Автор: admin

Настасья Филипповна — «гордая красавица» и «оскорбленное сердце»

Настасья Филипповна — одна из главных героинь романа Ф. М. Достоевского “Идиот”. В ее образе переплетаются две линии, из которых одна сводится к формуле “гордая красавица”, а другая — к формуле “оскорбленное сердце”. В семилетнем возрасте героиня осиротела и воспитывалась в деревне богатого помещика Тонкого, который, когда ей минуло шестнадцать лет, сделал ее своей любовницей. Переехав в Петербург, робкая и задумчивая девочка превращается в ослепительную красавицу, в “необыкновенное и неожиданное существо”, одержимое гордостью, мстительностью и презрительной ненавистью к своему “благодетелю”.

Так перед читателями возникает образ гордой и своенравной девушки, которая все, что ни делает, делает лишь “со злости”. “Вы горды, Настасья Филипповна”, — говорит князь Мышкин, — “но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете… Я давеча ваш портрет увидал и точно знакомое лицо узнал”.

Автор искусно подготовил встречу этих двух “образов чистой красоты”. Сначала князь слышит о Настасье Филипповне, потом три раза рассматривает ее портрет. “Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет. — Удивительно хороша!” На портрете была изображена действительно “необыкновенной красоты женщина”. При первом взгляде князь видит только красоту, а при втором замечает ее муку и печаль. “Удивительное лицо”, — говорит он, — “лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами, в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое…” “Гордую красавицу” постоянно пытаются продать. Один мечтает купить ее любовь за сто тысяч, другому предлагают за нее семьдесят пять. Но князь Мышкин бросается ее спасать — он предлагает ей свою руку. Как затравленный зверек, Настасья Филипповна начинает метаться между поклонниками. Она жаждет спасения. Но ей ли, наложнице Тоцкого, мечтать о счастье с князем? Ей ли, “рогожинской”, быть княгиней? Она упивается позором и сжигает себя гордостью. Из церкви, в подвенечном платье, убегает от Мышкина и покорно подставляет себя под нож Рогожина. Достоевский создал из своей героини “образ чистой красоты”, плененный “князем мира сего” и в глубине души ждущий избавителя. Однако героиня так и не дождалась его. Злой дух разжигает в изгнаннице гордость и сознание виновности, тем самым толкая ее на гибель. Мышкин же пытается спасти ее, но не знает как. Он думает, что словами вроде “вы не виноваты” разобьет оковы опутавшего ее зла. Но Настасья Филипповна сознает свое падение и жаждет искупления греха, а князь постоянно ей, падшей, говорит о ее же безгрешности. И назло ему красавица уезжает с Рогожиным. “А теперь я гулять хочу, я ведь уличная”.

Судьба Настасьи Филипповны чрезвычайно трагична. Она “осквернена”, унижена, возбуждает у большинства окружающих нечистые и злые чувства: тщеславие у Гани, сладострастие у Топкого и Епанчина, чувственную страсть у Рогожина. Любовь князя не спасает, а только губит ее. Полюбив его, Настасья Филипповна казнит себя, “уличную”, и сознательно идет на смерть. Мышкин знает, что она гибнет из-за . него, но старается убедить себя, что это не так, что, “может, Бог и устроит их вместе”. Он жалеет ее, как “несчастную помешанную”, но любит другую — Аглаю. Однако, когда соперница оскорбляет Настасью Филипповну, князь не может вынести ее “отчаянного безумного лица” и с мольбой говорит Аглае: “Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!”.

Теперь Настасья Филипповна не может больше заблуждаться. Жалость князя — не любовь и любовью никогда не была. Вот почему Рогожин в финальной сцене приводит Мышкина к ее смертному ложу. Вдвоем бодрствуют они над телом убитой, они — сообщники: они оба убили ее своею “любовью”. Всю свою жизнь эта “необыкновенной красоты женщина” была несчастна и одинока, с малых лет она знала, что такое страдание, горечь и боль. Так, вроде бы и не желая того, окружавшее ее общество загубило на этой земле одну из “гордых красавиц” с “оскорбленным сердцем”.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Криницын А.Б.

В современном литературоведении справедливо господствует мнение, что в произведениях Достоевского визуальное восприятие и описание действительности играет куда меньшую роль, чем у его современников-реалистов — скажем, у Толстого или Тургенева. Действительно, романы Достоевского строятся на напряженных диалогах героев между собой, на которые и устремляется все внимание читателя. Все же важнейшие зрительные образы и описания подаются опосредованно – через восприятие героев, с их слов или их глазами. При этом акцент переносится с самого изображения на то, как его воспринимают герои и чем оно для них является. Эта характерная черта художественного мышления Достоевского была точно обрисована К.Мочульским: «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция»[1].

Из интерьеров Достоевский подробно обрисовывает только комнаты бедняков или пресловутые «грязные трактиры»[2], а в остальных случаях лишь бегло указывает на богатство или бедность меблировки. В его романах в изобилии можно встретить излюбленные им зарисовки мрачных петербургских улиц, но почти не встречается пейзажей: на все пять больших романов развернутых описаний природы наберется меньше десятка, причем большинство их является героям во сне или дается в их устном описании. При этом многие из них заимствованы Достоевским у других писателей или художников, как, например, фантазия на тему золотого века во сне Ставрогина и в исповеди Версилова, представляющая словесное начертание «Асиса и Галатеи» Клода Лоррена, пейзаж с готическим собором в закатных лучах солнца из «Лавки древностей» Диккенса («ПК»). В эпилоге «Преступления и наказания» лишь в двух-трех скупых предложениях предстает перед нами панорама необозримой весенней степи. Как воспоминания героев явлены в романах горный швейцарский пейзаж, представлявшийся Мышкину воплощением «пира и хора» жизни, а также картина заката на Острой горе, описанная Хромоножкой в «Бесах». Все эти пейзажи подчеркнуто литературны и являются символической проекцией вовне душевного состояния героев, а иногда даже служа зримым воплощением их идеи. Из живой природы Достоевский выхватывает только отдельные образы (листок, травка, пчелка, лучи заходящего солнца), которые тут метафоризируются героями — осознаются ими как неизъяснимое чудо, в котором, как в капле, отражаются божественная красота и глубинные жизнетворные силы мироздания (в монологах князя Мышкина, Макара. Ивана, Маркела и Зосимы).

Описания внешности героев у Достоевского также строятся иначе, чем психологические портреты, традиционные для критического реализма. Они всегда достаточно схематичны и редко представляются читателю зримо и выпукло. Однако не портрет героя, рисуемый повествователем, но его визуальный образ, сложившийся у других персонажей особо значим в поэтике Достоевского: к примеру, суждение о бесконечной красоте героя (в случае Настасьи Филипповны или Ставрогина), бесконечное доверие, внушаемое его обликом (в случае князя Мышкина или Алеши) или же, наоборот, крайнее отвращение (в случае старика Карамазова), двойственное чувство от лица-маски демонических красавцев (Свидригайлова, Ставрогина, Гани Иволгина, Ламберта) и т. д.

Итак, для Достоевского зрительные образы важны только в их духовном, выразительном модусе, и при этом конкретность их бытования в романе становится совершенно необязательной— достаточен лишь факт их присутствия в сознании героев. Поэтому внешность героев может восприниматься и оцениваться окружающими крайне субъективно, а вместо реальных картин природы могут быть введены вычитанные героями из книг или созданные в воображении.

Показать этот принцип в действии, а также сделать ряд частных наблюдений над некоторыми особыми разновидностями образов у Достоевского нам будет удобнее всего на материале романа «Идиот», где визуальный мир изображен столь ярко и полно, как ни в каком другом романе, со всеми типичными для поэтики Достоевского чертами.

Зрительное восприятие действительности героями «Идиота» интенсивно до неправдоподобия. Можно сказать, все их чувства проходят через зрительный нерв. Герои постигают мир через отдельные, бросающиеся им в глаза образы, к которым проявляют крайне пристальное внимание, глядя на них долго, мучительно и страстно, подобно тому, как Мышкин «смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог» на смертную казнь в Лионе (8; 54). Даже месяц спустя зрелище это у него «как перед глазами. Раз пять снилось» (8; 20).

Наибольшего эмоционального накала достигает в романе самозабвенное созерцание Рогожиным Настасьи Филипповны. Самый первый взгляд на нее уже становится роковым: «Я … Невский перебегал, а она из магазина выходит, в карету садится. Так меня тут и прожгло»(8; 11)[3]. В тот же день вечером Рогожин в театр «на час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не спал»(8; 12). И далее на протяжении всего романа при одном взгляде на Настасью Филипповну «все остальное перестает для него существовать» (8; 135).

Однако напряженная страстность «глядения», вполне естественная при созерцании смертной казни или предмета безумной страсти, распространяется у Достоевского чуть ли не на все сцены в «Идиоте», где персонажи буквально «пожирают» друг друга глазами. Достоевский поистине неисчерпаем в описаниях «пристальных вглядываний»: князь при встрече с Настасьей Филипповной «ослеплен и поражен до того, что не мог даже выговорить слова» (8; 118); в дальнейшем он смотрит ей весь вечер в лицо «скорбным, строгим и пронизывающим взглядом» (8; 138); Аглае князь заявляет: «Вы так хороши, что на вас боишься смотреть»(8; 66), однако сам постоянно «очень вглядывается» в нее (8; 355); «Я потому заговорил, что вы так прекрасно на меня глядите; у вас прекрасное лицо!» — так мотивирует свою исповедь князь на званом вечере (8; 458), и в то же время он видит Аглаю, «бледную и странно смотревшую на него, очень странно; в глазах ее совсем не было ненависти, нисколько не было гнева; она смотрела на него таким симпатичным взглядом, а на других таким сверкающим взглядом… (8; 454); у Гани Иволгина «взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ» (8; 21). «Пристально», с безумным смехом смотрит на Лизавету Прокофьевну больной Ипполит в гостях у князя (8; 246); в напряженный поединок глазами превращаются все разговоры князя с Рогожиным[4] («Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! — заметил князь невольно» (8; 182); «Рогожин тяжело и страшно поглядел на князя и ничего не ответил» (8; 175); «Как ты тяжело смотришь теперь на меня, Парфен.» (8; 179); «Что ты опять усмехнулся на отцов портрет? — спросил Рогожин, чрезвычайно пристально наблюдавший всякую перемену, всякую беглую черту в лице князя»(8; 178) и т. д.).

Более того, потребность увидеть нечто или кого-то мотивирует большинство поступков героев «Идиота», выполняя тем самым сюжетообразующую функцию. Так, смертельно больной Ипполит специально едет к князю в Павловск, «чтобы видеть деревья»(8; 246). Позже, в своей исповеди, он признается, однако, что приезжал главным образом за тем, чтобы увидать князя (8; 322). Далее по ходу романа Ипполит, решив застрелиться, приурочивает конец своего предсмертного монолога к утреннему восходу, чтобы перед смертью обязательно еще раз взглянуть на «кусочек солнца»: «Когда я дойду до этих строк, то наверно уж взойдет солнце и «зазвучит на небе», и польется неисчислимая, громадная сила по всей подсолнечной. Пусть! Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни!»(8; 344). И тут же он подзывает к себе князя: «Молчите; ничего не говорите; стойте… я хочу посмотреть в ваши глаза… Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь» (8; 348).

Настасья Филипповна кидает в камин 100 тысяч только для того, чтобы увидеть унижение Гани: «Ну, так слушай же Ганя, я хочу на душу твою в последний раз посмотреть; ты меня сам целые 3 месяца мучил; теперь мой черед. … Долго ли выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь»(8; 144). И начинается невиданное зрелище, которым поглощены все действующие лица: «Все затеснились вокруг камина, все лезли смотреть, все восклицали… Иные даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы.» (8; 145).«Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он не мог оторваться от Настасьи Филипповны» (8; 146). Настасья Филипповна не спускала «огненного, пристального взгляда» с Гани, который в свою очередь не мог отвести глаз от затлевшийся пачки. В конце концов он не выдерживает виденного и падает в обморок.

В третьей части романа Настасья Филипповна устраивает тайную встречу с князем только для того, чтобы на него посмотреть: «Я еду завтра, как ты приказал. Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем ведь в последний раз!.. Она жадно всматривалась в него, схватившись за его руки» (8; 382).

Так же и Аглая не может быть спокойна за свое счастье с князем, пока она сама не увидит свою соперницу Настасью Филипповну и не выразит ей свое презрение в его глазах, что и приводит к роковой встрече, разрушившей судьбы всех героев романа.

***

В конечном итоге беспрерывные «вглядывания» героев друг в друга начинают целиком определять их взаимоотношения, а также восприятие ими действительности в целом. Визуальный мир приобретает в романе «Идиот» принципиально новое измерение, ибо в нем Достоевский впервые затрагивает тему божественного происхождения земной красоты. Поэтому в романе присутствуют целый ряд весьма специфических зрительных образов, важных для общего идейного плана романа. Это — символические картины, а также «видения», порождаемые этими картинами в сознании героев.

Картины в «Идиоте».

В связи с эстетической проблематикой романа, в нем вполне естественно намечается тема живописи. Еще в первой части, почти в самом начале романа, Аделаида Епанчина, художница-любительница, жалуется Мышкину, что она уже два года не может выдумать картину, и просит:

— Найдите мне, князь, сюжет для картины.

— Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и писать.

— Взглянуть не умею. (8; 50).

На следующее далее иронически-обиженное замечание Аделаиды, что князь, очевидно, «за границей выучился глядеть», тот задумчиво отвечает:

— Не знаю; я там только здоровье поправил; не знаю, научился ли я глядеть. Я, впрочем, почти все время был очень счастлив.

— Счастлив! Вы умеете быть счастливым? — вскричала Аглая, — так как же вы говорите, что не научились глядеть? Еще нас поучите. (8; 50)

Итак, умение «глядеть» оказывается не только способностью, присущей каждому настоящему художнику, но и особым философским вúденьем мира, появляющимся в результате обретения некой философской истины. Нашедший свою собственную правду в мире видит весь мир преображенным в ее свете и обретает душевное умиротворение и счастье.

И князь умеет так созерцать мир. Когда на званом вечере у Епанчиных князь провозглашает свою заветную «главную идею», то описывает ее, представляя ряд зрительных образов, через которые для него единственно возможно постижение Бога и истины:

«Слушайте! Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример… О, что такое мое горе и беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его? О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…» (8; 459).

Это очень важный образный ряд, потому что он рисует перед нами сокровеннейшие впечатления князя о мире, сформировавшие его представление о Божественной гармонии. И теперь князь пытается видеть в мире только эти «райские образы»: ребенок означает в этом символическом ряду детскую, ангельски безгрешную сущность человеческой души (князь в каждом человеке способен увидеть ребенка), травка, дерево — природу, чудо Божьего мира, любящие глаза — любовь в высшем, духовном ее проявлении.

«Я теперь очень всматриваюсь в лица,» – признается сразу по приезде в Петербург Епанчиным (8; 65), и тут же дает психологически проницательные и яркие художественно характеристики именно лиц всех трех сестер, доказывая свое умение глядеть, однако тут же добавляет: «И не подумайте, что я с простоты так откровенно говорил сейчас вам про ваши лица; о нет, совсем нет! Может быть, и я свою мысль имел» (8; 65). Отказывается он и от окончательной характеристики лица Аглаи, говоря, что она «чрезвычайная красавица», а всякая настоящая красота таит в себе неразрешимую загадку. Так завязывается первый «фантастический» сюжетный узел романа, построенный, как и все последующие, на визуальном образе.

Немаловажную роль в художественной системе романа играют и сами живописные образы. В «Идиоте» мы найдем целых пять картин — так много, как нигде более у Достоевского, и потому их наличие становится важной особенностью поэтики романа и ее отличительной чертой. Назовем их и разберем вкратце их художественное содержание:

1. Необыкновенно поэтически значимым становится в романе портрет Настасьи Филипповны, который настолько поражает всех смотрящих на него своей красотой, что увидевшая портрет Аделаида даже восклицает: «Экая сила!.. с этакою красотой можно мир перевернуть!» (8; 69). Мышкин же роняет загадочную фразу: «… вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра!»; «Все бы было спасено!»(8; 32). Так в первый раз ставится вопрос о красоте, с помощью которой можно «спасти мир» или погубить его.

Лицо Настасьи Филипповны на портрете описывается очень подробно, и всякий раз глазами Мышкина, который подчеркивает постоянно неземное происхождение ее красоты: «странная красота», «необыкновенная красота», «необыкновенное по красоте и еще чему-то лицо» (8; 68). Какого рода красота при этом имеется в виду — один из самых сложных вопросов в творчестве Достоевского. Но для нас пока важно одно: на этом портрете — не простое женское лицо, а образ, наделенный некоей мистической силой, чуть ли не олицетворение прекрасного как такового.

2. Особенное внимание героев привлекает к себе также портрет отца Рогожина, висящий у него в доме: «Он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке, покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным скрытным и скорбным взглядом»(8; 173). Мы знаем, что это был страшный человек, невероятной скупости и жестокости, скопивший миллионы, но державший в черном теле свою семью и чуть не убивший своего сына, когда тот купил алмазные подвески Настасье Филипповне. И поэтому портрет приковывает к себе особое внимание и Настасьи Филипповны, и Мышкина, которые не сговариваясь замечают, что Парфен неизбежно бы повторил характер и судьбу своего отца, если бы с ним «не приключилась эта любовь». Князь сразу постигает при взгляде на картину демоническое происхождение безудержной страстности Рогожина, запечатленной в глазах его отца. Портрет этот вызывает косвенную ассоциацию с «Портретом» Гоголя, где пронзительный взгляд колдовских глаз нарисованного на полотне купца продолжает жить и приносит несчастье любому дому, куда вешается холст.

3. Имеются в романе также две картины, созданные героями лишь в воображении, но столь подробно описанные ими, вплоть до деталей композиции, что для читателя пропадает всякая разница между этими описаниями и описаниями «реально существующих» в романе картин. Одна из них — это лицо приговоренного к смерти за минуту до казни, которое князь описывает Аделаиде в ответ на ее просьбу дать ей живописный сюжет:

«У меня действительно мысль была … дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем, как ложиться на эту доску. …Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник вступил на нее: голова, лицо бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и — все знает. Крест и голова — вот картина, лицо священника, палача, двух его служителей и несколько голов и глаз снизу, — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане… вот какая картина». (8; 56).

Видно, что князь хочет здесь передать как бы в свернутом, концентрированном и потому зримом виде и судьбу преступника, и свои долгие размышления о смерти:

«Тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал!… Знаете, тут нужно все представить, что было заранее, все, все.» (8; 55).

4. Другая подобная картина рисуется Натальей Филипповной в ее письме к Аглае, в котором она объясняется своей сопернице в любви и уговаривает ее выйти за князя замуж. Все содержание письма выдержано полностью в духе мировоззрения Мышкина и является как бы попыткой осуществления на земле райских отношений. Поэтому Настасья Филипповна и усваивает невольно манеру князя мыслить зримыми образами:

«Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, — оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка… Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; Ребенок замолк, облокотился на его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит… Вот моя картина! (Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните только это!» (8; 380).

Сочиненный ею сюжет вследствие интуитивного прозрения наглядно отображает внутренний мир и систему религиозных воззрений Мышкина: на воображаемой картине соединены Бог, Человек и природа: человечество, уподобившись ребенку, доверилось Христу и постигает его. Христос же объемлет своим мысленным взглядом весь мир… Одновременно это и проникновение в сущность натуры князя: Христос и ребенок — это два ключевых образа для понимания его личности.

5. Наиболее полно рассмотрена в науке о Достоевском самая важная для идейно-художественной системы картина: «Мертвый Христос» Г. Гольбейна. Я не буду поэтому давать ее подробное описание, а только ограничусь обобщающими замечаниями:

— эта картина так же, как и вышеописанные, вызывает у всех героев пристальнейшее внимание и требует очень долгого созерцания (как портрет Настасьи Филипповны и портрет отца Рогожина);

— ее содержание тоже разворачивается в целый сюжет, который специально рассказывается Ипполитом:

«…Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если точно такой же труп… видели все ученики его, его главные будущие апостолы… то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как одолеть их? как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, кто побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась… Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно» (8; 339).

— она вызывает совершенно одинаковую реакцию и совершенно одинаковые раздумья у всех, кто ее созерцает (как и портрет Настасьи Филипповны) — в частности, сомнение в вере:

«- А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал Рогожин.

— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

— Пропадет и то, — неожиданно подтвердил вдруг сам Рогожин» (8; 182).

То есть эта картина представляет собой зримое выражение или воплощение отвлеченной идеи — идеи скепсиса и атеизма.

Итак, мы можем вычленить в образах всех картин общие структурные элементы: все они, с одной стороны, разворачиваются в целые сюжеты необыкновенной интенсивности, а с другой — рождают у пытливого созерцателя некую глобальную мысль или философскую идею.

Другим важным наблюдением является факт, что в композиционный центр каждой картины помещается человеческое лицо, а на нем в свою очередь особенно выделяются глаза, взгляд которых заключает в себе нечто таинственное, невыразимое, бесконечность мыслей и чувств. Все картины статичны, и их сюжет заключается, собственно, в том, что герой картины особенным, загадочным образом глядит или нечто созерцает.

Единственным исключением из этого ряда остается картина Гольбейна, поскольку на ней представлен мертвый лик Христа, но даже на нем специально и очень подробно описываются глаза: «лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском»(8; 339).

Необходимо также отметить, что в смысловом поле всех романных картин не является значимым, действительно ли это произведения живописи. (Красота, которая должна спасти мир — во всяком случае не сила искусства, скорее красота самого Божьего мира). Картины в «Идиоте» — просто совершенное воплощение сущностных, смыслообразующих моментов жизни, по-особому увиденной и прочувствованной. Не важно, как это воплощение достигнуто, будь то шедевр гения (картина Гольбейна) или удавшийся портрет никому неизвестного мастера (портрет отца Рогожина), дагерротипный портрет Настасьи Филипповны или же «идеальные» картины-видения, существующие лишь в воображении героев («Приговоренный» и «Христос с ребенком»). Экзистенциальное различие между картинными образами и образами романной действительности отсутствует: князь воочию видел описанного им приговоренного, а затем и реальную Настасью Филипповну, ученики должны были видеть именно «такой труп» Христа, каким он представлен у Гольбейна (есть даже замечание в скобках: «а он непременно должен был быть точно такой» — 8; 339).

И вместе с тем, при всей жизненности и подчас подчеркнутой реалистичности картин, во всех них есть выход за пределы реальности — соприкосновение с миром потусторонним, запечатлена некая тайна, превышающая «эвклидовское» человеческое сознание: последнее вопрошание приговоренного о бытии после смерти, размышление невероятности Воскресения при виде смерти Христа, загадка неземного происхождения красоты, отраженной на лице Настасьи Филипповны, тайна Божественного замысла о человеке — мысль Христа, «великая, как весь мир». Содержание этих картин является выходом из реального жизненного времени и оказывается некоей гранью между жизнью и смертью, между бытием божественным и человеческим. Действительность на этих картинах застывает и видится под знаком вечности — sub specie aeternitatis.

Итак, картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста, прозреваемого под всеми его внешними событиями. Но вместе с тем они принадлежат к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь сосредоточены герои романа «Идиот»[5].

Следует также обратить внимание, что в романе эти картины видит лишь избранный круг героев: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин и Ипполит. Эти же герои видят и совершенно особые зрительные образы — видения.

Видения в «Идиоте».

Малочисленность и бледность описаний в романах связана напрямую с тем, что герои Достоевского (от лица которых, как это уже отмечалось нами, обычно и вводятся описания) — несмотря на их пристальное вглядывание в ряд явлений окружающей действительности, отнюдь не постигают ее с предельно возможной отчетливостью, а наоборот — абстрагируются от нее, вынося из увиденного свое, «фантастическое» впечатление, органично входящее затем в их внутренний мир и более неотъемлемое от него. Вместе с этим впечатлением в их душу вселяется некое чувство или убеждение, часто не объяснимое логически. Так в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и в прозе» (1861) один из героев, фантастический скупец, утверждается в идее стяжательства после некоего внезапного озарения: «Может быть, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то прозрел и заробел перед чем-то» (19; 74).

Наиболее значимые из подобных созерцаний называются в произведениях Достоевского «видениями». Само это слово было очень любимо писателем и употреблялось им в самых разнообразных контекстах и значениях. Так могли быть названы и пейзаж, и образ из сна, и впечатление от неожиданной встречи — если увиденное оказало непреходящее воздействие на личность и мировоззрение героя. К примеру, в тех же «Петербургских сновидениях» рассказывается, как сам повествователь однажды морозным вечером увидел Петербург похожим на «фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.» И этот городской вид вдруг переворачивает всю душу наблюдателя:

«Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование… И вот с тех пор, с того самого видения (я называю мое ощущение на Неве видением) со мной стали случаться все такие странные вещи…» (19; 69-70).

Описанный сюжет можно с уверенностью назвать автобиографичным, поскольку аналогичная трактовка Петербурга как «мнимого», «умышленного города» будет потом неоднократно воспроизводиться в романах. Так или иначе, здесь Достоевский сам раскрывает перед нами природу «видений» и показывает их влияние на душу героев.

Со сходным явлением мы сталкиваемся несколько раз и в «Преступлении и наказании». У Сони Мармеладовой, после встречи с сестрой Раскольникова, «прекрасный образ Дуни <…> с тех пор навеки остался в душе <…>, как одно из самых прекрасных и недосягаемых видений в ее жизни» (6; 402). Когда же Раскольников идет в участок доносить на себя,

« … Одно видение мелькнуло пред ним дорогой, но он не удивился ему; он уже почувствовал, что так и должно было быть. В то время, когда он, на Сенной, поклонился до земли в другой раз, оборотившись влево, шагах в пятидесяти от себя, он увидел Соню… стало быть, она сопровождала все его скорбное шествие! Раскольников почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ни вышла ему судьба. Все сердце его перевернулось…» (6; 406).

В обоих случаях видна значительность контекста, в котором появляется у Достоевского понятие «видение». В следующем за «Идиотом» романе «Бесы» так назван призрак умершей Матреши, все чаще являющийся Ставрогину: «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная цель, вся моя цель!— сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах. — Я знаю, что только тогда исчезнет видение. Вот почему я и ищу страдания безмерного, сам ищу его.Не пугайте же меня.» (11; 27).

Но именно в «Идиоте» факты «видений» встречаются особенно часто и потому поддаются более конкретному истолкованию. Самый важный контекст, делающий данное слово особо значимым для читателя — это цитируемое Аглаей стихотворение Пушкина «Рыцарь бедный», в котором, по замыслу автора, дается символический прообраз Мышкина:

В распоряжении Достоевского не было полного варианта пушкинского стихотворения, где пояснялось, что рыцарь видел именно Богородицу («Подъезжая под Женеву /У подножия креста /Видел он Марию Деву, /Матерь Господа Христа»), а имелся только сокращенный текст из «Сцен из рыцарских времен», где данное четверостишие отсутствует. «Виденье, непостижное уму,» приобретает потому отвлеченный общепоэтический смысл, и тем не менее показывается, как оно полностью преобразило характер и судьбу рыцаря. «С той поры» он не видит более реальный мир: «он на женщин не смотрел» (это важно потому, что и князь «по болезни женщин совсем не знает»), «с лица стальной решетки ни пред кем не подымал», уединился «в замок дальний». Фактически перед нами обобщенный очерк всех «сгоревших душою», молчаливых и мизантропических «визионеров» Достоевского, уединившихся от мира в свою идею.

В варианте, использованным Достоевским, оставался только один намек на служение рыцаря деве Марии: «А.М.Д. своею кровью начертал он на щите», но Аглая, переадресовывая стихотворение Мышкину, намеренно меняет девиз «А.М.Д.» (Ave Mater Dei) на «Н.Ф.Б.» («Настасья Филипповна Барашкова»), намекая тем самым, что именно Настасья Филипповна была заветным видением князя, в чем действительно заключалась большая доля истины. В интерпретации Аглаи получается, что хоть сам рыцарь «полон чистою любовью, верен сладостной мечте», сам его идеал, «образ чистой красоты» — «какой-то темный, недоговоренный», что и приводит героя к безумию.

Мышкин, несомненно, является главным «визионером» в романе, у которого, помимо одаренности особым даром «глядеть», имеется еще один источник вдохновенных прозрений: в несколько первых секунд перед припадком у него бывает состояние «ауры» — переживание «удесятеренной жизни и самосознания», во время которых «ум, сердце озаряются необыкновенным светом» и, наконец, приходит видение «высшей красоты и гармонии». Сам князь сравнивает себя в эти минуты с пророком Магометом: «Вероятно… это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища аллаховы» (8; 189). В свете этого зримого явления божественной красоты нам становится понятна мысль князя о том, что «красота спасет мир». Прочувствованное им видение становится для него неотразимым фактом душевной жизни, но тут же и событием действительности. Пусть образ истины явился князю лишь в больном воображении: каким бы путем она ни пришла в сознание героя, через него она уже входит в мир[6].

Подобно тому, как в ауре князь видит нечто, являющееся для него более истинной реальностью, чем видимое наяву, так и в повседневной действительности он сразу прозревает в людях их духовную сущность, угадывая все их внутренние побуждения, что позволяет ему даже предсказывать их дальнейшую судьбу. Но поскольку он питает ко всем окружающим неподдельные христианские чувства, то при общении обращается только к самому лучшему в них, сознательно игнорируя темные стороны их натуры (в которые он тоже без труда проникает). Отсюда и проистекает его единственный в своем роде проникновенный тон в обращении с людьми, с его кажущейся наивностью, столь высмеиваемую остальными, которым речи князя кажутся соединением глубоких прозрений с детскими нелепостями.

Однако, всматриваясь в видимые ему одному душевные глубины других, князь иногда так сильно дистанцируется от реальности, что теряет способность ее правильной оценки и активного действия в ней. К примеру, когда неожиданно Аглая меняется к нему и начинает сильно ревновать, «князь все-таки ничем не смущался и продолжал блаженствовать. О, конечно и он замечал иногда что-то мрачное и нетерпеливое во взглядах Аглаи, но он более верил чему-то другому, и мрак исчезал сам собой. Раз уверовав, он уже не мог поколебаться ничем»(8; 431). Из-за этого же на людей Мышкин иногда смотрит так, как если бы это были видения или картины:

Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее, как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое:

— Что вы на меня так смотрите, князь? — сказала она вдруг, прерывая веселый разговор и смех с окружающими. — Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его пощупать. Не правда ли, Евгений Павлович, он так смотрит? (8; 287).

Итак, князь воспринимает мир через свои видения. Видение мы можем теперь определить как целостный, идейно значимый образ, возникающий перед внутренним взором героев и запечатлевающий один из моментов высшего духовного напряжения жизни, через которые она получает философско-религиозное объяснение. При этом не важно, является ли этот образ герою в сновидениях, есть ли это призрак, посещающий его наяву, существует ли он лишь в воображении героя или же это особым образом увиденный и осмысленный реальный объект. Важна неотступность, устойчивость его присутствия в сознании героя и его исключительная значимость для формирования его мировоззрения.

Для семантики «видения» важно также, что оно всегда предстает как живой человек, и все внимание героев обращается на его лицо, а еще конкретнее — на его глаза, чем они и сближаются с символическими картинами, рассмотренными нами выше (самыми яркими примерами могут послужить портрет Настасьи Филипповны или «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна). Можно даже сказать, что все рассмотренные картины тоже являются видениями в нашем понимании, но на начальной стадии формирования. Затем может произойти таинственный процесс оживления картины в сознании персонажей, когда образ ее начинает функционировать самостоятельно, часто подвергаясь значительной трансформации. Попробуем проследить этот процесс на конкретном примере.

Когда князь впервые видит портрет Настасьи Филипповны, она его сразу поражает своей красотой, но эта красота выглядит вполне земной:

На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна… (8; 27).

Несмотря на некоторую тенденцию к гиперболизации, портрет вполне реалистичен. Когда князь глядит на портрет второй раз, он резко усиливает краски:

Удивительное лицо! И я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а ведь она ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено! (8; 32).

Обратим внимание, что само слово «женщина» теперь уже исчезает из описания и говорится теперь о лице, на котором выделяются глаза. Выражению этих глаз уже начинает придаваться мистическое значение. Позднее в романе будет замечено, что «странные мысли… при взгляде на эти глаза» приходили уже давно и Тоцкому. «Как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак» (8; 38).

Наконец, при третьем взгляде князя на портрет, он оказывается уже совсем «преображенным»:

Ему как бы хотелось разгадать что-то скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча… Это необыкновенное по своей красоте и еще почему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом взгляде, и в то же время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!»(8; 68).

Князь подносит портрет Настасьи Филипповны к свету, чтобы еще лучше разглядеть, и незаметно для всех целует его.

Так портрет окончательно приобретает идеальные, обобщенные романтическо-демонические черты. Мы уже не представляем себе это лицо как реальное. Перед нами уже загадочный, сверхъестественный образ — видение. Поцелуй — как бы скрепление вечной тайной связи. Князь целует портрет, но никогда в романе не будет целовать Настасью Филипповну.

Когда князя знакомят с Настасьей Филипповной, он ведет себя так, как будто уже давно ее знает:

— А как же вы меня узнали, что это я?

— По портрету и…

— И еще?

— И еще потому, что такую вас именно и воображал… Я вас тоже будто видел где-то.

— Где? где?

— Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне. (8; 90).

То есть впечатление от портрета соединилось в душе князя с неким образом, давно уже жившим в его душе.

По-особенному смотрит князь также и на Аглаю. С самого начала он говорит, что не берется определять ее характер, потому что всякая «красота — загадка», а Аглая — «чрезвычайная красавица», потом он пишет ей в письме, что жаждет встретиться с ней и что из трех сестер «видит одну только ее». При встречах с ней он часами способен смотреть на нее так пристально, что даже становится предметом насмешек. Вскоре и самому князю и всем окружающим становится ясно, что он по-настоящему любит Аглаю, но эта любовь лишена всякого чувственного начала: князю достаточно каждый день бывать у Епанчиных, говорить, сидеть или гулять с Аглаей. «Может быть, этим одним он остался бы доволен на всю свою жизнь!» (8; 429). Образ Аглаи так и не становится «видением», укорененным в душе князя, подобно образу Настасьи Филипповны. Это доказывает сцена на вокзале, когда Мышкин, внезапно увидев Настасью Филипповну, вдруг как бы забыл про Аглаю, которую еще минуту назад смущал пристальным взглядом. На вопрос Аглаи, что с ним происходит, князь «повернул к ней голову, поглядел на нее, взглянул в ее черные, непонятно для него сверкавшие в эту минуту глаза, попробовал усмехнуться ей, но вдруг, точно мгновенно забыв ее, опять отвел глаза направо и опять стал следить за своим чрезвычайным видением» (8; 289-290). Эта сцена уже предвещает нам исход последней встречи двух соперниц, когда Настасья Филипповна с удивительной легкостью «отберет» Мышкина у Аглаи.

Более сложный генезис имеет видение Рогожина, возникшее перед Ипполитом и окончательно подтолкнувшее его к решению покончить с собой. Сам Ипполит пишет в своей «Исповеди», что утвердило его в сем намерении «не логический вывод, а какой-то странный толчок, одно странное обстоятельство, может быть, вовсе не связанное ничем с ходом дела» (8; 337). Ипполит посещает дом Рогожина, где он видит «Мертвого Христа» Г. Гольбейна. Эта картина наводит его, как и Мышкина, на размышления о жестоких законах природы, обрекающих на смерть все живое и обессмысливающих всякое земное существование. Мы знаем из второй части, что те же мысли приходили при виде «Мертвого Христа» самому Рогожину, и потому он и Ипполит неожиданно угадывают тайные мысли друг друга. Это позволяет Ипполиту заметить, что несмотря на весь контраст между ним и Рогожиным[7], «les extremités se touchent» («крайности сходятся» — А.К.), так что, может быть, [Рогожин] и сам вовсе не так далек от [его] «последнего убеждения», как кажется» (8; 338) — иными словами, что Рогожину самому далеко не чужды мысли о смерти и самоубийстве. Как только Рогожин выслушивает подобный намек, то «с очень угрюмою и кислою гримасой» выпроваживает от себя Ипполита.

Ночью Ипполита мучают кошмарные сновидения. Неумолимо «пожирающая всех собственных детей» природа представляется Ипполиту сначала «в виде огромного, неумолимого, немого зверя», затем — в виде` «громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя великое и бесценное существо», и наконец, как «огромный и отвратительный тарантул».

После прохождения в сознании Ипполита этого ряда образов, перед ним внезапно возникает призрак Рогожина, проникший будто бы таинственным образом сквозь все запертые двери. Не произнося ни слова, Парфен только смотрит на несчастного больного в упор насмешливым и злобным взглядом. Тот поначалу нисколько не сомневается, «что это действительно сам Рогожин, а не видение, не бред», воспринимая сей ночной визит как нечто естественное — настолько сильно он уже сжился душой с зловещим образом купца. Лишь утром Ипполит с ужасом догадывается, что то был его собственный кошмар.

«Вот этот особенный случай, который я так подробно описал, и был причиной, что я совершенно «решился». Окончательному решению способствовала, стало быть, не логика, не логическое убеждение, а отвращение. Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула» (8; 341).

Ряд образов из кошмара Ипполита прямо противоположен по значению «райским образам» из речи на званом вечере князя Мышкина. Зримый мир принимает для Ипполита зловещие, «обижающие его формы», в результате чего жизнь становится для него адом. Но характерно, что именно «визит» Рогожина действует на Ипполита столь роковым образом; он решает покончить с собой, не вынеся пристального и насмешливого взгляда призрака. Видение Рогожина оказывается для Ипполита последним в ряду образных воплощений смерти, конденсирующим и вбирающим в себя все предыдущие образы, порожденные картиной Гольбейна. Таким образом, образ Рогожина соединяется в сознании Ипполита с впечатлением от картины. Фокусом видения, сконцентрировавшим всю его духовную энергию, оказался живой взгляд, вобравший в себя все насмешки, обиды и ненависть, которые непрерывно и безжалостно излучает на умирающего самодовольный, торжествующий и равнодушный к нему мир.

Потом Ипполит будет спрашивать реального Рогожина, зачем тот приходил к нему ночью. В ответ Рогожин только усмехается, но так странно, как будто и в самом деле как-то причастен к случившемуся с Ипполитом. Еще несколько недель спустя Ипполиту снится Рогожин, душащий его во сне мокрой тряпкой (8; 465), что является еще одной проекцией его мыслей о предстоящей ему несправедливой, абсурдной и обидной до оскорбительности смерти.

По такому же механизму складываются и другие видения в сознании героев, только в остальных случаях этот процесс не показан на его первых стадиях. При этом стирается грань между реальностью и воображением. Ипполит видит воочию привидение Рогожина, а Мышкин может воспринять как свое сновидение или оживший портрет реальных людей.

Мыслит видениями также и Настасья Филипповна. Когда она узнает князя, то отождествляет его с идеальным образом, уже давно сложившемся в его мечтах:

… ведь я и сама мечтательница… Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, — и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так , бывало, намечтаешься, что с ума сойдешь… (8; 144).

Тем не менее она бежит от него, ибо считает себя бесконечно недостойной счастья с князем. В дальнейшем на протяжении всего романа она относится к нему с обожанием и преклонением, как к святому или высшему духовному авторитету (вспомним сцену, когда она при свидании в Павловске опускается перед ним на колени, «как исступленная» и целует ему руки — 8; 381-382), потому что продолжает видеть его подобным чуть ли не Христу — единственная среди всех прочих героев романа (подтверждением этому служит также сочиненная ею картина «Христос с ребенком»).

Создает Настасья Филипповна и идеальный образ Аглаи, который она рисует ей в письмах:

«Не считайте моих слов больным восторгом больного ума, но вы для меня — совершенство! Я вас видела, я вижу вас каждый день. Ведь я не сужу вас; я не рассудком дошла до того, что вы совершенство; я просто уверовала. Но во мне есть и грех перед вами: я вас люблю. Совершенство ведь нельзя любить; на совершенство можно только смотреть как на совершенство, не так ли? …

Он вас полюбил, видя вас только однажды. Он о вас как о свете вспоминал; это его собственные слова, я их от него слышала. Но я и без слов поняла, что вы для него свет. Я целый месяц подле него прожила и тут поняла, что и вы его любите; вы и он для меня одно».

… Знаете, мне кажется, вы даже должны любить меня. Для меня вы то же, что и для него: светлый дух; ангел не может ненавидеть, не может и не любить. (8; 379).

Видно, как Настасья Филипповна постепенно увлекается создаваемым ею видением совершенства (визуальная природа воображения Настасьи Филипповны отчетливо прослеживается в цитатах), так что доходит даже до убеждения, что соперница «должна» любить ее. Заметно также, что этот образ «внушен» ей князем и является как бы отражением в душе Настасьи Филипповны его собственного видения Аглаи.

Потом оказывается, что реальная Аглая нимало не соответствует данному видению и является вполне обыкновенной женщиной, высокомерной, капризной и подчас даже жестокой, которая ненавидит соперницу и бешено ревнует ее к князю. Будто предчувствуя развязку, Настасья Филипповна пишет к ней: «О, как горько мне было бы узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной» (8; 379). Это и происходит в конце романа: «Обе смотрели одна на другую, уже не скрывая злобы. Одна из этих женщин была та самая, которая еще так недавно писала к другой такие письма. И вот все рассеялось с первой встречи и с первых слов» — 8; 470).

Для семантики «видения» важна также его одноприродность со сном, заключающаяся в том, что оно возникает и функционирует в сознании аналогично сновидениям и обретает символичность, подобно образам из сна. (Итак, «видение» может выступать как видение, привидение и сновидение). Романным повествователем несколько раз отмечается, что в сновидениях часто является сокровенная правда — «нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить» (8; 378).

У князя, благодаря его визионерству, действительность часто мешается со сновидениями. Не случайно ему кажется при встрече с Настасьей Филипповной, что ее глаза он уже давно видел «… может быть, во сне» (8; 90). Сама реальность представляется ему временами фикцией:

«Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда … только чтобы быть одному со своими мыслями, и чтобы никто не знал, где он находится … Мгновениями ему мечтались и горы, а именно одна знакомая точка в горах… О, как бы он хотел очутиться теперь там и думать об одном, — о! Всю жизнь об этом только — и на тысячу лет бы хватило! И пусть, пусть здесь даже забудут его. О, это даже нужно, даже лучше, если бы совсем не знали его, и все это видение было в одном только сне. Да и не все ли равно, что во сне, что наяву! (8; 287).

Но тем не менее являющиеся князю видения нельзя смешивать с «видениями, снящимися … от хашиша, опиума или вина, унижающими рассудок и искажающими душу, ненормальными и несуществующими» (8; 188). Кроме бредовых снов у героев Достоевского бывают еще высшие, пророческие, подобно сну, увиденному Смешным Человеком: «Пусть это сон, но все это не могло не быть. Знаете ли, я скажу вам секрет: все это, быть может, было вовсе не сон! Ибо тут случилось нечто такое, нечто до такого ужаса истинное, что это не могло бы пригрезиться во сне». (25; 115).

«Походили на сон» для князя и письма, писанные Настасьей Филипповной к Аглае. Мы уже говорили, что эти письма были вдохновлены Настасье Филипповне ее любовью к Мышкину. Содержанием их является фактически мир видений Настасьи Филипповны: признаваясь в любви Аглае, Настасья Филипповна на самом деле подменяет ее своим идеалом просветленной, освященной женственности и чистоты, который все время сияет перед ее духовным взором и с которым она постоянно соотносит низость своего паденья. Символическая картина «Христос и ребенок» представляет собой, как мы уже пытались доказать, образное воплощение сущности князя Мышкина. Кроме того, в письмах представлены образы самой Настасьи Филипповны и Рогожина, которые будут разобраны нами несколько ниже.

Не случайно князь относится к этим письмам со страхом, но и с неким благоговением, как к каким-то таинственным прозрениям, не поддающимся анализу рассудком:

«Да, конечно, это был сон, кошмар и безумие; но тут же заключалось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдальчески-справедливое, что оправдывало и сон, и кошмар, и безумие. Несколько часов сряду он как будто бредил тем, что прочитал… Иногда ему даже хотелось сказать себе, что он все это предчувствовал и предугадывал прежде; даже казалось ему, что он как будто уже читал это все, когда-то давно-давно, и все, о чем он тосковал с тех пор, все, чем он мучился и чего боялся, — все это заключалось в этих уже давно прочитанных им письмах» (8; 378).

* * *

Итак, мы установили у ряда персонажей «Идиота» — а именно у Мышкина, Ипполита, Настасьи Филипповны и Рогожина — такую существенную характерологичекую черту, как мышление видениями. Эта особенность их сознания предопределяет взаимоотношения героев и ведет их к трагической развязке, ибо в сознании персонажей часто возникает трагическое раздвоение между живым, реальным человеком и видением о нем, которое всегда неизменно, обобщенно, символично и выходит за рамки действительности. Видение является непреложным фактом душевной жизни увидевшего его героя, при том что оно раскрывает только часть правды о живом человеке (таковы, к примеру, три только что описанных нами видения). Как же проецируются видения на реальный мир, как они соотносятся с действительностью: только ли они игра воображения, болезненная фантазия героев или трагическое предсказание о будущем?

Мышкин как визионер.

Приглядевшись к отношениям, которые складываются у Князя с Настасьей Филипповной и Рогожиным, мы убедимся, что они совершенно особые, не подходящие под категории простой любви, ревности или ненависти. Эти герои притягиваются друг к другу, будто «закованные странной близостью», общаются на каком-то интуитивном уровне, понимая друг друга без слов. Они заранее предчувствуют и угадывают момент встречи друг с другом, и при встрече двух из них всегда ощущается незримое или близкое присутствие третьего[8], появление которого обоими предчувствуется и угадывается[9]. Все трое воспринимают друг друга в свете своих видений, проецируя на другого фантастический образ, запечатленный в их сознании. Из-за несоответствия этого образа реальному герою, их взаимоотношения непредсказуемо и фатально изменяются при каждой их новой встрече. Настасья Филипповна, после предложения ей руки князем, бежит от него с Рогожиным. Рогожин, увидев у дома Настасьи Филипповны Мышкина, с которым он только что братался и которому «уступал» свою возлюбленную, неожиданно решает его убить. Князь оставляет Аглаю ради Настасьи Филипповны под неотразимым впечатлением от ее страдающего лица. Та в свою очередь убегает из-под венца от князя к Рогожину, лишь только увидя его в толпе. Это и обуславливает все повороты сюжета и развязку романа.

Видения князя особенно значительны, ярки, определенны и устойчивы. Он более чем кто-либо другой живет в мире своих видений. Характерной является также и параллель между Мышкиным и Дон-Кихотом, отчетливо проводимая автором (Аглая закладывает записку от князя в «Дон Кихота Ламанчского» Сервантеса и долго смеется потом такому случаю). Умопомешательство Дон-Кихота (который, по убеждению Достоевского, был «всего законченнее из прекрасных лиц в литературе христианской»[10]) как раз и заключалось в том, что перед его глазами постоянно вставали видения, навеянные чтением рыцарских романов, так что воображаемый мир окончательно перемешался в его сознании с реальным (мельницы он принимает за великанов, стадо баранов за вражеское войско и т.д.). Мышление видениями оказывается у испанского прообраза Мышкина основополагающей чертой, формирующей его жизненную философию.

Но если бы князь просто жил в своем воображаемом мире, то он был бы настоящим сумасшедшим, в то время как все окружающие его, втихомолку именующие князя «идиотом», на самом деле относятся к нему с огромным уважением и удивительно быстро попадают в духовную зависимость от него. (Вспомним хотя бы, как меняется отношение к князю у Гани или Бурдовского, или как гордая Настасья Филипповна при свидании в Павловске бросается перед ним на колени и целует ему руки). С ним все считаются и исповедуются ему в самых сокровенных своих чувствах и замыслах. Его слова и суждения принимаются всеми удивительно серьезно. Князь нигде в романе не является собственно делателем, но почти всегда служит неким катализатором, чье присутствие неизменно обостряет события и часто предопределяет их трагическую развязку. Несомненно, существует и некая обратная связь между князем и миром, так как увиденные им образы воплощаются в жизнь. Если видения Рогожина и Настасьи Филипповны безжалостно разрушаются, то видения князя становятся реальностью против его воли и зачастую самым трагическим образом. С одной стороны, можно говорить о необыкновенном провидческом даре князя, благодаря которому он прозревает будущее. С другой стороны, своими прозрениями князь сам невольно подталкивает грядущие события к их осуществлению. Он как бы выполняет роль медиума, через сознание которого видения приходят в мир.

Об этом пишет и Р.Г. Назиров: «Дело в том, что все подозрения и предположения князя сбываются. <…> Князь Мышкин — не ясновидящий, а слабовольный автор мистического сюжета. Точнее, он — и герой, и автор: он не просто борется против сюжета, но исправляет события, хочет избежать им же самим предсказанной катастрофы, пытается повернуть вспять «не должное» саморазвитие характеров. Но каждое движение его творящей мысли необратимо; люди оказываются персонажами его сновидения, что придает всему роману дразнящую двусмысленность. Творческая сила воображения оказывается проклятием «князя Христа»: ему нельзя ничего предвидеть, ибо все исполняется по его подозрениям. Он несет ответственность за каждую свою мысль»[11].

В романе нигде не сказано об этом прямо — в нем вообще ничего не договорено до конца, но внимательный анализ психологии поведения персонажей позволяет выявить скрытые причины их неожиданных поступков. Остановимся на одном из поворотных моментов этих таинственных отношений — на покушении Рогожина на князя во второй части романа. Вся эта часть дана автором через восприятие князя, который находился в то время в состоянии особого нервного возбуждения перед припадком, и потому ощущал действительность несколько фантастично. История покушения изображена через развитие и становление в сознании князя одного страшного видения — глаз Рогожина.

Сразу по приезде в Петербург «при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то двух глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом. Конечно, только померещилось; но впечатление осталось неприятное» (8; 158). Имя Рогожина остается пока не названным, и это не случайно, потому что за этим видением стоит не сама личность Рогожина, но лишь бесконечная ненависть, ревность и желание убить, излучавшиеся из этих глаз. Князь сознательно не хочет отождествлять увиденное с Рогожиным, не хочет допускать мысли, что тот питает к нему такие чувства и способен покуситься на него. Поэтому при встрече с Рогожиным он произносит странные слова, как бы отделяя глаза от их обладателя: «Давеча, выходя из вагона, я увидел пару совершенно таких же глаз, какими ты сейчас сзади поглядел на меня. — Вона! Чьи же были глаза-то? — подозрительно пробормотал Рогожин. — Не знаю; в толпе, мне даже кажется, что померещилось» (8; 171).

Затем князь видит точно такое же выражение в глазах отца Рогожина на портрете. Но сам Рогожин в присутствии князя меняется и перестает излучать ненависть:

«Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич… Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь!.. Вот как. Теперь ты со мной четверти часа не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб. Посиди со мной.» — …»В батюшку ты! — (дружески усмехнувшись и стараясь скрыть свои чувство), отвечал князь.» (8; 174).

Уйдя от Рогожина окончательно примиренным с ним, князь «что-то внезапно сообразил, очень странное, что-то уж долго его беспокоившее… Вот уже несколько часов… он нет-нет и вдруг начинал как бы искать чего-то кругом себя» (8; 186-187). «Чрезвычайное, неотразимое желание, почти соблазн, вдруг оцепенили всю его волю», «мрачное, мучительное любопытство соблазняло его» (8; 189). И он идет к дому Настасьи Филипповны, чтобы проверить, будет ли его там поджидать ревнивый Рогожин.

Тем самым он сознательно вызывает видение ненавидящих рогожинских глаз. И на сей раз оно предстает ему гораздо яснее:

«Не подтвердилось ли? Не оправдалось ли? Почему с ним опять эта дрожь, этот пот холодный, этот мрак и холод душевный? Потому ли, что опять он увидел сейчас эти глаза? Но ведь он и пошел же из Летнего сада единственно с тем, чтобы их увидеть! В этом ведь и состояла его «внезапная идея». Он настойчиво захотел увидеть эти «давешние глаза», чтоб окончательно убедиться, что он непременно встретит их там, у этого дома. Это было судорожное желание его… Да, это были те самые глаза (и в том, что те самые нет уже никакого теперь сомнения!), которые сверкнули на него утром, в толпе…» (8; 192).

Но теперь, казалось бы, нет смысла говорить только о глазах, поскольку Рогожин более не прячется:

«Этот несчастный человек даже не скрывался теперь. Да, Рогожин давеча почему-то заперся и солгал, но в вокзале он стоял, почти не скрываясь. Скорей даже он, князь, скрывался, а не Рогожин. А теперь, у дома, он стоял по другой стороне улицы, шагах в пятидесяти наискось… и ждал. Тут уже он был совсем на виду, и, кажется, нарочно хотел быть на виду. («Да, глаза их встретились! и они посмотрели друг на друга.» (8; 193).

Но все-таки князь продолжает в своем сознании отделять эти ненавидящие, страшные глаза от самого Рогожина. Ибо они для него — знамение неизбежного убийства.

«Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, т.е. в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно преходящее в полнейшее убеждение?» (8; 193).

Так подробно прослеживается формирование видения в душе князя. Но вполне допустим и обратный ход мысли: не только видение приходит к князю, но и сам князь вызывает это видение.

Сознательно или бессознательно, но князь явно способствует укреплению Рогожина в его страшном замысле сначала своим посещением самого Рогожина, а затем дома Настасьи Филипповны. И с каждым разом, как Мышкин видит свое страшное видение, (а его как будто кто-то тянет видеть его снова и снова), он постепенно воплощает его, делая все реальнее и все более соединяя с самим Рогожиным. По мере того, как князь убеждается в правоте своих предчувствий, Рогожин все больше входит в заподозренную князем роль. После встречи у дома Настасьи Филипповны уже поправить ничего нельзя — Рогожин решается на убийство князя. И вот он подстерегает его в трактире: в темноте на лестнице князь видит прячущегося человека, догадывается, что это Рогожин, но, как в кошмарном сне, не владея своей волей, бежит за ним следом: «Сейчас все разрешится!» — с страстным убеждением проговорил он про себя» (8; 194). Уже подойдя к спрятавшемуся на лестнице человеку, почти не различимому в темноте, князь внезапно решает вообще не глядеть на него, как будто этим можно было что-нибудь предотвратить. Но… «Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся. Два давешние глаза, те же самые, вдруг встретились с его взглядом… Одну секунду оба стояли друг перед другом почти вплоть. Вдруг князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо» (8; 195). Трудно как-нибудь логически объяснить этот парадоксальный жест. Но на поэтическом уровне он ясен: князь должен довести свое видение до предельной яркости и отчетливости. В то же мгновение оно до конца становится реальностью:

Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать. (8; 195).

Спасается же князь тоже парадоксальным образом: он отрицает свое видение, отказываясь ему верить и изгоняя его из сознания:

«Он помнил только, что, кажется, крикнул:

— Парфен, не верю!..»(8; 195).

В этот момент сознание князя гаснет, и к нему приходит иное, высшее видение — небесной гармонии в ауре перед припадком:

«Затем вдруг как бы что-то разверзлось перед ним: необычайный внутренний свет озарил его душу. Затем сознание его угасло мгновенно и наступил полный мрак» (8; 195).

Интересно отметить, что подобно тому, как князь три раза видит глаза Рогожина, всякий раз все более «реализуя» свое видение, так же три раза он разглядывал ранее портрет Настасьи Филипповны, с каждым разом все более усиливая в нем демонические черты. Смотря на портрет в третий раз, он подносит его «к окну, ближе к свету», чтобы получше разглядеть. И тот же самый жест поворачивания к свету, будто портрет или книгу, лица Рогожина (и тоже в третий раз, как Мышкин видит эти горящие ненавистью глаза) мы находим в сцене покушения, как странно ни выглядит в подобной ситуации этот детское движение.

* * *

Но самыми загадочными и напряженными в романе, несомненно, являются отношения князя с Настасьей Филипповной. Их можно осмыслить только при осознании, с одной стороны, какою необъяснимою властью обладал над князем ее образ, а с другой — какое сильное воздействие оказывало на саму Настасью Филипповну это видение князя о ней.

Вначале князь составляет себе по портрету идеальный облик Настасьи Филипповны. Несмотря на то что на портрете этот образ изначально представляется князю в двойственном освещении, реальную Настасью Филипповну он воспринимает как совершенство не только красоты, но и добра. В начале праздника именин князь в форме чуть ли не любовного признания рассказывает ей о сложившемся в его душе «идееносном» образе: «В вас все совершенство… даже то, что вы худы и бледны… вас и не желаешь представить иначе…», на что получает загадочный ответ: «Так вы, стало быть, меня за совершенство почитаете, да?» — Да. — Вы хоть и мастер угадывать, однако ж ошиблись. Я вам сегодня же об этом напомню…»(8; 118). Таким образом, созданный князем образ производит на Настасью Филипповну сильнейшее впечатление, и она начинает сразу соотносить с ним себя и свое поведение. К примеру, когда Мышкин, видя ее вызывающее поведение у Гани, бросает ей странный упрек:

— А вам и не стыдно! Разве вы такая, какой теперь представлялись. Да может ли это быть! (8; 99).

Настасья Филипповна неожиданно шепчет в ответ: «Я ведь и в самом деле не такая, он угадал!» и прекращает затеянный ею было скандал.

В дальнейшем присутствие князя продолжает оказывать заметное (и все усиливающееся по ходу повествования) воздействие на Настасью Филипповну, которая, с одной стороны, сразу признает его духовный авторитет над собой, а с другой — стремится разрушить тяготящее ее фантастическое видение князя о себе. Часто она даже нарочно смеется над идеальными представлениями князя, вызывающе демонстрируя перед ним возможность разрыва между красотой и добром. Если отказ Гане был, несомненно, запланирован ею заранее, то на бегство с Рогожиным окончательно подвигло Настасью Филипповну именно неожиданное предложение князем своей руки:

«Я, может быть, и сама гордая, нужды нет, что бесстыдница! Ты меня совершенством давеча называл; хорошо совершенство, что из одной похвальбы, что миллион и княжество растоптала, в трущобу идет! Ну, какая я тебе жена после этого!» (8; 143).

Затем, в промежутке между действием первой и второй частей, князь проводит целый месяц наедине с Настасьей Филипповной в провинции, после ее побега от Рогожина. Что произошло между ними за этот месяц, остается для читателя тайной, но из скупых рассказов Мышкина мы узнаем, что в их отношениях наступил кризис: выяснилось, что они не смогут быть вдвоем, потому что психологически уничтожат друг друга. Это в корне меняет расстановку действующих лиц в романе. Князь узнает до конца натуру Настасьи Филипповны и больше не может любить ее, о чем позднее прямо говорит Аглае:

— Если приехали не зная зачем, стало быть, уж очень любите, проговорила она наконец.

— Нет, ответил князь, нет, не люблю. О, если бы вы знали, с каким ужасом вспоминаю я то время, которое провел с нею!

Даже содрогание прошло по его телу при этих словах. (8; 361).

… о, я любил ее; о, очень любил… но потом… потом… она все угадала… что мне только жаль ее, а что я … уже не люблю ее. (8; 362).

И тем не менее князь не может оставить Настасью Филипповну. В Павловск он приезжает именно к ней, а не к искренне любимой им Аглае. Побуждающие его к этому чувства не сводятся к одной только христианской «любви-жалости»:

— Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей спокойствие и сделать ее счастливою, я отдал бы жизнь мою, но… я уже не могу любить ее, и она это знает!

— Так пожертвуйте собой, это же так к вам идет!

— Я не могу так пожертвовать собой, хоть я и хотел один раз и… может быть и теперь хочу. Но я знаю наверно, что она со мной погибнет, и потому оставляю ее.» (8; 363).

Но над ним продолжает сохранять таинственную власть ее лицо. Оно становится его неотступным видением, болью и кошмаром. При одном виде его Мышкин теряет всякое самообладание и забывает про все свои прочие сердечные и человеческие привязанности.

Однако теперь видение наделяется в его глазах совсем иным смыслом. Облик Настасьи Филипповны помрачается в его глазах и не представляется более олицетворенным идеалом. Теперь для Мышкина это — воплощение безмерного страдания, не просветленного смирением или покаянием — из-за безмерной же гордости. Этот образ становится для Мышкина роковым и ставит под вопрос всю его жизненную философию. Перед ним он чувствует свое бессилие, равно как и условность всех своих убеждений и верований. Поэтому при виде лица Настасьи Филипповны Мышкин теперь испытывает «ужас», непреодолимый и почти мистический:

«Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда он увидел его только на портрете; но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого. Тот месяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею, произвел на него действие ужасное… В самом лице этой женщины всегда было для него что-то мучительное… лицо это еще с портрета вызывало из его сердца целое страдание жалости. Это впечатление сострадания и даже страдания не оставляло никогда его сердца, не оставило и теперь. Но… только теперь, в это мгновение ее внезапного появления, он понял,.. чего недоставало в его словах Рогожину. Не доставало слов, которые могли бы выразить ужас; да, ужас! Если бы, любя женщину более всего на свете… вдруг увидеть ее на цепи, за железной решеткой, под палкой смотрителя, — то такое впечатление было бы несколько сходно с тем, что ощутил теперь князь». (8; 289).

При полной невозможности «разогнать мрак», угнездившийся в этой больной душе, князь прозревает ее ужасный и неотвратимый конец — смерть, к которой, как к казни, Настасья Филипповна приговаривает себя сама, «ожидая наверное нож за Рогожиным». И вот образ Рогожина-смерти соединяется в сознании князя с образом Настасьи Филипповны. Два этих видения, равно как и два персонажа в реальности (что Мышкин не всегда может разграничить), возникают теперь перед ним всегда вместе: и на вокзале, и в парке, и при свидании Настасьи Филипповны с Аглаей:

«В толпе, недалеко от того места, где он сидел, откуда-то сбоку — он бы никак не сказал, в каком именно месте и в какой точке — мелькнуло одно лицо, бледное лицо, с курчавыми темными волосами, с знакомыми, очень знакомыми улыбкой и взглядом, — мелькнуло и исчезло. Очень могло быть, что это только вообразилось ему: от всего видения остались у него в впечатлении кривая улыбка, глаза и светло-зеленый франтовской шейный галстук…

На минуту спустя он вдруг быстро и беспокойно стал озираться кругом; это первое видение могло быть предвестником и предшественником второго видения. Это должно быть наверно» (8; 288).

Так впервые Мышкин видит Настасью Филипповну после трех месяцев разлуки в Павловске.

Сила воздействия лица Настасьи Филипповны на князя настолько велика, что он, хотя и приезжает в Павловск специально ради последней, чтобы предотвратить некое могущее случиться с ней несчастье, на самом деле старательно избегает встреч с нею, как бы боясь, что он может опять довести до «предельной яркости» свое видение и тем самым сделать его реальностью. Чисто инстинктивно, из чувства самосохранения Мышкин все время пытается вытеснить его из сознания. И тогда видение начинает являться ему во сне:

Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней теперь было как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужаса, что казалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на ее бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы предупреждая его идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тот час же произойдет что-то ужасное, на всю его жизнь… Ей, кажется, хотелось ему что-то показать, тут же недалеко, в парке.» (8; 352).[12]

К этому отрывку возможно множество коннотаций. Во-первых, здесь явно маркируется отделение в сознании Мышкина реальной Настасьи Филипповны от ее образа-видения («как будто совсем не такое лицо»). Во-вторых, роль «ужасной преступницы» объясняется не только хроническим комплексом вины у героини. Это одновременно и пророчество о ее трагическом конце. Дело в том, что движения Настасьи Филипповны в этом сне в точности, вплоть до отдельных жестов повторяют поведение Рогожина, когда тот в последней главе манит за собой князя поглядеть на труп Настасьи Филипповны. Таким образом, в этом пророческом сне образы Настасьи Филипповны и Рогожина причудливо накладываются друг на друга, создавая одно видение преступления.

Этот сон снится князю после встречи князя и Настасьи Филипповны на вокзале. Всего их встреч в Павловске будет тоже три — как и «вглядываний» князя в портрет Настасьи Филипповны, а также появлений перед ним глаз Рогожина в Петербурге (не считая самой катастрофы — сцены покушения). Три свидания в Павловске строятся по той же логике: образ Настасьи Филипповны все отчетливее вырисовывается перед князем, все более усиливаются в нем трагические, фатальные черты, и, наконец, последняя, третья встреча делает катастрофу неотвратимой.

* * *

Интересно проследить, как подготавливается в романе второе свидание князя с Настасьей Филипповной. Сначала Настасья Филипповна является князю во сне:

«Когда он, еще давеча утром, забылся тяжелым сном не своей кушетке, все еще не решаясь раскрыть который-нибудь из этих трех кувертов, ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же «преступница». Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо. Он хотел было пойти к ней тотчас же, но не мог; наконец, почти в отчаянии, развернул письма и стал читать.» (8; 377).

Письма Настасьи Филипповны к Аглае, как мы уже показали выше, в свою очередь наполнены видениями и раскрывают перед нами внутренний мир Настасьи Филипповны. Заканчиваются они также на одном чрезвычайно важном и загадочном признании:

Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; …Я уже почти не существую, и знаю это; Бог знает,что вместо меня живет во мне.» (8; 380).

Так Настасья Филипповна признается в своей развоплощенности и — как следствие — одержимости некой чуждой силой или волей. Из-за своей внутренней опустошенности она становится тем, кем ее представляет себе князь. Фактически вместо нее существует воплотившееся видение князя: сначала это было видение о спасающей мир красоте, а затем — о красоте мнимой, падшей и закланной в жертву. Об этом Настасья Филипповна пишет в том же отрывке:

Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже тогда, когда их нет передо мной. Эти глаза теперь молчат (они все молчат), но я знаю их тайну. У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. (8; 380).

То есть Рогожин теперь воспринимается ею в свете зловещего видения Мышкина («те самые» глаза), которое тем самым показывается как непреложный факт и ее сознания.

И сразу вслед за этим, как перед Мышкиным появляется воочию Настасья Филипповна — одновременно как продолжение его же сна и как образ из прочитанных им только что писем — благодаря чему она действительно представляется видением, вызванным самим князем к реальности:

Сердце его стучало, мысли путались, и все кругом него как бы походило на сон. И вдруг, так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала перед ним, точно ждала его тут… она схватила его за руку и крепко сжала ее. «Нет, это не видение!»

И вот, наконец, она стояла перед ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли» (8; 381).

В облике «ее» (в течение всей сцены героиня именуется только как «та же женщина» или «она») подчеркивается некая призрачность, бесплотность, а ее поведение своей театральностью и эксцентричностью приближается к поведению фигуры из сна («она опустилась пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы целовать ее, и точно также, как и давеча во сне, слезы блистали на ее длинных ресницах.» — 8; 382). Здесь уже четко прослеживается, как Настасья Филипповна буквально уподобляется видению о ней Мышкина, хотя сам он не в силах преодолеть власть этого фатального образа над собой, равно как и бессилен предотвратить гибель Настасьи Филипповны.

Однако только следующая, третья встреча бесповоротно предрешает трагическую развязку, делая все видения князя ужасной реальностью. Князь всеми силами старался ее избежать.

И опять — «эта женщина»! Почему ему всегда казалось, что эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю судьбу его, как гнилую нитку?… Что же: любил он эту женщину или ненавидел? Это вопроса он ни разу не задал себе сегодня; тут сердце его было чисто: он знал, кого он любил [то есть Аглаю — А.К.] … Он не столько свидания их обеих боялся, не странности, не причины этого свидания, ему неизвестной, не разрешения его чем бы то ни было, — он самой Настасьи Филипповны боялся. Он вспомнил уже потом, чрез несколько дней, что в эти лихорадочные часы почти все время представлялись ему ее глаза, ее взгляд, слышались ее слова — странные какие-то слова (8; 467).

Встреча эта тоже похожа на сон:

Князь, который еще вчера не поверил бы возможности увидеть это даже во сне, теперь стоял, смотрел и слушал, как бы все это он давно уже предчувствовал. Самый фантастический сон обратился вдруг в самую яркую и резко обозначившуюся действительность. (8; 470)

Мышкин должен был выбрать между Настасьей Филипповной и Аглаей. Но он только смотрел безумными глазами то на Аглаю, то на Настасью Филипповну. Воля его была абсолютно парализована. При первом же призыве Настасьи Филипповны он бросается к ней, хотя лицо Аглаи, со взглядом, выражавшем «столько страдания и в то же время бесконечной ненависти», также потрясает его.

«Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова… Он только видел перед собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него «пронзено навсегда сердце» (8; 475).

Впоследствии князь так объясняет Евгению Павловичу свою ошеломляющую измену Аглае:

… когда они обе стояли тогда одна против другой, то я тогда лица Настасьи Филипповны не мог вынести… Вы не знаете, Евгений Павлович (понизил он голос таинственно), я этого никому не говорил, никогда, даже Аглае, но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны, но тут было еще одно: я смотрел на ее лицо! Я еще утром, на портрете, не мог его вынести… я боюсь ее лица! — прибавил он с чрезвычайным страхом. (8; 484).

Когда Евгений Павлович тут же напоминает ему, каким в ту минуту должно было быть и лицо Аглаи, упрекая его в бессердечии («и где у вас сердце было тогда, ваше «христианское»-то сердце! Ведь вы видели же ее лицо в ту минуту: что она, меньше ли страдала, чем та, чем ваша другая, разлучница?» — 8; 483), князь до сего момента лишь вяло и как бы в полузабытьи соглашавшийся с Евгением Павловичем, вдруг с необыкновенной силой ощущает свою вину («Ах, боже мой, боже мой! Вы говорили про ее лицо в ту минуту, как она выбежала… о, боже мой, я помню!.. Пойдемте, пойдемте… к Аглае Ивановне, пойдемте сейчас!» — 8; 483). Это место очень показательно как свидетельство о том, что князь воспринимал ситуацию именно как противостояние двух лиц или же двух своих видений, из которых одно оказалось более сильным, что и сыграло решающую роль, несмотря на то, что на самом деле любовь князя принадлежала Аглае.

В результате гибель Настасьи Филипповны выглядит как невольно спровоцированная самим князем — из-за той иррациональной власти, которой обладало над ним видение Настасьи Филипповны. Так или иначе, с Настасьей Филипповной произошло все, что увидел о ней князь. И может быть, как раз потому, что он это увидел?

* * *

Развязка добавляет еще несколько интересных деталей к описанной нами системе зрительных образов.

И князь, и Настасья Филипповна начинают все чаще и чаще видеть видение Рогожина-убийцы. Незадолго до свадьбы Настасье Филипповне мерещится Рогожин в саду, который хочет ее зарезать. «Дело объяснялось простым миражем» (8; 491).

В это время видит вновь глаза Рогожина и князь в церкви на похоронах генерала Иволгина, — не видя самого Рогожина — как и прежде, во время петербургского наваждения.

Важно заметить, что перед самой свадьбой единственное, что произвело «большое воодушевление» на Настасью Филипповну, были прибывшие из Петербурга пышные свадебные наряды. «Князь и не ожидал, что она будет до такой степени возбуждена нарядами». Она знала, что ее свадьбу все воспринимают как публичный скандал, и ей «захотелось теперь еще больше поднять пред ними голову, затмить всех вкусом и богатством своего наряда». Была у ней еще одна тайная мечта, но вслух она ее не высказывала: ей мечталось, что Аглая, или по крайней мере кто-нибудь из посланных ею, будет тоже в толпе, инкогнито, в церкви, будет смотреть и видеть, и она про себя приготовлялась» (8; 491). То есть Настасья Филипповна хочет предстать новым, ложным видением в глазах окружающих.

Перед самым выходом из дома в день венчания Настасья Филипповна «взглянула еще раз в зеркало, заметила с «кривою» улыбкой,.. что она “бледна как мертвец”,.. и вышла на крыльцо». Вышла она «действительно бледная как платок; но большие черные глаза ее сверкали на толпу как раскаленные угли; этого-то взгляда толпа и не вынесла; негодование обратилось в восторженные крики» (8; 493). Бледность Настасьи Филипповны и необычайный блеск ее глаз уже отмечал князь при третьем описании портрета («красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!» — 8; 68). Теперь эти черты доводятся до крайнего проявления, а бледность даже становится бледностью мертвеца.

Читатель уже подготовлен к готовой разразиться катастрофе, и та действительно совершается: Настасья Филипповна убегает из-под венца — внезапно поймав в толпе взгляд Рогожина и сразу кинувшись к нему…

После свершения убийства Настасьи Филипповны Рогожин сам находит Мышкина и зовет его к трупу Настасьи Филипповны почти как соучастника, чьи видения об убийстве он с неизбежностью воплотил. (Вспомним, что Мышкин первый предсказал это убийство еще в самом начале романа, а затем неотступно, против своей воли имел страшное видение — видел у Рогожина глаза убийцы). Теперь, в этой последней сцене, заканчиваются все сюжеты, исчезают все видения. Настасьи Филипповны больше нет, она лежит в темной комнате, накрытая с головой простыней, ее лица, так мучительно действовавшего на князя, тоже больше нет, и загадка красоты так и остается неразрешенной.

Портрет — видение, которому остался до конца верен «рыцарь бедный», на самом деле оказалось не только «темным и недоговоренным», а просто страшным.

Наступает ночь, и меркнет все видимое, в темноте исчезают лица:

…в комнате было очень темно; летние белые петербургские ночи начинали темнеть, если бы не полная луна, то в темных комнатах Рогожина, с опущенными сторами, трудно было бы что-нибудь разглядеть. Правда, можно было бы еще различать лица, хотя очень неотчетливо. Лицо Рогожина было бледно, по обыкновению; глаза смотрели на князя пристально, с сильным блеском, но как-то неподвижно.»

Лицо Рогожина снова приобретает неподвижность портрета, а затем и вообще меркнет в темноте. Эта темнота одновременно совпадает и с окончательным помрачением сознания князя, в котором тоже наступила темнота вместе с угасанием всех видений.

* * *

Мы попытались понять сам механизм восприятия мира героями «Идиота». Этот механизм — во многом визуальный. Во многом этим механизмом объясняются загадки сюжета романа, где взаимоотношения героев между собой столь загадочны.

[1] Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 363.

[2] Есть, конечно, и исключения, например подробное описание кельи Тихона в «Исповеди Ставрогина»

[3] Все цитаты из Достоевского даются по академическому полному собр. соч. Ф.М.Достоевского в 30-ти томах 1971-1990, с указанием в скобках тома (арабскими цифрами), затем, через точку с запятой, страницы. В дальнейшем в цитатах везде полужирным шрифтом будут даны мои выделения (А.К.), а курсивом — выделения самого Достоевского.

[4]Визит князя к Рогожину в начале второй части начинается со странной и зловещей сцены: «Пока он (Рогожин) подводил князя к креслам и усаживал его к столу, тот случайно обернулся и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомнилось — недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза»; они как бы еще сильнее блеснули в первое мгновение. Наконец, Рогожин усмехнулся, но несколько смутившись и как бы потерявшись. — Что ты так смотришь пристально? — пробормотал он, — садись!» (8; 171).

[5] Так в автобиографичном для Достоевского описании церемонии казни на Семеновском плацу, представленном как воспоминание одного из знакомых Мышкина, рассказано о последнем самом сильном впечатлении приговоренного за две минуты до предполагаемой казни:

«… как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, — так что же? Где же? Все это думал он в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченной крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового… были ужасны…»(8; 52).

Это уже не картина, но логика мышления героя идет по той же схеме, что и при восприятии героями выше разобранных картин.

[6] «Что же в том, что это болезнь? — решил он наконец. — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?» (8; 188).

[7] «Я был человек, уже сосчитавший дни свои, а он — живущий самою полною, непосредственною жизнью, настоящею минутой, без всякой заботы о последних «выводах», цифрах или о чем бы то ни было, не касающемся того… на чем он помешан»- 8; 337

[8] В рогожинском доме Рогожин и Мышкин могут говорить только о Настасье Филипповне, каждая встреча Мышкина и Настасьи Филипповны в Павловске заканчивается появлением Рогожина, равно как и неудавшееся венчание князя. Финальная сцена Мышкина и Рогожина происходит в виду трупа Настасьи Филипповны.

[9] Так Рогожин вперед предчувствовал приезд князя в Петербург и выследил его на вокзале, Мышкин предчувствовал встречу с Настасьей Филипповной и Рогожиным в Павловске, Настасья Филипповна предчувствовала появление Рогожина в толпе у церкви перед ее венчанием и т.д..

[10] Из письма С.А. Ивановой, 1868 (28 1; 251).

[11] Назиров Р.Г. Специфика художественного мифотворчества Ф.М. Достоевского: сравнительно-исторический подход // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005. С. 193.

[12] Если вспомнить, что князь все время называл Настасью Филипповну сумасшедшей, то этот сон пророческий: она манит его за собой в безумие.

Творческая биография Ф.М. Достоевского

Абельтин Э.А., Литвинова В.И., Хакасский государственный университет им. Н.Ф. Катанова

Абакан, 1999

30.X.1821r.

Ф.М. Достоевский родился в большой семье — у него было шесть братьев и сестер, — над которой безгранично властвовал отец, врач Маршенской больницы для бедных в Москве. Доктор М.Ф. Достоевский любил вспоминать, что его род восходил к Золотой Орде, но ни знатностью, ни богатством похвалиться не мог. Мнительный и самолюбивый, вспыльчивый и угрюмый, он доходил до паталогических преувеличений в своих фантазиях, жестоко обходился с женой в минуты раздражительности, но, по свидетельству сына Андрея, «он пальцем не трогал детей и телесные наказания, столь распространенные не только в России, но и Англии и Америке, никогда не применялись в семье». В доме господствовало пуританское настроение, и о женщинах разрешалось говорить лишь в стихах. Детей без провожатых из дома не выпускали, карманных денег не давали (Ф.М. так и не научился потом обращаться с деньгами).

В докторе Достоевском были те черты невроза, которые сказались в сыне резкими противоречиями. Отец очень любил сыновей, но держал их в ежовых рукавицах, охотно тратил деньги на их воспитание, но был в остальном мелко расчетлив. Федор Михайлович унаследовал от отца угрюмость и отсутствие манер, отцовская скупость превратилась в сыне в финансовую анархию.

Мать, Мария Федоровна Нечаева, происходила из семьи зажиточных московских купцов. Дети отмечали в ней «веселость природного характера», ум и энергию. «Ужасные вспышки» Мария Федоровна мужу прощала, потому что любила его, о чем свидетельствуют ее письма к Михаилу Федоровичу. Для малообразованной женщины 30-х годов XIX века она писала исключительно с литературным даром, который передала детям. Она не только не боялась мужа, но была ему постоянной опорой и помощницей. У Марии Федоровны было шаткое здоровье, заболев рано туберкулезом, она целые дни проводила в постели. Федор Михайлович на всю жизнь запомнил ее тонкую руку с синими прожилками и в его сознании любовь и жалость слились в трогательном единстве. Достоевская умерла в 1837 году, когда Федору Михайловичу не исполнилось еще 16 лет.

1837 год.

После смерти матери отец отвез сыновей в петербургское Инженерное училище. Сверстники встретили Федора Достоевского насмешками: он был замкнут, робок, у него не было ни манер, ни денег, ни имени. Федор Михайлович держался особняком, больше молчал, но мог лучше других рассуждать о Пушкине, которого боготворил, о Шиллере, об исторических героях.

1839 год.

Доктор Достоевский после смерти жены вышел в отставку, уехал в деревню, пил, развратничал, жестоко порол крестьян, вымещая на них свою неудачливость. Крестьяне отвечали доктору ненавистью. Летом 1839 года обезображенное тело штаб-лекаря Достоевского было найдено в роще. И, хотя следственные власти определили, что смерть наступила от «апоплексического удара», родные и соседи знали, что убили Михаила Федоровича крестьяне.

Смерть отца произвела потрясающее впечатление на Федора. Его ошеломили все обстоятельства страшного конца, в котором соединились и разврат, и пьянство, и элементы тайны. Через сорок лет Федор Михайлович воспроизвел свои впечатления в «Братьях Карамазовых». Венский ученый Фрейд утверждал, что потрясение, пережитое восемнадцатилетним юношей, спровоцировало эпилепсию: подросток бессознательно желал смерти отца и, когда желание осуществилось, испытал ужас и непобедимое чувство вины и раскаяния, он был готов принять любую кару, чтобы искупить свой тайный грех.

Отметим, что бунтарство Достоевского выводить из теории Фрейда весьма рискованно, не меньшее потрясение писатель испытал и в момент казни, и в ссылке.

Очевидно только то, что образ отца у него двоился и в его письмах к родным, и в его романах. Возможно, что в какой-то мере поведение отца в Даровом было той психологической основой, на которой взошел старик Карамазов. Вопрос о взаимоотношениях отца и сына разрабатывается в «Подростке», «Неточке Незвановой», «Униженных и оскорбленных», «Идиоте». Одно известно достоверно: формирование личности Достоевского происходило тяжело и болезненно. Оставшись в 18 лет сиротой, одинокий и мнительный, он страдал от контраста между честным кругом детства и новой казенной обстановкой. Он мечтал о творчестве и свободе, в жизни встречал только высокомерие сверстников и тупость чиновников. «У меня есть прожект сделаться сумасшедшим,» — пишет он брату. «Сделаться сумасшедшим» — остаться свободным и независимым за чертой мнимого безумия. В 18 лет он записал пророческие слова: «Человек есть тайна. Её надо разгадать, ежели будешь её разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время. Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».

1841 год.

Достоевский был произведен в прапорщики. Можно было жить вне Училища, заняться любимой литературой. Брату Михаилу он читал отрывки (не дошедшие до нас) из своих драм: «Мария Стюарт» и «Борис Годунов».

1843 год.

Зачислен на службу при чертежной Инженерного Департамента, но с большим азартом отдавался, «очертаниям» «Бедных людей», чем точным, но бездушным линиям. Существует легенда, будто чертежи Достоевского попали на глаза императору Николаю I, который наискосок листа написал: «Какой идиот это чертил!». Царские слова тотчас покрыли лаком, чтобы сохранить для грядущих поколений. Достоевский, обидевшись, что такая нелестная аттестация переживет века, тотчас подал в отставку. Кстати, в архивах чертежа с царской записью нет, но не исключено, что его изъяли, когда Достоевский стал известным писателем.

Причиной ухода были, скорее всего, не случайные обиды, а желание стать писателем. Брату он пишет: «Я буду адски работать. Теперь я свободен».

Жить самостоятельно оказалось очень трудно. Он в одни сутки мог перейти от изобилия к нужде, в квартире царил беспорядок, полученные от опекуна деньги мог спустить за одну ночь. Он ссужал деньги бедным пациентам доктора — соседа Ризенкампфа, платил бешеные деньги перекупщикам за билеты на концерты Листа или представления «Руслана и Людмилы», а потом долго питался сухарями и молоком в долг. Зимой часто простужался: на дрова не хватало средств и комнаты не отапливались. Он уходил греться в трактиры и часами просиживал с «потерянными личностями» — выгнанными со службы чиновниками, пьяницами, картежниками. Один из обитателей петербургского дна, приживала и жулик Келер, стал его постоянным собутыльником. Водку пил один Келер, а Достоевский был сладкоежкой и поддерживал компанию за чаем со сладостями, слушая бесконечные «истории» пьяницы. Тот, в свою очередь, поражался странностям Достоевского, который был чрезвычайно суеверен, серьезно относился к знамениям и пророчествам, ходил к гадалкам, боялся впасть в летаргию и быть преждевременно погребенным. Он на видном месте оставлял записку «В случае смерти не хоронить 5 дней». Однажды, при встрече с похоронной процессией, он упал в беспамятстве.

Несмотря на внешнюю беспорядочность его существования, Достоевский упорно и систематически работал над романом «Бедные люди». Тот давался в мучениях, но в этом была своеобразная прелесть: «Нет, если я был счастлив когда-нибудь… то это тогда… когда я еще не читал и не показывал никому своей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний, и страстной любви к труду, когда я сжился с моей фантазией, с лицами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими, любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже плакал самыми искренними слезами над незатейливым героем моим.»

1845 год.

Рукопись «Бедных людей» прочитал Н.А. Некрасов. Он пришел в такой восторг, что тотчас же, в четвертом часу утра, отправился с романом к В.Г. Белинскому, разбудил его криком «Новый Гоголь явился!», на что критик сердито заметил, что у Некрасова Гоголи, как грибы, по ночам растут. Так исполнилась мечта молодости Достоевского — к нему пришла слава. «Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни,» — отметил писатель много лет спустя. Свидание с Белинским, высоко оценившим роман, укрепило его радужное настроение: великий критик сказал ему, что «Бедные люди» — «ужас и трагедия». Он был уверен, что «народившийся гений со временем убьет своими произведениями всю настоящую и прошедшую литературу». Новое слово, сказанное Достоевским в «Бедных людях», по мнению Белинского, как сообщил П.В. Анненков, состояло в том, что «это первая попытка у нас социального романа. Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах, и говорит о них обитателям раззолоченных палат: «ведь это тоже люди, ваши братья!».

В основе сюжета романа — короткая, мечтательная и несчастливая любовь. Гаденький чиновник, пожилой и некрасивый Макар Девушкин, полюбивший молоденькую соседку Вареньку Доброселову, совсем не походил на романтического героя: робкий, мешковатый, наивный. Он и не надеялся завоевать девушку, он только жалел её, хотел облегчить ее страдания и нужду — и вся его радость была в отречении от себя. Тратить на Вареньку нищенские сбережения, терпеть ради неё лишения, отказываться ради неё от мизерных благ, смиренно, тайно, не ожидая награды, жертвовать собой — такой была любовь маленького человека. «Забитый и даже глуповатый чиновник, у которого и пуговицы на вицмундире обсыпались», объяснял, что «самый забитый, самый последний человек, есть тоже человек и называется брат мой». Варенька разгадывает святую ложь Макара, его нужду и его жертву, — и решает выйти замуж за «приличного человека» с деньгами, хотя она и не любит, и боится своего жениха. Так кончается мечта Макара. Он остается раздавленный и одинокий, в темноте и скудости петербургских трущоб.

«Бедные люди» явились продолжением традиции Пушкина и Гоголя, («Станционного смотрителя» и «Шинели»), так взволновавших Макара Девушкина: «Станционный смотритель» восхитил и умилил, а «Шинель» вызвала негодование покорностью героя.

В повести Пушкина Девушкин узнает близких ему людей. «Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга». И в гоголевской «Шинели» Макар видит отражение своей судьбы: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать — куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего что ни есть на свете, из всего тебе пашквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» Однако повесть Пушкина вызывает у Девушкина симпатию к её автору, «Шинель» же — некоторую обиду.

Чем же привлекает героя Достоевского «маленький человек» Пушкина и почему не нравится Акакий Башмачкин?

Ответ на этот вопрос содержится в следующем размышлении Девушкина: «Ну, а как потерял к себе самому уважение, как предался отрицанию добрых качеств своих и своего достоинства, так уж тут все пропадай, тут уж и падение, неминуемое падение».

Герой романа Достоевского еще не превратился в жалкого чиновника, но уже потерял ту уверенность в себе, какую имел Самсон Вырин. Девушкин с ужасом понимает, что его личная судьба — социальная трагедия. Колебания между бунтом против богатых, а потому сильных, с одной стороны, и смирением перед судьбой, с другой, — раздирают сознание Девушкина. «Да нет, что же это в самом деле такое? По какому праву все это делается?» — восклицает он в одном из писем. Но в другом уверяет: «Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах, этому служить титулярным советником». В этих противоречиях героя заложена одна из важнейших проблем творчества Достоевского — бунта и смирения.

«Многие могут подумать, — писал Белинский, что в лице Девушкина автор хотел изобразить человека, у которого ум и способности придавлены жизнью. Была бы большая ошибка думать так. Мысль автора гораздо глубже и гуманнее: он в лице Макара Алексеевича показал нам, как много прекрасного, благородного и святого лежит в самой ограниченной человеческой натуре». Герой романа открывает закон жизни:

«люди богатые не любят, чтобы бедняки на худой жребий вслух жаловались, дескать, они беспокоят, они, де, назойливы! Да и всегда бедность назойлива, спать, что ли, мешают их стоны голодные.»

Достоевский поднимается до осуждения всего несправедливого порядка. Но добрые свойства человека еще неспособны изменить порядка вещей.

Гуманизм жалости, страдания бессилен изменить судьбу «бедных людей».

1846 год.

Появилась повесть «Двойник». Если в «Бедных людях» раскрывалась социальная драма маленького человека, сочувственно изображалось то прекрасное, что таится под смешным и жалким в Макаре Девушкине, то в новой повести дается психологический анализ «двойничества» в сущности человека. Раздвоение сходящего с ума Голядкина не просто патология. В своем сумасшествии Голядкин видит бездушие чиновников, ничтожество мира.

В этой повести обнаруживается общая философская идея, которая будет характерна для творчества зрелого Достоевского. В результате векового социального неравенства в человеке зарождаются черты раздвоения: заложенные природой доброе и злое начала обретают очертания бунтарства и смирения, причем бунтарство побеждает чаще в унижаемом и оскорбляемом достоинстве человека. Голядкин показан в его стремлении утвердиться в обществе. Он болезненно переживает моменты своего социального унижения. На балу у Клары Олсуфьевны «Голядкин почувствовал себя настоящей букашкой», встретив холодный взгляд важного советника, Голядкин «решился лучше смолчать, не заговаривать, показать, что он так себе, что он такой же, как все, и что положение его, сколько ему кажется, по крайней мере, тоже приличное» Отчаяние, постоянный страх при мысли показаться смешным и оскорбленным, настойчивое стремление подняться по социальной чиновничьей лестнице, попасть в приличное общество, жажда сделать карьеру, получить чин и деньги — все это доводит Голядкина до сумасшествия.

Тема борьбы Добра и Зла в человеческой натуре и проявление её в личном и общественном поведении человека не могла быть вполне осознанной, а потому в полной мере художественно воплощена молодым писателем.

Это сразу же заметил Белинский: «В «Двойнике» автор обнаружил огромную силу творчества, …но вместе с тем… страшное неумение владеть и распоряжаться экономическим избытком собственных сил». Много позже Достоевский признал сам: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея её была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил».

Психология униженных и оскорбленных, так же, как чиновников-двойников, возрастает в странной до фантастичности обстановке. Главной особенностью этой обстановки является разлад мечты и действительности. Чтобы понять душевное состояние и поступки героев Достоевского 40-х годов, надо иметь в виду их существование в двух различных мирах. Один — будничный, пошлый, грубый — реальный, в нем все определяется нищетой, мизерным жалованьем, низенькой ступенькой бюрократической лестницы. Другой мир — призрачный, поэтически прекрасный, возникающий в мечтах героев. Этот второй, прекрасный мир обнаруживается только в одном из спектра человеческих чувств — в любви.

1847 год. «Хозяйка».

1846 год. «Господин Прохарчин».

1848 год. «Белые ночи». «Слабое сердце».

Почти во всех повестях 40-х годов раскрывается тема трагической любви. Здесь удивительный мир мечтаний, в которых обнаруживается подлинная душевная красота маленьких чиновников и бедных девушек.

Сюжет этих повестей строится на столкновении мечты и действительности. Поэзия чувств героев всегда разбивается о прозу жизни. Мечта никогда не может осуществиться. Этот мотив трагического столкновения прекрасной мечты и грубой действительности был раскрыт Гоголем в «Невском проспекте». Достоевский в этой области продолжает Гоголя, но в то же время существенно отличается от него. Гоголь подсказывает, что надо искать причины трагического исхода в современной ему действительности, она губительна для мечтателя, ибо «всегда лжет этот Невский проспект».

Причиной трагедии мечтателя Достоевского является сама натура героя. Внутренняя жизнь обитателей «странных углов» полна «горячо-идеальных» мечтаний, высокой, самоотверженной любви. Эта внутренняя жизнь сталкивается с внешней действительностью, «до невероятности пошлой», в которой судьба маленьких людей определяется страхом перед начальством или благодарностью к нему, сроками переписывания деловых бумаг, борьбой за кусок колбасы или четвертушку чая, а для девушек — необходимостью выйти замуж за того, кто согласится взять бесприданницу.

В «Белых ночах» и «Слабом сердце» жизнь «горячо-идеальных» мечтателей рисуется как «чисто-фантастическая», их душевный мир полон исключительных переживаний, самоотверженных поступков. Душевному строю героев соответствует их язык, патетическая и сентиментальная эмоциональная речь, вовсе не похожая на язык людей в реальной жизни. Этому способствует художественная форма, найденная Достоевским -исповедь и лирический диалог.

Контрастом «фантастическому» миру мечтателей является изображение «тускло-прозаичной и обыкновенной жизни». Обыкновенность реальности подчеркивается бытовыми деталями, тщательным изображением мелочей житейской обстановки. Жизнь такова, как она есть, в ней нет счастья бедным, натура их слишком чувствительна, слишком неприспособлена к жизни — таков вывод, к которому приводят повести Достоевского. Более того, бедные мечтатели не могут постоять за свою любовь, у них слишком «слабое сердце». Они испытывают радость отрекаясь от собственного счастья, их отличает психология кротости и смирения.

Душевным строем героев определяются композиция и психологический анализ в повестях Достоевского. Не поступки, а самоанализ, не события, а переживания движут сюжет повестей. В этом наблюдается продолжение традиций изображения героя в романе М.В. Лермонтова «Герой нашего времени».

Достоевский достиг художественного мастерства в анализе смены ощущений и процесса возникновения чувства одиночества, в особенности у маленького человека, который гибнет среди сытых и процветающих.

В повестях 40-х годов Достоевский выступает как гуманист и реалист. Это проявляется в выборе тематики, в отборе явлений жизни, в отношении к изображаемой действительности. Его привлекают низы общества, маленькие люди, бесправные чиновники, бедные девушки, которым он глубоко сочувствует.

Гуманизм писателя проявляется в постоянном стремлении раскрыть душевный мир человека, его страдания, униженность. Пафос его произведений — боль о человеке, достоинство которого попирается. Реализм Достоевского 40-х годов сказывается в умении передать правду жизни и сложный душевный мир его героев как типические явления, как типические характеры, порожденные бытовой и социальной средой. Психология и поступки персонажей Достоевского мотивированы укладом жизни.

Гуманные мечтания привели писателя к тем проблемам, которые он раскрыл потом в своих романах. Вопросы о зле в мире, о религиозном переустройстве человечества, о Боге, создавшем муку и страдания, о противоречиях между моральными идеалами и гнусностями российской политической и социальной действительности привели Достоевского в кружок Петрашевского, где читали вслух и комментировали сочинения Сен-Симона, Фурье, Оуэна и письмо Белинского к Гоголю.

СПРАВКА:

Михаил Васильевич ПЕТРАШЕВСКИЙ (1821-1866) — русский социалист-утопист, кандидат права, редактор и автор «Карманного словаря иностранных слов». Выступал за демократизацию политического строя России и освобождение крестьян с землей. В 1849 г. осужден на вечную каторгу, которую отбывал в Забайкальских заводах. С 1856 г. был переведен на поселение в Иркутск.

ПЕТРАШЕВЦЫ — общество разночинной молодежи в Петербурге (1844-1849). Первоначально занимались самообразованием, потом структура общества видоизменилась: на общедоступных, легальных «пятницах» обсуждали теоретические вопросы, а в кружках, которыми руководили барон Дебу, Н.С. Кошкин, С.Л. Дуров, Н.А. Момбелли, — вопросы об организации тайного революционного общества, о подготовке крестьянского восстания, о создании подпольной типографии. В кружках готовилась агитационная литература для народа («Десять заповедей» П.Н. Филиппова, «Солдатская беседа» Н.П. Григорьева). Петрашевцы были арестованы 23 апреля 1849 г. Под следствием находились 123 человека, военный суд рассматривал дела 22-х, из них 21 приговорены к расстрелу, который в последний момент был заменен всем различными сроками каторги и арестанских рот. В 1856г. оставшиеся в живых петрашевцы были амнистированы.

На одном из «пятничных» собраний Достоевский произнес речь о христианском социалисте Ламеннэ, библейский и проповеднический стиль которого соответствовал его собственному мистическому настроению, и довел слушателей до слез своими вдохновенными комментариями. Он не знал, что среди присутствующих находился агент Третьего жандармского Отделения, и что ему вскоре придется дорого заплатить за призывы к справедливости, братству, вольности.

23 апреля 1849 года.

Достоевский был арестован и посажен в каземат Петропавловской крепости. Он просидел в нем восемь месяцев, и здоровье его сильно ухудшилось: он не мог есть из-за болей в желудке, по ночам его мучили припадки смертного ужаса, а когда он забывался, то видел пугающие кошмары. По его собственному выражению, он жил тогда только «своими средствами, одной головой, и больше ничем… Все у меня ушло в голову, а из головы в мысль, все, решительно все.»

22 декабря 1849 года.

На Семеновском плацу состоялась экзекуция. Свидетель ее, Александр Врангель, вспоминал, что площадь была оцеплена войсками. Позади черных рядов солдатского каре толпился случайный народ-мужики, торговки. На средине площади был сооружен деревянный эшафот со ступенями и врытыми в землю столбами. С осужденных сняли верхнюю одежду, и они стояли на двадцатиградусном морозе в одних рубашках. Аудитор зачитал приговор: «Достоевский Федор Михайлович… за участие в преступных замыслах и распространение письма литератора Белинского, наполненного дерзкими выражениями против православной церкви и верховной власти, и за покушение, вместе с прочими, к распространению сочинений против правительства посредством домашней литографии, лишен всех прав состояния… к смертной казни расстрелянием». Священник с крестом сменил на эшафоте аудитора и предложил исповедываться. Один из осужденных пошел на исповедь, остальные приложились к серебряному кресту, который священник быстро и молча подставлял к губам. Затем на Петрашевского, Момбелли и Григорьева надели саваны; этих трех, с повязкой на глазах, привязали к столбам. Достоевский стоял в следующей группе, ожидая своей очереди. Взвод с офицером во главе выстроился перед столбами, солдаты вскинули ружья и взяли на прицел. Но в тот момент, когда, должна была раздаться команда «пли», один из высших военных чинов взмахнул белым платком, казнь была остановлена, и осуждённых отвязали от столбов. Григорьев сошел с ума за эти несколько минут ожидания конца. У Момбелли вмиг поседели волосы. Был объявлен новый приговор — монаршая милость. Достоевскому назначалась каторга на четыре года и потом служба рядовым в Сибири еще четыре года.

В ноябре 1854 г. тот же А. Врангель видел рядового Достоевского в Семипалатинске: «коренастый, среднего роста солдат в мешковатой грубого сукна форме. Лицо такое же, какое часто встречается на Руси у ремесленников: жесткая темнорусая борода лопатой, тонкий, упрямый рот под густыми усами, над широким лбом с выпуклыми надбровными дугами светлые волосы, стриженные коротко, под машинку; глубоко сидящие, точно провалившиеся глаза и под ними синеватые круги; цвет лица нездоровый, бледно-землистый, с веснушками, кожа щек и лба изрыта морщинами. Говорил он тихо, медленно, точно неохотно».

Служба Достоевского в Семипалатинске была нелегкая: с раннего утра строевое учение, маршировка, наряды, рубка леса, дисциплина, поддерживаемая палками, розгами. В деревянной грязной казарме солдаты спали по двое на жестких нарах, между которыми бегали крысы. Главной едой было «варево», которое черпали из железного чана самодельными ложками. Но и это казалось Достоевскому отрадной переменой после четырех лет Омской каторги, когда он, по его собственному выражению, «был похоронен заживо и закрыт в гробу».

В литературоведении существуют две точки зрения на роль каторги в жизни Достоевского. Н.Ф. Бельчиков, Н.Л. Степанов склонны считать, что Достоевский в ней «духовно возродился», общаясь «с людьми из народа, с солдатами, крепостными крестьянами».

А.А. Белкин, Ю.В. Томашевский оспаривают это утверждение, приводя в своих трудах цитаты из писем Достоевского брату. Сам Достоевский характеризовал время каторги как «страдание невыразимое, бесконечное». Помимо физических лишений, нервных припадков, ревматизма, болезни желудка, помимо оскорблений и унижений он испытывал душевные муки от необходимости постоянно быть на людях. Его окружало общество убийц, воров, насильников, все относились к нему с враждебностью, потому что по натуре он был нелюдимым, а по социальному положению — барином. Со ссыльными поляками-дворянами и петрашевцем С. Дуровым он не сблизился, так и прожил одиноким без возможности уединения. Выйти из неволи и духоты каторжной тюрьмы, снять со спины желтый туз, а с ног десятифунтовые кандалы, не надрываться от тяжкой работы в копях и на кирпичном заводе, обрести свободу передвижения — это было почти счастьем. Через несколько недель после переезда в Семипалатинск он сообщал брату: «Покамест я занимаюсь службой и припоминаю старое. Здоровье мое довольно хорошо, и в эти два месяца много поправилось». Достоевский физически окреп, нервные припадки стали редкими. Ощущение свободы было настолько сильным, что он не замечал ни своей бедности, ни положения солдата.

Почта приходила в Семипалатинск раз в неделю, газеты и журналы выписывали пятнадцать человек, и образованные люди собирались друг у друга, чтобы поделиться новостями, узнать, что делается в столицах. Начальник Достоевского, подполковник Беликов, читать не любил, предпочитая слушать. Поэтому он приказал «сильно грамотному» чину из дворян служить у него «чтением вслух». С этого времени и началось знакомство Достоевского с семипалатинским обществом. Позднее ему разрешено было снять комнату «с пансионом» (щи, каша, хлеб, чай). Хозяйка квартиры открыто торговала молодостью и красотой двоих своих дочерей 20-ти и 16-ти лет. Теперь еще больше, чем в молодости, знал он разницу между Афродитой земной и Афродитой небесной. Этим во многом определялась и личная жизнь.

В литературоведении советского периода отмечены взаимоотношения Достоевского с Марьей Дмитриевной Исаевой, которая представлена молоденькой, начитанной, единственной в Семипалатинске образованной девушкой, согласившейся стать женой писателя, но не дождавшейся возвращения Федора Михайловича в центральную Россию: она умерла от чахотки буквально за несколько дней до получения им разрешения.

Американский исследователь творчества Достоевского М. Слоним, ссылаясь на источники, которые трудно сегодня проверить (либо это статьи Н. Бердяева, В. Вересаева, А. Врангеля, Е. Гаршина и др., датированные 1884-1926 годами, либо работы зарубежных авторов, издавших свои труды о писателе на своем родном языке в Лондоне, Париже, Бостоне, Лейпциге, Нью-Йорке) представляет М.Д. Исаеву в 1854 году двадцативосьмилетней вдовой спившегося и опустившегося некогда благородного и образованного учителя гимназии, имеющей на руках восьмилетнего сына Пашу. Исаева после смерти мужа долго колебалась в выборе между Достоевским и Н.В. Вергуновым, учителем начальной школы, пока не согласилась на брак с Федором Михайловичем. После свадьбы она написала родным, что теперь спокойна за будущее Паши, возможно, этим и определялся её выбор.

О своей жене Достоевский писал брату: «Это доброе и нежное создание, немного быстрая, скорая, сильно впечатлительная прошлая жизнь оставила на её душе болезненные следы. Переходы в её ощущениях быстры до невозможности». В жизни это проявлялось в том, что Марья Дмитриевна обижалась молниеносно, повсюду видела подвохи, в гневе кричала и рыдала до обмороков, потом смиренно просила прощения, внезапно обнаруживая кротость и доброту. Разумеется, жить с таким издерганным и страдающим человеком, измученному каторгой и ссылкой Достоевскому было нелегко.

М. Слоним убежден, что Достоевский, получив в 1859 году разрешение поселиться в Твери, обосновался там вместе с Марией Дмитриевной, но семейной идилии так и не сложилось. Исследователь считает, что «след от Марьи Дмитриевны можно найти во многих произведениях Достоевского. Наташа в «Униженных и оскорбленных», жена Мармеладова в «Преступлении и наказании», отчасти Настасья Филипповна в «Идиоте» и Катерина в «Братьях Карамазовых» — все эти образы женщин с бледными щеками, лихорадочным взором и порывистыми движениями навеяны той, кто была первой и большой любовью писателя».

Не ставя в данной работе цели опровергнуть или подтвердить данные М. Слонима, примем их к сведению: можно согласиться с невыдуманностью судьбы Мармеладова, если вспомнить жизнеописание А. Исаева, а образ жизни Паши, «который был настолько легкомыслен, учился так плохо и делал такие глупости, что сделался совсем несносным подростком», объясняет многие ситуации в «Игроке» и «Подростке». Во всяком случае Достоевский был благодарен судьбе за встречу с М.Д. Исаевой: «Одно то, что женщина протянула мне руку, уже было целой эпохой в моей жизни».

1859 год.

В этом году вышли две повести Достоевского: «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели» и роман «Униженные и оскорбленные».

Общественное и гуманистическое значение этих произведений заключается в сатирической направленности против извращенности «маленьких людей» вроде Фомы Опискина. В них ощутимы бытовые подробности в изображении «духовных» интересов провинциалов, гиперболически пошлое содержание характеров, утрированная речь персонажей, порой фантастическое развитие сюжета, что так характерно для прозы Гоголя. Но здесь проявляются и особенности художественной манеры Достоевского: он проникает в глубины психологии униженного человека, не желающего смириться со своей униженностью. Фома Фомич, шут и приживальщик, обижен судьбой. За это он мстит доступным ему способом: его унижали — он унижает, он был жертвой произвола — он становится тираном. Достоевский показал, до каких форм может дойти озлобленное самоутверждение такого человека. Опискин издевается гнусно и изобретательно надо всеми. Стоит кому-либо возмутиться его тиранством, как Опискин принимает позу обиженного. «Низкая душа, выйдя из-под гнета, сама гнетет»,- так мотивировал Достоевский психологические причины извращенного поведения своего «маленького человека».

1861 год.

«Униженные и оскорбленные» вызвали отклик И.А. Добролюбова. В статье «Забитые люди» он дал высокую оценку гуманизма Достоевского, подчеркнув, что в романе выражена «Боль о человеке, который признает себя… не в праве быть человеком настоящим, самостоятельным». Изображая ужас человеческого существования, Достоевский вызывает ощущение трагичности его участи. Для него важен не конфликт сильной личности с обществом, не положение «лишнего человека» в дворянской среде, а конфликт внутри человека, желающего чувствовать себя личностью и постоянно подавляемого обстоятельствами в этом стремлении.

Достоевскому было разрешено вернуться в Петербург. Вместе с братом Михаилом он приступил к изданию ежемесячного журнала «Время». По свидетельству современников, «он безостановочно писал». У него был отличный почерк, он любил твердое стальное перо и хорошую плотную бумагу, и за два года, прошедшие со дня его приезда из Твери, он исписал свыше 1500 страниц. «Униженные и оскорбленные» и «Записки из мертвого дома», печатавшиеся в его собственном журнале с января по июль 1861г., вновь привлекли к нему внимание публики и критиков.

«Записки из мертвого дома».

Здесь Достоевский изобразил все, что видел в сибирских тюрьмах, и его незатейливый рассказ был полон чувством понимания и жалости к преступникам. Самодержавный режим губит лучшие народные силы — таков смысл всей книги. Именно этот пафос «Записок» подчеркнул Д.И. Писарев в статье «Погибшие и погибающие», выделив также проблему среды и характера на остром жизненном материале — в связи с темой преступности.

Преступление как явление социальное и психологическое всегда занимало Достоевского больше, чем любого другого русского писателя. В этом сказалось своеобразие индивидуального художественного мышления и необычайный жизненный опыт писателя, непосредственно столкнувшегося с миром уголовных преступников.

Преступление как исключительное проявление человеческой натуры требует особого напряжения душевных сил человека. Художественное исследование преступности предполагает необычайное психологическое мастерство, умение проникнуть в глубины человеческой души в её исключительном состоянии. Преступление против нравственности вызывает постановку социальных вопросов, и в первую очередь, вопроса о том, что порождает преступление: отклонение человеческой натуры от норм нравственности, торжество злого начала в человеке, или же они — следствие социальной системы, порождающей отклонение от законов жизни? Каторжники Достоевского, будь они из крестьянской или дворянской среды, приводят к выводу о социальной обусловленности большинства преступлений. Писатель убежден, что каторжные наказания не исправляют преступников. Старик — раскольник, лезгинец, татарин, польские дворяне-революционеры — все они воплощение нравственной стойкости, несмотря на издевательства над ними тюремного начальства. С одной стороны, писатель, не сентиментальничая, раскрывает лучшие качества каторжан (одаренность, трудолюбие, юмор, жажду свободы), с другой — утверждает смиренность как единственную возможность усовершенствования нравственной природы человека. Ожесточение приводит человека к проявлению зла в их собственной натуре, покорность и кроткость способствуют очищению окружающих.

Впечатляюще звучит вывод «Записок»: «И сколько в этих стенах погребено напрасно молодости, сколько великих сил погибло здесь даром! Ведь надо уж все сказать: ведь этот народ, необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват?»

Достоевский еще трагичнее, чем А.И. Герцен, поставил вопрос, изобразив не мучения личности, а страдания народа.

Успех «Униженных и оскорбленных» и «Записок из мертвого дома» позволил Достоевскому осуществить мечту: из сибирской глуши он снова выходит в первые ряды русских писателей и занимает место, которое потерял из-за многолетнего вынужденного молчания. Он встречается со множеством людей, знакомится с представителями театрального и ученого мира, он вхож в дома меценатов и журналистов, выступает с чтением на благотворительных вечерах. Он по-прежнему нелюдим, но весь дух эпохи толкает его к общению с людьми. Правительство, уступая давлению общественного мнения, ищет новых путей. Реформа 1861 г. захватывает Достоевского, он окунулся в работу с каким-то неистовым увлечением. В ней были и выход для его дум, и бессознательное вознаграждение за неудачу в личной жизни. В 60-е годы Достоевский активно включается в полемику с революционно-демократическим лагерем. Его несогласие с идеями Н. Чернышевского особенно резко проявилось в «Записках из подполья».

1864 год.

Программе Чернышевского (создание материалистической этики и человека-борца путем переделки общества на основах разума и трудовой деятельности) Достоевский противопоставляет антисоциалистическую «почвенническую» идею: «…дерзко объявляю, — говорит герой «Записок», — что все эти прекрасные системы… одна логистика». Достоевский игнорировал черты идеологии революционных демократов, не услышал их намерений, изложенных Н.А. Некрасовым в поэме «Саша»:

В отличие от Чернышевского и Некрасова Достоевский был художником-психологом, его область — человеческая душа. В «Записках из подполья» он размышляет, можно ли возродить падшую душу? Добро или зло побеждают в человеке? В центре повести поставлен «подпольный человек», самолюбивый, своевольный, извращенный, униженным своим положением. Он пожертвовал своим комфортом и осмелился признаться в своих сокровенных желаниях и действиях. Получилась страшная, умная, трагическая и отвратительная фигура, проверяющая свои теории на жалкой проститутке. Измываясь над несчастной, герой с ужасом осознавал искреннюю любовь к ней. По сути в этом сосредоточен ответ Чернышевскому: человек в натуре своей выращивает злое начало, и потому никакие социальные рецепты ему не нужны.

Биографы склонны считать, что Достоевский имел возможность убедиться в силе и глубине человеческих переживаний, встретив 22-х летнюю Аполлинарию Прокофьевну Суслову, не уступавшую ему ни в сложности чувств, ни в воле к власти.

Аполлинария была девушкой из народа (отец ее, крепостной графа Шереметьева, сумел оформить купчую и выйти на волю), в ней проявлялись мужицкая стойкость и житейский практицизм. Достоевский угадывал в ней психологию молодежи, выросшей во время его прозябания в Сибири. Благодаря Сусловой Достоевский вошел в соприкосновение с теми нигилистически настроенными юношами и девушками, которых он не мог принять идеологически, он опровергал их воззрения атеистов, он полемизировал с ними в статьях и романах, но не мог оторваться от них. Другими словами: он любил тех, кого должен был ненавидеть. В них горел жар души, бессознательный идеализм сквозил в их речах и нравах. Освободительные идеи века, разграничение свободы личности от семейных, нравственных, общественных уз соответствовали индивидуальности Аполлинарии. В ней сочетались воля и идеализм, она могла идти до конца в том, что считала правильным, пренебрегая условностями. Аполлинария была независима, умна и бесконечно самолюбива. Интуитивно она угадывала в Достоевском родственную натуру и на несколько лет связала свою судьбу с писателем-кумиром.

Решительность и самовластие Аполлинарии в какой-то мере открыли глубины Достоевского, на первом плане которого были жалость, сентиментальный гуманизм и религия страдающей личности. Теперь он был охвачен верой дерзающей личности, в его произведениях фиксируется мятеж от теоретического отрицания («Записки из подполья») и вызова судьбе («Игрок») до открытого действия («Преступление и наказание») — и все это связано с Аполлинарией. Ее без труда можно распознать в сестре Раскольникова, Настасье Филипповне, Аглае («Идиот»). Ахмаковой («Подросток»), Лизе из «Бесов» и Катерине из «Братьев Карамазовых».

Достоевский отличал в Аполлинарии ключевые стороны ее характера: она была способна на бунт и дерзание, ее темперамент одинаково проявлялся в любви и ненависти, она быстро строила идеальные образы и тотчас разочаровывалась в них, а так как она не умела прощать, разочарование превращалось в гнев и жестокость. Ее требования к людям обрекали ее на удары жизни, это трагически окрашивало все ее существование. Достоевский вглядывался в девушку, как в зеркало, в нем он видел то, что пытался вложить в свои романы, опубликованные в журнале «Время».

25 мая 1863 года журнал был закрыт по распоряжению властей, увидевших опасную крамолу в статье на текущую тему. Планам Достоевского и Сусловой о поездке за границу в этом году довелось сбыться наполовину: Аполлинария уехала в Париж, писатель пытался возобновить работу журнала под другим заголовком.

Наступивший 1864 год оказался одним из самых тяжелых: в апреле Достоевский похоронил Марью Дмитриевну, в июле — брата Михаила, в сентябре — сотрудника возрожденного журнала «Эпоха» Аполлона Григорьева. Об этих событиях писатель сообщает Врангелю: «Вся жизнь переломилась разом надвое. В одной половине, которую я перешел, было все, для чего я жил, а в другой, неизвестной еще половине, все чуждое, и ни одного сердца, которое могло бы мне заменить тех обоих. Стало вокруг меня холодно и пустынно.» Об Аполлинарии он не упоминает. Очевидно, она, не вынося сентиментальности, не утешила Достоевского и в письмах. Она звала писателя в Европу и гневалась, что он не едет.

У Достоевского голова шла кругом: он должен был заботиться о Паше, дерзком и назойливом юноше, с черными напомаженными волосами и желтой кожей, он поселился с пасынком в одной квартире, и Паша так вел хозяйство, что денег никогда не хватало. На руках Достоевского была теперь и семья брата: вдова Михаила с многочисленными детьми-подростками. К нему постоянно обращался за помощью брат Николай, страдающий алкоголизмом. С журналом он справиться не мог, часто болел и находился в подавленном состоянии.

Аполлинария сообщала в письмах о том, что полюбила красавчика Сальвадора, перестала верить в «благородство» Достоевского, отрицала его право на учительство и на разговоры о христианских добродетелях. Неприятности и заботы усиливали припадки эпилепсии. Избавлением от всех бед виделся отъезд за границу.

1865 год.

В середине августа Достоевский с небольшой суммой, взятой взаймы, оказался в Висбадене. Примирения с Аполлинарией не произошло, он проиграл в рулетку все деньги. В отеле ему отказывались давать обед в долг, он питался чаем и хлебом, сидел вечерами без свечки. Он изнывал от стыда и голода, но выйти из комнаты боялся, чтобы не встретить насмешливого взгляда. Днем он строчил письма о помощи Герцену, Тургеневу, Милюкову, Врангелю, издателям журналов, предлагая им план будущего романа «Преступление и наказание». Все вещи были заложены. От Тургенева он получил 50 талеров вместо необходимых 100. Этот долг только усилил старую вражду между писателями. Тургенев не упускал случая рассказать, как он спас Достоевского и как тот не вернул ему долг. Федор Михайлович вернул 50 талеров только в 1875 году, и при этом опять произошел инцидент: Тургенев утверждал, что отправлял Достоевскому 100 талеров. В 1865 году писателя спас священник православной церкви в Висбадене Иоанн Янышев: он поручился за Достоевского в отеле и снабдил его 134 гульденами, которых хватило только на возвращение в Россию.

Возвратившись в Петербург, Достоевский с головой ушел в работу над романом «Преступление и наказание». Писать приходилось в промежутках между приступами падучей, которые стали повторяться каждые пять дней. Доктора советовали отдохнуть от писания и всякого нервного напряжения. Достоевский отказывался: в качестве лекарства ему предлагали самоубийство. Как раз в эти дни он описывал Раскольникова, смерть ростовщицы и ее сестры, смерть Мармеладова. Вся атмосфера романа душевного срыва выражала его собственное состояние.

Спустя два года как-то ему доложили, что пришла неизвестная посетительница. «С кем имею честь?» — спросил он у дамы под вуалью. Она резким движением открыла лицо. «Будьте любезны назвать ваше имя», — сухо промолвил Достоевский.» Посетительница опустила вуаль и молча вышла из комнаты. Когда за нею громко захлопнулась дверь, он вдруг понял, что у него была Аполлинария. Рассказывая об этом эпизоде, он будто бы прибавил: «Она не изменилась, но до такой степени исчезла из моей памяти, что я не узнал ее».

Аполлинария прожила 78 лет, отметившись одной из первых нигилисток в архивах Третьего Отделения, переведя с французского М. Минье, выйдя в 40 лет замуж за 24-х летнего учителя В. Розанова и разведясь с ним через 6 лет брака. Окружающие страдали от властного и нетерпимого ее характера до 1914 года. Во время первой мировой войны «злая, белая и толстая старуха», как звала ее 3. Гиппиус, вдруг неожиданно проявила себя ревностной патриоткой. Умерла Аполлинария в 1918 году.

Летом 1866 года нужда особо сдавила Достоевского и он подписал грабительский контракт с жуликоватым издателем Ф. Стелловским, уступив ему за три тысячи рублей право на издание трех томов его сочинений и обязавшись представить к 1 ноября 1866 г. новый роман в 12 печатных листов. В случае невыполнения последнего пункта он должен был внести неустойку и терял права на все тома в продолжение девяти лет. Стелловский рассчитывал на то, что аванс, выданный писателю, немедленно уйдет на уплату векселей и все произведения достанутся издателю за бесценок. Достоевский, чтобы избавиться от грозившей ему кабалы, решается на крайнюю меру: «Я хочу сделать небывалую и эксцентрическую вещь, написать в четыре месяца 30 печатных листов в двух разных романах, один из которых я буду писать утром, а другой вечером, и окончить к сроку».

Для осуществления своего «эксцентрического плана» Достоевский решил взять стенографистку. Стенография в то время была новинкой, владели ею немногие. Учитель стенографии П. Ольхин предложил работу у Достоевского своей лучшей ученице Анне Григорьевне Сниткиной, но предупредил, что у писателя «странный и мрачный характер» и что за весь труд — семь листов большого формата — он заплатит 50 рублей.

Анна Григорьевна согласилась сразу, и не только потому, что хотела подзаработать, но и потому, что знала имя Достоевского, плакала над «Записками из мертвого дома», была влюблена в благородного героя «Униженных и оскорбленных». Возможность помогать в литературной работе любимому писателю обрадовала и взволновала её.

Имя Достоевского Анна Григорьевна впервые услышала от отца, средней руки чиновника, по которому на то время носила еще траур. Ей было 20 лет, она закончила гимназию с серебряной медалью и зарабатывала на жизнь сама. Она не любила нигилисток, была консервативна в политических взглядах, считала себя передовой во всем, что касалось женского равноправия, образования, материальной независимости. Недоброжелатели обращали внимание на огрубевшие от физического труда мозолистые руки и желтоватый цвет лица. Те, кому она нравилась, хвалили ее за умение владеть собой, чувство юмора и «трепещущее сердце, не знавшее ровного биения».

Встретившись с Достоевским впервые, Анна Григорьевна отметила его нервозность, рассеянность. Она поняла, насколько обижен жизнью этот замечательный, добрый и необыкновенный человек.

С этих пор они работали по нескольку часов в день. По ночам он писал, днем диктовал написанное. Дома она расшифровывала стенограмму и назавтра Достоевский исправлял рукопись. Скоро выяснилось, что работа идет споро, и Достоевский был благодарен добросовестной сотруднице. Незаметно она стала давать Паше практические хозяйственные советы. Приносила с собой еду, когда в доме писателя не было ни гроша. Её заботы трогали и смущали Достоевского, но это было приятное смущение. Молодая девушка оказалась его опорой и помощницей в самом важном для него деле — творчестве. В 26 дней они осуществили «план»: десять листов «Игрока» отправили Стелловскому. Анна Григорьевна предусмотрела ход недобросовестного издателя, который заблаговременно уехал из города и приказал служащим не брать принесенный роман, она передала в издательство труд Достоевского через полицию, которая зафиксировала печатью год, месяц, день и час доставки рукописи. Благодаря практичности помощницы писатель впервые за многие годы своевременно получил гонорар.

В конце работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский и Анна Григорьевна обвенчались. Семейной идиллии сразу не получилось, супруги не сумели организовать совместного существования, он — по отсутствию к этому таланта и по привычкам рассеянного холостяка, погруженного в свои мысли, она — по молодости и по неумению ладить «со взрослыми». Родственники встали в оппозицию к молоденькой жене Достоевского, Паша и жена Михаила интриговали, чтобы восстановить свои права на собственность, авансы и гонорары не доходили до рук юной хозяйки. И здесь Анна Григорьевна проявила скрытую силу своего характера, чего ей никогда не могли простить друзья и родственники Достоевского: она заложила все, на что ушли деньги ее приданого — мебель, серебро, одежду и, к негодованию родни, увезла Федора Михайловича за границу. Собирались они пробыть там три месяца, а вернулись через четыре года, успев позабыть о неудачном начале совместной жизни, обретя счастливое и прочное содружество.

В Россию Достоевские привезли рукописи «Идиота», «Вечного мужа» и начало «Бесов».

1869 год. «Идиот».

Достоевский пытался создать образ положительного героя, противостоящего жестокому миру хищников и честолюбцев. В центре романа «Идиот» две главные фигуры — Князь Мышкин и Настасья Филипповна. Вокруг героини сконцентрированы все, кто воплощает закон купли-продажи женщины: Тоцкий и Епанчин, Рогожин и Ганя Иволгин. Они торгуют человеческой красотой, любовью. Роман заканчивается убийством Настасьи Филипповны. Но «Идиот» не только социально-психологический, но и идеологический роман. Достоевский продолжает вести полемику с постоянными своими идейными врагами — революционными разночинцами. Эта полемика связана с образами молодых людей, объединенных вокруг Бурдовского, с Ипполитом и в небольшой мере с Лебедевым, за которых Салтыков-Щедрин упрекнул автора в поверхностном понимании жизни.

Между тем, «Идиот» представляет собой новое явление в русской литературе. Оно воплощено в образе князя Мышкина, в котором раскрыта главная идея романа: как будут развиваться судьбы личности, народа, государства в послереформенной России? Этот вопрос был тесно связан с вопросом о том, КОМУ делать и КАК делать. Для Достоевского проблема положительного героя заключала в себе нравственные, политические и философские проблемы. Он мечтал создать образ прекрасного человека, который бы служил образцом для современного общества. Именно стремление создать в образе Мышкина нравственно и духовно гармоничного человека определяет новаторское значение романа «Идиот» в историко-литературном, этическом и эстетическом плане.

Полемический накал замысла Достоевского способствовал созданию «мечущейся марионетки, сделанной руками, дрожащими от гнева» (М.Е. Салтыков-Щедрин): если Рахметов у идейного врага писателя рационалистичен, то Мышкин иррационалистичен; если Рахметовым руководит сила разума, то Мышкин действует по велению сердца, если Рахметов «разумный эгоист», то Мышкин «интуитивный альтруист». Нравственная и духовная гармония «положительно прекрасного» Мышкина не могла казаться мотивированной в социально исторической обстановке. Эстетическое чутье подсказало Достоевскому, что героя следовало нарисовать душевнобольным. В этом случае психологическая мотивировка образа казалась правдивой. При этом исчезало главное — психологически ущербный герой не способен был социально перестроить общественные отношения.

Более художественно завершенным выглядит образ Настасьи Филипповны — гордой и благородной, но, вместе с тем, глубоко несчастной. Она, смеясь, испытывает «женихов», бросая стотысячную пачку денег в камин, из гордости отвергает предложение князя, видя в нем проявление жалости, и уходит к Рогожину, зная, что это ее гибель. Настасья Филипповна не может простить своей исковерканной жизни оскорбившему ее обществу, она уничтожает свое «я», чтобы доказать всем, что добра и красоты в мире Тоцких и Епанчиных быть не может.

Творчество Достоевского 70-х годов включает три романа: «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы».

1872 год. «Бесы».

От идеологического романа писатель перешел к собственно политическому. В «Бесах» Достоевский воспроизвел черты революционного движения середины XIX в., выразив свою тревогу за судьбу России, связав политические вопросы эпохи с общефилософскими и нравственными. Нигилисты или нечаевцы в исполнении Достоевского — не глупцы и не бездельники. Писателя волновали причины, породившие нечаевцев. «Я тоже стоял на эшафоте, приговоренный к смертной казни, и уверяю вас, что стоял в компании людей образованных… Нечаевым, вероятно, я бы не смог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь…»

Героев романа, как и самого Достоевского, тревожат вопросы, поставленные русскими революционерами. Не случайно Верховенский пристально изучал роман Чернышевского: «На столе лежала раскрытая книга. Это был роман «Что делать?» …О, как мучила его эта книга! Он бросал ее иногда в отчаянии… — Я согласен, что основная идея автора верна, — говорил он мне в лихорадке, — но ведь тем ужаснее! Та же наша идея… но, боже, как все это исковеркано! — воскликнул он, стуча пальцами по книге. — Кто может узнать тут первоначальную мысль?» В ответ на этот монолог сын Верховенского Петр сказал: «Просвещаешься… Давно пора. Я тебе и получше принесу, если хочешь».

В этой сцене явно обозначилась связь поколений «отцов и детей». Люди 40-х годов — западники и петрашевцы — были воспитаны на статьях Белинского. Шестидесятники испугались развития идей Белинского в деятельности Чернышевского. Современников Достоевского мучил вопрос, как совместить принципы личной нравственности с методами насилия и террора. М. Бакунин декларировал: «Все нежные чувства родства, дружбы, любви и даже самой чести должны быть задавлены холодной страстью революционного дела». Страх перед подобными заявлениями продиктовал писателю идею политического романа-памфлета, в котором он выступил против социализма вообще.

1874 год. «Подросток».

В следующем за «Бесами» романе на первый план выдвинут социально-психологический аспект. Пафос «Подростка» проявляется в разоблачении тех психологических и идеологических явлений, которые нес в Россию капитализм. По мысли автора, власть денег, «идея Ротшильда», мечта о наживе — вот что стало разрушать души поколения 70-х годов. Идет рост индивидуализма, с одной стороны, и катастрофический распад личности, с другой. Достоевский так определил главную идею «Подростка»: «Вся идея романа — это провести, что теперь беспорядок всеобщий, беспорядок везде и всюду в обществе, в делах его, в руководящих идеях, в убеждениях, в разложении семейного начала. Если есть убеждения, — то только разрушительные».

Героем романа стал совсем молодой человек, со своей двадцатилетней судьбой. Он — незаконнорожденный сын дворянина и крестьянки, стал преступником, жил в компании подозрительных личностей. Как обычно у Достоевского, власть новых экономических отношений проявилась в одержимости «идеей, превратившейся в страстное чувство». Эта идея — «стать Ротшильдом», ибо «деньги — это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество. Деньги сравнивают все неравенства». Оскорбленный в своем чувстве человеческого достоинства, подросток терзается жаждой мести обидчикам, назло им хочет сделаться богатым. Но наряду с его авантюристическими стремлениями в его душе живут желание добра и сострадания. Духовное и идейное воздействие оказывает на подростка странник Макар Долгорукий, проповедующий идеи христианской любви и смирения.

Отец подростка — дворянин Версилов — тоже «странник», блуждающий по Европе в поисках истины. Смысл жизни, по его убеждению, постигается через страдания. Несчастье Версилова в том, что он не знает, чего он ищет, не знает, во что надо верить, не может постичь «русского Христа».

В поисках спасения России от буржуазного индивидуализма Достоевский обращается к религиозным идеям, представленным в образе Макара Ивановича Долгорукова. Его религиозная любовь к людям изображается как положительная программа, способная обворожить нравственной чистотой, духовным мужеством и бескорыстием.

1880 год.

Последним произведением, подводящим итог творческому пути Достоевского, был роман «Братья Карамазовы».

В нем он вновь выступает обличителем собственнического дворянского мира, показывая духовное и моральное разложение, и проповедует идеал христианского «всепрощения». В новом романе герои, склонные к болезненным проявлениям психики, переносят человеческие страдания как неизбежный закон бытия. Идеологический по своей сути роман обретает форму диспута, который ведут главные персонажи произведения. Не случайно центральная глава романа — спор Ивана с чертом — названа «За и против».

Достоевский стремится в этом романе подвести итог своим идейным и творческим исканиям, потому здесь представлены многочисленные герои, ставятся разнообразные вопросы публицистики и философии, охвачена широта жизненных ситуаций.

На примере судьбы одной дворянской семьи Достоевский раскрывает трагическую картину современного общества, разоблачая уродливые взаимоотношения людей, изображая меняющиеся в условиях власти денег души. Сюжет построен на «истории семейства»: в дом к старику Карамазову собираются выросшие сыновья, уже со сложившимся своим мировоззрением. Они оказываются судьями беспорядочной жизни основателя рода. Дмитрий и Иван имеют достаточный жизненный опыт, но не могут разрешить поставленные перед ними вопросы, Алеша только начинает жизнь и страшно путается в проблемах, продиктованных семейными отношениями.

Сюжет осложняется тем, что одной героиней хотят завладеть отец и сын одновременно. В драматически напряженную интригу Достоевский умело вплетает философскую, публицистическую и романтическую линии повествования.

ФЕДОР ПАВЛОВИЧ КАРАМАЗОВ соединяет в себе все грязное, пошлое, бесчеловечное, что накопилось в русском крепостничестве. Подлость, лицемерие, алчность, цинизм — таковы отличительные свойства старика, сливающиеся в понятие «карамазовщины». Достоевский называет Карамазова «злым насекомым», обобщая в этом типе черты дворянского общества.

В царстве карамазовщины и сама борьба с нею имеет уродливый характер. Дмитрий и Иван подталкивают на отцеубийство лакея Смердякова и морально оправдывают убийство. Они — проявление силы карамазовщины.

ДМИТРИЙ КАРАМАЗОВ — человек благородного сердца, безудержных страстей и непомерной гордости. Он действует, не анализируя мысли и поступки, в силу порыва, руководствуясь поэзией Шиллера. Душевная надломленность и необузданная чувственность — это карамазовское наследие. Он обвиняется в преступлении, которого не совершал, но готов идти на каторгу, чтобы «страданием очиститься». Идея страдания как средство нравственного очищения человека особенно дорога Достоевскому.

ИВАН КАРАМАЗОВ доходит до атеистического отрицания религии и видит в прошлом человечества только жестокость, несправедливость и угнетение. Он восстает против идеи всепрощения. В главе «Бунт» Иван выговаривает Алеше, что «весь мир познания» «не стоит» «слезок ребеночка». В своем бунтарстве Иван сугубо индивидуалистичен. Он считает всех людей порочными и слабыми, но выдвигает теорию сильной личности, способную преодолеть в себе раба. Презрение Ивана к народу особенно ярко проявилось в рассказанной им «Легенде о Великом инквизиторе».

Противоречивость натуры Ивана сказывается на его стремлении познать радость жизни в обществе страдающих людей: «Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого, поверишь ли, не знаешь, за что и любить, дорог иной раз подвиг человеческий, в который давно уже, может быть, перестал и верить, а все-таки по старой памяти чтишь сердцем».

С одной стороны, Иван утверждает, что никакой ценой нельзя искупить несправедливость человеческих страданий, с другой стороны, он приходит к нигилистическому отрицанию всякой нравственности. Если невозможно установить всеобщую гармонию, если неизбежны слезы ребенка, то тогда естественно отрицание самого мира и логический вывод, что «всё дозволено». Именно поэтому Иван становится «идеологическим» виновником убийства отца. Иван страдает от натиска добра и зла, не имея возможности выбора, в конце эти колебания завершаются тяжелым психическим заболеванием.

«Ключом» к пониманию идеи романа является «Легенда о Великом инквизиторе». Инквизитор отрицает становление учения Христа на земле. По его убеждению, человек создан бунтовщиком и не способен устроить

себе счастье: «Человек слабее и ниже создан, чем ты о нем думал, — обращается инквизитор к Христу, — он слаб и подл». Без насилия, считает инквизитор, невозможно править человечеством. Поэтому он прогоняет Христа, чтобы тот не мешал ему осуществить свою власть над людьми. Прав Алеша, подметив, что инквизитор сам не верит в бога, материалист и сторонник насилия.

Легенда явилась идейной программой романа, потому что в ней были поставлены вопросы освобождения человечества и осуждались идеи материализма и социализма, чуждые писателю.

СМЕРДЯКОВ отражает в романе презрение Достоевского к приходу мещанина на общественную арену. В нем писатель заклеймил наглое и лицемерное лакейство и пошлость как характерный признак времени.

Смердяков — предел морального растления — по-своему воспринимает нигилистическое учение Ивана и практически использует его, подло и зверски убивая отца. Смердяков ненавидит «всю Россию», людей, населяющих родину. Смердяковщина — конечный этап карамазовщины, предел распада личности. В образе Смердякова Достоевский развил теорию «все дозволено».

АЛЕША КАРАМАЗОВ противостоит братьям. Буйному выражению страстей Дмитрия, умственному ожесточению Ивана Алеша противопоставляет христианскую кротость и смирение. По замыслу Достоевского Алеша во второй части предполагаемого романа должен был уйти из монастыря в революционеры, вернуться на революционную стезю. В осуществленном варианте книги Алеша сосредоточил в себе нравственную чистоту и идею Достоевского об очищении человека страданием.

По сути Алеша — новая попытка Достоевского создать образ прекрасного гармоничного человека, но он получился слишком вялым на фоне бурлящей карамазовщины.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ в романе подчеркивают несправедливость социальных и моральных отношений в обществе, в котором правит власть денег. Грушенька и Катерина Ивановна не имеют той внутренней силы, как у Настасьи Филипповны, они не способны к бунту. Катерина Ивановна страдает молча, Грушенька озлобляется, но обе хранят в себе самоотверженную любовь. Достоевский сумел заглянуть в самые тайные уголки человеческой психики, показал злое и животное в человеке, отравленном властью собственнических отношений.

В своем романе-трагедии Достоевский раскрыл безысходную судьбу человека, страшную трагедию личности, используя основные особенности художественного метода: резкость контрастов, раскрытие внутреннего мира человека в момент наивысшего духовного напряжения, водоворота страстей, которые представлены в острых коллизиях сюжета, драматических ситуациях.

В «Братьях Карамазовых», последнем своем романе, Достоевский поведал страшную правду о падении и разрушении человеческой личности, создав образы мирового значения, представив литературе такие явления, как «смердяковщина», «карамазовщина». Свой последний роман он посвятил жене, Анне Григорьевне.

Трудности российской действительности Достоевские испытали на себе: по возвращении на родину они узнали, что дом Анны Григорьевны был продан с торгов за бесценок, мебель и вещи пропали из-за неуплаты процентов, библиотеку Паша разбазарил по мелочам, жить приходилось только на гонорар за «Бесов». Анна Григорьевна взяла на себя не только хозяйство, но и все финансовые дела.

С 1872 по 1881 годы Достоевская привела в порядок все дела мужа. Она стала издателем его произведений, превратив их в источник постоянного дохода, была корректором и администратором его «Дневника писателя», где он с 1875 года печатал свои отклики на политические, общественные и культурные события. Публицистическая деятельность оказалась весьма выгодной финансово: после прекращения издания «Дневника писателя» у него оказались достаточные средства для работы над «Братьями Карамазовыми» в течение двух лет без перерыва для поиска денег.

Самым трудным для Анны Григорьевны было стремление отучить Достоевского от расточительности. Он всегда покупал никому не нужные подарки, в столовой стояла дорогая саксонская ваза, а стулья были ломаные и дырявые. Однажды он купил ей браслет за 300 рублей, когда не было денег на еду, и она хитрила, что такой чудесный браслет слишком велик для ее руки, обрекая мужа на возврат покупки. Бывало, вместо аванса за «Подростка», печатавшегося в 1875 г. в «Отечественных записках», он приносил игрушки для детей (дочери и сына), веер из слоновой кости, бинокль или бесполезные вещи. Он всегда гордился в таких случаях собой и спрашивал жену, нравятся ли ей покупки. «Нравятся, — неизменно отвечала Анна Григорьевна, — только вот нет у меня денег на обед».

За четырнадцать лет совместной жизни Достоевская испытала немало обид, тревог и несчастий. В Женеве умер первенец (1868), «ангел Сонечка». 1872 год отмечен полосой несчастий: дочь сломала руку, ее плохо вправили, а потом ломали и складывали заново, мать Анны Григорьевны приковала к постели тяжелая болезнь, сестра ее умерла, сама она страдала от нарывов в горле, и доктора опасались за ее жизнь. Федор Михайлович долгое время пытался «повернуть колесо фортуны». Он горячо верил, что обладает системой, по которой можно разбогатеть на игре в карты, но всегда увлекался, терял голову, проигрывал деньги и вещи. Сначала ее удивляло, что такой мужественный человек не имел силы воли, чтоб сдержать себя, в этом она видела что-то унизительное и недостойное. «Но скоро я поняла, — пишет Анна Григорьевна, — что это не простая слабость воли, а всепоглощающая человека страсть, нечто стихийное, против чего даже твердый характер бороться не может. Я никогда не упрекала мужа за проигрыши… и без ропота отдавала ему наши последние деньги». В 1875 г. умер второй их сын Алексей.

Даже в самые мрачные времена Анна Григорьевна находила в себе силы рассеять хандру, создать рабочую обстановку для Федора Михайловича, организовать его досуг.

Ему было далеко за пятьдесят, когда он стал привыкать к семейной жизни. Он по-прежнему предпочитал работать в ночной тишине при двух свечах, вставал поздно, сам себе заваривал чай, не доверяя этого священнодействия даже жене, доставал из ящика бюро пастилу, изюм, орехи и пил чай. К четырем часам он выходил на прогулку, покупал шоколад для обеда. После девяти уходил работать.

Сохранилась запись Н. Опочинина (1879 г.) о портрете писателя:

«Немного сутуловат, волосы и борода рыжеватые, лицо худое с выдающимися скулами, на правой щеке бородавка. Глаза угрюмые, временами мелькнет в них подозрительность и недоверие, но большей частью видна какая-то дума и будто печаль».

Лицо это, удивлявшее многих печатью бунта и страдания, преображалось, когда он выступал на публичных вечерах. Несмотря на астму и хрипоту, читал он изумительно, слушатели теряли чувство реальности, забывали, где они, и подпадали под «гипнотизирующую власть этого изможденного невзрачного старичка с пронзительным взглядом уходивших куда-то вдаль глаз».

Годы старости мало изменили его характер и темперамент: разве что он чаще стал молиться, и все охотнее возвращался к своему детству. Но в конце 1979 года здоровье Достоевского сильно пошатнулось.

1880 год.

Речь на открытии памятника Пушкину была его лебединой песней и литературным завещанием.

1881 год.

В начале января 1881 года, когда он подготовил к печати новый выпуск «Дневника писателя» с этой знаменитой речью и ответом ее критикам и комментаторам, он был уже безнадежен. Об этом знала только жена. Н. Страхов заметил в письме к другу: «Он необыкновенно худ и истощен, легко утомлялся и страдал… Он жил, очевидно, одними нервами, и все остальное его тело дошло до такой степени хрупкости, при которой его мог разрушить первый, даже небольшой толчок».

В критической литературе встречаются две версии смерти Достоевского. Первая, весьма прозаичная, свидетельствует о том, что во время ночной работы Федор Михайлович обронил перо, а поднимая его, резко стукнулся грудью об угол бюро, что привело к частичному отрыву легкого. Началось кровотечение, но, чтобы не беспокоить домочадцев, Достоевский прилег на кушетку. К утру он скончался от потери крови.

По второй версии Достоевский случайно услышал разговор двух революционеров о покушении на царя Александра II. В страшном волнении он поспешил к А.С. Суворину, поделился с ним своими сомнениями, раскаяниями, обвинениями в свой адрес. Внутренние противоречия раздирали его, что привело к разрыву легочной артерии. Началось кровотечение, которое врачи не могли остановить в течение двух дней. 22 января 1881 года он попросил раскрыть наугад Евангелие, привезенное им с каторги, и прочесть верхние строки открывшейся страницы. Анна Григорьевна повиновалась и прочла вслух от Матфея гл.3, ст.2: «Но Иисус сказал ему в ответ: не удерживай, ибо так надлежит нам исполнить великую правду».

«Ты слышишь, — сказал Достоевский, — не удерживай, это значит, что я умру».

В год смерти писателя Анна Григорьевна была в возрасте 35 лет, но она сочла свою судьбу законченной и остаток жизни посвятила служению его имени. Она издала полное собрание его сочинений, составила в 1906 году библиографию о Достоевском в 5000 порядковых номеров, организовала отдел рукописей, реликвий и портретов при Московском Историческом Музее, основала школу Федора Михайловича в Старой Руссе, собрала его письма и заметки, заставила друзей написать о нем воспоминания. Она стремилась передать потомству лик великого писателя, замазывая черными чернилами все строчки, которые, по её мнению, могли опорочить его имя.

Умерла она в Крыму, в июне 1918 года.

Творчество Ф.М. Достоевского является достоянием не только русской, но и мировой литературы. Романы писателя еще при его жизни были переведены на 17 языков.

Широкая известность Достоевского объясняется не только исключительным дарованием писателя, но и тем, что он поставил в своих произведениях ряд важнейших проблем, которые и сегодня продолжают волновать все прогрессивное человечество. Это прежде всего вопрос о великом общечеловеческом братстве, о взаимоотношении личности и общества, о праве «маленького человека» на счастье, о признании или отрицании бога.

Достоевский остро ощущал переходность своей эпохи, а в связи с ней переломы в общественном сознании и личной психологии человека. Он блестяще раскрыл страдания людей, показал всю невозможность их существования и глубокое чувство ответственности за социальную несправедливость.

На протяжении почти сорока лет творческого пути Достоевский создавал типы страдающих людей: жертвенные натуры, которые принимают жизнь как она есть или уходят в мир бесплодных мечтаний (Макар Девушкин, Варенька Доброселова («Бедные люди»). Соня Мармеладова («Преступление и наказание»), князь Мышкин («Идиот»), Алена («Братья Карамазовы»); бунтовщики-индивидуалисты, не желающие покориться судьбе, стремящиеся самоутвердиться любыми средствами, вплоть до преступления. Это проявлялось в дерзком вызове морали, в борьбе за положение в обществе, за богатство, моральную независимость. Таков Раскольников из «Преступления и наказания», Ганя Иволгин и Настасья Филипповна из «Идиота», Долгорукий — главный герой «Подростка».

Кротость и ожесточение — вот два полюса, между которыми судорожно мечется стрелка творческого компаса Достоевского. Основным пафосом произведений зрелого периода писателя является гуманизм, боль за человека, оскорбленного в своем человеческом достоинстве, мечта о торжестве счастья на земле. Изображение противоречий действительности, бесправия человека, разоблачение лжи и фальши, утверждение неизбежности социального протеста — вот что составляет основу реалистического искусства писателя.

Почти в каждом из его персонажей содержится часть души и разума самого писателя. Спор Раскольникова и Сони, Алеши с Иваном Карамазовым — это спор, который ведет автор с самим собой. Достоевский нашел для этого и соответствующие жанровые формы, композиционные приемы: повествование от первого лица, переписка героев, дневниковые записи. Диалоги персонажей, как правило, перерастают в лихорадочные дискуссии на этические, политические, философские темы. Произведения Достоевского — это своего рода «дневник писателя», куда мастерски введены исповеди героев, либо поэмы-исповеди, такие, как «Легенда о Великом инквизиторе».

Восприимчивость художника к страданиям людей позволяла ему находить все новые и новые формы их художественного выражения. Описания страданий униженных женщин, истерзанных животных, измученных детей достигают у Достоевского огромных обобщений, превращаются в символы, полные философского смысла: знаменитый сон Раскольникова, например, или рассказ Алеши Карамазова о том, как генерал забавы ради затравил собаками мальчика на глазах у его матери, или сон Мити Карамазова после допроса. В этих картинах писатель с потрясающей художественной выразительностью описывает страдание всего живого, существующего на Земле. В них передана и вся программа Достоевского: нужно безотлагательно и моментально прекратить все страдания.

Распад семейных отношений, борьба за деньги, проституция, отказ от бога — все это Достоевский изображает как естественное проявление социальной жизни, где нет никаких этических норм, где властвует закон, который формулирует Раскольников: «…кто крепок и силен умом и духом, тот и властелин. Кто много посмеет, тот и прав… Так доселе велось и так всегда будет!».

Тема страданий влечет за собой проблему бунта. Большинство преступлений, которые совершают герои Достоевского, есть результат уродливых социальных отношений. Нельзя не противиться законам, обрекающим людей на страдания. Но бунтари Достоевского сами уже изуродованы обществом, против которого они восстают. Если на земле нет правды, жалости и справедливости, то чтобы завоевать право на радости, надо жить по формуле «все дозволено». Во имя утверждения личности отвергаются моральные устои, политические убеждения, философские истины. Иван Карамазов создает теорию, оправдывающую убийство, эгоизм; у Раскольникова теоретически люди делятся только на «тварей дрожащих» и «на право имеющих». Идя вслед за ожесточенными героями, писатель с ужасом убеждался в том, что их протест плодит новые преступления и новые страдания.

На протяжении всего творческого пути писатель стремился создать образ идеального человека, деятельность которого была бы воплощением истины, добра и справедливости. В своей известной пушкинской речи Достоевский показал всю значительность мечты его о всемирном счастье. Он верил в могущество народа и в то, что стремления лучших русских людей будут способны «возбудить бесконечные силы и воззвать Россию к новой, здоровой, великой жизни, доселе еще невиданной».

Памятка учителю

Тема урока может быть записана на доске: «Я — ДИТЯ ВЕКА»

Ф.М. Достоевский. Творческую биографию писателя традиционно эффективнее излагать на УРОКЕ-ЛЕКЦИИ. В начале занятий можно предупредить школьников, что информация учителя ляжет в основу домашнего задания, поэтому необходимо по ходу урока делать конспект. В рабочих тетрадях с левой стороны листа делаем поля в 3-5 см., на которых проставляем даты этапов жизни Достоевского, ставим знак вопроса, если что-то показалось непонятным, записываем понравившуюся мысль, идею, а на всей оставшейся части страницы отмечаем важные, на взгляд десятиклассников, записи фактов биографии, названия произведений. Учитель на доске начинает такую работу, а через некоторое время (убедившись, что все справляются с заданием) «забывает» вести полную запись конспекта, но обязательно интонацией выделяет важный в биографии Достоевского год и четко фиксирует на доске названия романов писателя. Авторы данного пособия именно в такой форме подали биографическую справку, облегчив работу учителя.

Можно внести в ход урока элемент соревновательности, объявив: «В конце урока выясним, чей конспект оказался наиболее приемлемым».

Вопросы для закрепления пройденного материала:

Какие факты биографии Достоевского сказались на становлении его характера, мировоззрения?

Можно ли утверждать, что произведения писателя автобиографичны. Ответ аргументировать, ссылаясь на творческую биографию Достоевского.

Подсказывают ли нам названия романов писателя основную тематику его творчества («Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Записки из мертвого дома» и др.)

Счастливо ли сложилась творческая судьба Достоевского? Какую роль в этом сыграла Анна Григорьевна?

Список литературы

Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971.

Поспелов Г.Н. Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1976.

Румянцева Э.М. Ф.М. Достоевский. Л., 1973.

Достоевский Ф.М. Моя тетрадка каторжная. Красноярск, 1985.

Кирпотин В.Я. Опровергнутая версия. В книге «Мир Достоевского». М., 1986. С.362-369.

Серман И.З. От повести к роману. В кн. «Вопросы изучения русской литературы ХIХ-ХХ вв.» М.-Л. .1958. С.196-201.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.russofile.ru

Ф.М.Достоевский. «Идиот». (1868)

Тарасов Ф. Б.

Работая над новым произведением, Достоевский писал своей племяннице С.А. Ивановой: «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее… Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но и даже европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо» (I, 28, кн. 2, 251).

В логике Достоевского «одно только», «бесконечное чудо» («чудесная и чудотворная красота», «пресветлый лик», «нравственная недостижимость» — такими словами он характеризует Богочеловека) нельзя повторить во внешнесобытийной буквальности, но можно в разной степени вмещать его дух и плоды и освещать «Светом Христовым» (часто употребляемое им словосочетание) несовершенные проявления всего «чисто человеческого», в том числе и его наилучших образцов. «Из прекрасных лиц в литературе христианской, — пишет он далее племяннице, — стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что смешон» (I, 28, кн. 2, 251).

Продолжая эту мысль, можно сказать, что главный герой романа, «Князь Христос», как иногда называет его автор в черновиках, прекрасен потому, что идиотичен. «Идиотизм» князя Мышкина провоцирует выход на поверхность всех скрытых намерений других персонажей и обнаружение подлинного краха мнимой, иллюзорной «нормальности» той жизни, в которой он оказался и которая движется в границах «темной основы нашей природы», так сказать, совершенствуясь в своей темноте на стыке развития практически-земных интересов. «Нелепость» и «непрактичность» Мышкина, его «безумное» пренебрежение собственными интересами, непосредственность и искренность, незащищенность и доверчивость при неспособности лгать и остром, проницательном и глубоком уме косвенно выступают своеобразным евангельским эквивалентом, выраженным в словах: «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное» (1 Кор. 1, 27). Более того, появление князя в пореформенной России среди нарождающихся капиталистов и ростовщиков, разного рода авантюристов и дельцов, поклоняющихся золотому тельцу и служащих мамоне, обнажает сами основы «естественного» порядка, предельным выражением которого становится смерть и апокалиптическое состояние мира.

Многие персонажи «Идиота» одержимы разрушительной страстью наживы, которая принижает и опустошает их души. «Здесь ужасно мало честных людей, — замечает тринадцатилетний Коля Иволгин в разговоре с Мышкиным, — так, даже некого совсем уважать… И заметили вы, князь, в наш век все авантюристы! И именно у нас в России, в нашем любезном отечестве. И как это так все устроилось — не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь?.. Родители первые на попятный и сами своей прежней морали стыдятся. Вон, в Москве, родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег; печатно известно… Все ростовщики, все, сплошь до единого» (II, 6, 138).

Действительно, появляясь в богатом особняке Епанчиных или скромном доме Иволгиных, в мрачном жилище Рогожина или на вечеринке у Настасьи Филипповны, главный герой везде сталкивается с неуемным стремлением к приобретательству, заполняющим или даже искажающим чисто человеческие желания и высшие свойства личности. Генерал Епанчин представляет собой тип сановника-капиталиста, участвует в откупах и акционерных компаниях, имеет два дома в Петербурге и фабрику, «слывет человеком с большими деньгами». Новое амплуа генерала заставляет его и в замужестве собственной дочери видеть выгодную сделку и помогать стареющему сановнику Тоцкому «продать» его грехи Гане Иволгину. Последнему же нужны деньги, чтобы реализовать амбиции своей самолюбивой, тщеславной и посредственной натуры. «Я прямо с капитала начну, — откровенничает он с Мышкиным, — чрез пятнадцать лет скажут: «вот Иволгин, король иудейский!»… Нажив деньги, знайте, — я буду человек в высшей степени оригинальный. Деньги тем всего подлее и ненавистнее, что они даже таланты дают… Меня Епанчин почему так обижает?… Просто потому, что я слишком ничтожен. Ну-с, а тогда…» (II, 6, 198 — 199).

Коварная сила денег тяготеет и над Рогожиным, в купеческом роде которого с фантастическим изуверством наживали капитал. «А ведь покойник, — говорит он, — не то что за десять тысяч, а за десять целковых, на тот свет сживал» (II, 6, 14). Брат Парфена Рогожина Семен готов обрезать с парчового покрова на гробе отца золотые кисти — «оне, дескать, эвона — каких денег стоят». У самого Парфена Рогожина стремление к наживе соседствует с чувственной страстью. Ради ее насыщения и удовлетворения себялюбивой алчности он готов перекупить Настасью Филипповну за сто тысяч. И когда она бросает эти деньги в огонь, обнажаются господствующие низкие чувства присутствующих: Лебедев «вопит и ползет в камин», Фердыщенко предлагает «выхватить зубами одну только тысячу», Ганя падает в обморок и даже князь Мышкин заявляет, что от тоже миллионер, получил наследство и готов предложить свою руку героине.

Наступление низшего на высшее, золотого тельца на истинную любовь, когда христианский идеал отступает перед мамоной, а предметом купли-продажи становятся красота и человеческое достоинство, создает в романе «убийственную» атмосферу. Его герои часто обращаются к газетным известиям, к текущей уголовной хронике, например, к делу купца Мазурина, зарезавшего ювелира Калмыкова, или студентов Горского, убившего в доме купца Жемарина шесть человек, и Данилова, ограбившего ростовщика Попова и его служанку и расправившегося с ними. Глагол «зарезать» много раз звучит на страницах «Идиота» еще до того, как брачная ночь Рогожина с Настасией Филипповной заканчивается ее убийством. Такой финал предсказывает в самом начале романа Мышкин, его предчувствует она сама, разгадывая тайну «мрачного, скучного» рогожинского дома. Разоблачая черное корыстолюбие Гани, Настасья Филипповна оценивает общее поветрие и предполагает, что «этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики!» (II, 6, 167). Во второй части Бурдовский выдает себя за незаконного сына Павлищева, благодетеля Мышкина и затевает против последнего тяжбу для собственного обогащения, а его приятель Келлер помещает в газете клеветническую статью о князе. Наблюдая компанию шантажистов, которые «дальше нигилистов ушли», Елизавета Прокофьевна Епанчина, в полном согласии с авторским замыслом, приходит к предельному выводу. «Уж и впрямь последние времена пришли, — кричит она. — Теперь мне все объяснилось! Да этот косноязычный разве не зарежет (она указала на Бурдовского)? Да побьюсь об заклад, что зарежет! Он денег твоих десяти тысяч, пожалуй, не возьмет… а ночью придет и зарежет, да и вынет их из шкатулки. По совести вынет!… Тьфу, все навыворот, все кверху ногами пошли… Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость проели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?!» (II, 6, 287 — 288).

Как и во всем позднем творчестве, Достоевский в «Идиоте» сводит социально-нравственный кризис к религиозному, к потере веры, в результате чего торжествует «темная основа нашей природы», а человеком управляют гордыня и алчность, ненависть и чувственность, замаскированные «демократической» и «юридической» шелухой. «Все, что я выслушал…, — говорит Евгений Павлович Радомский, опять-таки выражая авторскую точку зрения, — сводится, по моему мнению, к теории восторжествования права, прежде всего и мимо всего, и даже с исключением всего прочего, и даже, может быть, прежде исследования, в чем и право-то состоит?… От этого дело может прямо перескочить на право силы, то есть на право единичного кулака и личного захотения, как, впрочем, и очень часто кончалось на свете. Остановился же Прудон на праве силы. В американскую войну многие самые передовые либералы объявили себя в пользу плантаторов, в том смысле, что негры суть негры, ниже белого племени, а, стало быть, право силы — за белыми… Я хотел только заметить, что от права силы до права тигров и крокодилов и даже до Данилова и Горского недалеко» (II, 6, 297).

По пророческой логике Достоевского, в такой общественно-исторической ситуации, когда разнообразятся и множатся эгоистически-индивидуалистические стимулы поведения людей и вырабатываются соответствующие образцовые формулы «всяк за себя и только за себя», «после нас хоть потоп», «счастье лучше богатырства», «своя рубашка ближе к телу», «рыба ищет где глубже, а человек где лучше», питать чрезмерные надежды на юридические гарантии и формальные законы было бы наивной иллюзией, а путь от прекраснодушного либерализма, единичного кулака и личного захотения до права тигров и крокодилов не столь уж длинный. И не потому лишь, что, повинуясь духу времени, «судьи» превращаются в «нанятую совесть», принимают описанных в «Идиоте» «биржевиков», «тигрят» и «крокодильчиков» за прогрессивных деятелей. Дело в том, что формальное право порою не только не затрагивает, но и сокращает, отодвигает на задний план нравственное ядро человека и тем самым как бы закрепляет «низкие причины» его поведения, говоря словами Елизаветы Прокофьевны, хождения «кверху ногами». Так, в романе Лебедев взялся защищать за обещанное вознаграждение не жертву, а обманувшего ее ростовщика. Другой адвокат пытался убедить слушателей, что мысль убить естественно должна была придти бедному преступнику, и гордился про себя, что высказывает самую гуманную и прогрессивную мысль. Рогожин же не противоречил ловкому и красноречивому своему адвокату, ясно и логически доказывавшему, что совершившееся преступление было результатом воспаления мозга.

Такой диапазон извращения понятий и возвышенно лживой казуистики выводит за скобки разговор о совести и нравственной ответственности человека и тем самым сохраняет и подпитывает преступную и «убийственную» атмосферу жизни, обогащая одновременно всевозможных «юристов» и «законников». Конечно же, Достоевский не был отрицателем правовых отношений и отдавал должное их относительным достоинствам. Вместе с тем он прекрасно понимал. что заключенные в них ценности низшего порядка нельзя поднимать на котурны, возводить в превосходную степень, принимать за максимум и панацею и тем самым вольно или невольно разрушать даже их. «Все в нынешний век на мере и договоре, — выражает мысли автора один из персонажей «Идиота», рассуждая об апокалиптических признаках, — и все люди своего только права и ищут… да еще дух свободный, и сердце чистое, и тело здравое, и все дары Божии при этом хотят сохранить. Но на едином праве не сохранят» (II, 6, 203).

По убеждению Достоевского, вследствие изначальной слабости и порочности человека «закон» неизбежно и крайне необходим (особенно в историческом контексте деспотизма и беззакония). Однако без «благодати» и «даров Божиих», без чистого сердца и настоящей свободы, т.е. внутренней независимости от своекорыстия, он таит в себе возможность саморазрушения и не имеет никаких преград для поиска лазеек в утверждении «своего права» и «законного» беззакония.

Обезбоженное состояние дехристианизированного мира символизирует в романе находящаяся в доме Рогожина картина Гольбейна «Мертвый Христос», изображающая Спасителя тлеющим трупом и связанная с важной в общем замысле романа исповедью умирающего от чахотки Ипполита Терентьева. Картина эта означает для последнего отсутствие веры в божественность Христа и реальное бессмертие, а стало быть, — торжество смерти. «Тут невольно приходит понятие, — размышляет Ипполит, — что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал природу при жизни своей?.. Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и страшно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» (II, 6, 410 — 411).

Если смерть есть закон природы, если «немой зверь» пожирает и «громадная машина» перемалывает в своих жерновах бесчисленные поколения людей, то все обессмысливается, обезразличивается, уравнивается — добро и зло, подвиг и злодеяние, жертвенность и насилие, самоубийство и убийство. Ипполит убивает самого себя (это его предельный вывод и «последнее убеждение»), Рогожин — Настасью, но, у них общая метафизическая почва. Оба они — дети неверия, слуги смерти, и при определенных обстоятельствах убийца и самоубийца могут поменяться местами. «Я намекнул ему (Рогожину), — говорит умирающий юноша, — что, несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности, les extremites se touchent… так что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего «последнего убеждения», как кажется» (II, 6, 409).

Достоевский показывает в «Идиоте», что современное состояние мира с его банками, биржами, судами, ассоциациями, акционерными кампаниями и железными дорогами принижает все возвышенное и духовное, разлагает вышесмысловое и ценностное отношение человека к действительности и способствует развитию в нем лишь чувственных и корыстных стимулов деятельности. Сравнивая «звезду Полынь» в Апокалипсисе с развернувшейся по Европе сетью железных дорог и рассуждая о «веке пороков и железных дорог», Лебедев подчеркивает, что «собственно одни железные дороги не замутят источников жизни, а все это в целом-с проклято, все это настроение наших последних веков, в его общем целом научном и практическом, может быть, и действительно проклято-с» (II, 6, 375).

Князь Мышкин оказывается изгоем, «выкидышем» в «проклятом» мире, поскольку представляется в романе своеобразным антиподом, не принимающим его правил игры и бессильно противостоящим ему. «Дитя совершенное», «младенец» — так называют смущающегося, как «десятилетний мальчик», князя Мышкина «взрослые» люди, занятые своими «практическими» интересами. Во всех веках и у всех людей, замечал Л.Н. Толстой, ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, доброты, правды и красоты. Идеально-бескорыстный смысл, вкладываемый Толстым в образ ребенка и перекликающийся с евангельским («будьте как дети»), был близок и Достоевскому в разработке образа положительно прекрасного человека, который рассудочному сознанию кажется идиотом, то есть сошедшим с колеи «нормального» для «темной основы нашей природы» ума и в результате непростительно «опустившегося» до чистоты и наивности детского восприятия. Однако с «высшей точки» зрения дело обстоит несколько иначе. «Хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), — заявляет ему Аглая, — то зато главный ум у вас лучше, чем у них всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный» (II, 6, 430).

В представлении Достоевского неглавный ум является инструментом воли и желаний неочищенного сердца, внешнего жизнеустроения через сложное «взрослое» переплетение силы, борьбы, зависти, гордости, власти и т.п. Главный же ум связан с внутренней свободой от житейской пользы и выгоды, с душевно-духовным просветлением и возвышением человека и соответственно нравственным преображением окружающего пространства в духе христианской любви. Не имея силы неглавного ума, князь Мышкин не обладает и властью богатства. «В этом узелке, — усмехается, глядя на него снисходительно-иронически, Рогожин, — вся ваша суть заключается» (II, 6, 7). Рогожину он кажется юродивым и оттого, что лишен чувственной страсти. Целомудрие и неиспорченность натуры князя различными проявлениями эгоистического сознания делают его неуязвимым для зависти, обиды и мстительных чувств, обуревающих многих персонажей «Идиота». Он равнодушен к социальным ранам и привилегиям, терпит обман и мошенничество, которые не пробуждают в нем никакой «самообороны» и воинственности, а также великодушен и умеет прощать. Более того, он вполне искренне готов считать себя «последним из последних в нравственном отношении», чем приводит в растерянность и недоумение сталкивающихся с ним представителей разных общественных сословий.

С другой стороны, свобода от амбиций и корыстной заинтересованности как бы очищает сердце князя Мышкина, обусловливает «необыкновенную наивность внимания» и способность точно схватывать происходящее в их душах. Дар понимания других людей естественно соединен в нем с повышенной возможностью нравственного влияния на них, с отношением к ним не как к материалу и средству для искомой пользы и выгоды, а как к самоценным личностям. Все это не обостряет, а, напротив, ограничивает и смягчает проявления их корыстных претензий и создает условия для обнаружения скрытых в каждом человеке добрых начал, что неоднократно подчеркивалось автором при характеристике Мышкина в черновых записях: «Он восстанавливает Настасью Филипповну и действует влиянием на Рогожина. Доводит Аглаю до человечности, Генеральшу до безумия доводит в привязанности к князю и в обожании его… Аделаида — немая любовь. На детей влияние. На Ганю- до мучения… Даже Лебедев и Генерал» (II, 6, 631 — 632). И еще в черновиках: «Князь только прикоснулся к их жизни… Но где только ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту» (II, 6, 629).

Оставляя «неисследимую черту» в душах окружающих, в разной степени нравственно влияя на их сердца, князь Мышкин вместе с тем не может существенно изменить их поведение. Он не в состоянии преодолеть границы их самостного обособления и ослабить силы «темной основы нашей природы», для чего необходимо свободное встречное движение к добру и свету из глубины каждой отдельной личности. Без такого движения, как показывает писатель, невозможно преображение внутреннего мира ни Настасьи Филипповны, ни Рогожина, ни других персонажей «Идиота», испытывающих его воздействие. Более того, это воздействие ограничено неполнотой и недовополощенностью христианского идеала, оборачивающегося у положительно прекрасного человека невнятным гуманизмом, который жалеет и помогает, но не преображает и не спасает. Князь Мышкин убежден, что «красота спасет мир». Однако в романе «небесная» красота находится как бы за скобками и не влияет на ход событий, «земная» же сама нуждается в спасении, поскольку оказывается в плену у «темной основы нашей природы», подстегивает обиженную гордость и капризное властолюбие у ее носительниц (у Настасьи Филипповны и Аглаи), а в окружающих возбуждает тщеславие (в Гане), сладострастие (в Тоцком и Епанчине), чувственную страсть (в Рогожине). Князь Мышкин же остается в патологической неопределенности и раздвоенности между Настасьей Филипповной и Аглаей (первая из которых гибнет физически, а вторая — духовно, выходя замуж за польского графа-эмигранта «с темной и двусмысленною историей» и подпадая влиянию какого-то католического патера) и в конце концов погружается в безумие. «Образ князя Мышкина, — подчеркивает Н.О. Лосский, — чрезвычайно привлекателен; он вызывает сочувствие и сострадание, но от идеала человека он весьма далек. Ему не хватает той силы духа, которая необходима, чтобы управлять своею душевною и телесною жизнью и руководить другими людьми, нуждающимися в помощи. На чужие страдания он может откликнуться лишь своим страданием и не может стать организующим центром, ведущим себя и других сообща к бодрой жизни, наполненной положительным содержанием» (Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994, с. 188).

Создавая образы «плюсовых людей», как он сам выражался, Достоевский в своих следующих романах и будет стремиться раскрыть христианские источники той силы духа, которая способна более действенно противостоять силам «темной основы нашей природы» и поддерживать «бодрость» и «положительность» жизненного содержания.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/

Мотив соблазна в житиях святых и романах Ф.М. Достоевского будет рассмотрен нами в связи со следующим семантическим комплексом: искушение, прельщение, обольщение, обаяние, волшебство, наваждение, смущение, внушение.

Интересующий нас мотив, актуализируя тему борьбы Божьего и бесовского начал, связан как с образом святого, так и с образом грешника в житиях.

Например, в “Житии Бориса и Глеба” мотив соблазна, прежде всего, помогает раскрытию образа Святополка и связан со значимыми событиями его жизни (рождение, борьба за власть, смерть). Через рассматриваемый мотив противопоставляются образы святых и грешника, выбравшего “неправый” и “немирный” путь.

Однако после убийства Бориса у Святополка ещё остаётся возможность спастись. Но герой не чувствует раскаяния, более того, он не верит, что Бог может простить его. Святополк считает, что уже грех его матери “не очистится” — “Так уж пусть я буду изглажен в книге живота”1. Благодаря интересующему нас мотиву создаётся ситуация сознательного выбора героем подданства у беса — тогда и “вошёл в его сердце сатана”.

Примечательно, что слуги Святополка ещё чувствуют душевное сотрясение во время убийства Бориса. К Глебу же они подступают с омрачёнными лицами, уже как бы и не чувствуя ничего. Не случайно именно с этого момента в житии слуги начинают сравниваться с бесами.

Мотив соблазна, отчасти, подготавливает и ситуацию страшной смерти Святополка, на которого “напал бес”, наказывающий и убивающий нераскаявшегося грешника.

В романе “Бесы” рассматриваемый мотив также подготавливает момент окончательного подчинения Николая Ставрогина бесовскому началу.

Мотив соблазна связан с событиями преступной жизни героя, дающего волю своим сладострастным желаниям, доходящим в нём до “до совершенного огня”. Иван Шатов считает, что Ставрогин женился на Лебядкиной, прежде всего, по “сладострастию нравственному” (он вступает в брак после растления Матрёши). В исповеди Ставрогин признаётся, что хотел как-нибудь искалечить свою жизнь, поэтому и женился на Хромоножке. После нескольких лет “угловой” Петербургской жизни он отправляется в губернию к матери, где совершив несколько гнусных поступков, заболевает белой горячкой. В болезни, явившейся следствием “нервного надрыва”, герой ведёт себя как одержимый. Однако он не умирает и не сходит окончательно с ума: для Ставрогина остаётся возможность изменить свою жизнь. Не случайно позже герой ищет для себя исход в исповеди (при этом в главе “У Тихона” он отвергает единственный путь спасения — многолетнее тайное послушничество). Но Ставрогин множеством нитей связан с бесовским миром: в галлюцинациях героя пугает бесёнок, наяву сеть вокруг него плетёт Верховенский.

Последнего тянет к Ставрогину его демоническая сущность. В борьбе за окончательное отлучение героя от Бога Верховенский прибегает к третьему дьяволову искушению. В то же время он предлагает Ставрогину исправить искалеченную браком с Хромоножкой жизнь — убить Лебядкиных. Причём, их смерть связана с соблазнением Лизы Тушиной, прельстившейся выдуманным Верховенским образом Ставрогина. Интересующий нас мотив предопределяет нежелание Лизы “воскресать” вместе с героем.

“Кровопийца” Ставрогин оказывается “инертной массой”, как и члены “пятёрки”, чувствующие, что “попали в паутину к огромному пауку”.

Герой, отказываясь от подвижничества, “бросается” в новое преступление, обрекая себя на гибель. Ставрогин нужен Верховенскому для реализации “обаятельной идейки” разрушения. Однако “политический обольститель” вовсе не нуждается в живом Ставрогине — ему нужен Иван Филиппович бог Саваоф, “в колеснице на небо” вознёсшийся. Не случайно Верховенский несколько раз угрожает повесить Ставрогина. Рассматриваемый мотив подготавливает ситуацию смерти героя, попавшего под власть “паука” – Верховенского, торжествующего в “обезбоженном пространстве романа”.

В романе “Бесы” мотив соблазна способствует решению образа Ставрогина как нераскаявшегося грешника. Однако рассматриваемый мотив может быть связан и с образом святого, имеющего опыт греховной жизни. Так, в романе “Братья Карамазовы” привлекает внимание образ старца Зосимы. Его житие по характеру разработки интересующего нас мотива сближается, например, с “Житием Марии Египетской”.

Подвижница признаётся иноку Зосиме, что много лет “всегда была одержима желанием ещё более погрязнуть в тине блуда: ¼ видела жизнь в постоянном бесчестии”2. Стремление героини к греху долгое время закрывает для неё ту грань, где человек может встретиться с высшим духовным началом.

Интересно, что рассматриваемый мотив обуславливает и отъезд Марии в Иерусалим на праздник Воздвижения Честного Креста Господня. И именно в Иерусалиме, в церковном притворе, Мария осознаёт всю преступность своей жизни. Лишь отказавшись от блудных помыслов, она может войти в церковь. Марии открывается как бы новое жизненное пространство, связанное с подвижничеством и крестной мукой.

Через интересующий нас мотив в житии создаются ситуации, в которых испытывается приверженность героини Богу. Святая уже не может уступить смущавшим её желаниям на пути духовного самосовершенствования, когда меняется её ценностная позиция в мире. По существу, во многом необходимость подвига Марии возникает благодаря мотиву соблазна.

Так, и для старца Зосимы в романе “Братья Карамазовы” после того, как герой преодолел “соблазны ¼ развратной жизни”, значимым становится совершение подвига. Отъезд старца из дома связан с его выходом к “пространству” греха и искушений. С “новым воспитанием” он принимает ложные идеи и мнения. Зосима под действием соблазна совершает всё новые и новые преступления (“запылав отмщением”, он ввергает человека в “великий и смертный грех”, со “зверскою жестокостью” бьёт Афанасия). Преображение старца начинается после совершения им самого худшего его поступка — пощёчины денщику. Переменив свой взгляд на мирскую жизнь, Зосима становится монахом. Он выводит свою душу “на подвиг братолюбивого общения” из “тьмы” — человеческого обособления и уединения.

В житии Зосимы, как и в житии Марии Египетской, интересующий нас мотив помогает выражению идеи отказа героев от мирской жизни ради жизни в Боге.

Однако, в житиях рассматриваемый мотив может организовывать ситуацию падения героя, уже начавшего подвижническую жизнь.

Например, в “Житии Никиты затворника” герой, уже приняв иночество, не избавляется от преувеличенного понимания своей личности. Не случайно, вопреки желанию игумена, он уходит в затвор (тема затворничества в житии связывается с мотивом соблазна). Интересующий на с мотив представляет внутренний мир Никиты как мир без Бога; герой не готов к совершению иноческого подвига. Не случайно в пещере он прельщается скорыми плодами своих трудов. Услышав голос, молящийся вместе с ним, он посчитал себя достойным Божественных откровений. Когда бес повелел герою больше не молиться, затворник “ещё больше прельстился¼ ”. Никита вместо того, чтобы творить молитвы, по совету беса, начинает читать еврейские книги и Ветхий завет. Благодаря интересующему нас мотиву создаётся представление о герое как о “премудром и пророке”, но тогда же он и теряет свою волю (бесовский мир глумится над затворником). “Придя в себя молитвами святых отцов”3, Никита покаялся и начал проводить “чистое и смиренное житие”. Лишь после того как “искушён он был”, подвижник смиряет свою гордыню и оказывается достойным “венца вечной жизни”.

Как и в “Житии Никиты затворника”, в романе “Преступление и наказание” мотив соблазна обуславливает значимую подмену представлений о человеческом подвиге.

Так, следователь Порфирий Петрович почитает Раскольникова за мученика. Однако герой увлекается “соблазнительной дерзостью” мечты о деянии необыкновенного человека. Раскольников не сразу обретает Бога в своей душе, не случайно Соня Мармеладова назвала героя богохульником. Через рассматриваемый мотив связывается идея Раскольникова с особым нравственным состоянием — его “помрачением”, стеснённостью его ума и души.

Однако, ещё до убийства, герой осознаёт всё безобразие своей теории, он выдерживает муку борьбы с самим собой. Но даже после сна о кляче герой не может совершенно отказаться от проклятой мечты. После встречи с Лизаветой Раскольников теряет свободу воли. Его, попавшего во власть чёрта, “съедает” идея.

Бес прилепляется к Раскольникову с того момента, когда герой поддался греховному помыслу. Ещё сердцу своей покойной невесты он сообщил многое из того, что потом так позорно сбылось. Толчком к развитию идеи героя становится знакомство со старухой – “ведьмой”, которую Раскольников сравнивает с пауком. Мотив соблазна помогает раскрытию истинной сущности деяния героя. Именно процентщица, прежде всего, искушает Раскольникова, сближаясь в этом с Лужиным и Свидригайловым, соблазнявшими Дуню Раскольникову.

Свидригайлов понимает, что птичка сама лежит “в сетку”, когда героиня решается на подвиг самопожертвования. Причём, спасение погибающего человека едва не обернулось для неё падением. В то же время она готова продать себя Лужину, на чьи деньги польстилась. А мысль о героине “соблазнительно занозила” сердце её жениха.

Близость образов Раскольникова и его сестры обуславливает понимание поступка героя как грязного преступления, а не как подвига. Причём, отступившись от Бога, Раскольников становится жертвой бесовского мира.

Именно старуха глумится над героем в его сне (непрерывный хохот процентщицы корреспондирует с насмешкой чёрта). А Свидригайлов со сладострастным наслаждением мучает героя рассказом о своих гнусных поступках. С особой тщательностью он раскрывает сущность его отношений с Дуней Раскольниковой. И оговор Лужиным Сони Мармеладовой опять же больно отзывается в душе Раскольникова.

Вообще близость героини к бесовскому миру искажает её облик. Так, после первой встречи с нею в памяти Раскольникова отразился образ “совсем другого лица”, ведь Соня Мармеладова появилась в наряде проститутки. Позже герой поймёт, что разврат, “одурманивающий ум и окаменяющий сердце”, коснулся героиню “чисто механически”. В то же время Лужин обвиняет её в воровстве (соблазне деньгами), указывая на её “общественное положение”.

Мотив соблазна связан с ситуацией испытания Сониного смирения и подготавливает вопрос Раскольникова о Лужине и Катерине Ивановне. Во многом осознание собственной греховности ограждает Соню Мармеладову от преувеличенного понимания человеческой личности, поэтому она и говорит Раскольникову о том, что человек не имеет права решать, кому жить, а кому умереть. Однако для героя её бессилие перед Лужиным является как бы свидетельством верности его идеи. Поэтому Раскольникову лишь остаётся обвинять себя в малодушии. А Лужин, мучая Соню, глумится и над героем, в душе которого с особой силой возникла потребность исповедать свой грех.

Интересующий нас мотив обуславливает и неприятие Раскольниковым необходимости явиться с повинной. Не случайно рассматриваемый мотив связан с истязаниями героя у следователя Порфирия Петровича. В этом смысле значимы, прежде всего, сцены разговора Раскольникова с Заметовым и посещение героем квартиры старухи, уже после её убийства. Благодаря мотиву соблазна в сознании Раскольникова соединяются образы следователя и процентщицы. Не случайно герою трудно принять совет Порфирия Петровича — явиться с повинной.

Рассматриваемый мотив создаёт ощущение безвыходности положения Раскольникова. Оскорбившись насмешкой чёрта, он приходит к Соне Мармеладовой и не принимает её слов. Встреча со Свидригайловым рождает в его душе отвращение к бесовскому миру. Раскольников едва не решается на самоубийство, однако всё же находит в себе силы для явки с повинной. Значимо, что мотив соблазна объединяет образы Раскольникова и маляра Миколки. Миколка объясняет убийство процентщицы “омрачением” и соглашается искупить чужой грех страданием. Так, рассматриваемый мотив, отчасти, подготавливавает и тот момент, когда Раскольников “Бога и веру найдёт”.

Если в романе “Преступление и наказание” рассматриваемый мотив связан с ситуацией падения героя, то в романе “Братья Карамазовы” — с ситуацией едва не состоявшегося падения Алёши Карамазова — кризисной минутой в жизни героя.

Сюжетная линия послушника сближается, например, с сложной линией святого Феодора в “Житии Феодора и Василия”.

Интересующий нас мотив вносит диссонанс в жизнь подвижника, которого одолевает бес как инициатор проделок с сокровищем. Соблазнившись, Феодор пожалел о розданном нищим при поступлении в монастырь богатстве. Однако герой сумел преодолеть смущение (он раскаялся после рассказа святого Василия о сребролюбце).

В то же время мотив соблазна связан и с дальнейшей подвижнической жизнью Феодора. Бес вновь влагает в его душу помысел о сокровище, более того, чёрт является подвижнику в образе Василия, умело скрывая свою истинную сущность под чужим обликом. Феодор доверяется бесу, обещавшему ему обольстительный вариант жизни “в другой стране”. Герой едва не покинул монастырь с сокровищем, данным ему чёртом. От “рва погибели” инока спасает новое вмешательство Василия, распознавшего бесовские козни.

С тех пор Феодор научился побеждать соблазны бесов, а искушавших его демонов он заставляет работать на братию. Благодаря Василию святой преодолевает кризисные минуты в своей жизни, и не только не гибнет, но и достигает духовного совершенства.

Алёше Карамазову, как и святому Феодору, предстоит осознанная борьба с губительными страстями и помыслами. Более того, выбор героем подвижнического пути делает эту борьбу необходимой, ибо послушнику предстоит преодолеть “смущение и мрак”, которые он найдёт “в миру” и в монастыре.

Герой понимает, что он и “сам Карамазов”, сын неблагочестивого отца. Иван Карамазов считает, что старик “встал на сладострастии как на камне”. По мысли Ракитина, и Алёша содержит в себе сладострастника. Не случайно послушник смущается при упоминании о Груше.

Однако герой чувствует смущение и тогда, когда ждёт, что Иван захочет познакомиться с ним поближе. Брат Алёши в романе, по существу, проповедует безбожие, хоть и говорит, что только “мира Божьего” не принимает. Причём, и послушник в разговоре с Лизой признаёт, что, может, в Бога и не верует.

Не случайно брат стремится занять место в сердце послушника, предлагая ему свою теорию взамен учения старца. Однако само появление этой теории связано с мотивом соблазна: Иван выбирает лишь примеры дисгармоничных человеческих отношений. Не случайно герой принимает “бесовский хаос” за Божий мир.

Интересно, что в момент своего “минутного кризиса” Алёша Карамазов тоже отказывается принимать “мир Божий”. Не случайно с этой минутой в жизни героя связан интересующий нас мотив: Алёша смущается тлением тела старца. Прилепившийся к послушнику Ракитин понимает, что в жизни героя “такая минутка вышла” и увлекает его к Груше. Томящийся “инфернальными изгибами”, Митя Карамазов связывает “гибель и мрак” со “смрадным переулком и инфернальницей”. Так, и возроптавшему на Бога послушнику нужна “душа злая” — блудница Груша.

Героиня и сама понимает, что зависит от бесовского мира (её с Самсоновым “сатана¼ венчал”). Желая обольстить Алёшу, она обещает Ракитину плату за позор послушника. А Ракитин стремится погубить героя, тем самым решив исход его кризиса.

Однако Алёша оказывается способным преодолеть и теорию Ивана, и страх женщины. Он становится на всю жизнь крепким бойцом. И, после посмертного явления старца, послушника больше не мучает вопрос, почему Зосима посылает его “в мир”. Не только потому, что от соблазна Алёша не смог уберечься и в монастыре, но и потому, что герой признал правоту учения старца о мире и человеке. Не случайно Алёша отправляется из монастыря на великое послушание “в миру” уже после того, как нашёл в себе силы для борьбы с соблазном.

Князь Мышкин в романе “Идиот” тоже приходит “к людям”, чтобы исполнить своё дело. Встретив Настасью Филипповну и узнав её грустную историю, он “набрасывается на деятельность”. Ему кажется, что героиню можно спасти. Однако благодаря интересующему нас мотиву создаётся ощущение иллюзорности идеи спасения Настасьи Филипповны. Князь, уверяя героиню в своей любви и своём уважении, “был ослеплён” её “демоническою красотою”, “соблазнительным образом”.

Примечательно, что и “обольститель” Тоцкий, решив продать Настасью Филипповну Гане Иволгину, говорит с героиней об обновлении её жизни.

Кроме того, Настасья Филипповна понимает, что обольстила Мышкина. Не случайно свой отказ от брака с ним она объясняет тем, что не хочет уподобится Тоцкому.

Именно Тоцкий вовлекает героиню в “пространство” греха. Но благодаря мотиву соблазна в романе создаётся ситуация, когда Настасья Филипповна получает власть над закоренелым сластолюбцем.

Интересно, что через рассматриваемый мотив князь заключает с героиней своеобразную сделку в день её именин. А после она напоминает Мышкину об его обещании жениться на ней, разрушает брак князя с Аглаей. Причём, Настасья Филипповна увлекает Мышкина в бездну: князь готов отдать душу и жизнь за героиню. Не случайно канцелярист, увидев Настасью Филипповну в подвенечном уборе, кричит, что готов за неё “душу продать”. Однако, по мысли Лебедева, Бог спас Мышкина от окончательной гибели.

Примечательно, что и Настасья Филипповна временами невыносимо страдает от разговоров с князем: он доводит её до того, что она иногда опять “видела кругом себя свет”. Именно приближение к “свету” как бы опаляет героиню, впадающую в такие мгновения в неимоверную гордыню. Значимо, что она бежит с Рогожиным из-под венца, умаляя героя спасти её и увезти от Мышкина.

Но помимо всего к Рогожину Настасью Филипповну влечёт соблазн самоубийства – гибели. В этом смысле героиня, отчасти, сближается с Ипполитом Терентьевым. Она понимает, что в Рогожине много “больной страсти”, влекущей его к совершению греха, преступления.

Об этом же догадывается и князь, хотя он и не хочет верить в то, что Рогожин “неспособен к свету”.

Причём, именно благодаря интересующему нас мотиву не может осуществиться мечта о примирении Мышкина и его крестового брата. Смущаемый мыслью о Рогожине, князь отправляется к дому Филисовой. Тем самым он, отчасти, провоцирует нападение на него крестового брата. Однако Мышкин лишь на время подчиняется ужасному демону, не имеющему над ним абсолютной власти. Не случайно Рогожин так и не смог убить Мышкина в гостиничном коридоре.

Мотив соблазна делает тщётными все попытки князя привести к “свету” Рогожина и Настасью Филипповну. Интересно, что проповедь рая на земле никого не преображает и в великосветском обществе. При этом, особо отмечается, что Мышкин находился под “обаянием прелести” своего первого впечатления о высшем свете. Отказываясь верить в свои предчувствия, герой соблазняется.

Хотя Бог и спасает Мышкина от окончательной гибели, рассматриваемый мотив способствует дискредитации слов и поступков князя.

В рассмотренных произведениях Ф.М. Достоевского интересующий нас мотив связан с той стороной жизни некоторых героев, которая обращена к миру зла. При этом мотив соблазна отражает различную степень зависимости героев от бесовского начала. Интересующий нас мотив помогает созданию образа нераскаявшегося грешника (Ставрогин в романе “Бесы”); грешника, исповедовавшего грех свой и впоследствии достигшего святости / избравшего идею очищающего страдания (Зосима в романе “Братья Карамазовы”; Раскольников в романе “Преступление и наказание”); подвижника, пережившего кризисную минуту в своей жизни (Алёша Карамазов в романе “Братья Карамазовы”; Мышкин в романе “Идиот”). Не случайно рассматриваемый мотив отмечает ряд значимых ситуаций в романах (ситуация падения несостоявшегося воскресения, “минутного кризиса”).

В то же время мотив соблазна способствует сопротивопоставлению вариантов греховной жизни (в миру и в монастыре) и жизни подвижнической. Этим, в частности, обуславливается противопоставление христианской и антихристианской идей в романах Ф.М. Достоевского.

Примечания

1 — Избранные жития русских святых X-XV вв., М., 1992, с. 33.

2 — Жития святых святителя Димитрия Ростовского, М., 1906, с. 13.

3 — Киево-Печерский патерик, М., 1996, с. 214.