Дмитрия Ларина) усиливается темами хранения («Они хранили в жизни мирной привычки милой старины…»), недоступности («Дика, печальна, молчалива…»), сокрытия («И часто целый день одна сидела…»). Подобное осмысление текстом слова «ларь» семантически возводит имя к волшебному ларчику фольклора, бочке и хрустальному дворцу Гвидона из «Сказки о царе Салтане», к таинственности и загадочности мира, окружающего героиню (преданья, сны, гаданья). Мотив охранительности в символике произведения приобретает значение замкнутой цельности, духовного богатства.

Парадокс читательского восприятия заключается в том, что с трудом допускается возможность типологического соотнесения близких по смыслу фамилий Лариной и гоголевской Коробочки. Единственная женщина среди помещиков Настасья Петровна приземленной активностью утрирует понятие сокровищницы, и ее именование фарсово аллегорирует одну из черт национального характера — скопидомство. Каким бы некорректным ни казалось сопоставление Татьяны Лариной и Коробочки, философская мысль писателей выражает двойственную природу идеального начала, сводящего видимое противопоставление к единому центру — идее внутреннего именного равенства. Оформление этой мысли в русской литературе принадлежит Антиоху Кантемиру. Во второй сатире им разрабатывается тема родства:

Кровь, та ж плоть, те ж кости.

Буквы, к нашим именам приданные…

Духовная мудрость и практическая сметливость воплощаются в именах героинь Гончарова и Тургенева. Бережкова символизирует предел, Калитина — разъятость души для чувства. Переосмысление мифологемы хранительницы фиксируется именотворчеством Достоевского и Толстого. Пространство города, отделенность от имения оборачивается трагедией для Анны Карениной. Топонимические реалии — Воздвиженское и Покровское — означают, по Толстому, обреченность индивидуального чувства в сравнении с полаганием на мудрость божью. Покровское — покров, охранение соотносимо с семьей Левина. Губительность человеческого воздвижения подтверждена смертью Анны на станции Обираловка.

Во многих именах не обнаруживается ярко выраженных значений, однако реконструкция иерархии смыслов позволяет гипотетически обозначить их этимологию. Онегин и Ленский, к примеру, прочитанные с позиции противопоставления («стихи и проза, лед и пламень») раскрывает скорее социотипическое наполнение характеров. Но помимо значений, на которые указывает Ю. М. Лотман в комментарии к роману «Евгений Онегин», логика выбора имен, возможно не осознаваемая автором, обнаруживает черты схождения если не в пространственной символике (речевые ассоциации), то в смысловых признаках: онег(и)н — лен(ь)ский. Но это предположение может быть поставлено под сомнение фамилией героя Лермонтова, репродуцирующей традицию речной метафорики. Символическая структура «Героя нашего времени» дает основание заключить, что именно печора (‘пещера’ — по Далю) является семантической основой фамилии Печорин. Лейтмотивом пространственно-философского существования персонажа становятся несвобода, система запретов. Сфера самореализации героя редко выходит за пределы замкнутого пространства. Космос притязаний обрамляется монологом одиночества «печорного» человека, а затем наследуется темой «некуда идти» Достоевского, лабиринтами А. Блока и А. Белого.

К иному типу литературного номинирования относится фамилия Розальской («Что делать?»). Западноевропейская эмблема эстетически удобна автору тем, что позволяет обозначить контрастные отношения: роза-подвал, роза-лопухов; а также объединить канонический образ красоты с прекрасной перспективой (четвертый сон). При всей этимологически-видовой близости (роза-астра) фамилия чеховского Астрова несет иную смысловую нагрузку. Противопоставление «астра ‘цветок’ — astra ‘звезда’», т. е. ощущение увядания, осени жизни — манящий холод далекого света — находит сюжетное подтверждение в разрыве между отчаянием бездействия и гуманистическими декларациями персонажа.

Наряду с символико-значимыми в номенологической системе русской литературы присутствуют и номинально-значимые имена, характеризующиеся однозначностью прочтения: Скотинин, Скалозуб, Разумихин и т. д. Было бы заведомым упрощением рассматривать их лишь в качестве классицистических построений, появляются они в античных и христианских памятниках, а XVII век через эстетико-идеологическую антиномичность выразил логику художественной проекции частного на общее. В читательском сознании сохраняется уже не имя персонажа, которое названо в тексте, но его маска. Например, «Простодушный» Вольтера, «Отец семейства» Дидро, «Скупой» Мольера, «Последний из могикан» Купера, «Хамелеон» Чехова. В «Толстом и тонком» автор воскрешает известное лирическое отступление Гоголя, в котором подробно классифицировались чиновничьи типы и социальные маски, обобщенные в шаржированные идеи. Преуспевание начинает выражаться через физическую полноту. Социальная удовлетворенность в русской литературе обозначается гипертрофированной телесностью (брюшко Александра Адуева, толстяки — купцы Островского, одышка Ионыча), противопоставленной мировоззренческой болезненности рефлексирующих героев. К редким исключениям следует отнести Пьера Безухова, здесь полнота становится метафорой цельности, как и в случае с другими положительными персонажами (круглый Платон Каратаев, крепкий Тушин, пухлый Обломов). Материальный масштаб персонажа компенсирует ущербность происхождения, выраженную в фамилии — Безухов. Значение лишенности чего-либо здесь не так явно, как в случае с Иваном Бездомным Булгакова, однако обнаруживает влияние древних именотворческих моделей.

В литературе интерпретация явлений, распространенных в социальной реальности, носит двойственный характер. Объединение фольклора и литературы характеризует этико-смысловую систему «Капитанской дочки» Пушкина и усложняется интерпретацией категории самозванства, которая не могла найти в ранних художественных текстах философско-исторического комментария. Пушкин воспринимает самозванство как фатальную национально-историческую данность, так как «Дмитрий Самозванец» Сумарокова ввел в литературно-мифологический обиход тему воровства сакрального имени. Автор «Капитанской дочки» далек от категоричного осуждения Емельяна — «Петра III». Символика имен повести выполняет задачу развенчания возвысившегося. Пушкинская дискредитация новоявленного монарха заключается в несоответствии самозванца кодексу дворянской чести. Хаотичность, непоследовательность морального выбора Пугачева, независимо от импульсивного благородства, по мнению автора, не может компенсировать отсутствие качеств, передаваемых по наследству.

Пугачевские представления о чести не имеют ничего общего с дворянским достоинством, они ближе к воровской этике, основанной на принципах эмоциональной логики. Для Пушкина трагедия псевдо-Петра заключена в посягательстве героя на то, что ему не принадлежит. Присваивая имя, наделенное властью, Пугачев нарушает закон социальной природы, где предмет воровства (имя) является мерилом жития. В историко-литературной игре текстов Емельян может торжествовать лишь в сказочных сюжетах про Емелю-дурачка.

Самозванству типологически близок мотив имени-маски. В повести «Дубровский» имя-маска Дефорж разъясняет логическую схему сюжетных коллизий. Значение взятого героем имени Дефорж (от французского forge ‘кузница’) указывает на совпадение индивидуальных признаков деятельности псевдофранцуза с родо-профессиональной ролью кузнеца Архипа. Смысловое тождество «кузница — кузнец» объединяет тему русского бунта с идеей романтической мести. Своеобразие номинаций заключается в том, что единый мотивировочный признак обнаруживается у персонажей, относящихся к различным уровням сюжета. Имена трактуются с позиции временной идентичности, их общая схема соответствует функциям героев античной мифологии. Поджигатели Кистеневки — кузнец Архип и Дубровский (Дефорж) — уподобляются по деяниям Гефесту, богу огня и кузнечного ремесла. Сцена пожара символически усиливает синонимию имени и значения (кузнец — кузница) омонимией фамилии. «Шабаш», — произносит Архип, поджигая дом с заседателем Шабашкиным.

Повторяемость имен свидетельствует о формировании литературных житий персонажей. Наиболее древнее житие для литературы XIX века представлено именем Лиза. Тема страданий, жертвенности характеризует сюжеты «Бедной Лизы» Карамзина, Лизы из «Пиковой дамы», Лизы Калитиной, Лизаветы Ивановны, Лизы Волконской, возлюбленной Адуева Лизы из «Обыкновенной истории», Лизы Хохлаковой.

Житийная функция имен просматривается и в «Преступлении и наказании». Символична духовная смерть Раскольникова накануне 27 июля, она совпадает с историческим и литературным текстами, и случайное спасение в мифологическом сюжете исключено. Грех за содеянное берет на себя раскольник Миколка. Просматривается историко-литературная параллель с Николаем Когановым, новгородским блаженным, расколовшим проповедованием своим город на две части и юродствующим на софийской стороне. Противостояние его с блаженным Феодором, чье влияние распространялось на торговую слободу, позволяет соотнести жития Раскольникова и Федора Карамазова. Миколкин день знаменует смерть Раскольникова (пророчески прочитывается постскриптум письма Орины Егоровны Бузыревой, адресованного Владимиру Дубровскому: «…у нас дожди идут вот ужо друга неделя и пастух Родя помер около, Миколина дня», соотнесенность «Дубровского» и «Преступления и наказания» не совпадение, а выражение внутренней логики культуры, когда прецедентные имена сакрализуются в качестве генезиса ритуала), но София оберегает его, житие Сони открывает герою путь к покаянию. Подозрения Порфирия Петровича («…если вы вдруг руки на себя наложить вздумаете…») в соответствии с пророчеством пушкинского текста могли осуществиться. Но Миколка — упрощенная реплика «пастыря человеков» Раскольникова — дает последнему время обратиться от философии к вере.

Происходит аллегорическая смерть Родиона Родионыча. В диалоге, предваряющем сцену признания, следователь Порох пытается вспомнить отчество Раскольникова и произносит ошибочно: «…Родион Ро… Ро… Родионыч, так, кажется?». Подобное искажение не единично в тексте (Вразумихин, Бахрушин…), но не только наличие аналогов делает его значимым. Идейные параметры оговорки продиктованы философским подтекстом культуры.

Воскрешение Лазаря возможно лишь при соприкосновении с метафизической реальностью более фантастичной, чем сны Раскольникова — Соней. Значение мудрости не исчерпывает потенциал этого имени, в философской системе соответствий эмблематическое схождение сон — Соня видится наиболее верным для понимания символики произведения. Соня, этически бодрствующая героиня, постигает истину собственным бытием и уподобляется реальному сну бунтующего духа. Гибельное, провидческое, спасительное постигалось героем в видениях и снах, но «открытие» Сони превратило житие униженной природы в развернутую метафору внутреннего чувствования. И «сей страшный сон» существования корректирует один из центральных мотивов культуры, оказываясь залогом духовного возрождения.

Практикум

Имя: литературное житие идеи

Имя как способ раскрытия символического подтекста.

Аллегорические значения фамилий персонажей.

Семантические параллели в именотворчестве.

Имя и диалектика судьбы героя.

Имя: знамение трагедии и спасения.

Имя в названии произведений.

Функция анонимного рассказчика.

Шаржированные фамилии.

Эстетика псевдонимов в русском романе.

Список литературы

Флоренский П. А. Имена. М., 1993.

Лотман Ю. М. Избранные статьи в III тт. Таллинн, 1992.

Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru

«Ничто не проходит бесследно…» (оповести Чехова «Моя жизнь»)

В. Линков

Искусство — перелагатель неизречимого; поэтому глупостью кажется попытка вновь перелагать его словами. И все же когда мы стараемся это делать, разум наш стяжает столько прибыли, что это с лихвой восполняет затраченное состояние.

Гете И. В. «Максимы и рефлексии».

«Моя жизнь» входит в число трех больших повестей 90-х годов вместе с «Тремя годами» и «Рассказом неизвестного человека», стоящих в творчестве Чехова особняком. Прижизненная писателю критика не уделила им большого внимания; в течение почти ста лет, прошедших после смерти Чехова, они также не пользовались у исследователей особой популярностью. Если о «Палате № 6», «Скучной истории», «Черном монахе» существуют разные версии толкования, то сколько-нибудь общеизвестных интерпретаций «Моей жизни», вокруг которых бы шла дискуссия, нет. На наш взгляд, такое положение объясняется нетрадиционностью повести, близостью ее к новаторским принципам чеховской драматургии. Своеобразие повести воспринимается и осознается на фоне и в сравнении с русской реалистической литературой предшествующего периода безраздельного господства романа. Настоящая, истинная литература в сознании читателей и критиков — это романы Гончарова, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого — в них критерии для оценки литературы. Ко многим произведениям Чехова они, однако, хотя и представляются совершенно универсальными, неприменимы, поскольку те имеют иную художественно-эстетическую природу. В реалистических романах XIX века достигла высшей степени свойственная литературе вообще тенденция к прояснению, раскрытию мира и человека. Она проявилась в позиции авторского всеведения и в психологизме. Для знания автора о герое не стало границ, писатели стали подробно рассказывать о том, что недоступно наблюдению, — о внутренних психологических процессах. Самое общее место в работах о Л. Толстом и Достоевском, как и в читательских непосредственных оценках, — похвалы за глубину проникновения в душу героя, в природу человека. Великие романисты открывают тайны человеческих поступков и поведения.

Парадокс: Чехов в своих зрелых произведениях радикально и намеренно ограничивает авторский кругозор, возможности проникновения и объяснения поведения героев и их судеб. Реалистическая, дочеховская литература стремится сделать каждую деталь говорящей, несущей нечто важное, значительное. У Чехова принципиально иная картина мира, у него «“говорящие” подробности свободно мешаются с подробностями, в характерологическом смысле “немыми”»1 .

«Немые» значит ничего не сообщающие ни о характере героя, ни о его судьбе, ни о его мировоззрении, ни о нравах среды и т.д., то есть обо всем, что составляет привычно главный интерес в дочеховской литературе.

Это, по сути дела, означает, что ни один из названных предметов: ни характер, ни мировоззрение, ни нравы и т.д. — не является главенствующим, определяющим всю организацию художественного мира в произведениях Чехова, хотя они там, безусловно, присутствуют. В «Моей жизни» таких предметов в избытке: нравы крестьян, городские нравы, судьба главного героя, его отношения с отцом и сестрой, споры о прогрессе и т. д.

Главный герой, Мисаил Полознев, нарушив традиции дворянского сословия, становится рабочим. Другой герой, доктор Благово, справедливо замечает: «Чтобы изменить так резко и круто свою жизнь нужно было пережить сложный душевный процесс…»

Конечно, Л. Толстой и Достоевский изобразили бы этот «процесс» во всех мельчайших подробностях. Уж если бы их герой совершил такой необычный и решительный поступок, этот «процесс» был бы высвечен и исследован. Чехов оставляет вне повествования эволюцию героя, тем самым не придавая ей никакого значения.

У всеведущего автора реалистического романа все подчинено задаче объяснить героя, его поведение, его судьбу, поэтому там все значительно, то, что неважно, не входит в картину мира. Все ведать — это и означает прежде всего знать, что существенно, и об этом сообщать читателю, а что нет — об этом молчать.

Но видит ли так человек мир в реальной жизни? Открывается ли ему в повседневном существовании действительность в такой ясности, отличает ли он отчетливо важное от неважного, и живет ли он только тем, что обнажает его свойства и закономерности судьбы?

В повседневной жизни человек не воспринимает мир таким ясным, каким он представляется в реалистических романах. А между тем то, как человек видит мир, так же важно знать, как постигать человеческие типы, характеры или руководящие человеком и обществом идеи. Более того, новый чеховский тип художественного мышления с необходимостью требуется дочеховской литературой в общем контексте культуры в качестве дополнения и корректировки.

Чехов стал писать о том, как человек ощущает себя и видит мир в повседневности, в «неясной мгле существованья», когда герою кое-что иногда открывается в мире, в отношениях с окружающими, в предметах, о которых он размышляет. Такая задача предполагает наличие некоего ограничителя в постижении художником мира и человека. Рассказчик в повести «Моя жизнь» не выступает в какой-то специальной роли: хроникера, наблюдателя, расследователя, выведывателя. Он только живет и передает о том, что он видел, чувствовал, думал в процессе самой жизни, и это и создает совершенно особую, до Чехова неизвестную картину мира и человека. Писатель озабочен, чтобы именно она предстала перед читателем, чтоб ничто ее не нарушало.

А. Скафтымов в своей замечательной статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» поставил вопрос о том, какие «новые стороны действительности» писатель стремился воспроизвести, и дал на него свой ответ. По мнению ученого, Чехова интересовало «общее чувство жизни»2 . Оно, а не характеры, не нравы, не идеи главный предмет изображения в творчестве писателя, хотя и одно, и другое, и третье присутствуют в его произведениях.

Именно природа и свойства общего чувства жизни определяют все основные черты произведений Чехова, в каком бы аспекте мы их ни рассматривали. Общее чувство жизни — это основа для всякого постижения мира человеком, предзнание, предпонимание, и оно исключает четкую и ясную картину мира, и потому его приметами являются «немые» подробности, «подводное течение»; оно не знает, что важно, а что нет для дальнейшей судьбы героя, и потому в нем «мешаются» «немые» и характерные детали, значительное и несущественное. При этом, конечно, у Чехова есть своя концепция общего чувства жизни, и с ее точки зрения «немые» детали значимы своей незначимостью, поскольку передают повседневное самочувствие героя.

В дочеховской реалистической литературе в конечном счете движение в произведении создавалось мыслью автора о мире и человеке. В ней особенно ценилось развитие характера, образа, идеи. Повествование идет, и читатель все больше узнает о характере героя или о его мировоззрении либо глубже проникает в проблему. Читатель воспринимает в первую очередь то, что движется, а движется мысль, и она как бы загораживает собой время и создает иллюзию вневременного существования человека. Этому способствует также объяснение героя, состоящее в подведении частного под общее и делающее индивидуума представителем некой общности: класса, сословия, среды и т.д. — сверхличных начал, обладающих вечностью по определению. Представитель — это один из возможных статусов героя литературного произведения, несвойственный большей части персонажей Чехова.

У Чехова движущая сила повествования не закономерность, не проясняющая логика развития некой сущности, а время. Оно — главное и постоянно ощутимое начало в «Моей жизни», ничем не заслоняемое. Время как основной признак человеческого существования выходит у Чехова на первый план, поскольку оно беспрерывно движется и присутствует в каждой точке произведения. Писатель добивается такого эффекта с помощью ряда «приемов». Прежде всего, благодаря тому, что А. Скафтымов назвал «сюжетной рассредоточенностью», когда повествователь отклоняется от сюжетной последовательности ради деталей и подробностей, не продвигающих сюжет. Тому же служат и «немые» подробности, и так называемое «подводное течение». Проблема движения тесно связана с проблемой вечности и временности, от которой в свою очередь зависит значительное и незначительное.

Три основных момента в зрелом искусстве Чехова взаимозависимы. Незначительно в конечном счете то, что временно, что проходит, не будучи вовлечено в движение сцепленных событий и деталей, оно и делает время ощутимым. «Немая» подробность не присоединяется к целому и потому проходит, открывая нам время. Преходящее — ничтожно, значительно то, что вечно. В «Моей жизни» особенно показательна «временность», а значит, ничтожность того, что прежде всего обладает статусом вечности, — идей, выражаемых и обсуждаемых героями.

Мисаил и доктор Благово ведут серьезный философский спор о прогрессе. Такой авторитетный интеллектуал, как Томас Манн, восхищался доводами Мисаила: «Если пределы прогресса в бесконечности, как вы говорите, то, значит, цели его неопределенны Жить и не знать определенно, для чего живешь!»

Высокий интеллектуальный уровень спора как будто гарантирует важность его содержания. Но, во-первых, мысли героев не получают дальнейшего развития, а во-вторых, не имеют никакого влияния на их судьбу. Эти мысли о прогрессе присутствуют только в ограниченном эпизоде спора и не дают о себе знать, не существуют вне его, они проходят, что делает их в непосредственном восприятии читателя незначительными, — это, очевидно, и входит в замысел автора.

И в повести еще много высказывается героями почтенных идей, каждая из которых могла бы стать тем, что называется идеей произведения у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого, Достоевского, чем-нибудь вроде «мысли семейной».

«…Вопрос — делать добро или зло, каждый решает сам за себя, не дожидаясь, когда человечество подойдет к решению этого вопроса путем постепенного развития» (Мисаил Полознев). «Надо любить, мы все должны любить — не правда ли? — без любви не было бы жизни: кто боится и избегает любви, тот не свободен» (доктор Благово).

«Искусство дает крылья и уносит далеко-далеко! Кому надоела грязь, мелкие грошовые интересы, кто возмущен, оскорблен и негодует, тот может найти покой и удовлетворение только в прекрасном» (Маша Должикова).

Выраженные в совершенной литературной форме, приведенные высказывания героев порождают сильнейший соблазн увидеть в них общий смысл произведения, по крайней мере как имеющие к нему прямое содержательное отношение. И такие попытки делались. Даже А. Скафтымов находил в «Моей жизни» полемику с идеями Ренана и Шопенгауэра.

Действительно, ее нетрудно прочитать как «идейную» повесть, построенную на столкновении носителей двух антагонистических мировоззрений: Мисаила Полознева и доктора Благово. Чехов как будто толкает нас к этому. Доктор — редкий чеховский персонаж, знающий смысл жизни, который он видит в служении прогрессу, не имеющему границ. Он пишет диссертацию, он увлечен наукой. Но его вера в науку и знания парадоксально совмещается с абсолютным равнодушием к простым людям и их страданиям: «Черт с ним, пусть съедают друг друга!» И в полном согласии с канонами произведений русской классики, оценивающих идеи героев и выносящих им приговор, герой дискредитируется. Он совершает низкий поступок: оставляет смертельно больную, беременную возлюбленную, не интересуется судьбой дочери, оставшейся сиротой после смерти матери. А что еще можно ждать от человека, проповедующего идею голого прогресса, лишенную всякого этического значения! Логика столь же неотразимая, сколь и знакомая по романам Гончарова, Тургенева, Достоевского.

К признанию смысла повести в предпочтении взглядов одного героя взглядам другого неудержимо влечет и бесспорная правота оппонента Благово — Мисаила Полознева, убежденного, что «прогресс — в делах любви, в исполнении нравственного закона». Кто же будет спорить с такой возвышенной мыслью, тем более что ее сторонник выглядит нравственно безупречным человеком? Итак, перед нами праведник и грешник, благородный человек и бессовестный негодяй, движимые соответственно «хорошими» и «плохими» идеями. И смысл повести ясен и бесспорен, как дважды два. Но только очевидно, что это не Чехов, не его произведение, не его персонажи. Процессом привычной интерпретации мы изменили действительные образы героев повести и пошли по ложному пути. Их природа иная, не позволяющая оперировать такими категориями, как негодяй, праведник, жертва, палач. Невозможно также на основании поступков героев оценивать содержание их мировоззренческих высказываний. Доктор Благово покидает умирающую Клеопатру не из идейных соображений, не под воздействием ошибочных взглядов на прогресс. Его мотивы не прояснены, читателю они не открыты, а без мотива поступка не может быть его нравственной оценки. Да и сам поступок не обрисован четкими линиями.

Необходимо обратить внимание на контекст рассуждений героев на общие темы. После темпераментного монолога доктора о прогрессе следует комментарий рассказчика: «Благово спорил со мною горячо, но в то же время было заметно, что его волнует какая-то посторонняя мысль».

На очередную речь Благово о культурной жизни в России Мисаил замечает: «Но я не вникал в эти рассуждения», а в другом случае он отзывается с явной иронией: «Опять разговоры о физическом труде, о прогрессе, о таинственном иксе, ожидающем человечество в отдаленном будущем». Так об идеях героев, значимых в своей содержательной сущности, не пишут. Если истолковывать «Мою жизнь» как повесть, построенную на идейном конфликте, то смысл ее оказывается беспроблемным, однозначным и лишенным всякой динамики — качеств живой художественной мысли.

Трудно отделаться от впечатления, что автор повести относится с явным пренебрежением к идеям своих героев. Не глядя на их совершенную форму выражения, использует их как угодно: или для раскрытия вещей, далеких от их содержания, или даже просто для передачи ощущения хода времени. Писатель создает в повести, как и во многих других своих произведениях, особую духовную атмосферу избытка идей общего характера, когда герои легко прибегают к ним для оправдания своих интересов, частных нужд и настроений. Чехов запечатлел кризисную ситуацию девальвации идей, не затрагивающих существование современного человека. Здесь коренное различие с русским реалистическим романом, где герой движим сверхличными силами: идеями, нравами, традициями, где герои слиты с идеями, представляют их.

Однако мысли героев в «Моей жизни» не равнозначны, среди них есть занимающие особое место и обладающие особым статусом. Они не являются средством, а выступают в своей содержательной сути и в соответствии со своей природой освещают существование человека в мире. Эти мысли не просто высказываются, но рождаются у героя, и не в диалоге, а наедине с самим собой, и опираются на личный опыт.

«В темноте, под дождем, я почувствовал себя безнадежно одиноким, брошенным на произвол судьбы, почувствовал, как в сравнении с этим моим одиночеством, в сравнении со страданием, настоящим и с тем, которое мне еще предстояло в жизни, мелки все мои дела, желания и все то, что я до сих пор думал, говорил. Увы, дела и мысли живых существ далеко не так значительны, как их скорби!»

Мы видим, как общее чувство жизни героя («почувствовал себя безнадежно одиноким, брошенным на произвол судьбы») вызывает обобщающую мысль. Ее особый статус, отличающий от приведенных выше высказываний, в том, что она освещает, проясняет сущность картины мира и, соответственно, принцип построения произведения. Поэтому она не уходит вместе с мгновением своего произнесения, как мысли героев об искусстве или прогрессе, а остается навсегда, то есть обретает статус вечности, что свойственно всякой подлинной человеческой мысли. Она отвечает на наши недоумения и вопросы, вызванные непривычным местом общих высказываний героев в целостности произведения. Из ее смысла ясно, почему писатель рассказывает об идеях, спорах героев как о второстепенных вещах, что, очевидно, входит в его замысел — показать эти парящие в воздухе идеи, не утоляющие человеческой скорби.

Чехов ставит новую проблему: в отличие от своих предшественников, поглощенных выяснением ценности идей и мировоззрений, он обратился к тому, что лежит глубже всяких идей. Осознавая себя через идею, человек постоянно ошибается: излюбленная ситуация у Чехова — ослепление героя идеей («Дуэль», «Палата № 6», «Черный монах»). В конечном счете будничное жизненное самоощущение человека является основой для постижения окружающего мира и главным стимулом его поступков.

Новизна мысли повести принципиальная, она в изменении направления движения, в повороте. Следование традиции у Чехова заключается не в прямом движении дальше вслед за Л. Толстым и Достоевским, а в интересе к фундаменту тех духовных начал, которыми они были заняты. Это как бы поворот вспять, в чем была примета времени, занявшегося пересмотром основ философской мысли.

Новое понимание человека было совершенно оригинальным. Чехов ни у кого не заимствовал его: ни у Ренана, ни у Л. Толстого, ни у Шопенгауэра. Уж если искать близких Чехову мыслителей, то следует обратиться не к его современникам и предшественникам, а к следующим поколениям. Русский писатель не повторял философские зады, не популяризировал чужие идеи, а был явным предтечей философской мысли ХХ века, в частности, феноменологии Хайдеггера. Последний сосредоточил свои усилия на постижении человеческой самости в повседневности, и в этом было знамение эпохи.

«Ближайшим образом и по преимуществу мы понимаем себя так, как выпадает нам на долю каждый день; мы не ломаем себе голову над нашей душевной жизнью и не расчленяем ее»3 .

Эти слова, может быть, самого влиятельного философа современности точно называют и характеризуют понимание человеческой реальности Чеховым. Как человек воспринимает, ощущает себя «ближайшим образом и по преимуществу», до всякой рефлексии, не ломая «себе голову» над своей «душевной жизнью», интересовало автора «Моей жизни» в первую очередь.

В дочеховской литературе любовные отношения героев образуют четкие и ясные сюжетные линии и представляют собой сильнейшее средство анализа характеров героев и оценки их взглядов. Они идейно нагружены. Мотивы, определяющие судьбу любви, всегда носят сверхличный характер, придающий героям и их отношениям масштабность.

В «Моей жизни» любовь Маши к Мисаилу постепенно угасает без всяких социальных, идейных или каких-либо других общих причин, что придает особый оттенок трагизму жизни героя. В повести рассказывается о жестоком крушении человеческого счастья не под влиянием грандиозных сил, неизмеримо превышающих возможности индивидуума и потому возвышающих его судьбу, делающих ее значительной. Любовь пришла и бесследно ушла, не дав герою никакого утешения, катарсиса от сознания причастности к великому, вечному.

Вся история Маши и Мисаила прослеживается по отдельным деталям и скупым упоминаниям: как они сначала счастливы, потом Маша начинает отдаляться от мужа и, наконец, расстается с ним, не объяснившись, и в прощальном письме обращается к нему на «Вы», как к совершенно чужому человеку. Чисто эмоциональная деталь, выражающая чувство героини, прошедшая любовь которой не оставила ничего в ее душе. В этом у Чехова трагизм жизни человека, лишенной всякой значительности.

В рассказе о любви Мисаила и Маши меньше всего, кажется, говорится об их отношениях, а самое большое место занимают работник генеральши Моисей, Иван Чепраков, крестьяне, фабульно не связанные с главным предметом повествования. Но на самом деле именно они оказывают решающее воздействие на Машу. Чехов опять же не исследует, не анализирует чувства главных героев, а рисует их посредством всей массы повседневных, жизненных впечатлений. Так, Мисаил подробно рассказывает о безобразиях Моисея, заканчивая возмущенным вопросом Маши: «Неужели мы должны жить с этими гадами еще полтора года?» Затем сразу идет небольшой фрагмент об Иване Чепракове, о его жалкой, неприкаянной жизни. Мисаил вспоминает, как тот однажды пришел к ним во двор, шатаясь, как ему было плохо, и они с женой были вынуждены по очереди сидеть возле него. И «Маша с омерзением глядела в его бледное, мокрое лицо и говорила: — “Неужели эти гады проживут в нашем дворе еще полтора года? Это ужасно! Это ужасно!”»

И тут же повествование, казалось бы, переходит к другому предмету — крестьянам; в действительности речь идет о том же: о жизненных впечатлениях героев, выдержанных в одном эмоциональном тоне: «А сколько огорчений причиняли нам крестьяне!» С этой фразы начинается короткий рассказ о нравах и психологии крестьян, с емкими экспрессивными деталями, с живыми портретами отдельных лиц — своего рода маленький шедевр в целом произведении. Неурядицы, недоразумения, нечестное поведение крестьян вызывают у Маши возглас отчаяния: «Что за народ! Что за народ!» Ее отношение к крестьянам день ото дня ухудшается, она называет их «дикарями», «печенегами». Она с удовольствием слушает куриловского мужика Степана, убежденного ненавистника крестьянской жизни («Нешто мужики — люди? Не люди, а, извините, зверье, шарлатаны»), очевидно, введенного в повесть ради еще одной негативной точки зрения на крестьян, которая подается серьезно и никак не компрометируется автором.

Создается широкая и, казалось бы, непререкаемо убедительная и объективная картина крестьянской жизни и нравов, соответствующая всем канонам реалистического искусства. И все это вместе: и Иван Чепраков, и Моисей, и крестьяне порождают жизненное самочувствие героини, вызывающее ее разрыв с мужем.

Не идеи, не убеждения, не традиции, не обычаи, не социальный статус, а общее чувство жизни — движущая сила поступка героини. Чехов показывает, как оно возникает из, казалось бы, разрозненных повседневных впечатлений и достигает критической массы в кульминационный момент, когда ночью во дворе раздается придушенный крик Ивана Чепракова: «караул!», и Мисаил подводит итог совместной жизни с Машей: «… все для нее слилось в этом пьяном, диком “караул” — и я, и наш брак, и наше хозяйство, и осенняя распутица…».

Здесь обнажился один из принципов структуры повести, где идет накопление впечатлений, — «все слилось».

Но человек в повседневном бытии не только получает впечатления, чувствует, переживает, но и пытается осмыслить окружающий мир. И именно мысль героя создает движение и потому становится событием. Он меняет свое отношение к крестьянам, не разделяя крайне мрачного и негативного взгляда на них Маши Должиковой. Он отвергает ее оценку как субъективную и несправедливую.

Личный опыт убеждает также героя в неполноте его собственного представления о городских жителях, в адрес которых в повести высказано столько правдивых, резких слов, рисующих удручающую картину города, где нет ни одного честного человека, где замученные собаки сходят с ума, где мальчишки бросают в воду ощипанных догола живых воробьев.

Снова и снова рассказчик обращается мыслями к своему городу, возмущаясь и удивляясь, зачем живут эти люди. Кажется, что ничто не может пробить брешь в этой крепости бессмысленного существования обывателей, и уж меньше всего на них действуют гуманные идеи: они «поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и все же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее, как врага», и ничего не меняется, все то же, «что было и сто, и триста лет назад». Но вот наступает момент, происходит событие, которое резко меняет картину не только города, но мира в целом. То, что пережил герой, «не прошло даром», его «большие несчастья» «тронули сердца обывателей». Это главное событие, создающее целостность всего произведения, разрешающее все споры, ставящее на подобающие места все мнения и идеи. Это событие кажется самым простым и обыкновенным, но таковым оно представляется, потому что относится к фундаментальным свойствам человеческой природы, обладая наивысшей степенью достоверности. Оно занимает немного времени в жизни героя и всего несколько строк в тексте, но эта песчинка перевешивает гору фактов, эпизодов, деталей, рисующих городскую жизнь. Откуда такая вескость этого события? Способность человека к состраданию изначальнее и потому значительнее всех идей. И на его основе герой приходит к подлинной, авторизованной, если так можно выразиться, общей идее, столь редкой в прозе Чехова, к предельно широкому обобщению: «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».

Мысль героя несомненно носит итоговый характер, она отвечает на главный вопрос, составляющий внутреннюю проблему повести: есть что-либо значительное в жизни или все ничтожно? С точки зрения теории прогресса, проповедуемой доктором Благово, по сути, жизнь большинства ничего не значит и не заслуживает особого внимания: «ведь они все равно помрут и сгниют, как ни спасайте их от рабства…»

Позиция Маши Должиковой заключается в признании бессмысленности жизни вообще: «Все проходит, пройдет и жизнь, значит, ничего не нужно». У обоих героев логика одна: временно, значит, ничтожно. Так вопрос о смысле жизни переходит в вопрос, есть ли у человека нечто непреходящее, что соединяет всех людей и связывает их с вечностью. И Чехов дает на него прямой ответ: не только какие-либо исключительные дела, но каждый наш шаг не проходит бесследно. Но все, что мы делаем и думаем, не так значительно, как наши скорби. В сопряжении двух подлинных истин, к которым приходит герой, — центр, источник, из которого струится живая мысль, пронизывающая произведение. В нем и противоречие, создающее напряжение, и гармония, открывающие проблемное поле чеховской мысли.

Парадоксальное «предпочтение» скорби делам, парадоксальное потому, что дела и мысли человека должны победить то, что вызывает скорбь, не случайно, вдруг, явилось у Чехова в «Моей жизни». Он и раньше писал о том, что немощь человека, его боль, терпение «выше происхождения, выше сана, богатства и знания», это то, «что последнего нищего приближает к богу» («Мороз», 1887). На феномене сострадания построен любимый рассказ Чехова «Студент», и там оно становится проводником человека в вечность. Мысль о значительности жизни для каждого человека независимо от его одаренности прозвучала и в «Скучной истории», и в «Черном монахе», где не высшие способности, свойственные отдельным личностям, а скорбь — всеобщий удел человека на земле — связывает его через страдания с вечностью.

Список литературы

1 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 170.

2 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972. С. 415.

3 Хайдеггер Мартин. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 2001. С. 212.

Эпилептический мир Фёдора Достоевского

Валентин Домиль

… Кто-то сказал: — Наши дети становятся американцами. Они не читают по-русски. Это ужасно. Они не читают Достоевского. Как они смогут жить без Достоевского? На что художник Бахчанян заметил: — Пушкин жил и ничего.  

С. Довлатов.  

Достоевского постигают. Как и всю классическую литературу, в большинстве своем. Но, если Тургенева и Гончарова читать скучно, то Достоевского, в силу своеобразного, ему одному присущего стиля изложения, тяжело. В это смысле он уступает лишь Кафке.  

Оба писателя были знаковыми для своей эпохи. И оба болели психически. Кафка – шизофренией. А Достоевский – эпилепсией. Что отразилось и на содержании и на стиле.  

То, что Достоевский болел эпилепсий, знают все. Это окололитературная прописная истина. Пушкин и Лермонтов погибли на дуэли. Гоголь уморил себя голодом. Ну, а Достоевский болел эпилепсией.  

Болеть Достоевскому было предопределено.  

В 1933 году М. Волоцкий опубликовал книгу «Хроника рода Достоевского 1506 – 1933 гг.».  

Оказалось, что род мелкопоместных дворян Достоевских в силу каких-то непонятных воздействий явил миру много психически нездоровых людей. И все они были прямыми потомками Михаила Андреевича Достоевского – отца писателя. В их числе эпилептики, шизофреники, запойные пьяницы, самоубийцы.  

Всего 113 человек; из 140 занесенных в семейную картотеку.  

Им было в кого пойти.  

М.А. Достоевский обвинял жену в супружеской неверности на том основании, что её последняя седьмая беременность протекала иначе, чем предыдущие. Искал под кроватями юных дочерей любовников. Жил сам и держал других в страхе перед грядущим обнищанием. Отличался крайней мнительностью.  

После смерти жены М.А. Достоевский запил. Его потянуло на амурные подвиги.  

Воспользовавшись удобным случаем, крестьяне убили сластолюбивого барина.  

Сам Достоевский появление эпилепсии связывал с крайне неприятным, но довольно рутинным на каторге событием. Его выпороли за какую-то провинность в 1851 году.  

Дочь писателя утверждала, что первые признаки заболевания у Достоевского появились после получения известия о гибели отца. Достоевскому в ту пору было 19 лет.  

Фрейдисты усматривают в этом «комплекс вины».  

С одной стороны бессознательное чувство ненависти и жажда мести. Михаил Андреевич в семье держался деспотом, и от него всем здорово доставалось. С другой – пресловутая цензура. И потеря сознания, как одна из форм защиты от крамольных мыслей и аморальных желаний.  

Если верить близкому знакомому писателя доктору С.Д. Яновскому, эпилепсия у Достоевского проявила себя задолго до каторги.  

Федор Михайлович Достоевский, — писал доктор, страдал падучею болезнью ещё в Петербурге и при том за три, а может и более лет до ареста его по делу Петрашевского, а, следовательно, до ссылки в Сибирь. Дело в том, что тяжелый этот недуг… падучая болезнь у Федора Михайловича в 1846,1847, 1848 годах обнаруживался в легкой степени. Сам больной, правда, смутно, болезнь свою сознавал и называл её обыкновенно кондрашкой с ветерком.  

В эпилепсии многое зависит от точки отсчета. Для Достоевского такой точкой были судорожные припадки. Они, действительно, появились не то на каторге; не то немного позднее, на поселении.  

Но до этого были какие-то «нервные явления» в подростковом возрасте. Обмороки (один обморок, случившийся во время знакомства с известной петербургской красавицей, имеет большую литературу). Специфические «головные дурноты», боязнь летаргии, мучительная тоска; и, наконец, «приступы».  

Вот как описывает один из «приступов» доктор С. Д. Яновский:  

… в июне 1847 года… был первый сильный припадок болезни, который сопровождался страшным приливом к голове и необыкновенным возбуждением всей нервной системы. Федор Михайлович был в страшно возбужденном состоянии и кричал, что он умирает… пульс у него был более 100 ударов и чрезвычайно сильный; голова прижималась к затылку, и начинались конвульсии… Яновский видел несколько таких приступов. Один из них угрожал «серьез-

ной опасностью жизни».  

Ещё были свойства характера. Взрывоопасная смесь качеств, придающая некоторым эпилептикам особый, им лишь одним присущий шарм.  

По словам Авдотьи Панаевой Федор Михайлович «… приходил… с накипевшей злобой, придирался к словам, чтобы излить… всю желчь душившую его».  

Однажды Достоевский чуть было не убил жену, когда та вздумала пошутить над ним, сказав, что у неё в медальоне хранится портрет любовника; (соль шутки заключалась в том, что Анна Григорьевна, слово в слово, воспроизвела эпизод, взятый из романа мужа).  

Многие русские писатели, начиная с Гаврилы Державина, играли в карты и проигрывались, что называется, « в пух и прах». Но у Достоевского тяга к рулетке выходила за рамки обычного азарта.  

Это была, — писала А.Г Достоевская, — не простая слабость воли, а всепоглощающая человека страсть, нечто стихийное, против чего даже твердый характер бороться не может.  

Достоевский, как ему казалось, разработал универсальную систему игры. Он верил в неё абсолютно, несмотря на постоянные проигрыши. И ставил на кон всё. Забирал у жены последние деньги. Закладывал вещи. Залазил в долги…  

Письма Достоевского к жене, это и крик отчаяния, и уничижительное самобичевание, и горячечная мольба о помощи: Аня милая, друг мой, — писал Достоевский, — прости меня, не называй меня подлецом! Я сделал преступление, я всё проиграл, что ты мне прислала, всё до последнего крейцера, вчера же получил и вчера проиграл! Аня, милая, я хуже, чем скот!  

С годами, когда психическое состояние Достоевского улучшилось, он совершенно охладел к игре.  

Связанные с игрой впечатления освобождали Достоевского от других, куда более тягостных, вызванных болезнью переживаний.  

У части эпилептиков появлению судорожных припадков предшествует аура – последнее, что чувствует больной перед тем, как потерять сознание. У Достоевского это было ощущение невероятного блаженства.  

Критик Н.Н. Страхов писал с его слов: На несколько мгновений я испытываю такое счастье, которое невозможно в обыкновенном состоянии, и о котором не имеют понятия другие люди.. Я чувствую полную гармонию в себе и во всем мире и это чувство так сильно и сладко, что за несколько секунд такого блаженства можно отдать десять лет жизни, пожалуй, всю жизнь.  

Н.Н Страхову вторит математик Софья Ковалевская. Достоевский был вхож в дом её родителей. Вы все здоровые люди, — рассказывал Достоевский, не подозреваете, что такое счастье, которое испытываем мы, эпилептики, за секунду перед припадком. Магомет уверяет в своем Коране, что видел рай и был в нем. Все умные дураки убеждены, что он просто лгун и обманщик. Ан, нет! Он не лжет. Он действительно был в раю в припадке падучей, которой страдал, как и я. Не знаю, длится это блаженство секунды, или часы, или месяцы, но верьте слову, все радости, которые может дать жизнь, не взял бы я за него. Достоевский безмерно страдал от эпилепсии. После припадков он становился ужасно капризным, раздражительным, требовательным. Его всё задевало, сердило, трогало.  

Его нередко тянуло на скандал, — вспоминала А.Г. Достоевская. – Федя бранился, зачем аллеи прямы, зачем тут пруд, зачем — то, зачем – другое.  

В эти минуты Достоевский казался себя преступником, совершившим ужасное злодеяние. И он мучался этим. Ещё были тоска и страх смерти.  

Достоевский путал имена, фамилии, даты. Не узнавал знакомых.  

Судорожные припадки у Достоевского наблюдались часто. Нередко они провоцировались внешними факторами – психическим перенапряжением, неприятностями, сменой погоды, приемом спиртного (Достоевский в зрелые годы пил мало и, когда ему пришлось, по случаю, выпить бокал шампанского, у него развился тяжелейший «двойной» эпилептический припадок).  

Ещё один тяжелый эпилептический припадок возник у Достоевского в постели, вскоре после венчания.  

Его первая жена Мария Дмитриевна Исаева была шокирована этим до крайности. Что наложило свой отпечаток на их дальнейшую, невероятно трудную совместную жизнь.  

В своих воспоминаниях Н.Н Страхов рассказывает об эпилептическом припадке Достоевского, который ему пришлось увидеть.  

Это было, вероятно, в 1863 году… Поздно, в часу одиннадцатом, он зашел ко мне, и мы оживленно разговорились… Федор Михайлович очень оживился и зашагал по комнате… Он говорил что-то высокое и радостное Одушевление его достигло высшей степени… Я смотрел на него с напряженным вниманием, чувствуя, что он скажет что-нибудь необыкновенное… Вдруг, из его открытого рта вышел странный протяжный и бессмысленный звук, и он без чувств опустился на пол среди комнаты. Вследствие судорог тело только вытягивалось, да на углах губ показалась пена. Через полчаса он пришел в себя.  

И, тем не менее, Достоевский дорожил эпилепсией. Он видел в ней непременное условие и писательского, и (последнее для Достоевского было особо значимо) пророческого дара.  

Достоевский был пророком по складу характера, по темпераменту, по присущим ему интуитивным качествам. А когда читал Достоевский, — писал историк литературы С.А.Венгеров, — слушатель, как и читатель кошмарно-гениальных романов его, совершенно терял своё «я» и весь был в гипнотической власти этого изможденного старичка, с пронзительным взглядом беспредметно уходящих куда-то глаз, горевших мистическим огнем, вероятно, того блеска, который некогда горел в глазах протопопа Аввакума.  

Эпилептический опыт Достоевского нашел свое отражение в его творчестве. Отсюда клинически правдоподобные описания переживаний эпилептиков героев его повестей и романов.  

Хрестоматийный князь Мышкин. И проявлениями заболевания, включая специфическую ауру, и высказываниями, князь чем-то похож на Достоевского Он, по сути, его alter ego.  

Ещё Смердяков («Братья Карамазовы»); Лебядкина, Кириллов, Ставрогин («Бесы»); Ордынов и Мурин («Хозяйка»); Нелли («Униженные и оскорбленные)…  

И дело не столько в естественном для писателя желании воплотить пережитое.  

Люди дюжинные, и мыслящие, и ведущие себя обыденно, были бы лишними в романах Достоевского, где всё происходит на грани возможного. Где предчувствие апокалипсического ужаса открывает в человеке спрятанные где-то глубоко свойства и качества.  

Другое дело психически больные с их расколотым сознанием. И нестандартным, в силу этого, видением происходящего.  

Говоря о Достоевском, как о пророке, имеют в виду три свойства.  

В своих романах Достоевский первым обратил внимание на кризисное состояние мировой цивилизации и надлом в общественном сознании.  

В революционном «бесовстве» его времени Достоевский увидел прообраз будущих катастроф и потрясений.  

И, наконец, именно он заговорил об особом предназначении русского народа. И о евреях, точнее «жидах», стоящих у русского народа на пути и препятствующих выполнению исторической миссии.  

Слово «жид», сколько я помню себя, — писал Достоевский, — я упоминал всегда для обозначения известной идеи – «жид, жидовщина, жидовское царство». Влияние Достоевского на мировую культуру признавалось, хоть и с оговорками.  

О пророчествах, содержащихся в романе «Бесы», заговорили после развала Советского Союза.  

До этого Достоевского ругали за несозвучие. Сам Ленин назвал его «архи — скверным».  

Что же до «нравственных поисков» Достоевского; то поиски эти, густо замешанные на махровом антисемитизме и шовинизме, обрели поклонников и интерпретаторов.  

И если рассуждения о «всеотзывчивости» и «всечеловечности» русского народа; о его способности к «примирительному взгляду на чужое», об особом призвании России, охотно цитируются философствующими интеллектуалами; антисемитские высказывания дошли до широких масс (« чего уж там, сам Достоевский писал…»).  

Справедливости ради, Достоевский антисемитом себя не считал. И обижался, когда его обвиняли в этом. Всего удивительнее мне то, — писал Достоевский, — как и откуда я попал в ненавистники еврея, как народа и нации… в сердце моем этой ненависти не было никогда, и те из евреев, которые знакомы со мной и были в сношениях со мной, это знают.  

Знакомый тезис – «все друзья – евреи».  

Антиеврейская настроенность части больших русских писателей хорошо известна. Стихи Пушкина, проза Гоголя, письма Куприна, дневники Булгакова…  

Но это антисемитизм бытовой. Следствие полученного воспитания, среда общения, какие-то личные обиды и т. д.  

Антисемитизм Достоевского – идейный. Это составная часть его миропонимания.  

Что сформировало взгляды Достоевского, что определило их направление? Однозначного ответа не существует.  

Это и лагерный опыт. Общение с народом. Народом довольно специфическим. Криминализированным, в большинстве своём. И тем не менее.  

И эпилепсия. У эпилептиков, иногда появляются внезапно какие-то совершенно новые идеи. Пресловутый Einfall – «внезапное вторжение».  

Ни с того, ни с сего, снизошло и озарило.  

Потом особенности мышления, Тоже эпилептического. Тугоподвижного и вязкого.  

Обращает на себя внимание слабость доказательной базы.  

Факты, которыми оперирует Достоевский, частью своей не проверены, частью подтасованы.  

Достоевского подводит принцип.  

Дело в том, что люди одержимые какой-то одной, чрезвычайно важной для них идеей (в психиатрии такие идея принято называть сверхценными); берут в расчет все, что во благо и отвергают противоречащее.  

Так Гегель, когда кто-то заметил, что его взгляды на мир не вполне соответствуют действительности, ни мало не сумняшеся, заявил: — «тем хуже для действительности».  

В поисках аргументов Достоевский фальсифицировал отдельные положения Талмуда (в этом его одним из первых уличил религиозный философ В.Соловьев). Подтасовывал исторические факты. Лицедействовал и блажил на манер Фомы Фомича Опискина – героя его повести « Село Степанчиково и его обитатели».  

Недаром критик Н.К. Михайловский отождествлял образ Опискина с самим писателем.  

Рассуждения больших писателей, связанные с общественными событиями, намного слабее их творчества.  

«Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя; пресловутое «толстовство» Толстого; национальная идея» Достоевского.  

Но именно они, эти рассуждения, находят распространителей и последователей. Особенно в смутные времена, когда растет спрос на пророков.  

Когда-то Достоевский плакал от избытка чувств, читая книгу Иова. Позднее самого Достоевского постигали, как нечто очень важное, нечто крайне необходимое для духовного становления.  

Сейчас, едва ли кто-нибудь всерьез будет утверждать, что он целую ночь читал Достоевского и проснулся обновленными. Другие времена, другие нравы.  

Достоевский — наше прошлое. Пласт нашей культуры. Хоть и с душком. Мы к этому душку привыкли. В нашем прошлом многое попахивало  

Смогут ли наши дети жить без Достоевского? Наверное, смогут. «Пушкин жил. И ничего».

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://berkovich-zametki.com/

Поиски альтернативы преступному состоянию мира в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

И. И. Мурзак, А. Л. Ястребов.

В романе Достоевского обнаруживается оригинальное прочтение традиции русской литературы в изображении надличностного начала, воплощающегося в портретировании города. В разработке образа столицы России писатель во многом объединяет известные символические эмблемы, намеченные в «Медном всаднике» Пушкина и «Петербургских повестях» Гоголя. Город в романе представлен не с парадной стороны. Здесь не встречаются описания памятников, помпезных архитектурных сооружений, чистых и широких площадей. Живописная, колористическая гамма произведения крайне скудна. Писатель намеренно концентрирует трагическую семантику красного и желтого цветов — философских знаков безумия и порока. Автор драматизирует пространство существования персонажей опосредованно, через мотивы нежизненности, намекая на то, что естественным продолжением этого мира может быть нечто, потрясающее бесчеловечностью.

Действие романа происходит большей частью на улице. В переулке недалеко от Сенной раздавлен под колесами коляски несчастный Мармеладов, его полубезумная вдова здесь же умирает на другой день. Рядом с местом гибели Мармеладовых застрелился Свидригайлов. На Сенной Раскольников всенародно кается.

В стороне от оживленных улиц и красиво одетых людей обитают персонажи Достоевского. Обрамлением безысходности становятся «вонючие» дворы, доходные дома, грязные пролеты лестниц. Под мрачными сводами каморки Раскольникова рождается и страшная теория, классифицирующая людей по разрядам: «право имеющие» способны утверждать свою волю и идеалы, игнорируя жалкие желания и заботы «тварей дрожащих», предназначенных быть исключительно анонимным материалом для экспериментов сильных мира сего. С позиции этой жестокой идеи Раскольников спрашивает себя: «Вошь ли я, как все, или человек?» «Тварь ли я дрожащая или право имею?». Пытаясь доказать прежде всего себе, что он личность, герой решается на преступление, проверку, что жизнь старушонки значит не более, чем существование любого другого ничтожного существа.

Автор реконструирует генезис теории, воспроизводит ее влияние на психологическое самочувствие персонажа, всем сюжетом произведения доказывает, что она является результатом того бытийного состояния, когда человеку «некуда пойти». Композиция «Преступления и наказания» в кульминационных и не отмеченных драматическими перипетиями сценах организуется относительно моральных и материальных тупиков, в которые поставлены все без исключения герои. Раскольников убивает старуху-процентщицу, Соня идет на панель, Катерина Ивановна, доведенная до отчаяния, выставляет на всенародное обозрение свою крайней степени нищету.

Проверка на практике рассудочной теории обнаруживает всю меру ее преступности: жертвами становятся и Лизавета, и Миколка, и семья самого исполнителя бесчеловечной идеи. Герой осознает трагический диссонанс между целями и преступными средствами их достижения. Это выражается в сцене площадного покаяния персонажа, однако автор убежден, что публичная исповедь заблудшей души не искренна, необходимо время, чтобы осознать и искупить вину перед совестью и людьми, ввергнутыми в пучину мытарств и бедствий, но терпеливо несущими крест страдания.

В раскрытии этой темы особую роль выполняет композиция произведения. Из семи глав романа лишь одна повествует о преступлении, а остальные рассказывают о наказании. На уровне символических знаков произведения проводится мысль о противобожественности содеянного Раскольниковым. Доминантной эмблемой преступного сюжета является образ топора, имеющего длительную историю в русской литературе. Особое значение в сцене убийства выполняет авторское уточнение. Орудие приговора рассудочной справедливости направлено острием в сторону исполнителя теории — Раскольникова, — что может быть прочитано аллегорией духовного самоубийства персонажа. Семантика фамилии героя также развивает тему деструктивного состояния мира, ориентированного на категоризм требований, воплощающихся в разрушении.

В системе предметных знаков романа образ топора становится метафорой драматического выбора, того бытийного предела, за которым начинается преступление.

Аллегорический образ возможного примирения с действительностью проявляется в теме испытания и ожидания неминуемого и оформляется числовыми символами. После убийства Раскольников три дня пребывал в бреду и три дня встречался с Порфирием Петровичем, что связано с философским контекстом библейской идеи божественной полноты, к которой должен приобщиться преступник перед осознанием собственной вины. Цифра четыре, часто встречающаяся в произведении, выполняет роль косвенного выразителя священного начала, божественной мудрости, которую персонаж должен в итоге мучительных раздумий постигнуть. Немаловажную функцию выполняет и число одиннадцать, возводя сюжет произведения к библейской притче об оплате хозяином труда работников: каждый, независимо от того, когда он пришел, получает равное вознаграждение. Это становится метафорическим подтверждением той мысли, что любой человек, осознавший греховность своего поведения, может быть прощен.

Система образов романа «Преступление и наказание» отражает многообразие альтернативных по отношению к «испытанию кровью» философских концепций. Соня проповедует смирение, Свидригайлов — теорию «целого кафтана», заключающуюся в том, что не следует по нитке раздавать нуждающимся одежду, которой едва хватает для одного человека. Порфирий Петрович утверждает мысль о невозможности утаивать порочные помыслы внутри человека, об обязательности воплощения слова в поступках.

Роман Достоевского, предполагают многие исследователи, является одним из первых русских детективов, но подобная версия противоречит художественным законам криминального жанра. Необходимые для детективного повествования улики, приводящие к раскрытию имени убийцы, отсутствуют в произведении Достоевского. Читателю представлен особый тип философско-психологического исследования, в котором истина может быть открыта не накоплением уличающих фактов, а исключительно на уровне интуитивного постижения этических основ драматического бытия, рождающего катастрофические решения.

Путь высвобождения Раскольникова из-под власти порочного сознания осуществим, по мысли автора, только искуплением греха. Символические контрапункты сюжета — сны Раскольникова — представлены кульминационными этапами его избавления от антигуманной философии. Тема бездушия мира символически иллюстрируется сценой смерти лошади. Трагедия безмолвного существа проецируется на немоту сновидения, в котором сам герой, уподобленный страдательной фигуре, выступает в качестве не только созерцателя трагедии, но и в роли мучителя. К иным примерам метафорического осмысления сюжетной реальности относится сон героя, в котором образ смеющейся старухи, своеобразная цитата из «Пиковой дамы» Пушкина, гротескно знаменует моральное поражение создателя теории.

В последующих снах Раскольникова прослеживаются известные литературные мотивы, которые позволяют на символическом уровне прочитать конкретные сюжетные ситуации. Литературная реминисценция из стихотворения Лермонтова «Три пальмы» является аллегорическим ключом к пониманию теории героя. Антитеза «природа — человек» характеризует безнравственность поведения персонажа.

На каторге Раскольникову снится сон, по теме являющийся скрытой цитатой из известного философского трактата Вольтера о безумии человечества. Герою видится, что люди, одержимые и ведомые порочной идеей, превращаются в чудовищ. Аллегорические образы снов Раскольникова становятся своеобразным контрапунктом, который на разных уровнях отражает идейное содержание романа.

Особым смыслом наполнена сцена чтения Соней Евангелия. Притча о воскресении Лазаря является предысторией исцеления самого героя. И вновь числовая символика позволяет постигнуть философский контекст происходящего, воплотить мысль о гармоничном существовании, к которому устремлены персонажи. Цифра девять становится кодом к прочтению темы искупления греха. Раскольников приговорен к девяти годам заключения, последняя встреча с героями состоится в эпилоге, до конца каторжной жизни осталось семь лет, но они, пишет автор, пройдут как семь дней.

Достоевский устремлен к поиску ответов на наиболее злободневные вопросы социального и индивидуального бытия. Философско-художественные решения писателя драматических проблем актуальны для понимания феномена человека и в наши дни. Главная тема творчества великого писателя — личность в процессе самопознания: герои погружены в исследование своего противоречивого мира, пытаются познать истину и хоть отчасти наметить перспективу, пусть смутную, но напоминающую идеал жизни.

Вопросы для размышления и обсуждения

Нравственная философия Достоевского

Тема преступления и наказания у Ницше и Достоевского:

а) Ницше о «русском пессимизме» Достоевского;

б) притча о «бледном преступнике» Ницше и Раскольников;

в) ощущение трагичности миропорядка и переоценки ценностей;

г) мужественный фатализм и преступная «гениальность».

Гений и злодейство. Тема раскаяния:

а) патологический симптом пробуждающейся совести;

б) философская аргументация преступного мотива;

в) идиот как символ нравственных исканий человечества;

г) этика совести против философии аморализма.

Достоевский и онтология экзистенциальной смыслоутраты:

а) сверхчеловек Достоевского и «первосущности» Сартра и Камю;

б) Мерсо и Раскольников;

в) «абсолютность абсолютов» и переоценка ценностей.

Нравственное возрождение человека в идее самопожертвования;

а) преодоление философского нигилизма;

б) сверхличностные основы индивидуума;

в) «добрые и слабые» люди с христианской моралью.

Список литературы

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972.

Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия. — М., 1989.

Карякин Ю. Ф. Самообман Раскольникова. Роман «Преступление и наказание». — М., 1976.

Карякин Ю. Ф. Достоевский и канун XX века. — М., 1980

Одиноков В. Г. Типология образов в художественной системе Ф. М. Достоевского. Сиб. отд. 1981.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru

Аксаков Константин Сергеевич

29.3 (10.4).1817, с. Ново-Аксаково Оренбургской губернии, — 7(19).12.1860, остров Закинф, Греция

Русский публицист, историк, филолог, поэт

В жизни и творчестве Константина Сергеевича Аксакова отчетливо выделяются два внутренне взаимосвязанных, но внешне несхожих периода. Аксаков 1840-1850-x годов — человек, всецело обращенный к «земному делу» (выражение самого Аксакова), передовой боец славянофильской партии, автор таких острокритических сочинений, как «О внутреннем состоянии Россини» (1855) и «Опыт синонимов. Публика — народ» (1857), писатель, чьи драматические произведения, стихотворения, а подчас и филологические труды, столь же злободневны, как его публицистические выступления. Аксаков 1830-х годов — мыслитель, занятый «отвлеченностью философской» (по определению поэтов кружка Н. В. Станкевича), самоуглубленный лирик, человек, ревностно оберегающий суверенность своего внутреннего мира.

Старший сын писателя С. Т Аксакова, Константин Сергеевич родился в Москве, однако его раннее детство, наложившее отпечаток на всю последующую жизнь, прошло в оренбургских имениях родителей — Аксакове и Надежине. В столицу семья будущего писателя возвратилась в 1826 г. В пору учебы на словесном отделении Московского университета (1832-1835) Аксаков становится участником знаменитого кружка Н. В. Станкевича, объединявшего в те годы на почве дружеских и литературных симпатий, общих философско- эстетических интересов М. А. Бакунина. В. Г. Белинского, В. П. Боткина, М. Н. Каткова, В. И. Красова, И. П. Клюшникова и других, впоследствии столь известных и столь различных, деятелей русской культуры. Юный Аксаков — один из наиболее заметных поэтов этого кружка. Субъективный, лирический характер носят и созданные им в ту пору первые прозаические произведения — фантастические повести «Вальтер Эйзенберг» («Жизнь в мечте») и «Облако».

Обе они написаны в 1836 г., позднее названном Аксаковым «средоточие его жизни», обе посвящены двоюродной сестре писателя — Марии Григорьевне Карташевской (1818-1906), увлечение которой он переживал в то время. «И Вам, моя милая Машенька, посвящаю я мечту свою, — пишет автор на рукописи «Облака», — вы поймете ее. Вспоминайте, глядя на эту повесть, о странном, бедном двоюродном брате вашем Костиньке. 10 августа, день для меня очень, очень приятный. 1836 года. Богородское».

Письма к Карташевской, представляющие собой род дневника юного Аксакова, фиксируют основные моменты истории создания «Облака». В апреле 1836 г., вскоре после завершения «Вальтера Эйзенберга», автор извещает свою корреспондентку: «Меня так же, как и прежде, навещают чудные минуты, в которые я вспоминаю прошедшее, вспоминаю что-то и бываю счастлив: я уверяюсь все более и более, что счастие в мечте. За первой повестью другая выходит из головы моей (…)». Так в переписке Аксакова появляется первое упоминание о будущем «Облаке». Летом 1836 г., когда Карташевская гостила у Аксаковых под Москвой, писатель передал ей рукопись своего уже завершенного произведения, а в октябре обратился к ней с просьбой прислать копию текста повести («здесь есть некоторые добрые люди, которые хотят читать ее»).

В ноябре 1836 г., вскоре после получения рукописи, Аксаков извещал свою корреспондентку о благоприятном впечатлении, произведенном «Облаком» на его первых слушателей — жену известного московского поэта С. М. Великопольскую и близкого друга автора, впоследствии драматурга, А. В. Сухово-Кобылина. В первых числах января 1837 г., по просьбе знаменитого профессора — шеллингианца М. Г. Павлова, Аксаков читает «Облако» в кругу его семьи и друзей.

В отличие от «Вальтера Эйзенберга» «Облако» при жизни автора осталось неопубликованным. Возможно, известную роль сыграло в этом и закрытие (в октябре 1836 г.) журнала Н. И. Надеждина «Телескоп», в котором на протяжении предшествующих лет Аксаков помещал все свои произведения.

Как и лирика Аксакова середины 1830-х годов («Стремление души», «Фантазия», «Когда, бывало, в колыбели…», «Ангел светлый, ангел милый!..» и многие другие), его письма к Карташевской являются важнейшим автокомментарием к «Облаку», поясняют и акцентируют центральные идеи этой повести — восприятие любви как средства приобщения к вечным ценностям, романтическое обожествление природы, идеализацию детства как некой духовной родины человека, как эпохи, быть может связывающей его ограниченное земное существование с бесконечной жизнью.

В 40-50-е гг. стал одним из идеологов славянофильства. Свои взгляды на историю России Аксаков выражал в исторических статьях, в стихах и драмах. По мнению Аксакова, главная особенность России, в известной мере присущая всем славянским народам, состояла в общинном строе, в гармоничном сосуществовании 2 движущих сил истории — народа («земли») и государства («власти»); органическое развитие России было нарушено реформами Петра I, произвольно повернувшими Русь к западноевропейским порядкам, государство стало закрепощать народ, а дворянство и интеллигенция оторвались от национальных народных начал. Аксаков выступал за отмену крепостного права и либеральные преобразования. Требование Аксакова изучать жизнь народа, его культуру и быт имело положительное значение, но его понимание народа не выходило за пределы консервативной романтической философии славянофильства.

Поэзия Аксакова и его пьесы проникнуты романтически-славянофильским духом, антикрепостническими мотивами, критикой деспотизма, призывами к сближению интеллигенции с народом. Однако как литературный критик Аксаков выступал против В. Г. Белинского и критического направления в русской литературе. Филологические труды Аксакова выявляли национальные особенности грамматического строя русского языка и содержали оригинальное понимание многих категорий русской грамматики.