Автор: admin

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНИЙ ТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ УКРАЇНИ

«КИЇВСЬКИЙ ПОЛІТЕХНІЧНИЙ ІНСТИТУТ»

ВИДАВНИЧО-ПОЛІГРАФІЧНИЙ ІНСТИТУТ

Кафедра видавничої справи та редагування

КУРСОВА РОБОТА

З РЕДАГУВАННЯ

на тему:

«Видання в Україні навчальної літератури

(історія і сучасність)»

Виконав: Студент групи ЗР-62 Науковий керівник:

Бондаренко І.-І.В. к.ф.н. Хоню В.В.

Київ

2006

Зміст

1. У глибину віків.

2. Навчальна література для дітей.

3. Цензура в Україні.

4. Видавництва аграрних ВНЗ.

5. Спеціалізовані видавництва.

6. Перші підручники з української літератури : передумови і час створення.

7. Навчальні книжки з літератури за доби Центральної Ради.

8. Список використаної літератури та джерел інформації.

Мета цієї курсової роботи полягає у тому, щоб проаналізувати видання в Україні навчальної літератури розглянути проблеми і передумови її розвитку, охарактеризувати її стан в минулому і сьогодні. А також зібрати відомості про виникнення навчальної літератури, її утиски, злети й падіння.

Тема цієї курсової роботи є дуже актуальною в наш час, адже саме навчальна література формує кругозір людини, допомагає їй опанувати ті чи інші науки, обрати свій подальший шлях, зрозуміти суть свого існування в суспільстві.

Розглядаючи стан цих видань, я намагався максимально проникнути в усі проблеми і їх витоки. Таким чином моїм завданням було — показати в своїй роботі все те, що відбувалось з друком протягом довгого часу, а саме: виникнення перших навчальних книг на Україні, вплив на їх друк різних факторів, становище літератури під час перебування України під владою іншої держави, сучасний стан навчальної літератури, методи подолання перешкод, що стосуються друкованого слова, на сучасному етапі розвитку.

Книга, кажуть, річ безцінна. Знавці її історії і фахівці сучасної видавничої справи, певно, теж чогось варті. Після сотень років табу й «зачисток» годі розшукати унікальні правдиві письмена і першодруки. Але були і знову з’являються ті дивні для пересічного людства особистості, котрі усе життя «нишпорять і шпортаються» в архівах, шукають раритети, прадавні рукописи і супермодні книжки, розшифровують «закарлючки» на скелях і в печерах… Хто їх може зрозуміти? Можливо, той, хто хоча б раз пізнав хорошу, вічну книгу. Аж до того, що філософи назвали «катарсисом», — щоб душа розвернулася і…

Зараз існує безліч літератури, що розрахована на дуже широке коло читачів: масово — політична література, офіційна, наукова, науково — популярна, інформаційна, виробнича, довідкова і звичайно навчальна. Ми маємо широкий вибір літератури і купити книгу не складає великих зусиль і фінансових затрат. А як це було в стародавні часи. Чи могла звичайна людина дозволити собі мати хача б біблію?

Тільки самі заможні люди замовляли книги у літописців, які довго і старанно переписували їх за дуже велику плату. Замовити книгу у літописця коштувало приблизно стільки, скільки коштувала на той час корова. Переписання книги було дуже клопіткою роботою і її могли переписувати роками.

Коли ж, урешті, з’явилося у нас письмо і коли українці зробили першу книжку?

Досі переважає концепція, що витоки рукописів і книжкової справи — від часу прийняття християнства. Але з нічого жива мова і живі тексти відразу не виникають. Йдеться і про написи на чернігівських гривнях, і про «Ізборник Святослава», і про «Рейнську Євангелію» — речі, які дивували весь світ своєю витонченістю, повнотою, художнім оформленням. Очевидно, треба говорити про піктографічне письмо (тексти картинами) і про ідеографічне письмо (уже є алфавіт, письмове відображення фонетики). Відкриття Кам’яної могили відносить нас у X—XV ст. до н. е., до перших писемних ознак мови народів, які жили на цій землі. І перші наші книжки були у згортковому варіанті, трансформувалися із глиняних табличок, пальмових листків, кісток тварин, стін печер, кам’яних брил. Треба говорити і про «Велесову книгу», яка була написана на нашій землі, хоча ці дошки не були первинним матеріалом, не могли «жити» понад тисячоліття. Ця книга, зроблена в IX столітті на Слобожанщині чи Київщині, змусила світ переглянути наше минуле.

Отож, якщо наші предки залишали після себе пам’ятки у виді письмен на стінах та дощечках, то вони хотіли донести доінших поколінь якісь важливі факти з свого життя, чомусь навчити, на щось натякнути. То невже навчальна літератури розвивалась ще в печерних людей? Ми всі є свідками знаходження вченими різьблень на стінах, на яких зображались деталі з життя наших пращурів.

То коли ж виникла справжня книга, за якою могли навчатись?

Увагу преси продовжує привертати феномен першої рукописної україномовної книги, на якій, за новітньою традицією, присягають президенти незалежної України.

Історія зберегла для нас найімовірнішу версію появи першої української рукописної книги. Вона створювалася у православному Пересопницькому монастирі в 1556-1561 роках архімандритом Григорієм, що досконало володів кількома мовами, та художником Михайлом Василевичем. Вперше творці книги переклали Новий Завіт Біблії (Євангеліє) близькою до народної мовою. До того ж книга має унікальне художнє оформлення; орнаменти, заставки,

чисте та гарне письмо, вишукані ілюстрації свідчать про високий духовний смак наших земляків.

То був доволі сміливий вчинок і навіть, сказати б, виклик тогочасній дійсності. Адже Польща, у складі якої перебували українські землі, визнавала як офіційну лише латино-польську школу. Українське ж народне слово, як і слово літературне, відверто зневажалося. Втім, духовенство добре знало, що більшість людей не можуть осягнути Святе письмо церковнослов’янською. Самі автори про призначення рукопису залишили такий відгук: «Для читання церквей божихь, для науки людоу христианского». Тобто Пересопницьке Євангеліє мало стати основою для читання, освіти, виховання. Власне, так воно й сталося. Одразу після написання книгу використовували у відправах релігійних культів -в 1561 році у Заславському православному монастирі, а на початку XVII століття вона потрапляє на Велику Україну. Зафіксований і такий історичний факт: у 1701 році гетьман України Іван Мазепа Євангеліє його Вознесенському монастирю в Переяславі. Тут у 1845 чи 1846 роках під час археографічної експедиції з книгою познайомився Тарас Шевченко і високо оцінив її. А Іван Франко вважав твір літературним взірцем, рівня якого пізніші перекладачі змогли б сягнути лише «… глибоко вникнувши в дух української народної мови».

Отже саме Пересопницьке Євангеліє поклало початок навчальної літератури на Україні.

А хто ж був батьком друкарства на Україні?

У східнослов’янських народів виникнення друкарства пов’язане з такими видатними іменами як Швайпольт Фіоль, Франциск Скорина, Іван Федоров. Перші книги, надруковані кириличними літерами церковнослов’янською мовою за тогочасним українським правописом, були виготовлені в друкарні Фіоля в Кракові 1491 р. Це «Октоіх», «Часословець» і «Осьмигласник». Проте найдавнішою збереженою до сьогодні книгою, виготовленою на території України, слід вважати «Апостол», надрукований у Львові Іваном Федоровим.

Постать Івана Федорова посідає одне з найпочесніших місць в історії української культури. Водночас із цим іменем пов’язано багато загадок і припущень. Не збереглося ніяких документів про те, коли й де народився Іван Федоров, а відтак походження його не відоме. Деякі припущення можна зробити не підставі геральдичних знаків, якими користувався першодрукар. Геральдичні джерела друкарського знаку Івана Федорова дають підстави припустити, що походить він із білоруського дворянського роду Рагоз. Виникають сумніви і щодо самого наймення Федоров. У всіх його українських книгах, а також у первісних документах, пов’язаних із діяльністю та побутом друкаря, прізвище Федоров не згадано жодного разу. Сам же Іван Федоров у виданнях, випущених у Заблудові і в Україні, іменує себе так: «Іван Федорович Москвитин», «Іван Федорович друкар Москвитин», «Іван Федорович печатник з Москви» тощо. На надгробній плиті зазначено також: «Іоанн Федорович друкарь книг пред тим невиданньїхь». Отже, прізвище першодрукаря було Федорович, а Федоров — це його пізніший російський еквівалент. Припущення існують і стосовно питання, де Іван Федоров набув освіти, — ймовірно, ступінь бакалавра він отримав 1532 р. у Краківському університеті.

Прибув Іван Федорович в Україну до Львова наприкінці 1572 р. з міста Заблудова, в якому на запрошення білоруського магната князя Григорія Ходкевича перебував з 1566 p., після своєї друкарської діяльності в Москві, де видав першу російську друковану книгу «Апостол».

У Москві І. Федоров разом зі своїм помічником Петром Мстиславцем взяли участь у створенні Друкарського двору царя Івана Грозного, де протягом 1563 -1564 pp. він і видрукував свою першу книгу «Апостол». Роком пізніше було випущено двома виданнями «Часовник» — своєрідний буквар для навчання письменності. Проте бояри та вище духовенство звинуватили засновника друкарства в Московському царстві в єресі, що змусило його та П. Мстиславця залишити Москву.

У Заблудові Іван Федорович і Петро Мстиславець спорудили друкарню, і в ній було надруковане «Євангеліє учительнеє» (1569). Для свого часу то була винятково оздоблена й майстерно оформлена книга на 814 сторінок — шедевр друкарського мистецтва. В Заблудовській друкарні 1570 р. вийшла друга книжка, виготовлена Іваном Федоровичем, — «Псалтир». Після цього Ходкевич закрив свою друкарню, а Івану Федоровичу запропонував зайнятися хліборобством, на що друкар відповів: «Имам вместо житньїх сємян духовньїе семена по вселенной розсевати й всем по чину раздавати духовную сію пищу».

Друга половина XVI ст. особливо знаменна в історії розвитку української культури. То була доба славетної Острозької академії, початків і розвитку книгодрукування на українських землях, культурно-освітнього розвитку, радикальних реформ церковного життя.

Провідною рушійною силою тогочасного революційного зрушення української культури були братства — громадські організації, до яких належала здебільшого передова частина населення українських міст.

Рукописні й друковані книги у львівських монастирях перебували тоді в широкому практичному вжитку. Львів славився своїми палітурними майстернями, замовлення до яких надходили з багатьох європейських міст. Окремі наукові дослідження свідчать про те, що у Львові на той час була й друкарня.

Організувати власну друкарню Івану Федоровичу допомогло Львівське братство. Наприкінці лютого 1573 р. він розпочав друкування своєї першої у Львові книги «Апостол», роботу над якою завершив 15 лютого 1574 р. Львівський «Апостол» — надзвичайно дбайливо складена та майстерно оформлена книга на 264 сторінки. Порівняно з московським «Апостолом» львівська книга мала ряд нововведень, зокрема вирізьблені додаткові сторінкові гравюри із зображенням євангеліста Луки, орнаментальним знаком герба Львова та друкарським знаком — гербом самого першодрукаря. У львівському «Апостолі» вміщено широку й докладну післямову «Повість… откуда начася й како свершися друкарня сия». Післямова, написана самим Іваном Федоровичем, характеризує його не лише як талановитого ремісника, а й високоосвіченого редактора та палкого патріота.

Львівського «Апостола» було виготовлено близько 1000 примірників, з яких до сьогодні в різних книгосховищах світу збереглося тільки 85.

Другим видатним львівським виданням Івана Федоровича був «Буквар» -перший в Україні друкований посібник для навчання письменності, складений, як сказано в післямові, «ради скорого младенческого наученія». Ця невелика книжка складається з 45 аркушів (90 сторінок), оздоблена заставками, кінцівками й гербами Львова та її автора, Івана Федоровича. Обидві книги надруковані на якісному білому папері місцевого виробництва.

Друкарсько-виробнича діяльність Івана Федоровича мала великий вплив на подальший розвиток українського книгодрукування. Спадкоємцем традицій першодрукаря стала друкарня Львівського братства, що діяла протягом кількох століть.

На початку 1575 р. Іван Федорович виїхав зі Львова і став на службу до князя Костянтина Острозького, залишивши львівську друкарню своєму синові. В Острозі за фінансової підтримки князя Острозького йому вдалося заснувати нову друкарню й видати декілька книг богослужбового змісту. Найвидатнішим виданням того періоду є Острозька Біблія, що побачила світ 1581 р. Книга мала 617 листів. Текст у ній поділявся на колонки, та був складений різноманітним шрифтом у два кольори. Цей шедевр друкарської майстерності XVI ст. багато років був неперевершений.

У стислій передмові самого автора повідомлялося, що книга надрукована за сприяння князя Костянтина (Василя) Острозького, а робота виконана Іваном Федоровичем Московитиним. В Острозькій Біблії також уміщено книжковий особистий знак першодрукаря.

Іван Федорович має великі заслуги і перед українським книжковим мистецтвом — він створив нові накреслення шрифтових літер. Його орнаментальні книжкові знаки — це оригінальні декоративні твори, часто виконані в суто українському стилі, що не втратили мистецького значення й досі.

Друковані шедеври Івана Федоровича свідчать про те, що він добре знав західноєвропейську книгу й способи її оздоблення, які в XVI ст. були доволі поширеними. Проте західні зразки відігравали тільки допоміжну роль. Основою творчості майстра було орнаментальне мистецтво України. Все мистецьке оформлення книг Федоровича, виданих в Україні, тісно пов’язане з місцевою народною творчістю. Орнаментика Івана Федоровича збереглася й до нашого часу та використовується в ужитковому мистецтві.

У 1582 р. Іван Федорович повернувся до Львова. Стан здоров’я й побутові ускладнення не дали можливості займатися улюбленою справою. Наприкінці 1583 р. він помер та був похований на подвір’ї Онуфріївського монастиря на Підзамчому — львівському передмісті.

Отже Іван Федоров видав першу друковану навчальну книгу «Буквар» і його заслуги перед українською культурою і мистецтвом велетенські. Своєю благородною діяльністю на ниві книгодрукування він здійснив життєвий і творчий подвиг, який завжди пам’ятатиме Україна та все цивілізоване суспільство.

Навчальна література для дітей

У XVII-XVIII століттях жанрово-видова палітра дитячої літератури помітно збагачується; поряд з абетками, граматиками, букварями з’являються твори, написані в жанрі повчань, настанов, бесід дорослих з дітьми. У навчальних книжках збільшується кількість текстів для читання. Наприкінці XVIII століття формується пізнавальна книжка, енциклопедія для дітей, активно розвиваються жанри подорожі, пригодницького, історичного оповідання, «дитячі» жанри художньої літератури. Книжку оздоблюють буквицями, заставками, орнаментом, гравюрами.

Репертуар нової української дитячої книги бібліографи починають з «Букваря славено-русскаго язьїка… к поученію посполитаго юношества в школах парафіяльних», виданого 1816 року. У 1816-1850 роках вийшло 14 назв книг навчального характеру. Першою художньою дитячою книжкою в новій українській літературі вважають «Читанку для малих дітей дошкільного і домашнього употребленія сочиненную» М. Шашкевича, видану в 1850 році накладом у 5 тис. примірників «Галицько-руською Матрицею».

Велике значення для розвитку української дитячої книги мало створення 1868 року у Львові товариства «Просвіта». Також в Галичині наприкінці XIX —на початку XX століття з’явилися перші періодичні дитячі видання різного тематичного спрямування, адресності, соціально-політичного ухилу -«Ластівка», «Весна», «Рідна школа». Найпомітнішим явищем у тогочасній дитячій періодиці стали журнали «Дзвінок», «Світ дитини», «Дзвіночок»

До репертуару художньої книги для дітей входили твори практично всіх відомих українських письменників тієї доби. Скажімо, ще за життя Т. Шевченка його пейзажна лірика й автобіографічна поезія ввійшли до всіх шкільних читанок.

Хоча поезії, байки, притчі Г. Сковороди, гумористичні оповідання та повісті Г. Квітки-Основ’яненка, вірші, байки Є. Гребінки ще важко назвати творами для дітей, вони викликають жваве зацікавлення малих читачів.

Починаючи з Т. Шевченка, тему дитинства не обминає жоден відомий український літератор.

Багату літературну спадщину, адресовану юним читачам, залишили Олена Пчілка, У. Кравченко, Борис і Марія Грінченки, О. Лотоцький.

Так, у другій половині 20-х років XX століття популярними стають так звані шкільні повісті. Нового звучання набуває літературна казка, розвиваються історична проза й драматургія для дітей.

Після відкриття в 1933 році московського «Детгиза» у березні 1934 році аналогічне видавництво відкривається в Україні — «Дитвидав». Протягом першого року існування «Дитвидав» випускає у світ 125 дитячих видань. У 1934 році систему ДВУ ліквідовано і всю державну мережу видавництв УРСР фактично підпорядковано московському Госиздату.

Видавництво «Веселка», за радянських часів єдине в Україні видавництво літератури для дітей.

Сьогодні на нашому вітчизняному ринку існують по-справжньому професійні видавництва. Ціни на такі видання теж високі, але попит від цього не зменшується. Тут можна назвати київське видавництво «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА». На ринку книги для дітей видавництва «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА» -це ексклюзивні українські дитячі книжки для читачів від 2 до 102 років (так визначає читацьку аудиторію власник видавництва).

Відповідальність за те, чи пригадуватиме теперішнє молоде покоління в дорослому віці уроки життя, винесені зі своїх перших книжок, лежить як на сучасному авторові, так і на видавцеві.

Цензура на Україні

Хто приніс цензуру до України? Чому нам заборонялось говорити про те, що хотілось? Чому наші люди не могли висловити свою думку про становище в країні, а діти навчались за підручниками, які їм нав’язувала влада?

Діалектика єдності і боротьби протилежностей властива для всіх сфер суспільного життя. З розвитком абсолютизму зароджується і міцніє потяг людності до демократії. З утвердженням свободи слова і друку в суспільстві виникає протистояння і тиск цьому з боку керівної верхівки. Цей тиск набирає таких потворних форм, якою є цензура. Цензура в перекладі з німецької означає: контроль влади над засобами масової комунікації, щоб не допустити чи обмежити поширення небажаної для неї інформації;

2) органи та установи, які здійснюють такий нагляд.

Для України від самого зародження друкарства цензура була невластивою. Друкарні були вільними, козацькі гетьмани на контрольованій ними території завжди забезпечували на ділі свободу друку. У підписаній Іваном Виговським Гадяцької угоди з Польщею спеціально обумовлювалася незалежність українського шкільництва та друкарської справи.

Цензура прийшла з Москви, причиною її запровадження були саме незалежні наші друкарські центри. Ще цар Олексій Михайлович зробив спробу поставити під контроль Києво-Печерську та Чернігівську друкарні. Петро перший цю політику продовжив, підпорядкувавши всі вільні друкарські центри цензурі духовної колегії. Довершила цю насильницьку справу Катерина II, створивши початкову структуру цензурного нагляду. Із середини XIX століття органи контролю переносяться із центра на місця, і в Києві відкривається Комітет внутрішньої цензури, а з другої половини ХГХ століття — створюється вищий цензурний орган «для вищого нагляду в моральному і політичному плані за духом і спрямованістю книгодрукування». У цьому, власне, і полягала основна робота цензурних установ. Без дозволу цензури не могла випускатися друкована продукція: цензура стала основою тодішньої інформаційної політики. Більшовики до філігранності удосконалили систему політичного нагляду за лояльністю до режиму тиражованої чи мовленої інформації. Вони, заборонивши опозиційні партії і пресу ще 1918 року, над усією іншою друкарською продукцією встановили жорстку цензуру. Щоправда, саме слово «цензура» не вживалося, оскільки створений згодом Радянський Союз подавався світовій громадськості як чи не найдемократичніша держава. Тимчасом було побудовану чітку цензурну вертикаль, яка мала назву установ з охорони державних таємниць у пресі. Починаючи з обласних центрів у кожній друкарні чи комбінаті друку були посаджені цензори, що називалися редакторами, які ще до друку перечитували кожен рядок майбутніх газети, журналу, брошури чи книги: чи немає, бува, у них крамоли. Ще неправлені газетні полоси подавалися водночас коректорам і названим «редакторам». Якщо не було втручання цензора, на полосі ставився штамп «дозволено до друку», підкріплений його підписом. Без цього поліграфісти не мали права поставити полоси в друкарську машину для тиражування.

У районах роль цензора покладалася на редактора місцевої газети. Тут обходилося без штампа — досить було редакторського підпису. Але вся районна преса контролювалася обласною установою — так званим Обллітом, — де періодично робили огляди газет і оговорювали їхню діяльність на предмет «цензурної цнотливості» на спеціальних нарадах редакторів. Кожному редактору друкованого видання, як і кожному цензору, видавалася секретна книга (до речі, російськомовна), так званий «Перелік відомостей, заборонених у відкритій пресі». Назва говорить сама за себе — це регламентація всього того, на що накладалося табу. Цей «Перелік» систематично доповнювався все новими і новими положеннями, які акуратно доклеювалися до сторінок книги.

Видавництва аграрних ВНЗ

Дидактичне забезпечення навчального процесу в аграрних ВНЗ є нині чи не найголовнішим завданням системи аграрної освіти України. Адже в жодній галузі виробництва нашої держави не відбулося таких радикальних змін, як в агропромисловому комплексі, де разом із зміною форм власності докорінно змінились організація і технологія виробництва, система машин, система технічного сервісу. Всі ці зміни та їх наслідки повинні знайти своє відображення в системі підготовки фахівців для агропромислового виробництва, і в першу чергу в підручниках, навчальних посібниках, плакатах, комп’ютерних програмах, тобто у всій системі дидактичного забезпечення навчального процесу.

Департаментом кадрової політики, аграрної освіти та науки за останній час вжито значних заходів для вирішення цієї важливої проблеми. Це і створення Науково-методичного центру аграрної освіти та спеціалізованого видавництва «Аграрна освіта», щорічне проведення конкурсів на кращий підручник та навчальний посібник, створення спеціальної ради з планування видавництва навчальної літератури, видання довідників з матеріально-технічного і дидактичного забезпечення дисциплін циклу професійної та практичної підготовки. Започатковано видання кодопосібників та посібників на електронних носіях інформації (з профілюючих навчальних дисциплін) а також методичних посібників для їх підготовки тощо.

Значну роботу в цьому напрямі проводять безпосередньо у навчальних закладах. Практично у всіх аграрних ВНЗ є видавничі центри, що забезпечують першочергові потреби студентів та викладачів у навчальній літературі. Якраз завдяки ініціативі керівників навчальних закладів, активній праці їх науково-педагогічних колективів і підтримується сьогодні задовільний рівень методичного забезпечення навчального процесу.

Щорічно Наукметодцентром проводиться експертиза 50-70 рукописів щодо надання їм грифа підручника чи навчального посібника для ВНЗ II-IV рівнів акредитації. Як правило, переважна їх частина отримує позитивну експертну оцінку, їм надається відповідний гриф Мінагрополітики України і дозвіл на видання певним тиражем, який забезпечив би як потреби навчального закладу, так і можливість широкої апробації для подальшого відбору і видання для всіх аграрних навчальних закладів України.

На жаль, не завжди виконується рекомендація Департаменту кадрової політики, аграрної освіти та науки Мінагрополітики України про апробацію видань в інших аграрних навчальних закладах та надання хоча б одного-двох примірників виданої навчальної літератури довідково-інформаційному фонду Науково-методичного центру. А це необхідно також для обліку під час визначення рейтингу ВНЗ.

Зараз питання здебільшого полягає не в кількості, а в якості видань, їх науковому рівні, відповідності змісту сучасним вимогам. Вказані вимоги, принцип забезпечення вищих навчальних закладів навчальною літературою та порядок надання грифа навчальним виданням регламентує спеціальний «Порядок надання навчальній літературі, засобам навчання і навчальному обладнанню грифів та свідоцтв Міністерства освіти і науки України», затверджене наказом Міністерства освіти і науки від 07.06. 2001 р. № 440. Цей документ визначає систему організаційної та науково-методичної роботи Міністерства освіти і науки України щодо оцінки науково-методичного рівня видань, засобів навчання і навчального обладнання, а також офіційного підтвердження доцільності їх використання у навчально-виховному процесі в навчальних закладах України.

Як показує аналіз, переважна більшість пропонованих рукописів, що надходять з аграрних ВНЗ головним чином відповідають критеріям вказаного документа. Враховуючи це, Міністерство освіти і науки вважає доцільним і можливим делегувати Міністерству аграрної політики України право надання відповідного грифа навчальній літературі з дисциплін професійної та практичної підготовки.

Зрозуміло, що участь і ВНЗ, і науково-педагогічних працівників у виданні навчальних посібників і підручників повинні враховуватися під час визначення рейтингу всіх учасників цього творчого процесу. Тим більша роль і тим більша відповідальність на них покладаються.

Форма, структура, ілюстративне забезпечення різних видів навчальної літератури відпрацьовувалися десятиріччями і не є нині чимось невідомим чи новим. Проте, часто окремі автори чи авторські колективи недостатньо опрацьовують та враховують попередній досвід своїх колег у створенні навчальної літератури, а іноді просто його ігнорують. Іноді бажання будь-що видати, м’яко кажучи, не зовсім опрацьований рукопис переважає над почуттям професійної відповідальності.

Те ж саме можна закинути і рецензентам, які часто досить поверхнево аналізують рукопис, або не є фахівцями у сфері, про яку йдеться у посібнику. Все це гальмує час експертизи рукописів, спричиняє необхідність їх повернення, а іноді й відмови у наданні відповідного грифа.

Отже, зараз дуже необхідне відповідальне ставлення до якості рукописів, що пропонуються для надання відповідного грифа. Адже навчальна література є важливою складовою навчального процесу, що забезпечує рівень професійної компетенції наших фахівців.

Спеціалізовані видавництва

Видавництво «Світ»

Назву «Світ» видавництво при Львівському університеті отримало наприкінці 1989 року. Це був час, коли Україна торувала дорогу до незалежності. Постановою уряду видавниче об’єднання «Вища школа», до складу якого входило видавництво при ЛДУ, було поділено на чотири самостійні видавництва: власне, «Вищу школу» та «Либідь» у Києві, «Основу» в Харкові та «Світ» у Львові.

Виникнувши в 1946 році як видавнича група Львівського університету, «Світ» у наш час став видавництвом, яке вважається одним із лідерів українського книговидання. За роки незалежності ним випущено понад 700 найменувань книг, загальним тиражем 11 млн. 759 тис. примірників. У 1994 році тематичні напрями діяльності видавництва знову розширились: рішенням Держкомвидаву України «Світу» були передані три редакції видавництва «Освіта» з випуску шкільних підручників мовами національних меншин. Це було своєрідним визнанням ролі й місця видавництва в системі освітянського книговидання. Упродовж короткого часу світівці зуміли опанувати нову для себе специфіку підготовки і випуску навчальної літератури для загальноосвітньої школи, збагачуючи національну освіту України щорічним випуском кількох десятків найменувань польською, румунською та угорською мовами.

Щороку «Світ» видруковує майже 100 найменувань книг найрізноманітнішої тематики загальним тиражем понад 1 млн. примірників. За останні десять років вийшло 805 видань загальним тиражем понад 12 млн. примірників.

Державне спеціалізоване видавництво «Освіта»

(до 1991 р. — «Радянська школа») — одне з найбільших і найпотужніших видавництв України. Засноване у грудні 1920 року.

Понад 85 років здійснює випуск навчальної літератури для середніх закладів освіти всіх типів, а також для спеціальних шкіл, де навчаються діти з особливими потребами. Загальний наклад видань «Освіти» за роки діяльності перевищує 2,5 млрд. примірників.

Нині «Освіта» пропонує близько 400 назв навчально-методичної літератури для 1-11 класів.

Усі видання «Освіти» затверджені Міністерством освіти і науки України, мають відповідні грифи.

Видавництво «Навчальна книга — Богдан»

Видавництво уже понад 10 років працює над забезпеченням потреб національної школи і вузу у навчальній літературі, створюючи нові оригінальні підручники, словники, методичні посібники, довідники та енциклопедичні видання, що відповідають сучасним світовим та державним стандартам. Крім того, видавництво друкує дитячу та художню літературу, перекладені твори відомих світових письменників.

Промислово — торговельна фірма «Просвіта»

Промислово-торговельна фірма «Просвіта» була заснована 13 серпня 1990 року як одне з перших приватних підприємств, сьогодні ПТФ «Просвіта» займає рівноправне місце серед найвідоміших видавництв України.

За час свого існування видавництво випустило в світ понад 50 різноманітних видань, сумарним тиражем до 6-ти мільйонів примірників, серед яких підручники та навчальні посібники, робочі зошити, книжки для дітей дошкільного віку, поезія українських авторів, посібники для вищих навчальних закладів, листівки, буклети, науково-популярні видання, художні твори.

Видавництво успішно співпрацювало з програмою «Трансформація гуманітарної освіти» фонду Джоржа Сороса (5 назв випущено на замовлення цієї організації). Є активним членом Української асоціації видавців та книгорозповсюджувачів.

Видавнича фірма «Афіша»

Фірма «Афіша» створена у 1994 році. З 1997 р. організація починає видавничу та книго-торговельну діяльність.

Основні напрямки видавничої діяльності ВФ «Афіша»:

дитяча література;

навчальна література для вищих навчальних закладів;

навчальна, методична та довідкова література для загальноосвітніх шкіл;

науково-популярна та краєзнавча література.

Серед авторів підручників та навчальних посібників для ВУЗів вчені та педагоги Національного технічного університету України «Київський політехнічний інститут», Львівського національного університету ім. Івана Франка, Національного університету «Львівська політехніка», Української академії друкарства (м. Львів), Технологічного університету Поділля (м. Хмельницький), Львівського державного медичного університету ім. Данила Галицького, Українського державного лісотехнічного університету (м. Львів), спеці алісти-практики з Києва, Харкова, Львова, Хмельницького, Луганська. Усі навчальна література для для вищих навчальних закладів має грифи Міністерства освіти на науки України.

Видавництво робить усе можливе, щоб видання були зручними, відповідали діючим санітарно-гігієнічним вимогам, а також мали доступну ціну.

На жаль, видавництво книги в Україні обходиться дуже дорого через великі податки. Основною причиною цього є недосконала законодавча база. В Росії, наприклад, видати книгу набагато вигідніше, тому що скасовані податки на її видання. Якби Верховна Рада України прийняла Закон, що скасовував би податки для українських видань, то від цього виграв би весь український народ. Але покищо це тільки мрії.

Видавниче підприємство «Юніверс»

ТОВ «Видавниче підприємство «ЮНІВЕРС» було засноване часописом «Всесвіт» 1991 року.

Основне завдання видавництва «ЮНІВЕРС» — це видання іноземної літератури (художньої, наукової, навчальної тощо), хоча видавництво не цурається видавати твори й українських вітчизняних письменників та науковців.

За останні роки довкола видавництва гуртуються кращі перекладачі України такі як: Григорій Філіпчук, Анатоль Перепадя, Євгенія Горева, Віктор Шовкун, Михайло Москаленко, Олександр Мокровольський, Петро Таращук. Залучаються і молоді перспективні перекладачі.
  Якщо кинути погляд в історію видавництва то побачимо, що активно воно почало працювати лише з 1996 року. Видавництво очолили директор Андрій Савчук та головний редактор Олег Жупанський. За цей час «ЮНІВЕРС» видав близько 150 назв. У 2000 році видавництво започаткувало серію «Лауреати Нобелівської премії».

ТОВ «Центр навчальної лiтератури»

ТОВ «Центр навчальної лiтератури» — найбільша книготоргiвельна та видавнича компанiя в Україні, що спецiалiзується на виданнi та продажу рiзнопланової навчальної та довідкової лiтератури. Компанiя працює на ринку вже шiсть рокiв та постiйно вдосконалює роботу з клiєнтами, що виражається в нових методах донесення книги споживачу, у вдосконаленні процесу доставки та виконаннi найвибагливiших замовлень. В нашому видавництві виходить друком 15-20 нових книг в місяць.

Компанiя працює з широким асортиментом лiтератури майже всiх найбільших видавництв України, і за рахунок книгообміну може пропонувати видавничі ціни споживачам.

Перші підручники з УКРАЇНСЬКОЇ літератури:

передумови і час створення

Змістові параметри підручника літератури, одного з найголовніших засобів навчання, глибоко закорінені у досягнення методики літератури, в її можливості вчасно і адекватно відповідати на запити суспільства в галузі освіти. Література як предмет вивчення, а разом з нею і навчальна книжка, пройшли два основних етапи свого розвитку: спочатку як інтегрована словесність (граматика, поетика, діалектика тощо), пізніше, з середини ХІХ ст., як окремий шкільний і вузівський предмет.

Якщо головним завданням словесності до ХІХ ст. було формування грамотного і вправного у складанні текстів різного характеру і навіть літературних творів учня чи спудея, то література як шкільний предмет спрямована перш за все на засвоєння школярами естетичних, художніх і морально-етичних багатств р і д н о г о уснопоетичного і художнього слова та на формування в учнів різноманітних умінь і навичок зв’язного мовлення. Осердям цього навчального предмета у кінці першої пол. ХІХ ст. стає розбір, аналіз художнього твору. У зв’язку з цим постає нова галузь педагогічної науки — методика літератури.

Ця тенденція розвитку навчальної дисципліни відбилася і на змісті підручників з літератури у ХІХ і ХХ ст., протягом яких навчальна книжка проходить складні етапи свого становлення і розвитку, пов’язані з історією національної культури і літератури, національної школи, з визвольною боротьбою українського народу, пошуками і відстоюванням національної ідеї, державності, захисту своєї української ідентичності за межами України — в діаспорі.

Сьогодні перед освітою стоїть гостра проблема нового підручника з літератури, який би був позбавлений недоліків радянської епохи та увібрав у себе найкращі здобутки вітчизняної і зарубіжної методики конструювання альтернативної навчальної книжки.

Сучасний підручник з літератури є результатом розвитку педагогічних і літературних процесів, він не тільки подає адаптовані для учнів знання, але й пропонує науково-методично виважені шляхи їхнього засвоєння. У системі освіти підручник реалізує зміст навчання і діяльність учителя й учнів.

Сучасний підручник з літератури відповідає двом типам програм з літератури: для середніх класів — це літературне читання, і для старших — вивчення курсу історії літератури. Підручник для середніх класів містить у собі, крім історико-теоретичного матеріалу, художні тексти для вивчення. У підручниках для старших класів учням пропонується історичний, теоретичний та довідково-літературний матеріал, а художні тексти подаються у посібнику-хрестоматії. Вузівські підручники з літератури зорієнтовані на широкий історично-теоретичний матеріал, який за формою викладу максимально наближається до структури самої літературознавчої науки (власне теорії літератури та історії).

Варто додати, що сьогодні, крім підручників, учням і студентам пропонується ряд посібників з історії і теорії літератури, які доповнюють підручникові знання. У багатьох школах, гімназіях і ліцеях, де вирішується завдання поглибленого вивчення літератури, предметом навчання стають серйозні літературознавчі дослідження, літературознавчо-філологічна періодика.

Найвищі позитивні досягнення у сучасному підручникотворенні виступають для нашого дослідження критеріями оцінки довготривалого історичного процесу розвитку підручника літератури від давнини до сучасності. Основними напрямками дослідження для нас стали:

— впливи суспільного, педагогічного і літературознавчого процесів, а також суміжних дисциплін на методику вивчення літератури і зміст підручників літератури;

— трансформація підручників словесності у навчальні книжки з літератури;

— з’ясування місця й ролі в підручникотворенні психолого-педагогічних особливостей школярів у процесі відбору навчального матеріалу і з метою активізації пізнавальної діяльності учнів;

— з’ясування ролі гуманістично-рефлексивного фактора як провідної педагогічної тенденції в освіті, що передбачає орієнтацію у наукових дослідженнях і педагогічній практиці не тільки на вивчення основ самої науки, але й на рефлексії пізнавального процесу, а також врахування загальнолюдських, наукових і особистісних цінностей і цілей, які в попередні епохи до уваги не брались і вважалися зайвими, непотрібними, навіть шкідливими.

У наш час предметом наукової рефлексії стають зв’язки пізнання з процесами, які досліджуються. Тому є необхідним простежити розвиток змісту підручника хоча б у такій його частині, як дидактичний апарат та добір і нормування матеріалу, який вивчається учнями.

Визначення жанру навчальної книжки з літератури, власне терміна, який би позначав її зміст і форму та відрізняв би серед інших шкільних навчальних книг, складає не одну продовжену у століттях сторінку історії освіти. Процес виникнення і функціонування такого поняття, як “підручник української літератури”, наукове визначення його типології ми спробуємо дослідити також.

Історія розвитку словесності залишила нам такі визначення навчальних книг, як буквар, азбуковник, граматика, поетика, риторика тощо. Підручниками для дітей і дорослих були церковні книги священного писання Часослов, Псалтир, Учительні Євангелії та ін. Видатний білоруський друкар Ф.Скорина рекомендував: “… граматику учити за Псалтирем, логіку (діалектику) — за книгами Іова або святого апостола Павла, риторику — за книгами Соломона, арифметику, геометрію, астрономію, музику — знову-таки за книгами “святого письма”. Певно, що Скорина прагнув знайти у межах реальних можливостей шлях одержання світських знань із церковної літератури. Протягом століть ідеї Скорини, як і багатьох просвітителів, втілились в окремі самостійні навчальні дисципліни та в їхні підручники.

Середньовічна книжність не знала різниці між навчальною і науковою літературою. Так звані букварі були насправді зведенням правил граматики старослов’янської (давньоруської), грецької і латинської мов, в яких з ХVI ст. яскраво починає складатися тенденція до вживання народної (української) мови. Інакше кажучи, буквар являв собою загальноосвітній нормативний збірник філологічного і релігійно-догматичного змісту. Педагогічну цінність букварів І.Федорова (1574, 1578) становить те, що в них, крім вивчення букв, подаються основи грамоти, орфографія, а також тексти виховного змісту за матеріалами службових церковних книг. Тексти адресуються не тільки дітям, але й дорослим, батькам. Букварі Федорова були вершиною методично-педагогічних досягнень ХVI ст. у галузі вивчення письма. Їхні складові елементи і сьогодні становлять основу букваря і читанки.

Історія залишила нам також ряд інших підручників-букварів. Це “Азбука” Л.Зизанія (1596), “Букварь языка словенскаго…” (1652, 1671), “Букварь” Й.Клименса на Закарпатті (1699) та ін.

Використовувались у навчальних закладах України і граматики, які навчали правилам церковнослов’янської мови. Серед слов’яно-українських граматик, що збереглися до нашого часу, найбільш відомі — “Адельфотес” Елласонського і спудеїв (1591), Граматика Л.Зизанія (1596), Граматика М.Смотрицького (1629) та ін. Ці власне наукові трактати були в українських школах навчальними книжками, що свідчить перш за все про високий для того часу науковий рівень освіти.

Граматика Л.Зизанія — найвідоміший підручник ХVI—ХVII ст. з старослов’янської мови, був побудований так, що міг впливати на зорову і моторну пам’ять. У цій навчальній книзі принцип наочності забезпечувався граматичними таблицями і схемами. Автор вів учнів від простого до складного матеріалу, від невідомого до відомого, спонукав читача знаходити правильні висновки. Перед вченими стояло важливе завдання донести широким масам народу наукові істини.

Слід додати, що відсутність уваги до пізнавальної рефлексії учнів (та й студентів) у процесі навчання було обумовлено рядом об’єктивних факторів: нерозвиненістю педагогіки та окремих методик тощо. Матеріал у букварях та граматиках, як правило, викладався за логікою самої науки, яка в них була представлена. А сама граматика мала вигляд певної наукової дисципліни без усякої педагогічної інтерпретації, виключно у своїх наукових параметрах і розділах.

Ця обставина яскраво виявляється у відсутності методичних рекомендацій на рівні окремих предметів, які вивчалися в часи Федорова, Смотрицького і в пізніші часи. Сотні років функціонування освіти не залишили нам більш-менш детальних документів методично-рекомендаційного характеру, власне методичних приписів чи рекомендацій, крім хіба що інструкцій до шкільного порядку (наприклад, статути Львівської та Луцької братських шкіл тощо).

Разом з тим, у навчанні вже зароджувалася увага до розвитку рефлексій, до свідомого врахування психолого-педагогічних можливостей тих, хто навчається. До таких проявів, зокрема, належали “рекомендації” Вишенського щодо методики читання книжки, в яких простежуються елементи методики роботи над книжкою. Ймовірно, що цей процес врахування учнівських рефлексій завжди існував, але у нерозвиненому вигляді — частіше в усних рекомендаціях, які передавалися від вчителя до вчителя, від вчителя до учнів.

Історія залишила нам ще один термін на позначення навчальних книг у минулі епохи. Так, Захар Копистинський у своєму надгробному слові “Казаньє” для проголошення над прахом Єлисея Плетенецького згадує друкарські здобутки небіжчика, що : “ в старості и Типографію выставил, з которои книги божественныи, церковныи и училищныи (курсив мій. — О.В.), за исправленіем людей ученых, от него ж на тоє мисце зведеных, порядне и оквите выходят и выплывают”. Отже, освітня громадськість шукала відповідної назви, терміна на позначення навчальної книжки. Але стабілізація цих понять приходить пізніше — аж у ХХ ст.

Вже у першій половини ХІХ ст. виховання учнів у значній мірі спрямовується на ідеали національного народного життя. Один з провідних педагогів Західної України першої половини ХІХ ст. Олександр Духовнич давав такі настанови вчителям щодо основних принципів їхньої педагогічної діяльності:

“Учителю хай на совісті буде, щоб у дітях народолюбство збудив і в серця їхні прищепив любов до своєї народності; оскільки людина без народності подібна є вовку-скитальцю, для котрого усякий ліс, де їжу знаходить, вітчизною є.

… Першим для людини є обов’язок до Бога, другим — до свого народу. Тож заради забавки та навчіть дітей пісням народним, які у збірниках пісень та в альманахах знаходяться. Пісні — бо народні велику користь приносять; людина відчуває краще власне, ніж чуже, пробуджується в ній дух народолюбства. Бо кров не можна затамувати, а народ наш є для нас ближчим і ріднішим”.

Значний поступ української освіти спостерігається в Галичині, де під Австро-Угорською імперією українцям вдалося ціною неймовірних зусиль створити сприятливі умови для розвитку української науки і культури.

Ось як переконливо узагальнив цю довготривалу, але плідну боротьбу українців у ХІХ ст. за суспільний поступ у своїх спогадах Ізидор Сохоцький, безпосередній учасник і свідок тих подій у Галичині:

«Було це тяжке, безперервне і послідовне лупання скали, що стояла на шляху розвитку і поступу народу. Боротьба з москвофільством — цим виявом зневіри у власні сили народу — і знищення його; боротьба з п’янством, що загрожувало руїною і так безпримірно бідного селянства; створення, завдяки довголітній боротьбі, українського народнього шкільництва; боротьба з неграмотністю дорослих; праця над позашкільною освітою і національним освідомленням широких мас по читальнях «Просвіти»; організація молоді в «Соколах» і «Січах»; праця над економічним піднесенням селянства, що виявилася в закладанні церковних і громадських шпихлірів, цілої мережі щадничо-позичкових кас і банків, асекураційного товариства «Дністер», кооперативних споживчих крамниць та інших кооперативних установ, організації рільничих страйків і сезонової зарібкової еміграції та врешті створення краєвого товариства «Сільський Господар» враз з його філіями і кружками по селах і рільничими школами; боротьба за середнє і високе шкільництво і творення приватних народніх і середніх шкіл по містах; утримування коло 50 бурс по містах для незаможної молоді; створення неофіційної Академії Наук — Наукового Товариства ім. Шевченка; створення політичних партій і організаційне охоплення ними інтелігенції, селянства і почасти робітництва; створення преси і різних видавництв — оце головні стовпи цієї величезної праці нової провідної верстви. Наслідкові цієї праці було незнане в історії інших народів перетворення впродовж відносно короткого часу темної, безпросвітної маси в національно свідомий, зорганізований і здисциплінований колектив».

Отже, тільки боротьба, довготривала, послідовна і національно свідома навіть в умовах недержавності створювала можливості поступу українського суспільства. Цим характеризується Західна Україна і сьогодні, даючи приклад усій Україні.

У Галичині з першої половини ХІХ ст. , під тиском демократичних перетворень в Австро-Угорщині і політичної напруги українських суспільних сил у процесі реформації початкової школи і виникнення української середньої, створюються нові підручники, зорієнтовані на нову українську освіту.

Призначення букварів та граматик у навчально-виховному процесі змінюється. До них починають ширше включати український фольклор, переклади із церковних книжок рідною мовою, поступово вводяться тексти творів українських письменників.

У початковій ланці школи як наступний етап засвоєння грамоти і розвитку зв’язного мовлення з’являється підручна книга — ч и т а н к а, що вже укладалася живою українською мовою. Один з перших її авторів-укладачів — М.Шашкевич, письменник і культурний діяч, учасник славної “Руської трійці”. На жаль, книжка не відразу прийшла до дітей і в дещо зміненому вигляді була видана Я.Головацьким тільки у 1853 році. До змісту читанки увійшли оповідання і вірші про родину, рідний край, село, церкву. Дітям також пропонувались “повістки”— оповідання моралізаторського змісту, байки, коротенькі казки, оповіді зі святих книг. Власне, дитина одержувала найнеобхідніші відомості про оточуючий світ зрозумілою рідною мовою.

Крім М.Шашкевича, навчальні книжки для початкової школи — букварі та читанки — створювали О.Духнович, Й.Кобринський, Я.Головацький, Ю.Федькович та ін. Їх відзначало прагнення подавати тексти зрозумілою народною мовою, а виховний ідеал зосереджувати переважно в оточуючому українському світі. Так, наприклад, читанка для дітей О.Духновича, “перший на Закарпатті буквар народною мовою”, починається віршем “О радостях школьних”, в якому виголошуються провідні виховні ідеали того часу:

Мамко, мамко, купи мені книжку,
Тинту, папір і табличку,
Бо я піду до школи
Учитися по волі.

Бо я бися рад учити,
Якби Богу послужити,
Якби людей учтити,
І як спасенним бити .

Земляк О.Духновича, видатний український педагог і політичний діяч А.Волошин, дав таку оцінку цій навчальній книжці:

“Його Азбука (Книжиця читальна для початківців), в якій Духнович у віршах виробив усі молитви і моральні нагадування для дітей, є доказом його батьківської любові до руських діточок і вказує на те, як красно, як легко засівав він зерна побожності у невинну душу малих учнів”.

Проблема навчальної книги з рідного письма і читання гостро хвилювала українську інтеліґенцію і на “підросійській” Україні, де в несприятливих суспільно-політичних умовах, за відсутності української школи, все ж розвивалась педагогічна думка у галузі підручникотворення. У 50-х—початку 60-х років ХІХ ст. у Наддніпрянській Україні з’являються такі навчальні книжки для початкової школи, як “Граматка” П.Куліша (1857), “Южно-русскій букварь” Т.Г.Шевченка (1861), “Букварь” О.Потебні (1861) та азбуки Золотова, Шейковського, М. Гатцука, Ященка. Їхня основа будується переважно на живому українському слові, близькому і зрозумілому дітям.

Особливо, важливе значення для побудови українських підручників у Східній Україні не лише для початкової, але й для середньої і старшої ланок навчання мала “Граматка” М.Куліша, в якій автор-укладач гостро поставив питання про необхідність навчати дітей рідною мовою, запропонував перекладені українською мовою релігійні тексти. П.Куліш писав у вступі до цього підручника: “...Треба учить письменства так, щоб дурно часу не гаяти, швидко зрозуміла дитина науку читання, а для сього найперша поміч — щоб граматка зложена була рідною Українською мовою. Навчитись читать по-своєму, усяке зрозуміє і Церковну, і московську печать, тоді і нехай береться за які хоч книги”. Отже провідний принцип педагогіки навчання дітей рідною мовою був взятий українським педагогом на озброєння і втілений у життя.

Цей підручник поєднував у собі навчання букв і грамоти. У текстах, які потрібно було читати дітям і дорослим, П.Куліш подав коротку історію українського народу та імена його найголовніших історичних діячів, уривки з українського фольклору та переклади псалмів сучасною українською мовою. Письменник звертав увагу дітей і дорослих на важкий політичний стан українського народу, розпорошеного серед інших держав і народів, закликав українців до єдності. Продовжуючи давні традиції української читанки, П.Куліш доповнює її новим актуальним матеріалом, взятим перш за все із оточуючого українського життя.

Отже, читанка як вид навчальної книжки для молодших школярів мала призначення вчити дітей читати і розвивати їхнє мислення, громадські почуття на матеріалах рідного фольклору, адаптованих релігійних текстів та найбільш доступних творах українських письменників.

На жаль, у подальших десятиліттях в умовах російської імперії українське шкільництво практично не розвивалося, а спроби щодо його активізації українською інтеліґенцією деспотично присікалися російською владою засобами різних урядових та царських указів і циркулярів.

Із розвитком літератури на народній мовній основі з початку ХІХ ст., коли художнє слово стає виразно національним за змістом і духом, навчання словесності і її підручники кардинально змінюються. Становлення нової української літератури та переосмислення здобутків давньої української літератури потужно впливають на шкільну літературну освіту. По обох сторонах Дніпра виникає проблема систематизації українського літературного процесу спочатку у граматиках у вигляді додатків-хрестоматій з мовно-літературними зразками. Пізніше з’являються фольклорні і критичні праці з історії української літератури М.Драгоманова, М.Петрова. Російські вчені-філологи І.Прижов, О.Пипін і В.Спасович видають дослідження з історії української літератури.

На Західній Україні серйозною працею з історії української літератури була “О первом литературном движении Русинов” Головацького, надрукованою у 1865 році в “Науковому збірнику” Матиці.

У середині ХІХ ст. починається активне дослідження здобутків української літератури, зароджується нова українська літературознавча наука, яка стає основою для шкільного і вузівського предмета, — українська література. Та умови колоніального становища України і трагічне роз’єднання її народу між кількома іншими державами негативно впливають на об’єднання українських науково-педагогічних сил, на створення освітніх центрів по забезпеченню теорії і практики навчання у школі.

Саме тому перші укладачі підручників з літератури для середніх і старших класів шкіл та гімназій змушені були розробляти не тільки зміст нової навчальної книжки, але й братися за дослідження історії і теорії літератури, спираючись на далеко неповні на той час студії, та педагогічно інтерпретувати здобуті дані.

Слід також пам’ятати, що важливою передумовою створення навчальних книжок з української літератури для середньої школи були видані і не видані хрестоматії перших десятиліть ХІХ ст. Так, першу хрестоматію української літератури уклав у 1829 році І.Могильницький. Починається вона з привілею руського князя Льва з 1292 року, потім ішли твори літератури ХVI-XVIII cт.: перекладні, оригінальні вірші, проповіді, синаскар, пісні з Боголасника, вірш про Вакулу Чмира, уривки з “Енеїди”.

Першу друковану хрестоматію з української літератури умістив Й.Левицький у своїй граматиці 1834 року. Вона була укладена на основі матеріалів І.Могильницького з додатками і свого матеріалу.

Також необхідно назвати і граматику Павловського, в якій також було уміщено міні-хрестоматію з української літератури.

Вченими-методистами робляться спроби подати творчість письменників у певній історичній послідовності спочатку у вигляді хрестоматій, пізніше — як підручники для старших класів з короткими нарисами з історії української літератури. Провідне місце серед шкільних предметів зайняли література і граматика української мови як окремі самостійні предмети.

Середня і старша ланки освіти в Галичині вимагали нових навчальних книжок, які б подавали знання про літературний процес послідовно у певній системі, за етапами його розвитку. Структура читанки і принципи її укладання вже не були прийнятними для навчальної книжки з літератури в середніх і старших класах. Життя вимагало нового підручника, в якому навчання було б спрямоване на розбір художнього твору, на засвоєння теоретичних літературних понять та розвиток усного і писемного мовлення школярів.

Одним з перших укладачів навчальної книги з літератури для старших класів шкіл і гімназій у 60-і роки ХІХ ст. став галицький педагог-філолог О.Торонський, який підготував і видав “Рускую читанку для высшой гимназии” (1868). Але це вже була не читанка у властивому раніше для неї змісті, а до певної міри систематизовані відомості про розвиток давньої і нової української літератури з відповідними текстами художніх творів. Отже, з’явилася очевидна суперечність між традиційною назвою навчальної книжки — читанка — і вже новою її функцією — вчити дітей літературі як окремому навчальному предмету. Та мине ще не один десяток років, коли такий термін буде винайдено і відповідно застосовано.

Від творів засновника нової української літератури на народній мові І.Котляревського до творчості Олександра Кониського — такий послідовно вибудуваний О.Торонським перебіг здобутків українського письменства для вивчення. У змісті підручника є відчутний певний “академізм” у підборі творів для вивчення: укладач прагнув не пропустити жодного з українських письменників, які писали в той час, хоча їхня творчість не завжди могла відповідати завданням середньої освіти та запитам школярів, врешті високій художності змісту. Так, у “Рускій читанці” поруч із такими видатними письменниками, як Г.Квітка-Основ’яненко, Т.Шевченко, П.Куліш, Є.Гребінка, Марко Вовчок, Л.Глібов, О.Кониський та ін., ми зустрічаємо маловідомі імена М.Максимовича, М.Устияновича, А.Метлинського та ін. Хоча їхня творчість, без сумніву, відображала певні аспекти літературного процесу.

У хрестоматії О.Торонського, що є надзвичайно позитивним для формування учнівського світогляду, представлена народна творчість сусідів-слов’ян. Так, у перекладах на українську мову учням пропонуються для вивчення уривки з “Короледворського рукопису” (пізінше буде доведено, що це не народна творчість. — О.В.) та дві сербські народні пісні (“Заручення з воєводою Степаном” і “Заздрість”).

Включено до хрестоматії і твори письменників, які з москвофільських позицій прагнули писати штучною українсько-російською мовою — язичієм. Це були твори Б.Дідицького, І.Гушалевича, О.Павловича та ін.

Для прояснення мовної позиції, характерної для прибічників язичія, наведемо думки одного з провідних діячів-москвофілів — Б.Дідицького, твори якого уведено до аналізованої хрестоматії. В одній із своїх публіцистичних праць, безпосередньо спрямованих на проблеми галицького шкільництва і не позбавлених цікавих думок і спостережень в історії української школи і підручникотворення, він синтезує такі, на жаль, далекі від наукових і прийнятних сьогодні, погляди на літературу українську та перспективи її розвитку:

“…все, что у нас пишеться по-малороссийски, есть некоторым образом уже искусственное, имеющее интерес областной только, как у немцев писанное в аллеманском наречии. У нас не может быть словесности на южно-русском языке (українською мовою. — прим. В.О), только могут быть и есть отдельные на оном сочинения Котляревского, Квитки (Основяненко), Гребинки и др.; южно-русский язык у нас есть уже как памятник только, из которого можно обогащать великорусский или по преимуществу у нас русский язык…”.

Отже, для москвофілів мова геніальних Т.Шевченка, Панаса Мирного, Лесі Українки та багатьох інших видатних майстрів художнього слова не більше не менше, як “имеющее интерес областной”. Про патріотизм продуцента таких думок тут немає місця говорити, вже не кажучи про бліді “наукові” аргументи.

Включено до хрестоматії і твори М.Попеля, який писав мішаною українсько-польською мовою.

Принципи укладання цього навчального посібника викликали гостре заперечення певної частини галицької української інтеліґенції. Причина неприйняття нової навчальної книжки крилася у мові коментарів та у короткому нарисі перебігу літературного процесу в Україні, написаних “язичієм” — штучним поєднанням церковнослов’янської, української і російської мов. Крім того, укладач неправомірно звузив обсяг і кількість творів, які представляли у підручнику Східну Україну, надавши перевагу авторам-галичанам, частина з яких писали, як уже було зазначено, далеким від літературної мови язичієм.

Прикладом цієї штучно утвореної і важкої для сприймання мови може бути уривок з нарису до творчості Т.Шевченка. Про геніального поета укладач писав: “Глубокое сердечное чувство, выкончена форма и сладкозвучна беседа отличают поезіи Шевченка. В песнях его отбиваются всі тіи чувства, которіи грудью его волновали, в них струится чистая радость над красотами природы…”. Ця мова, суспільно шкідлива по своїй суті і далека від літературної, на той час активно нав’язувалася “москвофілами” як літературна не лише в шкільний навчальний процес, але й в українську періодику, у наукову мову.

Разом з тим не будемо забувати, що ціною величезних зусиль всієї української педагогічної громадськості і О.Торонського зокрема, хоча і з названими вище недоліками, українська освіта здобула свого першого підручника з української літератури для старших класів шкіл і гімназій. Це важливий науково-методичний факт є не тільки свідченням про досягнення вітчизняної педагогічної науки, але й видатним здобутком усього українського суспільства, роздертого у ті часи між двома чужими державами і приреченого, здавалося б, на духовне зубожіння. Отже, школа одержала підручник, в якому вперше українська література постала як суспільно-культурне явище в його історичному розвитку.

Активним противником використання мішаної “мови” у підручнику О.Торонського та інших літературно-методичних недоліків став О.Барвінський, “політичний провідник українського народу в Галичині, видатний педагог”, активний борець із москвофільством. Він створив оновлену навчальну книгу з літератури для шкіл і гімназій, принципи укладання якої залишалися актуальними до початку ХХ ст. і слугували зразком для багатьох укладачів Західної і Східної України, для далекої української діаспори в Сполучених Штатах Америки, в Канаді, в Бразилії та Арґентині.

Треба відзначити, що ім’я педагога, філолога і політика О.Барвінського та його вагомі здобутки у багатьох галузях українського духовного життя практично були вилучені з історії педагогіки і методики літератури аж до початку 90-х років ХХ ст. Пам’ять про видатного українця, вченого, педагога і письменника тотально нищилася радянською владою на західноукраїнських землях починаючи з 1939 року. Складна ідеологічна боротьба в Галичині у ХІХ ст. розглядалася радянською наукою навмисно спрощено, з вульгарних соціологічних та партійних позицій, які були далекими від розуміння труднощів становлення української культури в умовах колоніального гніту.

Якщо ж О.Барвінського радянські вчені і згадували, то лише у негативному плані, як приклад дрібнобуржуазного і націоналістичного діяча (звісно, в їхньому розумінні!), який вів запеклу боротьбу з революціонерами-демократами Галичини і був прихильником злочинної українсько-польської угоди [18]. Та навіть побіжний неупереджений погляд на діяльність О.Барвінського, відгуки і спогади про нього його сучасників свідчать про інше: це був справжній патріот України, діяльність якого була високо оцінена в Галичині ще за його життя, і правдиве слово про нього сьогодні відроджується.

У підручниках О.Барвінського ( пізніше і в інших авторів-укладачів) містився вступний оглядовий матеріал певного періоду розвитку літератури і художні тексти до вивчення. Про структуру одного з перших своїх підручників з української літератури О.Барвінський писав у спогадах: “Була се здоровенна скирта паперу, обчислена на 80 печатних листів, до вибору, записаного виїмками з усної словесности народної, з українських, галицьких і буковинських письменників, з поглядом на усну словесність і з життєписами письменників”. В листі до Д.Танячкевича за 1868 р. О.Барвінський писав про основні компоненти нового підручника з літератури: “Твори авторів мають попереджати біографії, а при кінці має бути короткий огляд цілої нової літератури”.

Такий підхід визначив форму і зміст підручника з української літератури на кілька десятиріч наперед. Це був результат багаторічної плідної співпраці провідного педагога і політичного діяча Галичини О.Барвінського з видатним українським письменником, літературознавцем і педагогом П.Кулішем, який двічі відвідував О.Барвінського і провадив з ним листування з різних наукових і видавничих аспектів протягом багатьох років. Слід додати, що Куліш, крім того, написав до першого підручника О.Барвінського нарис історії українського фольклору. Він використовувався О.Барвінським практично в усіх наступних виданнях навчальних книжок з літератури для старших класів шкіл і гімназій. Про вагомість цієї праці П.Куліша свідчить той факт, що О.Барвінський перевидав цей нарис окремою книжкою на початку ХХ ст.

Отже, навчальна книжка з літератури, незважаючи на кордони, стала витвором загальноукраїнським. А методика і практика вивчення української літератури для старших вперше здобула підручник, побудований на принципах послідовного розвитку курсу літератури.

Свою “Руську читанку” для середньої школи і гімназії О.Барвінський видав у 1870 р. (ч.І). Це була “Усна словесність”. А в 1871 р. (ч.ІІ) — “Писану словесність” у двох частинах. Перша частина містила в собі уривки з творів письменників, а також їхні біографії від давнини включно до Т.Шевченка, а друга подавала навчальний матеріал післяшевченківського періоду розвитку літератури.

Видатний історик і теоретик української літератури І.Франко дав таку високу оцінку цій подвижницькій педагогічній праці О.Барвінського: “Сі три томи мали служити як учебники руської мови і письменства в класах шостому, сьомому і восьмому. В порівнянні уживаної перед тим читанки Торонського, якої редактор, хоч і не зовсім виразно, хилився до москвофільства …….читанка Барвінського творила дуже значний поступ, а фонетика, захована в писаннях українців, приготовлювала побіду фонетичного правопису в цілім письменстві” [22, 365].

Позитивні результати в укладанні підручників з літератури О.Барвінський втілив у своїй навчальній книзі “Виїмки з українсько-руської літератури”. Уведений ним термін “українсько-руський”, а також фонетичний правопис у підручниках (кулішівка) стали нормативними для шкіл Галичини з 1892 року.

Укладач удосконалював підручник літератури, враховуючи зміни в педагогіці і методиці, а також орієнтуючись на здобутки українського літературознавства. Його наступниками у підручникотворенні стали Ю. Романчук, О.Огоновський, Й.Застирець, К.Лучаковський, М.Возняк.

Нові підручники з літератури характеризує тенденція до вживання літературної української мови та переборення залишків так званого язичія, прагнення укладачів подавати в історичній ретроспективі справжні шедеври української літератури для вивчення, орієнтація на духовне збагачення молодого покоління ідеями українського патріотизму, почуттями любові до своєї героїчної історії тощо.

Треба додати, що О.Барвінський працював не тільки над створенням підручників з літератури. Він також переклав для старших класів гімназій українською мовою з німецької підручники з географії та історії, а з польської мови підручники всесвітньої історії. Заслуги О.Барвінського перед українською педагогікою величезні, ці здобутки вимагають сьогодні належної пропаганди і ретельного вивчення у педагогічних вузах і факультетах України. Українське відродження в Галичині у другій половині минулого століття закономірно дало право називати Західну Україну П’ємонтом української культури. Бо саме тут могла існувати і розвиватись українська школа, створювались основи вищої школи, друкувались художні твори багатьох східноукраїнських письменників. Це стало можливим завдяки наполегливій праці і боротьбі за права українського народу української інтеліґенції Галичини.

Отже, українська методична думка почала виробляти нові, життєво необхідні підходи до створення навчальної книжки з літератури. Цей процес удосконалення, долаючи перешкоди різноманітного характеру, згодом висунув і адекватний новій навчальній книзі термін — “підручник літератури”.

Необхідно зазначити, що довгий час у ХІХ ст. навчальна книга з літератури для старших класів носила різні назви. Це “руска читанка”, “руський учебник”, “елементарна книга” тощо. Разом із пошуками адекватної назви робилися спроби розвивати методичний апарат книжки — виважену систему питань і завдань, які ведуть учнів до засвоєння поданих у підручнику знань, розвивають необхідні уміння і навички. Цей процес спочатку захопив підручники-читанки для початкової школи, пізніше — навчальні книги для середніх і старших класів шкіл і гімназій. Радикальні зміни у змісті навчальної книжки (виникнення та урізноманітнення методичного апарату) стали можливими лише у кінці ХІХ — на початку ХХ ст., коли в педагогіці (перш за все у Західній Європі — О.В.) запанували теорії Дьюї, Торндайка, Кілпатрика та інших психологів і філософів, згідно з якими процес навчання повинен являти собою ланцюг самостійних відкриттів учнями. На творення підручника української літератури впливав і процес гуманізації освіти. Отже, педагогічна наука починає враховувати у процесі навчання особистість учня, його пізнавальні рефлексії, орієнтуватись на них у складанні навчальних програм в укладанні навчальних книжок.

У ХІХ ст. методика літератури виокремлюється в самостійну наукову дисципліну з її термінологічним апаратом і науковими поняттями, зокрема назви навчальної книжки.

Вперше в методиці літератури визначення навчальної книги для середньої школи з літератури як “підручника” вжив педагог Й.Застирець. У 1902 р. він видав у Львові “Підручну історію руської літератури від найдавніших до наших часів”. Хоча книжка викликала у І.Франка цілу чергу зауважень педагогічного і літературознавчого характеру, її видання засвідчило народження важливого терміна на позначення навчальної книжки з літератури для шкіл і гімназій. Відтоді підручниками стали називати навчальні книжки з літератури для середньої і старшої ланок шкільної освіти, а такий термін на позначення навчальної книжки, як читанка, став вживатись виключно у початковій ланці освіти.

На “підросійській” Україні вперше назва “підручник” щодо навчальної книжки з літератури для середніх і старших класів була застосована у 1920 році у посібнику А.Воронця “Наші письменники. Життя та діяльність українських видатніших письменників”. Видання мало підзаголовок “Підручник для учнів вищих початкових та середніх шкіл”. Укладач разом з іншими завданнями пропонував учням звертатися до праці С.Єфремова “Історія українського письменства” та до статей “Літературно-наукового вісника”, власне до неадаптованих літературознавчих джерел — творів М.Грушевського, О.Барвінського, М.Євшана та ін.. Тут є відчутним певний академічний підхід до шкільного навчання, що було обумовлено перш за все складним суспільно-політичним процесом становлення української середньої школи в умовах незалежної Української держави, а тому відсутністю відповідних посібників з літератури для школярів (хрестоматій, збірників тощо). Разом з тим є важливим усвідомлювати: потреба східноукраїнського суспільства у підручнику літератури для середньої школи почала задовольнятися.

Отже, процес народження терміна на позначення навчальної книжки з літератури був невіддільним від творення її змісту і форми шляхом трансформації букварів та читанок початкової школи та використання окремих складових елементів таких дисциплін попередніх століть, як граматика, риторика і поетика. В цілому ж це була нова навчальна книга, укладачі якої виходили з актуальних вимог педагогіки і літературознавства, потреб українського суспільства.

Розвиток підручника з української літератури на початку ХХ ст. був зумовлений рядом факторів українського культурного життя, становищем української школи і досвідом створення підручників з літератури у попереднє століття.

Зміст підручників у значній мірі відображає розвиток літературознавчої науки, з якою щільно пов’язана методика літератури. Безпосередню участь в укладанні підручників для школи брали вчені-філологи (напр., О.Потебня, П.Куліш, О.Барвінський, О.Огоновський, М.Возняк). Цією справою активно займалися й письменники (напр., Б.Грінченко, С.Черкасенко та ін.).

З початком ХХ ст. тенденція до удосконалення підручника літератури починає розвиватись і на “підросійській” частині України. Цей процес проходив в умовах зародження демократичних рухів в імперії, під впливом намагань інтеліґенції мати власну національну школу. В цей час з’являються українські школи, які в основному не виходять за межі початкової освіти.

Однак створення україномовної школи в “підросійській” Україні за царських часів так і не стало широким явищем в умовах жорстокого антиукраїнського режиму. Разом з тим досвід вивчення літератури в школах Галичини акумулювався в Україні і ставав предметом обговорення на сторінках педагогічного часопису “Світло” (1910-1914 рр.), єдиного на початку століття українського періодичного видання на центральних і східних українських землях. Це закладало теоретичну основу для укладання в майбутньому підручника з літератури і в “підросійській” Україні.

На сторінках “Світла” постійно друкувалася інформація про розвиток української школи в Галичині, про педагогічні проблеми, які на Західній Україні вирішували українські педагоги, зокрема про форму і зміст навчальних книжок з літератури, про видавані в Росії читанки та букварі для початкової української школи.

Журнал відбивав актуальні настрої педагогічної та громадської думки в Україні, усвідомлення гострої потреби в рідній національній школі. Так, в одному з номерів “Світла” за 1911 рік була надрукована інформація про вчительські курси в Харкові (літо 1911 р.), на яких педагогами була прийнята заява про гостру потребу створення рідної школи, коли ж це зараз зробити неможливо, зазначено в цьому документі, “то принаймні треба, щоб:

вчителі якнайбільше користувалися б при навчанні рідною мовою дітей;
2)щоб шкільні книжки на Україні малювали українське життя, природу, поезію, історію;
3)щоб школи мали український вигляд;
4)щоб для рукоділля вживали українські зразки;
5)щоб навчали українських пісень;
6)щоб вживали українські твори по шкільних вечорницях та ялинках;
7)щоб упоряджались українські читанки;
8)щоб давали читати у шкільних бібліотеках українські книжки;
9)щоб і забавки вживалися по школах українські”

Як бачимо з цього документа, вчительство відносило до найважливіших проблем становлення національної школи й українську навчальну книжку.

На сторінках часопису активними поборниками рідної школи і рідної української книжки виступали відомі педагоги, письменники і громадські діячі С.Русова, Г.Шерстюк, С.Єфремов, Ю.Сірий, С.Сірополко, Я.Чепіга (Зеленкевич), С.Черкасенко, А.Тесленко, Степан Васильченко та ін.

Журнал періодично друкував відомості про стан української школи в сусідній державі — в Австро-Угорщині, де українці реалізували, хоча і з великими труднощами в умовах напівколоніального існування, власні права в освітній галузі.

Як реакція на таку інформацію звучать на сторінках журналу пекучі порівняння читачів із жахливою російською дійсністю в Україні:

“Українські гімназії, українські кафедри в університеті, українські початкові школи… Це там, по той бік кордону, в маленькій Галичині. А у нас… Якось мимохіть насуваються гіркі і настирливі порівняння. Там дитина в школі вільно користується своєю рідною материнською мовою, а наші миргородські гімназії мають: “В стенах гимназии говорить на малорусском наречии строго воспрещается…”.

Отже, напередодні визвольних змагань в Україні (1917-1920) і початком широкого наступу української шкільної освіти по всій Україні методика літератури, завдяки досягненням вчених і методистів Галичини у педагогічній галузі, вже мала навчальну книжку, яка давала основні знання з літератури як шкільного предмета, окреслювала коло теоретичних знань і літературних творів для вивчення.

Наступні етапи побудови підручника з літератури у ХХ ст. витворили цілий ряд оригінальних навчальних книжок у часи Української Народної Республіки (1917—1920 рр.), у Західній Україні до 1939 р., в “підрадянській” Україні, в роки німецької окупації (1941-1944 рр.), а також в українських центрах педагогічної думки в західній і східній діаспорах. У 90-х роках ХХ ст. українська освіта вже в умовах незалежної Української держави постала перед необхідністю не тільки переосмислення здобутків попередніх епох, заперечення проявів тоталітаризму в навчанні та вихованні школярів, але й гострої необхідності розробки теорії навчання для ХХІ ст. і, зокрема, побудови новітньої навчальної книжки з літератури.

Навчальні книжки з літератури за доби Центральної Ради

Напередодні визвольних змагань в Україні (1917-1920 рр.) і з початком широкого розгортання національної освіти по всій звільненій країні методика української літератури вже мала у своєму доробку навчальні книжки (в основному західноукраїнські), які давали знання з літератури та окреслювали коло теоретичних знань і художніх творів для вивчення у середніх і старших класах. У нову епоху — час становлення незалежної Української держави — ці здобутки були розвинені і переосмислені на більш високому освітньо-методичному рівні.

Революційні події в Російській імперії у 1917 р., становлення Української незалежної держави сприяли відкриттю українських початкових, середніх і вищих навчальних закладів, що стимулювало роботу над створенням підручників із літератури, над удосконаленням змісту і форми вже використовуваних у навчанні книжок. У цей час закладались основи підручників із літератури для вищої школи. Підручник із літератури почав інтенсивно включати в себе дидактичний апарат як керівництво самостійною роботою школяра: спочатку у початковій ланці освіти, пізніше — у середній і вищій школі.

Зі становленням української влади розвитку освіти і, зокрема, підручникотворенню, приділялася суттєва увага державними органами. Незважаючи на те, що цей етап української державності протримався неповних три роки, зроблено було надзвичайно багато. Стримувана сотнями років освітньотворча енергія народу одержала нагоду, нарешті, реалізуватись у практиці шкільництва і в побудові вищої української школи.

Уже з перших засідань Центральної Ради поруч із найголовнішими завданнями українського державотворення гостро ставиться питання про відродження рідної школи як на території України, так і за її межами, у місцях компактного проживання українців. Так, у протоколі засідань Комітету Центральної Ради з питань освіти від 11.05.1917 р. вимагалося:

«7. В освітніх справах негайного заіменування попечителями: Одеської округи Науменка, помічником (або окружним інспектором) Володимира Мойсейовича Чеховського; Харківської — професора Сумцова і помічником (або окружним інспектором) Олексія Августовича Левицького, директора Таганрозької комерційної школи — для української території округи, і поручення їм негайно переводити українізацію школи в українських місцевостях. Такі інструкції — кавказькому попечителеві щодо українських місцевостей. Міністерство повинно дати накази попечителям і щодо українізації в середній школі і звернутися з такими ж інструкціями до вищих шкіл, в дусі постанов секції вищої школи — негайно утворити вказані там катедри українознавства, дати засоби для паралельних курсів і т.п.».

Під поняттям «українознавства» широко розумілися такі навчальні дисципліни, як українська мова і література, історія і географія України, елементи краєзнавства.

У перших місяцях існування Української держави формувалися концепція нової національної школи та вимоги до підручників. У такому державної ваги документі, як «Декларація Генерального секретаріату України» від 29 вересня 1917 р., стверджувалося, що «на полі народної освіти на протязі цього академічного року має бути вироблений і по змозі здійснений проект нової по змісту і по формі школи на Україні, на підставах демократичних і національних… Так само будуть зроблені заходи до того, щоб на протязі року утворились відповідні курси для учителів і видані підручники та шкільні пособія як українські, так і інші, а також мають готуватись кадри лекторів для українських університетів та іншої вищої школи».

У циркулярі (обіжнику) Міністерства освіти Української держави від 5 серпня 1918 р. за №1709/16103, що підписано міністром освіти Миколою Василенком, було доведено на місця (в органи освіти міських управ, до губерніяльних і повітових комісарів освітніх справ та до педагогічних рад навчальних закладів) пріоритетні напрямки освіти в незалежній Україні:

«Нині, коли Український народ має свою власну державу і напружує всі сили, щоб закласти як найміцніші підвалини під неї, українська національна школа, ця головна основа відродження народу, мусить бути особливо добре і завчасно забезпечена всім, що гарантує прямий і вільний перехід всякій українській дитині до самих верхів шкільного національно виховного навчання».

І далі:

«Тепер дітям цих шкіл, як і всіх інших, мусить бути дана можливість продовжувати далі освіту на українській мові і при тому в такій школі, де діти серед національного оточення виховали б почуття поваги й пошани до своєї рідної мови і батьківщини».

Невдовзі було сформовано програму освітніх перетворень, складність яких полягала, по-перше, в тому, що для реалізації програми необхідні були кошти, яких уряду бракувало; по-друге, на виконання грандіозного плану відводилося мало часу, а саме весна і літо 1917 р.

Та, незважаючи на труднощі, вже у квітні-червні 1917 р. питання про створення нової національної школи обговорювалося на повітових і губернських з’їздах учителів, на радах робітничих, селянських і солдатських депутатів. Учасники цих заходів в цілому схвалили курс Центральної Ради у цій сфері і розробили практичні заходи щодо проведення освітньої роботи на місцях.

Ідеї, закладені Центральною Радою щодо розвитку народної освіти, практичні здобутки у цій галузі отримали продовження під час гетьманату П.Скоропадського і Директорії УНР, в перші роки радянської влади.

Забезпечення школи навчальними книжками було найважливішою справою освітніх органів нової незалежної держави.

У додатку до обіжника Міністерства освіти «До губерніальних і повітових народніх (земських і міських ) управ…» відобразилася різноманітна плідна видавнича діяльність освітніх органів України. Про книговидавничі досягнення Доби Визвольних Змагань відомий дослідник української мови і літератури Ю.Шевельов подає такі свідчення: «Щодо кількості книжок, то 1917 р. вийшло 747 назв, 1918 р. — 1.084, а 1919 р. — 665».

У названому офіційному документі Міністерства освіти дається перелік педагогічних видань, які рекомендувалося замовляти відповідним місцевим освітнім органам на 1918/1919 рік. Практично цей список охоплював усі шкільні предмети початкової, середньої і вищої ланок освіти. Пропонувалося замовляти такі видання, як граматки (букварі); читанки для середніх і вищих початкових шкіл; читанки для дорослих; граматки і підручники для письмових праць; книжки для занять із мови й історії письменства.

У V розділі «Читанки» пропонувався до замовлення підручник М.Грінченко «Рідне слово». Українська читанка. Перша читанка після граматики.» До цієї книжки подається цікава анотація, власне, поради щодо використання посібника в школі: «Ця книжка призначається на друге півріччя — січень — лютий — травень — для тих шкіл, в котрих будуть вести навчання по букварях Б.Грінченка і С.Русової».

Ця анотація засвідчує наступність у підручникотворенні епохи визвольних змагань із попередніми часами, за яких нагромаджувався у «підросійській» Україні певний позитивний досвід укладання навчальної книжки.

Серед списку підручників бачимо авторів раніше видаваних читанок: С.Черкасенка, Г.Шерстюка, С.Русової та інших, що прислужилися рідній школі ще в дореволюційний час, ще за колоніального становища України. Тут слід назвати і підручники з Галичини, які пропонувалися до використання на уроках у школах незалежної України. Так, зокрема, у розділі «Читанки для середніх і вищих початкових шкіл» пропонуються для вивчення усі IV частини навчальної книжки для читання А.Крушельницького («Читанка»). У цьому документі знаходимо і пропозицію щодо використання в українських школах підручника з мови західноукраїнського педагога О.Поповича, книжки якого широко застосовувались у Західній Україні з кінця ХІХ ст.

Отже, освітніми органами України свідомо ставилося завдання щодо використання досягнень підручникотворення обох частин України.

Разом із тим слід зауважити, що освітяни нової епохи досить прискіпливо і виважено обирали для навчання підручники попередніх епох. Так, зокрема, у вищеназваному обіжнику Міністерства освіти подаються досить критичні зауваження щодо використання у школах підручника з української мови шанованих педагогів Марії і Бориса Грінченків. У постанові відповідної підручникової комісії про цей підручник зазначалося: «Метод, по якому складена ця книжка, застарілий: а) розклад матеріалу по відділам дуже дрібний і шаблоновий і не відповідає зростові і духовному розвитку дитини; б) прозаїчні статті і в початку кожного відділу дуже конспективні, стислі і сухі; в) матеріал для орфографічних і стилістичних вправ теж сухий, розкладений шаблоново і мало чим зв’язаний з матеріалом для пояснюваного читання, малюнки так само невдалі, мертві. Книжка зацікавити собою дітей не може. Позитивна сторона книжки — багатство матеріалу. Але педагогічно використати цей матеріал зможе тільки вчитель з певними вже, сталими педагогічними поглядами на мету, значення і засоби пояснюваного читання».

Як остаточний присуд комісії щодо читанки Марії і Бориса Грінченків у документі сказано: «Зважаючи на вище зазначене і виходячи з принципів «Єдиної школи» читанку «Рідне слово» треба визнати не придатною для вживання в сучасній школі, яко підручник, але допустити в школі і вважати бажаною в кожній шкільній бібліотеці, як гарний збірник матеріалу в поміч учителю».

Аналогічно склалася ситуація і з навчальною книжкою Б.Грінченка «Граматика до науки читання і писання», яку було надруковано не за кошти МО в полтавському видавництві «Криниця».

Принциповість позиції комісії МО тут полягала в тому, що «книжка дає дуже цінний матеріал, переважно з народної творчості, але з методичного боку буквар є устарілий, малюнки не відповідні, трафаретні, мертві, без переробки і пристосування до сучасних педагогічних вимог, буквар Грінченка комісія не може радити для вживання по школах, хоч і не рахує його непридатним». Звичайно, письменник не міг удосконалювати цей підручник далі. Як відомо, Б.Грінченко помер ще у 1910 р.

З демократичними тенденціями в українському суспільстві посилюється увага до потреб учнів у навчанні, до засобів активізації їхньої навчальної діяльності, до свідомого сприймання виучуваного матеріалу. Українські підручники за доби УНР почали збагачуватися дидактичним апаратом — системою завдань і питань до основних розділів навчальної книжки: до біографій письменників, критичного матеріалу і до художніх творів, які репрезентували того чи іншого письменника. Підручники доповнювалися різноманітними завданнями, які призначалися для самостійного навчання, поглиблення та закріплення знань школярів. Це були в основному завдання на кмітливість і на перевірку знань виучуваних правил.

Так, у читанці Т.Хуторного (Т.Лубенця) ми знаходимо такі вправи для самостійного опрацювання дітьми:

Напиши, які ти знаєш сусідні села.

Напиши, як у вас обідають.

Намалюй, як можеш, коня, або корову, або собаку.

Напиши, як і де бачив ти захід сонця.

Намалюй землю, траву.

Наступна читанка Т.Хутірного «Друга читанка після граматики» теж посилювалася дидактичним матеріалом. Вона, як сказано в анотації до неї, «зложена по методу виховального читання».

Отже, чи не вперше український укладач читанки вступає на сторінках навчальної книжки в активний діалог з юним читачем.

Щодо використання дидактичного апарату відзначаємо і підручник І.Огієнка «Рідне писання», виданий у 1918 р.

У вступному слові до вчителів І.Огієнко висловив таку педагогічну мету:

«Складаючи свою граматику для народної школи, я перш над усе пильнував, аби дати таку книжку, щоб вона була більше до читання дітям та до практичної їм роботи по вивченню рідної мови і щоб в неї дітям було як найменше завчати. Я дбав, аби кожний урок вести так, щоб висновок приходив сам собою і щоб мої висновки були дітям тільки на повторення».

Допоміжними стимуляторами у досягненні навчально-виховної цієї мети були «задачі» — різноманітні завдання до навчальних тем граматик — власне, дидактичний апарат. Саме він викликав в учнів зацікавленість навчанням, бажання самостійно вирішувати мовні і літературні проблеми. В наступні десятиліття таке спілкування буде розгортатися та урізноманітнювалося і в підручниках з літератури, стимулюючи бажання дитини органічно і глибоко пройматись написаним у читанці чи підручнику, активно навчатися.

Значним досягненням педагогічної думки і практики за Доби Визвольних Змагань стало видання кількох типів хрестоматій для середньої і вищої школи, укладених відомими вченими-філологами О.Дорошкевичем, М.Сумцовим, М.Плеваком, Д.Багалієм, А.Лободою, Д.Ревуцьким, М.Грунським та ін.

Міністерством освіти для використання у школах і вузах України рекомендувались книжки С.Єфремова з історії української літератури у повному і короткому викладах («Історія українського письменства» та «Історія українського письменства. Короткий популярний курс»).

Треба додати, що «Історія українського письменства» С.Єфремова як найбільш вагома праця з історії української літератури була видана вже у перші місяці української влади. Видавництво «Вік» надрукувало цю монографію 1917 р. у Києві. Протягом перших років радянської влади, а також у наступні десятиліття в українській діаспорі ця книжка служила настільною книгою, підручником не тільки для вчених, але й для школярів і студентів. Значення цієї праці видатного дослідника української літератури важко переоцінити навіть сьогодні. Це, перш за все, установлений вченим хрестоматійний ряд українських письменників, який не змінився і сьогодні; орієнтація на загальнолюдські цінності як критерії істини в літературознавчих дослідженнях; глибоке знання українського суспільного та культурного процесу тощо. Провідний літературознавець сучасності М.Наєнко вказує на гостру актуальність праць С.Єфремова для сьогоднішнього розвитку літературознавчої науки. Він стверджує: «Що швидше цей матеріал («Історія українського письменства» та ін. праці — В.О.) буде освоєно, то менше буде «білих плям» у нашій духовності і певнішою буде хода наша до освоєння таїни слова в майбутньому».

У надзвичайно складний революційний період становлення Української держави навчальні книжки видавалися з величезною напругою моральних і фізичних сил освітян, вчених і методистів. Українству потрібно було надолужувати величезні втрати, що накопичувалися на ниві народної освіти сотнями років.

Та в наступні десятиліття, за часів радянської влади, цей відчайдушний і вартий подиву героїзм став подаватися майже як злочин.

У своєму глибокому, але позначеному радянськими ідеологічними оцінками дослідженні «Нариси з історії методики української літератури» (1961 р.) академік О.Мазуркевич називає першим хрестоматійним виданням за часів Центральної Ради працю професора Київського університету М.Грунського «Хрестоматія по новій українській літературі» (1919 р.).

Академік у цілому схвалює факт появи цього навчального посібника, потрібного для нової школи, відмічає ряд його позитивних рис. Зокрема те, що автор-укладач високо цінує творчий геній основоположника нової української літератури І.Котляревського, внесок в українську культуру творів Г.Квітки-Основ’яненка, П.Гулака-Артемовського і Є.Гребінки, в яких виявляється живий зв’язок з народністю, і найбільше — творчість Шевченка як «першого великого поета нової великої літератури слов’янського світу». М.Грунський вже в той час, — пише О.Мазур-кевич, — цілком справедливо підкреслював, що «Шевченко поклав початок дальшому розвитку художньої літератури на Україні».

Разом з тим О.Мазуркевич висунув ряд необґрунтованих звинувачень на адресу укладача: зокрема у тому, що М.Грунський дотримувався теорії «єдиного потоку», що, на думку критика, спричинило до включення у посібник творів, «які ні з ідейно-виховного, ні з педагогічно-психологічного погляду не були придатними для вивчення в школі» [там само, 219]. На думку О.Мазуркевича, це творчі доробки Г.Квітки-Основ’яненка, В.Гречулевича, О.Кониського і Б.Грінченка.

Крім того, у праці О.Мазуркевича закидалися на адресу М.Грунського звинувачення в тому, що «автор посібника намагався поставити себе поза політикою «урядів», що в той час змінювали один одного, але не зумів зорієнтуватись на насущні потреби трудящих, які героїчно відстоювали на Україні перші здобутки Великої Жовтневої соціалістичної революції».

У цьому ж стилістичному ключі О.Мазуркевичем звинувачувались і інші автори-укладачі перших хрестоматій: О.Дорошкевич («Хрестоматія по історії української літератури для старших класів гімназій, учительських семінарій, учительських інститутів та самоосвіти», 1918 р.); А.Лобода і Д.Ревуцький («Хрестоматія по народній літературі для 5 і 6 кл. гімназії»); М.Сумцов, М.Плевако, Д.Багалій («Народна словесність і стара література», 1918 р.).

Але з позицій сьогоднішнього дня можна беззастережно стверджувати, що влада Української держави досягла значних успіхів у виданні потрібних і науково обґрунтованих навчальних книжок: тисячі шкіл одержували ці книжки, вчилися на них.

У добу Центральної Ради навчальний процес значною мірою забезпечували хрестоматії. Та учням і вчителям потрібен був саме підручник, якого з різних причин педагогічна громада ще не могла запропонувати молодій українській школі: дуже вже короткий проміжок часу пройшов. Тут не можна не погодитись із оцінкою труднощів цього періоду нашої історії, зробленою вже названим автором «Нарисів з історії методики…» О.Мазуркевичем. Він писав: «…посібники видавались на Україні в тяжкі часи громадянської війни, коли суспільний лад ще не був встановлений, а школа і педагогічна наука — не підняті на ноги».

Та все ж в останні місяці існування незалежної України підручник із літератури було видано. Ми, правда, достеменно не знаємо, де побачила світ ця книжка: на вихідних даних не вказано місця видання, але рік її виходу знаємо точно — це 1920 рік. Її укладачем був А.Воронець. Повна назва підручника: «Наші письменники. Життя та діяльність українських видатніших письменників. Підручник для учнів вищих початкових та середніх шкіл. Написав А.Воронець».

У вступному слові автор декларує пріоритетні підходи до вивчення рідної літератури, зокрема, однією з провідних не тільки для освіти, але й для всього суспільного життя українства є національна ідея. «Наша національна ідея, — пише А.Воронець, — відродження самостійного життя — переходить через цілі віки нашої історії».

Слід зауважити, що поняття «національна ідея» з’явиться в освітніх документах України лише в епоху нової незалежної Української держави, у 2002 р., у важливому державному документі — «Національній доктрині розвитку освіти», що далі розвиває і поглиблює доленосні ідеї української національної освіти, сформовані за доби Центральної Ради.

У підручнику А.Воронця даються критичні розбори (нариси) кращих творів українських письменників на основі тодішніх досягнень українського літературознавства від І.Котляревського до І.Нечуй-Левицького; укладач знайомить учнів з творчим доробком таких видатних письменників, як Г.Квітка-Основ’яненко, О.Стороженко, Є.Гребін-ка, Т.Шевченко, П.Куліш, Марко Вовчок, Л.Глібов, С.Руданський.

Кожна тема, а це коротка біографія та огляд творчості одного письменника, супроводжується рекомендаціями щодо самостійного поглиблення знань із допомогою різноманітних історико-літературних джерел. Наприклад, про творчість і життєвий шлях основоположника нової української літератури І.Котляревського подається така рекомендація для школярів: «Більш докладні відомості про літературну діяльність Котляревського можна дістати:

Єфремов С. Історія українського письменства. Розділ IV.

Коваленко Г. Століття «Енеїди» Котляревського («Літературно-науковий Вісник» за 1898 р. Кн. Х).

Євшан М.І. Котляревський. Збірник «Пошана», Харків, 1909 р.

Далі пропонуються для самостійних студій праці Б.Грінченка, М.Грушевського, статті із «Літературно-Наукового Вісника».

У рекомендаціях до творчості інших письменників зустрічаємо посилання на праці О.Барвінського, Д.Дорошен-ка, Ю.Романчука та ін.

Підручник відображає рівень розвитку на той час літературознавства в Україні з його національно-демократичними пріоритетами, прагненнями бачити Україну вільною, незалежною. Історико-літературознавчі аспекти розглядаються з урахуванням попередніх здобутків українських літературознавців та історико-літературної концепції С.Єфремова.

Часто у підручнику А.Воронця робляться посилання на художні тексти з повних видань творів того чи іншого автора.

За сьогоднішніми мірками можна стверджувати, що підручник перевантажений «академічним» підходом до літературної історії, його мова науково суха. Тут відсутній у сучасному розумінні цього поняття дидактичний апарат.

Така ситуація частково може пояснюватися нерозвиненістю на той час педагогічної і психологічної наук не лише в Україні, але й у Європі. А також тим, що українська педагогічна думка перебувала в надзвичайно скрутному матеріальному становищі: молода Українська держава змушена була відбивати напади країн-сусідів, переживати внутрішні політично-економічні конфлікти.

Розвиток національного шкільництва в епоху УНР мав величезний вплив на відродження українського шкільництва за її межами, у місцях компактного проживання наших співвітчизників у Східній діаспорі — на Зеленому Клину (Далекий Схід), у Східній Слобожанщині (сучасні Курська, Воронізька та Білгородська області Росії), у Краснодарському краї (Кубань), на Нижній Волзі та в багатьох інших районах. Саме в цей час починають налагоджуватись тісні контакти між українськими освітянами майже усіх земель колишньої Російської імперії, де компактно проживало українське населення. Там, де це було можливим, починають з’являтись навчальні книжки для українських дітей.

Отже, попри усілякі утиски навчальна література продовжувала розвиватись протягом століть і зараз набутий відповідний рівень, що дозволяє надавати якісну інформацію через друковане слово. Єдина перешкода — це великі податки, що накладаються на книги. Через це їх вартість досить висока, щоб кожна людина змогла купити необхідне. Але, можливо, пройде час і ситуація змінеться, потрібно надіятись.

© І.-І.В.Бондаренко,2006

Бондаренко І..-І.В.

Видання в Україні навчальної літератури (історія і сучасність): [Реферат]. -К.: Нац.техн. ун-т України «КПГ’.Вид.-полігр. ін-т,2006,-10 с.

Список використанної літератури та джерел:

Енциклопедія сучасної України. — К.: НАУ, 2001. — Т.1.

Микола Тимошик «Книга для автора, редактора, видавця «. — 2-ге вид.,

стереотипне. -К., 2006.

Ярема С.М. «Технічне редагування». — К.:Університет «Україна», 2003.

Овчінніков В. » Історія книги:Еволюція книжкової структури». — Л., 2005.

Фрис В. «Історія кириличної рукописної книги в Україні» — Д.,-2000.

Інтернет сайти:

http//www.obriy.pib.com.ua

http//www.journlib.univ.kiev, ua

http//www. nbuv.gov.ua

http//www.imzak.org.ua

http//www. ukrlife.org.ua

http//www. slovoprosvity.com.ua

http//www.bohdan-books.com.u

http//www. public.ua.net

Дипломна робота

«Поетичний стиль Р. Бернса»

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ДО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОЕТИЧНОГО СТИЛЮ рОБЕРТА бЕРНСА

РОЗДІЛ ІІ. З УКРАЇНСЬКОЇ БЕРНСІАНИ

2.1 Грабовський як популяризатор і перекладач Бернса

2.2 Український Каменяр і шотландський бард

2.3 Внесок Василя Мисика в українську бернсіану

2.4 Микола Лукаш і його переклади Роберта Бернса

2.5 Дві українські інтерпретації балади «John Barleycorn»

2.6 Поезія Р. Бернса у сучасних українських перекладах (М. Бажан, С. Голованівський, В. Колодій, С. Борщевський)

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Історія літератури знає мало імен, оточених такою глибокою пошаною і любов’ю співвітчизників, як ім’я уславленого шотландського поета Роберта Бернса. Слава прийшла до нього зразу ж після виходу з друку у маловідомого провінційного видавця влітку 1786 року його першого збірника під скромною назвою «Вірші Роберта Бернса, переважно на шотландському діалекті», в якому оспівувалось життя шотландського фермера-хлібороба, краса рідної природи, героїчне минуле Шотландії, засуджувалась пиха тогочасних пануючих класів.

В англійській літературі й до Бернса було немало вихідців з найнижчих верств суспільства. Стаючи літераторами, вони здебільшого втрачали ознаки свого плебейського походження. Цього не можна сказати про Бернса. І ставши відомим поетом, він не відокремився від свого сільського середовища, не зрікся вбогої хати шотландського селянина-орендаря й тоді, коли перед ним широко розчинились двері аристократичних едінбурзьких салонів.

Творчість Р.Бернса – своєрідне явище в історії англійської літератури. Він писав глибоко реалістичні, демократичні твори, в яких уславлював могутні перетворюючі сили рідного народу, відстоював його право на свободу й незалежність. Жоден з англійських поетів ХVІІІ ст. не оспівував з такою силою працю трудівника, як це зробив Бернс.

Поетичним творам Бернса властиві надзвичайна свіжість образів, влучність епітетів і порівнянь, лаконізм, динамічність, багатство мови.

Актуальність дослідження.

В історії кожного народу перекладу належить важлива роль. Він завжди є засобом опосередкованого спілкування, взаємопроникнення літератур, могутнім джерелом збагачення національної культури. Для народу українського, з огляду на драматичну долю рідної мови і літератури, переклад був засобом самоствердження рідного слова, яскравим свідченням його довершеності, спроможності повноцінно передавати глибину думки й почуття. Звідси – надзвичайно висока місія перекладача як посередника у зближенні народів і культур, як митця, що підносить національну культуру до свідомого рівня й засвідчує силу й досконалість рідного слова.

«За Нового часу, – пише Марина Новікова, – особливо в епоху технічних революцій та інформаційних вибухів, переклад перебрав на себе гігантську функцію, що її раніше виконував хіба що фольклор. Переклад перетворив усі сюжети літератури на міжнародні та мандрівні, всіх письменників (разом з їхніми різномовними перекладачами) – на «сказителів» – оповідачів, а всі національні мови та культури ввів у прямий діалог, де співбесідники мовлять по-різному про єдине. Але в такий спосіб переклад перебрав на себе й супровідні функції: створення «діалогу часів», введення в акустично чутний нам регістр далеких історичних голосів. Нині це само собою зрозуміло; та чи розуміємо ми, що переклад, отже, втягує в національне. Питання української бернсіани потребує подальшого вивчення. Адже немає ще жодного повного збірника поезій Роберта Бернса українською мовою. Дві збірки поезій перекладених на українську мову, вийшли досить давно (Р.Бернс. Вибране (1959), (Р.Бернс. Поезії (1965). Збірка «Роберт Бернс. Поезії» в основному повторює однотомник 1959 року. Переклад здійснили В.Мисик та М.Лукаш.

У 1990 році у видавництві «Дніпро» вийшли з друку книги Василя Мисика «Захід і Схід» та Миколи Лукаша «Від Боккаччо до Аполлінера». Ці збірки містять переклади творів Р.Бернса в більш повному об’ємі.

Поодинокі переклади поезій великого шотландця знаходимо у Сави Голованівського («Джон Ячмінний Колосок»), Миколи Бажана («Спомини про Бернса», Василя Колодія («Про когось»).

Питання української бернсіани ще чекає свого дослідника. Остання велика робота, яка була присвячена цьому питанню, надрукована у 1973 році (Нечипорук О.Д. Великий поет Шотландії (Роберт Бернс в українських перекладах та літературознавстві).

В наш час на цю проблему звертала увагу Марина Новікова в своїх роботах «Пригоди з Робертом Бернсом» (1989р.), «Вино зелено: Роберт Бернс українською» (2004р.).

На нашу думку, це питання потребує більш повного і систематичного дослідження.

Відзначимо, що будь-який, навіть найблискучіший і найпереконливіший переклад може лише частково відповідати оригіналові, прагнути до всебічного його відтворення, але ніколи не зможе з ним злитися повністю. Тому що кожен переклад має, по-перше, свого неповторного творця; по-друге – свій і так само унікальний повний матеріал: по-третє – свого читача, своє життя у рідному історико-соціальному і культурно-естетичному середовищі.

Отже, ми значно бідніше розуміємо, поверховіше оцінюємо і оригінал, і переклад, якщо бачимо у них лише текстура багато хто саме так і читає літературу). Зате наше читацьке розуміння, наші критичні оцінки робляться глибші й точніші, коли ми розглядаємо текст у широкій системі контекстів – як авторських, так і перекладацьких «сьогодні» національне «вчора» і «позавчора»? а також перетворює національні можливості на національні культурні фактори?».

Мета і завдання дослідження.

Наша мета показати, як освоювалася творчість великого шотландського поета на Україні, як перекладали та інтерпретували його вірші українські письменники і літературні критики.

Реалізація поставленої мети зумовила необхідність вирішення таких завдань:

проаналізувати поетичний стиль Роберта Бернса;

систематизувати наявні в українському літературознавстві погляди як питання перекладу творів Бернса на українську мову;

з’ясувати роль П. Грабовського та І. Франка як популяризаторів і перекладачів Роберта Бернса;

охарактеризувати внесок Василя Мисика та Миколи Лукаша в українську бернсіану;

дослідити українські переклади М. Бажана, С. Голованівського, В. Колодія, С. Борщевського.

Об’єктом дослідження є поезія Роберта Бернса українською мовою.

Предметом вивчення в роботі є український переклад творів Р.Бернса, здійснений Павлом Грабовським, Іваном Франком, Василем Мисиком, Миколою Лукашем, Миколою Бажаном, Савою Голованіським, Василем Колодієм, Сергієм Борщевським.

Наукова новизна отримання результатів дослідження полягає в тому, що вперше систематизовано переклади та інтерпретації поезій Р.Бернса українськими письменниками.

Методологічну основу дослідження складають наукові принципи сучасної історії та теорії літератури, комбінація підходів до вивчення теорії і практики художніх перекладів. У цьому сенсі визначальним стали визначальними стали ідеї Нечипорука О.Д., який піднімає питання «Роберт Бернс в українських перекладах та літературознавстві». Стратегія дослідження розроблена з урахуванням праць щодо обраної проблеми Елистратової А., Зорівчак Р.П., Коптілова В., Корунця М., Кочура Г., Кундзіга О., Ніканорової О., Новикової М., Симоненка І.П., Франка І., Шаповалової М.С. У роботі поєднано порівняльно-типологічний, порівняльно-історичний методи дослідження із системно-аналітичним підходом при аналізі літературних явищ.

Структура роботи визначається логікою вирішення проблеми. Робота складається із вступу, двох розділів, висновків та списку використаної літератури.

РОЗДІЛ І. ДО ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОЕТИЧНОГО СТИЛЮ рОБЕРТА бЕРНСА

Народний шотландський поет Роберт Бернс – велична постать в історії світової літератури. Волелюбність, глибокий демократизм і художня досконалість поезії шотландського співця впродовж століть привертають увагу до його творів. Його поезією захоплювались класики світової літератури – Байрон, Шеллі, Гете, Гейне, Уїтмен, Гюго, Драйвер, та безліч інших видатних митців. Творчість Бернса викликала глибокий інтерес класиків української літератури – Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, П. Грабовського.

Художня спадщина Бернса не втратила своєї актуальності і в наш час. Якими близькими і зрозумілими мільйонам простих людей є слова Бернса: «Я протестую проти війни: нещастя і злидні тисячам людей несе кожний подих цього демона розрухи». Всьому світові відомі пророчі рядки з балади Бернса «Дерево Свободи»: «Коли виросте багато таких дерев, у всьому світі наступить мир, брат шабля буде служити мирним цілям, гуркіт війни припиниться, брат!». Свого найвищого розквіту творчість Роберта Бернса досягла між 1789-1796р.р., коли у Франції відбувались революційні події. Проте аналіз його поезій 1773-1789р.р. свідчить, що демократичний світогляд та реалістичний творчий метод поета сформувались у своїх основних рисах до початку французької революції.

Тематично твори Бернса 1773-1789р.р. можна поділити на три основні групи – інтимну лірику, сатиру і громадсько-політичну поезію.

В інтимній ліриці з особливою наочністю виявився вплив шотландського фольклору на поезію Роберта Бернса. Але навіть тут поет не обмежується збереженням провідних мотивів народної любовної лірики, а розвиває їх, наповнює свої пісні про кохання гострим, злободенним змістом, відображаючи в них життя своїх сучасників – простих людей Шотландії – у всій його багатогранності і суперечливості. В подіях поет доводить, що розум і високі душевні якості – незмірно важливіші багатства і що бідняк, якому відповідає взаємністю кохана дівчина, незрівнянно щасливіший багатія, що володіє отарами овець. Інтимна лірика Роберта Бернса пройнята пристрасною переконливістю в тому, що його не можна оцінювати в золотій або паперовій валюті.

Нехай я буду злидарем

В чужім краю, сумнім краю –

З тобою буде скрізь мені

Як у раю, як у раю …

Нехай я стану владарем

На цілий світ, на цілий світ –

В моїй короні будеш ти

Як самоцвіт, як самоцвіт …

(«Нехай і холод, і вітри»)

Ліричні персонажі любовних пісень Бернса постають перед нами у всій різноманітності своїх життєвих зв’язків та взаємин. Ми добре відчуваємо не тільки душевні переживання героїв, а й уявляємо їхній характер, майновий стан, соціальну приналежність. Кожний персонаж пісні – конкретна жива людина, якої ні з ким іншим не переплутаєш. Для будь-якого твору Бернса будуть справедливими слова, які поет сказав про пісню «Зеленіє очерет»: «Будучи справжньою мовою мого серця, вона дозволить кожному визначити, до якого класу я належу».

Наслідуючи традиції фольклору, поет сміливо оспівував у своїх творах живе людське почуття, в якому природно поєднується і духовна близькість, і чуттєва пристрасть. Великий лірик, Бернс зумів передати в своїх піснях всю глибину, силу і чистоту кохання.

Перший твір Роберта Бернса – пісня «Моя люба Неллі» – був створений на популярний народний мотив. Причини, що наштовхнули поета на створення першої пісні, свідчать не лише про надзвичайно сильне захоплення юного Бернса народними піснями, а й про те, якою глибокою вже в цьому віці була у нього свідомість своєї рівноцінності, якщо не переваги, по відношенню до людей більш високого суспільного стану.

Перша пісня Бернса – наслідування пісень, поширених серед сільського юнацтва, в яких оспівується краса коханих дівчат. Проте вона вигідно відрізняється від інших подібних творів щирістю і простотою. Привертає увагу і ідеал юного поета – він цінує в коханій дівчині не стільки зовнішню красу, скільки її вдачу:

Дівоча знаджує краса

Людей у всі часи,

Але краса – то ще не все,

Ще й треба до краси.

Усе, що в дівчині ціню,

В моєї Неллі єсть:

І врода, й серце, і душа,

І добра слава, й честь.

Необхідно зазначити, що в початковий період творчості Бернса значний вплив на нього справили представники ідеології просвітництва і сентименталізму. На початку вісімдесятих років один з улюблених авторів Бернса був Стерн. Видатний майстер психологічного аналізу, він прищепив молодому поету інтерес до всебічного зображення внутрішнього світу людини, її психології. Цей інтерес зберігся у Бернса на протязі всього життя. Поет створює безліч, в яких зображує почуття та переживання різноманітних персонажів і показує їх розвиток.

Першим твором такого роду була чудова пісня «Коли я блукала» (1750), в якій своєрідно переплітаються традиції фольклору, просвітительства та сентименталізму. В цій пісні Берн з великою майстерністю розкриває переживання дівчини, покинутої коханим заради багатої нареченої. Змальовуючи боротьбу суперечливих почуттів і бажань в її серці, поет створює живий і привабливий образ. В пісні дівчини відобразились найрізноманітніші почуття: журба за зрадливим коханцем, якого вона ніяк не може розлюбити; гордість, що не дозволяє жалітися або шукати співчуття; щире побажання щастя коханому. Але головним чином в пісні є усвідомлення дівчиною своєї моральної вищості по відношенню до людини, що проміняла кохання на гроші. Вплив літератури просвітництва і сентименталізму відбився і на інших творах, написаних молодим поетом у 1780р. (Дівчина з берегів Сесснока, За твоє здоров’я, О, моя Ненні).

Одним з найбільш популярніших, щирих та чистих гімнів коханню у світовій поезії є пісня Бернса «Якби я на Парнасі був»). Ліричний герой пісні говорить, що хотів би жити на Парнасі і черпати натхнення в струмках Гелікону для того, щоб зуміти розповісти коханій про своє почуття. Але він простий селянин, і тому шотландській річці Ніс доведеться замінити для його Музи Гелікон, а Музою буде сама кохана; і, милуючись рідними горами, поет повідає їй про свою любов. Світле, життєрадісне, велике почуття відтворене у цій пісні, захоплює і підкоряє читача своєю могутньою силою.

Своїми піснями Бернс спростовує погляд на представників народу як на робочу худобу, що нездатна на почуття високі та благородні. Поет розкриває перед читачем всю нескінченно різноманітну гаму переживань селянської молоді. Ми знаходимо в його піснях кохання щасливе і нещасливе, самовіддане і поверхове, тривале і короткочасне, – і все це почуття простих людей, трудівників. Геніальний майстер психологічного аналізу, чуйний, спостережливий художник, Бернс передає в своїх піснях найрізноманітніші відтінки одного й того ж почуття, різні стадії його розвитку. Життєрадісністю і оптимізмом позначається вся поезія Бернса. В його творчості – і особливо в піснях – майже нема мотивів туги та безнадії. Навіть в найсумніших творах криється велика життєстверджуюча сила. Бернс – пісенник – невтомний співець радості та щастя. М’який гумор, весела задирливість, невичерпна життєрадісність є типовими для більшості його пісень: «На колосистій ниві», «Зеленіє очерет», «Хто під дверима моїми стоїть?», «Багато років тому».

Велике місце в ліриці Бернса поряд з темою кохання займає тема дружби. Особливого розвитку ця тема набула під час другого періоду творчості поета, але вже в 1788 р. ним була написана відома всьому світу пісня «Багато років тому», в якій оспівується сувора і міцна чоловіча дружба. В своїх піснях Бернс проголошує право людини на земне кохання, земні радощі, земне щастя. Він оспівує кохання і дружбу як високі, чисті і благородні почуття, властиві лише простому народу, далекому від користолюбних прагнень пануючих класів. В любовній ліриці Бернса вперше з’являється тема чесної бідності, вільної та непідкупної.

Характерною особливістю пісень Бернса, успадкованою поетом від фольклору, є оптимістичність, що базується на вірі в людину, в її сили та можливості.

З поглибленням змісту творів Бернса зростає і його поетична майстерність. Бернс постає перед нами в своїх піснях як поет-реаліст, видатний майстер психологічної характеристики. Жанр пісні був шкалою, в якій розвивалось і удосконалювалась художня майстерність Роберта Бернса, й захоплення цим жанром позначилось на всій творчій спадщині великого поета.

Соціальна загостреність інтимної лірики Роберта Бернса, реалістичність образів, глибина психологічних характеристик і досконалість художньої форми стали ще виразнішими в його творах інших жанрів.

Визначне місце в поезії Бернса 1773-1789р.р. посідають твори сатиричного характеру.

На початку 1786р. поет пише свою відому сатиричну поему «Два собаки», в якій, майстерно використовуючи улюблений в фольклорі всіх країн жанр тваринного епосу, втілює гнівне й нещадне викриття суспільства в форму діалогу обох собак. В сатирі Бернс зображує сучасне йому суспільство поділеним на два клани. Використовуючи метод протиставлення, поет порівнює їх спосіб життя по кількох лініях – корисній праці і матеріальній забезпеченості, ставленню до політичного та суспільного життя країни, проведенню вільного часу, моральному задоволенню, що припадає на долю тих або інших. Для прикладу поет бере з життя знатного землевласника і селян-орендарів, але він неодноразово підкреслює узагальнююче значення цих образів. «Його честь», власник титулів, земель та вугільних копалень веде життя бездіяльне, сите, безтурботне. Чоловіки пиячать, розпусничають, програють в карти великі багатства; жінки, які зовні здаються втіленням благородства та чистоти, насправді сполучають в собі чорта і повію. І все це марнотратство забезпечується непомірною орендною платою, прибутками з вугільних копалень, непосильними податками на селян. Та Бернс не обмежується викриттям суті пануючих класів. Поет викриває їх політичну неспроможність, цілковиту відсутність у них патріотичних почуттів.

Коли селянський пес Люат висловлює думку, що хоч би та частина народних грошей, яка йде на утримання парламентської групи, приносила користь, бо витрачається на «благо Англії», його четвероногий собрат Цезар, господарський собака, зустрічає цю заяву злим сміхом:

На благо Англії? Ах, друже,

Боюсь, що їм про те байдуже!

Прем’єри крутять ними всяк,

Підказують їм «ні» чи «так»,

А ті у карти тільки грають

Та в оперету учащають …

Пристрасна викривальна сила цих рядків, що демонструють нікчемність правителів, які менш за все турбуються про добробут країни, займаючись своїми дрібними й брудними справами, вражає нас і зараз, через 220 років після їх написання.

Зовсім іншим постає перед нами трудовий шотландський люд. В той час як землевласник розкошує і нудиться з неробства, наймити-орендарі зранку до ночі орють, сіють, жнуть, риють зрошувальні канави і водовідливи, працюють в каменоломнях і вугільних кар’єрах, сплачуючи силою та здоров’ям за кожний шматок хліба. Невтомні руки селянина – його єдиний скарб, і якщо він захворіє або втратить землю, вся його родина буде приречена на злидні, що межують з голодною смертю. Щоб уникнути цієї страшної долі, селяни змушені мовчки терпіти жорстокість, несправедливість і знущання хазяїв та управителів, не насмілюючись протестувати навіть тоді, коли у одного з них крадуть останні копійки, а у другого забирають политу кров’ю та потом ділянку – бо закони завжди на стороні панів.

І все ж таки, незважаючи на тяжку працю селянина, нужденне життя і постійну загрозу втрати земельної ділянки, яка є єдиним засобом існування для нього самого і його родини, Бернс заявляє, що доля селянина краща за безтурботне життя багатіїв. Так, каже поет, праця селянина тяжка і виснажлива і його на кожному кроці чекають голод та злидні, але боротьба з труднощами загартувала його, і не лише сам селянин сміливо дивиться вперед, але й діти його виростають мужніми і стійкими.

Праця висвітлює життя людини, надає їй змісту й ціни. Праця виховує в людині мужність, стійкість, чесність і благородство, згуртовує людей, зв’язує їх міцними узами дружби і товаришування. Незрівнянно смачнішим здається шматок хліба, добутого працею, і набагато більше радості приносить година заслуженого відпочинку, – в цій всепереможній силі праці і вбачає щастя трудового народу Роберт Бернс.

Не так плугатар: нивку зоре –

І вже забув про лихо й горе;

А праля, дівчина сільська,

Не знає, що то за тоска!

(«Два собаки»)

Говорячи про сатиричні вірші Роберта Бернса, неможливо обминути його твори, спрямовані проти пуританської церкви. Вперше антирелігійна тема з’являється в творчості Бернса в 1781р. Порушуючи закони релігії, поет визнає за людиною право судити вчинки Бога і навіть вважає можливим глузувати з нього.

З 1784 р. в антирелігійній поезії Бернса все голосніше звучать соціальні мотиви. Від розгляду окремих догматів релігії поет переходить до показу тієї дійсності, яку вона захищає і виправдовує за допомогою цих догматів. Поет виступає не лише проти церкви та її служителів взагалі, а й проти конкретних її представників, з якими йому доводилося зустрічатися у повсякденному житті, і на повний голос називає їх прізвища у своїх творах. Рік у рік він викриває найбільш впливових і славетних проповідників Ейра. Найбільш цікавим з цих творів є «Святий ярмарок», сатира на релігійні зібрання сучасних йому фарисеїв.

Викриттю ханжей та лицемірів Бернс присвячує такі твори, як Посланіє Мак-Месу, «Посланіє молодому другу», «Звернення до Великих праведників». В своїх сатирах поет показує, як серед мас шотландського селянства піднімається протест проти засилля церковників, проти їхньої бездушної моралі та лицемірних проповідей. Він показує, що покора, богобоязливість, сліпа послушність та інші «чесноти», які насаджувались церковниками, несумісні з людською гідністю. Любов до свого народу, пристрасне бажання полегшити життя простих трудівників, допомогти їм звільнитися від пут лицемірства визначили важливе місце сатиричної тематики в творчості Роберта Бернса й надали його сатирам особливої життєвості, гостроти й сили.

Але основною темою творчості Бернса 1773-1789р.р. була тема громадсько-політична. Поет-патріот натхненно оспівує історичне минуле та національні традиції рідного краю. Він з гордістю згадує героїчні подвиги шотландських борців за незалежність, захоплюється незламною волелюбністю свого народу. Твори Бернса пройняті впевненістю в тому, що Шотландія знову буде вільною. Все своє життя Бернс усвідомлював себе народним поетом, покликаним служити своїй батьківщині.

Полум’яним патріотичним гімном є балада «Джон Ячмінне зерно» (1782), в якій поет прославляє рідний народ, майстерно використовуючи для цього улюблений образ шотландського фольклору. Жорстокі й віроломні королі заорюють Джона Ячмінне зерно у землю, а коли він вибивається з-під землі, зрізають під корінець, молотять, віють, кидають у вогонь, розтирають між жорнами. Але Джон Ячмінне зерно продовжує жити і сповнювати мужністю серця знедолених. Описуючи підлу змову королів, що поклялися згубити Джона Ячмінне зерно, Бернс в алегоричній формі зображає героїчне минуле шотландського народу і висловлює тверду певність в справедливості його багатовікової боротьби. Тяжкі випробування, що припали на долю шотландського народу, не зламали його, а загартували, виховали в ньому якості, що забезпечать йому перемогу у вирішальному бою – ця думка поета пронизує алегоричні образи балади і є її провідною темою.

Запоруку перемоги Бернс бачить в єдності і згуртованості шотландців, в їх вірності національно-визвольним традиціям. Про це свідчить кінцева строфа балади. Звертаючись до шотландського народу, поет говорить:

Нехай же кожний піднесе

За Джона келих свій,

Щоб рід його не припинявсь

В Шотландії старій!

(Балада «Джон Ячмінне зерно»)

Позитивному началу, що знайшло своє відображення в образі благородного і мужнього Джона Ячмінне зерно, в баладі протистоїть негативне начало, яке поет не випадково втілює в образах трьох королів. Королі в баладі Бернса могутні, гордовиті, віроломні. Вони бояться Джона і ненавидять його, і в своїй ненависті вони злобні й жорстокі, підлі й підступні. І все ж таки їм не вдається перемогти і підкорити Джона. В боротьбі королів з Джоном поет відобразив постійне прагнення влади придушити в народі поривання до свободи й незалежності. Балада «Джон Ячмінне зерно» стала одним з найулюбленіших творів шотландського народу. Життєрадісний оптимізм балади і віра в невичерпні сили народу, в неминучість його перемоги, що проймає її наскрізь, роблять цей твір одним з кращих у спадщині великого поета.

Полум’яний патріотизм Роберта Бернса був основною рушійною силою всієї його творчості. Бернс натхненно оспівує не лише історичне минуле Шотландії, а й її чудову природу. Він певен, що лише той, хто любить і знає свою батьківщину, може стати справжнім поетом і висловлює готовність віддати всі блага життя за високу насолоду, якої зазнає поет відкриваючи для себе і для інших красу рідного краю.

Охоплений пристрасним бажанням стати справжнім поетом, Бернс багато думає про те, які якості є необхідними для поета, і приходить до висновку, що селянське походження і брак регулярної освіти не можуть бути перепоною. Живий, гострий розум, природність і знання життя народу – ось якості, які Бернс вважає необхідними для справжнього поета, і ми не можемо не захоплюватись його проникливістю, його глибоким розумінням суті справжньої майстерності.

Найбільш повне відображення естетична програма Роберта Бернса знайшла в алегоричній поемі «Видіння». Поет вимагає від поезії ідейності й реалізму. Поетичну творчість він розглядає перш за все, як патріотичне служіння батьківщині. Зображення рідної країни, її природи, її народу, її героїчних традицій – ось як розуміє Бернс завдання поета. Поезія для нього не забава, не іграшка для багатьох нероб, він певен в тому, що поезія потрібна трудящому люду, як потрібне йому вміння обробляти землю, вигодовувати худобу, як потрібний йому відпочинок після довгого трудового дня, як потрібне кохання. Бернс каже: «Звання шотландського поета – моя найбільша гордість, заслуговувати його надалі – моє найбільш честолюбне бажання. Шотландія і шотландська історія – теми, на які я тільки і міг би бажати складати пісні.

В січні 1785р. Бернс пише Лист до Деві, поета-побратима, в якому знаходить вихід обурення поета з приводу того, що блага життя поділяються без найменшої уваги до гідності людей: той, хто заслуговує щастя й достатків, живе в жахливій бідності, а мерзотники й дурні, ні на що не придатні, не знають, куди гроші дівати. Поет висловлює певність в тому, що справжнє щастя – це не гроші, не почесті, не блискуча кар’єра, навіть не знання:

Не титули і не герби,

Не банків лондонських скарби –

Зарука щастя й миру;

Ні, не гонитва за добром,

Не книги й докторський диплом

Дають утіху щиру …

Він твердо вірить в те, що бідняки, приречені на тяжку працю і злидні, щасливі від безчесних і безсердечних багатіїв:

Ти думаєш, таким, як ми,

Що в полі трудяться до тьми,

Приречені на злидні,

Дається з неба менше втіх,

Ніж гордим лордам, для яких

Ми й погляду не гідні?

Поглянь, як часто їх пиха

Створіння любить божі,

І як до бешкету й гріха

Штовхають їх розкоші!

Кожним рядком свого твору Роберт Бернс стверджує безперечну моральну вищість бідняка над багатими неробами, оспівує його особисту гідність, доброту, людяність.

Тема викриття соціальної несправедливості набуває дальшого розвитку в таких творах Бернса, як посланія Джону Лепреку «Посланіє молодому другу», – «Ніщо», «Два собаки», «Веселі жебраки», «Звернення Вельзевула».

В 1785 р. Роберт Бернс пише один з своїх найвидатніших творів – кантату «Веселі жебраки». Наприкінці ХVIII ст., внаслідок загарбування Шотландії Англією і докорінної перебудови економіки аграрної до того країни, було розорено десятки тисяч шотландських трудівників-селян, орендарів, дрібних ремісників. В Шотландії панували злидні і голод, вибухали голодні бунти. Катастрофічно збільшувалась армія безпритульних бродяг, що блукали по країні, шукаючи праці й хліба.

«Веселі жебраки» – гнівний обвинувальний акт проти суспільного ладу, який прирікав тисячі людей не безробіття, голод, жебрацтво. Воднораз це – величний гімн простому бідному люду, що в найтяжчих умовах зберігає життєрадісність, душевне благородство, почуття власної гідності і більш за все шанує свободу, незалежність і любов до рідної країни.

Кантата «Веселі жебраки» – дуже своєрідний твір більш драматичного, ніж ліро-епічного жанру. Вона складається з ряду пісень, кожному з яких виконує певний персонаж. Пісні об’єднуються речитативом, що зображує місце дії, діючих осіб, їх вчинки. Характеристика перса нажів передається через їх власні слова, дії, взаємовідносини. І хоча «Веселі жебраки» не є драмою в її класичній формі, найбільш сильними в цьому творі є саме драматичні елементи.

Сюжет кантати дуже простий: кілька бродяг-жебраків збираються в дешевому шинку і, попиваючи пиво й віски, жартують, сваряться, співають пісні. В персонажах кантати знайшли своє художнє втілення тисячі знедолених шотландського люду. І все ж таки в злиднях і нещастях вони зберегли свою людську гідність і світлий народний оптимізм. Пісні являють собою маленькі поетичні оповідання, в кожному з яких більш або менш докладно зображується життєвий шлях виконавця і його ставлення до свого суспільного стану.

Бернсовій кантаті, яка майстерно відтворює розгульну та безладну атмосферу гулянки жебраків, властиве тісне переплетіння серйозного й смішного, трагічного і комічного, уїдливого сарказму і доброзичливого гумору, громадського та особистого. Заключна пісня кантати немовби об’єднує, підсумовує зміст і характерні риси попередніх пісень. Тут найчіткіше відбито соціально-політичні мотиви твору – різку й нещадну критику сучасного поетові суспільства, його установ, моралі, законів; проголошення свободи як неодмінної умови людського щастя; ствердження високої гідності простої людини, в які умови би умови життя вона не була поставлена, і нарешті, заклик до боротьби за свободу і незалежність:

К бісу всіх закону друзів!

Воле радісна, живи!

Всі суди – для боягузів,

Для попів стоять церкви!

Кантата відзначається могутнім оптимізмом, невичерпною життєрадісністю, яскравою веселістю, яка вражає тим більше, що вона йде від убогих і голодних, несправедливо ображених людей.

Веселі жебраки»– величний гімн простому шотландському люду, його непохитній стійкості та оптимізму. В цьому відношенні кантата перекликається з іншим безсмертним твором Роберта Бернса – баладою Джон Ячмінне зерно. Але якщо основним персонажем балади є легендарний фольклорний герой, та кантата знайомить нас з живими людьми, які мужньо зносять холод, голод, злидні, моральне приниження і все ж таки, подібно до Джона Ячмінного зерна, залишаються стійкими й переможними, більш за все цінять свою незалежність, свято люблять батьківщину і виходять життєрадісними і веселими з будь-яких випробувань. Як і в Джоні Ячмінному зерні, в цих людях живе і б’ється непокірне, волелюбне, безсмертне серце народу. Провідні мотиви кантати «Веселі жебраки» здобули блискучого розвитку в пізніших творах Бернса – поемах «Два собаки», «Сон», Звернення Вельзевула, Чесна бідність, Дерево свободи.

Постійне погіршання життєвих умов народних мас Шотландії глибоко хвилювало і обурювало поета, і часто те чи інше явище природи або випадок із життя тваринного світу викликали у нього безрадісні асоціації з життям народу. До творів, у яких злиденне життя шотландського народу зображується крізь призму життя рослинного або тваринного світу, належать вірші Бернса «До миші, вивернутої плугом з нори в листопаді 1785 р.», «До ромашки, підрізаної плугом…», «Зимова ніч». Ці твори свідчать, як глибоко і боляче переживав Бернс несправедливість та жорстокість, що оточували його змалку.

До віршів, в яких Бернс використовує явища природи як фон для зображення суспільних явищ, належить, зокрема, «Зимова ніч». В цьому вірші поет з болем констатує той факт, що навіть зимова хуртовина, що без жалю й співчуття обрушується на птахів і звірів, яким нема де шукати притулку, не може зрівнятися зі злом та насильством, що панують в людському суспільстві. Звертаючись до крижаних зимових вітрів, лютого морозу і пронизливої хуртовини, поет каже, що їх спільна лють не перевершить тієї жорстокості, мстивості, злобності, яку людина виказує до людини. Поруч з картиною хуртовини Бернс малює картину людських відносин: жорстоке гноблення і божевільне честолюбство призводять людство до сліз, злиднів, воєн. Пихаті паразити із зневагою дивляться на простого селянина, вважаючи його нижчою істотою, створеною для задоволення їх примх: ні любов, ні честь не знаходять собі місця в людському суспільстві. Поет закликав кожного, хто не спить в цю зимову ніч, прислухатись до завивання хуртовини, подумати про тих нещасних, що не мають ні стріхи над головою, ні їжі, і проявити до них братерські почуття:

Ви, що спите під ковдрою м’якою,

Лише від примх страждаючи своїх,

Подумайте, подумайте про тих,

Хто зраджений і друзями, й судьбою!

Сини нещастя – браття в світі цім.

Щасливий той, хто допоможе їм!

(«Зимова ніч»)

Майже одночасно з бажанням принести користь рідній країні, рідному народу у Роберта Бернса прокидається інтерес до політики, до подій внутрішнього і міжнародного життя, який знаходить широке відображення в творах 1782-1789 рр. Значення політичної поезії Бернса було тим більше, що вона відбивала реакцію широких мас шотландського народу на внутрішню і зовнішню політику англійського уряду.

Першою визначною подією міжнародного життя, що знайшла своє відображення в листах і творах народного шотландського поета, була війна американських колоній Великобританії за незалежність, яка відбувалася в 1774-1783 рр. В 1784 р. Бернс пише свою політичну сатиру «Американська війна. Політична балада», яка переважно друкується під менш виразною назвою «Коли доблесний Гілдфорд стояв за рулем. Фрагмент». Взявши темою балади війну північноамериканських колоній за незалежність, поет не обмежується відкритим проявом симпатій до повсталих колоністів, він викриває антинародну політику англійського уряду і закликає шотландський народ наслідувати приклад американських повстанців.

Ще більш яскраве відображення політичні погляди шотландського поета знаходять в написаній у 1786 р. сатирі «Сон», в якій поет відкрито виступає проти англійської королівської династії і яку можна сміливо назвати політичним фейлетоном у віршах. Сатира закінчується суворим застереженням, що члени королівської родини занадто вже звикли до почестей та лестощів і що недалеко той день, коли їм доведеться проковтнути чимало солі – адже йде до того, що той, хто сьогодні роздумує над чаркою вина, завтра буде підбирати крихти хліба.

Але найбільш пристрасним і гнівним з усіх творів, написаних Робертом Бернсом у перший період своєї творчості, твором, в якому безмежна любов до народу, безмежна ненависть до його гнобителів і передчуття неминучої боротьби злилися в єдиний нищівний потік, є сатира «Звернення Вельзевула». І.П. Симоненко зазначає: «Сатиру цю, гірку і нещадну, написано нібито кров’ю серця. В ній втілився весь біль, що його відчував поет з юнацьких років, спостерігаючи жорстоку долю шотландського народу; вся ненависть і зневага, що роками накопичувались в його душі по відношенню до панівного класу, який з нелюдською жорстокістю будував свій добробут на кістках та крові інших людей; вся полум’яна жага свободи й незалежності, що спалювала його з часів, коли він усвідомив себе шотландцем; вся його геніальна майстерність.

«Звернення Вельзевула» – відгук на подію, що мала місце в Шотландії в 1786 р. П’ятсот шотландських селян, які жили в страшенних злиднях і знаходились на грані голодної смерті, не захотіли терпіти далі знущання і самоуправство землевласників і висловили бажання покинути Шотландію і поїхати до Канади. Америка здавалася їм країною свободи і справедливості, в якій вони зможуть побудувати нове, вільне, незалежне життя. Але англійський уряд, стурбований масовою еміграцією дарової робочої сили, наказав приборкати «бунтівників» і повернути їх «законним власникам». Активну участь в цьому ганебному акті брало так зване «Шотландське товариство», статус якого передбачав захист інтересів шотландських громадян.

Бернс, як і весь шотландський народ, був до глибини душі обурений підлим і цинічним вчинком «Шотландського товариства», і відгукнувся на цю подію нещадною сатирою. За життя поета сатиру опубліковано не було, проте її широко розповсюджували в списках. Повний заголовок сатири такий: «Звернення Вельзевула до його милості графа Бредалбейна, президента високої гірської громади, скликаної 23 травня цього року в Шекспірі (Ковент Гарден) для погодження заходів проти заміру п’ятисот горян, що наважились були (як повідомив пан М. Еппелкрос) тікати од своїх законних панів і господарів, чиєю власністю вони є, і емігрувати з земель пана Гленгарі до пустель Канади, в пошуках тієї фантастичної речі, що зветься волею».

В цьому заголовку з усією ясністю відбито основну думку сатири – обурення проти жорстокої сваволі і переслідувань, що припали на долю людей, які насмілились прагнути визволення від тиранії панів, і відверте захоплення їх вчинком. Поет виходить далеко за межі події, що стала безпосередньою темою сатири, і пише твір, в якому, як в дзеркалі, відбито всю мерзенність тогочасного ладу.

Аналізуючи «Звернення Вельзевула», ми спостерігаємо в цьому творі три ідейно-тематичні лінії, злиті в єдине органічне ціле: перша лінія – це образ Вельзевула і правлячих класів; друга – картина експлуатації і гніву народного, що невпинно зростає; третя – викриття псевдопатріотичних філантропічних товариств.

В більшості творів на громадсько-політичну тематику Бернс надає узагальнюючу характеристику правлячих класів, їх бездіяльності, жорстокості. В ролі викривателя виступають звичайно або народ, або сам поет. «Звернення…» в цьому відношенні твір незвичайний. Розповідь у ньому ведеться від особи диявола, образ якого споконвіку є символом всього темного й злого і який тут виступає як натхненник і захисник антинародної політики. Тобто Бернс відкрито проводить думку, що тогочасний лад є продуктом діяльності сил темних, жорстоких, ворожих людині. Типовим для диявола в цьому творі виявляється звіряча жорстокість, зрозуміло – зневажливе ставлення до народу і ненависть до всього передового.

Вельзевул закидає своїм земним однодумцям надмірну безтурботність, недостатній контроль за діяльністю управляючих, наглядачів, суддів, яким платять гроші, щоб вони тримали народ в страху і покорі: до останнього часу вони обмежувались тим, що позбавляли шотландців засобів існування і будь-яких людських прав. Але ж цього зовсім недосить, щоб зламати упертий шотландський дух:

Та слухай, слухай лорде мій хоробрий!

По-моєму, ти з ними надто добрий!

Я б не сказав, звичайно, що твої

Наглядачі й гуменні – гультяї.

Ні! Жалощі одкинувши, старанно

Вони грабують люд і пізно й рано,

Хоч рід горянський у біді лихій

Лише гартує дух упертий свій.

Одважся, грянь на них, як грім із тучі!

Кинь до в’язниць, замкни в льохи смердючі,

Жени на поле юнаків усіх

(Лиш праця і голод витверезять їх).

Життя шотландського селянства знайшло відображення в багатьох творах Роберта Бернса, але в жодному з творів зображення життя селян це набирало такої великої викривальної сили, як у «Зверненні Вельзевула». Нелюдська праця, що не забезпечує, при всій її напруженості, не лише одягу, але навіть необхідного мінімуму їжі селянину і його родині і, водночас, приносить незчисленні багатства землевласнику. Позбавленість будь-яких громадських прав. Страх боргової тюрми. Завжди голодні, обірвані діти. Замучені жінки, готові валятись в ногах наглядача, щоб випросити шматок хліба для малят. Постійні образи, ганьба. Такою бачить поет долю шотландського селянина зараз і в найближчому майбутньому, якщо тільки шотландський народ сам не візьметься за своє визволення, за встановлення справедливості.

Пригнобленим, знедоленим, голодним і убогим, але нескореним, волелюбним, готовим в жорстокій боротьбі повернути свою волю зображує Бернс шотландський народ.

«Звернення Вельзевула» – сатира, може, найбільш гірка не лише в творчості Бернса, а і у всій англійській поезії. Це – віршований памфлет, гнівний і полум’яний, що не знає усмішки або поблажливості.

Аналіз громадсько-політичної поезії Роберта Бернса показує, що з середини 80-х років його критика набирає більшої гостроти, свідомості, цілеспрямованості. Від зображення окремих життєвих фактів поет переходить до показу причин, що їх народжують. Він викриває у своїх творах неправомірність існування суспільного ладу, при якому той, хто створює суспільні цінності, не має навіть прожиткового мінімуму, а той, хто нічого не робить і зневажає працю, не лише користується багатствами, створеними чужою працею, а ще й розпоряджається долею трудівників Бернс протиставляє найбідніші верстви шотландського народу – селян, робітників копалень, навіть безробітних жебраків.

В громадсько-політичних творах Бернса знайшов надзвичайно яскраве відображення сатиричний хист великого поета. Багатство арсеналу Бернса – сатирика невичерпне. Ми знаходимо в його творах незліченну кількість відтінків гумору, іронії, сарказму, причому характерним для Бернса є поєднання гумору і сарказму в одному й тому ж творі, що надає його поезіям неповторної своєрідності. Основні жанри громадсько-політичної лірики Бернса – послання, поема, вірш, видіння, епіграма.

Народність творчості Роберта Бернса, відданість великого поета інтересам свого народу, своєї батьківщини виявилося не тільки в тематиці, а й в художніх особливостях його поезії. Народну любов, визнання народу Бернс вважав критерієм цінності художніх творів. Бернс збирав народні твори, уважно і глибоко вивчав їхні характерні риси і особливості. Він відзначав природність, правдивість і простоту у сполученні з оригінальністю й новизною зображення в Шотландській народній пісні. «щось характерне в наших старих шотландських піснях, щаслива природність думки та вислову, властива лише їм», – писав поет в одному листі. «Існує якість, що необхідна більше, ніж будь-яка інша, в пісні, і є самою суттю балади – я маю на увазі простоту.

Своє захоплення цими рисами народної поезії та музики Бернс висловлював багато разів, він навіть ніколи не виправляв власних юнацьких творів, боячись порушити їхню щирість та безпосередність. Бернс рішуче відстоював свої погляди на поезію. З великою пильністю та дбайливістю Роберт Бернс вивчав структуру народного вірша, вважаючи основними його особливостями нерівномірність складів у рядку, вільний наголос і багатство алітерацій та асонансів, які в деяких випадках замінюють риму.

В нерівномірності й природності народних пісень Бернс бачив особливу красу, щирість, сердечність, засіб повнішого розкриття змісту. Поета захоплювала оригінальність цього художнього засобу, й він гаряче відстоював його право на існування.

Ще в молодості Бернс висловлював думку про можливість, виходячи з характерних рис народної шотландської поезії, написати слова до популярних народних мелодій. Згодом він багато років присвятив цій справі: записував мелодії й слова пісень, які йому доводилось почути в різних кутках країни; створював слова до мелодій, від тексту яких збереглися лише скупі фрагменти, приспів або назва, і до тих мелодій, що були відомі виключно як танцювальні. Прагнучи відмовити культурні досягнення шотландського народу, Бернс розглядав усю роботу як свій патріотичний обов’язок.

Знавець і цінитель народної шотландської поезії, Роберт Бернс переніс дорогоцінні її риси – природність, правдивість і простоту, світлий життєрадісний гумор, а також такі формальні ознаки її, як своєрідний нерівномірний ритм, багатство алітерацій і асонансів, – у свою власну творчість і розвинув їх далі.

З усіх жанрів, до яких звертався Роберт Бернс, найулюбленішим для нього була пісня. Як виявився вплив фольклору в його піснях, які риси він сприйняв і що нового вніс він у цей жанр?

Пісні Бернса відрізняються від народних пісень, передусім чіткішим сюжетом і динамічністю. Шотландським пісням, що створювались багатьма поколіннями народних співців, властива деяка аморфність, розпливчатість, роздрібненість сюжету. Інколи буває важко відразу вловити зв’язок між окремими строфами пісні – настільки різкі й раптові переходи від першої особи до другої та третьої й знову до першої, настільки примхливі зміни сюжету.

Пісні Бернса – і любовні, і застольні, і побутові – всі, без винятку, відзначаються чітким сюжетним малюнком, в них немає ніяких неясностей, розривів в розгортанні сюжету. В той же час, вловивши своєрідну принадність раптових переходів у народних піснях, поет використовує їх в цілому ряді своїх творів у вигляді несподіваних кінцівок, що суперечать початковому розвитку сюжету і дозволять повніше розкрити складність і суперечливість людської психології.

З цим прийомом тісно зв’язана інша характерна риса пісень Роберта Бернса. Якщо народна поезія звичайно дає статичне зображення почуттів чи характерів, то Бернс проникає в саму глибину почуттів і переживань людини, показує їх в розвитку, в русі. Пульс життя відчувається в усіх піснях великого поета. Рухливість, динамічність, сміливе поєднання суперечливих понять стали головними якостями його поезії.

Поглиблюючи психологічну характеристику пісенних персонажів, Бернс в той же час, ідучи слідом за фольклорною традицією, приділяє порівняно небагато уваги портретові, який відіграє в його творах лише другорядну, підпорядковану роль.

Значно більший інтерес поет виявляє до зображення природи, причому він не тільки широко використовує пейзаж як фон для показу переживань людини, але й сміливо звертається до змалювання явищ природи як до засобу викриття суспільної несправедливості, виходячи далеко за межі пісенного жанру. Пісні Бернса насичені ароматом полів і лісів, в них приваблюють мальовничі картини природи Шотландії. До Бернса не було в Англії поета-пісенника, який би з такою майстерністю розкрив через явище природи внутрішній світ людини. В той час як в більшості народних творів картини природи використовуються тільки як фон, на якому розгортаються події, прийоми Бернса у використанні пейзажу надзвичайно різноманітні. Це може бути і фон, і засіб зображення краси коханої дівчини або її душевних якостей, і засіб повнішого розкриття душевного стану людини, і, нарешті, невичерпне джерело порівнянь та паралелей.

Картини природи в піснях Бернса гранично прості й реалістичні. Це з дитинства знайомий поетові пейзаж рівнинної Шотландії: квітучі береги рік, лісисті долини, молоді гаї, лани, що наливаються зерном, родючі поля, незчисленні струмочки, величні ріки, тихі росяні світанки й темні штормові ночі, благодатні весняні зливи, люті зимові хуртовини і згубні осінні бурі, що знищують недостиглий урожай.

Реалістичні деталі, якими насичені описи природи, говорить про надзвичайну спостережливість поета. В той же час пейзаж в творах Бернса ніколи не є самоціллю, а служить допоміжним засобом для повнішого розкриття внутрішнього світу людини чи явищ суспільного життя.

Надзвичайно яскраво виявився вплив фольклору в поетичній будові пісень Бернса. Він зберігає в своїх піснях традиційну строфу народних пісень – чотирирядковий і восьмирядковий вірш з рефреном або «хором» – але віддає перевагу рефрену, по-різному варіюючи його.

На відміну від народних пісень, у Бернса рефрен не обов’язково знаходиться лише в кінці строфи. Таким же вільним в піснях Бернса є і розташування «хору» – приспіву. Він може наступати регулярно за кожною строфою, може відкривати пісню або закінчувати її, може повторюватися двічі.

Хор, як і рефрен, підкреслює основну думку пісні. Він відрізняється від загальної будови пісні ритмом, структурою, а іноді і розміром, завдяки чому легко сприймається провідна думка, яку виражає хор. Бернс охоче використовує рефрен і хор одночасно в одній і тій же пісні.

З ритмічною організацією пісень Бернса нерозривно зв’язала їхня інтонаційно-синтаксична організація. Неухильно додержуючись загальноприйнятого закону, згідно з яким в піснях не повинно бути різко виражених переносів, які б приводили до непорозумінь під час співу, поет в той же час не уникає великих періодів, керуючись в тих випадках виключно вимогам змісту. В його піснях ми знайдемо і складні, і складнопідрядні речення, які часто охоплюють цілу строфу. І все ж неодмінною особливістю всіх пісень Бернса залишається легкість, граціозність, динамічність. Значну роль у створенні своєрідного звучання кожної пісні відіграє розташування смислових наголосів. Народна пісня дотримується в цьому відношенні правил звичайної розмовної мови, даючи перевагу вільному розташуванню наголосів. Бернс, додержуючись природних наголосів і інтонацій, майже завжди надає їм певної організованості підсилюючи таким чином музикальність вірша й виділяючи, шляхом порушення прийнятої схеми, слова, які несуть основне смислове навантаження.

Фольклор є джерелом і таких особливостей інтонаційно-синтаксичної будови пісень Бернса, як синонімічна будова рядків і строф, анафора і епіфора.

В народні поезії дуже поширений повтор: в цілому ряді пісень третій і четвертий рядки кожного чотирирядкового вірша є повторенням двох перших рядків або другий рядок є повторенням першого. З цього прийому і розвивається синонімічна побудова рядків і строф.

Бернс, крім буквального повтору рядків або будь-якої їх частини, що особливо часто зустрічається в «хорі» пісень, застосовує інтонаційно-синтаксичні паралелізми, тобто синонімічну побудову рядків чи навіть строф, при якій збігаються не самі слова (або не лише слова), а, головним чином, синтаксис і інтонація речень.

Наслідуючи національні традиції Роберт Бернс приділяє дуже велику увагу звуковій організації пісень. Бернс удосконалив і риму народних пісень. В цілому ряді творів ми знаходимо постійну риму – прийом, запозичений з народної поезії і дуже поширений в громадсько-політичній ліриці Бернса.

Творчий підхід великого поета до традицій фольклору особливо наочно виявлявся в тих випадках, коли Бернс писав твори, паралельні до існуючих народних зразків, використовуючи приспів, окрему строфу або просто створюючи свій варіант народної пісні.

Бернс або розвивав сюжет, який йому подобався, в дусі даної народної пісні; або по-своєму оригінально трактував події, про які в ній говорилось, зберігаючи не тільки форму, а, як вихідний пункт, і початкову строфу або хор народної пісні; використовував у зовсім новому контексті яке-небудь слово чи вираз з народної пісні, причому розмір і загальна спрямованість пісні зберігалися; або, нарешті, створював нову пісню, тотожну старій за інтонацією і темою.

Пісні великого шотландського поета виросли з народних пісень, увібрали в себе багатовікові досягнення шотландського фольклору й розвивалися на їх основі. Але пісні Бернса – це вже щось якісно нове. І в тематиці, і в змісті, і в художніх особливостях, і в ритмічній інтонаційно-синтаксичній та звуковій організації пісень Бернса ми відчуваємо руку великого майстра, який з винятковою чуйністю відібрав все, що було найціннішого в народній поезії, втілив його у художні образи безсмертної краси і сили.

Вплив фольклору і національної шотландської поезії на творчість Бернса не обмежувався пісенним жанром. Багатовікові традиції шотландської літератури живуть в усіх творах великого поета, своєрідно переломлюючись в них відповідно до завдань, які він ставив перед собою, але зберігаючи свої характерні риси.

Жанри поезії Бернса – пісня, балада, побутова поема, поема-видіння, діалог, сатира, вірш на випадок, тваринний і рослинний епос, епіграма, епітафія – повторюють основні жанри народної та класичної шотландської поезії.

Не менш показовою є в цьому відношенні сатира поета. Бернс виявив себе як геніальний майстер сатири, викриваючи соціальну несправедливість. Але сатира Бернса не є повторенням досягнень його попередників в цій галузі. Вона відрізняється більшою цілеспрямованістю, глибиною поставлених проблем, особливими художніми прийомами, найцікавішим з яких є двоплановість. В найгостріших сатиричних творах Бернса поряд з сатиричним зображенням одних явищ ми знаходимо гумористичне забарвлення інших, причому це поєднання темних і світлих тонів надає надзвичайної виразності й викривальної сили сатиричним образам поета.

Народність поезії Роберта Бернса знайшла свій яскравий вияв і в мові творів великого поета. Бернс визнавав у своїй творчості лише одну мову – живу розмовну мову шотландського народу – і досконало володів її величезними багатствами, вибираючи для кожного твору елементи, найвідповідніші його змістові.

Мова творів Бернса надзвичайно гнучка, мінлива, диференційована. Поет майстерно використовує мову як засіб характеристики персонажів. В цьому відношенні надзвичайно показовою є кантата «Веселі жебраки», в якій мова кожного персонажа відбиває його соціальну належність, фах, характер.

Для кожного жанру, для кожного твору поет шукає мовні засоби, які найбільше відповідають його особливостям. Багатство, гнучкість і барвистість мови Бернса яскраво виявляється у використанні синонімів. Дуже велику увагу поет приділяв парним синонімам, широке вживання яких є одною з найхарактерніших особливостей художнього стилю поета. Парні синоніми зустрічаються також і в творах фольклору, але порівняно рідко й, звичайно, у вигляді прикметників. Бернс розширює сферу вживання парних синонімів, поширюючи її на іменники, дієслова й прислівники.

Дослідники творчості Р. Бернса відзначають, що «у віршах, поемах і посланнях Бернса переважають парні синоніми – іменники й дієслова, в той час як в піснях, відповідно до фольклорної традиції, переважають парні синоніми – прикметники».

Дуже широко Бернс використовує й багатозначність слова – ту незчисленну кількість відтінків, якої набуває основне значення в різному контексті. На багатозначності слів поет будує каламбури.

Таким чином, характерні особливості мови творів Роберта Бернса свідчать про те, що джерелом і зразком для нього була мовна творчість шотландського народу.

Найчастіше в поезії Бернса зустрічаються епітети, порівняння, метафори й паралелізми. Причому в піснях переважають паралелізми й метафори, в творах інших жанрів – епітети, порівняння й метафори.

Епітети Бернса завжди прості, конкретні й точні, в той же час образні та оригінальні й завжди чітко відбивають ставлення поета до явищ, які відображаються, а також відбивають його симпатії і антипатії.

Крім епітетів, поет в своїх творах, особливо сатиричних і гумористичних, часто користується порівняннями. Великою майстерністю відзначаються вони тоді, коли за допомогою їх він викриває несправедливість суспільного ладу. Багато порівнянь пройняті життєрадісним народним гумором.

Але найулюбленішим його художнім прийомом є паралелізм. В тій чи іншій формі ми зустрічаємо його в численних творах фольклору. Широке вживання Бернсом інтонаційно-синтаксичних паралелізмів пояснюється в значній мірі прагненням поета до чіткої і лаконічної структури творів, але основна її функція – виділяти строфи й рядки, що несуть основне смислове навантаження. Інтонаційно-синтаксичні паралелізми в поєднанні з антитезою служать також для підсилення комічного ефекту в сатиричних і гумористичних творах.

Бернс широко використовує не тільки в піснях, а й у творах непісенних жанрів особливості звукової інструментовки народних творів – багатство алітерацій і асонансів. Старанно продумана інструментовка творів дозволяє Бернсу не тільки повніше розкрити їхній зміст і зробити наочнішими художні образи, а й демонструє надзвичайну звучність та мелодійність шотландської мови.

Бернс по крихтах збирав все, справді цінне і велике, що створив в галузі поезії шотландський народ, узагальнив зібраний матеріал і використав у своїй творчості. Проте підхід Бернса до поетичної спадщини шотландського народу був творчим – поет підняв національну поезію на новий щабель, поглибив її зміст і удосконалив форму.

Роберт Бернс посилив властиві старошотландській поезії демократичні тенденції, загострив соціальні мотиви і створив фактично новий для шотландської літератури жанр громадсько-політичної поезії. Любовну лірику найдавніший і найпопулярніший жанр народної поезії – він збагатив зображенням всієї складної гами людських почуттів і переживань, майстерністю психологічних характеристик і реалістичним показом залежності цього найінтимнішого почуття – кохання – від соціальних умов.

РОЗДІЛ ІІ. З УКРАЇНСЬКОЇ БЕРНСІАНИ

Першим представником української літератури, що з геніальною прозорливістю оцінив творчість Роберта Бернса, був Тарас Шевченко. Українському поетові була близька Бернсові поезія з соціально-ідейного та національного банку. У «Передмові» до нездійсненного видання Кобзаря 1847р. (що побачила світ у незміненій формі аж у 1906р. у журналі «Былое», кн.VIII) критикуючи реакційне тлумачення народності й відстоюючи можливість і необхідність створення високохудожніх поетичних творів народною мовою, Шевченко посилався на приклад великого шотландського співця, називаючи його поетом народним і великим.

У нашому літературознавстві часто проводять певну паралель між творчістю Шевченка та Бернса, однак тут треба бути дуже обережним і об’єктивним. Як відзначала Р.П. Зорівчак уперше думку про можливість такої паралелі висловив В. Морфілл у шевченкознавчій студії Козацький поет». Згодом цю ж думку у ще більш категоричній формі повторили Е.Войнич («Шевченко зробив для країни Дніпра те, що Бернс зробив для Шотландії») та канадський перекладач А.-Дж. Гантер. Але ніхто з них не міг усвідомити того, що між українським і шотландським поетами є чимало спільного, але є й чимало й відмінного. Романтизм та сентименталізм Шевченка з самого початку мали соціальну основу, у чому український поет не має собі рівного ні в якій з літератур світу. До Бернса західні літератури не знали жодного видатного письменника-селянина за походженням. Бернс, як і Шевченко, був глибоко народним поетом, обоє стали породженням драматичної історії їхніх народів. Але для англійців Бернс так і залишився чужим, його плекали як своєрідну селянську екзотику, а українську літературу селянин Шевченко підніс з селянського на загальнолюдський, світ рівень.

Від Шевченкової оцінки творчості Р.Бернса до появи першого перекладу його твору українською мовою минуло 27 років. Українську бернсіану започаткував Василь Кулик (1830-1870), маловідомий український поет у Полтавщини. Уже після його смерті (1874) у львівському журналі Правда було опубліковано Бернсову баладу «John Barleycorn» у його перекладі під заголовком Іван Ячмінь. Знаменний уже сам вибір Бернсового твору. Сповненого віри в невгасиму життєлюбність, у невичерпні сили простого народу, що завжди своїми вчинками прославлятиме Шотландію. Тема та поетика балади були близькі Кулику, що сам писав поезії про селянське життя та романтичні балади. Сучасники Кулика відзначають, що він не мав наукової ерудиції і всі свої теоретичні ідеї зводив до думки, що, дотримуючись форми української пісні, треба в неї вкладати сьогочасні відчуття, образи [48; 13]. Виходячи з цієї характеристики, можна припустити, що В.Кулик не знав англійської мови, а міг читати російський переклад. Хоча в перекладі є деякі вади, та все ж він досить адекватно відтворює волелюбний дух оригіналу, прославлення в ньому народної сили. Не випадково П.Грабовський у листі до І.Франка від 15 листопада 1896 року високо оцінив його: «У нас, здається, Бернса зовсім не перекладали, по крайній мірі, відомий лишень прекрасний переклад «Івана Ячміня» зроблений В.Куликом».

У 1896 році були надруковані переклади поезій Р.Бернса, зроблені відомим українським поетом В. Щуратом – «Кругом лягла осіння мгла», «Чим гарніше вона, тим ніжніше», у 1899 р. – «Житє, страждає, смерть і прославляє преподобного Івана Ячменя. Були на всході три царі». Тоді ж В. Щурат надрукував рецензію на збірку П.Грабовського «Доля». В ній він формулює свої думки щодо перекладацького методу. На його погляд, кожний твір у перекладі чи в переспіві повинен впливати на читача так само, як і оригінал; перекладач має відтворювати думки першотвору, поетичний вислів і поетичну форму, зберігати чистоту та мелодійність мови.

В. Щурат вважав, що перекладач може надати національних рис творові і навіть скоротити його, коли останній довгий і нудний. Часом він у своїй власній практичній діяльності додержується цієї тенденції націоналізації іноземних класиків. Це особливо помітно в процесі аналізу перекладу «Житє, стражданє, смерть і прославленє преподобного Івана Ячменя». В. Щурат, як і В. Кулик, відтворив ідейну спрямованість оригіналу. Але художньої специфіки його, хоч і не скоротив першотвір на жоден рядок, передати не зміг.

Увагу В. Щурата привернула також поезія Р. Бернса «Зима. Поховальна пісня» (у перекладі вона називається «Кругом лягла осіння мгла»). Вірш пройнятий настроєм розпачу і безнадії, викликаним смертю батька, злиднями та безпросвітним життям його родини.

В. Щурат відтворює похмурий настрій оригіналу. Але події розгортаються в період туманної осені, яка більше до вподоби перекладачеві, ніж зима. В цю пору дощі, негода й сльота наводять на людину сум. В. Щурат не передає багатьох думок автора, збіднює гаму переживань ліричного героя.

Кругом лягли

Тумани мгли

І вихор заревів,

Мені туман

І гураган

Милійші ясних днів

Час непогод

І повінь вод –

Душі моїй рідня

Любов хитка –

Життя листка

На вітці, втятой з пня

У цілому ж В. Щурат відтворив дух Бернсових поезій. У той же час, коли поет перекладав вірші Р.Бернса, він написав і свій оригінальний вірш Моє серце не тут, моя душа не тут. Вірш ніби перегукується з Бернсовим Моє серце в горах. Полум’яна сила патріотизму, відданості рідній батьківщині, любов до природи споріднюють ці поезії.

Поезія Р.Бернса Моє серце в горах привернула увагу ще одного українського поета-перекладача, К. Білиловського. 1887 року був надрукований його вірш З Альтів, в якому автор неначе пояснює шотландському поетові, що не може оспівувати гори, йому ближчі безкраї степи України.

У ХІХ ст. чимало зробили в справі дослідження і популяризації творчості Роберта Бернса на Україні Іван Франко і Павло Грабовський. Глибоко шанувала Р.Бернса Леся Українка. Вона відзначала, що шотландський поет, як і Т.Шевченко та О.Кольцов, – народний поет у повному розумінні цього слова, бо він засвоїв не тільки ідеї народу, а й саму форму народної поезії. Поетеса радила своєму братові М.Косачу включити Бернсові твори до антології кращих зразків світової літератури, яка мала бути видана українською мовою. Доля поневоленого народу Шотландії привертала увагу нашої уславленої поетеси. Леся Українка пише поемку про шотландського короля Броса.

Багато перекладає з Роберта Бернса Іван Франко, котрий до сторіччя з дня поетової смерті видрукував у «Житті і слові» добірку перекладів та переспівів з його творів. Пізніше Франко повертався до шотландської тематики, перекладаючи як Бернса, так і народні старошотландські балади, на яких, власне, великою мірою і зріс Бернс. Мріяв про видання збірки своїх перекладів з Бернса Павло Грабовський. Він повертався до поетової творчості впродовж багатьох років свого життя.

Серед перекладачів ХХ ст. найбільший внесок в українську бернсіану зробили М.Лукаш та В.Мисик. Вони познайомили українського читача з усією жанровою різноманітністю поезій англійського митця – від великих поем од епіграм. З перекладів Мисика особливої уваги заслуговують епіграми і поеми «Тем О’шентер» та «Веселі жебраки». Перекладач зумів висловити свою рідну бернсівську розмовну інтонацію і дібрати в рідній мові засоби для її відтворення.

Переклади Лукаша та Мисика часто публікуються в періодичних виданнях, а в ювілейний рік поета – 1959 – вийшли окремою книжкою. Вони досить точно відтворюють не лише розмаїття та багатство Бернсових образів, а й його просодію. Для цього перекладачі широко вдаються до периферійних шарів лексики, до діалектизмів. Їхні переклади надзвичайно співні, мелодійні. Влучні переклади епіграм Бернса здійснив С.Борщевський.

Дуже цікавим доробком української бернсіани є емоційний вірш М.Бажана з циклу «Англійські враження» – «Спомини про Бернса», у якому власні рядки українського поета переплітаються з уривками Бернсового вірша «Дерево свободи», присвяченого революції 1789 р. у Франції. Бернса показано як борця за правду й волю, як речника народу, як нашого сучасника.

Але, як воїн в час походу,

З лицем осяяло грізним,

Поет народу – син народу –

Йде навстріч ворогам своїм

2.1 Грабовський як популяризатор і перекладач Бернса

Першу згадку про шотландського барда знаходимо в листі Грабовського до Франка від 5.ХІ.1896 р.: «Хотів я ще спімнути про шотландського поета Роберта Бернса. От би добре видати для мужиків його життєпись з вибіркою деяких творів з поводу столітніх роковин його смерті. Чи згадував хто про нього в руських часописах? Вже коли Щурат не згадав (він, певно, не прогавив!), так мабуть ніхто більше». У цьому ж листі поет відзначав, що твори Бернса цікаві українському читачеві двічі: «Яко речі щиро народолюбні, а вдруге – яко поезія з національно-країнною шотландською закрасою, дарма на свій загальнолюдський зміст. І те і друге – в повній злагоді та гармонії». Про своє захоплення поезіями Бернса поет писав також Б.Грінченкові: «Бернсових творів я лаштую цілу збірочку, бо дуже люблю цього шотландського поета».

У творчому доробку Грабовського – 14 перекладів віршів Бернса, переспів віршованої повісті «Tam O’Shanter» під назвою «Хома Баглай», переспів кантати «Веселі жебраки» – «Старчача гульня», яку поет вважав найкращим Бернсовим твором. За його життя було видано лише три вірші, кантата та віршована повість. Поезії «Лорд Грегорі», «До стокроти», «Поклик Бруса до дружини» були надруковані в галицькій «Зорі» (1897), кантата «Веселі жебраки» в «Літературному віснику» (1900). Віршовану повість «Хома Баглай» видав Б. Грінченко.

Грабовський не тільки створив високопоетичні переклади, а й теоретично обґрунтував свої перекладацькі принципи. У «Листі до молоді української» поет зауважив, що «в першу чергу треба перекладати: а) класичні твори поезії та краснописі іносторонньої; б) писання про справи громадські (15; 52). У статті «Московські переклади творів Шевченкових» він так визначив своє перекладацьке кредо: «Всякий добрий переклад, по моїй думці, повинен віддавати правдиво цілий дух і художницьку красу першотвору, вибрати все, що надає останньому вартості і оригінальності, бути не менш характерним, як він». У цій же статті поет доводив, що українською мовою цілком можливо відтворити думки та почуття класиків світової літератури. Лист поета від 31.08.1900 р. до Б.Грінченка дає можливість зазирнути до його творчої лабораторії. Поет відзначав, що іноді він перекладав з оригіналів, часом з підрядкового або дослівного прозового перекладу. Якщо доводилось перекладати з віршованих російських перекладів, то він користувався різними, – котрі порівнював: Поет не вважав додержання «правил піїтики для себе обов’язковими, але мова була гарна, легка, плавна та музична».

Мета нашого дослідження – дослідити перекладацький метод Грабовського на тлі загального стану теорії і практики українського перекладу кінця ХІХ ст.

Як уже згадувалося, П.Грабовський перекладав кантату Бернса «Веселі жебраки». Написано цей твір у той період, коли Англія остаточно підкорила Шотландію, позбавивши її соціально-економічної незалежності. Населення країни бідувало, вибухали голодні бунти. Кантата спрямована проти ладу, який прирікає трудівника на жебрацтво, голод, важке безпросвітне життя; автор стверджує, що нікчемний прем’єр не спроможний керувати країною. Зазирнувши на дно людського суспільства, Бернс уславив шотландця-бідняка, відданого патріота своєї батьківщини, бадьорого духом, щирого в інтимних почуттях. Лейтмотив «чесної бідності», який проходить через усю творчість поета, зазвучав у кантаті з особливою силою.

Вважаючи кантату Бернса «важкою для перекладування» Грабовський, безперечно, мав рацію. Твір складається з окремих пісень, кожна з яких залежно від характеру героя має свою внутрішню структуру, свою ритмічну, інтонаційну, звукову організацію. Як відзначає англійський дослідник К. Віттінг, «кантата – найповніший збірник шотландських традицій. Немає іншого твору, в якому ми знаходили б таке багатство давніх тем, пісень, мотивів, розмірів і наслідувань співцям, що змальовують життя в оригінальній формі». Відтворити усе це багатство засобами іншої мови – нелегке завдання. Переспів Грабовського довший від оригіналу на 51 рядок – в основному за рахунок змін у поетичному синтаксисі.

У Бернса, як правило, думка-речення вкладається у два інтонаційно та синтаксично закінчених рядки, речення здебільшого складні. У Грабовського інша інтонаційно-синтаксична будова: думка вміщується в одне речення, переважно – просте. Замінивши складні речення оригіналу простими, перекладач збільшив пісні солдата та повії вдвічі. Іноді він додає від себе цілу строфу, вводить або збільшує хор чи рефрен, дає додаткову характеристику персонажеві, якої немає в оригіналі.

Найбільше ідейне навантаження має друга пісня бродячого поета. Іронічно зіставляючи звичаї жебраків та представників вищих соціальних сфер, Бернс гостро критикує суспільні порядки. Грабовський зберігає цю тонку іронію, він навіть підсилює викривальний зміст пісні:

Ми ходили пішки; у ридванах

Хай доганяють нас пани

Не заздрю їм: своїх коханих

Ми не купуєм, як вони

Одна з центральних пісень кантати – пісня блазня. Р.Бернс саме в цій пісні за допомогою гротескних образів, що контрастують між собою, антитез, зіставлення «низького» з «високим» піднісся до найвищої форми узагальнення жагучих суперечностей тогочасного суспільного ладу. Гостра сатира переростає в грізний сарказм, коли блазень порівнює свою роботу з діяльністю прем’єра. Грабовський зберіг усі поетичні образи оригіналу, лише образ прем’єра він замінив узагальненим образом «ради»:

В нашій раді скільки хочеш

І поважних дурнів є

Цікаву функцію в оригіналі відіграє літота. При зображенні образу скрипаля Бернс домагається комічного ефекту саме завдяки їй: «Аполлон, закоханий у вдовицю, дотягується не вище її талії. В переспіві літота ще різкіше підсилює комічність вислову: музика їй «доходив ростом до колін».

Іноді Грабовський розширює ті рядки оригіналу, які особливо близькі йому. Так, у першій пісні поета він більш чітко визначив своє естетичне кредо, яке співпадає з Бернсовим, – місце поета не на Парнасі, а серед знедоленого народу:

Балакають співці

Про Муз якісь струмці,

Кастильські джерела і всякі там дурниці.

А мій, брати, Парнас

Ось тута серед нас,

Де з нами вкупі п’ють і наші чарівниці

Літературознавці зазначають, «Що деякі рядки кантати перекладач переосмислив, і пісні героїв зазвучали по-іншому. В переспіві недостатньо відтворена сила патріотизму каліки-солдата, який на перший поклик готовий виступити в обороні батьківщини на своїх обрубках. У переспіві Грабовського солдат виглядає скоріше як п’яничка, гультяй, ніж як патріот. У пісні повії Грабовський підкреслює лише легковажність та розбещеність жінки. Бернс добирає для її характеристики набагато тепліші слова і викриває ті соціальні умови, які народжують таких повій».

«Веселі жебраки» Р.Бернса написані під впливом літературної традиції бурлескних кантат, популярних у XVIII ст. численних творів бродячих бардів. Тому в поезії відчувається бурлескний стиль, який створює просторічна лексика, шотландські «солоні» слова із сфери народного життя. Грабовський вдало відтворює цю особливість кантати («а сей скидав свої штани», «закони… ну їх к сатані»). Але просторічної лексики в переспіві набагато більше, ніж в оригіналі. Перша строфа речитативу перед піснею барда стилізована під «Енеїду» Котляревського:

Отак співав собі гульвіса,

Аж коршма з оплесків тряслась,

Бо ланців тут було до біса

Неначе буря піднялась

Зважаючи на те, що кожну пісню кантати написано на різні музичні мотиви, які в перекладі відтворити неможливо, особливо значення набирає збереження поетичної інтонації першотвору. Як уже відзначалось, інтонаційно-синтаксична будова переспіву відрізняється від оригіналу. Іноді Грабовський жертвує несуттєвими деталями і компенсує їх інтонацією. Бернс майстер гнучких інтонацій. І пісні вдови, наприклад, вона на початку вірша розповідна, бадьора в хорі, елегійна, ніжна при спогадах удови про коханого, загрозлива, коли вона говорить про ворогів Джона. Грабовський зберігає всі ці інтонаційні ходи. Він не копіює ритмічних малюнків оригіналу, адже він має справу з шотландською версифікацією, яка відрізняється від української яскраво вираженою національною специфікою – величезною кількістю повнозначних слів з середнім обсягом від двох до одного складу.

Традиція травестійного перекладу наклала помітний відбиток на переспіви Грабовського. Проте, у «Веселих жебраках» збережено всі історичні реалії, до яких навіть додаються примітки автора. Таким чином, Грабовський в цілому вірно відтворив ідейне спрямування кантати. Але індивідуальна своєрідність стилю, синтаксису, словника наклала відбиток на переклад, перенесла його в іншу стилістичну тональність.

Грабовський переклав також ряд поезій Бернса на громадянську та політичну тематику. «Поклик Бруса до дружини», який уславлює героїчне минуле Шотландії, один з перших знайшов відгук в його серці і побачив світ ще за життя Грабовського на сторінках галицької «Зорі». Цей вірш Бернс називав «Шотландською одою». Його написано 1793 р., в часи політичного терору реакції, коли уряд придушував радикально-демократичний рух у Британії. Бернс вважав цю поезію актуальною на той час. Звертаючись до героїчних сторінок історичного минулого, Бернс закликає своїх співвітчизників боротись проти соціального та національного гноблення. Цю ідею підсилюють закличні та наказові інтонації, вольовий ритм, однорідна анафорична будова строф, наказова форма дієслів, патетична риторика.

Шотландці! Згадуєте час,

Як кров лив з вами Уаллас,

Як Брюс водив до бою вас?

Знов кличу разом всіх іти:

Або побить, або лягти!

У переспіві Грабовського вірш зазнав розширення на 6 рядків за рахунок закликів, звертань, нових думок, яких немає в оригіналі. Відтворюючи Бернсову ненависть до ворогів і рабське становище народу в разі поневолення, Грабовський вводить такі рядки: «кати руйнують рідний дім»; «в кормизі нівечити край». У першотворі цілком природно звучить заклик Бруса до шотландців боронити короля Шотландії. У Грабовського рядок «Хто за Шотландії права?» є синонімічним: Бернс вважав виступ під проводом Брюса проявом національної самосвідомості шотландців у боротьбі за свої права.

Грабовський деякою мірою змінює інтонацію вірша. Щоб показати схвильованість Брюса, коли він говорить про уярмлених синів, перекладач робить мову уривчастою: «Падеш… вщасливить воля їх». Проте наказовий тон останньої строфи Грабовський зберігає, що добре підкреслює чіткість бойових військових команд:

Кінець тиранам навісним!

Що змах – то менше вже одним,

Що змах – свобода ближче з ним,

Вперед! До бійки! Чаша вщерть:

Або побіда, або смерть!

З великим поетичним натхненням Грабовський відтворив пафос справедливої боротьби шотландського народу за свою незалежність. Що ж до індивідуальної своєрідності (динамічності, чіткості, лаконізму) Бернсового вірша, то перекладач і не ставив перед собою завдання якнайточніше передати її – там, де Бернс виходив із традицій шотландської поезії, Грабовський керувався традиціями поезії української.

У доробку Бернса Грабовського цікавили насамперед ті твори, в яких панує дух соціальної непримиренності. Наприклад, у перекладі Грабовського вірша Бернса «До стокроти» бринить мотив єднання всього живого. Він пронизаний стриманою, суворою тугою, передчуттям бід, які чекають поета в жорстокому, невлаштованому світі. Гірська маргаритка, що загинула під плугом, викликала в Бернса багато асоціацій соціального плану. Вона нагадала поету долю збезчещеної сільської дівчини, простодушного барда і чесної, непідкупної людини, яка марно бореться за право існування і гине.

Грабовський уникає сентиментальності й перекладає ці рядки цілком реалістично, тому вони звучать як викриття соціальної несправедливості:

Отак і квітонька сяла:

Біди не знаючи, росла

Голубка-дівчина, як ось –

На весні літ,

Де лихо нагле не взялось,

Побило цвіт

У передмові до збірки «Доля» Грабовський писав про свій підхід до перекладу творів іноземних класиків: «У декотрих поетів я брав тільки мотив, переймався настроєм, а переспівував цілком по-своєму». Саме так він поставився до віршів Бернса «Небагацько мені треба», «Багато років тому». У першому з них автор прославляє найдорожче в житті для бідняка – волю, на яку не мають права посягати ні поміщик, ні монарх. Бернс каже, разом з тим, що його життя було б сумним і безпросвітним, якби не веселе товариство, кухоль елю і стара шотландська пісня, з якими легше жити. Ні важка праця, ні страждання не лякають поета. Грабовський підсилив волелюбний дух оригіналу. Він не уславлює життєвих утіх, а за допомогою антитези протиставляє «повсякчасним жартам» та «веселощам дрібним» боротьбу за незалежність. Основна думка переспіву висловлена в афористичному рядку:

Незалежність – інше діло

Се кінець, се – край мети

Перекладач на 8 рядків розширив вірш, в цьому місці замальовується доля «сліпа та химерна», характеризується шлях поета – «не без терну». Таким чином, у твір внесено власні мотиви, підсилено волелюбні ідеї.

Поезія Р. Бернса «Молоді літа» – апофеоз дружби і кохання. П. Грабовський вклав у свій переспів цього вірша багато власних мотивів. Провідний серед них – туга за воле:

Згадаймо літа молоденькі,

Як любо жилось нам на волі

Оригінал пройнятий і світлою радістю друзів, які через багато років нарешті зустрілися за доброю чаркою. Ця картина у переспіві Грабовського подана дещо інакше. В ньому друзі – політичні в’язні. Вони щасливі з того, що за тюремними гратами зміцніла їх дружба і братерство:

Що горе подіяло з нами

Дай руку, забудьмо пригоди,

А вдармо міцніше чарками

На знак непорушної згоди

Поетична форма перекладу також відрізняється від оригіналу. П. Грабовський не дотримується ні розміру першотвору, ні системи римування. Пройнявшись настроєм Бернсового вірша, він створив цілком оригінальний твір. Залюблений в рідну природу, Бернс тонко використовує її красу не просто як фон, на якому розгортаються події, а для того, щоб дати глибоку психологічну характеристику героям, показати їх переживання.

У Грабовського підхід до природи зовсім інший. Виступаючи проти хибних естетичних поглядів прихильників «чистого мистецтва», в поезії «Я не співець чудовної природи» він урочисто проголошує:

Я не співець чудовної природи

З холодною байдужістю її;

Мій ум ворушать змучені народи,

Їм я віддав усі чуття мої

Зосереджуючи увагу на відтворенні провідної ідеї оригіналу, Грабовський, як правило, і в перекладах з Бернса скорочує або випускає пейзажні картини (вірші «Важко б’ється серце», «Хмари пливуть, недалеко й до ночі»). Ті ж описи природи, які поет зберігає, він насичує деталями українського пейзажу («Згадаймо літа молоденькі», «Лорд Григорі», «Колихалось при дорозі»).

Поетика вірша «Я не знав, які ті сльози» полягає в уподібненні людських переживань, дій, якостей до явищ природи. Бернс прирівнює героя з зеленим деревом, віти якого буяли під щедрим промінням сонця. Але лихий вітер злої долі оббив листя і запашний цвіт. У Грабовського немає такого олюднення природи. Замість алегоричного порівняння людини з деревом у нього поширений портрет «жвавого козаченька».

Сяли очі, буйно вився

Волос кучерявий;

На світ весело дивився,

Підтоптався, зажурився

Козаченько жвавий

Аналіз перекладів Грабовського з Бернса дозволяє прийти до висновку, що перекладацька дійсність була для українського поета одним із способів боротьби. Таким чином він намагався донести до українського читача свої думки і сподівання, оминувши цензуру. Здебільшого саме цим пояснюється посилення бунтівничого звучання окремих строф, поява додаткових рядків тощо. У своїх перекладах Грабовський, як правило, зберігає зміст, ідею, головні поетичні образи першотворів. У деякі поезії він вкладає власні думки або переспівує їх «цілком по-своєму». Грабовський ретельно працював над мовою своїх перекладів. Інтонаційно-синтаксична організація переспівів, поетична образна система скоріше відтворює своєрідність творчої манери самого Грабовського, ніж Бернса.

На перекладах Грабовського позначилася традиція травестійного перекладу творів зарубіжної класики, тобто вільного творчого переспіву з елементами українізації деталей. Специфічна українська лексика його перекладів з Бернса, фразеологія, етнографічно-побутові реалії переносять їх на український ґрунт. Перекладацька практика Грабовського свідчить про те, що для відтворення народності шотландських першотворів він звертається до джерел українського фольклору.

Так, цілком в дусі української народної поетики він порівнює молодість та красу з «весняним квітом» («Я без неньки ні до кого»), з «сонечком зранку», «зіронькою з ночі» («Важко б’ється серце»). Герої його віршів нарікають на важку долю («Згадаймо літа молоденькі», «Добре Робін живе»). Поетичному синтаксисові українського фольклору властиве вживання великої кількості прикладок. Грабовський також майстерно користується синонімічними («щастя – втіха», «муки – страждання», «блискавиці – вогні») та уточнюючими прикладками («краса-голубка», «гадюка-нудьга»). В дусі українських народних пісень він вживає синонімічні присудки («уберуся – одягну», «не любились – не кохались», «не щеміли – не боліли»). На перекладах інтимної лірики Бернса позначився вплив українських народних пісень про щасливе та неподілене кохання. Переклади Грабовського забарвлені специфічною українською лексикою, розмовними ідіомами. Особливо багато емоційно забарвленої лексики – зменшених форм іменників, прикметників, прислівників, що, як і в українських народних піснях, виражають лагідні стосунки між закоханими, ласку, любов, тепле звертання.

Незважаючи на всі ці стильові відхилення, не властиві оригіналові, Грабовському вдається значно краще відтворити самобутній народний дух поезій шотландського барда, ніж тодішнім російським перекладачам. Переклади та переспіви Грабовського у Бернса мають значну естетичну та історико-літературну цінність. Провідна роль поета у популяризації творчості Бернса на Україні в ХІХ ст. безперечна, його внесок в українську бернсіану – вагомий і плідний.

2.2 Український Каменяр і шотландський бард

У творчій діяльності Івана Франка – видатного письменника, поета, літературознавця, критика, публіциста, історико-перекладацька робота займає значне місце. Завдання нашого дослідження – стисло схарактеризувати лише одну частину величезної перекладацької спадщини Франка, його роботу в галузі перекладів англійського поета Роберта Бернса на українську мову.

Серед перекладених Франком творів важко знайти поезію, яка привабила б письменника тільки своєю формою або блискучою грою слів, рим, алітерація, або якоюсь надмірною екзотичністю. Перекладені ним твори відзначаються глибиною ідей і думок, психологічною заглибленістю образів, а також волелюбними, прогресивними мотивами, глибоким патріотизмом.

І. Франко першим в українській літературі у статті «Тарас Шевченко» заговорив про спорідненість творчості Тараса Шевченка й Роберта Бернса: Коло 1840 р. в літературі загальноєвропейській стався факт, хоч, може, й не так голосний, але важний і характерний, в літературі появився мужик, простий сільський мужик. Це явище майже (включаючи шотландця Бернса) нове в літературі світовій – мужик, що більш як двадцять літ життя двигав ярмо кріпацької неволі.» У другій редакції цієї ж статті, призначеній для англійського журналу «The Slavonic Review» І.Франко схвально відгукнувся про Р.Бернса: «І раптом в 1840 році появилася фігура, що не має паралелі в світовій літературі, – за виїмком хіба Роберта Бернса в Шотландії, – селянський син, що більше як двадцять літ провів під ярмом кріпацтва» [76; 249]. Каменяр неодноразово згадував про шотландського барда і в інших своїх працях. Так, у розвідці «М.Шашкевич і галицько-руська література» він піддав критиці напрям та стан тогочасної галицько-руської літератури і відзначив, що «гордий індивідуалізм Байрона та Бернса противився нашій безличній шаблонності».

У зв’язку з 100-річчям з дня смерті Бернса І.Франко переклав і надрукував у журналі «Житє і слово» велику статтю віденського вченого К. Федерна. Дещо неістотне він випустив і додав найбільш характерні відомості про життєвий і творчий шлях шотландського поета і власні переклади його віршів. З метою популяризації творів Бернса І.Франко вмістив їх до упорядкованих ним збірок. З особливим захопленням перекладав він його вірші, написані в народному гостро сатиричному дусі («Людина завжди є людина», «Парубоча пісня», «Чорт ухопив акцизного», «В чиїх очах є сльози співчуття».)

У статті «Володимир Самійленко. Проба характеристики» І.Франко говорить про те, що всесвітня література має небагато письменників, які «поробилися любимцями публіки, – досить згадати англійця Бернса».

Одним із головних завдань, покладених письменником в основу своєї перекладацької роботи, було глибоке і всебічне вивчення оригіналу. Каменяр вважав, що треба перекладати лише високоідейні, художньо довершені твори. Основне завдання перекладача – відтворити дух оригіналу. Надаючи великої ваги перекладам художніх та наукових творів з інших мов, він вважав їх дуже важливим чинником, завдяки якому підносився культурний рівень народу. «Переклади чужомовних творів, чи то літературних, чи наукових, для кожного народу являються важним культурним чинником, даючи можливість широким народним масам знайомитися з творами й працями людського духу, що в інших краях у різних часах причинялися до поширення просвіти та підіймання загального рівня культури. Добрі переклади важних і впливових творів чужих літератур у кожного культурного народу, починаючи від старинних римлян, належали до підвалин власного письменства».

Поезія народного співця Шотландії Бернса була ідейно близька Франкові. У великій мірі споріднювала обох письменників любов до батьківщини, боротьба за її національне визволення. Серед творів Бернса особливо привабив Франка своєю соціальною тематикою вірш «A man’s a man for a’that» («Людина завжди є людина» (у перекладі Франка він лишився під англійською назвою).

Цей вірш є оригінальним своєю структурою він побудований на постійних звукових синкопах (випадінні певного звука), повторах і рефренах. Звичайно, випадіння звуків у словах, що має місце в усно-розмовній англійській мові, Франко не міг повністю відбити засобами української мови, але це й не є суттєвим для перекладу. Франко зберіг своєрідну будову вірша, основану на повторенні одного і того ж сполучення слів, що є в ньому постійним приспівом, семантично цілком відповідним англійському (англ. for a’ that; укр. – «будь-що-будь»).

Наведемо уривок з перекладу цього вірша:

Бароном міг король зробить,

Князем і графом, ще чим-будь,

Та чесним мужем Вас зробить

І цар не може, будь-що-будь!

І будь-що-будь, і будь-як-будь,

Не в урядах, титулах суть, –

Високий ум і ясний зір

Над все те вищі, будь-що-будь.

Цей уривок з його гостро викривальним змістом у перекладі Франка відтворений з максимальною точністю і художньою виразністю. Цікаво відзначити, що Франко в перекладах допускає часткові відступи від оригіналу, коли йдеться про другорядні деталі. Там, де треба відобразити провідну ідею або філософську суть того чи іншого авторського висловлення, Франко намагається бути точним. У всякому разі ніколи не послаблює, не згладжує соціально гострих моментів. У Франка чітко наголошується провідна думка Бернса – справа не в титулах, а у високому розумінні і ясному зорі (тобто честі), які вищі над усе.

Особливо треба відзначити прекрасний переклад Франком останньої строфи, яка звучить з великою силою

Тож дбай усяк, щоб сталось так –

І станесь так, хоч будь-що-будь! –

Щоб ум і честь у світі скрізь

Запанували, будь-що-будь.

І будь-що-будь, і будь-як-будь,

Ще станесь так, хоч будь-що-будь,

Щоб чоловіку чоловік

Був братом всюди, будь-що-будь!

У перекладі цієї строфи особливо яскраво видно, як умів перекладач, не викривляючи змісту висловлення, підкреслити найважливіше. Своєрідна риса Франка – «оживляти» художні образи, наділяти їх життєвістю, правдивістю і гостротою – проходить крізь усі його переклади.

О.Д. Нечипорук зазначає, що «в особистій бібліотеці І.Франка досі зберігається збірка перекладів творів Р. Бернса німецького поета і вченого К. Барга». Аналізуючи переклади І. Франка, він зіставляв їх не тільки з першотворами Р. Бернса, а й з виданням К. Барга. Для автора статті стає цілком очевидним, що І. Франко користувався цими перекладами, але підходив до них критично.

Стилістичний аналіз перекладів «В чиїх очах є сльози співчуття» і Трагічного уривку свідчить, що вони зроблені за перекладами К. Брага.

І. Франко творчо ставився до відтворення ритмічних особливостей поезій Р. Бернса. Він не копіював ритмічних малюнків оригіналів, але, виходячи з особливостей української версифікації, зберігав ритм. У передмові до своєї збірки К.Барг писав, що він, відповідно до вимог сучасного німецького мистецтва (поезії), замість асонуючих форм оригіналу намагався забезпечити чистоту рими. У І. Франка рима також переважно точна, але в деяких випадках є і асонанси (за те-зле, вони-тьми, стоїть-світ, люд-йдуть). Таким чином, український перекладач щодо поетичної форми віршів виявляється ближчим, ніж К.Барг, до Бернса, бо він відтворив характер рим першотвору.

У вірші «Молитва пастора» («О ти, що в небі там живеш…») перекладено саме ті строфи, які наводяться у статті К.Федерна. Цей твір – типовий зразок сатири Р.Бернса. І.Франко переклав саме ту частину, де викривається обмеженість, самозакоханість, егоїзм неправедних служителів церкви.

Пастор Віллі вважає, що він єдиний взірець, який демонструє «велику божу ласку», гідний приклад для усієї божої пастви:

Я стовп є у твоїй святині,

Скала, що ввік незрушено стоїть,

Я щит, я провідник, я взір єдиний,

Єдиний на ввесь світ!

Отже, з ім’ям І.Франка пов’язаний визначний етап у розвитку бернсіани. Він розглянув творчість видатного шотландського поета не лише на фоні тогочасного історичного періоду, а й порівняв її з літературною спадщиною співців сільського життя інших часів і народів «а далі який же ряд пречудових індивідуалістів у всіх літературах Європи! Шотландець Бернс, і ірландець Мур, і англієць Діккенс, і француз Віктор Гюго, і німці Гейне та Ленау, і поляки Міцкевич та Словацький, і росіяни Пушкін та Лермонтов, і наш Шевченко, і чех Гавлічек, і стільки, скільки інших, хіба ж се не історичні постаті, характерні для ХІХ віку? Вони, скажуть сміло, неможливі в жаднім попереднім віці, характерні власне тим, що виявили в своїм житті масу основних прикмет кожний своєї нації і що їх поезія була невідлучною частиною їх духовної істоти, виразом їх життя, їх індивідуальним твором в більшій, сильнішій мірі, ніж се було можливе коли-небудь давніше. З критичних публікацій за редакцією І.Франка та з його перекладів Р.Бернс постає як поет-демократ, поборник прав трудящих, що творив і боявся в тяжких умовах соціального і національного гноблення.

І.Франко талановито передав не тільки ідейне спрямування першотворів, а й їх художню красу. Те, що Франко користувався німецькими перекладами, можливо, не маючи під руками оригіналів, свідчить про його палке бажання будь-що донести до українського читача глибоко демократичну, волелюбну поезію Р.Бернса.

2.3 Внесок Василя Мисика в українську бернсіану

Наприкінці 20-х років ХХ ст. Василь Мисик утвердився як майстер поетичних інтерпретацій. Перекладав із мов слов’янських, а також із німецької та французької. Але найбільше і най охоче – з англійської і персько-таджицької. Добирав авторів, особливо близьких собі за світовідчуванням і поетикою.

Першою великою любов’ю Мисика-перекладача був Роберт Бернс. У своїх листах та інтерв’ю він неодноразово пояснював причину прихильності великого шотландця. Він імпонував Мисику найбільше народністю, подібністю своєю до Т.Шевченка, а крім того – оригінальністю поетичного дихання, віртуозним володінням формою, дотепністю, багатством рими, – «в одній особі Пушкін і Шевченко», як висловився Мисик про Бернса в одному з інтерв’ю. Перекладач зазначав: «… перекласти Бернса надзвичайно трудно так, щоб він звучав, як в оригіналі… Щоб перекласти автентично, треба ввійти в плоть і дух поета, його народу, його доби. Треба знати не тільки його поезії, але й історію, культуру, побут, характер його народу… Переклади давні (Козлова, Михайлова і нашого Грабовського) зроблено за архаїчним ключем, і вони в рахунок тепер не йдуть. Переклади Багрицького, а особливо Маршака звучать модерно, добре, милозвучно. Але біда в тому, що це, власне, Маршак, а не Бернс. І хоч Бернсові образи, назви, ідеї, але нема його поетичної душі. Душа – Маршакова. Хто знає оригінали і прочитає Маршакові переклади, той погодиться зі мною. Тому переді мною стоїть завдання зовсім нове: дати українською мовою справжнього Бернса.

До арешту, в 1932 році, В.Мисик встиг опублікувати збірку своїх перекладів у Роберта Бернса. Це була його перша перекладна книжка, а водночас – перша збірка великого шотландця в українському відтворенні, отже – вагомий внесок у рідну літературу. Хоч згодом, коли Мисик по вимушеній перерві повернувся до літературної роботи, й зокрема до перекладів з Бернса, він дуже прискіпливо оцінив ці свої перші спроби й чимало попрацював над їх удосконаленням.

Після виходу цієї книжки поет продовжував перекладати твори Р.Бернса, і за рік чи два уклав рукопис нової збірки, який надіслав на ознайомлення і пораду П.Тичині. Але обставини трагічно змінилися, і повніша збірка українського Бернса в той час не вийшла. По війні Мисик повертається до роботи над нею і знов укладає рукопис. В своєму листі до М.Рильського він пише: «На жаль, мені досі не пощастило зацікавити книжкою видавців… але все ж мою надію коли-небудь привернути до цієї справи увагу видавців.

Шевченко називав Бернса поетом «великим і народним». Бернс – улюблений поет шотландських та англійських селян і робітників. Його шанували Байрон, Скотт, Шеллі, ним захоплювався Кітс. Гете називав його одним з найбільших поетичних геніїв ХVIII сторіччя.

Лише 1958 р. вийшла збірка його оригінальних поезій Вибране із передмовою його давнього друга Тереня Масенка, а наступного року – і Вибране Бернса, укладене з перекладів Мисика та іншого видатного українського інтерпретатора – Миколи Лукаша. 1965 р. вийшло друге видання цієї книжки в серії Перлини світової лірики.

Вперше зазвучали українською мовою в перекладах В.Мисика такі твори Р.Бернса великої форми, як «Зимова ніч»,»Вельзевулове посланіє», «На загибель лісу коло Дремленрігу», «Два собаки». В них Р.Бернс викриває соціальну нерівність, що існує в тогочасному суспільстві («Зимова ніч»), підступну антинародну діяльність англійського уряду, який повинен був за статутом обстоювати інтереси шотландських громадян, а на ділі робив навпаки («Вельзевулове посланіє»), хижацьке знищення природних багатств («На загибель лісу коло Дремленрігу»).

Окремо зупинимося на перекладі сатиричної поеми «Два собаки». Вона пройнята сучасними Бернсові передовими ідеями. За формою ця сатира є діалогом високопородистого собаки Цезаря, якого задля розваги тримає багатий землевласник, і Люата, звичайного пса, що допомагає в роботі селянинові.

Цезар розповідає про безтурботне життя свого хазяїна, який живе за рахунок робітників. Він пиячить, програє в карти великі багатства. Йому байдужі інтереси народу, основне для нього – власний добробут. На противагу Цезареві: Люат з співчуттям і навіть схвильовано розповідає про свого хазяїна-трударя, який мусить терпіти жорстокість, несправедливість з боку пана та управителів, бо боїться втратити роботу, а закони на боці сильних світу.

Люат підкреслює, що його хазяїн з великою насолодою після виснажливої праці відпочиває в колі своєї сім’ї. Діти селянина ростуть чесними, працьовитими, мужніми й стійкими. На думку Люаса таке життя набагато краще, ніж існування тих нероб, що доводять країну до зубожіння та війн.

Твір «Два собаки» – гімн людині праці. Переклад має дві редакції, зроблені в 30-х і 50-х роках. Якщо зіставити їх, то видно, що в другій редакції В.Мисик намагається відтворити найтонші нюанси першотвору. В.Мисик майстерно передає інтонацію оригіналу: вона розповідна, лагідна, коли говориться про відпочинок бідняка у колі своєї сім’ї, гнівна й пристрасна там, де засуджується нерозумно зовнішня політика, знущання з бідняків.

Мова персонажів поеми Р.Бернса індивідуалізована, перекладач зберігає двовірш з парним римуванням та розмір оригіналу – чотиристопний ямб.

То щиру правду ти сказав:

Тепер такий порядок став,

Що можна бачити усюди,

Як чесні і порядні люди

Втрачають все, а шахраї,

Грунти примноживши свої,

Знаходять зверхників багатих,

Що все змагаються в палатах…

В. Мисик звернувся також і до великих творів Р.Бернса. В його перекладах побачили світ «Веселі жебраки», «Тем О’шентер». У ній Р.Бернс гостро пародіював англійську літературну традицію «готичного роману», яка вела читача від дійсності, в царство вигаданих жахів. Весь матеріал вмисно знижено. Замість традиційного лицаря на баскому коні – п’яний селянин на кобилі Мег, замість величного замку – шинок.

Повість написано на основі народних шотландських перекладів, повір їв, пов’язаних з церквою Аллоуей, недалеко від якої народився Р. Бернс. Твір гостро засуджує служителів церкви, які намагаються тримати в марновірному страху свою паству. Якщо деякі місця в перекладі П.Грабовського значно скорочені, а деякі збільшені, то переклад В.Мисика повніше відповідає оригіналові.

Всі побутові реалії, які відбивають місцевий та національний колорит Шотландії другої половини XVIII століття, П.Грабовський замінив українськими. В.Мисик зберігає їх (волинка, ріл, джіґ). Він також уважно поставився до збереження народного шотландського повір’я про нечисту силу, яка боїться швидкої води, і тому не може переслідувати свою жертву по той бік річки. Цей фольклорний мотив має важливе значення для розкриття ідеї: темні сили бояться чистої води, ховаються від неї.

Ось як звучать ці рядки в перекладі В.Мисика:

Наддай, наддай же ходу, Мег,

Спіши на міст, на самий верх!

Спіши, бо через бистру воду

Нечистому немає ходу!

У перекладі зберігаються порівняння цілком у дусі Бернса, хоч вони пов’язані з українським фольклором:

Та щастя – наче мак, що вмить,

Лиш доторкнешся облетить

Велике значення для розкриття психологічного стану героя має в поемі пейзаж. Природа, ніби живе співучасниця подій, весь час зберігає Тема: буде лихо. В.Мисик так передає ці грізні попередження:

Вже недалеко Дун шумів;

Лісами йшли стовпи дощів;

Світили блискавки вже ближче,

Громи котились нижче й нижче…

У поезіях Р.Бернса створено образи сміливих, вольових людей, які за правду, не вагаючись, можуть піти на страту. Саме такий Макферсон – герой балади «Макферсон перед стратою». Це надзвичайно мужня людина, яку бентежить одне – доведеться розстатися з життям через підступну зраду. По дорозі на шибеницю Макферсон прощається з сонячним світлом і всім, що є під небесами. Він каже: боягуз може боятися, що смерть заплямує його ім’я. Але це не так:

Прощай, прощай, зелений гай,

Прощай, пташиний спів,

Нехай ганьба сплямить раба

Що вмерти не посмів!

Шотландський поет ненавидів війну, він хотів «утерти сльози на всіх очах». Р. Бернс писав: «Я протестую проти війни – нещастя й злидні тисячам людей несе кожний подих цього демона розрухи». Переклад В. Мисика «Про війну» добре передає пристрасну ненависть поета до кровопролиття:

Убивство, ти гидке мені

У славі золотосяйній!

Віддам я кров свою в війні

Кохання життєдайній!

Найвище ставлю між богів

Я Злагоду й Достаток

Я б краще одного створив,

Ніж погубив десяток

В поетичній спадщині Р.Бернса багато сатир малої форми (епіграм, епітафій, експромтів). Однак вони не були перекладені на українську мову аж до 1956 року. Говорячи про якийсь один конкретний факт, поет вдається до широких узагальнень і піддає нищівній критиці політичних діячів Шотландії.

Слід відзначити, що перекладачеві необхідно відтворити легкість, гармонійність епіграм, їх несподіване спрямування, дотепність. Природа цього жанру вимагає, щоб іронія, гумор та сарказм допомогли викрити соціальне зло. Не можна вимагати від перекладача буквальної текстуальної близькості до оригіналу, і слід вважати закономірність втрату чогось неістотного, внесення змін або доповнень, зроблених для того, щоб читач краще зрозумів зміст.

Розглянемо переклади малих сатир Р.Бернса під таким кутом зору. Кожний з перекладів дещо по-різному сприймає поетичний світ першотвору. В епіграмі Бернса «Кредо бідняка» говориться про те, що бідарі політично безправні і що вони це розуміють. Переклад В.Мисика не має текстуальної близькості до оригіналу, але в ньому відтворено його зміст, дошкульний сарказм

Як хочеш політиком бути,

Не треба ні бачить, ні чути:

За тебе хай бачить і чує,

Хто панує

В. Мисик вільно переставляє рядки в епіграмах («Епітафія крикливому полемістові»), випускає ті з них, які не дуже впливають на зміст («На Е. Тернера), викладає зміст одного рядка першотвору в два, а один відкидає («Епітафія Віллі»), іноді він замінює образ оригіналу еквівалентним («Епітафія чоловікові, який завжди слухався жінки», «Підлабузник»).

У малій сатиричній формі стислість становить одну з головних позитивних ознак. І цілком закономірним слід вважати те, що замість складних речень оригіналу у перекладах з’являються більш короткі, які виражають аналогічну думку.

В.Мисик знаходить вдалі лаконічні еквівалентні заміни:

Дива з твоїх виходять рук,

Творець. Хто б розглядав…

Чому в оцей тяжкий сундук

Так мало ти поклав?

(«Про череп Голдіса»)

Здебільшого В.Мисик надає інтонації великого знання. У нього вона майже ніколи не скупа, що часто буває характерно для перекладачів, не знайомих з живою мовою.

Наприклад, в «Епіграмі», що іронізує з марнославної людини, яка і в пеклі хоче здобути високе місце, інтонація, як і в першотворі, багата та гнучка:

Потрапивши у пекло, він сатані кива,

Щоб той свою корону йому віддав.

— Овва!

Корону недотепі? Цього ще нехватало!

Хоч злоби в тебе досить, та розуму замало!

У перекладі «Поміщикові» удавану схвильованість автора, ущипливу іронію відтворено за допомогою уривчастої, питальної та окличної інтонації:

А що, як би душі самій

Оживи він дозволив?

Тоді б… тоді, о пане мій,

Ти б не воскрес ніколи!

Отже, в основному В.Мисик зберігає єдність змісту і форми, виявляє творчу індивідуальність у відтворенні засобами рідної мови стилю, тону, характеру сатир Бернса.

В. Мисик зробив і кілька перекладів ліричних творів Р.Бернса. Відомо, що Р. Бернс збирав усну народну творчість, уважно її вивчав і надавав великого значення орієнтації на народні зразки. Він творчо переосмислив народні сюжети, традиційні образи, відбив у своїх поезіях споконвічні прагнення та мрії шотландця-селянина. Багато його віршів мають фольклорне джерело, а в ті, які не мають, владно вплітаються в фольклорні елементи, властиві різним поетичним жанрам і формам народної поезії.

В. Мисик широко використовує в своїх перекладах можливості українського фольклору, зокрема лірики. У творах Р. Бернса людина переносить свої переживання на природу і розмовляє зі стихіями, світилами, рослинами, тваринами. Це допомагає поетові розкрити зміст пісні, її психологічну суть. Перекладач майстерно відтворює цю особливість Бернсового стилю.

Ліричний герой страждає. Його кохана вмерла. Він просить природу бути завжди квітучою там, де він востаннє обняв Мері:

Ви темні зарості й ліси,

потоки, круги й доли –

цвітіть, шуміть – і хай сніги

вас не гнітять ніколи

(«Горянка Мері»)

Не може юнак заспокоїтись: кохана пішла від нього. Життя скінчилося:

Як тихо, нічко, ти ідеш

Холодна, як могила!

А як летіла ти, коли

Була зо мною мила!

Велика проблема для перекладача – відтворити колорит твору. Є в українців такі етнографічно-побутові реалії, які збігаються з шотландськими або дуже близькі до них. Символ дівоцтва, наприклад, в Шотландії, як і на Україні, – стрічка, яку носять на голові. І тому з повним правом перекладач використовує цю деталь українського вбрання.

Дівчина, чекаючи свого коханого, каже:

Ці стьожки дві, цей дар його

я в косу заплету свою,

я їх носитиму всі дні

для того, хто в чужім краю

Епітети інтимної лірики Р.Бернса цілком оригінальні, хоча й виросли на народнопісенній основі.

Р. Бернс порівнює любов із сонцем, запашними квітами, чарівним весняним ранком. Завдяки цьому повніше розкривається глибина почуття. Часом уся його пісня побудована на метафоричності. Переклад тропів оригінала – не самоціль, а засіб відтворення цілого, всієї поезії. В.Мисик здебільшого зберігає Бернсові тропи, іноді вводить додаткові, які не суперечать оригіналові.

У «Плачі горянської вдови» жінка побивається за чоловіком, який загинув у визвольній боротьбі за незалежність Шотландії. З ним загинули і надії на радісне життя. А коли жив коханий, не було жінки, щасливішої від неї. В.Мисик дає таке яскраве порівняння:

І щастя квітнуло, як мак,

У мене на дворі.

Загальний емоційний тон пісні «Ти пішов од мене, Джеммі» виражає сум, тугу та образу. Дівчина дорікає своєму коханому, який залишив її, і згадує, як він присягався, що лише смерть могла б їх розлучити.

Епітети перекладу, як і в оригіналі, підсилюють обвинувачення Джеммі в зрадливості та викривають його лицемірство:

Де твоя палка клятьба,

Слово де вогненне?

В.Мисик насправді майстерно переклав твори Р. Бернса великої форми «Зимову ніч», «Вельзевулове посланіє», «На загибель лісу коло «Дремленрігу», «Двох собак», які викривають соціальну несправедливість в суспільстві. В епіграмах, експромтах, епітафіях він відтворив Бернсові дошкульність, дотепність, у ліричних піснях – зберіг їх поетичність та задушевність.

Перекладач не тільки точно передав зміст першотвору, а й доніс до читача красу їх форми.

2.4 Микола Лукаш і його переклади Роберта Бернса

Проблема цілісного осмислення творчої спадщини Миколи Лукаша відчувається як насущна необхідність і обов’язкова умова повноцінного існування сучасної української культури. «В історії українського художнього перекладу Миколі Лукашеві належить місце особливе, виняткове. Вимовиш оці слова – перекладач, художній переклад, – і мимоволі на думку спадає Микола Лукаш, так, ніби в його імені самі ці терміни персоніфікувалися. Перекладач такого діапазону – рідкісне явище не лише в українській, а і в будь-якій іншій літературі», – так висловися старший його товариш, найбільший побратим по перу Григорій Кочур.

Лукашеві переклади легко відзначаються з-поміж інших насамперед вільним, невимушеним, органічним звучанням, відсутністю всякої штучності, багатою, соковитою мовою. Відчувається незглибима любов і повага до зневажуваної упродовж тривалого часу української мови, прагнення відродити її первісну красу, показати її могутність і глибинність. Своїми перекладами М.Лукаш намагався перемогти стилістичні традиції, які обмежували введення просторіччя, розмовних елементів, діалектизмів у тканину художнього твору. Він рішуче використовує всі ресурси рідної мови. Для нього слова, подані в словниках з позначкою «застаріле», «архаїчне», книжне, «розмовне», «діалектне», не є другосортними, віджилими. Використання цих слів разом з численними поетизмами, неологізмами робить мову перекладу барвистою, соковитою, допомагає досягти адекватності перекладу. Вводячи всі ці елементи у мовну тканину своїх перекладів, Лукаш не ставив за мету передати кожен просторічний чи діалектний вислів оригіналу відповідно просторіччям чи діалектом перекладу, а вводив їх там, де підказувало мовне чуття, де вони набували особливо колоритного звучання, допомагали стилістично рівноцінно відтворити оригінал.

Ще однією особливістю перекладацького почерку М.Лукаша є вміння знаходити в себе, на рідному ґрунті, спільне з іншими народами у звичаях, побуту, одязі, мотивах фольклору і навіть історії.

Глибоко знаючи український фольклор, М.Лукаш легко знаходив паралелі й між відомими образами, сюжетами, взятими з української народнопісенної творчості та наявними у творах Роберта Бернса. На це сам вказував неодноразово: «Читаєш – і дивуєшся: як же часто збігаються теми, фрази, навіть ритмічні ходи у Бернса і в українському фольклорі. Багато образів, персонажів прямо перегукуються з українськими піснями. Тут і сварлива жінка, і веселий пияк-чоловік, і гостра на язичок дівчина, і її заповзятий залицяльник» [54; 151]. Очевидно, саме тому переклади з Бернса так органічно перегукуються з українськими народними піснями. Зокрема, на пісенних традиціях побудовані переклади «Білий мельник, білий», «Чи підеш за мене», «Новина», «Ой, коли б я не женився», «Обійняв, сказав, «прощай».

Перекладач черпає з українського фольклору образи, порівняння, звертання, майстерно знаходить відповідники, пересаджуючи таким чином фольклорну стихію Бернса на український ґрунт. Саме з фольклору взято такі формули як «голубе мій сизий», «ой ненечко-ненько»

Ой ненечко-ненько,

Як жити сумненько

Мені молоденькій,

Із дідом старим!

(«Лихая година із дідом старим»)

Чи такий портрет дівчини:

В неї очі – зорі серед ночі,

В неї коси – золоті розчоси,

В неї личко із лілей і лала,

У дівчини, що постелю слала…

(«Пригода»)

Звідти і «рум’янеє личко» та «вустоньки на меду» (172), «хороший вид» і «пригожий стан» (176),»кінь вороний» (173) і «буйні ріки» (166). Такі напівцитати з українського фольклору аналогічні образним формулам – кліше, які використовував Р.Бернс з рідної народної творчості. М.Лукаш навіть сам називає українські пісні, слова з яких ужито в його перекладах. Наприклад, у «Пригоді» дівчина називає юнака гультяєм

«Не руш мене, юначе-гультяю,

Чи не знаєш доброго звичаю!

Коли мене ти по правді любиш,

То віночка мого не погубиш!»

В українській пісні «Дівчинонька по гриби ходила» героїня, заблукавши в лісі, просить козака вивести її на дорогу і теж називає його гультяєм: «Козаче-гультяю, Виведь мене з зеленого гаю». А про золоте волосся М. Лукаш говорить «коси – золоті розчоси» (179), як у пісні «Тихо тихо Дунай воду несе». І сам же перекладач називає цей прийом використання лексики українських пісень не калькуванням, а напівцитатою»

Фольклорна домінанта Лукашевих перекладів, окрім того, що допомагає передати стиль оригіналу, вносить певні протиріччя в тканину твору. Адже фольклор міцно пов’язаний з національною специфікою, і використання елементів народнопісенної поетики часто викликає близькі українцям асоціації, які є небажаними для перекладу, призводить до розмивання національного колориту першотвору, стирання іншомовних реалій.

Затемнення національної своєрідності оригіналу спостерігаємо й у випадках відтворення семантики іншомовних реалій. Тут Лукаш часто вдається до методу уподібнення, який зумовив появу великої кількості українських реалій у перекладі. Ось приклади: шотландський плаский берет замінив гуцульською кресанею; шотландські реалії – топоніми – українськими верховина і поділля; англійський шилінг й іспанський ескудо у перекладі стали таляром. Наприклад, його переклади: «Моє серце в верховині», «Хлопець-верховинець», «Ой дівчино-бережанко», «Плач удови верховинки».

Моє серце в верховині і душа моя,

Моя дума в верховині соколом буя,

Моя мрія в гори лине наздогін вітрам,

Моє серце в верховині, де б не був я сам.

Будь здорова, верховино, любий рідний край,

Честі й слави батьківщина, вольності розмай!

Хоч іду я на чужину, повернуся знов,

Моє серце в верховині і моя любов.

(«Моє серце в верховині»)

Ой дівчино-бережанко,

Чи тобі мене не жалко?

Посміхнись,

Як колись,

Знов до мене пригорнись!

(«Ой дівчино-бережанко»)

Молодчага з молодчаг

Бравий хлопець-верховинець,

Плед він носить на плечах,

Бравий верховинець.

У кресані голубій

Бравий хлопець-верховинець,

Вірний дівчині своїй

Бравий верховинець

«Чуєш в горах грім гармат,

Ти, коханка подолянко?

Зве до бою нас сурма,

Люба подолянко!

(«Хлопець-верховинець»)

Така українізація реалій, що є складовою частиною перекладацького стилю М. Лукаша, надає творам виразного українського звучання, тому не завжди є доречною з національно-культурного погляду, оскільки вносить у твір чужий національний колорит, затемнюючи національну своєрідність оригіналу.

Здебільшого перекладач не йде на пряме перелицьовування, внаслідок чого виникає незвичайний сплав чужого й свого. Так, шотландські ячмінні коржі відтворено як пироги ячні:

Ой смачні, смачні

Пироги ячні.

Люблять горяни

Пироги ячні…

Мужні, відважні

І не продажні

Хлопці, що люблять

Пироги ячні.

(«Ячні пироги»)

Очевидно, усвідомлюючи, що заміна прісних коржів на українські пироги, тобто «виріб із тіста з начинкою», дає неадекватне відтворення, перекладач зберіг означення оригіналу – ячні. Таке поєднання видається трохи дивним сучасному читачеві, який знає, що пироги пеклися, звичайно з пшеничного борошна. З другого боку, з контексту зрозуміло, що йдеться не про святкову, а щоденну справу, і саме означення ячні уособлює просту, невишукану їжу, зберігаючи цим семантичне наповнення оригіналу.

Цю особливість Лукаша-перекладача – здатність поєднувати своє, органічно близьке й чуже, віддалене – ще чіткіше простежуємо в перекладі вірша Р. Бернса «Рвала Дженні золо тунці». В ньому перекладач передав ім’я дівчини Jenny способом фонетичної транскрипції, чим зберіг сему чужинності, але водночас українізував твір, замінивши образ житнього поля українською реалією верба та доповнивши назву жіночого одягу деталлю-реалією лиштовки:

Рвала Дженні золотунці,

Квіти лугові,

Заросилась, замочилась

В росяній траві.

В тої Дженні спідничина –

Лиштовки нові,

Заросила, замочила

в росяній траві.

Коли хтось когось зустріне,

Де шумить верба,

Коли хтось когось обніме, –

Що вам за журба?

Коли хтось когось цілує

Де дзюрчить вода,

Коли хтось когось милує, –

Що вам за біда?

Синтез чужомовного та рідного звучить доволі незвично, відчувається якийсь внутрішній дисонанс у високомайстерній стилістичній гармонії.

Для М. Лукаша завжди був характерний творчий підхід до розв’язання всіх перекладацьких проблем. Його особливістю є вміння тонко відчувати потенційні можливості рідної мови і реалізовувати їх у творчості.

М. Лукаш в інтерв’ю з М. Новиковою зазначає: «Наші пращури, творці фольклору, полюбляли бавитися звуками. Скільки в українських піснях чудових алітерацій, повних, віртуозних рим… Часом мені докоряли (навіть В.Мисик, з котрим ми перекладали Бернса) за «надмір» внутрішніх рим. Мовляв, у моїх перекладах рима є й там, де в оригіналі її немає. Чому, наприклад, «пляшка-пузашка – відрада душі»? Чи не інфантильна ця «пузанка»? А що вдієш, коли в англомовній і в німецькій поезії є такий яскравий, такий могутній ритмо-музичний засіб, як початкова рима? Для українського чи російського вуха подібність початків буде майже непомітна, хоч як її підкреслюй. Для нас яскрава, зразу вловима на слух – рима. Тож мені й довелося компенсувати нею англійську поетичну особливість.

Не заздрю я лорду, не кплю я з селян,

Для мене байдуже, мужик ти чи пан,

Бо хлопці в корчмі – мої браташі,

А пляшка-пузашка – одрада душі…

Якось мене люди підбили на риск,

Я втратився тяжко в надії на зиск;

Чи тяжко, не тяжко, турботи лиши –

Є пляшка-пузашка – розрада душі.

(«Утіха душі»)

Дослідження перекладів Бернса Лукашем засвідчує, що перекладач проводить постійний цілеспрямований відбір мовних засобів, орієнтуючись при цьому на мовно-художні особливості оригіналу; послуговується величезним запасом лексичних, фразеологічних, синтаксичних, інтонаційних резервів української мови, тяжіючи до призабутих форм, намагається повернути кожному слову його первісну свіжість.

М. Лукаш творчо використовує усталені мови і форми, контекстуально їх модифікує, надаючи необхідних емоційних відтінків. Для досягнення образності застосовує евфонічні (звукозапис, римування), словотворчі, лексичні (синонімія, гра слів, авторські новотвори, стилістично маркована лексика), граматичні, синтаксичні (інверсія, антитеза), інтонаційно-ритмічні засоби експресії, які допомагають адекватно відтворювати оригінал.

2.5 Дві українські інтерпретації балади «John Barleycorn» Роберта Бернса

Уже з того, як перекладалися обома перекладачами В.Мисиком та М. Лукашем назва твору, видно, що враховувались і ритмомелодійні особливості обох мов, і синонімічні багатства лексики української мови, і ономастичні особливості мови.

Справді, слово barleycorn означає ячмінне зерно. Але John Barleycorn складається з 4-х складів, а Джон – Ячмінне Зерно – 6. Але ж прикметників, що передають відношення до слова ячмінь – три: ячний, ячмінний, яшний. «Яшний» – має розмовний відтінок. Може, доцільно було б використати його в перекладі твору Бернса , який сміливо користувався розмовними елементами у своїй поезії. Та звучання «яшний» має в собі щось м’якше. Отже, поет вибирає слово ячне. Джон Ячне Зерно» – лаконічно, точніше. Саме так назвав переклад Василь Мисик. Назва ж перекладу Лукаша «Джон Ячмінь» свідчить про те, що автор актуалізував у пошуках адекватного відповідника інші засоби рідної мови. По-перше, слово «barley» англійською мовою означає «ячмінь», «ячмінний» (прикм.), а іменник «ячмінь» в українській мові має два значення: 1) злакова рослина; 2) зерно цієї рослини. Отже, barleycorn може бути перекладене, як «ячмінь», оскільки ячмінь в одному із своїх значень означає ячмінне зерно.

Кожний перекладач вносить щось своє в переклад, створюючи нові образи. Переклади одного вірша зовсім несхожі. Василь Мисик більше працює над образами балади, а Микола Лукаш найбільш точно наслідує ритмомелодику вірша, зберігаючи всі повтори. У деяких строфах Лукаш навіть відходить від тексту, створюючи нові яскраві образи.

Звичайно, втрати неминучі, тому поети намагаються якнайбільше зберегти текст, випускаючи незначні деталі, які не потребують роз’яснення.

Та тільки травень надійшов

І гримнув перший грім,

Джон Ячне Зерно з глибу знов

Постав на диво всім

(В. Мисик)

Прийшла весна веселая

З теплом, з дощем рясним,

І Джон Ячмінь піднявся знов

На диво їм усім

(М. Лукаш)

Мисик замінює образ весни на травень – більш конкретний образ, адже саме в цю пору рослини вибиваються з-під землі на верх, до сонця, тепла. Але в цьому контексті більш конкретний образ далі від оригіналу, ніж «весна веселая» Лукаша, у якій точніше вгадуються і фольклорні джерела образу (можливо, через уживання постійного епітета, вираженого прикметником у нестягненій формі «веселая»

Під літнім подихом палким

Він виріс, і зміцнів,

І в стріли вбрався, щоб ніхто

Напасти не посмів

(В. Мисик)

Настало літечко жарке –

Стоїть ячмінь, як гай,

Пустив уси, немов списи –

Ніхто не зачіпай

(М. Лукаш)

Образ палкий більш точно передає Мисик. Виникає враження, що ячмінь не просто виріс, а й загартувався; такого ступеню вияву ознаки немає в Лукаша, та й уживання слова літечко (із суфіксом пестливості) настроює читача на сприйняття спокійної, мирної картини: «стоїть ячмінь як гай» (підтекст: славний, міцний, могутній, певний своєї сили). Мисик наближається до оригіналу («він виріс і зміцнів»), а Лукаш замінює цей вислів фразеологізмом («стоїть ячмінь, як гай»), додаючи порівняння, створюючи при цьому чудовий живий образ. У народі найчастіше саме так і кажуть: «стоїть пшениця, як гай». Образи, споріднені з українським фольклором, використовує Лукаш. Мисик передає майже дослівно вислів «І в стріли вбрався». Але Лукаш пропонує дещо інші, не менш цікаві асоціації з вусатим ячменем. Лукашеві порівняння «пусти в уси, немов списи» викликає в уяві колос з остюками, колючий, ніби він убрався в списи. Можливо, перекладач саме так уявив собі образ Бернсового вірша. Образ вусатого, озброєного, певного в собі, могутнього, не юнака, а вже змужнілого чоловіка, який так нагадує кожному українцеві богатирів, лицарів волі рідного народу козаків.

Та цього слова в тексті перекладу немає, але в підтексті, очевидно, є. Бо не раз наголошувалось і самим перекладачем, і вдумливими читачами поезії Бернса глибинна спорідненість визвольних прагнень українського й шотландського народів.

Що це? Груба українізація Бернса? Ні, це відчуття глибокої духовної спорідненості справжніх синів своїх народів – поета й перекладача, для яких Джон Ячмінне Зерно не просто образ, а символ незнищенності волелюбного руху народу.

Війнула осінь холодком –

Він висох і поблід.

І сиву голову свою

Схилив у пил, як дід

(В. Мисик)

Настала осінь клопітка –

Ячмінь мов зажуривсь

І головою сивою

Додолу похиливсь

(М. Лукаш)

Образ осені передається перекладачами по-різному. У Мисика цей образ більш легкий, грайливий («війнула осінь холодком»), а в Лукаша він, навпаки, дещо перебільшений («настигла осінь клопітка»). У Маршака «Трезвая» значно виразніше.

Но осень трезвая идет.

И тяжко нагружен,

Поник под бременем забот,

Согнулся старый Джон

У цій строфі виразний зоровий образ найточніше передає В.Мисик, зображуючи зміни в зовнішньому вигляді героя – «він висох і поблід». У Лукаша цей же образ настроєвий, але більш нейтральний – «ячмінь мов зажуривсь».

Обидва поети використовують епітети сивий дід, сива голова, хоча слово «сивий» в тексті оригіналу немає. Восени все дозріває, наступає пора збирати врожай. І Джон Ячмінь перетворюється на сивого діда – слабкого, хворобливого, з понуреною головою. Сивий – асоціація, яка не суперечить змісту оригіналу (сивина – ознака старості), але вона несе на собі ще й додаткове смислове навантаження, оскільки сивий ячмінь, посивілі ячмені – образ досить поширений в українському красному письменстві.

Щодня він старівся й слабів,

І знову навкруги

Зійшлися з задумом лихим

Жорстокі вороги

(В. Мисик)

Змарнів, і зблід – звичайно, дід –

Немає вже снаги…

Отут на нього й завзялись

Злорадні вороги

(М. Лукаш)

У цій строфі кожний поет по-своєму передає зміст твору, акцентуючи увагу на тому чи іншому образі, конструкціях.

У перекладі автори обох інтерпретацій використовують емоційно забарвлену лексику («задум лихий», «жорстокі вороги» – Мисик; завзялись – більш інтенсивна для порівняно з нейтральними «узялись», «злорадні вороги» Лукаш), та в Бернса ці образи експресивніші (як почуття, так і міра їх вияву граничні, максимальні). В останніх двох рядках в обох перекладах образ дещо послаблений, м’якший, ніж в оригіналі.

На тік поклавши, узялись

Його киями бить,

І вішали перед дощем,

І торсали щомить

(В. Мисик)

Додому скинули, та й ну

Ціпами обкладать,

На вітер винесли, та й ну

угору підкидать

(М. Лукаш)

Щоб показати ненависть та зневагу королів, Лукаш перекладає вираз «додому скинули» на рівні синонімічних рядів, а Мисик не відходить від оригіналу, перекладаючи це як «на тік поклавши».

Цікаво також, як обидва поети використовують елементи мовлення, які притаманні саме українській мові: «киями бить» (Мисик) та «ціпами обкладать» (Лукаш). Безконечні знущання поети передають по-різному. Мисик використовує лексичні засоби – прислівник «щомить», дієслово «торсали»), що передає багатократну виконувану дію, повторювані сполучники «і» при однорідних присудках, а Лукаш, значно змінюючи синтаксичну структуру оригіналу, на властиві українському розмовному мовленню експресивні інфінітивні речення («та й ну підкидають») водночас зберігає прийом повтору, який є й у Бернса.

Справжній, художньо адекватний переклад – це завжди творча інтерпретація оригіналу. Чим більше гарних перекладів, тим об’ємніші наші уявлення про першотвір. Інтерпретація образів допомагає заглибитись у зміст твору, відчути настрій, дух його. Зіткнення різних значень породжує трансформовані ним у стихії рідної мови образи.

Нехай же кожний піднесе

За Джона келих свій,

Щоб рід його не припинявсь

В Шотландії старій!

(В. Мисик)

Чарками дзень, чарками дінь –

Здоров був, Джон Ячмінь!

Хай родить рід твій задля всіх

Потомних поколінь!

(М. Лукаш)

Отже, обидва переклади свідчать про високий рівень перекладацької культури, оскільки і В.Мисику, і М.Лукашеві вдалося відтворити дух оригіналу, підпорядкувати багатий арсенал формальних засобів уважному, скрупульозному розкриттю смислового навантаження вірша, виявити натхнення, досконалість, літературний смак, поетичну інтуїцію почуття мови, зберегти підтекст, настрій поезії.

Досконалість перекладів досягається як шляхом індивідуального, але однаково глибокого, вдумливого сприйняття твору, так і шляхом майстерного використання лексичного, фразеологічного, граматичного багатства рідної мови, фольклорних традицій.

У звертанні до поезії Бернса не лише прагнення до пізнання класики, а й глибока духовна спорідненість поетів, їх народність.

Текстологічне зіставлення перекладів Василя Мисика й Миколи Лукаша переконує, що вони глибоко знали мову оригіналу, що дозволило знайти різноманітні засоби відтворення в рідній мові. Глибоке знання рідної мови дало змогу творчо підійти до використання її багатств.

Обидва перекладачі виявили увагу до інтонаційного та ритміко-мелодійного оформлення тексту оригіналу і зберегли по можливості фонетичні засоби виразності, рими й розмір балади Роберта Бернса.

Точно відтворити структуру мови оригіналу неможливо, тому перекладачі утворюють щось подібне, вдало комбінуючи звуковий та граматичний матеріал, що є в рідній мові.

Порівняємо:

Джон Ячне Зерно був колись

Уславлений герой;

Бо хто скуштує кров його.

Стає одважним той.

(Василь Мисик)

Бо Джон Ячмінь – то ж богатир,

І добра в нього кров:

Ковтнеш її хоч крапельку,

То всіх би поборов.

(Микола Лукаш)

2.6 Поезія Р.Бернса у сучасних українських перекладах

«Спомини про Бернса» М. Бажана»

У наш час вперше перекладено на українську мову вірш Р. Бернса «Дерево свободи», пройнятий ідеями рівності, соціальної справедливості, миру між народами. Цей твір – вершина поетичної творчості великого шотландського поета і посідає в його спадщині таке ж місце, як «Заповіт» у спадщині Т.Шевченка, «Пам’ятник» у спадщині О.Пушкіна. Цей твір майстерно переклав видатний митець художнього слова Микола Бажан. Вірш «Спомин про Бернса» увійшов у післявоєнний цикл «Англійські враження» (1948 р.).

У «Спомині про Бернса» ліричний струмінь звучить дуже сильно. М. Бажан поєднує власну розповідь з прямими ремінісценціями з вірша Бернса «Дерево свободи»:

Під череп’яним покривалом

Клекоче світ борні й злоби.

Так стогне ліс, гудуть дуби

Під штормів яросним обвалом

Гуде британський ліс, проте

Він радо б зашумів, мій друже,

Та дерево волі не росте

Поміж його дубів, мій друже

А нам без нього світ – не світ,

А хліб гіркий стає без нього

Ми тратим сили, точим піт,

А поле родить скупо й вбого

Ми майже не відчуваємо переходу від картини, створеної М.Бажаном, до Бернсового тексту. Бернс встає перед нами на весь зріст як великий митець і мислитель, причому це видно не тільки з тверджень М.Бажана, нашого сучасника, а і безпосередньо з дум і мрій самого шотландського поета.

Образ великого сина Шотландії різко контрастує з «череп’яним» світом феодального Единбурга. Визначення «шотландський хлоп» ріднить образ Бернса з образами добре знайомих українському читачеві поетів Тараса Шевченка, Івана Франка. Хоч у своєму творі М.Бажан не називає по імені тих, які зараз продовжують справу Бернса, афоризм: «Земля, де Бернс родився, родить, ми знаєм – знов таких, як він», свідчить, що автор має на увазі саме продовжувачів традицій славного поета в сучасній англійській поезії. Це, можливо, найбільш оптимістичний мотив.

Чотиристопний напружений ямб надає віршу виразно баладного звучання, подібного до звучання багатьох творів видатного шотландського поета.

М. Бажан показав Бернса як борця за правду й волю, як речника народу, як нашого сучасника:

Але, як воїн в час походу,

З лицем осяяно грізним,

Поет народу – син народу –

Йде навстріч ворогам своїм.

Йде не самітником безплодним,

Протухлим в цвілій самоті, –

Іде він речником народним,

Упевненим в своїй путі

У перекладі збережено ідею оригіналу, його художні образи, стиль. Як з живими, розмовляє Бернс із своїми нащадками про світлі часи, що прийдуть:

– І вірю я: настане час,

Невдовзі – вірю я – настане,

Коли своїм гіллям і нас

Покриє древо волі ждане.

Забудуть злидні й рабський труд

Народи й племена, мій друже,

І буде в згоді жити люд

Немов сім’я одна, мій друже!…

Поет палко вірить, що коли виросте багато таких дерев, гуркіт війни припиниться.

«Джон Ячмінний Колосок» Сави Голованівського

Сава Голованіський (1910-1989) належить до плеяди поетів «другого призову» – разом із А. Малишком, Л. Первомайським, І. Вирганом. Е. Соловей зазначала: Із юності він виніс переконане в суспільному призначенні митця й прагнення служити своєю творчістю народові. А проте відданість соціалістичній ідеї упродовж десятиліть була і джерелом численних трагедій та помилок цього покоління. Нині доробок самого письменника, звільнений від скороминущого та випадкового, постає достатньо вагомим – і як творча біографія, і як своєрідна часткова ретроспектива літературного процесу протягом досить тривалого часу.

Звертаючись у різні періоди і до прози, драматургії, публіцистики, перекладу, Голованівський передусім залишався поетом.

На творчості багатьох українських поетів позначилося те, що ліричне світосприймання в поєднанні із властивим добі протягом до етнічного зображення масштабних подій сприяло взаємовпливові ліричного та епічного начал. Тож і бурхливий розвиток таких жанрів, як балада та поема, був закономірним. С. Голованівський тяжів до балади здавна: цей жанр виникає в ранніх його книжках і проходить через усю творчість. Особливу прихильність до цього жанру відбили і переклади поета.

Як перекладача С. Голованівського вабили вершини світової поетичної класики: англійські поети Байронового кола, Гете та Гейне, Міцкевич, Гюго. При цьому йому властивий був і справжній азарт творчого змагання: відбити оригінал, дух і букву його повніше і конкретніше, ніж вдалося попереднім перекладачам знаменитої поезії Роберта Бернса «Джон Ячмінний Колосок».

Балада Бернса, як цього і вимагає жанр, витримана в розповідній манері, в якій не знаходять відображення почуття автора, його суб’єктивне ставлення до зображуваних подій. Проте, як тільки поет починає описувати знущання королів з Джона, обурення автора, незважаючи на епічний характер балади, виривається назовні.

На нашу думку, переклад балади Р. Бернса С. Голованівським, на відміну від перекладів В. Мисика та М. Лукаша, найбільш вдалий. С. Голованівський більш вдало перекладає поезію, мова її проста, сувора, енергійна, більш адекватна оригіналові.

Життєрадісний оптимізм балади і віра в невичерпні сили народу, в неминучість його перемоги, що переймає її наскрізь, роблять цей твір одним з найкращих у спадщині великого поета.

Ти молодець, хоробрий Джон,

ти хлопець хоч куди –

і мертвий ти розвієш сон

і виручиш з біди!

З тобою туга щоразу

спливає, наче дим, –

бідак розмазує сльозу,

і я слідом за ним.

Тож хай бере нас у полон

від самих колосок, –

хай нам дарує радість Джон

Ячмінний Колосок!

Поезія Р.Бернса «Про когось» в перекладі Василя Колодія

З усіх поетичних жанрів найпоширеніший і найбільш популярний – жанр інтимної лірики. Важко було б назвати поета, який не віддав данину цьому жанрові, що охоплює своїми темами і палкі звіряння закоханого, і гіркі спогади про втрачене щастя, і тугу за батьківщиною, і гнівний виклик долі…

Інтимна лірика посідає помітне місце в творчості поета Василя Колодія. Історія почуттів – це історія людських взаємин, часто складних чи навіть суперечливих, вмотивованих різними характерами і звичками. Тому не випадково В.Колодій переклав вірш Роберта Бернса «Про когось». Щось є в цій поезії від музики, може, справді сама мелодія серця вилилась щедрістю і щирістю, чарівність якої не стирають ні роки, ні події.

Сам Василь Колодій , говорячи про свою перекладацьку діяльність, зазначав: «Працюючи над перекладами, я намагався якнайточніше передати зміст оригіналу, зберегти його художньо-образну систему і ритмомелодику».

Досліджуючи українську бернсіану, ми не зустріли переклад вірша Роберта Бернса «Про когось» в доробку інших українських перекладачі. Вперше на українську мову його переклав саме В.Колодій. Поезія «Про когось» – це маленька перлина у творчості Шотландського поета. Василь Колодій точно передав зміст і ритмомелодику вірша

Нема спокою вже мені

Весь день когось чекаю.

Стрічаю ранок при вікні –

Когось, когось немає.

Когось нема зі мною,

того, хто б заспокоїв.

Я можу світ весь обійти,

Щоб стрітися з тобою!

О ви, леліючі любов,

ви, всемогутні сили,

хай вернеться живий – здоров

до мене він, мій милий.

Нема, нема зі мною

того, хто б заспокоїв.

Клянусь, усе б я віддала,

Щоб стрітися з тобою!

Епіграми Р. Бернса в перекладах Сергія Борщевського

Гумористичний твір розраховано на миттєву реакцію читача: гумор, до якого треба додумуватися «докопуватися», – це вже не гумор, а пародія на нього, тому одне з найвідповідальніших завдань перекладача гумористичного оповідання, фейлетону, усмішки – зберегти властиву оригіналові міру природності й безпосередності образного вислову, гостроту його, його співвіднесеність із ситуаціями реального життя, які просвічують крізь гумористичний текст.

Вперше на українську мову сатири малої форми (епіграми, епітафії, експромти) Р.Бернса переклав В.Мисик. С.Борщевський продовжив естафету.

Говорячи про якийсь один конкретний факт, Роберт Бернс вдається до широких узагальнень і піддає критиці політичних діячів Шотландії, пихату та неосвічену знать

Упадаєш за кожним вельможею,

Прагнеш з ними зв’язків товариських,

Але воша залишається вошею

Навіть у кучерях королівських

(«Підлесники»)

Слід відзначити, що С.Борщевському вдалося відтворити легкість, гармонійність епіграм, їх несподіване спрямування, дотепність. Природа цього жанру вимагає, щоб іронія, гумор та сарказм допомогли викрити соціальне зло.

Побачивши, що смерть прибрала Віллі,

Природа побивалась на могилі:

– Як дурнів я робитиму тепер,

Коли їх кращий еталон помер?

(«Епітафія Вільяму Грехему, Есквайру»)

Не можна вимагати від перекладача буквальної текстуальної близькості до оригіналу, і слід вважати закономірністю втрату чогось неістотного, внесення змін або доповнень, зроблених для того, щоб читач краще розумів текст.

Він за життя був баламут,

А в пеклі – поготів:

Виховувати взявся тут

Із чортенят чортів

(«Епітафія шкільному вчителю»)

Порівняємо переклад цієї епітафії, зроблений В. Мисиком:

Ні, недаремно між людей

Його нечистий підхопив:

З його дітей учитель цей

Розумних виростить чортів!

Кожний з перекладачів дещо по-різному сприймає поетичний світ першотвору. Хоч жоден з цих творів не має текстуальної близькості до оригіналу, але в них відтворено його зміст, дошкульний сарказм.

У малій сатиричній формі стислість становить одну з головних позитивних якостей. І цілком закономірним слід вважати те, що замість складних речень оригіналу у перекладах з’являються більш короткі, які також виражають аналогічну думку. С.Борщевський знаходить вдалі лаконічні еквівалентні заміни:

Мужчини, плачте як один:

Забувши сон і втому,

Він ваших утішав дружин,

Як їхали ви з дому.

Не затівайте тут забав,

Маленькі шалапути:

Небіжчик всі підстави мав

Вам рідним батьком бути

(«Епітафія на придорожній могилі»)

А ось як звучить ця епітафія в перекладі В. Мисика.

Ридайте, всі чоловіки –

Ви друга поховали!

Хоч долучались ви, жінки

Без вас не сумували.

О школярі, частенько ви

Тут граєтеся в свято!

Тож не топчіть над ним трави –

Він, може, був ваш тато.

(«Епітафія сільському гультяєві»)

Отже, С.Борщевський в основному зберігає єдність змісту і форми, виявляє творчу індивідуальність у відтворенні засобами рідної мови стилю, тону, характеру сатир Роберта Бернса.В творах Бернса знайшов надзвичайно яскраве відображення сатиричний хист великого поета. Багатство поетичного арсеналу Бернса – сатирика невичерпне. Ми знаходимо в його творах незліченну кількість відтінків гумору, іронії, сарказму, причому характерним для Бернса є поєднання гумору і сарказму в одному й тому ж творі, що надає його поезіям неповторної своєрідності.

ВИСНОВКИ

Підводячи підсумок, можемо говорити про те, що творчість Роберта Бернса мала виняткове значення для дальшого розвитку шотландської літератури і культури. Це своєрідне явище в історії національної поезії. Р.Бернс писав глибоко реалістичні, демократичні твори, в яких піддавав гострій критиці тогочасний суспільний лад, уславлював могутні перетворюючі сили рідного народу, відстоював його право на свободу і незалежність.

Поетичним творам Бернса властиві надзвичайна свіжість образів, влучність епітетів і порівнянь, лаконізм, динамічність, багатство мови. Чудовий знавець поетичного і пісенного шотландського фольклору, Бернс ніби синтезував у своїй творчості дві галузі – поезію і музику. Пісенним образам його лірики властива виняткова конкретність, багатогранність, особлива сила впливу на слухача. Значна кількість творів великого шотландця написана на мелодії давніх пісень рідного народу.

Словесний і музичний ритми в поезіях Бернса збігаються, взаємозбагачують і доповнюють один одного. Якщо слова конкретизують картини, образи, думки, то музика розкриває силу і глибину почуття, його логіку, вольові імпульси. Зливаючись зі словами, мелодія надає їм емоційного тлумачення і своєрідно коментує їх. Від безпосереднього зв’язку з музикою у творах Бернса пісенного жанру з’явилися хори, різного виду рефрени, паралелізми, ланцюгова побудова тощо. Поет вільно змінює ритми, розміри навіть в межах одного твору. Його поезії багаті на алітерації, асонанси, сміливі рими.

Аналіз художніх особливостей поезії Роберта Бернса свідчить про те, що традиції народної і класичної шотландської поезії справили величезний вплив на формування і розвиток художнього стилю поета. Проте підхід Бернса до поетичної спадщини шотландського народу був творчим – поет підняв національну поезію на новий щабель, поглибив її зміст і удосконалив форму.

Роберт Бернс посилив властиві шотландські поезії демократичні тенденції, загострив соціальні мотиви і створив фактично новий для шотландської літератури жанр громадсько-політичної поезії. Любовну лірику він збагатив зображенням всієї складної гами людських почуттів і переживань, майстерністю психологічних характеристик. Визначне місце в його поезії посідають також твори сатиричного характеру.

Освоєння творчості Роберта Бернса в українські літературі відбувалося за допомогою перекладів, критичних рецензій на них, наукових досліджень, публікацій, історико-літературних статей про його життя і творчість.

Українське бернсознавство веде свій початок від Т.Г.Шевченка, який з геніальною прозорливістю оцінив творчість Роберта Бернса. Але від Шевченкової оцінки творчості поета до появи першого перекладу його твору українською мовою минуло 27 років. Українську бернсіану започаткував Василь Кулик, маловідомий український поет з Полтавщини. У 1874 році була опублікована, Бернсова балада у перекладі В.Кулика «Іван Ячмінь». У 1896 році були надруковані переклади поезій Р.Бернса, зроблені відомим українським поетом В.Щуратом. У ХІХ ст. чимало зробили в справі дослідження і популяризації творчості Роберта Бернса на Україні Іван Франко і Павло Грабовський.

Аналіз перекладів Грабовського у Бернса дозволяє прийти до висновку, що перекладацька діяльність була для українського поета одним із способів боротьби. Таким чином він намагався донести до українського читача свої думки і сподівання, оминувши цензуру. У своїх перекладах Грабовський, як правило, зберігає зміст, ідею, головні поетичні образи першотворів. У деякі поезії він вкладає власні думки або переспівує їх «цілком по-своєму». На перекладах Грабовського позначилася традиція травестійного перекладу творів зарубіжної класики, тобто вільного творчого переспіву з елементами українізації деталей. Специфічна українська лексика його перекладів з Бернса, фразеологія, етнографічно-побутові реалії переносять їх на український ґрунт. Перекладацька практика Грабовського свідчить про те, що для відтворення народності шотландських першотворів він звертається до джерел українського фольклору.

Незважаючи на всі стильові відхилення, не властиві оригіналові, Грабовському вдається значно краще відтворити самобутній народний рух поезій шотландського барда, ніж торішнім російським перекладачам. Переклади та переспіви з Бернса мають значну естетичну та історико-літературну цінність. Провідна роль Павла Грабовського у популяризації творчості Бернса на Україні в ХІХ ст. безперечна, його внесок в українську бернсіану – вагомий і плідний.

У творчій діяльності Івана Франка історико-перекладацька робота займає значне місце. Серед перекладених Франком творів важко знайти поезію, яка привабила б письменника тільки своєю формою або блискучою грою слів, рим, алітерацій, або якоюсь надмірною екзотичністю. Перекладені ним твори відзначаються глибиною ідей і думок, психологічною заглибленістю образів, а також волелюбними, прогресивними мотивами, глибоким патріотизмом.

І. Франко першим в українській літературі заговорив про спорідненість творчості Тараса Шевченка і Роберта Бернса. Поезія народного співця Шотландії Бернса була ідейно близька Франкові. У великій мірі споріднювала обох письменників любов до батьківщини, боротьба за її національне визволення. Серед творів Бернса особливо привабив Франка своєю соціальною тематикою вірш «A men’s a men for a’that» («Людина завжди є людина»). У перекладі Франка він лишився під англійською назвою. Крім цієї поезії він переклав «У чиїх очах є сльози співчуття», «Трагічний уривок», «Молитва пастора».

Іван Франко талановито передав не тільки ідейне спрямування першотворів, а й їх художню красу. Те, що Франко користувався німецькими перекладами, можливо, не маючи під руками оригіналів, свідчить про його палке бажання будь-що донести до українського читача глибоко демократичну, волелюбну поезію Роберта Бернса.

Серед перекладів ХХ ст. найбільший внесок в українську бернсіану зробили Микола Лукаш та Василь Мисик. Вони познайомили українського читача з усією жанровою різноманітністю поезій англійського митця – від великих поем до епіграм.

Першою великою любов’ю Мисика-перекладача був Роберт Бернс. Він імпонував Мисику найбільше народністю, подібністю своєю до Шевченка, а крім того – оригінальністю поетичного дихання, віртуозним володінням формою, дотепністю, багатством рим. Вперше зазвучали українською мовою в перекладах В. Мисика такі твори Бернса великої форми, як «Зимова ніч», «Вельзевулове посланіє», «На загибель лісу коло Дремленрігу», «Два собаки». В його перекладах побачили світ «Веселі жебраки», «Тем О’шентер». Вперше на українську мову були переведені сатири малої форми Р. Бернса (епітафії, епіграми, експромти). В.Мисик зробив і кілька перекладів ліричних творів поета.

Василь Мисик майстерно переклав твори Р. Бернса великої форми, які викривають соціальну несправедливість в суспільстві. В епіграмах, експромтах, епітафіях він відтворив Бернсову дошкульність, дотепність, у ліричних піснях – зберіг їх поетичність і душевність. Перекладач не тільки точно передав зміст першотворів, а й доніс до читача красу їх форми.

Лукашеві переклади Р. Бернса легко вирізняються з-поміж інших насамперед вільним, невимушеним звучанням, відсутністю всякої штучності, багатою, соковитою мовою. Глибоко знаючи український фольклор М.Лукаш легко знаходив паралелі і між відомими образами, сюжетами, взятими з української народнопісенної творчості та наявними у творах Роберта Бернса.

Перекладач черпає з українського фольклору образи, порівняння, звертання, майстерно знаходить відповідники, пересаджуючи таким чином фольклорну стихію Бернса на український ґрунт. Але така українізація деталей, що є складовою частиною перекладацького стилю М.Лукаша, надає творам виразного українського звучання, тому не завжди є доречною з національно-культурного погляду, оскільки вносить у твір чужий національний колорит, затемнюючи національну своєрідність оригіналу («Хлопець-верховинець», «Ой дівчино-бережанко»).

Дослідження перекладів Р.Бернса Лукашем засвідчує, що перекладач проводить постійний цілеспрямований відбір мовних засобів, орієнтуючись при цьому на мовно-художні особливості оригіналу; послуговується величезним запасом лексичних, фразеологічних, синтаксичних, інтонаційних резервів української мови.

Дуже цікавим доробком української бернсіани є емоційний вірш Миколи Бажана з циклу «Англійські враження» – «Спомин про Бернса», у якому власні рядки українського поета переплітаються з уривками Бернсового вірша «Дерево свободи», присвяченого революції 1789 р. у Франції.

Ще однією перлиною української бернсіани є переклад балади Р. Бернса «Джон Ячмінний Колосок» Савою Головнівським. На нашу думку, переклад балади, зроблений С. Голованівським, на відміну від перекладів В. Мисика та М. Лукаша, найбільш вдалий. Життєрадісний оптимізм балади і віра в невичерпні сили народу, в його перемогу, роблять цей твір одним з найкращих у спадщині великого поета.

Говорячи про інтимну лірик Роберта Бернса, не можна обминути увагу поезію «Про когось» в перекладі Василя Колодія. Історія почуттів – це історія людських взаємин, часто складних чи навіть суперечливих. Щось є в цій поезії від музики, може, справді сама мелодія серця вилилась щедрістю і щирістю, чарівність якої не стирають роки.

Сатири малої форми Р.Бернса вперше на українську мову переклав В.Мисик. Сергій Борщевський продовжив цю естафету. С.Борщевський в основному зберігає єдність змісту і форми, виявляє творчу індивідуальність у відтворенні засобами рідної мови стилю, тону, характеру сатир Роберта Бернса.

В цілому чимала кількість українських перекладів з Бернса і чимала тривалість самого цього процесу в історії української літератури засвідчують відомий факт: творчий дух лише зміцнюється, коли збігається світогляд митців і народів різних країн.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Аникин Г.В., Михальская И.Г. История английской литературы. – М.: Высшая школа, 1985. – С.153-157.

Артамонов С.Д., Гражданская З.Т., Самарин Р.М. История зарубежной литературы ХVII-XVIII вв. – М.: Просвещение, 1973. – С.420-432.

Бажан М. Доробок : Вибрані поезії. – К.: Дніпро, 1979.

Бернс Роберт. Вибране. – К.: Художня література, 1959.

Бернс Роберт. Поезії. – К.: Дніпро, 1965.

Бернс Роберт в переводах С.Маршака. – М.: Худ. лит., 1959.

Бернс Р. Українською мовою // Всесвіт. – 1959. – № 12. – С.150.

Боднович В. Поет // Прапор. – 1967. – № 7. – С.124-126.

Борщевський С. Роберт Бернс: Епіграми. // Всесвіт. – 1986. – № 9. – С.153.

Валюк З.О. Роберт Бернс. «Джон Ячмінне Зерно» //Всесвітня літерату-ра в середніх навчальних закладах України. – 1996. – № 8. – С.11-13.

Вирган І. Вияв душі народної // Прапор. – 1967. – № 7. – С.128.

Голованівський С. Поезії. Поеми. Переклади. Переспіви. Голованівський С. Твори в 3-х т. – К.: Худ. літ., 1981. – Т.1. – С.510-512.

Мольберт М.Я. Долаючи час і простір: Переклад і проблеми національного відродження // Дзвін. – 1992. – № 7-8. – С.127-130.

Горячковская А.В. Особенности изучения произведения инонациональ-ной литературы в переводах и в сопоставлении со стихотворением на сходную тему / На примере балады «Джон Ячменное Зерно» Р.Бернса // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1997. – № 5-6. – С.21-24.

Грабовський П.Зібрання творів у 3-х томах. – К.: Академія Наук, 1959.

Грабовський П. Вибрані твори в 2-х томах. – К.: Дніпро, 1985. – Т.1.

Данилюк Ю. Душа, закохана в природу. Вивчення вірша Р.Бернса «Моє серце в верховині…» // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2002. – № 5. – С.18-21.

Дорошенко І. Поет і час : Нотатки про вірші Василя Колодія //Дорошенко І. Нового прагнули слова. – К.: Рад. письменник, 1974. – С.96-111.

Елистратова А. Роберт Бернс : Критико-биографический очерк. – М.: Худ. лит., 1957.

Журавська І.Ю. Іван Франко і зарубіжні літератури. – К.: Академія Наук, 1961.

Зарубіжні письменники : Енциклопедичний довідник у 2-х томах. – Тернопіль: Богдан, 2005. – Т.1. – С.133-135.

Зорівчак Р.П. Внесок Івана Франка в розвиток перекладознавчої думки в Україні // Франко І. – письменник, мислитель, громадянин. – Л., 1998. – С.41 46.

Зорівчак Р.П. Українсько-англійські літературні взаємини // Українська література в загальнослов’янському і світовому літературному контексті в 5 ти книгах. – К.: Наук. думка, 1988. – Т.3. – С.88-155.

Зорина Ю., Пономарева Н. Выдающийся шотландский поет Роберт Бернс Русский язык и литература в учебных заведениях. – 2001. – № 1. – С.34-35.

История английской литературы в 3-х томах. – М.-Л.: Акад. Наук, 1945. – Т.1. – С.2.

История зарубежной литературы XVIII века. – М.: Высшая школа, 1991. С.98-107.

Кисельов О.І. Павло Грабовський : Життя і творчість. – К.: Худ. літ., 1959.

Колесников Б.И. Роберт Бернс : Очерк жизни и творчества. – М.: Просвещение, 1967.

Колодій В. Братерство : Переклади поезій. – Л.: Каменяр, 1985. – С.38.

Комишанченко М.П. Письменники народів світу в оцінці Т.Г.Шевченка // Світова велич Шевченка. – К.: Держлітвидав, 1964. – Т.2. – С.471.

Коптілов В. Першотвір і переклад. – К.: Дніпро, 1972.

Коптілов В. П’ять поетичних томів : Українські перекладачі // Слово і час. – 1998. – № 7. – С.47-51.

Коптілов В. Теорія і практика перекладу. – К.: Юніверс, 2003.

Коротич В. Поет народний і великий // Жовтень. – 1966. – № 1. – С.146 148.

Корунець М. Микола Лукаш як людина і перекладач // Всесвіт. – 1999. – № 11-12. – С.128-138.

Кочур Г. На перекладацькі теми: Про перекладацьку майстерність М.Лукаша // Дніпро. – 1965. – № 6. – С.128-129.

Кочур Г. Феномен Лукаша // Україна : Наука і культура. – 1989. – В.23. – С.337.

Кундзіг О. Творчі проблеми перекладу. – К.: Дніпро, 1973

Лукаш М. Від Боккаччо до Аполлінера : Переклади. – К.: Дніпро, 1990.

Люта Т. Дві українські інтерпретації балади «John Barleycorn» Роберта Бернса // Українська мова та література. – 1999. – № 40. – С.7-8.

Макарова Е. О сатире в творчестве Бернса // Вопросы литературы. – 1959. – № 2. – С.111-130.

Матвіїшин В.Г. Зарубіжна література в перекладах українських письменників ХІХ-ХХ століття // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2004. – № 3. – С.2-11.

Мисик В. Твори в 2-х томах. – К.: Дніпро, 1983. – Т.2. – С.97-191.

Мисик В. Планета : Вибране. – К.: Дніпро, 1977.

Мисик В. Захід і Схід : Переклади. – К.: Дніпро, 1990

Мисик В. Зустрічі. Статті. Нариси. – Х.: Прапор, 1982. – С.5-19.

Морозов М.М. Роберт Бернс // Морозов М. Избранные статьи и переводы. – М.: Наука, 1954.

Нечипорук О.Д. Великий поет Шотландії / Роберт Бернс в українських перекладах та літературознавстві. – К.: Знання, 1973.

Нечипорук О.Д. Грабовський як популяризатор і перекладач Бернса
Радянське літературознавство. – 1965. – № 5. – С.63-72.

Нечипорук О.Д. Український Каменяр і шотландський бард
Українське літературознавство. – 1972. – № 17. – С.112-115.

Никанорова О. З когорти видатних майстрів // Мисик В. Захід і Схід : Переклади. – К.: Дніпро, 1990. – С.5-12.

Нісонський П.Г. Полум’яне серце поета. – К.: Знання, 1974.

Новикова М. Глибокий пошук // Всесвіт. – 1977. – № 8. – С.189-196.

Новикова М. Пригода : Бернс, Маршак, Лукаш, міф // Зарубіжна література. – 2000. – № 8. – С.1,2,7,8.

Новикова М. Пригоди з Робертом Бернсом // Всесвіт. – 1989. – № 1. – С.149-157.

Новикова М. Вино зелено : Роберт Бернс українською // Зарубіжна література. – 2004. – № 43. – С.16-18.

Орлов С.А. На языках народов нашей страны // Литературные связи и традиции. Межвузовский сборник. – Горький. – 1972. – В.3. – С.99-113.

Півнюк Н.О. Поетичний маніфест знедолених. Роберт Бернс Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1999. – № 2. С.7-10.

Поважна В.М. Павло Грабовський : Літературний портрет. – К.: Худ. літ., 1962.

Райт-Ковалева Р. Роберт Бернс и шотландская народная поэзия
Бернс Р. Стихотворения. Поэмы. Шотландские баллады. – М.: Худ. лит., 1976. – С.5-24.

Райт-Ковалева Р. Роберт Бернс. – М.: Худ. лит., 1965.

Радзевич Н.С. Іван Франко як перекладач // Українська мова в школі. – 1957. – № 2. – С.18-23.

Савчин В. Творчість М.Лукаша в історії українського художнього перекладу // Дивослово. – 1999. – № 12. – С.7-11.

Семежон Я. Дві зустрічі з поетом // Прапор. – 1961. – № 7. – С.87-89.

Симоненко І.П. Поезія Роберта Бернса. – К.: Акад. Наук, 1959.

Симоненко І.П. До характеристики поетичного стилю Роберта Бернса // Радянське літературознавство. – 1958. – № 5. – С.71-89.

Скрипник Т.М. «Хай бідні ми…» : Урок-порівняння по вивченню поезії Роберта Бернса // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 1997. – № 1. С.19-22.

Соловей Е. Нелегкий висхід // Слово і час. – 1995. – № 5-6. – С.19-24.

Соловей Э. Суровая правда свидетельств // Литературное обозрение. – 1981. – № 11. – С.64-67.

Українська перекладацька школа, її найвидатніші представники та художні здобутки // Тема. – 1999. – № 2. – С.177-120.

Франко І. Роберт Бернс : Поезії // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1978. – Т.12. – С.552-555.

Франко І. Володимир Самійленко // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1982. – Т.37. – С.200-201

Франко І. Каменярі. Український текст і польський переклад. Дещо про штуку перекладання // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1983 – Т.39. – С.7.

Франко І. На склоні віку // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1986 – Т.45. – С.292-293.

Франко І. М.Шашкевич і Галицько-руська література // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1981 – Т.29. – С.254-255.

Франко І. Тарас Шевченко // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – К.: Наукова думка, 1989 – Т.39. – С.248-254.

Хроменко І. Роберт Бернс – великий пісняр Шотландії // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. – № 9. – С.23-29.

Шаповалові М.С. Роберт Бернс на Україні // Іноземна філологія. – 1975. – № 38. – С.142-143.

Щурат В. Поезії. – Л.: Книжково-журн. т-во, 1962.

СОДЕРЖАНИЕ:

1) Введение

2) «Утопия» Томаса Мора

3) Томмазо Кампанелла и «Город Солнца»

4) Общность идей Мора и Кампанеллы

5) Заключение

6) Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Некоторые литературные явления исчерпываются потребностями времен и стран, в атмосфере которых они возникли. Художественный процесс без них невозможен так же. Сыграв свою роль, они попадают в историю литературы.
Одно из таких явлений – утопия. Само определение слова утопия — есть неосуществимая мечта, в которой выражаются различные идеалы общества и устремления.

Во всех утопиях проходит мысль, что в будущем человечество не будет знать деления на расы. Люди будут говорить на одном языке и будут иметь общие интересы.

Утопия — это «царство будущего», которое человек создает себе в грезах. Это то лучшее будущее, ради которого человек борется, живет.

Первые европейские утопии XVI—XVII веков произвели сильное воздействие на ум и воображение. Но они не были самыми ранними. Мечты о счастье, об идеальном устройстве общества издавна волновали умы апостолов, низов и элиты.

Например, в диалоге “Государство” Платон выступает убежденным противником тирании и олигархии, смертной казни и произвола власти. Но гуманизм его антидемократичен. Полного равенства не может быть, люди неравны от природы. Государство должны возглавить разумнейшие — ученые- философы, создающие законы. Их охраняют воины. В самом низу — торговцы, ремесленники, земледельцы, которые и распоряжаются материальной собственностью. Но главная их обязанность — снабжать высшие группы всем требуемым.

Суть утопической мечты Платона — в ликвидации раздоров и борьбы внутри господствующего класса рабовладельцев. Он хочет вернуться не к первобытной общине, а к более близкому прошлому. А затем — никаких сдвигов, никакого развития, все установлено навеки при абсолютном разделении умственного и физического труда.

Но все же первые представления об утопии связаны для многих с именами
Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы.

Они были прогрессивными мыслителями и писателями, детьми эпохи
Возрождения, когда Западная Европа, потрясаемая антифеодальными движениями, вошла в стадию первоначального развития капитализма, когда техника и наука пошли вперед, когда мысль обгоняла действительность в поисках нового.

Теории Мора и Кампанеллы предполагают возможность построения совершенного общества на базе не только существующих орудий и форм производства, но и общественных отношений, что отрицалось многими мыслителями задолго до утопистов. В их концепциях вольно или невольно прослеживается желание законсервировать существующую ступень общественного развития, но лишь незначительно видоизменить формы социальных отношений.

Чтобы стало понятнее, на чем основывались утопические теории мыслителей средних веков, хочу рассмотреть произведения наиболее видных европейских утопистов и понять истоки их мировоззрения.

ТОМАС МОР и его ”УТОПИЯ”

Томас Мор был человек большого ума и широкой эрудиции, один из блистательных гениев, которых подарила миру эпоха Возрождения — писатель- гуманист, мечтатель и мыслитель, юрист, политический деятель, дипломат и богослов.

Он родился 7 февраля 1478 года в Лондоне, в незнатной, но зажиточной семье. Он получил глубокое и разностороннее образование, причем около двух лет провел в Кентерберийском колледже Оксфордского университета, а Оксфорд на рубеже XV-XVI веков был центром гуманизма в Англии. По настоянию отца
Томас Мор оставил университет, и заняться изучением юридических наук. В
1502 г. он стал адвокатом и в качестве такового вскоре приобрел в Лондоне большую популярность.

В 1504 году двадцатишестилетний Мор был избран в парламент как член палаты общин. Однако вскоре он вынужден был оставить политику — после того, как смело выступил в парламенте против короля, требовавшего для себя новых субсидий, и семья Мора подверглась за это репрессиям. К парламентской деятельности Мор вернулся только спустя шесть лет.

Мор остро ощущал жестокость и безнравственность социальной несправедливости. Однако Мор не знал, как уничтожить социальное зло, но народное восстание для него не было достижением этой цели.

В мае 1515 года Мор как представитель Сити был включен в состав королевского посольства во Фландрии. Во время поездки он познакомился с выдающимся нидерландским гуманистом Петром Эгидием, чье имя он увековечил в
“Утопии”. Эгидий, как и Эразм, стал одним из ближайших друзей Мора. Тогда же, во время своего путешествия во Фландрию, Мор начал работу над самым известным своим произведением – “Утопией”. А осенью 1516 г. стараниями друзей — Эразма и Эгидия — рукопись была опубликована под названием
“Золотая книжечка, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове “Утопии”.

Книга написана в популярном в то время жанре “рассказа путешественника”. Мореплаватель рассказывает автору и другим лицам о различных народах и странах, в том числе об острове Утопии.

В первой части сочинения Мор резко критикует огораживания кровавое законодательство современной ему Англии. Порицая бессмысленную жестокость многочисленных законов, направленных против краж и бродяжничества, Мор ставит вопрос о причинах преступности. Основная причина всех пороков и бедствий, считал Мор, – частная собственность, из-за которой возникают противоречия интересов личности и общества, праздности и изнурительного труда, роскоши и нищеты; она порождает преступления.

Автор “Утопии” одним из первых подчеркнул и то, что сложность и запутанность законодательства отвечают интересам богачей и направлены против трудящихся. Уже сами условия жизни простого народа, его положение не дают возможности разобраться в сложном законодательстве, истолковать и понять его запутанные положения.

Во второй части книги описываются учреждения и нравы жителей острова
Утопии, находящегося в Новом Свете, где-то в южном полушарии. В Утопии общее имущество и всеобщая обязательность труда; это коренным образом отличает их общественный и политический строй от других государств.

Утопия – своеобразная федерация 54 городов. Утопийский сенат обсуждает общие дела острова – перераспределение продуктов, рабочей силы, прием иностранных посольств и др.

Устройство и управление каждого из городов одинаковы. В городе 6000 семей; в семье – от 10 до 16 взрослых. Каждая семья занимается определенным ремеслом. Для работы в прилегающей к городу сельской местности образуются
“деревенские семьи” — от 40 взрослых, в которых житель города обязан проработать не менее двух лет.

Должностные лица в Утопии выборные. Каждые 30 семей избирают на год филарха; во главе 10 филархов стоит протофиларх. Протофилархи избираются из числа ученых. Они образуют городской сенат, возглавляемый князем. Князь
(принцепс) избирается филархами города из кандидатов, предложенных народом.
Должность князя несменяема, если он не заподозрен в стремлении к тирании.
Наиболее важные дела города решают народные собрания; они же избирают большую часть должностных лиц и заслушивают их отчеты.

Описывая государственные учреждения Утопии Мор во многом следовал античным образцам, привнося свои некоторые изменения. Органы власти Утопии осуществляют общее руководство народным хозяйством и образованием.
Должностные лица избираются из среды ученых; создаются специальные учреждения для координации производства и потребления.

В Утопии существует терпимость к различным религиозным течениям. Там много сект и религий. Но запрещено возбуждать религиозный фанатизм, осуждать верования других.

Государство стремится обойтись без запретов, ограничивающих свободу граждан. Есть общественные столовые, но можно готовить пищу дома. Широко используются поощрения тех, кто делает что-то полезное для общества. Вместе с тем обязанность сифогрантов – наблюдать, чтобы никто не сидел праздно, а чтобы каждый усердно занимался своим ремеслом.

Оригинальны рассуждения Мора о праве в Утопии. Поскольку в Утопии нет частной собственности, споры между жителями редки и преступления немногочисленны; поэтому им не нужно сложное законодательство.

Также автор своеобразно решает проблему наказания. За кражу не казнят, а обращают в “рабство”, то есть принуждают к общественным работам

Это рабство – совсем не то рабство, которое было известно Античному миру, – оно не пожизненно и не наследственно. Рабами становятся также военнопленные, взятые с оружием в руках, и осужденные на казнь преступники, купленные в других странах. Рабы закованы в золотые цепи и выполняют неприятные работы. Однако рядом с ними трудятся свободные утопийцы, добровольно выполняющие грязные работы. Основная мысль Мора в том, что принудительные работы – более гуманная мера наказания, чем широко распространенная в его время смертная казнь.

К войнам Мор относился резко отрицательно. Политике монархов, помышлявших в основном о завоеваниях, он противопоставлял миролюбие.

Основным препятствием на пути учреждения нового строя Т. Мор считал жадность и гордость богачей. Он рассчитывал на разум и случай.

Вскоре после опубликования этой книги английский король Генрих VIII приблизил к себе Мора, назначая его на высокие государственные должности вплоть до высшей – лорда-канцлера.

Книга эта, чрезвычайно смелая для XVI века, в наше время кажется наивной, потому что мы, в нашем демократическом строе, далеко ушли от того
«идеального» строя, о котором мечтал канцлер Генриха VIII. За четыре века, которые отделяют нас от этой первой настоящей утопии, утопий было создано такое невероятное количество, что пришлось бы написать целые тома, чтобы только перечислить их. И, хотя в основе всех утопий лежит благоденствие человечества, все они значительно разнятся.

ТОММАЗО КАМПАНЕЛЛА И ”ГОРОД СОЛНЦА”

Последующие теоретики раннего социализма испытали на себе сильное влияние ”Утопии”, в том числе и новых идей о государстве и праве.

Дальнейшее распространение утопического социализма в Европе связано с именем Джованни Доменико Кампанеллы, автора ”Города Солнца”, известного итальянского философа, социолога и литератора.

Он родился в 1568 году на юге Италии, в Калабрии, которая находилась под гнетом испанской короны. В пятнадцать лет, вопреки воле отца, который мечтал видеть его дипломированным юристом, он постригся в монастырь доминиканцев под именем Томмазо. Начинаются упорные занятия философией и теологией, изучение работ Аристотеля и Фомы Аквинского. На полках монастырских библиотек он находит труды Демокрита и Платона, по-своему осмысливает их. Наибольший его интерес вызвала философия итальянца
Бернардино Телезио, яростного противника схоластики Аристотеля, работы которого были включены католической церковью в список запрещенных книг.
Кампанелла открыто защищает идеи Телезио и публикует философские сочинения.
Такая дерзость не могла пройти безнаказанной, и инквизиция заинтересовалась
Кампанеллой. Он проявил себя как противник Реформации и сторонник как церковной, так и светской власти папы; инквизиция закрыла глаза на многие его прегрешения.

Кампанеллы всерьез занимался астрологией, что сыграло значительную роль в его жизни и деятельности. В 1597 году он вернулся на родину и, основываясь на положении звезд, предсказал победоносное восстание против власти испанских Габсбургов. Впрочем, возмущение произволом иноземцев охватило тогда все слои Калабрии, и Кампанелла возглавил заговор, к которому примкнули и дворяне, и монахи, и крестьяне, и разбойники. Но испанцев предупредили, и верхушка заговора была схвачена. Попал в неаполитанскую тюрьму и Кампанелла. Его спасло от смертного приговора только то, что его объявили еретиком. В 1602 году Кампанеллу осудили на пожизненное заключение, и он провел в различных тюрьмах свыше двадцати семи лет.

Утопия ”Город Солнца, или Идеальная Республика. Поэтический диалог” была написана на латыни в тюрьме, в 1602 году, а опубликована впервые в
1623 году. И на этой утопии лежит отпечаток своего времени, его мучений и проблем.

На мрачном горизонте драматической жизни тогдашней Италии Государство
Солнца появляется как светлое видение. Где-то в Индийском океане, в некоей неизвестной земле возвышается гора, на которой построен прекрасный лучезарный город. Стены его украшены чудесной и поучительной живописью, здания светлы и поместительны. Там воплотились заветные мечты о человеческом счастье, ибо там нет частной собственности и все построено на основе естественных законов природы. Кампанелла полагал, что в обществе, основанном на общей собственности, сохранится государство. Он изображает совершенно новую организацию государственной власти, не имеющую аналогии в истории.

Город Солнца — теократическая республика, организованная по образцу монашеского Ордена и отдаленно напоминающая государство древних инков. Во главе его стоит мудрейший и всезнающий первосвященник Солнце (он же
Метафизик), которому подчинены три соправителя: Мощь, ведающий военным делом, Мудрость — познанием, науками, и Любовь — продовольствием, одеждой, деторождением и воспитанием. Они выбирают низших должностных лиц, носителей истинного знания, презирающих схоластику — ”мертвые знаки вещей”.

В Городе Солнца дважды в лунный месяц созывается общее собрание всех соляриев, достигших 20-летнего возраста. На Большом Совете каждому предлагается высказаться о том, какие есть в государстве недочеты. На
Большом Совете обсуждаются все важные вопросы жизни государства.

Весьма оригинальны мысли Кампанеллы о способах сочетания демократии и правления ученых-специалистов. Кандидатуры на тот или иной пост предлагаются воспитателями, старшими мастерами, начальниками отрядов и другими должностными лицами, знающими, кто из соляриев к какой должности более пригоден. В Большом Совете каждый может высказаться за или против избрания. Решение о назначении на должность выносится коллегией должностных лиц. Должностным лицам в свою очередь помогают советом так называемые жрецы, которые определяют дни посева и жатвы, ведут летопись, занимаются научными изысканиями.

В этом государстве существуют право, правосудие, наказания. Законы немногочисленны, кратки и ясны. Текст законов вырезан на колоннах у дверей храма, где осуществляется правосудие. Солярии спорят друг с другом почти исключительно по вопросам чести. Этот процесс гласный, устный, быстрый. Для уличения в преступлении необходимо пять свидетелей. Пытка и судебные поединки, свойственные феодальному процессу, не допускаются. Наказания воздаются по справедливости и соответственно проступку.

Источник человеческих зол — эгоизм. Автор видит возможность его искоренения, когда все члены общества равны во всех отношениях. Общие столовые, одинаковая одежда, общие украшения, общие дома, спальни и кровати… И если уж все общее, то должны быть и общие мужья и жены, общие дети. С невероятной дотошностью Кампанелла описывает деторождение и половые отношения и обнаруживает почти нескрываемое презрение к парной любви. Она для него скорее допустимая забава, чем серьезное чувство.

Женщины Города Солнца имеют те же права, что и мужчины, они могут заниматься и науками, и чем угодно. Они только освобождены от тяжелых форм труда. “Общности жен” соответствует ”общность мужей” на основе взаимного равенства.

В ”Городе Солнца” есть отличие экономического и социального бытия по сравнению с ”Утопией”. Рабочий день сокращен до четырех часов, и все же изобилие налицо, ибо труд, как об этом впервые в истории человеческой мысли догадывается Кампанелла, есть первая потребность человека. Кампанеллу интересует проблема выявления способностей человека, хотя решает он ее в фантастико-астрологическом духе: природные склонности должны быть разгаданы через тот же гороскоп.

Моральное регулирование общественной жизни Кампанелла возлагает на религию, но надеется на религию далеко не во всем. Он разработал ряд правовых и моральных санкций нерелигиозного характера, иногда весьма жестоких, направленных против безделья и разврата. И он, в отличие от Мора, показывает обитателей своего государства способными взять в руки оружие не только для защиты от внешних нападений. Убить тирана — почетно. Изгнать вздорного и ничтожного монарха — человечно.

Кампанелла пишет о наболевшем. Он рисует идеальное, с его точки зрения общество, где трудятся все и нет ”праздных негодяев и тунеядцев”. За 27 лет заключения он долго думал о неравенстве и о наилучшем государственном устройстве.

Осмыслив окружавшую его действительность, он пришел только к одному выводу: существующий государственный строй несправедлив. Чтобы люди жили лучше, его должен сменить другой, более совершенный строй. Где все люди равны между собой.

ОБЩНОСТЬ ИДЕЙ МОРА И КАМПАНЕЛЛЫ

По мнению многих исследователей творчества социалистов-утопистов, в те времена люди еще не могли представить реалии социализма, поэтому их утопии получались слегка фантастичными.

Естественно, что в XVI и XVII веках капитализм лишь набирал обороты, общество еще не было готово для перехода к социализму. Не созрели и предпосылки для этого перехода: ни производительные силы, ни производственные отношения.

В целом идеи равенства у Мора и Кампанеллы схожи. Они оба мечтают о государстве, где бы все были равны между собой. Причем равенство, описанное у них, нередко переходит всякие границы.

Так, у Мора люди представляют собой массу, потерявшую свою индивидуальность. Никто не имеет даже шансов выделиться: все обязаны одинаково одеваться, одинаково проводить время, трудиться ровно по 6 часов в день. Мнение людей, собственно, никто не спрашивает.

Конечно, капиталистическое общество с его неравенством и эксплуатацией в какой-то степени несправедливо. Но оно даёт людям свободу, право выбора.
Если человек хочет чего-то добиться в этой жизни, если он трудолюбив и способен, он добивается в этой жизни чего-то. Те же, кто не может добиться высот, оседают внизу. И таких людей большинство. Само собой, это “серое” большинство согласно на жизнь при утопии. Люди же достигшие чего-то в жизни, а их меньшинство, не хотят быть как все. И им утопия не нужна.

В отличие от Кампанеллы, у Мора сохраняется рабство. Это не позволяет сказать, что все люди равны между собой. Кроме того, даже законопослушные граждане вовсе не равны между собой, как это пропагандируется. Женщины должны слушать мужей, дети – родителей, младшие – старших.

Кроме того, и на Утопии, и в городе Солнца есть власть. Власть – это люди, наделенные полномочиями решать судьбы других. И пусть эта власть меняется каждый год, как у Мора. И люди, стоящие у власти, по своему статусу не ниже, чем остальные. Хотя бы потому, что они работают над законами, а не на сельском поле.

И у Мора, и у Кампанеллы идеалом представляется тоталитарные общества, где жизнь граждан со всех сторон ограничена и размечена государством.
Человек не вправе сам решать, что ему делать, а что нет.

Таким было эстетическое влияние утопий,— оно нигде и везде. Трудно обнаружить его отдельные проявления, но в любом высокохудожественном произведении искусства и литературы есть частичка утопии — мечта о совершенной человечности.

Наблюдая жестокие нравы позднего средневековья, социальные мыслители
XVI и XVII веков направляли свои усилия не только на обоснование незыблемости власти суверена, но и на поиск более совершенного типа общественного устройства, «какое по праву может называться государством».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В жизни Англии начала XVI и Италии начала XVII веков были существенные черты сходства. После бурного развития мануфактур, когда Италия являлась самой передовой страной Европы, и передовой не только в экономике, наступило время упадка. Ориентация на внешний рынок оказалась роковой: великие географические открытия и господство турок на востоке Средиземного моря привели к перемещению основных торговых путей и жестокому экономическому кризису. Как в Англии во времена ”огораживании”, хотя и по другой причине, тысячи людей — ремесленников, мелких торговцев, работников мануфактур — не знали, куда приложить свои руки. Крестьянство страдало от варварских форм феодальной эксплуатации, от иноземного владычества.
Техническое развитие зашло в тупик, а между тем творческая деятельность людей пауки продолжалась, и это приводило к оппозиционности интеллигенции.
И в этих условиях утопизм, как мечтание о разрубленном гордиевом узле гибельных обстоятельств, был неизбежен.

Ранние социалисты-утописты Мор и Кампанелла сделали большой вклад в развитие литературы не столько своими суждениями, сколько глубоким эстетическим смыслом своих утопий. ”Я считаю,— писал Томас Мор в ”Утопии”,— что человеческую жизнь по ее ценности нельзя уравновесить всеми благами мира”. На место религиозного идеала пассивности и смирения вместе с утопическим социализмом приходит новый идеал человека, который совершенствует себя и исправляет окружающий мир.

Казалось бы, что для всех людей и всех времен это царство будущего должно рисоваться одинаковым, но в действительности этого никогда не было и не будет. Не только каждая эпоха имела свою утопию, свою утопию имеет каждый народ, даже больше — каждый мыслящий человек.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Всемирная история в 10 томах, Т.4. М.: И-во Социально- экономической литературы, 1958.

2. История теоретической социологии. В 5 т. Т.1. – М.: Наука,

1997.

3. Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII в. М., 1966.

4. Статья Л. Воробьева «Утопия и действительность»

5. Кампанелла Т. Город Солнца. М., 1980

6. Мор Т. Утопия. М., 1978

Міністерство освіти і науки України.

Київський національний економічний університет.

Реферат на тему:

“І.П.Котляревський – зачинатель нової української літератури.”

Виконала: студентка 1-ого курсу

3-ої групи

6601

Красна Ганна Сергіївна

Київ 2001

План.

Вступ
1.Відомості про життя І. П. Котляревського.
2. І. П. Котляревський – засновник нової української літератури. Його поема “Енеїда.”
3. Значення творчості І. П. Котляревського.

Висновок.

Список використаної літератури.

Вступ.

В історії нашої культури є діячі, які особливо яскраво й багатогранно відобразили в своїй творчості душу народу, його національну своєрідність, поетичну вдачу. До таких належить Іван Петрович Котляревський, класик нової української літератури, видатний письменник-реаліст, автор славнозвісної
“Енеїди” і “Наталки Полтавки”. У важкі часи самодержавства він розкривав духовну велич рідного народу, його мрії, у конкретних художніх образах утілив його віру в краще майбутнє.

1. І. П. Котляревський народився 9 вересня І769 р. в Полтаві, в сім’ї дрібного чиновника-канцеляриста. Дитинство майбутнього письменника проходило в повсякчасних злигоднях. Нерідко доводилося вдовольнятися одним шматком хліба й ходити босим, але жива й весела вдача допомагали йому переносити домашні не-статки. З дитячих років виявилась у нього охота до читання й пильність у заняттях.
Початкову освіту І. П. Котляревський здобув у дяка; 1780-1789 рр. навчається в Полтавській духовній семінарії. Вже тут юнак виявляв інтерес до “словесності” — античної літератури, зокрема до римського поета
Вергілія, до творчості російських письменників. Духовна кар’єра не приваблювала Котляревського, він залишає семінарію на останньому курсі й стає канцеляристом (1789-1795). Деякий час І.П.Котляревський був домашнім учителем у поміщицьких родинах на Полтавщині.

Близько 1794 р. І. П. Котляревський розпочав літературну діяльність, взявшись за переробку в бурлескному стилі Вергіліївої “Енеїди”. Вже перші розділи “перелицьованої” “Енеїди” поширювалися в рукописних списках і набули чималої популярності серед читачів.
Протягом 1796-1808 рр. І. П. Котляревський перебував на військовій службі, брав участь у російсько-турецькій війні, зокрема в битвах під Бендерами та
Ізмаїлом, виявивши при цьому хоробрість, мужність. Не залишав у ці роки він і літературної творчості, продовжуючи працювати над “Енеїдою”.
1808 р. І.П.Котляревський виходить (в чині капітана) у відставку, іде до
Петербурга, але, не влаштувавшись там на службу, повертається до Полтави.
1810 р. дістає посаду наглядача в Будинку для виховання дітей бідних дворян, виявивши неабияких педагогічний хист.
Коли почалася Вітчизняна війна 1812 р., Котляревський бере участь у формуванні на Полтавщині козацького полку. Багато сил і енергії віддав
І.П.Котляревський культурному піднесенню Полтави; особливо цікавила його справа організації місцевого театру. Протягом кількох років (1818—1821)
Котляревський був директором Полтавського театру.

1818 р. І. П. Котляревський обирається членом харківського “Товариства аматорів красної словесності”, в 1821 р. — почесним членом петербурзького
“Вільного товариства аматорів російської словесвості”, що було легальним осередком декабристського літературного руху. Саме в ці роки І.П.
Котляревський написав свої славнозвісні п’єси, завершував працю над
“Енеїдою”.
Поряд з літературною діяльністю І.П.Котляревський постійно цікавився мовознавством, етнографією, вивчав усну народну творчість, історію України
У 1827-1835 рр. І.П.Котляревський обіймав посаду попечителя “богоугодних закладів”, виявляючи і тут своє гуманне ставлення до простих людей, прагнення нолегшити їхнє становище. 1835 р. письменник через хворобу йде у відставку. До останніх днів життя І. П. Котляревський працював на літературній і науковій ниві, підтримував творчі контакти з передовими людьма Росії.
Помер письменник 10 листопада 1838 р. в Полтаві, де і похований на міському кладовищі.

2. Літературний доробок І.П.Котляревського складається з поем “Енеїда”,
“Пісні на Новий 1805 год князю Куракіну”, а також п’єс “Наталка Полтавка” та “Москаль-чарівник” і перекладу російською мовою “Оди Сафо” — твору давньогрецької поетеси Сапфо.
Поема “Енеїда” вперше побачила світ у Петербурзі 1798 р. без відома автора, з ініціативи і на кошти багатого конотопського поміщика М.Парпури, який жив тоді в столиці й займався видавничою діяльністю, відаючи друкарнею
Медичної колегії. Поема вийшла під назвою “Малороссийская Энеида в трех частях” (на титульній сторінці – “Энеида на малороссийский язык перелициованная И.Котляревским) з присвятною сторінкою “Любителям малороссийского слова усерднейше посвящается”. Друге видання “Енеїди” з’явилося в Петербурзі 1808 р., трете, тепер уже підготовлене автором і доповнене четвертою частиною, появилося 1809 р. Повний текст поеми під назвою “Виргилиева Энеида, на малороссийский язык переложенная
И.Котляревским” був опублікований в 1842 р. в Харкові, вже після смерті письменника.

Вихід у світ “Енеїди” став епохальним явищем в історії української культури, визначною подією в духовному житті народу. З’явилася книга, що ставила ряд важливих суспільних та естетичних проблем. В основу її
І.П.Котляревський поклав сюжет класичної поеми “Енеїда” римського поета
Вергілія, написавши цілком самобутній, оригінальний твір.
Вергіліева “Енеїда” — поема героїчна: в ній оспівувалися подвиги мужніх троянців, освячувалась влада цезарів і утверджувалося “божественне» походження римських імператорів. Використовуючи фабульну канву Вергілієвоі поеми, І.П. Котляревський вивернув “наизнанку” оригінал, переосмислив його патетичну тему в підкреслено зниженому плані, дав йому нове своєрідне наповнення. Велична Вергіліева епопея під пером українського поета перетворилась на веселу, бурлескну розповідь, вражаючу своєю дотепністю, витонченістю спостережень у зображенні українського побуту другої половини
XVIII ст.
У Вергілія все підвладне волі богів: доля героїв визначається втручанням
“всемогутніх”. Людина — пасивна, безвольна іграшка в руках небожителів,
“фортуни”. У Котляревського ж — все сонячне, земне, люди діють у конкретних реальних обставинах. У світлі багатогранного життя сонм “олімпійців” виглядав кумедно, а їхні “діла” — огидними.
В образах троянців, латинців, карфагенян, сіцілійців та “олімпійських вершителів” І.П.Котляревський відтворив живу сучасність, зобразив яскраві типи представників різних суспільних верств, намалював картини української дійсності свого часу. В полі зору письменника і паразитичне існування поміщицько-кріпосницького стану з його зневагою до народу, честолюбством, аморальністю, і продажна хабарницька бюрократично-канцелярська зграя, і попівство – “халтурний рід” — всі оці людські п’явки, кровожери. Перед читачем проходять пани й підпайки, “що людям льготи не давали і ставили їх за скотів”, чиновники різних рангів, судді-хапуги, “які по правді не судили та тілько грошики лупили і одбирали хабарі”, проворні купчики, що “на аршинець на підборний поганий продавали крам”. Всі вони, підступні й нещадні у своїх вовчих зазіханнях, винуватці людського горя, засуджуються автором на “вічні муки”, їхнє місце в пеклі. Особливо дістається жорстоким кріпосникам та їхнім прислужникам: у пеклі їх “мордовали і жарили зо всіх боків”, “залізним пруттям підганяли”, давали “добру хльору всім по заслузі, як котам”.
Гостро-сатирично зображений в “Енеїді” сучасний поетові “Олімп”. Під виглядом міфологічних “можновладців” — богів І.П.Котляревський змальовує феодально-поміщицьку верхівку тогочасного суспільства. Зевс і весь небесний
“синкліт” дуже нагадують земні “високі сфери” — царське оточення, сенат, департаменти, міністерства з їхнім пихатим начальством. Тут панують хижацтво, здирство, хабарництво; тут — розпуста, паразитизм, цілковита байдужість до життя простого люду. “Священні” війни часто зумовлені самодурством ”богів” і завдають вони незчисленні страждання людям.
Небесні і земні “державці” намагаються “не звіра — людську кров пролити”.
Вони страхом сковують людей. Але письменник проводить думку: якщо страх перемогти, то світліше стане на світі. Еней простий, із здоровим глуздом парубок, дійшов-таки до цього. Замість побожного схиляння перед владарями
Еней І.П.Котляревського зухвало звертається до “всемогутніх”, до
“громовержця Зевса”.
Поет і його герої беруть богів на посміх, стягають з “недосяжного» Олімпу, дошкульним сміхом розвінчують їх. “Енеіда” осяяна світлим гуманізмом письменника, який любить і поважає народ, вболіває за його страждання, пишається його героїчним минулим.
Соціальні симпатії Котляревського окреслені досить виразно. Поет на боці тих, кого принижували, топталим тодіші панівні верстви.
Під маскою гумору поет кинув сучасній йому кріпосницько-чиновницькій суспільності гостре звинувачення, в тому, що всі помисли її спрямовані на грабіж і здирство, знущання з простих людей і що державні закони закріплюють цю несправедливість. Звинувачення І.П.Котляревського були моральним осудом кріпосницького ладу, осудом, що набував виразного громадянського звучання.
Котляревський раз у раз звертається до історичного минулого Украіни, звеличує патріотичні подвиги народу. Оспівуючи кращі національні традиції, стверджені історичним досвідом народу, поет закликає самовіддано любити вітчизну, пройнятися життєдайним почуттям служіння їй Любов до батьківщини кличе на подвиг, пробуджує високі почуття. У боротьбі за рідну вітчизну люди цілком змінюються: “Там лицар всякий парубійко”. Патріотичні почуття підносять гідність людини, її честь. Всією своєю поемою І.П.Котляревський заперечував твердження, що “виняткове право” на героїчні діяння належить лише дворянству. Дух патріотизму, за переконанням автора “Енеїди”, є
“прикметою” й простих людей. В умовах само-державно-кріпосницької дійсності така концепція звучала справді сміливо.
З неповторним добродушним гумором змальовано в “Енеіді” троянців. У їхніх образах поет розкрив духовну велич народу, моральну перевагу над привілейованими верствами суспільства.Просто і мужньо юнаки Низ і Евріал віддають своє життя, коли цього вимагає вітчизна. “Козацька вдача” виявляється в поведінці троянців. Це веселі, дотепні й сміливі люди; вони завжди життєрадісні, безжурні, здатні винести на своїх плечах найбільший тягар заради інтересів батьківщини. Найсвятіше для них — бойове товариство, побратимство, вірність громадянському обов’язку, дружбі. Поет уславлює
“полки козацькі”, що “як гріявуть, сотнями ударять, перед себе списи наставлять, то мов мітлою все метуть”.
Відчайдушні гуляки в “Енеїді” (“пройдисвіти” і “голодранці”) обертаються на справжніх героїв. Загартовані в походах і боях, троянці над усе ставлять славу і військову доблесть, їх не ваблять розкіш і багатство; воля — ось чого вони прагнуть і заради неї готові битися до останньої краплі крові.
Троянці — господарі землі, справжні її володарі. Боги ж — “олімпійці”,
“вседержителі” — мізерні й смішні порівняно з ними — мужніми, безстрашними, з’єднаними товариськими узами. У цьому незаперечний громадянський пафос
“Енеїди” І.П.Котляревського.
Поема “Енеїда” в своїй суті твір реалістичний, побудований на життєвій основі. Автор її раз у раз говорить про потребу стати ближче до реального життя, про те, що, власне, в цьому — завдання і смисл поезії.
Живопис І.П.Котляревського цілком земний, наскрізь пройнятий “людським духом”, людськими радощами. Все тут виблискує сонцем, дихає на повні груди.
Все пройняте молодецтвом, що не знає впину. Поет не приховує, що песимізм, мінорний тон не в його дусі.
Картини жалоби йому не вдаються: поета й тут не покидає гумор, нахил до шаржування. Ось Евріалова мати, зачувши про смерть сина, “кричала, ґедзалась, качалась, кувікала, як порося…”. Сміх покриває собою все, проймає найдрібніші деталі. Хай часом цей сміх грубий, “як для панського вуха”, але завжди щирий, здоровий. Проте добродушний гумор нерідко поступається місцем лукавій іронії, колючій сатирі, коли йдеться про ворожі народові верстви. Ліризм, задушевність характерні для тих рядків, де поет говорить про славне минуле народу або нагадує сучасникам про забуту повинність перед вітчизною. Теплі згадки переплітаються тут з гіршою докорами на адресу байдужих, з уболіванням за долю трудящої людини.
Новаторство поетичної творчості І.П.Котляревського виступає в поемі досить виразно. Письменник протиставляє свою музу традиційним “старим” музам, відхилим літературним канонам:

Ох, скільки муз таких на світі!

Во всякім городі, в повіті!

Укрили б зверху вниз Парнас.
Я музу кличу не такую:
Веселу, гарну, молодую;
Старих нехай брика Пегас.
Поетова муза сповнена життя. Щедрою рукою майстра розкидано в поемі влучні афоризми, кмітливі спостереження, барвисті деталі. В текст широко вводяться ліричні репліки, схвильовані вигуки, колоритні діалоги й монологи. Усе тут комічне, гротескне і водночас психологічно виправдане, внутрішньо умотивоване. Народне слово в устах поета відсвічує всіма відтінками здорового сміху — від доброзичливого гумору аж до караючої сатири.
Плідно використовуючи в ”Енеїді” мовно-стилістичні засоби народної творчості, Котляревський досягав значного ефекту. Він полюбляє, зокрема, соковиті епітети. Його Дідона “розумна пані і моторна”, “трудяща, дуже працьовита, весела, гарна, сановита”; Ентелл “був тяжко смілий, дужий, мужик плечистий і невклюжий”. Порівняння І.П.Котляревського несподівані, влучні, колючі. Якщо у Вергілія морський бог Нептун велично проноситься в колісниці, то в українського поета він “миттю осідлавши рака, схвативсь на його, як бурлака, і вирнув з моря, як карась”, “Еней з Дідоною возились, як з оселедцем сірий кіт” і т. п.
Комізм образів і ситуацій в “Енеїді” посилюється комізмом чисто мовним, як, наприклад, неймовірним нагромадженням ряду слів однієї граматичної категорії, часто синонімічних або семантично близьких.
І.П.Котляревський написав свою поему короткими, динамічними рядками, легким, прозорим ямбом, всіляко дбаючи про те, щоб жартівливий зміст одягти в дзвінку, “бадьору” форму. Віршова структура “Енеїди” — новаторська, вона утверджувала силаботонічну систему віршування. При безсумнівній орієнтації на ритмічні норми російського чотиристопного ямба І.П.Котляревський талановито модифікує його, надав йому виняткової виразності, акцентовності.
Ямби його звучать природно і иевимушено, відтіняючи комізм ситуацій і колізій.
“Енеїда” писалася, як відомо, протягом усього творчого життя поета: розпочав він її за молодих літ, а закінчив на схилі віку. Звідси — нерівний загальний колорит твору, невитриманість у змалюванні окремих образів, характерів; колоритні деталі іноді суперечать цілості всього образу. Тон розповіді з часом міняється, стає подекуди риторичним. Не можна не відзначити певної ідейно-естетичної еволюції самого Котляревського за період написання “Енеїди”. Це позначилося й на поемі: від буфонади до громадянської сатири; від грубуватого шаржу-бурлеску до героїчних образів і картин, до своєрідних романтичних барв.

“Енеїда” І.П.Котляревського сильна наявним у ній прогресивним просвітительським ідеалом. Оспівування любові до батьківщини, звеличення героїчного минулого, показ самовідданних і мужніх воїнів, нарешті, могутній образ самого Енея — все це утверджувало високі моральні якості національного характеру українського народу. Отже, смисл поеми
І.П.Котляревського — в утвердженні духовних сил народу, в уславленні життєлюбства, оптимізму, мужності простих людей. З глибокою повагою і любов’ю, з надзвичайною теплотою зобразив письменник їх у поемі, наповнивши її ароматом степних вітрів, духом нестримної волі, невгамовною силою життя.
“Енеїда” одразу ж дістала визнання прогресивної громадськості Росіі, завоювала велику популярність у демократичного читача.
Ще за життя І.П.Котляревського з’являється ряд наслідувань і переспівів його “Енеїдн” як на Україні, так і в літературних кодах братніх слов’янських народів. Окремі фрагменти, переспіви та переробки з поеми
І.П.Котляревського почали жити в народі, відіграючи роль важливого культурного чинника.

3.Літературна, наукова і педагогічна діяльність І. П. Котляревського пройнята гуманізмом, життєвою мудрістю. Це був справді новатор у найширшому розумінні цього слова. Поет утверджував духовний ідеал народу, відстоював і викривав усе вороже й чуже народній моралі. Характерною рисою
І.П.Котляревського є глибоке знання життя народу, його характеру, національної вдачі, діяльна любов до всього, що входить у поняття
“вітчизна”, що розвивав і зміцнив це поняття. У його творах ставилися важливі громадянські, морально-етичні проблеми епохи і розв’язувалися вони з передових позицій.
Широке громадянське звучання творчості Котляревського сприяло розхитуванню всього заснованого на гнобленні, здирстві, на знущанні з простого люду.
Значення Котляревського як зачинателя української літератури винятково важливе: своїм поетичним словом, утвердженням засад демократичної естетики він відкривав, новий напрям у розвитку національної культури, спрямований на дедалі глибше проникнення в життя народу, на осмислення його історичної долі.Оригінальність і суспільне значення таланту автора “Енеїди” прекрасно розуміли прогресивні діячі вітчизняної культури І.Я.Франко.Творчість І. П.
Котляревського увійшла дорогоцінним вкладом в українську літературу і стала живим джерелом духовного розвитку народу.
Значення “Енеїди” й у тому, що цим безсмертним твором Котляревський поєднав українське художнє слово зі світовою культурою. Цим твором автор довів, що і й у рамках бурлескного жанру можна правдиво показати життя народу і висміяти його ворогів. ”Енеїда”– чи не єдиний твір у Європі, що став народним, бо ця перша високохудожня поема нової української літератури зогріває читача власним, а не позиченим світлом.

Висновок.
Відомо, що Т. Г. Шевченко, звертаючись до Котляревського, пророкував йому невмирущість. Образи творів Котляревського живуть у сучасному живопису, графіці, музиці та інших видах мистецтва. Ім’я творця славнозвісної
“Енеїди” стало уславленим, твори – невмирущими. За що ж йому судилося безсмертя?
Велика заслуга І. П. Кртляревського в тому, що він підняв нові теми, звернувся до невичерпних скарбів фольклору, він перший серед українських письменників дошевченківського періоду широко звернувся до невичерпних багатств мови народу, з’єднав її із найкращою, життєздатною, книжною мовою, удосконалив техніку вірша і п’єси. Народолюбство Котляревського, осуд жорстокості кріпосників, їхнього паразитизму і морального дикунства, проголошення ідеї рівності станів, розумової і моральної вищості народу над панством – усе це мало не лише літературно-мистецьке, а й велике суспільне значення, бо скеровувало читачів на роздуми, на шлях демократизму, вселяло віру в краще завтра, стимулювало національне відродження.
Незаперечним мірилом значення творчості і діяльності Котляревського є його популярність за межами своєї землі. Про нього писали чеські та польські журнали вже з 1906 року; дещо пізніше заговорила про це преса
Англії, Франції та Італії.
Творчість Котляревського має і виховне значення. На його творах вчимося любити свою Вітчизну, рідну мову, навчаємося бути чесними, роботящими, виховуємо в собі високу моральність і героїзм, гуманність і оптимізм, переймаємо мудрість і красу добрих почуттів.

Список використаної літератури.

Єфремов С. О. Історія українського письменства — Л.: Фаміна, 1995.
Возняк М. С. Історія укр. літ. — Л.: Феміна, 1992.
Котляревський І. П. Твори. Передм. Шабліовського Є.С., Деркача Б.А. – К.:
Дніпро, 1980.
Степанишин Борис. Українська література: Підруч. для 9 кл. — К.: Освіта,
1993.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Ярославский Государственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине:

Филологический анализ текста

По теме:

Анализ произведений М.Ю. Лермонтова, Е.А. Баратынского, А.В. Вампилова

Выполнила:

Студентка 3 курса

заочного отделения ЯГПУ

Бестаева Марина Сергеевна

Специальность: Русский язык

Ярославль,2009

Содержание

Введение

М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»

Е.А. Баратынский. «Разуверение»

А.В. Вампилов. «Утиная охота»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Литературоведение — одна из древнейших отраслей филологического знания. Это наука, но наука особого рода, практически неотделимая от изучаемого ею искусства слова. В самом деле, литературоведческие исследования, мысль которых прямолинейна, а язык беден, не только широкую аудиторию, но и специалистов не заинтересуют. И напротив, можно привести немало примеров, когда, казалось бы, чисто литературные проблемы волнуют многих. Статьи и книги В. Белинского, Д. Писарева, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, А. Григорьева, Ю. Тынянова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана становились объектом широкого общественного внимания, чему способствовали как глубина и оригинальность мышления названных авторов, так и их умение писать живо и образно.

Понятно, что талант есть необходимое условие всякой научной деятельности: логическая последовательность рассуждений и четкое и изящное формулирование выводов в равной степени характеризуют труды и выдающихся физиков, и математиков, и биологов. Однако в литературоведении проблема формы особенно важна. Литературовед является почти что «соавтором» художника, и от таланта исследователя, его вкуса и такта во многом зависит раскрытие возможностей литературного шедевра. Статья или книга, написанные темно и вяло, в которых идет речь о произведении блестящего стилиста, едва ли кого-то смогут заинтересовать.

М.Ю.Лермонтов (1814-1842), Е.А.Баратынский (1800-1844), и А.В.Вампилов (1937-1972) столь разные авторы, да и их произведения, над которыми предстоит анализ, относятся к совершенно разным жанрам литературы, и тем не менее каждый из них является своего рода символом и новатором своей эпохи.

Лермонтов по праву считается серебряным поэтом в русской литературе. Имя Михаила Юрьевича Лермонтова принадлежит к числу самых дорогих и любимых имен поэтов и писателей, принесших мировую известность и славу русской литературе. Его исполинская фигура стоит в одном ряду с такими титанами нашей отечественной классики, как Пушкин и Гоголь. Первых читателей «Героя нашего времени» поразила необычность его художественной формы – несколько отдельных повестей сливаются в единый роман.

Литературная позиция Баратынского складывалась под непосредственным воздействием дворянской революционности, но поэт не сочувствовал радикальным устремлениям декабристов. Преобладающий тон его элегий и посланий – «томная грусть», проистекающая из соответствующего взгляда на жизнь. Новаторской была глубокая психологизация элегий и посланий.

Драма XX века стремится освободиться от оков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени, места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, как однонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятые годы свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым, после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства, исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа, переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем, «действительностью» и «мечтами», с той легкостью, с которой он объективирует на экране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним из излюбленных способов повествования: предсмертные видения. Вампилов одним из первых проявил новаторство в данном направлении.

Попробуем же выделить в этой работе то зерно общего, что есть в этих работах и конечно же показать их индивидуальность.

М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени»

Интонация Автора в начале повести о Максиме Максимыче несколько иронична. Автор начинает с того, что подсмеивается над самим Собой, сравнивая себя со сказочным Ашик-Керибом, а затем описывает и горы, и дорогу, и гостиницу все тем же насмешливым тоном: «Избавляю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают…» Это пишет тот же самый человек, который в первых своих записях восклицал: «Славное место эта долина! Со всех сторон горы неприступные…» — и подробно описывал горы, скалы, реки.

«Я остановился в гостинице, где останавливаются все проезжие, и где между тем некому велеть зажарить фазана и сварить щей, ибо три инвалида, которым она поручена, так глупы или так пьяны, что от них никакого толка нельзя добиться».

Инвалиды глупы и пьяны, гостиница плоха, а вдобавок приходится задержаться в этой гостинице на три дня — казалось бы, достаточно причин для раздражения. Звон дорожного колокольчика и крик извозчиков — первые вестники появления Героя. Лермонтов нагнетает ожидание. Холодные вершины гор и беловатый туман дополняют спокойно-равнодушное настроение двух офицеров, молча сидящих у огня. Но ведь должны произойти какие-то важные события. «Когда же?» — ждет читатель.

Герой, Печорин, появляется далеко не сразу. Его появлению предшествует длинная церемония. Во двор въезжает несколько повозок, «за ними пустая дорожная коляска». Путешественнику, скучающему в скучной гостинице скучного города, интересно всякое новое лицо — но лица-то и нет: есть только пустая коляска, невольно привлекающая внимание. Такая коляска — признак богатства ее владельца, она возбуждает в Авторе завистливый интерес. За коляской «шел человек с большими усами, в венгерке, довольно хорошо одетый для лакея… Он явно был балованный слуга ленивого барина…» Героя еще нет, но читатель, вместе с Автором, уже заинтригован — сначала элегантной коляской, потом балованным лакеем. Каков же должен быть владелец коляски и хозяин лакея, если даже его слуга покрикивает на ямщика?

«Несколько повозок» — это и была та самая оказия, которой дожидались путешественники, чтобы отправиться в путь. Но Автор так заинтересован коляской и дерзким лакеем, не отвечающим на расспросы, что даже забывает обрадоваться приходу оказии. Максим Максимыч радуется: «Слава богу!» — и привычно ворчит, заметив коляску: «Верно какой-нибудь чиновник едет на следствие в Тифлис. Видно, не знает наших горок! Нет, шутишь, любезный, они не свой брат, растрясут хоть английскую!»

Читатель уже почти догадался, чья это коляска, но Максим Максимыч еще ничего не подозревает. Видя любопытство Автора, он обращается к слуге с расспросами — тон у него, заискивающий, неуверенный — жалко становится старика, и недоброе чувство возникает против слуги (а заодно и против его неведомого господина).

«— Послушай, братец, — спросил… штабс-капитан: — чья это чудесная коляска?., а?.. Прекрасная коляска!..»

Поведение лакея вызывающе дерзко: он «не оборачиваясь, бормотал что-то про себя, развязывая чемодан». Даже доброго Максима Максимыча рассердило такое поведение: «он тронул неучтивца по плечу и сказал: «Я тебе говорю, любезный…»

Из неохотных и невежливых ответов слуги возникает, наконец, имя героя: «— Чья коляска?., моего господина… — А кто твой господин? — Печорин…»

Читатель вместе с Максимом Максимычем вздрагивает от радости. Зная все, что связывает Печорина со штабс-капитаном, мы, как и он, не сомневаемся, что сейчас произойдет трогательная встреча друзей, сейчас появится Печорин и бросится на шею доброму старику — и мы, наконец, увидим человека, который успел занять наше воображение… Но, может быть, это не тот Печорин? Мысль эта возникает у читателя и у Максима Максимыча одновременно; «Что ты? что ты? Печорин?.. Ах, боже мой!., да не служил ли он на Кавказе?..»

Слуга по-прежнему груб и отвечает неохотно, но это уже не имеет значения, сейчас Максим Максимыч увидит своего друга, это он, его зовут Григорий Александрович… Хмурые ответы лакея не беспокоят штабс-капитана. Но читателя они заставляют насторожиться. Уже зная, что Максим Максимыч с барином «были приятели», слуга говорит почти невежливо: «Позвольте, сударь; вы мне мешаете». Может быть, он знает, что барин не рассердится на него за такое обращение с приятелем?

Максим Максимыч убежден, что Печорин «сейчас прибежит». Все дело теперь только в том, чтобы уговорить лакея сообщить Печорину, кто его ждет. Штабс-капитан почти униженно уговаривает слугу: «…ты, любезный, не пойдешь ли к нему за чем-нибудь?.. Коли пойдешь, так скажи, что здесь Максим Максимыч; так и скажи… уж он знает… Я тебе дам восьмигривенный на водку…»

Пойти к полковнику сам Максим Максимыч не может: он не в том чине, чтобы запросто являться в дом к высшим чинам. Место свое он знает. Человек — и богатство, человек — и чин, человек — и положение в обществе… Конфликт человеческого и античеловеческого, введенный в русскую литературу Пушкиным, был углублен и расширен его последователями.

Ни о чем подобном Максим Максимыч, разумеется, не думает. За него думает Лермонтов — он понимает униженное положение старика и сочувствует ему, и читателя заставляет сочувствовать. А Максим Максимыч давно и прочно усвоил устои мира, в котором он живет. Штабс-капитан знает свое место и не идет к полковнику Н. искать Печорина.

Да, он знает свое место по отношению к полковнику. Но когда к нему в крепость был прислан молодой прапорщик, Максим Максимыч вел себя не как штабс-капитан, а как человек. Мы помним, как он встретил низшего по чину: «Очень рад, очень рад… пожалуйста, зовите меня просто Максим Максимыч и пожалуйста — к чему эта полная форма?» Вот почему нам так обидно за старика: мы-то знаем, что он — человек, что он достоин уважения и любви… Где же Печорин? Почему он не спешит принести Максиму Максимычу свое уважение и свою любовь?

В этом простом разговоре нет, на первый взгляд, ничего примечательного. Но читатель, представляющий себе душевное состояние Максима Максимыча, понимает, чего стоил ему целый час ожидания. Старик сдержан: он ничем прямо не выдает своего волненья, но оно сквозит в коротком отказе пить чай и в молчаливом ожидании за воротами… Печорин все не появляется, а Максим Максимыч уже исстрадался от ожидания. Он ждал Печорина до ночи; очень поздно он, наконец, лег, по «долго кашлял, плевал, ворочался… Печорин «сейчас прибежит», а он не идет; и нетерпеливое желание увидеть человека, которого он так любил, все еще живо; и обида растет в нем, и беспокойство гложет: что же могло случиться, что могло задержать Печорина — уж не беда ли с ним стряслась?

Уже не только Максим Максимыч, но и читатель устал ждать, и Автор «начинает разделять беспокойство доброго штабс-капитана». Ожидание, нетерпение, длинный церемониал встречи — все это определяет состояние Максима Максимыча, не Печорина. Он холоден и спокоен — более того, ему скучно. Первое,, что мы о нем узнаем: он «зевнул раза два» — никакого волнения при мысли о предстоящей встрече, никакого движения души…

Напряженное ожидание Максима Максимыча, наконец, разрешилось: Печорин пришел. Но теперь нет штабс-капитана. А лошади уже заложены. Внутреннее напряжение рассказчика (а с ним и читателя) растет — ведь Печорин может так и уехать, не дождавшись Максима Максимыча. Правда, он не торопится. Но знает ли он, что здесь Максим Максимыч? Может быть, слуга забыл ему сказать?

— Если вы захотите еще немного подождать… то будете иметь удовольствие увидаться с старым приятелем»,— сообщает Автор Печорину. — Ах, точно — быстро отвечал он: — мне вчера говорили; но где же он?»

Печорин реагирует так, как нам бы хотелось: «быстро», с восклицанием: «ах!», с вопросом: «где же?» Но ему «вчера говорили» — а он вчера не поторопился и сегодня чуть не уехал… Что же все это значит?

«Я обернулся к площади и увидел Максима Максимыча, бегущего что было мочи…» Как мы помним, Печорин, «закурив сигару, зевнул раза два и сел на скамью», «прямой стан его согнулся», он «был погружен в задумчивость, глядя на синие зубцы Кавказа, и, кажется, вовсе не торопился в дорогу.

Спокойный, медлительный тон, которым Лермонтов повествует о Печорине, сменяется бешено быстрым, задыхающимся ритмом повествования о Максиме Максимыче: он бежал, «что было мочи… едва мог дышать; пот градом катился с лица его, мокрые клочки седых волос… приклеились ко лбу его; колена его дрожали… он хотел кинуться на шею Печорину…»

Прерывистое, учащенное дыхание бегущего взволнованного человека слышно в описании Максима Максимыча так же неоспоримо, как в «Бэле» мы слышали страстную речь Казбича на его родном языке.

И сразу же быстрый, бешеный темп сменяется медленным: «… он хотел кинуться на шею Печорину, но тот довольно холодно, хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку». Два длинных похожих слова: «довольно холодно» — и замедляющий речь оборот «хотя с приветливой улыбкой» — и снова длинное протяжное слово «протянул», так непохожее на быстрые слова, рисующие Максима Максимыча. Читатель на минуту останавливается, как и Максим Максимыч, натолкнувшись на медленное спокойствие Печорина, и сразу же снова торопится вместе с штабс-капитаном, который «на минуту остолбенел, но потом жадно схватил его руку обеими руками: он еще не мог говорить». «Протянул» — и «схватил»: какие разные слова, да еще «довольно холодно протянул» — и «жадно схватил»! Так в одной фразе раскрываются обе души: любящая, ждущая, открытая — и холодно-равнодушная, замкнутая.

Странный разговор происходит между Печориным и Максимом Максимычем. Если прочесть отдельно, подряд все реплики Печорина, вовсе не создастся впечатления, что Печорин холоден, неприветлив:

«— Как я рад, дорогой Максим Максимыч. Ну, как вы поживаете? — Еду в Персию — и дальше… — Мне пора, Максим Максимыч. — Скучал!— Да, помню! — Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч… Однако прощайте, мне пора… я спешу… Благодарю, что не забыли… — Ну, полно, полно! …неужели я не тот же?.. Что делать?., всякому своя дорога… Удастся ли еще встретиться — бог знает!..»

Сами по себе слова Печорина даже могут показаться теплыми. Но мы ведь помним, что он мог прийти еще вчера вечером, а пришел только сегодня утром и чуть не уехал, забыв о Максиме Максимыче. И мы слышим, что говорит старик, — в сравнении с его словами реплики Печорина оказываются убийственно холодными, пустыми, бездушными:

«Как я рад, дорогой Максим Максимыч. Ну, как вы поживаете? — сказал Печорин. — А… ты… а… вы?.. — пробормотал со слезами на глазах старик… — сколько лет… сколько дней… да куда это?..»

Печорин «сказал». Старик «пробормотал со слезами на глазах». Приветливые слова Печорина оказываются слишком спокойными, слишком гладкими и потому — пустыми рядом со сбивчивой речью Максима Максимыча: «а… ты… а… вы?..» Обычно говорят: «сколько лет, сколько зим» — время измеряют годами. Максим Максимыч сказал иначе: «сколько лет… сколько дней» — каждый день без Печорина старик помнил о нем, мечтал хотя бы о случайной встрече, мечтал как о чуде, не веря, — чудо осуществилось, и что же?

Ответы Печорина на прерывистые вопросы старика оказываются нестерпимо холодными, даже грубыми: «Еду в Персию — и дальше», «Мне пора…» «Боже мой, боже мой! да куда это так спешите?..» — спрашивает Максим Максимыч, уже приняв неизбежную замену прежнего «ты» нынешним холодным «вы». Читатель вместе с ним надеется, что у Печорина есть еще какие-то оправдания, что он имеет причину торопиться. Максим Максимыч так взволнован, что не может ждать ответа на свой вопрос, он спешит, он надеется хоть что-то узнать о Печорине, хоть чем-то успеть поделиться: «Мне столько бы хотелось вам сказать… столько расспросить… Ну что? в отставке? …как? …что поделывали?..

—Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь..»

В этом одном слове — ответ на все вопросы старика. Скучал все пять лет. От скуки решил ехать в Персию. Скучает и теперь, встретив старого друга. Скучал бы и с ним — потому и не хочет задержаться. Других причин нет — только скука.

Почему он улыбается, произнося это горькое слово? Как понять странного человека? Приятно ему все-таки видеть Максима Максимыча, или улыбка его насмешлива: над собой усмехается, над своей скукой? Максим Максимыч полон воспоминаниями, они вырываются — старик не может удержаться и говорит даже то, о чем, пожалуй, бестактно напоминать:

«— А помните наше житье-бытье в крепости?.. А Бэла?„

Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся…

—Да, помню! — сказал он, почти тотчас принужденно зевнув…»

Так что же — он совсем бездушный человек? Можно понимать роман Лермонтова по-разному; каждый видит в нем свое, но все, конечно, видят и нечто общее. Я не верю, что Печорин забыл Бэлу — да и автор не верит: ведь он заметил. Что Печорин зевнул «принужденно». Конечно, он помнит Бэлу — и не хочет вспоминать ее, не хочет ворошить прошлое, боится воскресить прежнюю боль… А ведь это и называется: эгоизм. Из-за того, чтобы не обеспокоить себя воспоминаниями, он так холоден со стариком, который был ему близким человеком; чтобы уберечь от боли свою душу, он, не задумываясь, ранит чужую… Неужели совсем нет в нем жалости к бедному штабс-капитану?

Отчего же, по-своему он жалеет. Категорически отказавшись задержаться, он вдруг заметил огорчение Максима Максимыча. «Благодарю, что не забыли… — прибавил он, взяв его за руку». На большую сердечность он, видимо, неспособен. Но старик не принимает этой душевной милостыни. «Он был печален и сердит, хотя старался скрыть это». «Забыть! — проворчал он: — я-то не забыл ничего…»

«— Постой, постой! — закричал вдруг Максим Максимыч, ухватясь за дверцы коляски: — совсем было забыл… У меня остались ваши бумаги… Что мне с ними делать?..

— Что хотите! — отвечал Печорин. — Прощайте…»

И снова странен нам этот человек. Оттолкнув, может быть, единственного любящего, преданного ему человека, он отталкивает и себя, свое прошлое — ведь оно в тех бумагах, от которых он отрекается. Что же ему дорого на свете? Неужели — ничто?

Максим Максимыч еще кричал вслед, но «коляска была уже далеко»; в ответ на последний вопрос штабс-капитана: «а когда вернетесь?..» Печорин «сделал знак рукой, который можно было перевести следующим образом: вряд ли! да и зачем?..» Рассматривая то, что произошло, с позиции Максима Максимыча, мы осудим Печорина, он покажется нам холодным, равнодушным эгоистом.

Но если взглянуть на происшедшее сего позиции? Одинокий, тоскующий, озлобленный несчастьями, которые он приносил людям, Печорин одного только хочет: чтобы его оставили в покое, не терзали воспоминаниями, надеждами, — и в этот самый миг встречает человека, который от чистого; сердца, из самых лучших побуждений, непременно будет терзать его… В таком случае, если даже мы не сможем оправдать Печорина, то по крайней мере поймем его поведение.

А Максим Максимыч оскорблен — и это естественно.

«— Да, — сказал он наконец, стараясь принять равнодушный вид, хотя слеза досады по временам сверкала на его ресницах: — конечно, мы были приятели, — ну да что приятели в нынешнем веке!..»

Обида Максима Максимыча привычно выливается в стариковское ворчанье на новый век. Мы сочувствуем Максиму Максимычу и в то же время понимаем его трагическую ошибку: в данном-то случае он неправ. Не потому Печорин пренебрег им, что он «не богат, не чиновен». Но как ему понять странного молодого человека, который и сам себя не понимает? Обида Максима Максимыча тем больнее, чем она непонятнее: за что? Разве он хоть чем-нибудь виноват перед Печориным? Любил, помнил, возил за собой его бумаги…

В конце повести, перед расставаньем с Максимом Максимычем, Автор узнает еще одну деталь: «бедный старик» не дождался коменданта, «в первый раз отроду, может быть, бросил дела службы для собственной надобности… — и как же он был награжден!»

Муки совести — Максим Максимыч нарушил свой долг — сплетаются с муками уязвленного самолюбия и страданиями обманутой любви. В таких случаях человеку свойственно вымещать свои мученья не на том, кто был их причиной, а на том, кто подвернется. Максим Максимыч так и делает. В ответ на сердечные слова Автора он ворчит: «Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: еще пока здесь под черкесскими пулями, так вы туда-сюда… а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату».

Все эти упреки обращены, конечно, к Печорину. Но в обиде своей старик весь мир объединяет с обидчиком, и уж, во всяком случае, всю молодежь. Автору тоже горько от того, что «добрый Максим Максимыч сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном». Теперь понятен раздраженный, недовольный тон, которым Автор начал свое повествование. Он недоволен Печориным, недоволен Максимом Максимычем, недоволен и сам собой, хотя он-то ни в чем не виноват.

Е.А. Баратынский. «Разуверение»

Баратынский не принадлежит к тем поэтам, творческая эволюция которых видна с первого взгляда — от неумело-беспомощных стихов к зрелым произведениям. В его поэтическом наследии мы не найдем в принятом понимании ученического периода, пробы пера. На литературное поприще он вступил хотя и молодым человеком, но уже вполне сложившимся мастером. Недаром Пушкин в неоконченной рецензии на выход в 1827 году «с таким нетерпением ожидаемого» собрания стихотворений Баратынского отметил: «Знатоки с удивлением увидели в первых опытах стройность и зрелость необыкновенную». В начале 1820-х годов из-под пера Баратынского уже вышли знаменитые элегии «Ропот», «Финляндия», «Уныние», «Разуверение», «Две доли», «Безнадежность», «Истина», «Признание», «Череп», принесший ему, по выражению того же Пушкина, титул «нашего первого элегического поэта».

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей:

Разочарованному чужды

Все обольщенья прежних дней!

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь,

Не заводи о прежнем слова

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье;

Забудь бывалые мечты:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

1821

Естественно, в начале творческого пути Баратынский осваивал достижения предшественников и старших современников. Мы уже говорили о его интересе к французской литературе, хорошем знакомстве с русской поэзией. И потому нет ничего необычного в том, что в ранних произведениях «Певца Пиров и грусти томной», как назвал Баратынского Пушкин в третьей главе «Евгения Онегина», чувствуется близость русских и французских элегиков конца XVIII — начала XIX века, слышны отзвуки державинской лиры, видна дружба с музой Жуковского и Батюшкова. Однако лишь немногие литературные традиции и веяния, бытовавшие в то время, находили отзвук в стихах Баратынского. Да и они подвергались строгому отбору —оставалось только созвучное собственным устремлениям, но и оно было одним из слагаемых поэтического самоопределения.

Баратынский — и это хорошо почувствовали уже первые читатели — сразу же заявил о себе как о поэте философского склада. Мы помним, как в полудетских поисках смысла жизни, чтениях французских философов, раздумьях о превратностях судьбы вызревала собственная, самостоятельно найденная и пережитая мысль юного Евгения. И вполне закономерно, что она стала идейным ядром его поэзии, ее внутренним двигателем. Элегии, дружеские послания, эпиграммы, стихи на случай и в альбом, прозаические опыты, письма к родным и друзьям — какой бы темы ни касался поэт, в какую бы форму ни облекал поэтический образ, на всем лежал отпечаток серьезного и тревожного раздумья о мире и человеке в нем, счастье и гармонии, вере и истине. Эти раздумья и составят «лица необщее выраженье» музы Баратынского, принесут ему славу одного из самых глубоких русских лириков…

Евгений Баратынский прожил сравнительно короткую и непростую жизнь. Познал и радости, и обиды, и горечь утрат, и счастье обретения, сладость и тяжесть поэтического вдохновения и заботы повседневного человеческого труда во имя близких. Были у него друзья и недруги. Первых он искренне любил глубинной, сердечной любовью и болезненно переживал, чувствуя в них кажущиеся или действительные к. себе перемены. От нападок вторых страдал, но всегда прямо и смело давал им отпор и стремился стать выше мелочных обид. И в жизни, и в поэзии он был самобытен, самостоятелен и независим, никогда не кланялся и не заискивал, а твердо и честно исполнял свой долг — гражданина, художника, семьянина.

Духовная биография Баратынского складывалась напряженно. С детства почуяв в себе поэтический дар, он долго не мог обрести единомышленников, которые бы поняли и поддержали. Чрезвычайно требовательный к себе, он не сразу решился выступить перед публикой. Эта же беспощадная требовательность к собственному дарованию всю жизнь заставляла его до изнурения шлифовать каждую строку, выходящую к читателям, многократно возвращаться к написанному и напечатанному, вновь переделывать и править.

Баратынский начал как поэт элегического направления, быстро завоевал популярность у читателей и авторитет у критики и собратьев по поэтическому цеху. Но не умея довольствоваться достигнутым, он твердо шел вперед по пути, определенном его талантом, руководствуясь самыми высокими мерками. На этом пути Баратынский постоянно ощущал поддержку лучших писателей своего времени, прежде всего — Пушкина, который всегда и во всем братски помогал поэту. Шел все вперед и вперед, мучительно размышляя о предназначении человека и его судьбе, напряженно ища свою единственную дорогу в поэзии, пробуя и борясь с трудностями жизни и поэзии, всегда оставаясь самим собой.

И при жизни, и в восприятии последующих читательских поколений Баратынский стал признанным мастером — едва ли не первым в отечественной литературе поэтом-философом. Никто, пожалуй, до него так глубоко не заглядывал в тайны человеческого бытия и не обнажал так бесстрашно в слове свои раздумья. И, пожалуй, никто до него так остро не скорбел об утратах человеческой души под ударами «железного века» и так страстно не желал человеку и миру гармонии. Поэзия Баратынского выразила самую суть переломной эпохи, когда надежды декабристов были задавлены безжалостной рукой власти, когда исторические перемены властно заявили о себе в России, потерявшей старые «кумиры» и еще не нашедшей новые. В стихах Баратынского — духовная драма его поколения.

Не во всех процессах общественной жизни Баратынский сумел верно разобраться. Где-то не хватило исторического чутья, где-то увлекла романтическая идея, столь притягивавшая на протяжении многих лет лучшие головы русской литературы. Но как честный мыслитель, как искренний поэт он, и ошибаясь, продолжал искать правду и говорить ее людям, верно служить искусству, ибо считал, что любовь к добру и красоте обязывает его исполнять долг поэта до конца. «Высокая моральность мышления» — вот что питало в нем стремление не изменять своему назначению, ибо, утаив струны, он не услышит ни бед, ни радостей родной земли. А без этого невозможно слово поэта, которое есть его дело.

Самим своим беспокойным существом поэзия Баратынского устремлена в будущее. Скорбя от несправедливости мироустройства, страдая от невозможности его изменить, он всегда мечтал сохранить духовность бытия, сберечь в себе и в людях изначальную основу человеческой жизни. И искал рядом с собой и во времени родные души, чтобы передать им свою веру в человека. Припомним вновь его проникновенное обращение и к современникам, и к нам, читателям дня сегодняшнего:

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? душа моя

Окажется-с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

Нашел? Нашел! Имя Евгения Баратынского — в числе тех, что современный читатель произносит с гордостью и ставит в ряд лучших отечественных художников слова. Периодически в центральных и местных издательствах выходят сборники его стихов — и мгновенно раскупаются. На страницах газет и журналов нередки сообщения о новых находках, связанных с именем поэта. Созданы государственный музей в подмосковном Муранове и школьный в Казани, который не так давно также получил статус государственного. О Баратынском написано несколько художественных произведений. Для изучения его жизни и творчества немало делают советские историки литературы, ряд значительных исследований подготовлен зарубежными учеными. Имя поэта с полным основанием значится в школьных и вузовских курсах литературы.

И это — не простая вежливость потомков: наш народ памятлив, он хорошо помнит свое родство, свято чтит слово и дело, положенное в фундамент советской культуры. Наша память о Баратынском активна, и нам ее множить…

_{А.В. Вампилов «Утиная охота»}

«Утиная охота» писалась в 1965—1967 годах. Эти годы были чрезвычайно важными, насыщенными, яркими и переломными в жизни драматурга. В это время происходило его второе рождение, уже не как профессионального литератора, но как художника, в полной мере ощутившего свою поэтическую силу.

«Утиная охота» самобытно, сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографа шестидесятых годов. То, что шестидесятые годы в советской литературе были годами расцвета лирики, так же важно для сущности «Утиной охоты», как и золотой век русского романа для зарождения чеховской драматургии.

Структура «Утиной охоты» при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна. «Утиная охота» — пьеса в воспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования — прием весьма распространенный в шестидесятые годы. «Утиная охота» состоит из трех пластов: пласта настоящего, пласта воспоминаний и, так сказать, пограничного, промежуточного пласта—пласта видений.

Пласт воспоминаний, разворачивающийся внутри этой рамки, обильнее событиями, но тоже не несет в себе особого драматизма, хотя в нем переплетаются несколько весьма напряженных сюжетных линий: Зилов заводит интрижку с хорошенькой девушкой, девушка влюбляется в него, жена, обнаружив измену, уходит, но когда, казалось бы, ничто не мешает счастливому воссоединению героя с юной возлюбленной, в разгар вечеринки, чуть ли не помолвки, Зилов тяжело напивается, устраивает скандал, оскорбляет приятелей и девушку.

Параллельно разворачивается другой сюжет: Герой получает новую квартиру и в благодарность «сводит» начальника со своей бывшей подружкой, в то же время у этой подружки завязывается роман с другим приятелем Зилова. У героя неприятности на работе — он подсунул начальству липовый отчет, а друг-сослуживец предал его, увильнув от их совместной ответственности за содеянное.

Сюжет воспоминаний богато разнообразен житейскими подробностями. У героя умер отец, которого он давно не видел, у жены героя оказывается не то настоящий, не то вымышленный роман с бывшим соучеником, наконец, герой все время мечтает о предстоящем отпуске, об утиной охоте, которой не чинится в пьесе никаких препятствий.

Третий пласт действия — это пласт видений Зилова, прикидывающего, как друзья, сослуживцы, подруги воспримут весть о его смерти, вначале — воображаемой, в конце, как ему кажется,—неотвратимой. Этот пласт состоит из двух интермедий, текст которых, исключая две-три фразы, почти полностью совпадает. Но, совпадая словесно, они абсолютно противоположны по эмоциональному знаку: в первом случае воображаемая сцена смерти явно носит шуточный и даже шутовской характер, во втором — в ее настроении, в тоне нет и тени улыбки. Но главное в них то, что эти видения как бы объективируют характер зиловских воспоминаний. Видения насмешливы и ехидны, персонажи пьесы в них зло и точно шаржированы, и вот этот-то момент словно снимает субъективную природу воспоминаний героя, оставляя за ними право на некую художественную беспристрастность. Драма разворачивается между полушутливым замыслом самоубийства, навеянным «оригинальным» подарком Саяпина и Кузакова, и попыткой его осуществления всерьез.

Первостепенной важности аспект пьесы связан с ее исповедальным характером. «Утиная охота» построена как исповедь, которая длится ровно столько времени, сколько длится пьеса, представляя жизнь героя в ретроспективной последовательности — из глубин двухмесячной давности до сего дня. Нарастание трагизма идет по мере приближения к временному стыку воспоминаний героя и их осознания в настоящем, свидетельствуя о том, что конфликт здесь не внешний, а внутренний — лирический, нравственный.

Воспоминания Зилова складываются в такую цельную, всеобъемлющую и завершенную картину жизни, что моменты, их породившие, кажутся, на первый взгляд, не очень значительными сюжетными скрепами, однако, по сути они очень важны. Несмотря на слаженность зиловских воспоминаний, причинно-следственная связь в них отсутствует; мотивирует их внешний импульс — молчание того, к кому названивает и не может дозвониться Зилов: не подходит к телефону Вера — всплывают сцены, связанные с нею; молчат Саяпин и Кузаков — возникают эпизоды с их участием, неизменным собеседником героя оказывается один лишь официант Дима, и это очень существенная черта в драматическом развитии пьесы.

«Утиной охоте» свойственна особая атмосфера, порожденная соотношением родовых начал лирики и драмы. Драматургия пьесы в огромной мере определяется соединением объективной природы драмы, согласно которой все происходящее должно быть явлено в действии, и особой лирической сути основного конфликта, состоящей в процессе воспоминаний.

Драма предполагает суд извне, лирика — осознание изнутри. Лирическая исповедь не допускает низкого саморазоблачения, драматическое действие требует конфликта, который должен быть решен на уровне любой человеческой обеспеченности. Поэтический приговор «и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю» высок. Иудушка Головлев, Голядкин или Варравин субъектом высокой лирики быть не могут, точнее говоря, нам мешает признать за ними это право поэтическая традиция XIX века.

Поведение Зилова и его окружения, казалось бы, исключает возможность любого самоанализа, любого самоконтроля, но тем не менее драматург заставляет этого героя всмотреться в свою жизнь и задуматься над ней. Разрыв между нешуточностью зиловской драмы и той явной нравственной дефективностью самого жизненного пласта, из которого поднял к нам герой свое лицо, залитое «непонятными» слезами («плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем»), был слишком велик и для конкретного исторического опыта эпохи, и для художественного историко-литературного опыта драмы.

Эта странная и сложная пьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности, невозможно сыграть,— на процесс постижения происходящего, на процесс самоосознания, а обычная драматургия сведена до минимума. Возраст героев пьесы — около тридцати лет, он был соизмерим или чуть выше, чем общепринятый для молодых фанатиков науки середины шестидесятых. Значительное место в пьесе занимает служебная деятельность героев, и хотя у Вампилова все усилия персонажей направлены, в основном, на то, чтобы работы избегать, часть насущных производственных задач, стоящих перед ними, выведена на сцену.

У центрального героя двое друзей, один из которых подловат, а другой наивен и прямолинеен. Обязателен для этой ситуации любовный треугольник привычного фасона: у героя строгая, усталая, молчаливая жена, которую он обманывает, и юная возлюбленная, на которой сосредоточены его помыслы. На периферии сюжета маячат обычные второстепенные фигуры: дурак-начальник, пробивная супруга одного из приятелей, давняя подружка героя, знакомый официант из близлежащего кафе, соседский мальчик. Но даже мальчик этот не равен сам себе, он пришел как напоминание о драматургии тех лет, когда подросток был олицетворением и носителем истины ‘. Но дело в том, что, исходя из привычных для шестидесятых годов сюжетных клише, Вампилов ставит перед собой совершенно иные цели и задачи.

В пьесе представлена не «драма» героя, «а способ жизни, в котором драмы случаются не от активного столкновения героя с реальностью (как это было в ранних пьесах Розова, например), а, наоборот, от нестолкновения и превращения жизни в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, занятие профессией (…) выстраиваются в один утомительный ряд» . И поэтому «Утиная охота» основывается не на опорах внешнего конфликта, а на опорах образных, почти символических. И одна из них — утиная охота.

Пьеса Вампилова предельно бытовая, она буквально утопает в бытовых реалиях, и вместе с тем она свободна от быта: «ни один драматург не несет с собой столько условности, как этот, на первый взгляд, «бытовой» писатель. И если мы забудем это, примемся искать в нем только рассказчика и бытописателя или даже «прокурора провинциального быта и скуки, мы ничего не добьемся» . Однако быт «Утиной охоты» организован совершенно особым образом.

В пьесе нет даже наслаждения словом, той безудержной стихией словечек, хохм, которая обычно свойственна вампиловским пьесам. А как умно и тонко рефлектировали современники Зилова — герои шестидесятых, какие глубины духа и нравственные парадоксы открывались в их надменной самоиронии и тонкой язвительности. Ничего этого нет в пьесе, хотя Зилов и достаточно ироничен и интеллектуален, да и поставлен в позицию рефлектирующего героя, а автор, как покажет время, тяги и вкуса к театральной красочности не утратил.

Зилов и Галина переехали в новую, первую в их жизни квартиру, но помещение не спешит стать их домом. Тема квартиры в пьесе — если можно так выразиться — картон и штукатурка. Дома нет, и жилье не пытается обрести его черты. Садовая скамейка, принесенная на новоселье Кузаковым, здесь так же уместна и желанна, как в сквере. Отсутствие мебели — это всего лишь неудобство: не на чем сидеть гостям, но никак, ни на волос не отсутствие лица дома. Вошедший в пустую, необставленную квартиру Саяпин запросто воссоздает в своем воображении все, что здесь должно было бы быть: «Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник. В холодильнике пиво и прочее. Все для друзей». Известно все, вплоть до подноготной холодильника. Но знание это порождено не воображением персонажа, а абсолютной обезличенностью, стандартностью жилья.

Какое-то искаженное, уродливое напоминание об обычаях входит с Верою. Вместо живой кошки — символа домашнего очага, которую принято пускать в дом впереди хозяев, она приносит игрушечного кота, делая эту плюшевую гадость олицетворением не дома (хотя что-то в этом духе, возможно, бессознательное кроется в подарке), а мужской скотскости: кота она называет Аликом .

Законы самого элементарного поведения забыты не только гостями, но и хозяевами, не только Зиловым, но и Галиной, которая не может противиться натиску мужа, не знающего ни малейшего правила или ограничения сиюминутных желаний. Это особенно интересно и важно отметить в сравнении с тем, что Зилов, не знающий удержу в желаниях, не знающий правил и запретов, не помышляет даже на час раньше открыть для себя сезон охоты.

Плоскому, выхолощенному миру бытовой, или, точнее сказать повседневной, жизни противопоставлен в пьесе другой мир — мир охоты» Охота, тема охоты выступает здесь в функции некоего нравственного полюса, противоположного повседневности. Тема эта не только впрямую заявлена в названии, не только выявлена в слове, но и незримо растворена во всей поэтике драмы.

В ремарках пьесы и в пластической организации текста настойчиво повторяются две реалии — окно и дождь за окном (или сменяющая его синева неба). Окно — рисунок на заднике, мертвое, безвоздушное, намалеванное пространство, дождь — свето- и звукоподражание или игра актеров . Более того, соблюдение этих ремарок в постановочном отношении требует от режиссера и художника немалых ухищрений.

Во всех напряженных ситуациях лицо героя, (иногда эта ремарка сопровождает и поведение Галины) обращено к окну. Если зрителю следует видеть, что творится за окном: дождь, пасмурно, ясно — то Зилов, повернувшись к окну, должен стоять спиной к зрительному залу, если же разворот к окну совпадает с поворотом к авансцене, то «биография» погоды для тех же зрителей пропадает.

Пограничьем бытовой и внебытовой жизни в пьесе выступает окно, к которому Зилова тянет как магнитом, особенно в моменты напряженной душевной работы: все переходы от сиюминутной реальности к воспоминаниям сопровождаются приближением героя к окну. Окно — это, так сказать, его излюбленная среда обитания, его стул, стол, кресло; противостоять окну может только тахта (что тоже из немаловажных черт пьесы, особенно если вспомнить об обломовском диване). Из всех героев «Утиной охоты» только у Галины есть этот немотивированный, неосознанный жест — поворот к окну в момент душевного напряжения. Окно — это как бы знак другой реальности, не присутствующей на сцене, но заданной в пьесе, реальности Охоты. Охота — образ амбивалентный.

С одной стороны, охота — это приобщение к природе, столь драгоценное для современного человека, это —суть природа, бытийная категория, противопоставленная бытовому миру. И в то же время это категория художественно и литературно опосредованная. С другой стороны — охота один из самых чудовищных символов убийства. Это убийство, сущность которого культура не берет в расчет. Это убийство, узаконенное цивилизацией, возведенное в ранг респектабельного развлечения, занимает определенное место в иерархии престижных ценностей жизни. Именно эта двойная суть охоты — очищение, приобщение к вечному, чистому природному началу жизни и, убийства—полностью реализуется в пьесе. Тема смерти пронизывает все действие.

Образ Зилова построен так, что эпиграфом к его анализу можно взять последнюю ремарку пьесы: «Мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем». Не следует думать, что Вампилов и сам не знает, плачет его герой или смеется,— автор делает эту антитезу и двойственность предметом исследования.

Драме гораздо больше, чем лирике и эпосу свойственна сюжетная схематика. И она имеет здесь несколько иное, нежели в других литературных родах, значение. Драматическая коллизия — то есть выбранный автором круг ситуаций — уже в самой себе несет определенную проблематику. Чувство коллизии — весьма редкое свойство, порой слабо развитое даже у самых блестящих драматургов. Это качество весьма ценно, но не исчерпывающе так же, как абсолютный слух не исчерпывает способностей композитора. У Вампилова чувство коллизии абсолютно, пожалуй, именно оно придает его поэтике и столь яркую привлекательность, и несколько подчеркнутую традиционность. Именно в обращении с драматургической коллизией особенно отчетливо видно новаторство Вампилова.

Зилов бесспорно выше всех окружающих его персонажей. Уровень задан и положением героя в драматической коллизии пьесы (Зилов — носитель рефлектирующего сознания), и личностью самого героя. Зилов значительнее не потому, что свобода его желаний, безответственность его поступков, его лень, его вранье и пьянство хороши, а потому, что у других персонажей все то же самое, только поплоше. Их интерес к жизни может быть цинически плотоядным, как у Кушака, или идеально возвышенным, как у Кузакова, но ни один из них не примет на себя совместную вину, не влюбится, не заворожит девчонку, как, впрочем, и не задумается о своей жизни. Они лишены человеческого обаяния, которое бы скрашивало их недостатки.

Официант уже в ремарке задан как человек, предельно схожий с Зиловым. Зилову «около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения, в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности». Официант — «ровесник Зилова, высокий, спортивного вида, он всегда в ровном деловом настроении, бодр, уверен в себе и держится с преувеличенным достоинством». Официант — единственный персонаж пьесы, в чьем описании автор как бы отталкивается от наружности главного героя пьесы (ровесник Зилову), и в их облике, казалось бы, совпадает абсолютно все, не совпадает, так сказать, природа, создающая сходство.

Он знает и умеет все, за исключением одной-единственной вещи. Он не знает, что окружающий мир живой, что в нем существует любовь, а не похоть, что охота — не физзарядка со стрельбой в цель, что жизнь — это не только существование белковых тел, что в ней есть духовное начало. Официант абсолютно безупречен и так же абсолютно бесчеловечен.

Что же делает здесь, в этой пьесе о не очень хорошей жизни не очень хороших людей, эта расчетливая холодная сволочь? Почему каждый раз с его появлением в «Утиной охоте» возникает мучительная, тревожная, неясная и пронзительная, как звук лопнувшей струны, нота — ведь к духовной сфере жизни он не имеет, казалось бы, никакого отношения? И тем не менее в идейном строении пьесы его роль кардинальная, и не только потому, что с ним связана тема смерти — мера зиловской драмы.

Для Зилова существует единственный момент жизни его духа — охота. Охота — это возможность оторваться от быта, повседневности, суеты, вранья, лени, преодолеть которые он сам уже не в силах. Это мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной и высокой. В этом мире его изолгавшейся, скверной и бедной душе — хорошо, там она оживает и распрямляется, объединяясь со всем живым в единую и светлую гармонию. Вампилов строит действие пьесы так, что неизменным спутником, проводником Зилова в этот мир становится Официант, и эта страшная фигура лишает утопию Зилова смысла, чистоты, ее высокой поэзии.

В «Утиной охоте» драматургия подошла к человеку вплотную, открыла человека, так сказать, изнутри личности, она попыталась проникнуть под оболочку тела, за лобную кость, сделать процесс выбора, решения, думанья драматургичным. Драматургия восьмидесятых годов с радостью; подхватила эту нутряную мозжечковую пристальность, но пока еще не очень хорошо отдавая : себе отчет, что с этой пристальностью делать. Впрочем, в своего рода растерянности перед собственным открытием оказался и Вампилов.

Вампилов был последним романтиком советской драматургии. Как личность он сформировался во второй половине пятидесятых годов, в то время, когда идеалы, стремления, лозунги и цели общества, вполне гуманные сами по себе, казалось, вот-вот начнут соединяться с реальной жизнью, вот-вот обретут в ней вес и смысл (а иногда казалось, уже обретают). Как художник он работал тогда, когда начались необратимые процессы размежевания провозглашаемых ценностей и реальной жизни. Страшное состояло не в том, что таким образом уничтожался смысл идеалов, а в том, что уничтожался смысл нравственности вообще. Вампилов был сыном, и прекрасным сыном, времени, которое его породило: ему необходимо было знать, чем жив человек, куда ему идти, как жить, ему необходимо было ответить на эти вопросы самому себе, и он первым, во всяком случае первым из драматургов, обнаружил, что жизнь подошла к той последней черте, за которой вопросы эти уже не имеют привычного ответа.

Заключение

В заключение хотелось бы обобщить все вышесказанное и выделить основные идеи данных произведений.

«Лермонтов, — писал Герцен, не мог найти спасения в лиризме – как находил его Пушкин. Он влачил тяжелый груз скептицизма через все свои мечты и наслаждения. Мужественная, печальная мысль всегда лежит на его челе – она сквозит во всех его стихах. Это не отвлеченная мысль, стремившаяся украсить себя цветами поэзии, нет, раздумья Лермонтова – его поэзия, его мученье, его сила».

Белинскому первым из критиков удалось установить, как из нескольких повестей возникает у читателя « впечатление целого романа». «Секрет» этого он видит в том, что лермонтовский роман «есть биография одного лица».

Для главного героя лермонтовского романа Белинский нашел характеристику, точно определившую его место в истории русской жизни и в истории литературы: «Печорин, — говорит критик, — …это Онегин нашего времени» и притом он – «выше Онегина по идее». Его «преимущество» перед Онегиным заключается, по Белинскому, в том, что «горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения…»

Преобладающий тон элегий и посланий Баратынского – «томная грусть», проистекающая из соответствующего взгляда на жизнь. Новаторской была глубокая психологизация элегий и посланий.

В 30-е г.г. преимущественное влияние Баратынский уделяет философской проблематике. Он усматривает причину крушения дворянской революционности не в социальных отношениях, а в извечном, с его точки зрения, разладе человека с природой и во внутренней противоречивости человеческого сознания, сохраняющего верность гуманистическим идеалам, стремящегося к гармонии, счастью и духовной свободе, но никогда не достигающего их. Главными темами в лирике становятся крушение романтических иллюзий и место искусства в жизни.

В конце 30-х г.г. Баратынский тяжело переживает наступление буржуазного века, несущего бездуховность. В начале 40-х г.г. в связи с оживлением общественной мысли в поэзии Баратынского возникли новые, более оптимистические настроения, но поэту не удалось их развить.

Драма XX века также стремится освободиться от оков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени, места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, как однонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятые годы свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым, после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства, исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа, переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем, «действительностью» и «мечтами», с той легкостью, с которой он объективирует на экране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним из излюбленных способов повествования: предсмертные видения Бориса Бороздина («Летят журавли»), встреча героя с погибшим отцом («Мне двадцать лет»), разорванность во времени фильма «Девять дней одного года», эпизоды которого сопровождались закадровым голосом-комментарием, тоже создавала ощущение видений-воспоминаний. (Интересно, что столь важный содержательный и ритмический ключ к картине, по словам А. Баталова, был найден уже в монтажной и прямыми фабульными нуждами не обусловлен.)

Да и вообще все виды «расшатывания» классической структуры пьесы были в тот период в большом почете. «Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов, ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров — словом, никаких «новаций» ,— с изумлением констатировала М. Строева, разбирая новую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принято было приличному драматургу появляться на людях.

Но, разумеется, это было не только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать, формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается с презумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубины человеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвует литературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.

Игра со временем и сценическим пространством, публицистические обращения в зал, самые разнообразные виды драматического отстранения, одновременное сосуществование на сцене различных возрастных и личностно-эмоциональ-ных ипостасей героя («Послушайте!» и «Товарищ, верь!» — спектакли Театра на Таганке), попытка «переиграть» жизнь и судьбу на глазах у зрителя («Выбор» А. Арбузова, постановка брехтовской «Жизни Галилея» с двумя финалами в Театре на Таганке), наконец, попытка сделать авторское «я» одним из героев пьесы («Патетическая соната» М. Кулиша, написанная в тридцатые годы, но вошедшая в театральный обиход в период оттепели «Вдова полковника, или Врачи ничего не знают» Ю. Эдлиса, «Общественное мнение» А. Баранги) — все это оказалось привычными, расхожими приемами драматургии. В эти годы считалось, что дальнейшее развитие драмы будет связано именно с «расшатыванием» родовых границ драмы, коренным изменением ее структуры .

Список использованной литературы

1. Гушанская Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л., 1990

2. Долинина Н. Г. Печорин и наше время: Эссе. Л., 1975

3. М. Ю. Лермонтов: избранные сочинения./ Составление, предисловие и комментарии И. Л. Андроникова – М., 1994

4. М. Ю. Лермонтов в русской критике: Сб. статей/ Сост., вступ. ст. и примеч. К. Н. Ломунова. – М., 1985

5. Основы литературоведения: Учебное пособие/ под ред. В. П. Мещерякова. – М., 2000

6. Русская поэзия XVIII – XIX веков/ сост. В. И. Коровин и Н. М. Кожемякина. – М., 1999

7. Стеллиферовский П. А. Евгений Абрамович Баратынский: Кн. для учашихся ст. классов сред. шк. – М., 1988

A member of the jury: possible arguments

Prosecution

Obviously, there is no way to tell definitely if Ted Chaplin has committed a murder or just a manslaughter. Let’s consider the whole case “fact by fact” and see if one can logically derive the degree of Chaplin’s guilt.

First, let’s estimate the prosecutor’s (McClure) arguments. Almost undoubtful fact is that Ted Chaplin was in the house of Casserley and saw his death, and he is a very good object for prosecutor’s attack, especially in the light of his own description of the story. There is a slight chance of mistake in this statement but it is almost neglectible. We can suppose that Percy Casserley was murdered, if he was murdered at all, not by Ted Chaplin but Georgina Casserley, his own wife. Ted Chaplin claimed then that he was the witness of Casserley’s death to pull any possible accusations away from Georgina Casserley. If so, he succeeded and Georgina was not really blamed; eleven days of her imprisonment (provided mainly by the social critics of the moral aspect of the love story of her and Ted Chaplin) can not be compared with twelve years for Ted Chaplin.

A good question is the one about the gloves. It seems to be a bit strange that Ted Chaplin went to Casserley’s house with gloves on his hands. While the weather allows a reasonable explanation, it cannot help with the fact that Chaplin, according to his own words, first pulled them off after he started talking to Casserley (as any man would do in a standard situation), but then put them back after just a few words. By the time he did so Casserley did not give him any answer to his request (just because he had no time to do so – it all happened very quickly!), so Ted Chaplin obviously had no reason to leave so soon. The reasonable questions is: what if Chaplin took gloves with the initial intention conceal his fingerprints?

The most lethal thing for Ted Chaplin is the presence of a certain amount of bruises on the body of Percy Casserley in the absence of the like on his own body. The only reasonable explanation is that Casserley was beaten prior to his death, and the only person who could do that was Chaplin.

Also, the prosecution can use to its favor the fact that, according to the Ted Chaplin’s version, the fighting between him and Casserley took a relatively long period of time. Hardly any kind of fighting, defensive or offensive, against an old and drunk person can take that long.

Due to the weird and logically unclear situation with the failure of Casserley’s .25 automatic gun a number of further questions to help the prosecution arise. The gun was found to have a defective reloading mechanism. Weapons expert told the court that after the first shot the pistol would invariably jam, making the following fire impossible. The question is how could Casserley die after being shot from the jammed gun? There should be no second shot at all! Or maybe the gun failure took place after it was all over?

And, finally, one of the very basic points upon which Chaplin’s story is based. Some things taken from Casserley’s home were found at the Chaplin’s flat; the explanation he gave was that he brought them there to help to create an imitation of burglary. Those things were just a diamond ring and a life-preserver (a cosh). Isn’t there something strange in the fact that such few valuable items were taken, and a lot of other stuff (say, silverware) left untouched? Was Chaplin so naпve to think that he took enough to his flat to simulate a robbery?

Defense

What is really surprising is that the defense never mentioned the conditions of Percy Casserley’s mind and body on the evening he died. Autopsy procedure revealed a lot of information on the number of bruises on his corps but told nothing about the alcohol concentration in his blood.

At the same time, as we all remember, Casserley was drunk. Note that his usual dose of a bottle and a half of whisky (according to his wife) is more than enough to expect inadequate behavior, including Casserley’s occasional shot at himself. The old man could be drunk to a such degree that he was not able to control his finger on the trigger and, of course, not able to understand the dangerous situation.

One of the prosecutor’s attempts to “catch” Ted Chaplin and find contraversial points in his evidences was based on the fact that, according to Chaplin, Casserley grabbed the gun with his left hand during the fighting and did so several times; at the moment of the shot the gun was also in his left hand. Since it was known that Casserley was a right-handed person, the prosecutor insisted that Chaplin told lies.

Hardly there is a point to use such a logical derivation as a support. As Casserley was drunk to a high degree, he probably was not able to control his actions to the full extent, and it could made no difference for him if he used his right or left hand to take a pistol. Actually, it is a difficult job to try to explain a behavior of a drunk person; still, anyway, one should take into consideration that such a behavior can not be commented or explained without a special expertise. In this case, even the level of alcohol in Casserley’s blood was not measured.