Автор: admin

Дата создания: 1634 г. — 1651 г.

Местонахождение: Москва

Материал, техника: кирпич, белый камень, полихромная керамика

Построена в 1628-1651 гг. по заказу купца Григория Никитникова на месте сгоревшей в 1626 г. церкви Никиты Мученика «на Глинищах» (уцелевшая при пожаре местная икона «Никита Воин с житием» 1579 г. была перенесена Г. Никитниковым во вновь отстроенную церковь, южный придел которой был посвящен Никите Мученику). Храм был возведен рядом с двором Г. Никитникова. В 1904 г. в подклете центрального четверика был устроен придел во имя Богоматери Грузинской, икона которой (1654) хранилась в храме, отчего Троицкую церковь иногда называли церковью Грузинской Богоматери.

Церковь Троицы «в Никитниках» типичный памятник второй четверти XVII в. Это бесстолпный, пятикупольный храм на высоком подклете (центральная глава световая). По традиции с северо-востока и юго-востока к основному четверику примыкают два придела (значительно больший северный имеет трапезную, как и главный храм). Шатровая колокольня (в связи с размерами участка и местоположением церкви относительно улицы, куда она выходит южным фасадом) отнесена в северо-западный угол и соединена с трапезными крытой галереей-папертью. Все эти части храма образуют очень живописную асимметричную группу, напоминающую хоромы древнерусского деревянного зодчества.

Вход в церковь оформлен шатровым крыльцом (впервые в храмовом зодчестве), настолько полюбившимся в XVII в., что такие «хоромные» крыльца стали пристраивать и к более древним памятникам. Близость форм декора крыльца, крытой галереи, наличников двух главных окон южного фасада и внутренних порталов церкви к декору кремлевского Теремного дворца (1635-1636) и его Верхнего Золотого крыльца заставляют предполагать, что не все элементы этого сложного комплекса храма были отстроены одновременно. Завершенная в 1634 г. церковь, находившаяся при усадьбе Г. Никитникова, по-видимому, имела вход со стороны двора (входной западный портал восходит к северному порталу Благовещенского собора Кремля , но без его декора, и, вероятно, был отделан до внутренних порталов северного и южного приделов, украшенных пышной белокаменной резьбой, иначе трудно объяснить его скромные формы).

Южный придел, который был родовой усыпальницей Никитниковых, сообщался только с храмом и также не имел входа со стороны улицы, хотя и выходил на нее своими фасадами. В дальнейшем церковь была «выведена» на улицу тогда, надо думать, и были сооружены шатровое крыльцо, галерея, возможно, трапезная северного придела и усилена пышность декора южного, ставшего теперь главным фасада за счет двух сложно скомпонованных резных наличников. Произошло это уже после 1636 г., то есть после постройки Теремного дворца, знакомство с формами которого обнаруживают все эти нововведения. К 1652 г. переделки должны были быть завершены, так как в этом году уже приступили к росписи стен (кроме того, в духовной грамоте Г. Никитникова, датированной 23 сентября 1651 г., дается наказ внукам расписать церковь и написать иконы для иконостаса, следовательно, сама церковь к этому времени уже была полностью отстроена).

Богатое декоративное убранство фасадов церкви, приделов и колокольни представляет соединение старых и новых форм: ярусы кокошников уживаются с развитым антаблементом и сдвоенными полуколонками, подчеркивающими поэтажное членение; в чрезвычайно разнообразных обрамлениях окон сосуществуют традиционные формы полуколонок с кокошниками, фронтончатые наличники и «хоромные» наличники с пышным растительным орнаментом; в белокаменный декор вводятся цветные изразцы. Хорошо сохранившаяся роспись церкви была выполнена в 1652-1653 гг. Как предполагают, ее авторами были те же мастера Я. Казанец, И. Владимиров, Г. Кондратьев и С. Ушаков, которые в дальнейшем писали иконы для иконостаса (с 1657 по 1668 гг.). Они принадлежали к числу лучших царских изографов XVII в., были связаны с Оружейной палатой и участвовали в росписи кремлевских соборов (И. Владимиров в росписи Успенского собора, Я. Казанец и С. Резанец были привлечены в 1652 г. к работам по росписи Архангельского собора). Росписи обнаруживают знакомство их создателей с гравюрами Библии Пискатора, изданной в Амстердаме в 1650 г. Стенопись церкви Троицы «в Никитниках», многоцветная, свободная от канонов, насыщенная бытовыми деталями, стала образцом для росписей церквей второй половины XVII — начала XVIII в. ряда городов Ярославля, Ростова, Костромы, Вологды. Особого внимания заслуживает роспись придела Иоанна Богослова на тему Апокалипсиса, отличающаяся бурной динамикой, страстной патетикой и драматизмом. Среди икон местного ряда следует отметить образ «Богоматери Владимирской» («Древо государства Московского») С. Ушакова и «Благовещение с акафистом» (1659) письма Я. Казанца, С. Ушакова и Г. Кондратьева.

Борьба и преображение знати

Йегер В.

Воздействие ионийской культуры на метрополию и греческий Запад до сих пор нам удалось наблюдать лишь на примере религиозной и политической борьбы солоновских Афин и острого столкновения ионийского просветителя Ксенофана с народной религией и агональным мужским идеалом греческого благородного сословия. Атакующий изображает эти представления узкими и ограниченными, а общественный слой, являющийся их носителем, — косным, твердолобым и враждебным знанию. Однако — отвлекаясь от внешней силы — этот слой сумел оказать и стойкое духовное сопротивление натиску нового, и никак нельзя игнорировать тот факт, что поэтическая продукция метрополии во всей ее совокупности со времен Солона, который идет дальше всех в усвоении ионийской мысли, создает цельный образ страстной реакции [1]. Два главных представителя этого противостоящего движения на рубеже VI–V веков, Пиндар из Фив и Феогнид из Мегары, преисполнены сословного сознания в самой страстной и резкой форме. Они обращаются к кругам господствующей аристократии, которая в политическом отношении замкнулась от ионийских влияний и оказывает им сопротивление. Но аристократический мир Пиндара и Феогнида не может более спать в бестревожном покое, его омывают волны нового времени и на его долю выпадает тяжелая борьба. Из этой материальной и духовной борьбы за существование рождается глубокое и радикальное осознание благородным сословием своих исконных ценностей, которое мы встречаем у обоих поэтов. Несмотря на индивидуальные различия их духа и несопоставимость их значимости в чисто художественном отношении, мы должны рассмотреть их вместе под этим углом зрения. Их поэзия, несмотря на формальную принадлежность Пиндара к жанру хоровой лирики, а Феогнида — к жанру гномической поэзии, с точки зрения истории воспитания представляет собой единое целое. В ней воплощается пробудившееся самосознание благородного сословия, ставшее обостренным ощущением своих особых преимуществ, — то, что мы можем обозначить в прямом смысле слова как аристократический воспитательный идеал той эпохи.

Благодаря этому сознательному образцовому формированию своего высокого человеческого идеала знать метрополии намного превосходит по воспитательной мощи и сплоченности ионийцев с их внутренней позицией, склонной растворяться в природном и индивидуальном. Потому что как для Гесиода, Тиртея и Солона, так и для Пиндара и Феогнида — в противоположность наивной естественности, с какой в Ионии духовная жизнь облекается во все свои формы, — характерен этот осознанный воспитательный этос. Без сомнения, его роль возрастает благодаря столкновению двух столь несоединимых враждебных миров, но это не единственная и даже не основная причина того, что великие представители осознанного греческого воспитательного пафоса практически все без исключения происходят из материковых племен. Боvльшая длительность господства благородного сословия и его культуры, которая была исходным пунктом развития воли к воспитанию у всей нации, в ландшафтах метрополии, возможно, существенно поспособствовала тому, что здесь не могло возникнуть ничего нового, что не противопоставляло бы предшествующему определенный идеал, готовую форму человека.

Если полная надменности полемика Ксенофана против старых феодальных представлений могла создать впечатление, будто они отжили свой век, то у Феогнида и Пиндара они разворачиваются с неожиданно новой нравственной и религиозной силой. И хотя у нас никогда не будет возможности забыть об их сословном характере, но их корни уходят через этот поверхностный слой в глубину человеческого существа, которая не дает им устареть. Упорная энергия их духовного самоутверждения не должна заслонять от нас тот факт, что мир, за который боролись Пиндар и Феогнид, был обречен на гибель. Их поэзия не повлекла за собой ренессанса благородного сословия во внешнем политическом смысле, но она означает увековечивание его идеи в роковой миг грозящей ему от новых сил времени гибели и включение его социально творческих сил в общее наследие греческой нации.

Мы обязаны исключительно поэзии тем обстоятельством, что у нас вообще есть некоторый образ общественного положения греческой знати VI–V веков. Все, что дают изобразительное искусство и в высшей степени скудная историческая традиция, остается лишь немой иллюстрацией того, что поэты сообщили нам о внутреннем бытии благородного сословия. Конечно, именно здесь свидетельства искусства в пластике, архитектуре и вазовой живописи особенно важны, однако они будут раскрывать для нас свое содержание лишь тогда, когда мы будем рассматривать их в свете поэзии и как выражение ее идеалов. Мы вынуждены будем отказаться от внешней истории социального процесса, от которой остались лишь отдельные обрывки, некоторые важнейшие этапы для некоторых наиболее важных мест. Единственное, за чем мы в состоянии пронаблюдать со всей отчетливостью, — это ход развития эллинского духа, как он запечатлелся в письменном наследии, хотя и здесь наш ущерб чрезвычайно велик. Зато в лице Феогнида и Пиндара мы располагаем двумя в высшей степени характерными представителями, хотя и в совершенно различном смысле. Недавнее вступление в этот круг до сих пор практически неизвестного хорового лирика Вакхилида показало лишь, что для нашей цели нам не нужно выходить за рамки пиндаровского творчества. Здесь было бы лучше пропустить вперед Феогнида, как, вероятно, старшего из двух. Это дает нам то преимущество, что мы сразу же обратим внимание на трудное социальное положение, в каком находилась часть благородного сословия той эпохи, поскольку в творчестве Феогнида оно выходит на первый план, в то время как у Пиндара мы видим культуру благородного сословия скорее в аспекте ее религиозных верований и высшего идеала мужского совершенства.

Кодификация воспитательной традиции знати

По форме книга Феогнида относится к тому же жанру, что и крестьянская мудрость гесиодовских «Трудов и дней» и сентенции Фокилида. Это «наставления» [16]. Слово встречается в конце вступления, непосредственно перед началом самих поучительных гном: «Тебя же, Кирн, поскольку я к тебе дружески настроен, я хочу научить тому, чему я сам, будучи еще мальчиком, научился от благородных людей» [17]. Таким образом, для дидактики книги важно, что она передает не личные размышления Феогнида, а предание его сословия. Первой попыткой записать нравственные заповеди аристократического воспитания в стихах была уже упомянутая поэма «Поучения Хирона» [18]. Фокилид дает общезначимые практические жизненные правила. На этом фоне (как, с другой стороны, и на гесиодовском) особенно ярко выделяются новшества Феогнида. Он хочет заключить в своей поэме весь кодекс благородного воспитания, те освященные заветы, которые до сих пор передавались устно от поколения к поколению. Это сознательный контраст крестьянской традиции, которую Гесиод кодифицировал в своих «Трудах».

Борьба знати за свое положение, которому угрожали как рвущиеся к власти народные слои, так и тирания, — знакома нам благодаря поэзии Солона. В ней знать предстает как пристрастная партия, а ее политическое лидерство — как бесхозяйственность и причина безмерных, угрожающих всему государству требований слишком долго угнетаемых масс. Из этой опасности родилась государственническая этика Солона, преодолевающая крайности в политическом мышлении и пытающаяся предохранить государство от тирании [26]. Предпосылкой поэзии Феогнида также является сословная борьба. В начале своего сборника он помещает несколько больших стихотворений, освещающих социальную ситуацию в целом. Первое — элегия в солоновском стиле [27], под очевидным влиянием настроения, мыслей и языка великого афинянина. Но в то время как Солон — сам выходец из знати — жалуется на собственное сословие, слабости которого ему прекрасно известны и к чьим преимуществам он относится с любовью, Феогнид делает ответственной за беспорядки и несправедливость исключительно противную партию, представителями которой полон город. Ситуация в Мегаре, очевидным образом, развивалась к невыгоде старой землевладельческой полисной знати. Вожди попирают право, развращают народ, хозяйствуют ради собственных прибылей и жаждут еще большей власти. Поэт видит, что город, еще спокойный, готов погрузиться в пучину гражданской войны. Концом будет тирания. Единственное средство спасения, которое, по-видимому, знает Феогнид, — возвращение к справедливому неравенству и господству знати, — совершенно невозможно.

Второе стихотворение довершает мрачную картину [28]. «Город еще тот же самый, но люди стали иными. Те, у кого не было никакого представления о суде и законе, чьи чресла вместо платья натирала грубая козья шкура, кто жил вне города подобно диким зверям, — ныне знатные люди, Кирн, а те, которые прежде что-то значили, теперь стали жалкими бедняками. Это невыносимое зрелище! Они втайне смеются друг над другом и обманывают друг друга, у них нет твердых правил, которые сказали бы им, что благородно и что неблагородно, поскольку у них нет традиции. Кирн, не делай никого из этих людей себе другом ради какой бы то ни было цели! Обращайся к ним вежливо, когда с ними говоришь, но никаких важных дел не начинай никогда с ними, поскольку тогда ты узнаешь образ мыслей этих жалких мужиков и убедишься на собственном опыте, что ни в каком деле на них нельзя положиться. Обман, хитрость и вероломство — вот что возлюбило это племя, которому нет спасения».

Мы много потеряли бы, если бы для нас был утрачен этот документ ненависти и презрения, и одновременно сильнейшей обиды. Мы должны сопоставить его с первой элегией, чтобы увидеть, с какой сословной односторонностью здесь интерпретируется солоновская идея о справедливости как основе всего социального порядка. Но ждать такой справедливости от представителя свергнутого, прежде правящего сословия значило бы требовать слишком многого, и даже на вкус беспристрастного человека эта апелляция того, кто теперь оказался под гнетом, к правовой идее, придает картине положения государства, которую он набросал, пафос, не лишенный поэтической силы. Вскормленный на ямбической поэзии реализм его критики придает возвышенной элегической форме новую внутреннюю жизнь.

Едва ли не важнее, чем солоновский образец для описания господствующей несправедливости, — пример гесиодовских «Трудов», очевидно, повлиявших на структуру феогнидовской книги с ее двумя главными частями, связанными в одно целое прологом и эпилогом [29]. Причем это нужно понимать не только с формальной точки зрения, — таков результат ситуативной близости. Как у Гесиода этика крестьянского труда с ее общезначимыми наставлениями вырастает из актуального переживания спора между поэтом и его братом Персом за мое и твое, а значит, и за справедливость, так и благородные наставления Феогнида возникают из его духовной борьбы против социальной революции. Жалоба на попрание права наполняет первую часть как у Гесиода, так и у Феогнида. У обоих она развивается в сложный ход мыслей. Разительна и параллель для второй части феогнидовской книги, которая создана по образцу «Трудов» из афористичных кратких сентенций. Аналогии не мешает, что у Феогнида и во второй части встречаются более крупные стихи, превращающие гному из нескольких строк в рефлективную форму краткой элегии. В обоих случаях общезначимое для всех времен вырастает из личного порыва и нужд момента, — это  свойственно подлинной архаике. Недостаток художественного равновесия между частями возникающего таким образом произведения компенсируется на наш современный вкус внутренней проникновенностью и силой чувства, так что мы легко впадаем в ошибку, не замечая, что излияние этого возмущенного внутреннего мира в его субъективности превращается в общезначимую норму, и выслушиваем признания там, где нужно было бы внимать познанию.

Вторая из элегий первой части подводит уже к самомуv гномическому сборнику, кодексу этики благородного сословия, когда сводит несправедливость и коварные устремления ныне правящего класса к тому, что он совершенно не знает критерия [30] благородного и неблагородного. Это именно то, чему поэт хочет обучить Кирна, чтобы тот отличался от толпы подлинно аристократическими выучкой и поведением. Критерием обладает лишь тот, кто обладает традицией. Настало время сохранить ее для мира благодаря тому, что появился человек, способный запечатлеть ее в прочной форме. Традиция может послужить вождем для юноши с хорошими задатками и сделать из него подлинно благородного человека. Поэт предостерегает от общения с «подлыми», это для него конкретное понятие, включающее все, не получившее аристократической выучки так же, как, с другой стороны, «благородные» встречаются лишь среди им подобных. Это коренное разграничение — основная мысль в его воспитании; он выставляет ее как аксиому уже при изложении своих намерений — передать наставления предков [31]; с нее же начинается и гномическая часть [32]. Между ними — заявлением о намерениях и гномической частью — расположена часть политическая [33]. Она дает актуальное обоснование для требования: держись благородных, не сходись с подлыми, — рисуя мрачными красками картину развращенности последних. Что Феогнид понимает под общением с благородными, в основном показывает пример его собственного наставления, поскольку оно дается от лица авторитетных притязаний истинной знати, которую поэт превозносит в своем собственном лице.

Феогнид начинает с целой цепочки гном, предостерегающих от дружбы с дурными и неблагородными, так как они ненадежны и вероломны [34]. Он советует иметь лишь немногих друзей, мужей, которые за спиной не говорят того, чего не сказали бы в лицо, и на которых можно опереться в несчастье. Каждый переворот порождает в обществе кризис доверия. Близкие по умонастроению теснее сплачиваются вместе, поскольку предательство крадется по всем путям. Феогнид сам это выговаривает: надежный человек дороже золота во времена политических раздоров [35]. Это ли древняя этика знати?

Конечно, она дала образцы идеальной дружбы, Тезея и Пирифоя, Ахилла и Патрокла, и высокая оценка хорошего примера относится к древнейшему достоянию аристократического воспитания. Но здесь — под гнетом отчаянного положения знати — старое учение о высокой ценности доброго примера и благородного обхождения становится восхвалением политического содружества, партийной этикой [36]. Это следует уже из того главенствующего положения, которое занимает требование правильного выбора круга общения и проверенного, надежного образа мыслей в качестве предпосылки любой дружбы в феогнидовском воспитании. Возможно, поэт так и был воспитан своими родителями, поскольку у борьбы его сословия была уже длительная история. В любом случае эта социальная борьба сделала из этики благородного сословия нечто иное, с большей строгостью сюда вкралась и боvльшая узость.

Но, как бы основательно она ни отличалась по своим корням от новой, сглаживающей социальные противоречия государственнической этики, представителем которой был Солон, знать должна была каким-либо образом включиться в жизнь целого. Она могла ощущать себя как неправедно поверженное тайное государство в государстве, которое нужно вновь воздвигнуть, но по трезвом рассмотрении она оказывалась простой партией, сражающейся за власть, причем ее стремление к внутренней сплоченности пользовалось врожденным сословным чувством для предотвращения распада. Старое требование о хорошем обхождении становится политически подчеркнутой исключительностью. Это следствие слабости, однако не следует упускать из вида, что требование верности, хотя бы оно в первую очередь и предполагало верность сословно-аристократическому образу мыслей, и непременной искренности как основы дружбы послужили источником высоких ценностей, несущих в себе и нравственное содержание. Именно в этом корни корпоративного духа, от имени которого высказывается и следующее суждение [37]: «Новые люди втайне смеются друг над другом и обманывают друг друга». Это сословное воспитание несопоставимо с высотой солоновской государственной мысли, однако у нас нет прав усомниться в серьезности требования доказывать на деле тождество «хороший» = знатный. Феогнид усматривает в понятом таким образом превосходстве силу своего сословия, его последний оплот в борьбе за существование.

То, что мы наблюдаем во всех предписаниях о правильном обхождении, — явление, свойственное всему феогнидовскому воспитанию. Эта этика благородного сословия — целиком и полностью продукт новых социальных отношений. При этом превращение сословия в партию не следует понимать чересчур узко, в смысле определенной политической активности. Знать всего лишь вынуждена прибегнуть к тесному сплочению в оборонительных целях. В данный момент это меньшинство вообще не может пробиться в общественной жизни, и потому Феогнид советует своему юному другу сознательное внешнее приспособление к сложившимся обстоятельствам [38]: «Иди средним путем, как это делаю я». Это не героическая позиция Солона между сражающимися крайностями [39], это лавирование с минимальным риском для собственной жизни. Кирн должен обладать хитрым умом и не позволять с первого взгляда разгадать свою сущность. Он должен быть похожим на полипа, принимающего цвет той скалы, к которой он прирос, и постоянно менять свою окраску. Это мимикрия борьбы за голое существование, где демос рассматривается как враг. Моральная тяжесть этой борьбы заключается в том, что по своей природе она не может быть открытой, но Феогнид верит, что благородный муж при этом все же останется благородным, более того, что он даже «для пустоголового демоса — твердый оплот, хотя он получает от него мало чести» [41]. Это не противоречия, это необходимый итог того положения, в котором оказалась знать. Но это не старая этика благородного сословия.

Новым явлением, ниспровергающим основы, является кризис понятия арете, связанный с самой сердцевиной политического переворота, с изменением структуры хозяйственной жизни. Позиция прежней знати основывалась на земельной собственности. Благодаря возникновению денежного хозяйства она была поколеблена. Мы не знаем, содействовали ли этому какие-либо дополнительные политические причины, но во всяком случае ко времени Феогнида аристократия частично обеднела, а новые обогатившиеся плебейские слои рвались к политической власти и социальному престижу. Древнеаристократическое понятие арете тоже было поколеблено этим перераспределением имущества, потому что оно всегда включало в себя общественное положение и внешние жизненные блага, без чего не могли проявиться некоторые специфические особенности стиля жизни знатного мужа — щедрость и величественная манера держать себя [42]. Даже для простого крестьянина было само собой разумеющимся, что богатство создает арете и престиж, как об этом говорит и Гесиод [43], и сочетание обоих понятий показывает, что для раннегреческой арете постоянными свойствами являются общественная значимость и внешнее положение.

Разрушение этого понятия арете было начато новой государственной этикой. Конечно, везде, где древнее аристократическое понятие арете подвергается нападению и меняется, прежде всего у Тиртея и Солона, выясняется, как прочно с ним было связано именно богатство и как тяжело ему было высвободиться из этого изначального единства. Тиртей ценил новую политическую арете, которая для сражающейся с мессенцами Спарты заключалась прежде всего в солдатской доблести, выше, чем богатство и аристократические жизненные блага [44]; Солон ставил выше высшую политическую добродетель нового правового государства — справедливость [45]. Но — дитя прежних воззрений — он молил богов о богатстве, хотя бы и только о праведном богатстве, связывая с ним свою надежду на арете и престиж [46]. Для его социального мышления имущественное неравенство как таковое вовсе не было учреждением, противоречащим божественной воле, поскольку для него есть и иное богатство, нежели деньги и имущество, данное человеку природой, — возможность пользоваться своим здоровым телом и наслаждаться радостями жизни [47]. Но если бы ему пришлось выбирать между арете и богатством, он предпочел бы первое [48].

Насколько революционна — и при этом положительна и сильна — данная мысль, показывает сравнение с Феогнидом, не устающим жаловаться на бедность и проклинать ее, приписывая ей неограниченную власть над людьми. Он, конечно, познакомился с ней на собственной шкуре [49], и, как бы тяжело он ее ни переносил, для него все же есть ценности более высокие, нежели имущество, ради которых он требует даже добровольно отказаться от последнего. Общаясь с ненавистными нуворишами, он узнал на опыте, что деньги и подлый нрав очень хорошо сочетаются друг с другом, и он должен отдать справедливость Солону, который в этом случае предпочитает честную бедность [50]. В отношении Феогнида к нищете и зажиточности совершенно очевидна переоценка древнего аристократического понятия арете, осуществленная под гнетом социальных и экономических обстоятельств. У Солона же она родилась из внутренней свободы.

Феогнид вступил в страстную полемику с Солоном и его воззрениями на собственность и арете; это можно почувствовать на каждом шагу, как в политических элегиях первой части [51], где поэт спорит с «Благозаконием» Солона, так и здесь, где спор идет с большой элегией к Музам, рассматривающей человеческое стремление к имуществу и успех с точки зрения справедливости божественного миропорядка [52]. Феогнид варьирует обе части элегии, взаимоотношения которых полны колоссального внутреннего напряжения, в виде двух отдельных стихотворений и, разумеется, разрушает таким образом глубокомысленное оправдание божественной власти над миром, объединяющее у Солона обе части стихотворения. Ему нет дела до религиозных концепций такого рода, да он и не способен на них. Первый ход мысли Солона, признающий божественное воздействие в том факте, что неправедное достояние не пойдет со временем на пользу, вызывает у Феогнида более субъективные размышления: конечно, он согласен с Солоном, но люди все время обольщаются на этот счет благодаря тому, что иногда наказание заставляет себя ждать слишком долго. В этом чувствуется нетерпение того, кто ждет небесного возмездия противникам своей партии и говорит себе, что сам он, возможно, не доживет до этого.

В свободной вариации на тему второй части солоновской элегии Феогнид вновь не усматривает ту проблему, которая в ней заключается, если вопреки этой суровой божественной справедливости, чей образ Солон набросал в первой части, стремления добропорядочного человека столь часто обречены на неудачу, а ошибки глупца не влекут никаких дурных последствий. Нравственное противоречие этой ситуации не вызывает его на размышление, не говоря уже о том чтобы он, подобно Солону, мог встать здесь на сторону божества, чтобы с этой более высокой точки зрения понять необходимость надындивидуального равновесия в хаосе человеческих стремлений и желаний. И вот Феогнид находит в размышлениях Солона только повод выразить свое субъективное настроение — разочарование. Весь его опыт властно убеждает в том, что человек сам не несет ответственности ни за свой успех, ни за свой провал. Человеку самому ничего не остается, кроме как положиться на волю богов, он сам не способен оказать влияние на собственную судьбу. Даже в богатстве, успехе и престиже кроется зародыш несчастья, — говорится по другому поводу, — потому молиться нужно об одном, о «тюхе» [53]. Какая польза подлому человеку от денег, коль скоро они ему достанутся на долю, если его ум не «прям»! Они могут только ввергнуть его в погибель [54].

Только то, что остается, если мысленно лишить подлинно благородного человека богатства, — так сказать, благородство внутреннее [55], — теперь является арете, и сколь немногие обладают ею! Полагали, что Феогнид не мог так «морализировать», но именно потому, что он в действительности был обедневшим аристократом, он научился думать по-солоновски. Несправедливо, что ему не может принадлежать прекрасная сентенция [56]: «В справедливости содержатся все добродетели, и каждый, кто справедлив, — благородный человек». Пусть он мог перенять эту мысль у неаристократа, например Фокилида, но он мог лишь усвоить себе тот принцип, который написала на своих знаменах рвущаяся к власти масса и который в своих делах она попирала ногами, как он был убежден. Именно этот принцип становится оружием несправедливо приниженного сословия, бывшего когда-то господствующим, которое когда-то одно «знало право и закон» и которое еще и сейчас, с точки зрения поэта, является единственным носителем истинной справедливости. Конечно, это сужение идеала справедливости как подлинно государственной в сословную добродетель, но для Феогнида она не является чужеродной. Для Пиндара справедливость также стала непременной составной частью, даже высшим цветом аристократической нравственности. Здесь духу новой, полисной этики также удалось одержать победу над старыми идеалами.

Осталась только одна, последняя преграда — непоколебимая вера в право крови. Потому Феогнид требует соблюдение ее чистоты как исполнения высшего долга. Здесь он возвышает свой голос против безрассудных и беспринципных представителей его сословия, надеющихся поправить свои пошатнувшиеся имущественные дела браком с дочерями богатых плебеев или выдавая дочерей замуж за выскочек. «При выборе племенных животных, баранов, ослов и жеребцов мы ищем лишь самых благородных, а свою кровь смешивать нам не жалко. Богатство заставляет дурное сочетаться с хорошим» [59]. Эта резко подчеркнутая мысль о племенном отборе — тоже признак того, что этика благородного сословия вступила в новый период. Она становится сознательной борьбой против нивелирующей власти денег и толпы.

Естественно, что, например, в Афинах, где предстояло решать столь грандиозные общие задачи, более глубокие умы, хотя они, как правило, принадлежали к благородному сословию, не могли остаться на позициях голой реакции. Уже Солон перерос ее. Но везде, где была знать, борющаяся за свое существование и за свою особость, она обретало свое зеркало в воспитательной мудрости Феогнида из Мегары. Многие его мысли ожили позднее на новой ступени — в борьбе буржуазии против пролетариата, и в конечном итоге его мысль стоит и падает в зависимости от того, как решается вопрос об оправданности и необходимости благородного сословия вообще, будь то аристократия крови или какой-то иной, более высокой традиции. Мысль о чистоте породы — мысль специфически аристократическая — подверглась в античности дальнейшей разработке, прежде всего в Спарте и у великих государственников-воспитателей IV века; в свое время мы остановимся на ней подробнее [60]. Но здесь нам достаточно отметить тот факт, что в Лакедемоне, как и в теоретических выкладках Платона и Аристотеля, этот идеал преодолевает сословную ограниченность [61] и сочетается с общегреческим — с требованием государственного воспитания всего народа.

Пиндар: вера в благородное сословие

Из атмосферы жесткой борьбы за общественное положение, которая разыгрывалась не только в маленькой Мегаре, Пиндар возводит нас на героическую вершину невозмутимой, гордой, ничем не замутненной жизни древнегреческого благородного сословия. Мы можем на некоторое время забыть о проблемах той культуры, в которые нам позволяет заглянуть Феогнид, поскольку вступаем на порог более возвышенного мира. Пиндар — откровение далеких от нас, но не могущих не вызвать благоговейного восхищения величия и красоты. Он показывает идеал греческой чистокровной знати в моменты ее наивысшего воплощения.

Этот идеал, пройдя путь от времен баснословной древности до трезвой и серьезной современности V века, все еще имел силу снова и снова приковывать к себе взоры всей Эллады на состязаниях в Олимпии и Пифии, в Немее и Коринфском Истме и заставлять забывать все противоречия племен и провинций перед лицом своих триумфов, вызывающих объединяющее всех чувство. Именно отсюда необходимо взглянуть на сущность древнегреческой аристократии, чтобы понять: ее значение для воспитания античного грека не сводится к консервации издревле унаследованных привилегий и предрассудков и к разработке, хотя бы и облагороженной, собственнической этики [62]. Знать — творец высокого человеческого идеала, который до сего дня наглядно присутствует в произведениях греческого изобразительного искусства архаического и классического периода, восхищающих даже непрофессионального ценителя, хотя обычно ему больше удивляются извне, нежели понимают его изнутри.

Сущность этого агонального человека, на которого искусство дает нам взглянуть во всей силе и гармоничности его благородного образа, обретает в пиндаровской поэзии свою внутреннюю жизнь и язык и до сих пор в своей духовной крепости и религиозной серьезности действует на нас с таинственной притягательной силой, которая свойственна только уникальному, неповторимому в истории человеческого духа [64]. И действительно, уникально благоприятным и неповторимым был миг, когда полный богов посюсторонний мир древнегреческих верований увидел в превосходящем земную меру и достигшем совершенства человеческом образе вершину божественного, и когда именно в антропоморфных изображениях божеств обрело свою высшую санкцию стремление смертного приблизиться к этому образцу, впервые раскрывшее художнику глаза на закон этого совершенства.

Поэзия Пиндара архаична, но она архаична в ином смысле, чем произведения его современников и даже старших доклассических поэтов. По своему языку и ощущению ямб Солона рядом с ней кажется вполне современным. Пестрота, изобильность, логическая необозримость пиндаровской поэзии есть лишь «соответствующая духу времени» внешняя одежда глубоко внутренней древности, чья основа — во всем бытии человека, в более строгой обусловленности его духовной позиции, в инобытии его исторической жизненной формы [65]. При чтении Пиндара нами овладевает, — если мы приближаемся к нему от более «древней» культуры Ионии, — чувство, что мы выпали из единого духовного процесса, начинающегося в гомеровском эпосе и прямолинейно ведущего к индивидуалистической лирике и натурфилософии ионийцев, и попали в совершенно иной мир. Как у Гесиода, который в остальном был прилежным учеником Гомера и ионийской мысли, часто неожиданно открывается вид на погребенные под эпическим фундаментом более древние пласты культуры метрополии, так — и в значительно большей степени — у Пиндара нас окружает мир, о котором Иония Гекатея и Гераклита ничего уже не знала, — в некотором отношении он даже древнее, чем Гомер с его человеческой культурой, на которую уже пали первые лучи восходящего светила ионийской мысли. Ведь сколько бы ни было общего у пиндаровской веры в благородное сословие с древним эпосом, все же у Гомера является практически только увлекательной игрой то, что для Пиндара вновь стало кровным и серьезным.

Естественно, частично причиной этого является отличие эпической поэзии от пиндаровского гимна, который возвещает как религиозную заповедь то, о чем та повествует как о многокрасочной жизни. Но это отличие поэтического подхода возникает не только как продукт формы стихотворения и повода к его написанию как внешних данных, но и из более глубокой внутренней связи Пиндара с изображенной им аристократической сферой. Лишь поскольку его собственная сущность коренится в ней и вскормлено ею, он сумел придать ее идее столь убедительный образ, какой она нашла в его поэзии [66].

Пиндаровское наследие в античности было более обширным, чем та его часть, которой мы ныне располагаем. Лишь в новейшее время счастливая находка, обнаруженная в египетской почве, дала нам определенное представление о его утраченной религиозной поэзии [67]. Последняя намного превосходила по своему объему гимны в честь победителей, или эпиникии, как их назвали позднее, однако для Пиндара она по существу не отличалась от них. Ведь и в песнях в честь победителей в олимпийских, дельфийских, истмийских и немейских состязаниях повсюду на поверхности оказывается религиозный смысл агона, и несравненный победитель, который там описывал, являлся вершиной религиозной жизни благородного мира.

Древнегреческая гимнастика в самом широком смысле этого слова в своей характерной форме с первых столетий, до которых досягает наша традиция, была связана с празднествами в честь богов. Может быть, погребальные игры в честь Пелопса в Олимпии, подобные играм в честь Патрокла, описанным в «Илиаде», были истоком тамошних торжеств. То, что и погребальные игры могли устраиваться с периодической повторяемостью, засвидетельствовано и в иных местах, как игры в честь Адраста в Сикионе, где, правда, у агонов был другой характер [69]. Такие древние соревнования могли довольно рано превратиться в культ олимпийского Зевса.

О существовании колесничных состязаний в этом древнейшем культовом месте задолго до того времени, с которым предание о развитии олимпийских игр связывает первую победу Коройба в беге на стадий, дают возможность заключить обнаруженные под фундаментом древнейшего святилища посвятительные дары в виде изображений коней [70]. По примеру Олимпии в архаический период оформились три других панэллинских периодических агона, которые в пиндаровскую эпоху существовали наряду с агоном на берегу Алфея, никогда не сравниваясь с последним по своей значимости. Развитие программы состязаний от обычного бега к спортивному многообразию, которое отражают пиндаровские победные гимны, в позднеантичной традиции рассматривается с хронологически точным подразделением на этапы, однако достоверность этих сведений может быть оспорена [71].

Но ни история агонов, ни техническая сторона гимнастики нас в данную минуту не интересуют. То, что агонистика изначально была свойственна лишь знати, — естественно и подтверждено поэтическими текстами. Это существенная предпосылка пиндаровского мировоззрения. Хотя гимнастические состязания в его время уже давно не были сословной привилегией, древние роды — как до, так и после — принимали в них решающее участие. Они располагали имуществом, которое могло обеспечить необходимые средства и досуг для длительных тренировок. Для знати традиционной была не только высокая оценка агона, — необходимая для него душевная и телесная конституция в этой среде наследовалась легче всего, хотя со временем в соревнование могли вступать и победители из буржуазной среды, чьи жизненные условия позволяли создать аналогичные предпосылки. Лишь позднее профессиональная атлетика превзошла на полях состязаний это постоянное стремление, не прерывавшееся в течение столетий, эту непоколебимую традицию породистой расы, и только с этого времени жалоба Ксенофана на переоценку грубой, неодухотворенной физической силы обрела запоздавший, но стойкий отклик [72].

В тот момент, когда дух выступил как нечто противоположное или даже враждебное телу, идеал древней агонистики оказался непоправимо унижен и лишен своего господствующего положения в греческой жизни, хотя в виде спорта агонистика сохранялась еще в течение столетий. Изначально нет ничего более чуждого этому идеалу, чем чисто интеллектуальное понятие «телесной» силы или закалки. Невозвратно потерянное для нас единство телесного и душевного, которое мы почитаем в высоких произведениях греческого искусства, указывает нам путь к пониманию человеческой высоты агонального идеала, хотя бы действительность и не могла целиком совпадать с ним. Трудно понять, насколько прав Ксенофан в споре с ним, но урок искусства заключается в том, что поэт не был правдивым истолкователем этого высокого идеала как такового, чье воплощение по образу божества было благороднейшей задачей всего религиозного искусства той эпохи.

Гимническая поэзия Пиндара связана с высшими моментами в жизни агонального человека, — победой в Олимпии или в каком-то еще из наиболее значимых состязаний. Победа — предпосылка возникновения поэмы; эта последняя служит ее торжеству и по большей части при возвращении на родину или спустя короткий промежуток времени исполняется хором молодых сограждан победителя. Эта связь победной песни с внешним поводом предстает у Пиндара как религиозно обусловленная, как и в гимнах богам. Это не само собою разумеется. После того как в Ионии, в продолжение традиций изначально некультового эпоса, сформировалась индивидуальная поэзия, в которой человек искал возможность выразить свои чувства и мысли, более свободный дух распространился и на культовую поэзию, с незапамятных времен пользовавшуюся равными правами с героическими сказаниями, — а именно, на гимн, исполнявшийся во славу какого-нибудь божества.

Это привело к разнообразным отклонениям от его старой конвенциональной формы, собирался ли поэт допустить в свое произведение собственную религиозную мысль, благодаря чему песнь получала индивидуальную выразительную силу, или же гимн и молитва сами по себе превращались в простую форму для свободного выражения глубочайших чувств человеческого «Я» перед лицом сверхчеловеческого «Ты», что происходит в лирике ионийцев и эолийцев. Дальнейший шаг, свидетельствующий о прогрессе индивидуального самоощущения и в метрополии, — это перенос гимнической поэзии из сферы божественного культа в человеческую, для прославления отдельных людей, что, как мы можем установить, происходит к концу VI века. Теперь человек сам становится предметом гимна. Естественно, это был не первый встречный, а лишь богоподобный победитель спортивных состязаний, но обмирщение гимна невозможно отрицать, и уже вполне светской была «продающаяся за деньги Муза»  [73] великого современника Пиндара, поэта-виртуоза Симонида из Иулиды на Кеосе, который превратил подобные гимны в свою специальность наряду со многими другими разновидностями обычной поэзии на случай, а также Муза менее крупной фигуры — его племянника Вакхилида, состязавшегося с ним и с Пиндаром.

Только у Пиндара гимн в честь победителя впервые становится жанром религиозной поэзии. Рассматривая человека и победителя, борющегося за совершенство своего мужества, с точки зрения определенного нравственно-религиозного толкования жизни, исходящего из древнего аристократического восприятия агона, он становится создателем лирической поэзии неслыханной глубины человеческого содержания, которая с озаренной солнцем праздничной вершины взирает на смысл и таинственное предназначение человеческой судьбы, и нет поэта, более суверенного в своей свободе, чем этот мастер тяжеловесных мыслей, творец нового культово-эстетического жанра, самостоятельно связавший его со своим благочестием. Только в этой форме гимн человеку-победителю имеет в его глазах право на существование. Если благодаря такому изменению в содержании он вырвал этот жанр у его изобретателей, гордых своим ремесленным мастерством, и присвоил его себе, то он мог отважиться на это, лишь чувствуя свое единственно верное осознание достойных славы вещей, о которых идет здесь речь. Заставить эти вещи снова действовать среди людей в иначе устроенное и настроенное время, — этот случай был дан победным гимном, и сама новая песенная форма, одухотворенная подлинной верой в благородный идеал, только тогда обрела свою «истинную природу». Будучи весьма далек от того, чтобы усматривать в своем отношении к прославляемому победителю недостойную поэта зависимость, и тем более действительно подчиняться его желаниям, как ремесленник, Пиндар в то же время чужд и снисходительного высокомерия, — он всегда пребывает на той же высоте, что и победитель, будь то царь, аристократ или простой гражданин. Поэт и победитель для Пиндара неотделимы друг от друга, и таким образом в нем — согласно его собственному пониманию этого необычного для его эпохи отношения — обновляется исконный смысл древнейшего призвания певца, который заключался не в чем ином, как в прославлении великих подвигов [74].

Тем самым он возвращает песни героический дух, который в отдаленные времена был ее источником, и возвышает ее над уровнем простого сообщения о происходящем, а также приукрашенного выражения простого чувства до похвалы образцового [75]. Связь с переменчивым, на первый взгляд, случайным и внешним поводом становится сильнейшей стороной его поэзии: победа требует песни. Эта нормативная мысль для Пиндара — основа его поэтического творчества. Во все новых оборотах он возвращается к ней, когда «снимает дорийскую формингу с деревянного гвоздя, вбитого в стену» [76] и заставляет струны звучать. «Каждая вещь взыскует о другой, а победа в состязании больше всего любит песнь, наиболее пристойную спутницу доблестей мужа» [77]. Он называет «цветом справедливости» [78] прославление благородного, более того, песнь часто обозначается как «повинность» поэта перед победителем [79]. Арета — при обсуждении творчества Пиндара мы не можем написать это слово иначе, нежели в строгой дорийской форме его языка, — арета, торжествующая в победе, не хочет оставаться «молчаливо скрытой в земле» [80], она настоятельно требует увековечения в слове певца. Пиндар — подлинный поэт, от прикосновения которого все вещи этого мира, ставшего таким будничным и пресным, будто от прикосновения волшебной палочки, возвращают себе свой изначальный смысл и обретают свежесть ключевой воды. «Слово, — говорит он в песни в честь эгинца Тимасарха, победителя в соревновании по борьбе среди мальчиков, — слово живет дольше, чем подвиги, если язык создает его удачно, — а это дар Харит, — и из глубины сердца» [81].

До нас дошло слишком немногое из греческой хоровой лирики, чтобы с уверенностью установить место Пиндара в ее развитии, но кажется, что он сделал из нее нечто новое, и поэтому никогда не удасться «вывести» его поэзию из нее. Артистическая лиризация эпоса в древнейшей хоровой поэзии, в первую очередь заимствующей у эпоса его мифологический материал и перерабатывающей его в лирическую форму [82], идет в противоположном направлении, даже если в частностях язык Пиндара многим ей обязан. Скорее мы могли бы говорить в его случае о возрождении эпико-героического духа и подлинного прославления героя в лирике. В принципе не может быть ничего более контрастирующего со свободным самовыражением одиночки в ионийской и эолийской поэзии от Архилоха до Сапфо, нежели это подчинение поэзии религиозному и общественному идеалу и почти жреческая преданность поэта воспринятому всей душой служению этому последнему, унаследованному от древних времен героическому идеалу.

Это пиндаровское восприятие сущности собственной поэзии проливает новый свет и на ее форму. Филологическая экзегеза гимнов много занималась этим вопросом. Впервые Пиндара попытался понять, исходя как из полного знания о его историческом окружении, так и из внутреннего интуитивного проникновения в сущность его творчества, Август Бёк в своем крупном труде, посвященном этому поэту и осуществленном в сочетании тщательного изучения исторических условий с блестящей интуицией и личной привязанностью. В труднообозримых переливах мысли пиндаровских эпиникиев он старался найти скрытую объединяющую идею. На практике это привело к необоснованным суждениям о структуре стихотворений [83], и, когда Виламовиц и его поколение оставили этот путь и обратились к многообразной чувственной полноте, открывающейся с стихах Пиндара, то это произвело сильный освобождающий эффект [84]. Объяснениями отдельных дотоле непонятных мест у Пиндара мы во многом обязаны именно этому отказу от конструирования. Но художественное произведение как целое остается неизбежной проблемой, и именно для того поэта, который все свое искусство прочно связывает с одним-единственным идеальным заданием, вдвойне оправдан вопрос, присутствует ли в его гимнах в честь победителей единство формы, выходящее за рамки банального стилистического единства. Конечно, в смысле окостенелого композиционного схематизма его не существует, но по ту сторону этих самоочевидных вещей вопрос как раз и начинает приобретать интерес. Сегодня никто не поверит в гениальный произвол фантазии, который приписывала Пиндару эпоха бури и натиска, исходя из собственного поэтического сознания, и если неосознанно до сих пор еще разделяют это представление относительно общей формы пиндаровского гимна, то это плохо согласуется с подчеркнуто ремесленными элементами, которые примерно поколение назад научились яснее различать в его искусстве наряду с элементами оригинальными.

Если мы будем исходить из этой, как выяснилось, нерасторжимой связи между победой и песнью [85], то для Пиндара изначально существовало несколько возможностей, как его поэтическая фантазия могла овладеть своим предметом. Она могла удержать реальный ход поединка или колесничного бега, возбуждение массы зрителей, поднятую вихрем пыль, скрежет колес как чувственное впечатление — как, скажем, поступил Софокл в «Электре» в драматическом описании дельфийского состязания на колесницах, вложенном в уста вестника. Пиндар, как представляется, едва обращает внимание на эту сторону, она обрисована лишь в типичных кратких указаниях и совершенно побочно. Но и при этом он, скорее, думает о тяжком труде состязаний, нежели описывает чувственное явление, поскольку взгляд поэта устремлен исключительно на человека, завоевавшего победу [86]. Победа для него — обнаружение высочайшей человеческой ареты, и, поскольку Пиндар рассматривает ее таким образом, этим определяется и форма его песни. Здесь чрезвычайно важно осознать способ его видения, ведь в конечном итоге и для греческого художника, хотя он более жестко стеснен жанровыми требованиями, форма его внутреннего созерцания — корень особой изобразительной формы.

Поэтическое самосознание Пиндара — лучший руководитель в наших поисках. Он смотрит на себя как на творца, вступившего в состязание с изобразительным искусством и архитектурой, и охотно заимствует из этой сферы свои образы. Его поэзия предстает перед ним в воспоминаниях о богатых сокровищницах греческих городов на священной дельфийской земле как сокровищница гимнов. Если в грандиозных вступлениях он иногда видит свои песни как украшенные колоннами фасады дворца, то в начале пятой немейской оды он сравнивал свое отношение к человеку, победу которого прославляет, с отношением скульптора к его оригиналу. «Я не скульптор, который создает изваяния, неподвижно стоящие на постаменте». Именно в этом «Я не…» говорит чувство, что он творит нечто подобное и что его создание стоит не ниже, а выше — об этом говорит продолжение: «Но иди на всех кораблях и в малом челне, сладкая песнь, от берегов Эгины и сообщи, что Пифей, сильный сын Лампона, заслужил на Немейских играх венок в панкратионе». Сравнение было под рукой, потому что ваятель пиндаровской эпохи, кроме статуй богов, занимался лишь изображениями победителей в состязаниях. Но сходство заходит еще дальше. В пластическом искусстве той эпохи изображения победителей показывают то же отношение к личности прославляемого. Они воспроизводят не его индивидуальные черты, а идеальный мужской образ, отшлифованный тренировками перед соревнованием. Пиндар не мог найти более подходящего сравнения для своего искусства, — оно ведь тоже не смотрело на человека как на индивидуума, а прославляло в нем носителя высшей ареты.

И то и другое вытекает непосредственно из сущности олимпийских состязаний и из лежащего в их основе воззрения на человека. Это сравнение обнаруживается вновь, — мы не можем сказать, была ли то сознательная пиндаровская реминисценция, — а именно у Платона, который в «Государстве» сравнивает Сократа, сформировавшего в уме образ арете будущего правителя-философа, со скульптором. В другом похожем месте «Государства», где подробно говорится о его образцовом характере, далеко превосходящем всякую действительность, этот способ идеалосозидающего философствования сравнивается с искусством живописца, создающего не портреты реальных людей, а идеал красоты [91]. Здесь раскрывается глубинная, понятная уже самим грекам связь греческого искусства, в особенности изобразительного, с его статуями богов и победителей, с духовным процессом формирования высочайшего человеческого идеала в пиндаровской поэзии и, позднее, в платоновской философии. Они исполнены одним и тем же настроением. Пиндар — ваятель в высшем смысле слова, ибо он делает из своих победителей прообразы ареты.

Насколько полно Пиндар проникается этим призванием, впервые становится понятным при сравнении с его современниками и товарищами по искусству, кеосскими поэтами Симонидом и Вакхилидом. У обоих прославление мужской доблести было конвенциональным аксессуаром эпиникия. Но, помимо этого, Симониду свойственны и личные соображения, показывающие, как даже независимо от этого повода арете в начале V века начинает становиться проблемой. Симонид находит прекрасные слова, показывающие, насколько редко она встречается на земле. Она живет на труднодоступных скальных высях, общаясь со священным хором проворных нимф. Не каждый смертный может узреть ее своими глазами, если не выжать из тела пот, разъедающий душу [92]. Здесь впервые в качестве обозначения мужской доблести встречается слово «андрейа», очевидно, в совершенно общем значении. Оно разъясняется в знаменитом сколионе Симонида, посвященном знатному фессалийцу Скопаду [93]. Там появляется понятие арете, охватывающее и тело, и душу. «Трудно стать человеком с истинной арете, безупречным, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью…» Высокое осознанное искусство, заключающееся в этой арете и подчиненное строгой норме, в таких словах делается очевидным для современников, которые должны были иметь для этого особое новое умонастроение.

Исходя из этого, мы понимаем проблему, намеченную Симонидом в его сколионе. Судьба часто впутывает человека в безысходное несчастье, не дающее ему достичь совершенства. Лишь божество совершенно. Человек не может им стать, если его коснется перст судьбы. Только тот, кого любят боги и кому они посылают счастье, может достичь арете. Потому поэт хвалит всякого, кто не делает зла по собственной воле. «Если среди людей, которых кормит земля, я найду человека совершенно безупречного, я расскажу вам о нем».

Симонид Кеосский — важнейший свидетель того духовного процесса, в ходе которого развивающееся в ионийской лирике со времен Архилоха и постоянно усиливающееся осознание зависимости человека от судьбы во всех его делах проникает в старую этику благородного сословия, которую он должен представлять в своих песнях, как и Пиндар. В творчестве Симонида пересекаются несколько по существу сильно отличающихся друг от друга линий традиции; именно это делает его особенно интересным. Он продолжает развитие как ионийской, так и эолийской и дорийской культуры; он — типичный представитель сформировавшегося к концу VI века нового, панэллинского образования. Но именно потому он — при всей своей незаменимости для истории греческой идеи арете, ради определения которой Сократ в платоновском «Протагоре» спорит с софистами об интерпретации его вышеприведенного сколиона [94], — он не вполне репрезентативен для этики благородного сословия — в отличие от Пиндара. Как бы ни был он важен для истории восприятия арете в эпоху Пиндара и Эсхила, все же нельзя сказать, что для этого великого художника арете являлась чем-то большим, нежели неисчерпаемым и интересным предметом для обработки. Он — первый софист [95]. Для Пиндара же арете — не только корень его веры, но и конституирующий принцип его поэтической формы. Какие ходы мысли оказываются для нее приемлемыми, а какие — нет, определяется ее отношением к великой задаче — воспеть победителя как носителя арете. Если это вообще мыслимо для греческой поэзии, то именно у Пиндара понимание художественной формы вырастает из созерцания человеческой нормы, которую она воплощает. Мы не можем рассмотреть данный вопрос в подробностях, поскольку в нашу задачу не входит давать подробный анализ формы как таковой96. Когда мы будем в дальнейшем рассматривать пиндаровскую идею аристократического благородства, формальная перспектива еще не один раз возникнет перед нами сама по себе.

Для Пиндара в благородном восприятим ареты задана ее связь с подвигами знаменитых предков. Везде он рассматривает победителя в свете гордых преданий его рода. Он воздает предкам честь, которую те уделяют ему от своего блеска. Во включении в этот достославный ряд нет никакого принижения личных заслуг нынешнего носителя этого наследия. Арета вообще божественна лишь потому, что отдаленным предком рода был бог или герой; от него исходит сила, которая в продолжение поколений все вновь и вновь обнаруживается в каждом представителе по отдельности. При этом чисто индивидуальные особенности не принимаются во внимание, — все великое совершает божественная кровь. Вот почему практически всегда восхваление героя у Пиндара перетекает в восхваление его крови, его предков. Восхваление их — непременная составная часть эпиникия. Вступая в этот хоровод, победитель оказывается в сообществе богов и героев. «Какого бога, какого героя, какого человека будем мы хвалить?» — так начинается вторая олимпийская ода.

В один ряд с Зевсом, который свят в Олимпии, и Гераклом, основателем Олимпийских игр, Пиндар ставит Ферона, владыку Акраганта, победителя в беге квадриг, «блюдущую город красу рода своих отцов с именем, звучащим благородно». Правда, не всегда есть возможность сообщить только о благополучии и счастье в роде победителя. Человеческая свобода и религиозная глубина поэта лучше всего проявляются там, где на высокую мужскую доблесть падает тень страдания, ниспосланного богами [97]. Кто живет, действуя, должен страдать, такова вера Пиндара, такова вера эллинов вообще. Действие в этом смысле подобает именно великим, только им оно в полном смысле присуще, и только они страдают по-настоящему. Эон дал роду Ферона и его отцов в качестве воздаяния за природную доблесть богатство и обаяние, но этот род был также вовлечен им в виновные деяния и был вынужден страдать. «Время не может сделать их несуществующими, но забвение, должно выпасть им на долю, если об их судьбе заботится благой демон. Ведь от благородных радостей умирает страдание, укрощенное против воли, если божественная Мойра пошлет высшее счастье знаменитого успеха» [98].

Как счастье и успех рода, так и его арета, в конечном итоге, даруется богами. Потому для Пиндара тяжелая проблема: как получается, что после целого ряда достославных носителей она с определенным поколением прекращается. Это кажется непонятным разрывом в цепи свидетельств божественной мощи рода, связующей настоящее поэта с героической эпохой. Новое время, которому более неизвестна арета крови, укажет на таких недостойных представителей рода. В шестой немейской оде Пиндар рассуждает о том, как прекращается человеческая арета. Род людской и род божественный далеки друг от друга, однако и те, и другие живут одной жизнью, которую восприняли от общей матери — Земли. Но сила человека отлична от божественной: род смертных ничтожен, а небо, где царят боги, — непоколебимый оплот. И все же, несмотря на нашу ненадежную судьбу, мы равны бессмертным, как величием своего разума, так и видом. И вот теперь победитель в борьбе среди мальчиков, Алкимид, показывает, что его кровь несет в себе частицу божественной силы. Казалось, эта сила иссякла в его отце, но он вновь идет по следам отца своего отца, Праксидаманта, бывшего великим победителем игр в Олимпии, на Истме и в Немее. И этими победами он покончил с тем забвением, которое стало уделом его отца Соклида, — бесславного сына славного отца. Это как с полями, которые попеременно то дают человеку годовое пропитание, то вновь отдыхают. Аристократический порядок как раз и зиждется на появлении новых выдающихся представителей. И то, что в судьбе какого-то дома случился неурожай, афория, — для греческой мысли вполне естественный ход, который мы обнаруживаем уже по Р. Х. у автора трактата «О возвышенном», рассуждающего о причинах вымирания великих творческих натур в духовной сфере во время эпигонов [99}.

Таким образом, неизменная память Пиндара о предках, чья власть над живыми в греческой метрополии основывалась не только на личных воспоминаниях, но и на близости их благочестиво почитаемых могил, ведет за собой целую философию, полную глубоких размышлений о заслугах, счастье и страдании в смене поколений той человеческой среды, которую боги благословили высшими земными благами, наделили благороднейшими дарованиями, дали приобщиться к высшему преданию. История знатных семейств того времени давала для этого богатый материал. Но прежде всего в мысли о предках для Пиндара заключается нечто иное, — высокий воспитательный импульс образца. Похвала незапамятным временам с их героической жизнью со времен Гомера стала основной чертой аристократического воспитания.

Поскольку прославление ареты — преимущественно дело поэта, он становится воспитателем в самом возвышенном смысле [100]. Пиндар воспринял эту миссию в высшей степени осознанно, как религиозный долг, — и в этом он отличается от безличного гомеровского творчества. Его герои — люди, живущие и борющиеся сейчас. Он переносит их в мир мифа. Для Пиндара это значит: он переносит их в мир идеальных образцов, чей блеск отражается в них и чья слава должна заставить их стремиться к равной высоте и пробудить их лучшие силы. Это придает использованию мифа у Пиндара особый смысл и особую ценность. Порицание, к которому прибегал в своих стихах великий Архилох, Пиндару представляется неблагородным [101]. Кажется, что его завистники донесли сиракузскому царю Гиерону: поэт отозвался о нем неодобрительно. В посвящении к своей второй пифийской оде Пиндар, сознавая за собой долг благодарности, доказывает, что он далек от этого. Но, проявляя настойчивость в своих похвалах, он сам создает для царя, который оказался не на высоте своего достоинства, подставив ухо нашептываниям, образец, которому тот должен подражать. Он избавляет владыку от авторитета, который оказался бы выше него. Но тот должен позволить певцу сказать, в чем заключается его истинное существо, и не должен оказаться ниже этого существа. В этом месте пиндаровская мысль об образце достигает своей предельной глубины. Фраза «стань тем, кто ты есть» суммирует всю его воспитательную мудрость [102]. Таков смысл всех мифологических примеров, которые он дает людям, чтобы дать им увидеть их самих в возвышенном образе. И все более и более ясным становится, как глубоко связана социально- и культурноисторическая сущность этой аристократической пайдейи с воспитательным пафосом платоновской философии идей. Последняя коренится в первой, будучи, с другой стороны, чужда всей ионийской натурфилософской традиции, с которой историки философии практически исключительно — и совершенно односторонне —  связывают ее. Во введениях к нашим платоновским изданиям вы, конечно, не найдете ни слова о Пиндаре, зато там никуда не деться от наследственной болезни — материалов по гилозоистам, ставших чем-то вроде засохшей коросты [103].

Пиндаровской разновидности похвалы, какую он использует в адрес царя Гиерона, свойственна ничуть не меньшая степень откровенности, чем критике, а обязывает она больше. Теперь рассмотрим простейший пример воспитательной похвалы, чтобы сделать сказанное наглядным, — шестую пифийскую оду. Ее адресат, Фрасибул, сын Ксенократа, брата тирана Ферона Акрагантского, — совсем еще молодой человек, пришедший в Дельфы, чтобы там управлять упряжкой своего отца. Пиндар прославляет его победу в краткой оде, восхваляющей сыновнюю любовь Фрасибула. Для древней рыцарской этики она является высочайшим долгом после благоговейного почитания небесного владыки Зевса [104]. Мудрый кентавр Хирон, — прообраз воспитателя героя, — запечатлел эти поучения в душе Пелеева сына Ахилла, когда тот вырастал под его присмотром. Ссылка на этот достославный авторитет влечет за собой упоминание о Несторовом сыне Антилохе, который в бою под Троей в битве против Мемнона, предводителя эфиопов, отдал жизнь за своего старика-отца.  «Но из сегодняшних более всего Фрасибул идет по отцовским заветам» [105]. Здесь с похвалой сыновним добродетелям сплетается мифологический пример Антилоха, чей подвиг кратко пересказывается. Таким образом Пиндар по каждому поводу обращается к мифу как к великой сокровищнице образцов, откуда он черпает свою поэтическую мудрость. Проникновение мифологических элементов в современность оказывается прежде всего уникальной идеализирующей и преобразующей силой. Поэт живет и действует в мире, где миф — реальнее, чем что-либо иное [106], и неважно, воспевает ли он победы старой аристократии или недавних, только что возвысившихся тиранов или сыновей простых граждан, не имеющих генеалогии, всех их слава возвышает до равной божественности, как только поэт коснется их волшебной палочкой своего знания о высшем смысле этих вещей.

В образе Хирона, сына Филиры, мудрого кентавра, который был учителем героев, воспитательное сознание Пиндара создает себе мифологическое отражение. Этот образ появляется у него и в других местах, как, например, в третьей немейской песни, богатой мифологическими примерами. Там примерами являются сами прародители эгинского победителя — Пелей, Теламон, Ахилл. От последнего мысль поэта снова переносится в пещеру Хирона, где тот был воспитан [107]. Но возможно ли воспитание вообще для того, кто уверен, что арета заключается исключительно в крови предков? Пиндар много раз высказывался по этому поводу. В основных чертах проблема была набросана уже у Гомера, в той песни «Илиады» [108], где Ахиллу противопоставлен его воспитатель Феникс, чтобы затем в решающий момент его наставление отскочило от ожесточенного сердца героя, не оказав на него воздействия. Но там мы имеем дело с проблемой управляемости врожденного характера, а у Пиндара — современный вопрос, возможно ли научиться истинной мужской доблести или же она заключена в крови?

Нам вспоминается аналогичный вопрос, которым вновь и вновь задается Платон [109]. Этот вопрос был впервые сформулирован в борьбе древних аристократических воззрений с новым духом рационалистического просвещения. Пиндар постоянно невольно показывает, как долго он над ним размышлял, и дает свой ответ в третьей немейской оде [110]:

Кто рожден в доброй славе,

Тот тверд и весок,

А кто перенял ее,

Тот темен,

Тот дышит то тем, то этим,

Тот не сделает твердого шага,

Тот лишь пригубит тысячу тысяч подвигов

бессильным к свершению духом.

(Перевод М. Л. Гаспарова.)

Ахилл приводил Хирона в восхищение, когда тот подвергал испытаниям его врожденный героический дух, и Ахилл еще ребенком, никогда не имевшим учителя, с честью преодолевал их. Так повествует предание. Оно, которое — по Пиндару — знает все, давало на этот вопрос правильный ответ: воспитание возможно там, где есть врожденная арета, как у блистательных питомцев Хирона — Ахилла, Ясона и Асклепия, которым добрый кентавр «укрепил сердце во всем приличествующем»111. В точной выразительности каждого из этих слов заключается взвешенное признание в долгих размышлениях на эту тему. Она доказывает, как осознанно и решительно в этот кризисный момент благородное сословие защищает свои позиции.

Как и арета олимпиоников, не поддается научению и искусство поэта, проистекающее из подобного же божественного источника. По существу, оно является «мудростью». Слово «софия» у Пиндара — постоянное обозначение поэтического духа. Перевести его адекватно невозможно; это зависит от того, как каждый воспринимает сущность пиндаровского духа и его воздействие, а это делается совершенно по-разному. Кто видит в Пиндаре лишь чистого художника, способного создавать прекрасные стихи, поймет его эстетически [112]. Гомер называет плотника «софос», и в греческом языке это слово еще в V веке вполне может обозначать того, кто разбирается в технической стороне того или иного дела. Каждый может почувствовать, что это слово более весомо, когда его произносит Пиндар. В то время оно уже давно использовалось применительно к высшей мудрости человека, обладающего выдающимся знанием, пониманием того, что человек из народа называл необычным и перед чем он добровольно преклонялся. К этой сфере необычного относилось и поэтическое умение Ксенофана, который гордо называл «своей мудростью» [113] уничтожающую критику господствующего миросозерцания. Здесь чувствуется невозможность разделить форму и мысль, — и то и другое в их единстве и есть  «софия». Да и как могло быть иначе в глубокомысленном пиндаровском искусстве? «Пророк Муз» [114] — глашатай «истины», он «черпает из глубины сердца» [115]. Он судит о человеческом достоинстве и отличает «истинную речь» мифологического предания от лживых украшений [116]. Носитель божественного послания Муз, он стоит рядом с царями и великими мира сего как равный на вершинах человеческого. Его не заботит одобрение масс. «О, если бы мне было дано общаться с благородными и нравиться им», — так завершается вторая пифийская ода Гиерону Сиракузскому.

Но если «благородные» — великие мира сего, это еще не значит, что поэт стал их придворным; он остается «прямоязычным мужем, который полезен при любом правлении: и при тирании, и там, где правит дерзкая толпа, и где превосходящие умом блюдут город» [117]. Мудрость он обнаруживает только у благородных, поэтому его поэзия в глубоком смысле слова эзотерична. «Я ношу под локтем в своем колчане много проворных стрел, которые говорят только для тех, кто понимает, и нуждаются в истолкователях. Мудр же тот, кто много знает от природы, те, кто научился, пусть каркают дерзко и по-пустому, как вороны, всеми своими языками против божественной птицы Зевса» [118]. «Истолкователи», в которых нуждаются его песни-«стрелы», — это великие духом, которые в силу собственной природы причастны более глубокому пониманию. Образ орла мы обнаруживаем у Пиндара не только в этом месте. Третья немейская ода оканчивается так: «Орел проворен среди других пернатых, он издали хватает быстро своими когтями окровавленную добычу. Крикливые же галки питаются внизу» [119]. Орел становится для Пиндара символом его поэтического самосознания. Это больше не образ, а метафизическое качество самого духа, который как свою сущность воспринимает высь, недостижимые вершины и неограниченно свободное движение в царстве эфира над той низменной сферой, где ищут себе корма крикливые галки. У этого символа была своя история — от младшего современника Пиндара, Вакхилида, и вплоть до великолепного стиха Еврипида [120]: «Эфир везде открыт крылу орлиному». Личное духовное сознание Пиндара, аристократическое по своей сути, ищет в этом образе своего адекватного выражения, и этот аристократизм поэта есть для нас нечто непреходящее. Конечно, вера в арету происхождения и здесь его не оставляет, она объясняет ему глубочайшую пропасть, которая, как он чувствует, зияет между его поэтической силой, которая у него в крови, и знанием «обученных» [121]. Можно думать, что угодно об его учении о благородстве крови, однако пропасть между врожденным аристократизмом и любым усвоенным знанием и умением, изображенная Пиндаром, оттого не закроется, так как она существует в действительности и по праву. Он укоренил это слово прямо перед входною дверью того века греческой культуры, которому предстояло сделать обучение необыкновенно продолжительным и придать такое большое значение рассудку [122].

Таким образом мы расстаемся с миром знати и снова доверяемся большому потоку истории, шумно текущему мимо него, в то время как тот мир, как представляется, постепенно замирает. Пиндар и сам его перерос — не по своему умонастроению, а по своему воздействию — в больших поэмах, где он как поэт всегреческого значения прославляет колесничные победы могучих сицилийских тиранов Ферона и Гиерона и, наделяя их роскошными атрибутами своих старых аристократических идеалов, облагораживает их вместе с их молодыми государственными образованиями, повышая тем самым значимость последних. Мы, возможно, воспримем это как историческую нелепость, хотя всякая ненаследственная узурпированная власть издавна любит украшать себя изящной утварью, хранящей след былого величия. Пиндар в этих стихах сильнее всего преодолел аристократическую конвенциональность, и его личный голос нигде не звучит более ясно и отчетливо, чем здесь. В воспитании царей он видит высшую и последнюю задачу, выпавшую на долю поэту аристократии в его эпоху [123]. Он мог надеяться — как позднее Платон — оказать на них влияние, от них он мог бы ожидать, что в изменившемся мире они высоко поднимут знамя идеалов, вдохновлявших его, и поставят плотину дерзости масс. И вот он остается одиноким гостем при блестящем дворе победителя карфагенян Гиерона Сиракузского наряду с великими цеховыми «умельцами», Симонидом и Вакхилидом, как позднее Платон при дворе Дионисия рядом с софистами Поликсеном и Аристиппом.

Лишь об одном великом, пришедшем к Гиерону, мы были бы рады узнать, пересекся ли хоть однажды его путь с путем Пиндара — об Эсхиле Афинском, — в то время, когда он ставил «Персов» в Сиракузах во второй раз [124]. Между тем войско демократических Афин, которым едва исполнилось двадцать лет, разбило персов при Марафоне и решило при Саламине благодаря своему флоту, своим полководцам и подъему своего политического духа исход борьбы греков Европы и Малой Азии за свою свободу.

Родной город Пиндара в этой национальной борьбе участия не принял, прикрывшись позорным нейтралитетом. Если мы будем искать в его песнях отзвук героических судеб, пробудивших в Элладе новые силы, которым принадлежало будущее, мы обнаружим в последней истмийской оде глубокий вздох человека, ждущего чего-то в страхе истерзанного сердца и наблюдающего, как лишь милостивый бог отвращает нависший над головами фиванцев «камень Тантала» [125], — неизвестно, имеется ли в виду персидская опасность или ненависть греков-победителей, чье дело предали Фивы и чья месть грозила им теперь гибелью. Не Пиндар, а его великий соперник, многоопытный грек-островитянин Симонид, стал классическим поэтом эпохи персидских войн, который во всем блеске и во всей потрясающей гибкости своей формы, как бы играючи овладевающей любыми вещами и тем не менее холодной, теперь писал на заказ для греческих городов эпитафии их погибшим воинам.

То, что Пиндар в это время отступает в тень, кажется нам трагической неудачей, однако у этого явления есть, может быть, более глубокие основания: он настаивал на том, чтобы служить героизму другого рода. Победоносная Греция все же почувствовала в его стихах мотивы, родственные духу Саламина, и Афины любили поэта, прославившего их дифирамбическим призывом: «О блистательная, фиалковенчанная, знаменитая песнями крепость Эллады, Афины, божественный город» [126]. Во внутренне чуждом ему мире, который теперь возникал, Пиндару предстояло продолжить свою жизнь в потомстве, а между тем соперница Афин, богатая, связанная с ним племенным родством Эгина, город старых судовладельцев и торговых домов, был ему более по сердцу. Но мир, которому принадлежало его сердце и который он преобразил, уже созрел для гибели. Кажется, таков закон жизни духа, что великие исторические формы человеческого сообщества лишь тогда располагают силами, чтобы исчерпывающе и до последних глубин сознания сформировать свой идеал, когда отпущенный им срок подходит к концу, как будто бы их бессмертная часть разлучалась со смертной. Греческая культура благородного сословия, погибая, произвела на свет Пиндара, греческое полисное государство — Платона и Демосфена, а средневековая церковная иерархия, миновав свой расцвет, — Данте.

Примечания

1. Это свойственно не только метрополии как таковой, но и периферии греческого мира, как доказывает пример Алкея из Митилены; см. главу VII, прим. 73.

2. Нижеследующие соображения представляют собой полемику с Р. Рейценштейном и Якоби (R. Reitzenstein, Epigramm und Skolion, 1893, и F. Jacoby, Theognis, Sitz. Berl. Akad. 1931). Теперь см. Josef Kroll, Theognisinterpretationen, Leipzig, 1936.

3. См. Wilamowitz, Textgeschichte der griechischen Lyriker, Berlin, 1900, S. 58.

4. Само собой разумеется, это можно показать только с помощью сходных стихов, взятых у других поэтов и вставленных в феогнидовский сборник, которые при этом сохранились также и помимо него, в своем исходном контексте.

5. См. Paideia II, 176 слл.

6. Книга Феогнида начинается гимнами к Аполлону и Артемиде и обращением к Музам и Харитам (v. 1–18). Эпилог заключается в стихах 237–254: поэт обещает своему другу Кирну, что его поэма сделает его имя бессмертным, распространив его по землям и морям.

10. См. вступление v. 23 и заключение v. 245–252.

11. См. «Персов» Тимофея, v. 241 слл., а также замечания Виламовица, S. 65 и 100 его комментария.

12. Jacoby, op. cit. 31, ср. статью M. Pohlenz, Gött. Gel. Nachr. 1933, которой я не располагал до того, как написал эту главу.

15. Евсевий и Суда приурочили floruit Феогнида ко времени 59-й олимпиады (544–541 гг. до Р. Х.). См., однако, W. Schmid, Geschichte der griechischen Literatur, I, 1, München, 1929, 381 слл.; он отвергает традицию и склоняется к периоду незадолго до 500 года и вскоре после него, поскольку он атрибутирует нашему Феогниду стихи, относящиеся к персидской войне (см. прим. 14).

16. Исократ первым сравнил дидактическую поэзию Гесиода с поэзией Феогнида и Фокилида и отнес их произведения к общей категории «наставлений» (Ad Nicoclem 43). См. Paideia III, 104, Речь Исократа Ad Nicoclem и Псевдо-Исократа Ad Demonicum — прямые наследники этих дидактических поэм в классической прозе.

19. См. Erich Bethe, Die dorische Knabenliebe, в Rhein. Mus. N. F. LXII, 1907, 438–475.

21. См. Paideia II, главу VIII, посвященную платоновскому «Пиру». О более позднем платоновском осуждении дорийского эроса в «Законах» см. Paideia III, 222.

22. Об эротической философии Платона см. Rolf Lagerborg, Platonische Liebe, Leipzig, 1926. Ср. также рассуждения об эросе в платоновском «Пире», в особенности Федра и Павсания, отражающих традиционную точку зрения на этот предмет. См. Paideia II, 179 слл.

30. Theogn. 60: «гномаи», собственно авторитетные суждения; ср. их с эпиграмматическими «гномаи» во второй части книги.

31. Theogn. 31–38. M. Hoffmann, Die ethische Terminologie bei Homer, Hesiod, und den alten Elegikern und Iambographen, Tübingen, 1914, 131 слл.,

36. В период смятений  партия, а вовсе не родство предопределяют дружбу: это говорит Фукидид (III, 82, 6). Изначально слово «филои» означало членов рода; у Феогнида слово относится к приверженцам партии, но партии в значении общественного класса.

42. Пиндаровский идеал  — тот же самый. Даже Аристотель в своем этическом кодексе настаивает на важности материальных благ для «хорошей жизни» и развития некоторых моральных добродетелей (Eth. Nic. IV, 1 и IV, 4). Эти добродетели — наследие аристократического образа жизни.

49. В так называемых «сентенциях к Кирну» среди большого количества пассажей, относящихся к проблеме богатства и бедности, отметим v. 149 слл., прежде всего 173–182. Так называемые «сентенции поэтов», образующие в настоящий момент вторую часть феогнидовского сборника, также содержат много высказываний о бедности, например 267, 351, 383, 393, 619, 621, 649, 659, 667. Но невозможно установить, которые из этих дистихов действительно принадлежат Феогниду. Циничная элегия (699–718), восхваляющая богатство как единственную добродетель, — подражание и переделка знаменитого тиртеевского стихотворения (frg. 9), как я показал в Tyrtaios über die wahre Arete (Sitz. Berl. Akad. 1932), 559 слл. Стихотворение, хотя оно и включено в феогнидовский сборник, похоже, восходит к V веку.

50. Отрывки из Солона, касающиеся арете и богатства были включены в дошедший до нас феогнидовский сборник (ср. 227, 315, 585, 719), поскольку они очень сильно напоминают изречения самого Феогнида. На самом деле этот последний использовал их в качестве источника и образца. Ср. стихи самого Феогнида об арете и богатстве, 149, 153, 155, 161, 165, 319, 683.

62. Об экономическом аспекте жизни аристократических кругов архаической Греции см. литературу, приведенную в прим. 14 к главе I.

63. Гегель не без основания замечает в «Философии истории» (Werke, Vollst. Ausg. Berlin, 1848, Bd. IX, 295 слл.), что объективному произведению искусства — идеалу атлета, созданному греческими скульптурами, — предшествовало субъективное произведение искусства, которым был живой человек, натренированное тело олимпийского победителя. Другими словами, «прекрасная индивидуальность», бывшая нормой изначального греческого искусства, была предопределена и создана греческой пайдейей и ее гимнастическим идеалом.

64. Некоторые великие оригинальные мыслители XVIII века, такие как Й. Г. Гердер и В. фон Гумбольдт, сочетавшие значительную историческую эрудицию с поэтическим воображением, вновь открыли подлинную социальную основу пиндаровской поэзии. См. Gleason Archer, The Reception of Pindar in Eighteenth-Century German Literature (Harvard dissertation, 1944), где также исследуется влияние Пиндара на английскую и французскую культуру начиная с эпохи Возрождения и приводятся многие интересные свидетельства.

65. О поэтическом языке Пиндара ср. F. Dornseiff, Pindars Stil, Berlin, 1921, где можно найти блистательные наблюдения, а среди более старых работ — A. Croiset, La poésie de Pindare, Paris, 1895.

66. Для всей этой части см. Rudolf Borchardt, Nachwort к Pindarische Gedichte.

67. В египетской пустыне нашли папирусы с несколькими пеанами, парфением и отрывком из пиндаровского дифирамба, а также со стихотворением Вакхилида, Коринны и Алкмана.

68. Об истории текста и экзегезы четырех книг эпиникиев Пиндара ср. Wilamowitz, Pindaros, Berlin, 1922.

70. Об олимпийских играх см. E. N. Gardiner, Greek Athletic Sports and Festivals, London, 1910, и Athletics of the Ancient World, Oxford, 1930; Franz Mesö, Geschichte der olympischen Spiele, München, 1930.

71. О порядке, в каком развивались различные разновидности олимпийских состязаний, см. Mahaffy, JHS, II, 164 слл.; A. Körte, Hermes, XXXIX, 1904, 224 слл.; O. Brinkmann, Rhein. Mus., N. F., LXX, 1915, 623; см. также E. N. Gardiner, Greek Athletic Sports and Festivals.

72. См. Xenoph. frg. 2, 11 (Diels, Vorsokratiker, I) и выше, с. ъъ–ъъ. Длинный фрагмент из утраченной трагедии Еврипида «Автолик», сохранившийся у Афинея, X, 413 с, подхватывает и развивает инвективы Ксенофана против атлетов. Он нападает на них совершенно в духе своего предшественника, поскольку они бесполезны для общества во время войны. Платон также в «Государстве» судит об атлетической доблести, используя в качестве критерия ее военную полезность (см. Paideia II, 231).

82. В Великой Греции этим занимались Ксенокрит из Локр (конец VII века) и в Сицилии Стесихор из Гимеры (VI век), хоровые произведения которого были более знамениты. Эти поэты создавали свою лирику из героического мифа эпоса и таким образом создали балладную форму. Некоторые из этих стихотворений были достаточно большого объема, составляя целые книги, и напоминали таким образом о своем эпическом происхождении.

83. О концепции поэтической формы у Бёка и о его подходе в этой связи к Пиндару см. Wolfgang Schadewaldt, Der Aufbau des Pindarischen Epinikion в Schriften d. Königsberger Gelehrten Gesellschaft, Halle, 1928, 262.

84. Появление копенгагенской работы датского ученого A. B. Drachmann’а, Moderne Pindarfortolkning, København, 1891, знаменует решительный поворот в этой сфере.

86. Виламовиц (Pindaros, Berlin, 1922, S. 118) ясно увидел различие, но упоминает о нем лишь мимоходом. Однако этот факт необходимо сделать исходным пунктом понимания поэзии Пиндара — не только ее морального аспекта как носительницы этики благородного сословия, но и ее поэтической формы; Виламовиц не извлекает логических следствий из своего открытия, которое могло бы пролить свет на структуру эпиникиев.

87. Ср. Hermann Gundert, Pindar und sein Dichterberuf, Frankfurt, 1935.

91. «Сократ» в сравнении со скульптором, Plat. Resp. 540 C, ср. также 361 D; сравнение теоретического рассмотрения с работой художника, пишущего идеальные образы — 472 D.

92. Simon. frg. 37, Diehl. В этом стихотворении арете представлена в виде богини; конечная цель смертных — взобраться на ее священную гору и заглянуть ей в лицо. Но удается это не многим, хотя все располагают возможностью попытать удачу.

93. Simon. frg. 4, Diehl. Интерпретацию стихотворения см. Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlin, 1913, S. 159. О симонидовской концепции арете см. Wilamowitz, op. cit., S. 175.

95. Поэтому в платоновском «Протагоре» софист в качестве отправного пункта для дискуссии об арете выбирает стихотворение. В эпоху Симонида Кеосского поэт был мудрецом, способным отвечать на сложные вопросы. См. Wilamowitz, op. cit., S. 169.

96. Соображения, изложенные в этой главе и высказанные уже давно в лекциях о пайдейе, побудили Шадевальда (W. Schadewaldt, Der Aufbau des pindarischen Epinikion, Halle, 1928, см. прим. 83) использовать их для анализа структуры пиндаровских од. Но он не стал заниматься обращением Пиндара с мифологическим материалом. Между тем в свою очередь Л. Иллиг, вдохновленный книгой Шадевальда, проделал эту работу в своей кильской диссертации (L. Illig, Zur Form der pindarischen Erzählung, Berlin, 1932).

97. Hermann Fränkel, Pindar’s Religion (Die Antike, III, 39).

103. Настоящая книга, не исключено, могла бы стать более естественным и подходящим введением в философию Платона.

104. Pyth. VI, 19 слл. Наставления, предписывающие почитать богов и родителей, часто в древнегреческой традиции сочетаются с требованием уважать чужеземцев. Но это последнее здесь опущено Пиндаром, поскольку оно не вполне уместно в данном случае; см. выше, прим. 1 к гл. I.

106. Именно это побуждает Пиндара ввести миф в каждую свою оду, сделать из него центральный пункт своего панегирика и истолкования подвига, которому он посвящен. См. Karl Fehr, Die Mythen bei Pindar, Zürich, 1936, и монографию Иллига, приведенную в прим. 96.

112. Этой концепции придерживается среди прочих и Franz Dornseiff. Некоторые отрывки можно истолковать двумя способами, но ср. Theogn. 770, где «софин» означает высшую мудрость поэта, которая отличает его от прочих смертных и призывает и обязывает воспитывать их. Здесь автор различает три аспекта концепции — мысль, или поиск, показ и написание .

123. После того как Феогнид создал в своих произведениях «рыцарское зерцало», Пиндар сделал из своих последних крупных од, обращеннных к сицилийским царям, «зерцало государей». Исократ последовательно воспроизвел этот пайдевтический жанр в своем произведении «К Никоклу» (см. Paideia, III, 85); во введении (4) он рассматривает воспитание правителей как самую насущную задачу своего времени.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

Недалеко от известных древнерусских городов Ярославля и Ростова Великого несколько столетий существует огромный архитектурный ансамбль — бывший Борисоглебский монастырь (теперь филиал Ростовского архитектурно-художественного музея-заповедника).

Расположенный на обширной возвышенности на берегах реки Устье, в окружении леса, старинный ансамбль дошел до наших дней почти не тронутый временем.

В средние века Борисоглебский монастырь был знаменит. В его стенах бывали Сергий Радонежский и Иван Грозный, Дмитрий Пожарский и Кузьма Минин. Знаменитый Пересвет, первый начавший Мамаево побоище, был сначала иноком Борисоглебского монастыря на реке Устье.

В течение нескольких веков из маленькой деревянной обители здесь вырос грандиозный каменный ансамбль с многочисленными памятниками архитектуры XVI — XVII веков. Храмы служебные и хозяйственные постройки, мощные боевые стены и башни, то лаконичные и суровые, то насыщенные пышным «узорочьем», издавна восхищали бывавших здесь ценителей древнерусского искусства. Монастырь «представляет собой целый музей древнерусского строительного искусства. В музее этом и теперь, несмотря на сломки и переделки, осталось еще немало такого, что достойно внимания и изучения», писал в прошлом веке известный ростовский краевед А.А. Титов.

Об основании Борисоглебского монастыря известия скупы. «Еже исперва от древних старец слышахом. И мало писания збретох», — с сожалением отметил летописец в XVI веке. Во времена Дмитрия Донского «из области великого Новаграда» пришли и поселились над рекой Устье пустынножители Федор и Павел. Возможно, что новоявленные пустынники бежали сюда от моровой язвы, поразившей в это время новгородскую землю. По историческим свидетельствам, «люди бежали из домов, жили вне города, на поле, даже в лодках… Во время мора многие заключались в монастырях»». Но новгородские монахи искали в ростовской земле не безмолвия и уединения.

В 1363 году по церковным делам и с политическим поручением правительства в Ростов прибыл Сергий Радонежский — известный церковный и политический деятель XIV века, основатель Троице-Сергиевой лавры. Ясно видевший необходимость единения сил для борьбы с иноземным игом, Сергий неоднократно выполнял дипломатические миссии с целью подчинения русских княжеств единому центру — Москве. Чтобы усилить московское влияние, Сергий Радонежский содействовал основанию монастырей-крепостей на севере и востоке страны.

Узнав о его приезде, Федор и Павел направились в Ростов, надеясь получить содействие Сергия и согласие князя на то, «чтобы им в сей пустыне воздвигнути церковь и монастырь строити». Сергий Радонежский поддержал просьбу пустынников и сам выбрал место для строительства монастыря. Ростовский князь Константин Васильевич, зять Ивана Калиты, дал разрешение на основание монастыря.

«И начаша собирати к ним братия и мирская чадь древодели в помощь делу». «Церковь воздвигнув и кельи поставя», срубили деревянную крепость, простоявшую более полутора веков. Со временем превращался монастырек в крупное феодальное хозяйство и мощную военную крепость. Новая крепость не была лишней в системе обороны дальних подступов к Москве. Опытный и дальновидный Сергий заметил все: и слабые укрепления Ростова и дорогу рядом с будущим монастырем, «что проходила из Каргополя, из Бела озера и из иных градов к царствующему граду Москве». Монастырь-крепость защищал северо-восточные пути к столице русского государства. Были под его стенами и отряды татаро-монголов и войска польских интервентов в период Смутного времени.

Не миновала монастырь и феодальная война, разразившаяся в середине XV века между московской великокняжеской властью и звенигородско-галичскими князьями. Дважды в 1433 — 1434 гг. войска князя Юрия Дмитриевича занимали Москву, изгоняя с престола великого князя Василия II Темного. Изгнанник, внук Дмитрия Донского, Василий Темный находил приют в Борисоглебском монастыре. Понятно, почему он «князь великий Василий Васильевич и благодарная мати его великая княгиня Софья в обитель сию начаша веру велию имети. И подавала многия жалованные грамоты, потребные монастырю». Первый крупный земельный вклад, положивший начало богатствам борисоглебских иноков, был именно от Василия Темного: «… дал князь великий Василей Васильевич всея Руси село Шулце с деревнями по своих родителех и прародителех в наследие вечных благ».

В 1440 году игумен Питирим крестил в Борисоглебской обители сына Василия Темного — будущего Ивана III, «государя всея Руси», который всю свою жизнь также жаловал монастырь вотчинами и деньгами. Наибольшей же степени обогащения за счет царских и боярских вкладов монастырь достиг при внуке Ивана III — Иване Грозном.

В борьбе с боярским сепаратизмом и высшими церковными иерархами Иван Грозный вынужден был искать содействия своим реформам в различной социальной среде. Поэтому понятно его стремление заручиться поддержкой и со стороны монастырей-вотчинников, являвшихся большой идеологической и материальной силой. Не случайно на протяжении всего царствования Ивана IV так часты его долговременные объезды монастырей. Еще совсем юным, в 1545 году Иван IV совершает поездку по многим монастырям, ездил в том числе «и к Борису-Глебу на Устию». Стараясь заполучить монахов в свои союзники, царь зачислял некоторые обители в разряд «опричных государевых богомольцев». Возможно, опричным или близким к опричнине являлся и Борисоглебский монастырь.

В период опричнины Борисоглебский монастырь неизменно пользовался благосклонностью Ивана IV. В числе десяти крупнейших монастырей обитель на Устье получила громадные по тем временам пожалования на помин души скончавшихся жен царя Анастасии, Марии, Анны, Марфы, убитого сына Ивана и десятки царских вкладов за души казненных им же самим бывших своих соратников: бояр, князей, государственных и церковных деятелей, дьяков.

Накопив за счет вкладов и обширного своего хозяйства немалые средства, монастырь получил возможность вести дорогостоящее каменное строительство, длившееся на протяжении двух столетий. К концу XV — началу XVI века деревянные храмы монастыря обветшали «и по повелиению великого князя Василия Ивановича всея Руси» в 1522 году начали «здати в монастыре храмы каменные и прочия службы».

Возглавить строительство пригласили ростовского «мастера, церковного каменного здателя» Григория Борисова. Став «великого князя мастером», он выполняет заказы Василия III и Ивана IV.

Одно из первых зданий, по предположению, построенных Григорием Борисовым в монастыре на Устье, — собор Бориса и Глеба, возведенный на месте одноименного храма в течение 1522 — 1524 годов. Источники прямо не называют Борисова создателем собора, но косвенные свидетельства указывают на его авторство. В 1524 — 1526 годах в монастыре, буквально рядом с собором, ведется строительство теплой Благовещенской церкви с трапезной. И автором этого сооружения монастырская летопись называет Григория Борисова.

Монархия означающего

Алексей Плуцер-Сарно о мифологии российской власти

1. Наслаждение тираном

В любом типе общества — и в демократическом, и в тоталитарном — субъекту жестко навязывается целый ряд «регалий». Ему говорят: тебя зовут так-то, ты царь природы, ты должен делать вот это и это, нужно ходить на работу, завести детей и добиться успеха. «Культура» отдает приказы: «ровняйсь», «смирно», «упал и отжался». Конечно, «культура» — понятие не вполне отрефлексированное. Лучше сказать, что в каждый текущий момент субъекту отдает приказы некий Другой, то есть символический авторитет, находящийся в его сознании, но воспринимаемый им в качестве внешней инстанции, именуемой то «культура», то «президент», то «господь». Какая же традиция (инстанция) стоит за этим Другим, мы затрудняемся сказать.

Пока в рабочем порядке будем считать, что именно этот мнимый Другой и навязывает субъекту всевозможные символы, детерминирующие повседневность. И один из этих символов — государь. Мы будем использовать условно слово «государь», а не «президент» потому что оно символически объединяет в себе человека (сударь), правителя (государь) и страну (государство). Итак, ему, государю, субъект приписывает образ себя самого, в то же время полагая, что перед ним Другой. Единственная разница в том, что в тоталитарном обществе «субъект принимает позицию объекта — инструмента удовольствия Другого»1. Именно в этой точке смены мест субъекта и объекта и таится различие этих двух социальных систем.

В России «государь» нужен реальному субъекту (народу) прежде всего для того, чтобы воображать себе его («государя»), чтобы через него обретать свои Желания, чтобы воображаемый «государь» говорил от лица реального субъекта (народа) и чтобы он признал свой народ, внеся тем самым, так сказать, успокоение в смятенную душу субъекта. Приоритет Воображаемого здесь очевиден, Реальное отходит на второй план.

В России «народ» нужен государю (как реальному субъекту) тоже, чтобы этот реальный государь мог воображать себе этот самый «народ», чтобы мог обретать свои Желания через это Воображаемое и чтобы воображаемый «народ» признал своего государя. То есть русский государь тоже имеет дело с Воображаемым, а не с Реальным. И через это Воображаемое обретает свою смещенную субъектность. Иначе говоря, будучи субъектом, принимает позицию объекта, занимает в пространстве Воображаемого место объекта народной любви. Соответственно, русский воображаемый «народ» дает Наслаждение реальному государю, конституируя его субъектность-объектность. Воображаемый «народ» для реального государя — это и есть Другой, от лица которого он и отдает приказы, интерпретируемые то как злодеяния, то как подвиги. Именно здесь кроется тайна российской «государственной» травмы.

Искать корни этой травмы в личностном, субъектом — бессмысленно. Применительно к любому государю его «психологический портрет не дает нам никакого ключа к пониманию тех ужасов, которые он вытворял»2. Российская социальная патология конструируется чаще всего не злодеями, а равнодушными бюрократами. Это не индивидуальная патология, а социо-символическая система, существующая в меру нашей убежденности в ее существовании, в ее необходимости. То есть, в конечном счете, субъект (народ) объективирует «государя» сначала как Воображаемое, а затем эта позиция может быть оккупирована Реальностью. И появляется государь во плоти и без кавычек.

Объективные социальные символы изначально порождаются только в той мере, в какой субъект (народ) верит в их существование. То есть для субъекта через воображаемого «государя» всегда говорит «объективно» существующая институция, которая, в свою очередь, объективна ровно настолько, насколько в нее верит субъект (народ). И государь существует ровно настолько, насколько мы делаем вид, что верим в его существование, насколько мы мыслим пространство в качестве неоднородного, имеющего центр. Для нас он субститутивен по отношению к субъектному «Я», находящемуся в центре мира. Субъект воспринимает мир примерно так: «Если есть мое „Я“, которое в центре мира, то, стало быть, мир имеет центр, и этот идеальный центр воплащен в государе, который самим фактом своего существования утверждает Реальность моего „Я“». То есть для реального субъекта воображаемый «государь» — конституирующая часть его «Я». А для реального государя все мы («народ») — часть его личной сферы, периферия его «Я». Вспомним, что в России опального боярина казнили зачастую вместе со всеми холопами и домочадцами. То есть все жители «непокорной вотчины» — это часть «субъектности» самого непокорного боярина, а он сам — часть «субъектности» государя. Права человека здесь по-своему соблюдаются, да только границы человеческой личности расширены так, что все холопы — это часть «субъектности» государя, а потому их права имеют субличностный статус. То есть получается, что это не права человека вовсе. Никто же не будет всерьез отстаивать права удаленного аппендикса или остриженных ногтей государя.

2. Истории не может быть

Российский государь структурируется в результате персонификации Места, т. е. наложения Воображаемого «центра мира» на Реально опредмеченный социально-символический конструкт, имеющий множество имен: вертикаль власти, порядок, Россия и т. д. И этот самый символический «порядок» в лице государя и призван защитить нас от травмы истинного ужаса, от вселенского хаоса. Государь — лишь последняя точка в социо-символической системе мифических повествований, именуемых российской Историей, которая точно также призвана заслонять от нас другую, Реальную Историю. И уже за символическим Реальным прячется несимволическая Реальность, та мучительная русская история, которую мы не можем и не желаем знать, потому что это ужас, которого символически не было и нет. Потому что этот ужас не может быть символизирован. Этой третьей русской истории не существует, что не мешает ей быть абсолютно правдивой именно в «не-существующей» ипостаси. Все это, по словам Жижека, «реальнее реальности»3. Все это — та самая истина, которой «не может быть».

Россия Реальная — это какая-то территория, где происходят какие-то удивительные события. Россия Воображаемая — это и место, где осуществляется История, и персонаж Истории, и ее инструмент. То есть она сама в предельном случае и есть История. Государь же в этой воображаемой модели мира стоит над Россией, управляет ею. История — это инструмент в его руках. Он — над государством, он олицетворяет собой коллективный разум, знающий законы исторического процесса. А посему он может и должен управлять Историей. Это одна из причин, почему в России История каждый раз переписывается заново при появлении нового Государя. Но для нас сейчас не так уж важно, кто кого символизирует в этой народной картине мира. История — это всегда область Воображаемого, никак не связанная с областью Реального. Для нас важно, что именно она, эта Воображаемая История скрывает другую, Реальную Историю. А уже дальше, за Реальным, прячется та самая Реальность, третья Россия, третья скрытая отозванная история, которую мы не можем символизировать в силу ее травматичности.

К примеру говоря, если в Воображаемом «жить становится лучше, жить становится веселей», то в Реальном — «Мы рубим лес и сталинские щепки / Как прежде во все стороны летят». Ну, а далее, в ужасе травматичной несимволизируемой Реальности мы не можем ни песен сложить, ни осознать весь этот кошмар допущения возможности не-существования моего здесь-бытия. Но когда речь идет о смерти субъекта, то он хотя бы может ужаснуться, но если речь идет о смерти миллионов, то попытка символизации наталкивается на невозможность математического умножения ужаса и на отсутствие самого ужаса, поскольку речь идет не о смерти субъекта, а о смерти объекта. Этому фундаментальному несимволизируемому «ужасу присущ какой-то оцепенелый покой. И неопределенность того, перед чем и от чего берет нас ужас, есть не просто недостаток определенности, а принципиальная невозможность что бы то ни было определить. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его „есть“. там, перед чем и по поводу чего нас охватил ужас, не было, „собственно“, ничего. Так оно и есть: само Ничто — как таковое — явилось нам»4.

В российском контексте рефлексия над этим самым несимволизируемым Ничто вообще невозможна. Реальность здесь неосязаема. Объектом может быть только символическое Реальное, которое становится объектом описания для правозащитных организаций. Основная же деятельность государя проходит в сфере конструирования первой воображаемой Истории с помощью приказов, слов. «Непослушное» этим приказам Реальное воспринимается либо как результат невыполненного распоряжения, либо как ложь. «Совпадающее» с этими приказами Реальное воспринимается как результат этого приказа, т. е. как продукт речи, и в конечном счете, как отражение собственных мыслей государя. Управление государством превращается в процесс конструирования моделей, который метафорически воспринимается как оглядывание пространства с высоты этой самой вертикали власти, чем бы она ни символизировалась: Останкинской телебашней, космической ракетой, Спасской башней, колокольней Ивана Великого или самим государем.

В такой модели мира субъект (народ) более всего нуждается в символическом спасении, в чуде. Разумеется, вместо реального Спасения народу предлагается лицезрение могущества этих самых символизаций, то есть различных «вертикалей». Они, эти вертикали, и выполняют функцию Спасения, поскольку олицетворяют наступление порядка и отступление хаоса.

Конечно, приказы, распоряжения имеют важные символические функции. Их не обязательно, а порой и невозможно исполнять, но они продуцируют «доклады о готовности», «отчеты о результатах» и различные «рапорты». Ну, и в самом деле, ведь народ ждет не действий, а сообщений о действиях, о том, что «жить стало лучше». А государь ждет послушания и подчинения, а не «своеволия» и «самодеятельности». В такой ситуации социальные перемены затрагивают прежде всего символические ряды в сознании зрителей. Собственно, здесь, как в театре, действие разворачивается в воображаемом пространстве, здесь есть Реальное, но вообще нет места Реальности. Она вытесняется куда-то за хорошо охраняемые стены театра.

А поскольку мы имеем дело с символическими функциями, то и государство предстает как объективация думания государя. Мысля себя как страну, а страну как себя, мысля свою точку зрения как всеобщую, а Реальное как ее реализацию (т. е. опять же как «опредмечивание» собственных идей), государь становится главным генератором точек зрения. «Единство», «СПС», «Лебедь», «Родина» — это искусственно созданные точки зрения, это отражение взгляда власти на себя. Политическая эффективность заключается в рамки продуцирования новых интерпретаций. Даже новые партии творятся как электоральные взгляды самого государя на себя с заранее рассчитанными углами преломления точек зрения. Таким образом, «внешняя» точка зрения государя на себя самого оказывается «внутренней», т. е. вполне «мифологической». Власть живет в мире собственных метафор, большая часть которых мало изменилась за последние столетия. Образ политической реальности по-прежнему моделируется посредством набора архаических символов.

Кроме слова-приказа большую роль играют путешествия государя. Обычно народу сообщают, что государь-батюшка жив-здоров, т. е. существует, что он «переместился» в пространстве и уже потом «сказал» нечто. То есть отдал распоряжение, оплодотворил мир, и жизнь вокруг пошла. Движения государя как бы порождают движения жизни вокруг. Конечно, перемещения государя в пространстве условны, это своеобразный обряд, который обнаруживает «неподвижный характер власти»5. То же качество обнаруживают демонстрации, лишь задающие пространственный «вектор» идеологическому конструкту. Государь, даже передвигаясь физически, «метафизически» остается неподвижным центром Вселенной. А раз тело государя и тело государства совпадают, то в своих поездках властитель опять же вроде бы никуда и не едет, а просто осматривает собственное тело6.

Кроме того, перед нами еще и реализация метафоры о вездесущем оке власти. Око — никуда не едет, оно может и так появиться в любой точке пространства и все увидеть. Одновременно народ может тем самым убедиться, что государь действительно существует. Появление на публике, поездки — это еще и ответ на массовые страхи по поводу смерти государя, т. е. исчезновения «центра мира», означающего угрозу разупорядочивания.

Символический государь призван воздействовать на структуры коллективного воображаемого, т. е. оккупировать максимальное количество субличностных «полей» в роли Другого, т. е. именно в качестве инстанции речи, источника приказов. Впрочем, для самого государя Другим будет социально-символическая система, т. е. властная идеология, от лица которой он и отдает приказы и таким образом институциализирует ее в качестве источника речи, порядка. Тут и начинаются замкнутые круги ложных объективаций.

Государь как Другой — это часть «меня», т. е. одна из субличностей думающего о государе, инстанция «моей» речи, «моего» приказа. «Родина зовет», «государь повелел» — это и есть отсылка к субличностному Другому. Собственно, объективация государя возможна ровно настолько, насколько он уже является моим Другим. Очевидно, что человеческая личность представляет собой целый комплекс субличностей, каждая из которых способна участвовать в процессах символизации и десимволизации. Причем ни одна из этих субличностей «не знает» о существовании иных субличностей. То есть сама личность «действует» всегда от лица какой-либо одной из своих субличностей, а потому порой склонна отрицать «собственные» слова и поступки, приписывая их Другому как внешней инстанции. Но этот Другой всегда символичен и всегда в нас самих. Хотя видим мы его всегда внешним и несимволическим.

Интересно, что любые формы «реального» существования государя также онтологизируются в качестве речи. Любое движение тела, все экспликации его биологических процессов, все жесты, мимика означиваются зрителями в качестве высказываний. В этом смысле суровая инфернальность взгляда российского государя означивает полную свободу интерпретаций зрителя.  

3. Государь будет вертикален

Субъект (народ) неизбежно очеловечивает весь этот воображаемый мир. В частности, тьму окружающего космоса он персонифицирует в образе некоего носителя Зла. Субъект (народ) вытесняет за пределы своей личностной сферы все, что интерпретируется как негативное и наделяет этими свойствами это самое персонифицированное мировое Зло. Государь как часть этого субъекта (т. е. в образе его же собственного Другого) восседает «вертикально» как бы в идеальном упорядоченном центре Вселенной, на перифериях которой наступает хаос, с которым он и призван бороться, и отдает приказы субъекту, как ему уничтожить этот самый хаос. То есть если, предположим, этот субъект — это сам государь, то ему остается только признать, что «периферийный хаос», «центральная вертикаль порядка» и даже сам государь (т. е. государь государя) — это все его собственные субличностные символические структуры.

В этом смысле мы можем сказать, что, к примеру, и кремлевские башни со звездами, и собор Василия Блаженного, и Ленин в Мавзолее, и все девять высотных зданий в Москве, и Пик Коммунизма, все шпили, колокольни, космические станции и все прочие объекты, символизирующие некую «вертикаль», — тождественны фигуре правителя. Ведь они изначально задумывались и строились как атрибуты могущества власти, т. е. как часть самой символической власти. А власть по своей природе символична. Стало быть, власть и состоит из всех этих символов, в том числе из государя и государства. Это все вещи, предметы власти, не олицетворяющие ее мощь, а являющиеся ею. И их утрата невозможна. В этом пространстве формулы «государь любит колокольню», «государь хотел быть подлодкой» или «государь будет вертикален» приобретают вполне определенные смыслы.

Не будем также забывать, что борьба с хаосом, наступающим на вертикаль власти, всегда велась исключительно на периферии «мира». Борьбу с хаосом всегда должен «возглавлять» государь. Это в массовом сознании придает ему черты героя, демиурга, попирающего мировое зло. В таком контексте отсутствие информации о прошлом государя, о его родословной представляется глубоко закономерным. Прошлое Творца — это тайна. У настоящего Демиурга не должно быть бабушки и дедушки. Он декларируется как создатель нового упорядоченного мира. А то, что располагается на периферии и за ее пределами, автоматически приобретает характеристики небытия. Мир хаоса — главный враг власти в борьбе за возрождение этой самой вечно стоящей вертикали.

Итак, власть сегодня по-прежнему зиждется на концептах вроде «центр»/«периферия», «верх»/«низ», «катастрофа»/«спасение», «смерть»/«возрождение», «вертикаль»/«горизонталь», «победа»/«поражение», «свой»/«чужой» и т. п. И периферийные катастрофы для нее — самые проблемные, где бы они ни происходили, на дне океана, в небесах, на южных границах, в подземельях метрополитена или на космических станциях. И все эти периферийные катастрофы генерируются этой самой идеей членения пространства на «центр»/«периферию». Метафора «периферии», производная от метафоры «государя» как центра, и порождает периферийный «хаос». Хотя бы потому, что чиновник, властвующий на «периферии», от осознания собственной «периферийности», «окраинности» задает правила существования отличные от правил «центра». Символика окраины и порождает идею «края» во всех сферах «реального». А идея «края» порождает ослабление «порядка» в его «государевом» понимании.

4. Ритуальный бред

Конечно, все это «мифологические» образы. И именно в силу своей «мифологичности» они наделяются качествами алогического, иррационального. Политика превращается в некую «ритуально-мифологическую» игру, «ритуальный бред», по выражению М. К. Мамардашвили7.

И эта символическая модель начинает работать. То есть действительно в России «ритуал» становится способом понимания мира и способом существования мира в его вполне «мифологических» формах.

В таком «ритуализированном» пространстве виновного настигнет не закон, а рука «ритуального» мстителя или божья кара. Что, в общем-то, — одно и то же. Ибо в этом воображаемом мире констатация близкой смерти заменяет и смертный приговор, и божий промысел, и сам факт смерти. В рамках ритуала функцию последовательных доказательств чьей-либо вины заменяет «обнаружение врага» с последующими ритуалами его изгнания из социума или уничтожения. Ну, а эта граница смерти, точнее, граница между миром живых, миром порядка, добра и миром смерти, хаоса и зла проходит именно через государя, поскольку именно он стоит на страже посюстороннего мира. Получается, что государь одновременно принадлежит и миру живых, и запредельному ужасу смерти. В этом двойственность образа русского государя, именно поэтому он должен быть равно ужасен и прекрасен. И именно в своей инфернальной ипостаси государь должен быть лишен «черт характера», «личностных качеств». Государь должен быть «вне» каких-либо выраженных «черт», явных человеческих эмоций. Его лицо — зеркало того самого несущего смерть и разрушение хаоса, с которым он борется. Его маска должна быть сурова, холодна и бесстрастна. Его взгляд должен символизировать тот потусторонний ужас и хаос, от которого он призван спасти свой народ. Это взгляд идеального Отца, Пантакратора. Чтобы быть любимым, государь должен быть обезличен, т. е. носить маску не-бытия. Отсюда понятно, почему одна из важнейших черт русского государя — это потусторонний взгляд, тот взгляд, о котором Жижек писал, что это «десубъективированный, пронизывающий насквозь взгляд, в котором тотальное бесстрастное равнодушие совпадает с жуткой напряженной фиксацией, такой, будто взгляд замерз, оказался обездвиженным от увиденного, от того, на что нельзя смотреть. Нет ничего удивительного в том, что в связи с этим взглядом вспоминают о голове Горгоны: помимо змеиных волос, ее отличает раскрытый, будто в шоке, застывший в удивленной неподвижности рот и пронзительный взгляд широко открытых глаз, уставившихся на неминуемый источник ужаса, чье положение совпадает с нашим, положением зрителя»8. Этот отраженный ужас и убивает нас. Взглянув в ее глаза, мы оказываемся в той точке пространства, куда она и смотрит, там, где этот «ужас» и расположен. То есть, попросту, зритель умирает, потому что оказывается в месте смерти, в ее позиции.

Собственно, в качестве источника этого ужаса моделируется народ (субъект). Тот народ, который, по выражению Д. А. Пригова, делится на «народ» и «не-народ». Именно этот «народ» видит отражение ужаса реальности в глазах государя, наблюдающего «не-народ». Но если субъекту сообщается, что ужас таится в нем, то в Реальном травматичным объектом оказывается сам государь. Он и есть зеркало ужаса и Ужас в одном лице. Он — хранитель травмы.

Перефразируя хайдеггеровское определение смерти, можно сказать, что идея любимого народом государя есть допущение возможности существования моего здесь-бытия как не-моего. Грубо говоря, речь идет об искусственной универсализации, объективации «Я». Государь говорит от лица «меня», он моя инстанция речи. И тогда мое здесь-бытие может существовать как не-мое. В каком-то смысле, это может быть вопрос готовности умереть за государя. Умереть вместо него, за него. Государь же аналогично «приносит свою жизнь на алтарь служения Отечеству». Взаимность этого «жертвоприношения» демонстрирует единство моего и не-моего во «мне».

Так государь лишается реальной телесности посредством переозначивания тела. И его собственная мимика может выполнять эту роль, своей инфернальной суровостью указывая на отсутствие тела. Он — не тело. Он — символическая вертикаль, задающая всю систему мировых координат. И государь как бы перемещается вниз по этой самой «оси Х», вочеловечивается на Земле, тем самым осуществляя свое предельное возвышение, и означивая безграничность своей вне-телесной личности. Он и летчик, и шахтер, и спасатель, все знает, все умеет, везде присутствует. И демиург, и герой в одном лице. Но именно благодаря своей деперсонализации, инфернальной десубъективации, он оказывается символом красоты, вообще репрезентативным символом Возвышенного.  

5. Там, где «может быть»

Отношение к государю в России всегда разворачивалось в плоскости «Я люблю государя» и «Я не люблю государя». Тот, кого не любят, тем самым полностью удаляется из сложной системы символических связей. Это акт символической смерти индивидуума, отрицание самого факта его существования. Одновременно высказывание «я тебя не люблю» содержит еще и указание на фантазматический объект желания. Буквально: «я люблю кого-то, но не знаю кого, только знаю точно, что это не ты». Или: «ты рядом, поэтому я люблю не тебя, а кого-то другого, но не знаю, кого». В этом смысле высказывание «я тебя не люблю» абсолютно равноценно высказыванию «я тебя люблю». То есть любовь всегда направлена «мимо», на некую маску, а желание всегда метафорично, оно всегда смещает государя как объект любви оттуда, где его нет — туда, где его не может быть.

Сексуальное желание субъекта, конечно, тоже носит чисто знаковый характер. И для означивания (или онтологизации?) своих неоформленных желаний субъект как раз и прибегает к символизирующей потенции государя как Другого. Государь дарит означающие смутного наслаждения. Если же, наоборот, субъект сообщает, что «не любит государя», то он отвергает государя в его фаллическом образе («вертикаль власти»), как бы подвергает его символической кастрации. Инстанция государя в таком контексте не просто означивает объект желания, он сам становится центральным означающим, т. е. пространством существования всех символических рядов «мужественности». Упрощенно говоря, государь — это и есть центральное фаллическое означающее.

Лакан как-то сказал, что «быть желанным важнее, чем быть удовлетворенным»9. «Любимый» государь формализует область желанного, и в этой любви к нему субъект обретает в процессе взаимных символизаций собственную субъектность, собственную желанность. То есть обратная сторона высказывания «я люблю государя» — это «государь любит меня». Выборы в русском контексте — это взаимные признания в любви/ненависти. Точное определение этих отношений эксплицировано в знаменитой русской поговорке «нас ебут, а мы крепчаем».

Конечно, государь (в роли Другого, в позиции строгого судии, всесильного отца, карающей инстанции) — это часть личности только того субъекта, который считает его своим «государем». Или, наоборот, категорично отрицает это. Только в этих двух случаях государь оказывается одним из центральных означающих сознания данного субъекта, означающим его (не)желаний. Только в этом случае Другой формирует символические структуры личности субъекта.

6. Принц хочет быть пустотой

Человеку вообще свойственно редуцировать стремящееся к бесконечности количество желаемых объектов к образу некоего вожделенного Тела. То есть «государь» как тело выступает в символическом обличье некоего идеального объекта желания, субституирующего все многообразие вожделенного. Это и есть та пустота означающего, которая способна удовлетворить каждого. Самый отчетливый пример подобного означающего — это барашек в ящике из «Маленького Принца» Сент-Экзюпери. Маленький Принц оказался удовлетворенным только тогда, когда герой-повествователь нарисовал ему «пустой» ящик. И одержимый этим образом Маленький Принц принял его как знак всех своих желаний. Этот образ только на первый взгляд кажется бессмысленным. О подобным образе (рыжий лисий хвост) Бодрийяр писал, что он «абсурдный», «ничего не значащий», «абсолютно неправдоподобный», «бессмыслица», «пустое место, оставленное смыслом», «незначащее означающее», «полная ничтожность» и т. п.10 Наоборот, перед нами нечто крайне значимое, олицетворяющее все тайные желания мальчика.

Но в конце концов предельным содержанием такого рода пустотного означающего символа является Ничто. Желая кого-то, мы всегда желаем Ничто. То есть, по сути, мы желаем самого процесса подмены, переозначивания, сокрытия желаемого, можем желать признания желания, желания желания, требования желания, нового уровня символизации желания, его формализации или, напротив, десимволизации и лишения означающего. Но только не желать сам объект желания. Если же мы вдруг определим этот объект, он тут же распадется на новый план содержания и новый план выражения, начнется новый процесс переозначивания, сокрытия истинных смыслов, уничтожения их, отзыва, и создания новых масок, за которыми будет скрываться это самое иллюзорное объектное Ничто.

Таким образом, государь — это лишь симптом нашего желания Ничто, нашего ужаса травмы. И как симптом он обращен к пустоте. Эксплицируемое им в каждый текущий момент содержание является лишь подменой, за которой и прячется это самое Ничто. Он существует ровно настолько, насколько субъекты воспринимают его в качестве такового. В предельном случае он — симптом нашего же эгоцентризма, нашей любви/ненависти к абсолютному пустотному центру мира.

7. Ужас реальности

Итак, власть предлагает народу Воображаемое, призванное защитить народ от ужаса жестокой Реальности, не поддающейся пониманию. Весь этот воображаемый символический скафандр делает реальность пригодной для обитания. Власть предлагает народу спасительный обман, воображаемую безопасность. Это то, что Жижек в другом контексте назвал «фантазматическим щитом»: «Фантазматический щит — лишь великодушная выдумка, позволяющая сыну установить соглашение с грубой реальностью. Отец не защищает сына от жестоких реалий лагеря, но лишь окружает его символическим вымыслом, который делает реальность терпимой»11.

Собственно, выборы в такой системе призваны не столько осуществлять реальный выбор, сколько упорядочивать систему с помощью успокаивающего выбора одного-единственного и неизбежного: «…фундаментальная функция защищающего отца: под предлогом (фальшивого) выбора он дает субъекту-сыну свободно выбирать неизбежное…»12 Государь и есть этот самый Другой, защищающий отец. Это и есть навязывание желания Другого, который обещает сделать реальность терпимой, успокаивая народ в ситуации безнадежности выбора.

Вся эта символическая борьба с невыносимой реальностью хаоса дает субъекту ощущение уверенности, покоя и стабильности. Никакого другого пути к Реальному, кроме как через эту символическую оберегающую оболочку, нет: «Нам не дано приблизится к Реальному иначе (в любой плоскости, не только в плоскости познавательной), нежели посредством Символического»13.

Именно поэтому мы и рассматриваем некие символические ряды, именуемые условно «государем». Исследователи, которые пытаются наделить реального государя некими характеристиками, качествами, просто «проецируют его в Реальное, воображая при этом, что именно элементы Реального принимаются ими, таким образом, в расчет. На самом же деле это всего-навсего тот символизм, который они заставляют в Реальном функционировать…»14 Здесь происходит подмена. Хотя, конечно, любое указание на объект желания субститутивно. То есть желание поддается означиванию только посредством подмены означающего, только через процесс переозначивания. Если кто-то говорит «я люблю государя», то тем самым он опять-таки лишь переводит его из плоскости Воображаемого в плоскость Реального.

8. Государь как фаллос

Как фаллическое означающее «государь» создает саму возможность любви. Во всех этих процессах символизации он, конечно же, связан с фаллическим означающим и в этом контексте может интерпретироваться как: а) фаллос как таковой; б) объект кастрации, т. е. удаленный фаллос; в) инструмент кастрации, тот, кто имеет власть кастрировать; г) место, где происходит сам акт кастрации, казни; д) чистая форма вообще любой «фалличности», «мужественности».

У всякого означающего, как известно, есть свойство быть отозванным, свойство «опустошаться», становиться тайным, вытесненным. Как означающее государь тоже является чем-то тайным, скрытым, отозванным. Это тайный человек, спрятанный за самим собой, за кулисами собственного тела, двойник себя самого. Да и вся российская политика — закулисна в идеальном смысле. Обе палаты парламента, правительство, премьер, общественные организации, телевидение — это тотальная декорация, за которой сокрыта тайна Реального русской политики. Причем тайное и явное в России поменялись местами. К примеру, российский премьер может быть «маской» для реально «разруливающих» политику лиц, стоящих за ним. По сути, чиновники всех уровней делегируются определенными властными группами в качестве исполнителей поручений, в роли декоративной ширмы для реальной политической деятельности. Упрощая, можно было бы сказать, что российская политика по-прежнему носит подпольный, в ленинском смысле, характер. Структура власти по-прежнему сохраняется как тайна. У нее есть и публичная часть, но большая часть айсберга сокрыта от глаз непосвященных. То есть власть анонимна в лице собственного тайного двойника. Она представляет собой двойственный символ, указывающий на наличие своей скрытой тайной части, вытесненной из поля зрения. Персоналии здесь — лишь маска, за которой угадывается истина.

Упрощая, можно сказать, что Россия сегодня — тайное государство, где либеральное оказывается, как это ни парадоксально, «надводной» частью тоталитарного. И государь здесь — точка соприкосновения либерального и тоталитарного, воображаемого и реального, хаоса и порядка, жизни и смерти. Может быть, тайное — неудачное слово, точнее было бы назвать его «постмодернистским», потому что речь идет о государстве в государстве, тексте в тексте, но, к сожалению, этот термин тоже лишен «денотативного» смысла.

Все это делает подобное социальное пространство крайне сложным для восприятия и интерпретации. Именно поэтому о России пишут либо инвективы, либо апологии. Но все это мало что дает для понимания травматичности происходящего.

Итак, государь — некая воображаемая субличность, важнейший субъектный символ. И в своей «центральной» позиции он соотносится с «Я» субъекта, которое тоже является субъектным символом: «Собственное Я, функция воображаемая, участвует в психической жизни исключительно в качестве символа»15. Однако собственно политическая проблема заключается в том, что одно сознание может вообразить себе другое сознание только в качестве чего-то третьего. Дело не в том, что «одно сознание не может представить себе другое, а в том, что Я, всецело определяемое формой единства другого Я, принципиально несовместимо с ним в плане желания»16. Воображая себя всегда как кого-то третьего, мы не можем получить наслаждение от «обладания» любимым государем. Обладание желаемым в такой схеме полностью исключено. Желаемое будет присвоено государем, сам же он не может быть присвоен нами. То есть государь и не может быть ничем, кроме тайны.

Мы пришли к тому, что русский государь — это идеальная символическая форма, которая может содержать в себе все прочие символические ряды. То есть перед нами форма, содержанием которой могут быть опять же формы, лишенные содержаний: «Означающее действительно обладает замечательным свойством: оно может содержать в себе конкретное означающее, знаменующее собой возникновение означающего как такового»17. Таким образом, как означающее государь также пустотен, как аплодисменты, улыбки, вагина, дары или смерть. Если рассматривать государя в качестве субъекта, то отсюда следует, что он — никто: «Субъект — это никто. Он разложен, расчленен. И он блокируется, вбирается в себя либо образом другого, одновременно обманчивым и уже реализованным, либо собственным образом в зеркале. Там, в этом образе он обретает единство»18. А Другой для государя — это мы сами.

Можно, конечно, возразить, что означающее «государь» относится к коллективному, а не к индивидуальному. Но, по Лакану, «коллективное и индивидуальное — это, строго говоря, одно и то же»19. То есть государь в Кремле и государь в моей голове — это фигуры символически идентичные.

9. Любовь к травме

Но тогда данный текст представляет собой своего рода снятие масок с некоторых наших субличностей, восстановление законных прав Другого автора. Но тогда это не аналитика: «…всякая наука, всякая реальность, всякое производство только и делают, что отсрочивают миг соблазна, который в форме бессмыслицы, чувственной и сверхчувственной бессмыслицы, сверкает на небе их собственного желания»20.

Конечно, эпистемологическое отделение от объектов познания эксплицируется лишь в принадлежности к разным традициям. В этом смысле не исключено, что любой, предположим аналитический, подход тоже выполняет определенные «ритуальные» функции. И «автор» данной заметки неизбежно оказывается в том же ряду «мифологизаций».

Думая о «государе» как означающем символе, мы себя же им и означиваем. Но тогда наши рассуждения мифологичны. Еще А. М. Пятигорский в «Лекциях по феноменологии мифа» говорил о том, что научное знание не может избавиться от мифологичности: «…миф о человеке есть миф о знании, с одной стороны, а с другой — миф о знании редуцируется к человеческому образу. Это приводит нас к размышлениям о мифологичности так называемой „научной“ антропологии, включая сюда и любую антропологическую философию. Человек — точнее, „изучаемый, наблюдаемый человек“ как одно из выражений понятия „другого человека вообще“ — это не только одна из научно-философских фикций эпохи Просвящения. Это еще и сложный в своей композиции миф, непроницаемый для опыта современного антрополога или философа. Сложный, потому что за интуитивно мыслимым образом „человека“, образом конечным и определенным, то есть не допускающим при всех возможных изменениях трансформации в „не-человека“ , стоит идея „человека вообще“, то есть иного, чем индивидуальность, моя или любого другого человека»21. Человек, в конечном счете, это лишь означаемое некоей «мифологической» структуры сознания. Причем рефлексия не помогает нам деконструировать эти «мифологические» структуры сознания, а напротив, прячет их от нас. Рефлексия, как это ни парадоксально, оказывается функцией этих самых «мифологических» структур сознания, т. е. их частью, а не чем-то внешним, неким посторонним исследовательским инструментом, с помощью которого их можно вскрыть и понять. Естественно, что хирург не может оперировать аппендицит с помощью пениса или другой части тела.

Ровно в той степени, в которой наша неотрефлексированная рефлексия пытается констатировать наше знание о государе как сугубо «человеческое», ровно в этой самой степени она, эта мысль, мифологична. Типологически мифологична, т. е. строится по образцу мифа, в том его значении, о котором говорил А. М. Пятигорский во введении к курсу лекций22. В своем мышлении о государе, о его означивающих функциях, мы, естественно, означиваем с помощью «государя» свои собственные символические пространства. Наши мысли о нем — это и есть мы сами, не отделенные от него в этом процессе мышления. Государь как означающее вскрывает воображаемость субъекта и тем самым как бы упраздняет его.

То есть в процессе написания данного текста автор не столько приблизился к пониманию символики «государя», сколько пытался избавиться от фантазматического щита, выбраться за пределы символического Реального в запредельный ужас несимволизированной Реальности, где нет никакого государя. При том, что этот запредельный ужас опять-таки существуют в воображении. А все жертвы вокруг — это лишь способ, которым он утверждается в качестве Реальности.

Список литературы

1 Виктор Мазин. Жижек и его другие // Славой Жижек. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2003. С. 14.

2 Там же. С. 104.

3 Там же. С. 118.

4 Мартин Хайдеггер. Что такое метафизика // Мартин Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993. С. 21.

5 Выражение Виталия Куренного.

6 Как тонко подметил Виталий Куренной, частые «физические» передвижения в таком контексте предстают как «осмотр тяжелобольного».

7 М. К. Мамардашвили. Эстетика мышления. М., 2000. С. 158.

8 Славой Жижек. Хрупкий абсолют… С. 100.

9 Жак Лакан. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Кн. 5. М., 2002. С. 298.

10 Жан Бодрийяр. Соблазн. М., 2000. С. 139—141.

11 Славой Жижек. Хрупкий абсолют… С. 107.

12 Там же. С. 107.

13 Жак Лакан. Образования бессознательного. Семинары. Кн. 2. М., 1999. С. 143.

14 Там же. С. 143.

15 Там же. С. 59.

16 Там же. С. 77.

17 Жак Лакан. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары. Кн. 5. С. 298.

18 Жак Лакан. Образования бессознательного Семинары. Кн. 2. С. 81.

19 Там же. С. 48.

20 Жан Бодрийяр. Соблазн. С. 132.

21 А. М. Пятигорский. Мифологические размышления: Лекции по феноменологии мифа. М., 1996. С. 14.

22 Там же. С. 15

Дата создания: 1839 г. — 1849 г.

Автор: Тон К.А.

Материал, техника: кирпич, белый камень, штукатурка

Построен при Николае I в русском «стиле» (в проектировании интерьеров и внутреннего убранства принимали участие Ф.Ф. Рихтер, Н.И. Чичагов, Ф.Г. Солнцев и другие). В декоре фасадов использованы мотивы Теремного дворца. Нижний этаж был отведен под личные покои императора, во втором были расположены парадные залы, посвященные русским орденам: Георгиевский, Екатерининский, Владимирский, Александровский и Андреевский (два последних в 1933-1934 гг. были переоборудованы по проекту И.А. Иванова-Шица в залы заседаний Верховного Совета СССР и РСФСР). Интерьеры дворца при всей роскоши и высоком мастерстве их отделки так же эклектичны, как и его наружные формы. Апартаменты императора отделаны в разных европейских «стилях», залы — в стиле позднего классицизма с элементами декора древнерусского зодчества (витые колонки и т.д.).

После Великой Октябрьской революции и перенесения столицы Советского государства в Москву (март 1918) в бывшем Андреевском зале Большого Кремлевского дворца проводились заседания высших советских и партийных органов, конгрессы Коминтерна. Здесь многократно выступали В. И. Ленин, выдающиеся деятели Коммунистической партии и Советского государства, международного коммунистического и рабочего движения. В 1933-34 из Андреевского и соседнего Александровского залов по проекту архитектора И. А. Иванова-Шица был создан самый большой во дворце Зал заседаний, рассчитанный на 2500 мест. Центром архитектурной композиции зала является монументальная статуя В. И. Ленина (работы скульптора С. Д. Меркурова). 5 декабря 1936 на Чрезвычайном 8-м съезде Советов СССР здесь была принята Конституция СССР. В Зале заседаний происходят сессии Верховного Совета СССР и Верховного Совета РСФСР, всесоюзные совещания работников промышленности и сельского хозяйства, съезды творческих союзов; проводятся дипломатические и правительственные приемы. В Большом Кремлевском дворце состоялись 14-й, 15-й, 17-21-й съезды Коммунистической партии.

Ансамбль Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле

Дата создания: Начало XVI века

Материал, техника: кирпич, белый камень

Рассматривать архитектуру новых сооружений Спасо-Преображенского монастыря, не касаясь основных тенденций, господствовавших в то время в московском зодчестве, было бы неверным, поскольку последние нашли также свое отражение и в ярославских постройках.

Московская архитектурная школа постепенно становится ведущей, выражая идеологические и эстетические тенденции молодой столицы централизованного русского государства. Опираясь на художественные традиции владимиро-суздальской культуры, столичные зодчие обращаются к решению новых задач: они создают крупные архитектурные ансамбли — достойное воплощение мощи объединенной Руси. Особенно плодотворным для развития русской национальной архитектуры был период княжения Ивана III, его сына Василия III и внука — Ивана Грозного (вторая половина XV-первая половина XVI века). Именно тогда создается новый грандиозный ансамбль каменного Московского Кремля с его знаменитыми Успенским, Благовещенским и Архангельским соборами, колокольней Ивана Великого, стенами и башнями, строятся дворцы и загородные храмы, монастыри и дома крупных бояр.

Ансамбль Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, созданный почти заново в начале XVI века по распоряжению Ивана III и при участии московских зодчих, отвечал уровню лучших столичных сооружений.

Монастырь-крепость, выдержавший тяжелейшую вражескую осаду — двадцатичетырехдневную оборону в период литовско-польской интервенции (XVII век), делали непреступным глубокие рвы с водой, высокие каменные стены с бойницами, массивные квадратные башни, из которых две — Угличская и Богородицкая — сохранились и поныне. Самая мощная и крупная боевая башня, приспособленная для длительной обороны, поднималась над аркой Святых ворот, которые в свою очередь имели дополнительные боевые укрепления.

Планировка центра монастыря, задуманная в XVI веке, говорит о цельности композиционного замысла. Торжественный въезд через вновь выстроенные в 1516 году каменные Святые ворота вел к небольшой площади, которую с одной стороны замыкали здания трапезной и настоятельских покоев, а с другой — главное здание всего комплекса — собор Спасо-Преображения.

Среди архитектурных ансамблей Санкт-Петербурга особое место занимает ансамбль центральных площадей — Дворцовой, Декабристов и Исаакиевской. Центром этого неповторимого градостроительного ансамбля, сформировавшегося в результате преемственной творческой деятельности нескольких поколений зодчих, является Главное Адмиралтейство.

Адмиралтейство было заложено 5 ноября 1704 года и построено по чертежам Петра I, как главная судостроительная верфь России на Балтийском море. Она стала основой зарождения флота в России, развития судостроения и морского могущества державы.

На протяжении почти трех веков Главное Адмиралтейство играет важную роль в становлении и развитии города на берегах Невы. От здания Главного Адмиралтейства берет начало Невский проспект. Продолжением осевой линии центральной башни со шпилем является Гороховая улица, через Исаакиевскую площадь открывается вид на Адмиралтейство с Вознесенского проспекта.

Основание Главного Адмиралтейства

Историческая обстановка начала XVIII века, закономерности экономического и политического развития вывели Россию к водным коммуникациям, для освоения которых требовалось создание верфей и флота.

Встречаются довольно разноречивые версии по поводу выбора места для Главного Адмиралтейства. По распространенной легенде Петр I вместе с Александром Меншиковым выбрали место для Адмиралтейства сразу же после закладки города-крепости 16(27) мая 1703 года.

Пройдя извилистую ленту Невы от Орешка до выхода в Финский залив по всем рукавам дельты Невы и осмотрев здесь берега всех островов, после недельных поисков Петр и Меншиков причалили у левого берега Невы чуть ниже Заячьего острова, где и было выбрано место для верфи.

Еще когда не было известно, где будет расположена новая верфь, Петр I уже называл ее Адмиралтейской. И эту часть города, ограниченную Невой и Мойкой, сразу нарекли Адмиралтейским островом. После того, как вокруг верфи прорыли каналы, название Адмиралтейский остров иногда относили к участку суши, где расположилось Адмиралтейство.

Исторической датой рождения Главного Адмиралтейства считается 5 ноября 1704 года, когда Петр I сделал запись: «Заложили Адмиралтейский дом и были в остерии и веселились, длина 200 сажен, ширина 100 сажен».

Первый чертеж Адмиралтейской судостроительной верфи был исполнен лично Петром.

Собственноручный чертеж Петра I — первый план Адмиралтейской верфи — хранится в Центральном военно-морском архиве. По замыслу Петра «Адмиралтейский дом» представлял собою группу различных зданий, из которых главные объединялись в одно гигантское П-образное сооружение. На самой площадке располагались сараи, кузницы, а у Невы — эллинги и стапели для постройки гребных и парусных деревянных судов различной величины.

В восточной части П-образного сооружения размещался канатный сарай, а в западном крыле — мачтовые, парусные, конопатные мастерские.

К осени 1705 года в основном завершились работы по сооружению П-образного двора, открытого к Неве. Внутри двора разместились многочисленные сооружения.

Центральными сооружениями были эллинги и стапели для постройки кораблей длиной от 60 до 70 футов и мелких судов от 20 до 50 футов.

Адмиралтейство быстро принимало вид действующей верфи и крепости. Вокруг него на всей территории Адмиралтейского острова вырубили деревья, что позволило хорошо просматривать окрестности. (Это место называли Адмиралтейским лугом). Все сооружения были обнесены высоким земляным валом с пятью бастионами, под которые были забиты сваи длиной до трех с половиной сажен. Перед валами был вырыт ров, откосы которого укрепили фашинами, связанными пучками хвороста (их надежность была проверена при укреплении окопов), а вдоль всех стен стояли рогатки. Перед центральным бастионом через ров был перекинут подъемный мост, а на его воротах воздвигнут деревянный «шпиц», обитый жестью. К концу 1705 года Адмиралтейская крепость могла принять на зимовку флотилию судов. С кораблей были сняты 100 пушек с 3-, 6- и 12-фунтовыми ядрами, которые были установлены на валу вокруг крепости; моряки этих кораблей составили первый гарнизон крепости.

Первоначальный облик Главного Адмиралтейства

С развитием города постепенно формируется и первый внешний облик Главного Адмиралтейства как единого комплекса, в котором соединяются разнородные функции: судостроение, оборона и управление флотом.

По распоряжению Петра I с весны 1719 года ведется расширение и каменное строительство «мастерских палат».

Уже в этот период в центре строений появляется мазанковая с деревянным верхом башня с остроконечным шпилем. (До настоящего времени чертежи этой башни не найдены и ее точное местонахождение не установлено).

В 1717 году на запад от Главного Адмиралтейства прорыт канал, связавший водным путем верфь с Новой Голландией , где располагались склады морского ведомства и канатные дворы(ныне Адмиралтейский канал засыпан — на этом месте проходит Конногвардейский бульвар).

С 1727 года часть обветшавших мазанковых корпусов Главного Адмиралтейства реконструется, возводятся каменные строения. Работами руководят голландец Ван Звитин, итальянец Гаэтано Киавери и другие, совмещающие работы в Адмиралтействе с разными обязанностями.

Поэтому 30 октября 1727 года Адмиралтейств-коллегия принимает решение назначить для руководства работами архитектора Ивана Кузьмича Коробова.

Иван Кузьмич Коробов родился в 1700 году, и его детство и юношеские годы прошли в период наиболее энергичной деятельности Петра I.

В Центральном государственном архиве ВМФ хранятся журналы Адмиралтейств-коллегии, записи в которых раскрывают большую работу, проводившуюся на протяжении многих лет Иваном Коробовым в Главном Адмиралтействе.

В январе 1730 года запись гласит: «В будущем лете сего года Адмиралтейских каменных магазейнов по учиненному архитектором Коробовым чертежу с каменными сводами строить одну четверть».

Судя по этой и дальнейшим записям, работа была разделена на четыре части, охватывающие всю застройку Главного Адмиралтейства, что было обусловлено прежде всего финансовыми соображениями.

Основные строительные работы по сооружению каменного двухэтажного здания П-образной формы с единым протяженным параллельно Неве фасадом, перед которым проходил широкий обвалованный канал, были завершены в 1732 году.

Башня Главного Адмиралтейства или, как ее еще называли, «Адмиралтейская башня», возводилась Иваном Коробовым не сразу, а многократно переделывалась. Но более основательно Коробов занялся башней после окончания основных работ.

Сохранившийся проект башни был выполнен Иваном Коробовым в двух вариантах. В обоих основанием служит каменный куб, но завершаются они различным образом: в одном случае на башне не было шпиля. Обосновывая этот вариант, Коробов указывал на трудности сооружения шпиля, а также на опасность при ветрах. В варианте со шпилем первый и второй ярусы башни были одинаковы по высоте. Карниз второго яруса делит всю высоту башни пополам. Пилястры распределялись на ярусах башни в традиционной последовательности ордеров снизу вверх: тосканский, ионический и на фонарике — коринфский.

В найденном Коробовым решении надвратной башни синтезированы идеи строительства Главного Адмиралтейства, соответствующие как его собственному, так и государственному назначение, а также традиционная для того времени композиция, применявшаяся при сооружении церквей и колоколен. В основе проекта — расположенный в верхней части башни зал Адмиралтейств-коллегии, в котором размещались трофеи морской славы России.

24 мая 1732 года Адмиралтейств-коллегия рассмотрела проекты, представленные Коробовым «со мнением архитекторским и выслушав приказали… учиня экстракт доложить императрице». Спустя две недели 8 июня вопрос о перестройке башни Главного Адмиралтейства по варианту со шпилем был решен. Императрица Анна Иоановна «указала тот шпиц построить против того, какой оной прежде был и обить оной шпиц и купол медью и вызолотить добрым мастерством».

Уже осенью 1732 года под руководством Ивана Коробова «спищным мастером» Ван Болесом была начата разборка старой башни и подготовка к возведению новой.

Основные работы по строительству башни были завершены в 1734-1735 годах. Современный вид основания башни с выразительным арочным проездом, с небольшими проемами для окон по углам сохраняет идеи Ивана Коробова.

В 1737 году по проекту и под руководством Коробова на башне был сооружен шпиль. Для возведения шпиля применялся мачтовый лес 11-саженной длины. Деревянный каркас шпиля был заглублен в объеме каменной башни на два верхних яруса (около 12 м). Все плотницкие работы выполнены артелью подрядчика «олончанина Артемия Филиппова». Все работы по сооружению коробовского Главного Адмиралтейства были завершены в 1738 году.

На позолоту купола и шпиля с корабликом использовали 5081 золотой червонец общим весом около 16 кг, что по тем временам было оценено в 11076 рублей 38 копеек.

В башне под шпилем разместились «покои для адмиралтейского присутствия». А на открытой террасе третьего яруса в предобеденное время выводились оркестры гвардейских полков и с одиннадцати часов до полудня звучали трубы и литавры.

Другим великим зодчим, отдавшим многие годы жизни Главному Адмиралтейству, был Адриан Дмитриевич Захаров. Он родился в августе 1761 года в семье бедного чиновника Адмиралтейской коллегии Дмитрия Захарова, проживавшей в окрестностях Санкт-Петербурга.

Стремясь понять истоки того пути, который привел Адриана Дмитриевича Захарова к созданию жемчужины великого города на Неве, мы видим, что золотой парусник на вершине шпиля, сам шпиль, стройный как корабельная мачта, весь облик Адмиралтейства связаны с морской тематикой… Захаров родился на Адмиралтейском острове, в семье адмиралтейского служащего. Все лучшее в жизни Адриана Захарова, да и сама жизнь отданы Главному Адмиралтейству.

Вершина творчества академика архитектуры Захарова

К началу XIX века центр тяжести в застройке новой столицы все более основательно перемещался с Петроградской стороны и с Васильевского острова на Адмиралтейский. Формировавшиеся архитектурно-планировочные ансамбли, расширение деловой жизни столицы, развитие коммуникаций все более определенно создавали гармоничный облик центра великого города. Для его восприятия стало привычным центральное расположение Главного Адмиралтейства с пирамидальным позолоченным шпилем, увенчанным парусником. Несмотря на попытки усовершенствования творения Коробова за прошедшие три четверти века, его вид не гармонировал с развивающимся окружением в центре Петербурга.

Широкий, открытый в сторону Невы двор Главного Адмиралтейства, где продолжалось строительство кораблей, препятствовал развитию транспортных коммуникаций по берегу Невы и оформлению единого облика набережных. Береговая линия была прорезана десятью шлюзами, а также каналами для прохода судов между корпусами Адмиралтейства и вокруг него. Крепостной вал, окружавший верфь, тоже не гармонировал с новыми постройками. Вокруг Адмиралтейства в течение десятилетий возводились и обновлялись дворцы и соборы, впитывая динамику архитектуры, градостроительства, художественной скульптуры, гранитных набережных и многоцветных дворцов, изменявших все линии, плоскости пространства и цветовую гамму. При этом ансамбль вокруг Главного Адмиралтейства формировался с соблюдением требований фортификационной науки того времени, когда местность вокруг верфи-крепости должна была быть свободной и просматриваться как минимум на 300 сажен. На этой экспланаде запрещались какие-либо постройки.

Приступая к созданию Главного Адмиралтейства, академик Адриан Захаров в решении архитектурно-планировочных задач был ограничен весьма нелегкими условиями.

Во-первых, к началу XVIII века Главное Адмиралтейство стало центром застройки не только Адмиралтейского острова, но и всей центральной части города, где блистали роскошью дворцы, правительственные здания, соборы и памятники.

Во-вторых, верфь Главного Адмиралтейства в это время оставалась в числе основных предприятий судостроения Российской Империи с широкоразветвленной кооперацией, обеспечивающей снабжение всеми необходимыми материалами для постройки судов.

В-третьих, для облика города и его восприятия стал привычным позолоченный шпиль Главного Адмиралтейства с золотым корабликом, на который ориентировались оси центральных магистралей города.

В-четвертых, важными коммуникациями верфи являлись каналы между наружными и внутренними П-образными корпусами, а также наружный канал вокруг здания и другие каналы, по которым осуществлялась доставка грузов.

Таким образом, Захаров должен был сохранить идею Петра I о крупной судостроительной верфи на Неве, основные принципы архитектурно-планировочного решения Ивана Коробова, сложившееся представление о центральном градостроительном ансамбле и в то же время в имеющихся границах и условиях создать принципиально новое архитектурно-художественное произведение, соответствующее формирующемуся великолепию центра Северной Пальмиры. При этом он поставил целью воплотить в облике Главного Адмиралтейства характерные черты высокого русского классицизма и отразить основные вехи развития судостроения и мореплавания в России, становление ее морского могущества.

На генеральном плане Адмиралтейского острова 1738 года можно видеть, что в Главном Адмиралтействе появились боковые крылья внутреннего корпуса, параллельно боковым фасадам вдоль внутренних берегов канала.

Таким образом уже в 30-х годах XVIII века сформировался общий план Главного Адмиралтейства в виде двух П-образных корпусов (один внутри другого), который был использован Захаровым и сохранился до настоящего времени.

Над внутренним каналом, где он соединялся с Невой, были воздвигнуты арки. По внутренней стороне первого этажа наружного корпуса вдоль всего канала тянулась открытая галерея-аркада.

Захарову удалось выдержать первоначальную идею оформления фасадов Главного Адмиралтейства, заложенного в проекте. Отдельные изменения, которые неизбежны при наличии указанных выше ограничений и проблем, не затронули принципов планировки и композиции.

Южный, или главный, фасад, обращенный к Адмиралтейскому проспекту, имеет протяженность 405,9 м и весьма удачно сочетается со сравнительно небольшой высотой (от 16,0 до 16,5 м без учета центральной башни), благодаря большой изобретательности в разбивке лицевой линии на пять частей. По обеим сторонам от центральной башни — протяженные спокойные стены, подчеркивающие величие башни и ее взаимосвязь с выступающими частями фасада. Каждый выступ в свою очередь имеет пять частей. В центре выступа двенадцатиколонный портик, в виде лоджии, по обе стороны которой за сравнительно гладкими промежутками — шестиколонные портики.

Боковые фасады v Восточный, обращенный к Дворцовой площади и Зимнему дворцу, и Западный, обращенный к площади Декабристов и к монументу «Медный всадник» решены одинаково. Каждый из них композиционно разделен на пять частей: центральная часть — двенадцатиколонный портик — соединена гладкими стенами с угловыми шестиколонными портиками. При этом формы и объемы портиков боковых фасадов, стены, окна, горизонтальные тяги и венчающий карниз первого этажа повторяют аналогичные элементы южного фасада. Эта «стандартизация» элементов архитектуры здания создает впечатление цельности, законченности и монолитности.

Сведения о первой деревянной башне, сооруженной на мазанковой основе в центре южного фасада, в описаниях весьма противоречивы; рисунки также не дают однозначного представления.

В проекте Коробова архитектура башни была решена по принципу ярусного нарастания уменьшающихся кверху объемов, завершенных острым пирамидальным шпилем.

Захаров стремился максимально использовать башню Коробова, перекомпоновав ее таким образом, чтобы она гармонировала с обликом фасадов здания, сохранила свою стройность, и отвечала стилю всего сооружения. Для достижения этих целей в окончательном варианте Захаров суживает центральную башню в пределах колоннады, что облегчает весь силуэт башни со шпилем.

По проекту Захарова в основание башни вместо многооконного центра с небольшим подъездом заложен мощный объем кубической формы. Снаружи свод оформлен двумя арками, нависающими одна над другой.

Фигуры мифических и легендарных героев древности — Ахилла, Аякса, Пирра, Александра Македонского, — установленные на парапете центральной башни, смягчают переход от массивного основания к легкому второму ярусу. В свою очередь, двадцать восемь статуй, установленных над колоннами, смягчают переход от колоннад ввысь, к шпилю. Гармонично сочетаются с архитектурой башни и стоящие на высоких постаментах скульптурные группы нимф, поддерживающие земные сферы.

Между башней и колоннадой на уровне основания колонн образована галерея, с которой во все стороны просматривается панорама. Над колоннадой размещен барабан с полуциркульными нишами и позолоченным куполом. В плане барабан имеет форму квадрата со скошенными углами.

В нишах барабана размещены циферблаты часов.

Композицию центральной башни завершает остроконечный золоченый шпиль.

Шпиль на центральной башне южного фасада Главного Адмиралтейства представляет собой стройную восьмигранную пирамиду. Каркас остова шпиля — деревянный, из соединенных в связки бревен-стволов корабельной сосны. Грани шпиля образованы медными листами таким образом, что каждый лист имея строго определенную форму, установлен в заданной точке пирамиды.

На вершине шпиля расположен флюгер в виде почти плоского трехмачтового парусника из позолоченной листовой меди. Его предшественник, флюгер-парусник, располагавшийся на шпиле до 1886 года, а в настоящее время украшающий площадку лестницы Центрального военно-морского музея, имел несколько иной вид.

В архивных источниках пока не нашли имя творца золотого кораблика на шпиле центральной башни Главного Адмиралтейства, хотя достоверно установлено, что прототипом для него служил первый военный корабль Петра I. Казалось бы, значительно проще сделать корабль-флюгер одномачтовым, надежной и устойчивой треугольной формы, к которой тяготеют функции флюгера, или с двумя мачтами — для обеспечения большей площади. Но создатели еще самого первого кораблика-флюгера, простоявшего на прибалтийских ветрах полтора столетия, выбрали трехмачтовый профиль с размерениями в его диаметральной плоскости весьма близкими к форме фрегата Петра I.

Символ Великого Города

Создавая проект перестройки Главного Адмиралтейства, Адриан Захаров решал комплекс сложных градостроительных и архитектурно-художественных проблем. В каждом элементе — в форме и фасадах, в портиках и павильонах, в центральной башне и во всех деталях художественного убранства, — мы видим стремление к прославлению важнейшего исторического этапа в укреплении державы: становлению флота в России и первых побед флота на морях. Парусный корабль, плывущий на самой вершине остроконечного шпиля, символизирует не только выход России к морю, не только «окно в Европу», но и непрерывность, и бесконечность человеческих исканий…

Таинственность и неизбежность приключений, героизм и самоотверженность «хождений по морю», как и радость победы над врагом, аллегорически выражены в скульптурном убранстве Главного Адмиралтейства.

Символическое обозначение фасадов, шпиля или парусника на вершине шпиля Главного Адмиралтейства мы видим на всех книгах, изданных в Санкт-Петербурге, на изделиях заводов и фабрик, на визитных карточках и почтовых отправлениях, на вывесках и городских газетах, на всем, с чем мы сталкиваемся повседневно или пользуемся изредка, что связано с великим городом на Неве.

Но значение Главного Адмиралтейства как символа морской славы нашей страны не исчерпывается архитектурно-художественным воплощением морской тематики в его облике и художественном оформлении. Оно слагается и из истории верфи, которая на протяжении полутора веков была центром отечественного судостроения и флота, и из традиций морского инженерного училища…

Буддизм и искусство

Е.Г. Яковлев

§ 1 .Социальная «нейтральность» буддизма и искусство

Я не стремлюсь к смерти, я не стремлюсь к жизни… я сознательно и бодро ожидаю, пока прийдет мой час.

Будда

Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет.

Су Ши

Александра Македонского и его солдат в период завоевания Индии удивляло то, что крестьяне, работавшие на полях вблизи мест, где шли битвы, и жители городов, подвергавшихся штурму греческими войсками, совершенно безразлично относились к военным событиям, продолжая заниматься своими делами. И лишь позже греческие завоеватели, познакомившись с учением Будды, возникшим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н. э., поняли, что это поведение не было странным, что оно продиктовано идеей буддизма (идущей еще от древнего культа Вишну) о том, что человек не должен делать зла, не должен вредить никакой жизни и должен воздерживаться от насилия.

И казалось бы, что этот нейтрализм делал буддизм религией, которая не влияла на социальную жизнь. Но как верно замечает Томас Манро относительно буддизма, «ни буддизм, ни христианство не возникали как социальные или политические революции; их послания были моральными и религиозными. Но они имели глубокие социальные и политические последствия…».

И в искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; это идеи несовершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвести от них горе и несчастья.

Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая верующему мысль о всесилии Будды и иллюзорности усилий человека, творящего добро, так как его усилия несоизмеримы со всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал совершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность и непоколебимость существующих несправедливых социальных отношений.

Вместе с тем буддизм всегда тяготел к социально-нравственному поучению, которое он старался воплотить в конкретных художественных образах. Однако подлинно художественные произведения оказывались более емкими и содержательными, чем религиозные, социальные и нравственные поучения буддизма. Так, существует буддийский сюжет о трех ипостасях, трех этапах поиска истины Буддой. Можно не знать, например, религиозного значения этого сюжета, воплощенного в трех скульптурных изображениях человека, находящихся в буддийской пагоде Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изображения, чтобы понять эстетическую, художественную ценность данных скульптур.

Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скрестив ноги предельно полного человека с огромным животом, закрытыми глазами и блаженной улыбкой на лице; 2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможденного человека с аскетическим лицом святого (в руках он держит маленькое зернышко) и 3) стоящего сзади них стройного юношу с гармонически развитым телом, высоким обнаженным торсом и прекрасным, одухотворенным лицом. Религиозный смысл этих скульптур таков: жил человек, как многие, погрязшие в чревоугодии и забывшие о душе. Но вот он увидел, как многие голодают и не смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съедавшим в день только одно маленькое конопляное зернышко. В замечательном творении древнего индийского поэта Асвагоши «Жизнь Ьудды», которое многие исследователи называют буддий ским евангелием, так описывается одно из аналогичных состояний Будды:

Сердце свое обратил он

На умерщвление плоти,

На воздержанье от страсти,

Мысли о пище отверг.

Пост соблюдал он, какого

Не соблюсти человеку,

Был в безглагольной он мысли,

Шесть продолжал так годов.

По конопляному только

Зернышку ел каждодневно,

Тело его исхудало,

Тонкий и бледный он стал.

Но затем Будда понял, что отшельничество и пост не могут открыть ему истину; он возвратился в мир и стал ждать озарения и мудрости, идя по пути личного искания истины, отрекаясь от земных страстей и желаний:

Мудрости, самой глубокой,

Сверхчеловеческих знаний

Сам я душою достиг.

…Имени я не имею,

Радости я не желаю,

Голос глаголящий я.

Что возвещаю я, — правду,

Что я ищу, — лишь свободы,

Освобожденья от пытки

Всех и всего, что живет.

Этот путь превратил его — бодхисатву (идеальное существо, приближающееся по своим достоинствам к Будде) в собственно Будду. (Он и изображен в виде идеально совершенного юноши.) Но даже не зная этого религиозно-нравственного сюжета, зритель глубоко чувствует более широкий социально-эстетический смысл этих скульптур: они несут его в своем образно-художественном решении. Перед ним как бы раскрывается в конкретно-чувственной достоверности картина социальной жизни феодального общества буддийского Востока с социальной демагогией, бездельем и чревоугодием феодальной и церковной знати, с трагической судьбой народа, с его голодом, непосильным трудом, аскетизмом и религиозными заблуждениями, с его мечтами о недосягаемом в этом обществе идеале совершенного человека.

Хотя социальная и нравственно-религиозная идея этого сюжета более абстрактна: буддизм выступал как против чрезмерного увлечения жизненными благами (и здесь он вступил в яростную борьбу в Индии с материалистической философской школой чарваков), так и против крайнего аскетизма и самоистязания, считая, что умеренность, самоуглубление, созерцание и спокойное ожидание своего часа — это единственный путь, ведущий к нирване. Тем более что «благоговение самоуглубления для буддизма — то же, что для других религий — молитва» , т. е. в этом состоянии буддист наиболее близок к иллюзорному, превратному отношению к миру.

Но художественные образы, созданные по этому сюжету, оказались глубже и многозначительнее, в них более основательно зазвучали социальные проблемы, нежели проблемы нравственно-философские и религиозные. Искусство всегда восстанавливало целостное, гармоническое отношение человека к миру, корректировало абсолютизацию как идеального, так и грубо материального отношения к жизни.

Буддийская теология всегда стремилась возвратить человека к тому, чтобы «не делать различия между добрым и злым, людьми и животными…» чувства привязанности и любви т. е. снимала гармонические и гуманистические аспекты бытия человека.

Здесь буддизм явно трансформирует более гуманистические принципы ведической культуры. Так, в «Махабхарате» точно определяется, в чем достоинство и смысл человеческой жизни:

Но знаешь ли ты, в чем добро вековое?

Должны мы любить всех живых, все живое,

Ни в мыслях, ни в действиях зла не питая, —

Вот истина вечная, правда святая.

Все люди прекрасны, что сердцем беззлобны.

Таким образом, красота здесь неотделима от добра, в то время как буддизм нейтрализует эту органическую взаимосвязь.

Более того, даже пантеон богов доарийского и даже раннеарийского периода в Индии — это пантеон существ, очень близких к человеку; они более сильные, более справедливые или более гневные существа, чем простой человек, но это человек во всех реальных проявлениях; они антропоморфны. Вот почему древнеиндусская мифология, так же как греческая, стала основанием и неисчерпаемым источником развивающегося искусства.

Большое социальное значение имела и идея буддизма о смерти человека, которая не является просто уничтожением, но есть лишь переход к другой жизни, и лишь в нирване человек достигает полного растворения, исчезновения (угашения). В этой идее заключалось зерно диалектической мысли о неуничтожимости реальности (материальной или идеальной), идея о бесконечности бытия мира, а следовательно, и человека в нем. Следует отметить, что эта универсальная проблема всегда вставала перед человечеством, пытавшимся в той или иной форме осознать смысл своего существования. Так, например, в нирване так же возникает проблема вечности (первоначального), так как «…возвращение к началу называется покоем, а покой называется возвращением к сущности. Возвращение к сущности называется постоянством».

И даже в европейской философии раннего средневековья, через идеи Платона, на которого, несомненно, оказали влияние индийские философские теории, возникает проблема вечности бытия. Так, Прокл в «Первоосновах теологии» утверждает: «Всякая частная душа может снизойти в становлении в беспредельное и подняться от становления к сущему… Пребывая беспредельное время среди богов, она в свою очередь не может оставаться все последующее время в телах, поскольку то, что не имеет временного начала, никогда не может иметь и конца… Следовательно… каждая душа имеет кругообороты восхождения от становления и нисхождения в становление и это не может прекратиться в течение (всего) беспредельного времени. Поэтому каждая частная душа может снизойти и подняться в беспредельное. И это претерпевание, происходящее со всеми душами, (никогда) не прекратится».

Однако если в раннем буддизме идея вечности бытия может быть интерпретируема и материалистически, то у Прокла она выражена с позиций объективного идеализма, столь близкого к религиозному мышлению раннего христианства.

И уже М. Метерлинк пишет философское эссе «Смерть», в котором развивает идеи, очень близкие идеалистическим аспектам буддийского миросозерцания. Он пишет о том, что абсолютное уничтожение человека и сознания невозможно и что величайшая цель саморазвивающегося бытия заключается в уничтожении страдания.

Но дело заключается в том, что религиозные и философско-идеалистические построения буддизма о будущем существовании в значительной степени снимали необходимость размышления о смысле реального земного существования человека; вечность поглощала сегодняшний день. И лишь искусство возвращало человека к сегодняшнему дню, превращало абстрактные буддийские спекуляции в картины и образы земного бытия человека.

Искусство нейтрализовало скептическое отношение раннего буддизма к человеческим чувствам, а в реформированном буддизме, идущем по пути махаяны, оно акцентировало внимание на человеческих чувствах — гедонизм стал его органическим содержанием. Якши и якшини в индийской скульптуре, украшающей ступы в Бхархуте и Санчи, полны чувственной неги и грации; эти образы далеки от абстрактных идей потустороннего, от идей абсолютного покоя.

В рельефах этих же ступ обнаружены сюжеты, которые вообще далеки от пантеона богов и символов буддизма; их, пожалуй, можно определить как бытовой жанр (см. иллюстрации к джатаке в антаблементе ограды ступы в Бхархуте), который контрастирует с религиозно-нравственными поучениями буддизма.

Таким образом, искусство, включенное в структуру социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную индифферентность буддизма, возвращало человека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно это делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и неповторимым. Это связано также с тем, что искусство «соединилось» с буддизмом тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности — этически-философская система последнего, когда искусство в значительной степени могло спонтанно развертывать свою сущность.

Однако буддизм попытался и это искусство ввести в рамки своей догматики, превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образного обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как своеобразный эстетический феномен. «Только при одном условии устное поэтическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством,— пишет крупнейший советский исследователь фольклора П. Г. Богатырев,— а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией с таким пиэтетом относится к определенным поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений.

Что это более или менее возможно, показывает ряд исторических примеров. Так передавались жрецами на протяжении веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами» по буддийской терминологии. Все усилия были направлены на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь от незначительных нововведений, и было достигнуто. Там, где роль коллектива состоит только в сохранении поднятого до неприкосновенного канона поэтического произведения, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше коллективного творчества».

Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать ему чисто религиозный смысл. В определенных исторических условиях это была социально-актуальная задача создания художественно-религиозной целостности. Но в дальнейшем эта актуальность оказалась застывшей, косной, она стремилась сделать это единство неизменным, с абсолютным господством «социально-актуального» религиозного начала.

§ 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция

Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности субъекта и объекта, человека и природы, материи и духа. «…Будда… постоянно учил, — пишет О. Розенберг,— что …самостоятельного «я» нет, что нет и обособленного от него мира, нет самостоятельных предметов, нет обособленной «жизни», все это — неразрывные корреляты, отделимые друг от друга только в абстракции».

Такое понимание основных философско-религиозных принципов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. «…Буддизм ставит своей задачей, — пишет Шицитеру Уеда (Университет Киото), — преодоление страданий, причиняемых человеку «безумием Я», и потому он становится на позиции неразличения между «потусторонним» и «посюсторонним» в своем учении о пути к нирване».

Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстетические принципы буддизма, на его понимание эстетической потребности человека, на понимание и объяснение природы искусства, его целей и функций. Но абстракции все же существуют, и поэтому человек стремится осознать себя в этом нерасчлененном мире. Как и что должен он познать в этом мире? И должен ли он что-то познавать? Буддизм отвечает на этот вопрос положительно; более того, «отсутствие знания — вот то условие, при котором человек крепко держится за все конечное».

Но что же должен познать человек в мире, чтобы освободиться от конечного? Заповеди великого учителя, его учение о страдании и путях освобождения от него; все это даст человеку знание, оно освободит его от стремлений и земных желаний. Конечно, в этих рассуждениях в снятом виде присутствуют реальная диалектика познания и акцентирование внимания на том, что субъект все время должен обнаруживать объект созерцания и размышления, ставится вопрос об углублении знания, о движении и восхождении к более глубокому пониманию мира. «Представление о восхождении основывалось на смело провозглашенной… буддизмом… идее единства «сансары» и «нирваны»… мира эмпирического и мира абсолютного,— пишет Н. И. Конрад. — Именно эта идея и позволила буддизму …полностью войти в мир реальный и решительно вмешиваться в самые земные дела».

И все же буддизм как философия и как религия должен был ответить на вопрос о доминирующем начале в этом нерасчлененном единстве, так или иначе решить основной вопрос философии. И он решает его в духе объективного идеализма, утверждая абсолютное значение идеального, его существование вне материи и человека.

В связи с этим кажется весьма странным интерпретировать буддизм как атеистическое учение; причем атеизм Будды определяется как отрицание антропоморфного божества и, более того, утверждается, что «Будда был глубоко убежден, что никакого бога нет».

Подобные утверждения, во-первых, не соответствуют научному пониманию атеизма, который не только отрицает наличие бога, но и всякой идеальной верховной силы или идеи, определяющей судьбы человека. Во-вторых, атеизм заключается не только в отрицании бога или верховного идеального начала, но и в том, что он стремится научно, материалистически объяснить мир, дать ему объективное объяснение и истолкование.

Для развитого буддизма не существовало такой проблемы, материалистическое объяснение мира было чуждо ему, именно это сближало его с традиционным религиозным сознанием Индии.

Как верно пишет С. Радхакришнан, «в индийской жизни доминирует духовный мотив», и именно это делает буддизм близким и традиционному религиозно-философскому мышлению Индии, так как «для индусов философская система есть видение… Познать Бога — это значит стать божественным, свободным от всякого влияния извне». Именно это характерно и для буддизма, который стремится отделить материальное бытие человека от высшего смысла его существования — духовного бытия.

В этом основательно проявляется влияние добуддийских представлений о сущности красоты. В «Махабхарате» есть такие строки: «Исчезла душа — красота отлетела, уродливым стало бездушное тело». Духовное начало есть основа всего, и красоты, прекрасного в том числе. Эта идея очень близка буддизму.

Уже ранний буддизм приписывает Будде такие изречения: «Это, ученики… не ваше тело…» , а в «Ведантах» говорится о том, что брахман, познавший истины буддизма, уже не есть человек, субъект, он уже есть мир: «…нет ничего, что не было бы Брахманом. Если (что-либо) кажется не Брахманом, это обманчиво, словно миражи в пустыне».

За пределами знания четырех святых истин — 1) что такое страдание? 2) как возникает страдание? 3) что такое отрешение от страданий? 4) каков путь избавления от страданий? — начинается мир изменчивой, подвижной, неуловимой эмпирии, материального человеческого бытия, мир страданий.

Этот мир человеческих страданий открылся царевичу Гаутаме Сакья Муни — будущему Будде, когда он обнаружил, что существуют старость, болезнь, смерть и что в своем труде человек не достигает счастья:

О, горестно видеть свершенье работы,

— восклицает он и продолжает —

Работают люди с трудом,

Тела склонены их, и волосы сбились,

На лицах сочащийся пот.

Запачканы руки и пылью покрыты

Пригнулись волы под ярмом,

Разъяты их рты, и неровно дыханье,

И свесился на бок язык.

Эти картины тяжелого труда вызывают у молодого царевича чувство сострадания, и он начинает размышлять о смысле человеческого бытия:

Он думал о жизни, о смерти, о смене,

О тлене, о дальнем пути.

…«Я буду искать», он сказал, «и найду я

Один благородный Закон.

Чтоб встал он на смерть, на болезнь и на старость,

Людей бы от них защитил».

И этот закон Будда находит в отречении от личной жизни, от человеческих чувств — любви, дружбы, семейного счастья, так как потеря любимой, друга, семьи увеличивает человеческие страдания. Поэтому, чтобы спастись от страдания, нужно отречься от всего, даже от своего имени. Достигнув высшей мудрости, Будда говорит:

Имени я не имею, Радости я не желаю…

Поэтому в философско-религиозной концепции буддизма не существуют проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивое, неуловимое и необъяснимое. «Коррелятом сознания и психических процессов является чувственное; все эти элементы вместе создают поток сознания, или континуум, живое существо» и это чувственное не может быть познано и объяснено, оно только переживаемо. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

«…Праведный ученик идущий по правильному пути, с чистым разумом, с возвышенностью и прямотой, не имеющий препятствий, свободный от чувственных желаний, видит нирвану», — свидетельствует «Трипитака». Но здесь возникает интересный парадокс: стремясь освободиться от чувственных желаний, истинный праведник, приближаясь к нирване или праведной жизни, испытывает… наслаждение! У монаха, который руководит «…властно всей своей …жизнью …возникает ощущение наслаждения» 4, — говорит Будда. Таким образом, человек с высот свободно парящего духа низвергается в мир чувственного удовольствия, в мир земной жизни. Более того, эти состояния чувственного наслаждения, а иногда и экстаза определяются как вершина, как подлинное истинное достижение праведности. (В этих состояниях архат якобы может даже летать, расщеплять свое Я, становиться невидимым и т. д.)

По всей видимости, это состояние очень близко к катарсису, который возникает в искусстве. И вот почему буддист не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к нему, так как только искусство может закрепить, материализовать, сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки этим эмоциональным состояниям придать, через искусство, священный смысл.

По всей видимости, это происходит под влиянием тантризма, одного из течений индуизма, в котором возникает культ «тела бога» и высшее состояние святости достигается в экстатическом слиянии бога-Шивы с женщиной-богиней, универсальным женским началом — Шакти. Тантрийские храмы полны скульптур, изображающих немыслимые в своей мощи и страстности соития богов, ласки, переходящие в жестокость и садизм.

Через тантризм явно чувствуется влияние на буддизм более ранних религиозно-эротических и эстетических представлений и практики брахманизма и индуизма. Так, например, «Махабхарата» и «Ригведа» проникнуты многими эпизодами, в которых прославляется и описывается сластолюбие и половая мощь богов и героев. В «Ригведе», в «Гимне Соме», поющие этот гимн женщины обращаются к божественному Соме:

О Сома-царь, помилуй нас на счастье!

Тебе мы посвятили себя, знай это!

Клокочет страсть и неистовство, о капля.

Не выдай нас на потеху врагу!

…Я хочу соединиться с мягкосердечным другом,

Который, когда выпит, пусть не причинит

мне вреда…

А в «Свадебном гимне» дается довольно яркая и откровенная эротическая сцена. И в более ранних памятниках ведической литературы имеется значительное количество гимнов, в которых эротические аспекты жизни приобретают религиозное значение. Определенное влияние на эти аспекты эстетического в буддизме, видимо, оказал и индуисский культ баядер — храмовых танцовщиц и куртизанок (дэвидаш).

Буддизм все же смягчил эротически-мистические аспекты этих обрядов раннего индуизма и тантризма, придав им характер чисто мистического, духовно-религиозного наслаждения; в нем они приобрели характер религиозно-духовного освобождения и обновления больше через созерцание, нежели через экстатические обряды и действия. Если в тантризме соитие приобретает не только эротическое, но и отдельно мистическое значение, то в собственно индуизме оно имело большое жизненное значение: Брахма создает бога любви Кану для того, чтобы его стрелы возбуждали страсть в сердцах мужчин и женщин, «страсть, которая необходима для поддержания жизни». И в ламаизме это состояние освобождения, чувственного наслаждения (достигаемое в театрализованных мистериях «Цам» с устрашающими масками, яркими одеждами и экстатическими танцами лам) сохраняет эротически-мистические элементы.

Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного мира оборачивается своею противоположностью; человека невозможно освободить от его чувств, и тогда буддизм придает им мистический (а подчас и уродливый) характер, делает их предметом поклонения и обожествления.

Но это один из путей компенсации в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором искусство, пожалуй, подчиняется религиозной мистике и экстатичности, в какой-то мере теряет свою гуманистическую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности («non-finito» в европейской терминологии) в искусстве. Проблема «non-finito» практически и возникла в восточном искусстве.

Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и художественной культуры «Вед». Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам», то «отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать».

Но в принципе эти две концепции близки друг другу, так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомичности человека (тело — дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман Я» (индуизм) или как «Я Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершенности, когда художеcтвенный образ есть слияние вечного Я («Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен») с вечной природой, внешним миром.

Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии — Борободур, созданный в VII — IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

«Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предельной разомкнутости, слиянию со всем и исчезновению в этом всем — характерны для буддийского учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной дагобы, воплощает это философское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяжелого основания идет медленный переход к легкому кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе»,— пишет И. Ф. Муриан. Канон здесь диалектически сочетается с неканоничностью, подвижностью искусства.

Это своеобразие искусства буддизма было изучено как восточными, так и западными исследователями. Так, например, японский исследователь Кенко Иошида (XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил: «У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное, остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть и дает радостное, расслабляющее чувство».

Современный западногерманский эстетик Генрих Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам». Далее Лютцелер конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего времени. Это искусство он характеризует как воплощение идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его мнению, с особенностями религиозного сознания восточно-азиатских народов. «Сущностью восточноазиатской живописи тушью,— говорит Лютцелер,— европейские и японские исследователи единогласно считают намек на действительность». Он следующим образом описывает картины японских живописцев: «…несколько легких штрихов,— волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал — как сильно различные материальности приближаются друг к другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая снова и снова просвечивает и решительно участвует при воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам».

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от цельности формы и не устанавливает начала, конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».

Именно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным эстетиком П. Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневековью.

В древнегреческом искусстве, утверждает он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный характер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и утверждает, что нельзя считать формы античного искусства полностью лишенными движения и что только «в эпоху барокко с интегральным и дифференциальным исчислением искусство приобретает динамизм и перспективный выход в незавершенность, используя изотропное пространство, однородное в трех измерениях Ренессанса…». Искусство во все времена обладало чувством пространства-времени и использовало это еще до того, как наука его открыла. В силу этого классические произведения искусства не были совсем лишены динамики. Но динамика древнегреческого искусства оставалась сдержанной в илу его «космоцентричности», т. е. потому, что оно существует как бы вне времени и стремится ко всеобщей гармонии мира.

Но как древние овладевали мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: они как бы выбирали «плодородный момент». Иными словами, «они изображали такой момент действия, который резюмирует явным способом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновения, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который концентрирует в себе все движение в его мощи». Этот художественный прием применяли и применяют всегда, так как «вечность непостижима без мгновения, а мгновение — без вечности».

По мнению Михелиса, современное модернистское искусство, называемое им «искусством, прекращающим быть подражательным», является естественным продолжением искусства барокко и возникло на основе достижений науки. В модернистском искусстве, утверждает он, мы приходим к более развитой концепции «non-finito». «В отличие от средневекового динамизма с его бегством в трансцендентное, незавершенность современного искусства вводит реальное движение в статичное искусство». В противоположность статичному созерцанию вечности в современном искусстве господствует преходящее. «Мимолетное же вдохновение спускается из сферы духа в область материального исполнения».

Западные теоретики, занимающиеся проблемой «non-finito», выделяют самые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенного.

Так, например, Панайотис Михелис называет термином «non-finito» такой творческий прием, который позволяет выразить в искусстве мгновенное, преходящее. Иными словами, «non-finito» — это ориентация на передачу мимолетного, случайного. Художник, воплощая в произведении «non-finito» мгновенное вдохновение, обнажает, выводит наружу подсознательные влечения своей души.

Совершенство в искусстве тоже представляет собой «проявление силы мгновения». «Формы происходят из хаотического пространства, такого же, как в первые дни творения (мира); следовательно, совершенство существует в становлении. Совершенство — это преходящее в его наиболее чистом воплощении». Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незавершенные произведения, в которых выражается преходящее, момент вдохновения.

Воплощение мимолетного вдохновения подвластно произведению «non-finito» в силу того, что оно само является «мгновенным» по исполнению. Незавершенное произведение искусства, утверждает Михелис,— «продукт мгновенного исполнения», т. е. исполнения динамического и единовременного. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником. Иными словами, окончание, финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр». В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности.

Следовательно, по Михелису, произведение «non-finito» воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъективному состоянию художника, т. е. это произведение выражает «мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновенно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И наконец, у произведений «non-finito» непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на современной художественной сцене».

В современной буржуазной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, «non-finito» — это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стремление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение времени. Так, например, западногерманский ученый Фриц Баумгарт считает, что проблема «non-finito» возникла в связи с проблемой изображения течения времени. Время, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изображаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непрерывной изменяемости. Но это возможно лишь «через превращение устойчивой объективности вещи и пространства в квази-невещные явления, что в высшей степени точно происходит в художественных попытках «non-finito». Иными словами, изображение мира с помощью «non-finito» лишает его объективности и вещественности и превращает в нечто бесформенное, «невещное», «нефигуративное». Мир предстает перед нами как «чистый поток времени», «чистое движение», как «поток сознания».

Этот принцип ориентации «non-finito» на передачу чистого времени и движения явно связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической интерпретации предметного изображения. Ф. Баумгарт подчеркивает, что «non-finito» означает направленность на бесформенное, хаотичное, на бессюжетность в искусстве. Он пытается связать это разрушение предметности изображения в искусстве с особым восприятием мира современным человеком. Это мировосприятие характеризуется свободной, ничем не ограниченной фантазией. Воображение художника как бы выходит за пределы реальной действительности с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансцендентные и иррациональные сущности, которые абстрактны и не обладают предметностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушать предметность изображения в искусстве, т. е. бесформенный мир необходимо бесформенно изображать.

На связь своих взглядов с восточной традицией некоторые западные философы указывают иногда прямо. «Все вещи, поскольку они имеют форму, преходящи. Божественное — это бесформенное. Оно наполняет то, что наши глаза не могут заметить и является, пронизывая небеса и землю, современным в любое время»,— цитирует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана Хайаши в своем докладе на V Международном конгрессе по эстетике и считает эту формулу сегодня актуальной.

Многие западные эстетики пытаются в принципах «non-finito» обнаружить мистическую диалектику, близкую к буддизму. Наиболее распространен такой взгляд на соотношение незавершенности и завершенности, согласно которому абсолютной в искусстве считается незавершенность, завершенность же — относительной и условной. Даже наиболее выдающиеся произведения, говорит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как «законченные», не являются таковыми, потому что «они никогда не могут воскресить во всей полноте свою модель, взятую из внешней реальности». Мир всегда богаче самого «завершенного», совершенного произведения.

Однако даже произведения крайнего модернизма могут быть предельно законченными, но вместе с тем они несовершенны. Таковы, например, строгие композиционные построения Пита Мондриана или супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича. В этом «чистом» искусстве достигнута предельная завершенность формы. Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержательная позиция этих художников совершенно противоречит природе совершенного искусства, его социально-прогрессивному и художественному назначению.

Социальную ретроградность, вернее, псевдореволюционность своей позиции выявил К. Малевич, когда писал: «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды. А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид».

К. Малевич явно выступает против содержательности искусства. Поэтому в понятие завершенности следует включать как важнейший — принцип прогрессивной содержательности, прогрессивную позицию художника. Только в этом случае можно говорить о совершенстве художественного произведения, его эстетической ценности и значимости.

Однако западные эстетики не обнаруживают тесной связи между незавершенностью в восточном искусстве и философско-религиозным сознанием Востока. Именно буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувственном мире дал художнику важный методологический принцип, позволивший ему создать неповторимый мир образов восточного искусства. Вот почему так афористически звучат слова Су Ши: «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет», взятые в качестве эпиграфа к этой главе.

Если в европейском профессиональном искусстве принцип «non-finito» возникал спорадически и существовал, собственно, не как принцип, а как прием отдельных мастеров искусства, то на Востоке незавершенность есть универсальный принцип, пронизывающий как традиционное, так и современное искусство.

Правда, в европейской культуре средневековья и Возрождения принцип незавершенности мира был присущ народному искусству и искусству Франсуа Рабле, образы которого «враждебны всякой законченности и устойчивости, всякой готовности и решенности в области мысли и мировоззрения». В русской культуре конца XIX — начала XX в. возникает мощная фигура Ф. Достоевского, который универсализовал принцип незавершенности в полифонии диалогического романа, хотя еще многие исследователи «игнорируют или отрицают принципиальную незавершенность и диалогическую открытость художественного мира Достоевского, то есть самую сущность его». И все же профессиональное европейское искусство сформировалось в значительной степени под влиянием нормативной эстетики Аристотеля. Восточное же искусство — это плод, рожденный от слияния древних мифологических преданий и утонченного философско-эстетического релятивизма восточной религии.

Таким образом, было и обратное воздействие буддизма на искусство; не только искусство корректировало в сторону реальности идеалистические принципы этой религии, но и буддизм способствовал укреплению самобытных эстетических принципов восточного искусства.

Своеобразие этого эстетического сознания в целом, и искусства в особенности, есть отражение, опосредованное и сложное, своеобразия социально-экономической структуры древнего и средневекового Востока. Уже Гегелем было замечено, что в восточных цивилизациях человек еще не противостоит миру, еще не оторван от природы — естественной и социальной, и поэтому его индивидуальное сознание питается мифологией — коллективным сознанием общества. «Дух… здесь… впадает в природность, — писал Гегель, — так как он достигает действительности еще не в себе самом, а только в сфере природы. В этом тождестве духа с природой настоящая свобода невозможна. Человек здесь еще не может прийти к сознанию своей личности…».

Другой особенностью восточного сознания является то, что человек, органически слившись с мифологией, еще не отделяет себя от природы, его действия направлены только на то, чтобы не повредить природе (чего не скажешь про современного человека), и в особенности живой. Поэтому даже в государственных эдиктах царя Ашоки подчеркивается необходимость заботиться о всех живых существах. В частности, он приказал у дорог вырыть колодцы и посадить деревья «для удовольствия животных и людей». Вместе с тем неподвижность восточного сознания определена тем, что восточные государства, и Индия в особенности, «в течение тысячелетий не знали прогресса…», их социально-экономический уклад был устойчив и неизменен.

В этих цивилизациях «естественное» и «общественное» были очень слиты, природа выступала еще не как предмет преобразования, а всего лишь как предмет освоения и почитания. Все эти особенности социально-экономической и духовной жизни цивилизаций Востока не могли не сказаться на искусстве, породили ее эстетическое своеобразие и художественную неповторимость.

Вместе с тем своеобразие искусства древней Индии и стран Древнего Востока в значительной степени определяется характером общественного производства. Переход от охоты к земледелию, очень четко прослеживаемый в этих регионах, не мог не повлиять на эволюцию художественного мышления и существенные изменения в художественно-образном видении мира, на движение от первобытного наивного реализма к усложненным, символическим художественным образам, составляющим доминанту в развитии декоративности как ведущего принципа искусства этих народов.

«Устойчивое господство охотничьего быта и хозяйства содействует сохранению древнего динамического реализма в искусстве,— пишет А. П. Окладников.— Контакт с земледельческими культурами приводит к преобладанию условности, схемы и чистого орнаментализма».

Эта особенность эволюции общественного производства характерна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религией стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромное влияние орнаментальная, декоративная художественная традиция народов этого региона, истоками своими уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, проявляются глубинные основы некоторой общности художественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных верований.

§ 3. Эстетический парадокс буддизма

Буддизм, как философско-религиозная концепция и как церковь, в процессе своего исторического развития оказался в парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения.

Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер. «Будда проповедовал полный отказ от обрядности и ритуалов и все внимание уделял нравственным проблемам и дисциплине духа»,— пишет один из исследователей индийской культуры, X. Кабир. Это утверждает и другой знаток индийской культуры, Д. Косамби: «…буддисты подробно разъясняют, в чем состоят моральные обязанности… и при этом не уделяют ни малейшего внимания ритуалу».

Более того, исторически буддизм возникает как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов. «…Будда Шакьямуни был не что иное, как основатель братства нищенства, что и сохранилось в самом древнейшем названии каждого члена Бикшу, что значит… нищий». Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным. Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване. Ярким примером в этом отношении является ранне-буддийское сказание об обращении жестокого царя Ашоки в последователя Будды, о превращении его в доброго и справедливого правителя. Постепенно буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него — махаяна (буквально — широкий путь), которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг… В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов — домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи… двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют».

Не менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду.

Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма. Так разрешается парадокс, так замыкается круг и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды и эстетически организовав настроения верующих буддизм, собственно, и становится религией.

В буддизме, самой древней мировой религии, особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народа.

В «Упанишадах» говорится: «…жизненный сок человека— речь, жизненный сок речи — гимн, жизненный сок гимна — песнь, жизненный сок песни — священный слог. Это и есть самый важный, высочайший, возвышеннейший… жизненный сок из всех жизненных соков: священный слог». «Священное слово, этот постоянный спутник жертвенных священнодействий, наделенный волшебной силой, от властного воздействия которого не могут уклониться даже боги…— это священное слово… возвышается над светским словом и светским миром…» ,— пишет по этому поводу Г. Ольденберг.

Однако возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.

Так, например, в Китае «буддисты, борясь за распространение учения Будды, старались сделать свои проповеди более увлекательными и понятными народу, поэтому для китайских буддийских сочинений характерен прежде всего язык, очень близкий к разговорному языку того времени и понятный на слух.

…Для большей доходчивости проповедник облекал свой рассказ в близкие народу литературные формы, взятые из народной поэзии и народных рассказов».

И вообще для буддизма характерно тяготение к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам,— с пучком) или о раненом воине, который вместо того, чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал распрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).

Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр «Но», наполнив его своим содержанием.

«Буддийские элементы прочно вошли в Но при самом возникновении этого искусства,— пишет Н. Н. Конрад.— …Буддийские идеи, буддийские выражения, целые отрывки из буддийского писания разбросанные по всему тексту, составляют скрытую и явную подоплеку всего содержания». И это было связано с тем, что в театре Но «на первом месте стоит слово…», выступающее как синтезирующее, организующее начало.

Вместе с тем и сам восточный театр был целостным эстетическим феноменом, в котором, как пишет А. Мерварт, «сливаются в одно гармоническое целое слово, музыка и пляска…», и это в значительной степени есть отражение синкретизма мифологического сознания, лежащего в основании этого искусства.

Таким образом, в буддизме очень четко выявляется синтезирующее значение образного слова и искусства театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством «развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства». Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому все же придавали принципы декоративности.

Современные исследователи искусства Шри Ланка (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств. «Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала», — пишут С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.

В предметах собственно декоративного искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные мельницы, устрашающие маски и т. д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, архитектура, танец, театр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм. «В древности на Шри Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура — все считалось ремеслом», — отмечают С. Тюляев и Г. Бонгард-Левин.

Любой предмет, любое явление природы или человек в искусстве декоративно стилизуется превращается в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества . Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона — в убедительно конструктивно решенные перила лестницы. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т. д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды, в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев. Какие же содержательные задачи, какие содержательные импульсы сделали эти принципы декоративной условности и символичности определяющими в этом искусстве?

Такой содержательной доминантой, формировавшей дальше специфическую образность этого уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма. Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (потушение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в «Типитаке», показать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помощью формы».

Нужно отметить, что многие философско-религиозные идеи буддизма оказали влияние на национальные религиозные верования и искусство. В частности, явно влияние буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ним.

Так, в позднедаосизских текстах говориться о том, что «великое дао, на которое можно опираться, нельзя выразить словами»; более ранний текст утверждал: «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао… Безымянное есть начало неба и земли…». И даже категории, обозначающие земную жизнь человека — сан-сару, также достаточно абстрактны; это «четыре великих потока, прорезывающие с разрушительной силой мир человека: это — поток страсти, поток созидания, поток заблуждения, поток неведения».

Эти абстракции — вечные и застывшие, вместе с тем соединялись с идеей абсолютной подвижности бытия вообще, и чувственного бытия человека в особенности. «…По буддийскому учению, все переживаемое в эмпирическом виде — иллюзия; …иллюзия эта фактически цепь мгновенных комбинаций, мгновенных же элементов…», — пишет один из крупнейших знатоков буддийской философии, О. О. Розенберг.

Таким образом, неподвижность, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятивизм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае художественного) является здесь принципом художественного творчества.

Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца образы рельефных изображений многоликих и многоруких танцующих божеств, детей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут кружево мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз.

Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальные художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая. Так, в китайской традиционной живописи существует стиль «сэ-и» (выражение идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновение жизни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бамбука…

Для японской живописи, и в особенности для поэзии в стиле «танка», также характерно стремление запечатлеть неповторимое мгновение жизни мира.

На песчаном белом берегу

Островка

В Восточном океане

Я, не отирая влажных глаз,

С маленьким играю крабом, —

пишет замечательный японский поэт Исикава Такубоку. Или вот стихотворение в стиле «хойку»:

Гляжу — опавший лист

Опять взлетел на ветку.

То бабочка была.

В Индии — это ритуальные танцы, в которых все строго регламентировано (и позы и жесты), а исполнение неповторимо и индивидуально. В основе этой регламентации позы и жеста в танце (обозначенных термином «мудра») лежит целая система цветовых характеристик эмоций, переданных в маске и одежде актера, так называемых «раса». Так, например, эротической раса соответствует прозрачно-зеленый цвет, комической — белый, печальной — пепельно-серый, гневной — красный, героической — светло-оранжевый, устрашительной — черный, раса отвращения — синий, раса изумления — желтый цвет.

Через «мудра» и «раса» актер должен был вызвать у зрителя эмоционально-эстетические состояния, которые они обозначают и которые испытывал он сам в процессе танца или представления (эти состояния обозначались термином «бхава»).

К тому же в феодальной средневековой Японии XII— XVI вв. (и не только в Японии) «буддийские монастыри… являлись главными носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи… и привили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересадке».

Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного художественного сознания, которое он всячески ограничивал в развитии.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.biografia.ru/

Бланк К.И.

Бланк Карл Иванович

Годы жизни: 1728 г. — 1793 г.

Архитектор

Сын петербургского архитектора И. Бланка, сосланного с семьей по делу Волынского. Первоначально учился у отца, затем, по возвращении в Москву, у И. К. Коробова и В. Обухова. С 1748 г. — гезель, с 1754 г. — заархитектор, с 1755 г. — архитектор. Восстанавливал шатер Воскресенского собора Новоиерусалимского монастыря под Москвой по проекту Б. Ф. Растрелли. Представитель «елизаветинского барокко», перешедший позднее к более строгому стилю, близкому к классицизму.

Опытный инженер и строитель, вел многочисленные постройки по проектам других авторов. Работал в Москве и Подмосковье. Основные работы: церковь Никиты Великомученика в Звонарях, церковь Екатерины Мученицы на Б. Ордынке, Воспитательный дом, храм Бориса и Глеба на Арбатской площади (снесен в 30е гг. XX в.).

В 1760-х — начале 70-х гг. был ведущим московским архитектором. Владея всеми приемами зрелого русского барокко, Бланк одновременно прокладывал путь раннему классицизму, добиваясь строгого равновесия масс, изящества декоративных деталей.

В 1762-81 выстроил в усадьбе графа И. Л. Воронцова на улице Рождественке церковь Николая Чудотворца в Звонарях.

В 1761-64 по заказу А. П. Бестужева-Рюмина построил в ярких формах барокко церковь Бориса и Глеба на Арбатской площади (разрушена в 1930), по заказу Екатерины II — церковь Кира и Иоанна на улице Солянке (1764-68) и церковь Екатерины на улице Большая Ордынка (1766-75).

В храмовом строительстве Бланк соединил классическую основу с русскими традициями, сочетая компактную купольную композицию с крестообразным внутренним пространством. Знаток строительной техники, он выполнил конструкции перекрытий Пречистенского дворца (1774-75, арх. М. Ф. Казаков; не сохранился), в 1760-х гг. разработал и частично осуществил свой крупнейший проект — Воспитательный дом на набережной реки Москвы, знаменовавший поворот к формам классицизма в московской архитектуре. Выступал в роли «консультанта по изяществу» у П. Б. Шереметева при строительстве его усадьбы в Кускове. Высказывались предположения, что он является автором дома 22 на Покровке.

Бланк справедливо почитался опытнейшим строителем, отчетливо знающим особенности московской строительной техники, и в качестве такового пользовался веским авторитетом даже после того, как перестал считаться законодателем архитектурной моды. Характерно, что именно Бланку поручали наблюдение за строительством крупнейших московских сооружений, возводимых по проектам других архитекторов. Так, он вел строительство здания Присутственных мест в Кремле (ныне здание Верховного Совета СССР), Екатерининского дворца (ныне здание Бронетанковой академии имени Маршала СССР Р. Я. Малиновского) и др.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://russia.rin.ru/

Гай Саллюстий Крисп

Д.Дилите

Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.).

Он был родом из сословия всадников, следовательно, не был равен Цезарю по происхождению, но был его офицером, неплохим знакомым, а также сторонником некоторых его идейных и эстетических установок. В молодости он добивался карьеры политика и исполнял обязанности квестора, народного трибуна и некоторые другие. В 50 г. до н. э. он был удален из сената за распутную жизнь, однако, после заступничества Цезаря, возвращен туда. Будучи наместником в Африке, различными способами грабил ее жителей и скопил большое богатство. Африканцы обратились в суд, однако, после вмешательства Цезаря, Саллюстий выкрутился (Сass. Dio. XLII 9, 2). После смерти Цезаря он купил отличное поместье, в котором жил не вмешиваясь больше в политику. Кроме того, он имел в Риме дворец с прекрасным парком, который в течение нескольких столетий славился под названием садов Саллюстия (horti Sallustiani).

Осознав, что «большое богатство, как и сила тела и все прочее в этом роде, быстро разрушаются, но выдающиеся деяния ума, как и душа, бессмертны» (Iug. 2), Саллюстий берется за исторические сочинения. Сохранилось две полных его монографии: «Заговор Катилины» и «Югуртинская война». Из пяти книг «Истории» мы имеем только фрагменты. Кроме того, сохранились два письма Цезарю «О государственных делах». Обычно в сборники сочинений Саллюстия включается и инвектива против Цицерона. Авторство ее не установлено. Видимо, она была написана учениками риторической школы во II в. н. э., однако она интересна тем, что отражает былые разногласия.

Саллюстия привлекала не седая легендарная древность, а его собственные времена или события нескольких десятков лет давности. В «Югуртинской войне» он описывает римские завоевания в Африке 111—105 гг. до н. э.: столкновение с царем нумидийского племени Югуртой. «История» изображает события 78—66 гг. до н. э., а именно, времени детства и ранней юности Саллюстия, а во время заговора Катилины писатель уже был взрослым юношей. Как и «Записки» Цезаря, каждая монография Саллюстия посвящена одной теме, однако избранный им жанр определяет иной характер сочинения: автор пишет не фрагментарно, а углубляется в нравы изображаемых лиц, старается выяснить обстоятельства и последствия событий. Не всегда Саллюстий объективен или точен как историк, но художественная правда его сочинений производит впечатление.

Главная черта стиля Саллюстия — это экономия слов, которую Квинтиллиан позднее назвал brevitas Sallustiana (Quint. IV 2, 45).

Писатель тщательно подбирает мысли, образы, слова, их соединения. Отбросив ненужные детали, эпизоды, мысли и слова, остальным элементам он придает максимальную смысловую нагрузку. Такую его особенность тот же Квинтиллиан несколько иронично определил как бессмертную стремительность Саллюстия (immortalis Sallusti velocitas — X 102). На самом деле, даже самому простому повествованию Саллюстия присущ быстрый темп:

«Безумие охватило не одних только заговорщиков; вообще весь простой народ в своем стремлении к переменам одобрял намерения Катилины. Именно они, мне кажется, и соответствовали его нравам. Ведь в государстве те, у кого ничего нет, всегда завидуют состоятельным людям, превозносят дурных, ненавидят старый порядок, жаждут нового, недовольные своим положением, добиваются общей перемены, без забот кормятся волнениями и мятежами, так как нищета легко переносится, когда терять нечего».

(Cat. Con. 37).

Особенно динамичны те места, в которых описываются стремительные события:

«В это время Катилина с легковооруженными находился в первых рядах, поддерживал колебавшихся, заменял раненых свежими бойцами, заботился обо всем, нередко бился сам, часто поражал врага; был одновременно и стойким солдатом, и доблестным полководцем».

(Cat. Con. 60).

Саллюстий не употребляет периодов ни в повествовании, ни в цитируемых речах. События распавшихся времен он старается отобразить негармоничной структурой предложений и разнообразием грамматических форм:

«Слова мои не надуманы: не придаю я значения этому. Доблесть достаточно говорит сама о себе; это им нужны искусные приемы, чтобы красноречием прикрывать позорные поступки. Не знаю я греческой литературы, да и не нравилось мне изучать ее, ибо наставникам в ней она не помогла достичь доблести. Но тому, что гораздо важнее для государства, я обучен, а именно: поражать врага, нести сторожевую службу, ничего не бояться, кроме дурной славы, одинаково переносить холод и зной, спать на голой земле, переносить одновременно и голод и тяготы. Так же я буду наставлять и своих солдат».

(Iug. 85).

Это отрывок из речи полководца Мария, происходившего из крестьянской семьи. В ней Марий показывает ценность простого римского воина и свое презрение и противоположность по отношению к знатным римлянам. Противопоставление — частый элемент сочинений Саллюстия. Это главный его прием. Мы находим краткие антитезы: «государство получит от моего досуга выгоду большую, чем от деятельности других» (Iug. 4); «жаден до чужого, расточитель своего» (Cat. Con. 5) и т. д. Находим и серии антитез: «Прекрасно — достойно служить государству, не менее важно достойно говорить о нем. И в мирное и в военное время прославиться можно, и восхваляют многих из тех, кто совершил деяния сам и кто чужие деяния описал» (Cat. Con. 3); «Первый прославился мягкосердечием и милосердием, второму придавала достоинства его строгость. Цезарь достиг славы, одаривая, помогая, прощая, Катон — не наделяя ничем. Один был прибежищем для несчастных, другой — погибелью для дурных. Первого восхваляли за его снисходительность, второго — за его твердость» (Cat. Con. 54). Когда Саллюстий писал монографию, оба мужа, охарактиризованные им, уже погибли: Цезарь, которого считали тираном, пал от мечей заговорщиков, а его противник, защитник идеалов республики Катон Младший покончил с собой в Утике, увидев, что остатки войска Помпея проиграли Цезарю.

И цитируя речи обоих в сенате, и характеризуя их, писатель выявляет те черты каждого государственного деятеля, которых не хватает другому, показывая этим, как трагически раскололся старинный идеал римской virtus: нет личности, в которой воплотился бы он целиком. На противоположность Цезаря и Катона указывают не только их идейные и политические установки и черты характера, но и различие тона и мыслей их речей. Цезарь предлагает не осуждать заговорщиков на смерть, Катон — приговорить к смерти. Речь Цезаря спокойна, трезва, благородна, Катона — эмоциональна, мысли Цезаря плывут логично, Катона — прыгают. Фразы Цезаря параллельны, у Катона они перекрещиваются. Цезарь потакает слушателям, Катон — их ругает, поучает, упрекает [10, 368—397]. Как ирония звучит то, что политик-революционер Цезарь говорит о нравственности, а философ Катон о политике [2, 169].

В произведениях Саллюстия звучат отголоски теорий о государстве греков Полибия (II в. до н. э.), Посидония (II—I вв. до н. э.) и Платона. Мы можем указать и явную реминисценцию из Платона. Автор начинает «Заговор Катилины» таким образом:

«Всем людям, стремящимся отличаться от остальных, следует всячески стараться не прожить жизнь безвестно, подобно скотине, которую природа создала склоненной к земле и покорной чреву».

(Cat. Con. 1).

Похоже незнакомых с мудростью и добродетелью, вечно пирующих и развлекающихся людей определяет Платон (Rep. IX 586a).

Можно указать мысли, переведенные из Фукидида, Исократа, Демосфена, но такое цитирование мало что дало бы. Цитата из Платона приведена здесь скорее из-за значительности мысли, чем ради желания что-либо доказать. Важно то, что, благодаря использованию материала из различных источников, Саллюстию удалось передать впечатление замешательства, разочарований, надежд, поисков выхода, характерных для его времени.

Композиция монографий Саллюстия неясна. Исследователи предлагают весьма различные варианты их построения [10, 74—101; 15, 20]. Все эти предложения сложны, вычурны и поэтому не очень убедительны. Возможно, скорее надо бы признать, что динамичное движение действия иногда сменяет более спокойное повествование или размышление о судьбе римского народа, однако невозможно усмотреть закономерность в такой смене, части сочинений непропорциональны.

Речи и письма всех действующих лиц не настоящие, а придуманы самим историком. Автор отмечает это, добавляя слово «приблизительно»: «произнес перед ними речь приблизительно такого содержания» (orationem huiusce modi habuit — Cat. Con. 20, 1; cum mandatis huiusce modi — Cat. Con. 32, 3; huiusce modi verba locutus est — Cat. Con. 50, 5; huiusce modi orationem habuit — Cat. Con. 52, 1; Cat. Con.57; huiusce modi verba habuisse — Iug. 10, 1; hoc modo disseruit — Iug. 84, 5 etc.). Иногда Саллюстий подчеркивает, что цитирует, видимо, список документа, найденного в архивах — exemplum (Cat. Con. 34, 3; 44, 4).

Саллюстий был аттикистом, однако не одобрял установки Цезаря не употреблять редкие слова или формы. То тут, то там он вставляет мало употребительные слова (torpedo, prosapia etc.), последовательно употребляет устаревшие формы (optume, advorsum, capiundus etc.), любит глаголы, обозначающие начало действия, редкие в произведениях других авторов [13, 240—270]. Саллюстий архаизировал язык и перенял лаконичный стиль речи Фукидида, видимо, желая быть непохожим на своих предшествеников и подражать древним как истинный аттикист [6, 254]. Хотя это ему удалось, некоторые современники и ближайшие потомки не слишком ценили писателя. Ливий его не любил (Sen. Maior. Contr. IX 1, 13—14), Азиний Поллион ругал (Aul. Gell. IV 15, 1), грамматики советовали избегать его неясности (Suet. De gramm. 10), Квинтиллиан признавался, что с детства с большим удовольствием читал Ливия, чем Саллюстия (Quint. II 5, 19), критиковал его лаконичность (Quint. II 2, 45; IX 3, 12; X 2, 17).

Несмотря на то, что некоторые потомки были более снисходительными (Марциал Саллюстия хвалил — XIV 191, а Тацит им восхищался — Ann. III 30), Саллюстий относится к тем авторам, которые дождались славы позднее [13, 272]. В средние века его читали и цитировали, а внимание творцов нового времени особенно привлекала разноплановая и трагическая личность Катилины, изображенная Саллюстием. О Катилине писали драмы Б. Джонсон, П. Кребиллон, Дж. Б. Касти, Г. Ибсен.

Список литературы

1. Baldson J. P. Julius Caesar. A Political Biography. New York, 1967.

2. Büchner K. Sallust. Heidelberg, 1960.

3. Caesar. Wege der Forschung. Darmstadt, 1967.

4. Gelzer Th. Caesar, der Politiker und Staatsmann. Wiesbaden, 1960.

5. Lewin W. Gaius Iulius Caesar. Berlin, 1980.

6. Norden E. Die Antike Kunstprosa. Leipzig-Berlin, 1923, I.

7. Oppermann H. Caesar. Der Schriftsteller und sein Werk. Leipzig und Berlin, 1933.

8. Rambaud M. L’art de la déformation historique dans les Commentaires de César. Paris, 1966.

9. Rasmussen D. Caesars Commentarii. Göttingen, 1963.

10. Sallust. Wege der Forschung. Darmstadt, 1970.

11. Scanlon Th. F. The Influence of Thucydides on Sallust. Heidelberg, 1980.

12. Syme R. Roman Revolution. Oxford, 1939.

13. Syme R. Sallust. Berkley and Los Angeles, 1964.

14. Utcenka S. Julius Cesaris. Vilnius: Mintis, 1990. (Утченко С. Л. Юлий Цезарь. М., 1976).

15. Vretska K. Sallust. De Catilinae coniuratione. Heidelberg, 1967.

16. Дуров В. С. Юлий Цезарь. Человек и писатель. Л., 1991.

Федоскинская миниатюра, вид традиционной русской лаковой миниатюрной живописи масляными красками на папье-маше, сложившийся в конце 18 в. в подмосковном селе Федоскино.

Производство изделий из папье-маше возникло в 1798, когда купец П.И. Коробов организовал в купленном им сельце Данилкове (в настоящее время входит в состав Федоскина) козыречное производство. Несколькими годами позже Коробов побывал на фабрике Иоганна Штобвассера в Браушвейге, перенял там технологию изделий из папье-маше и завел на своей фабрике изготовление популярных в то время табакерок, украшенных наклеенными на крышку гравюрами, иногда раскрашенными и покрытыми лаком. Во второй четверти 19 в. табакерки, бисерницы, шкатулки и другие изделия стали украшать живописными миниатюрами, выполненными масляными красками в классической живописной манере.

После смерти П.И. Коробова фабрика непродолжительное время находилась во владении его дочери Е.П. Коробовой, перейдя затем по родственной линии в собственность московским купцам Лукутиным, которым принадлежала на протяжении восьмидесяти пяти лет. Расцвет производства приходится на вторую половину 19 в., когда фабрикой владел А.П. Лукутин. Изделия этого времени называют «лукутинскими». Мастера работали на фабрике по найму, многие из них были выходцами из иконописных мастерских Сергиева Посада и Москвы, некоторые имели художественное образование, полученное в Строгановском училище. Известны имена некоторых из них — С. И. Бородкин, А. А. Шаврин, А. В. Тихомиров, Д. А. Крылов и др.

Излюбленными мотивами росписи федоскинских миниатюристов стали популярные в то время сюжеты: «тройки», «чаепития», сцены из русской и малороссийской крестьянской жизни. Наиболее всего ценились ларцы, украшенные сложными многофигурными композициями — копиями картин русских и западноевропейских художников.

Федоскинская миниатюра исполняется масляными красками в три-четыре слоя — последовательно выполняются замалевок (общий набросок композиции), пропись или перемалевка (более детальная проработка), лессировка (моделирование изображения прозрачными красками) и бликовка (завершение произведения светлыми красками, передающими блики на предметах).

Оригинальной федоскинской техникой является «письмо по сквозному»: на поверхность перед росписью наносится светоотражающий материал — металлический порошок, поталь или перламутр. Просвечивая сквозь прозрачные слои лессировочных красок, эти подкладки придают изображению глубину, удивительный эффект свечения. Помимо миниатюрной живописи, изделия украшаются «сканью» (орнамент из миниатюрных кусочков фольги нужной формы выкладывается по сырому лаку), «цировкой» (процарапывание рисунка с помощью лекала по лаку, положенному поверх листа металла на поверхность изделия), «шотландкой» (сложная сетка, нанесенная жидкими красками рейсфедером с помощью линейки) и др.

Виртуозное владение техникой письма прозрачными лессировочными красками, яркость которых усиливается контрастом с мерцающим черным лаковым фоном, отточенное несколькими поколениями мастеров умение соотносить композицию росписи с формой изделия, сделали произведения федоскинских миниатюристов популярными не только в России, но и в Европе. Ассортимент изделий фабрики был очень разнообразен — ларцы, шкатулки, многообразные по форме и размеру коробочки, крышки альбомов, чайницы, очечники, кошельки, пасхальные яйца и др.

Последний из Лукутиных — Николай Александрович, известный московский промышленник, коллекционер и меценат, поддерживал федоскинское производство, не приносившее ему прибыли. В 1893 им был построен новый усадебный дом, в котором разместились и живописные мастерские. В 1904, спустя два года после смерти Н.А. Лукутина, фабрика была закрыта. Часть мастеров перешла на работу к В.О. Вишнякову, имевшему сравнительно большую домашнюю мастерскую в селе Осташково в десяти километрах от Федоскина.

В мае 1910 десять мастеров учредили «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутиных». Первые изделия артели, направленные на продажу в Москву, получили высокую оценку Московского земства и Кустарного музея. В 1912 в артели работало 14 мастеров и девять учеников. Ассортимент артели насчитывал около 160 наименований изделий, которые по своему качеству не уступали знаменитым лукутинским и значительно превосходили аналогичные изделия вишняковской мастерской.

Особенность российского декоративного искусства — его массовость, «артельность». Русское декоративное искусство по преимуществу анонимно, более известны фирмы, чем художники (мебельная фирма Гамбса, ювелирная фирма Карла Фаберже). Росписи, ткачества, безымянные мастера, работавшие под руководством и по проектам великих архитекторов, создали шедевры русского интерьера. В 20 веке конструктивизм вывел на авансцену искусства мастеров-изобретателей нового мира вещей, таких, как Владимир Татлин и Лазарь Лисицкий. Но сталинский режим поспешил заменить гениев ремесла государственной монополией и тиранией дефицита. Все же художественное производство России создало великие ценности во многих областях.

Первые примеры развитого кузнечного и ювелирного производства встречаются у скифов и родственных им племен, живших на территории от Черного моря до Черноземья и Сибири. Для этих территорий характерен т.н. скифский звериный (тератологический) стиль. Северные славяне, постоянно контактировавшие с балтийскими и скандинавскими племенами, переняли от них другой вариант звериного стиля, где орнамент включает части звериных и человеческих тел, переплетающихся причудливым образом. На Урале и в Зауралье угро-финские племена, сначала из дерева и камня, а потом из бронзы изготовляли амулеты со стилизованными изображениями медведей и волков. Вырезанные из дерева ковши, увенчанные головами лосей, оленей, уток отличаются экспрессией и пластической выразительностью. Эти традиции долго сохранялись в русском народном искусстве.

Многие столетия, вплоть до 20-х годов 20 века, крестьянское домашнее производство, а с 18 — 19 веков и кустарные крестьянские промыслы, насыщали деревни и города глиняной, деревянной и металлической утварью, деревянными и керамическими игрушками, набивными тканями, коврами и т.д. Особенно знаменитыми стали хохломская деревянная посуда, городецкая яркая и жизнерадостная роспись по дереву, дымковские глиняные фигурки и свистульки лукутинские лаковые шкатулки с росписью.

Замечательные промыслы сложились у народов Русского Севера, Сибири, Дальнего Востока, Кавказа; знамениты промыслы аулов Дагестана — Кубачи (обработка металла), Балхар (расписная керамика), Унцукуль (насечка серебром по дереву).

Бывшие иконописные мастерские в советское время перешли на роспись шкатулок. В Палехе Ивановской области И.И. Голиков и другие мастера разработали тончайшую миниатюрную живопись по черному лаку на сюжеты сказок и народных песен. В Древнюю Русь из Византии перешло высокое искусство перегородчатой эмали, черни, зерни, чеканки по металлу, резьбы по кости и дереву. К 17 веку сложилось развитое художественное производство: ростовская и усольская расписная эмаль, великоустюжское чернение по серебру, нижегородская резьба на причелинах изб. Работы мастеров декоративного искусства украшали храмы и дворцы.

Со времен Петра I вошли в употребление вещи западноевропейского типа: фаянс, литая и чеканная утварь, мягкая мебель. С 18 века входят с широкое употребление зеркала. В 18 веке М.В. Ломоносов наладил мануфактурное производство стекла, мозаичной смальты и зеркал. Лучшие архитекторы 18 — начала 19 веков создавали эскизы предметов декоративного убранства интерьеров. Ряд зодчих этого времени начинает свою карьеру с работы декоратора (Росси, Воронихин). Для выполнения заказов императорского двора и высшей знати много работали частные предприятия, достигшие в 19 в. высокого мастерства: фарфоровый завод Попова, фаянсовый и фарфоровый заводы Кузнецовых.

В конце 19 — начале 20 века Савва Мамонтов в Абрамцеве и Клавдия Тенишева в Талашкине объединили профессиональных и народных мастеров, чтобы оживить традиции русского народного искусства. В этой работе участвовали: Елена Поленова, Николай Рерих, Михаил Врубель. В период развития стиля модерн майолика и витражи Врубеля, мебель, исполненная по рисункам Шехтеля, Фомина, Щусева определили новый подъем декоративного искусства в России.

В первые годы советской власти учреждение Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), новые идеи художественного производства и новые образцы изделий из дерева металла, созданные Татлиным и Лисицким, ткани Л. Поповой и В. Степановой придали мировое значение работам русских художников и дизайнеров. Они оказали существенное влияние на процесс становления искусства дизайна в 20 веке.

«Великий перелом» 1929 года прервал развитие дизайнерского искусства в России. В 1945 г., с притоком трофейных вещей из Германии стали очевидными, с одной стороны, убожество советского быта, а с другой — крах попыток воспитания «людей новой формации», нечувствительных к «красивой жизни». Возможно, это было одной из причин «всплеска» интереса к дизайну, произошедшего с началом хрущевской «оттепели».

Художники создавали поразительные по красоте и изобретательности, но уникальные изделия: можно назвать имена таких мастеров, как Борис Смирнов, Владимир Ольшевский (стекло и керамика), Вера Мухина, Галина Антонова, Светлана Бескинская (стекло), Петр Леонов, Владимир Городецкий (фарфор), Александра Забелина, Суламифь Заславская (ткани).

С началом «перестройки», на фоне наплыва качественной зарубежной продукции (как массовой, так и элитарной), была остро осознана необходимость развития российского промышленного дизайна.

Дата создания: 1045 г. — 1050 г.

Материал, техника: плинфа

Древнейшее монументальное сооружение города. Построен князем Владимиром Ярославичем (сыном Ярослава Мудрого) в детинце (так издревле называется центральная укрепленная часть Новгорода на более высоком, левом берегу Волхова, именуемая также кремлем). От Софийского собора все левобережье Новгорода получило название Софийской стороны.

Софийский собор пятинефный, с круговыми папертями и с лестничной башней в южной части западной паперти, что делает собор семинефным. Первоначально галереи-паперти были задуманы одноярусными, но в ходе строительства выполнены двухъярусными, причем южная паперть была открытой. Мощное пятиглавие дополняется громадной главой лестничной башни, что создает шестиглавие собора.

Основной престол Софии Премудрости (отмечался в день Воздвижения креста и Обновления храма) вместе с приделами (Рождества Богородицы, Иоанна Богослова, Иоанна Предтечи, Иоакима и Анны) образовал семиапсидность (!) храма. Ширина собора составляет 100 греческих футов, что равно длине Софии Киевской. Высота примерно такая же. В древности оштукатуренными были только нижние части стен. Верхние представляли «гигантскую мозаику» (Г. М. Штендер) из плитняковых глыб и «прослоек» кирпичных плинф, уложенных в виде разного рода геометрического рисунка.

Собор славится выдающимися произведениями прикладного искусства, из которых наиболее замечательны «Корсунские» и «Сигтунские» двери. «Корсунские» двери установлены в южной паперти собора перед приделом Рождества Богородицы. По легенде, присланы Ярославом Мудрым на освящение Софийского собора. Первоначально размещались в дверях из западной паперти в храм. Представляют работу VIIII-X вв., выполненную в константинопольской традиции. По ошибке долгое время назывались Сиггунскими. и «Сигтунские» (точнее, Магдебургские) двери привезены в Новгород, вероятно, в XII в. Находятся в наружном проеме западной («Корсунской») паперти, от которой и получили ошибочное название Корсунских. Выполнены мастерами Риквином и Вайсмутом. В Новгороде подверглись (вероятно, в XIII в.) частичной перемонтировке. Наряду с фигурами магдебургских мастеров содержат фигурное изображение мастера Аврама, которому и приписывается переделка дверей.

Громадный интерьер собора поражает своим размахом. От первоначальной росписи (середина XI в.) сохранились фигуры пророков в барабане центральной главы, а также изображение Константина и Елены у южного входа с Мартириевской паперти. Немного росписей сохранилось от XII в., в том числе очень выразительный деисус внизу южной стены (в Мартириевской паперти), в котором привлекает своей жизненностью полуфигура апостола Петра. Софийский собор издревле считался сокровищницей искусств, и отсюда нередко увозились драгоценные произведения. Так, в XVI в. были увезены повелением Ивана Грозного в Александрову слободу Васильевские двери, выполненные в 1336 г. для одного из порталов Софийского собора по заказу архиепископа Василия Калики.

Конструкция медных дверей состоит из двух полотен, расчлененных орнаментированными валиками на несколько клейм. Основная тема росписи, сделанной золотой наводкой, содержит христологический цикл. Она включает в себя несколько сюжетов апокрифического характера, взятых из сказания о Соломоне и Китоврасе, очень популярного в средневековом мире. Крылатый Китоврас (античный кентавр) в короне держит в руке маленькую фигурку Соломона, которую мечет «в обетованную землю». В стиле росписи дверей отмечаются черты живописности, характерные для искусства XIV в. Ныне Васильевские двери находятся в Троицком соборе города Александрова. На западном фасаде Софийского собора (у южного угла) устроена ниша. Здесь помещался большой каменный Алексеевский крест с рельефной резьбой. Крест выполнен между 1359 и 1388 гг. по заказу архиепископа Алексея.

Центральная композиция «Распятие» отличается экспрессивной напряженностью фигуры Христа. Фигуры других композиций («Благовещение», «Рождество Христово», «Воскресение Христово») тоже очень пластичны и динамичны. Нижняя часть креста утеряна (композиция «Воскресение Христа» представляет реконструкцию). Алексеевский крест находится в музейной экспозиции в Софийском соборе. Из древлехранилища собора происходит большая деревянная статуя Параскевы Пятницы. По легенде, статуя была принесена в Новгород в 1534 г. вместе со статуей Николы Можайского (в настоящее время находится в Новгородском историко-художественном и архитектурном музее-заповеднике). Ее можно рассматривать как пример статуарных тенденций в русской скульптуре XV-XVI вв., которую неверно считать исключительно барельефной. Статуи Параскевы Пятницы и Николы Можайского получили широкое распространение по всей Руси.

Усадьбы Всеволожского района 

Нонна Мурашова, Лина Мыслина

Авторским коллективом была изучена также территория Всеволожского района, образованного на древних землях, освобожденных Петром 1 от шведов во время Северной войны. Как свидетельствуют архивные документы, здесь размещались многие родовые «гнезда» русского дворянства.

Наш рассказ об их истории и сегодняшнем дне.

…Мыза Рябова со множеством деревень принадлежала до середины XVIII века разным владельцам. Среди них — супруга видного военного инженера М. И. Мордвинова. В 1773 году Екатерина Александровна Мордвинова продала это имение, доставшееся ей в приданое от отца Александра Ульяновича Саблукова, придворному банкиру Ивану Юрьевичу Фредериксу (1723-1779 гг.) за 20000 рублей. По плану 1773 года видно, что в небольшой усадьбе на вершине холма были не только барский дом с садом, но и различные хозяйственные постройки.

При следующих владельцах — Г. И. Фредериксе и И. Э. Гертеле в имении почти ничего не изменилось, как и при А. И. Толстой, которая купила его в 1808 году. Именно в это время, в детские свои годы, в Рябове бывал декабрист и друг А. С. Пушкина И, И. Пущин.

В 1818 году хозяином имения стал один из богатейших людей России, камергер Всеволод Андреевич Всеволожский. С присущим ему размахом он всего за четыре года на месте старой создал новую усадьбу с многочисленными строениями и обширным парком. Уже в 1822 году, в свой день рождения, он устроил грандиозный праздник, длившийся три дня.

Одним из гостей был П. П. Свиньин, известный журналист, оставивший подробное описание праздника и усадьбы. [2] Холмистый, пересеченный рельеф местности позволил ему сравнить Рябово с Швейцарией. Его рассказ, гравюра А. Дезарно, датированная 1822 годом, а также планы Рябова позволяют воссоздать оригинальный замысел авторов усадебного комплекса.

Его центром была вершина одного из холмов, на ровном плато которого концентрировались все строения и парк. Крутые, извилистые склоны холма, обработанные террасами, переходили в открытые пространства лугов и полей, спускались к лесным массивам и трем озерам — Круглому, Долгому и Большому.

Создание новых озер диктовалось отсутствием воды в самой усадьбе. На это сетовал и Свиньин: «…хотя место для нового дома избрано самое возвышенное, хотя с террасы оного представляются бесконечные виды на С.-Петербург и Шлиссельбург, но я бы перенес его на полверсты далее, ближе к озеру, ибо что может сравниться с бесконечной массой чистейшей воды, всегда перед глазами находящейся». Несмотря на это, устройство усадьбы на вершине холма имело и свои преимущества — возможность обзора многоплановых панорам.

Парк в усадьбе формировался из естественных насаждений и дополнялся высаженными дубами, липами, лиственницами, соснами, елями, березами, кленами и декоративным кустарником, На восточном пологом склоне холма был разбит большой фруктовый сад и выстроены современные по тому времени оранжереи.

Господские строения были невысокими. Они располагались на западном краю отрога. Одноэтажный с мезонином деревянный дом, выстроенный архитектором П. Д. Шретером, был просторен и вмещал много комнат, в том числе большой театральный зал и домовую церковь во имя Св. Всеволода — Гавриила Псковского, родоначальника всех Всеволожских. Слева от него стоял служебный флигель, а справа, в некотором отдалении, ресторан «Каламбурини». Все хозяйственные строения были вынесены за пределы парадной части и отделялись от нее широкой аллеей на восточной окраине плато.

Автором планировки вполне мог быть мастер архитектурно-планировочного и садово-паркового искусства Д. Буш. Ведь именно его пригласил В. А. Всеволожский для осмотра местности. Буш сразу увидел, что «здесь с малыми издержками можно сделать многое, между тем как в других местах с большими — малое».

Дальнейшим благоустройством усадьбы занимались дети и внуки В. А. Всеволожского.

В семидесятых годах был перестроен и расширен господский дом. «Внутри дом большой, частью новый, устроен с комфортом, от прежнего времени сохранилась только гостиная, выходящая на террасу, в сад. Красива маленькая, низенькая домашняя церковь в верхнем этаже с великолепными царскими вратами». [3] Таким увидел дом Н. Врангель в 1910 году.

В начале XX века было создано, наконец, искусственное озеро Васильевское у западного склона холма. В 1899 году Елена Васильевна, урожденная Кочубей, построила церковь Спаса Нерукотворного над склепом, где был захоронен ее муж Павел Александрович Всеволожский. В описании 1911 года из 53 строений выделены как наиболее ценные: «господский дом-вилла старинной оригинальной постройки с домовой церковью, каменный дом служащих, лесопильный завод, водокачка, четыре фермы». Кроме того, здесь еще сохранились служебные и хозяйственные постройки.

Последние владельцы Рябова продали много земель под дачные участки и поселки у станций Всеволожская, Рябово и Мельничный ручей, из которых со временем и сформировался город Всеволожск.

Исчезли усадебный дом и флигеля, многие хозяйственные постройки. Значительно изменился облик парка из-за развития города, деятельности сельскохозяйственного техникума и завода резиново-технических изделий, расположившихся на территории усадьбы.

Постепенное исчезновение старых деревьев, беспорядочные молодые посадки, уничтожение озера Васильевского нарушили композиционные связи. Однако, несмотря на все утраты, усадьба и сегодня является памятником ландшафтного искусства и историческим местом, связанным с именами выдающихся людей: А. Н. Верстовского, А. А. Алябьева, И. А. Крылова, Ф. Н. и С. Н. Глинки, К. И. Хмельницкого, А. А. Шаховского, П. Б. Мансурова, Я. Н. Толстого. Может быть, здесь бывал и А. С. Пушкин. Ведь братья Александр и Никита Всеволодовичи Всеволожские были его душевными друзьями. Их объединял интерес к литературе и театру, общие друзья и, наконец, общество «Зеленая лампа», созданное Н. В. Всеволожским, которого поэт называл «лучшим из минутных друзей». Это тем более вероятно, что в это время А. С. Пушкин неоднократно бывал в соседнем имении Приютино у Олениных, которые обменивались визитами с Всеволожскими.

Услышав название Приютино, нетрудно понять, что эта усадьба была небольшой, приветливой, уютной, а не респектабельной и обширной, как Рябово. Ведь облик усадьбы во многом определяют вкусы, характер, образ жизни и состояние владельцев.  

Елизавета Марковна Оленина в 1795 году купила у барона Г. И. Фредерикса 776 десятин «пустопорожней» земли. Для усадьбы расчистили равнинное место у Рябовского шоссе. Уже к 1805 году была «построена мыза Приютино между речкой Лубьей и небольшим ручьем при вновь заведенной запруде», «мыза деревянная, при ней кирпичный завод». А в 1806 году состоялся первый большой театрализованный прием в честь именин хозяйки, которые отмечались затем ежегодно 5 сентября.

Из-за отсутствия достаточных средств строительство усадьбы велось в течение двух десятилетий, но зато по единому, хорошо продуманному плану. Кирпичный завод за Лубьей обеспечивал возведение всех сооружений, и постепенно деревянные строения сменились каменными, из неоштукатуренного кирпича. К 1820-м годам было выстроено два господских дома, две оранжереи, 26 хозяйственных и служебных построек. Окончательно сформировался и разросся заложенный на берегу пруда пейзажный парк.  

Композиционным узлом парка стала широкая запруда, устроенная на ручье Смольном. Деревья и кустарники, обрамлявшие извилистую береговую линию, были сгруппированы так, что по мере движения вдоль берега взору открывались великолепные пейзажные «картины», порой весьма неожиданные. Во многом эффект эмоционального восприятия усиливался от зеркального отражения в воде различных построек и разных по силуэту и цветовой гамме декоративных кустов и деревьев.

Автором этого усадебного комплекса вполне мог быть большой друг семьи Олениных Николай Александрович Львов — архитектор, инженер, художник и строитель. Прямых свидетельств его участия обнаружить не удалось, однако а самом принципе формирования усадьбы улавливаются особенности его почерка, его стиль. В частности, надо отдать должное поразительному мастерству, с каким было использовано для создания старинной усадьбы довольно непримечательное природное место.

Приютино, как и столичный дом Олениных, стало культурным центром для литераторов, музыкантов, скульпторов, ученых. Частыми гостями здесь бывали А. С. Пушкин, И. А. Крылов, В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, М. И. Глинка, А. Г. Венецианов, О. А. Кипренский, В. Л. Боровиковский, Н. И. Гнедич и другие.

Алексей Николаевич Оленин — разносторонне образованный человек, знаток искусств, древностей, истории и литературы, директор Публичной библиотеки и президент Академии художеств, был покровителем талантов и хлебосольным хозяином. Душой общества была его радушная жена Елизавета Марковна.

Здоровье Олениных было подорвано известием о гибели в Бородинском сражении старшего сына Николая. В честь него в приютинском саду в 1813 году был установлен скромный памятник — усеченная пирамида — с посвящением Н. И. Гнедича, старейшего друга семьи. К 1820 году построен мавзолей в виде ротонды, что подтверждает и Н. И. Гнедич:  

Вот здесь семья берез, нависших над водами,

Меня безмолвием и миром осенит,

В тени их мавзолей под ельными ветвями,

Знакомый для души, красноречивый вид!  

Понимая, как тяжело будет близким жить здесь после ее смерти, Елизавета Марковна завещала продать имение. Покупатель нашелся в 1840 году.

При новом владельце Фердинанде Матвеевиче Адамсе все изменилось. Благодаря статье Я. Ионсена мы узнаем о бурной хозяйственной деятельности, которую развил Адаме в Приютине. [4] В 1853 году он продал имение генерал-лейтенанту Александру Христиановичу Далеру. Ни Далер, ни последующие владельцы — титулярный советник Петр Федорович Серапин и член Государственного совета Егор Абрамович Перетц — ничего в усадьбе не изменили, пользовались ею как летней дачей.

М. А. Краузе, купивший имение в 1897 году, сохранил все усадебные постройки, образцово вел хозяйство.

Сейчас в усадьбе Приютино ведутся реставрационные работы.

Недалеко от Приютина и Рябова находится усадьба Щеглова. Деревня Малая Румполова в начале XVIII века была пожалована князю Сергею Михайловичу Голицыну, но в 1740 году ее владельцами стали братья Щегловы, прапорщики Алексей и Андрей, которые создали усадьбу и дали новое название всему имению.

Последующие владельцы, очевидно, не занимались ее реконструкцией. Это подтверждает план 1849 года, сделанный при статском советнике Романе Михайловиче Михельсоне. Отличительной особенностью этой небольшой усадьбы была веерная композиция парка, охватывающего господские строения с трех сторон. Три лучевые аллеи соединились у центра — барского дома, их связывали между собой дуговые дорожки. Такая жесткая регулярность планировки наиболее характерна для XVIII века, в XIX веке она уже смягчалась пейзажно-живописными элементами.

Более точное определение дать трудно, так как в конце XIX века было осуществлено кардинальное переустройство имения владельцами баронами Медем. Центром усадьбы стал вновь выстроенный господский дом, вокруг которого раскинулся значительно увеличенный по площади ландшафтный парк с прудами и извилистыми дорожками. Остатки старого липового сада сохранились лишь к западу от барского дома.

Территория усадьбы с севера была обвалована, на юге к ней примыкал хозяйственный двор, а на востоке раскинулась поляна, плавно переходящая в склон. На нем были проведены дренажные работы, вырыты два пруда, спланированы террасы, валы, площадки для обзора. Отсюда открывалась панорама на Ладожское озеро.

Щеглово и сегодня является хорошо сохранившимся образцом усадебного пейзажного парка конца XIX века, в котором неизвестный строитель мастерски использовал природный рельеф.  

Несколько восточнее Щеглова, ближе к Ладожскому озеру, расположена усадьба Ириновка. Мыза Марисельская, так она еще называлась, с деревнями Ириновка, Ваганово, Морья в середине XVIII века была пожалована Елизаветой Петровной вдове подполковника Марфе Сахаровой. А в 1773 году, как и Рябове, она по купчей перешла к И. Ю. Фредериксу. Если Рябово унаследовал сын Густав, то Ириновку — его вдова Ирина (Регина) Захарьевна, а затем ее сын Петр Иванович. В 1807 году за ним числится «мыза и при ней разные деревянные строения с садом и два стеклянных завода». Возможно, что усадьбу в Ириновке заложил И. Ю. Фредерике, который в 1812 году продал имение надворному советнику Сергею Поскочину. От Поскочина в 1842 году оно перешло к Софье Александровне Голенищевой-Кутузовой.

С 1851 по 1917 годы имением владели бароны Корфы, сначала Леопольд Федорович, затем его дети и внуки. Усадьба пришла в запустение уже в начале XX века. О ней сейчас напоминает разве что двухсотпятидесятилетний огромный одинокий дуб. Это, быть может, произошло потому, что Корфы в 1891-1892 гг. создали неподалеку новую усадьбу, рационально устроенную. Господский дом был выстроен по проекту известного архитектора И. Китнера.

Самым большим в этой части Шлиссельбургского уезда было имение Колтуши, к которому принадлежало 30 деревень. Оно было пожаловано Петром I дипломату, члену Верховного тайного совета Павлу Ивановичу Ягужинскому (1683-1736 гг.). На возвышенном берегу Колтушского озера он и устроил первую усадьбу «Зеленую мызу» и построил деревянную церковь Петра и Павла. После его смерти имение перешло в казну, а затем было пожаловано Екатериной II Григорию Александровичу Потемкину (1739-1791 гг.). В 1798 году у Казенной палаты имение купил Николай Наумович Чоглоков. Он и его потомки владели им 90 лет.

Много сил отдал благоустройству усадьбы в Колтушах Павел Николаевич Чоглоков, генерал-лейтенант, герой Отечественной войны 1812 года. Выйдя в отставку, он подолгу жил в имении, выстроил новый каменный барский дом на месте старого и новую каменную церковь, в которой и был захоронен.

Его сын, офицер Александр Павлович Чоглоков, будучи предводителем дворянства Шлиссельбургского уезда, часто наезжал в Колтуши, держал здесь театр и цирк, принимал на охотах Александра II. Он пользовался любовью крестьян, ибо еще до реформы 1861 года наделил их большими участками земли безвозмездно.

Из подробного плана 1886 года, когда владельцами были Алексей и Афиноген Алексеевичи Ильины [5], видно, что усадьба располагалась на южном берегу озера. От него к дому вела дорожка, в за домом к югу простирался регулярный сад, который на востоке переходил в пейзажный парк. К западу от усадьбы стояла церковь и при ней кладбище. Хозяйственные строения были вынесены за пределы усадьбы и занимали небольшой участок у западного края озера. План 1902 года показывает, что к тому времени сохранилось все, даже абсолютно четкая регулярность сада, разделенного аллеями на прямоугольники.

Последним владельцем имения Колтуши был потомок французских эмигрантов времен Великой революции юрист Сергей Аркадьевич де Каррьер. Он завел при усадьбе лесопильный завод, создал поселок Ильинский к югу от реки Лубьи, вошедший в черту города Всеволожска.

Сегодня она — одна из самых cтарейших усадеб Ленинградской области — почти полностью утрачена. Сохранились лишь некоторые старые деревья. Колтуши получили всемирную известность благодаря Институту физиологии, созданному здесь И. П. Павловым в 1923 году. Он расположился на северном берегу озера напротив усадьбы.

Усадьба Александровская была устроена к югу от реки Лубьи на участке, называемом Апраксин луг. Приобрел участок в 1899 году купец Роберт Андреевич Кенш. Он расчистил лесную вырубку под пашню, осушил болота, ставшие сенокосами, а лесной массив превратил в пейзажный парк, ныне запущенный. Александровская является характерным образцом усадьбы рубежа XIX-XX вв. Купцы и фабриканты не создавали новые парки, а благоустраивали имеющиеся вблизи лесные массивы и водоемы.

Усадьба Кирицкое поле была выделена из имения Колтуши. Ее создал у деревни того же названия Алексей Егорович Сафонов.

Популярным местом в конце XIX — начале XX веков была и та часть Всеволожского района, которая входила ранее в С.-Петербургский уезд. В XVIII веке здесь образовались обширные имения, которые начали дробиться уже в начале XIX столетия. Холмистый, лесистый рельеф, обилие озер, рек, здоровый климат сделали эту местность популярным дачным пригородом столицы.

Цепь усадеб тянулась вдоль Куйвозовского тракта: Оселки, Лилиентруд, Федоровна, Александровна, Софиенгоф, Матвеевская (Пери), а также Куйвози, принадлежавшие в XVIII веке князьям Урусовым, а в XIX веке разделенные на три части: Большое, Среднее и Малое. Для нас интереснее всего история Малого Куйвози, которое получило второе название Пущина горка: с 1844 по 1917 годы она принадлежала братьям декабриста Ивана Ивановича Пущина, затем детям одного из них — Николая Ивановича, который воспитал и сына Пущина. Сам декабрист жил здесь зимой 1857 года.

Деревня Гарболово, принадлежавшая в XVIII веке Петру Андреевичу Шувалову, в начале XIX века новыми владельцами была разделена на две части, в каждой из которых образовалась барская усадьба. Наиболее благоустроенной была усадьба в Малом Гарболове, где строения были каменными, сад регулярным, а парк, раскинувшийся на берегу озера, пейзажным. Еще в XIX веке отмечалась особенная красота здешнего ландшафта. Но теперь все изуродовано. Запущенность особенно больно воспринимается в усадьбах-памятниках русского садово-паркового искусства, какой являются Вартемяки, одна из самых старинных усадеб Ленинградской области.

В 1743 году мыза Вартемяки с деревнями Красная, Агалатова, Рипалова, Кавгалова, Рахта, Перемяки, Верхние и Нижние Станки была пожалована Елизаветой Петровной генерал-фельдмаршалу, участнику дворцового переворота 1741 года графу Петру Ивановичу Шувалову. Она принадлежала его потомкам до 1917 года.

Усадебные строения группировались среди зелени парка у самой Кексгольмской дороги, хозяйственные — по другую сторону шоссе, напротив усадьбы. Со временем здесь сформировалась вторая небольшая усадьба, постройки которой ныне используются как машинный двор, а дубовая роща находится в ужасном состоянии.

Ценнейший в нашей области усадебный пейзажный парк в Вартемяках сохранил свои границы и основу планировочного и объемно-пространственного решения. При его создании неизвестный автор не только учел топографические особенности выбранного места, но и выявил все его преимущества. Обилие леса подсказало широкое использование местных пород (сосна, ель, береза), что создавало впечатление нетронутого человеком пейзажа.

В 1825 году был утвержден проект церкви Св. мученицы Софии, которая была выстроена в 1834, а освящена в 1840 годах. Для церкви Шуваловы отдали прекрасное место — вершину высокой горы, склоны которой спускались к усадьбе, образуя большой заливной луг перед ней. Церковь стояла в окружении елей и пихт. Белокаменная, в классическом стиле, однокупольная, с колокольней и четырьмя дорическими портиками, церковь «парила» в открытом пространстве. Сейчас стоящий в развалинах храм отдан верующим. Службы проводятся в одном из домов, идет сбор денег на восстановление.

Очевидно, прихожанам церкви нужно отдать и усадебный парк, ведь церковная территория была объединена со старинной усадьбой. Только такое решение может охранить парк от дальнейшего разрушения.

Усадьбы Всеволожского и других районов области — памятники прошлых эпох, музей природы, быта и искусства, требуют повышенного внимания и неотложной помощи.

Примечания

1. Авторский коллектив: руководитель группы Л. Мыслина, инженеры — Е. Агрузова, О. Ермаченкова, кандидат искусствоведения Н. Глинка (Мурашова).

2. Отечественные записки. 1822 г., ее. 12, 266.

3. Старые годы. 1910 г., №№ 7-9, с. 60.

4. Труды вольного экономического общества. 1848 г., ч. 2, с. 133.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта  http://www.sablino.ru

О нашем «сюрреализме»

Дмитрий Смолев

Патрис. Еще вчера вечером

кто-то кричал: «Ну как, вы кончили

резать себе горло, вы там, наверху?»

Я поднимаюсь в одной рубашке и

отвечаю: «Сейчас август месяц,

милостивый государь, пора

звездопада». И знаешь, что мне

ответил сосед?

Леа. Что же тебе ответил сосед?

Патрис. «Когда есть кровь на

продажу, занимаются живописью, а не

будоражат всех».

Роже Витрак. «Тайны любви»

(сюрреалистическая драма)

Существует мнение, будто бы художник призван устремляться за пределы изведанного, открывать человечеству недоступные прежде высоты и глубины. Надо ли говорить, что это удел немногих, у большинства же авторов, как бы сами они к тому ни относились, функции гораздо скромнее — от вдохновенного, хотя и не всегда результативного, эксперимента до бесхитростного украшательства. Удрученный собственной негениальностью, которая абсолютно в порядке вещей, но противоречит романтическому определению миссии творца, художник, нередко мучительно, ищет компромисса между своими способностями, демиургическими амбициями и финансовыми претензиями. А ведь есть рецепт, позволяющий здесь и сейчас избавиться от горьких противоречий. Имя этому чудодейственному средству — «сюрреализм».

Два необходимых предуведомления. Речь пойдет о специфическом явлении в отечественной художественной жизни, границы которого автор попытается очертить ниже, так что всякие упоминания настоящих, без кавычек, сюрреалистов носят в основном риторический характер. И второе: это не искусствоведение, а признание в нелюбви, с неизбежными для такого жанра полемическими издержками, каковые оставляю на своей совести.

«Как далеки мы от очаровательных формул вежливости» 1.

Собственно сюрреализм, как законнорожденное дитя европейского модернизма, обретается в истории искусства и разбору здесь не подлежит. Вульгарные его переложения на западный манер (справедливости ради стоит заметить, что руку к этому процессу приложили и сами ниспровергатели буржуазной эстетики) располагаются заметно ближе к рассматриваемому явлению, в том числе и во времени, но все же не сливаются с ним из-за разницы в происхождении и социальной базе. Выхолощенная и беззубая версия сюрреализма на Западе уже с первого момента предназначалась широкому обывательскому кругу, такая же в СССР и в России — оппозиционно-интеллигентскому. В приснопамятных очередях на выставки двадцати московских художников, что регулярно проходили в 70-80-е годы в подвале «Горкома графиков» на Малой Грузинской, немалую долю составляли именно поклонники Провоторова, Худякова или Шарова. Отчего люди с критическим рассудком и утонченным вкусом мокли под дождем в ожидании встречи с яркими образцами как раз массовой культуры, догадаться несложно. Это был иной, несоветский, масскульт; за изображениями, соединявшими ирреальное и натуралистическое, то есть одно запретное с другим, смутно маячили и прочие недоступные ценности: свобода самовыражения, либеральная идея и круглосуточные супермаркеты. По сути, просвещенные зрители таким образом голосовали за право художника угождать желаниям потребителя, а не требованиям выставкома. Ввиду недостаточной прогрессивности эстетических запросов в среде, условно говоря, мещанства и пролетариата, а также физического отсутствия легальной буржуазии, именно интеллигенция в ту пору сыграла роль массового потребителя. И именно в ту пору художники-«сюрреалисты», зачастую с неразвитым пластическим мышлением и колористическим бесчувствием, уверовали в элитарность и интеллектуальную значимость своего творчества. Инерция тогдашнего тактического альянса не преодолена до сих пор.

«Импортные химические богатства сгорают тяжело, как ладан».

Вот и разрешение антиномии: как при скромном художественном даровании прослыть серьезным живописцем. Об авторских амбициях будет еще сказано ниже, а теперь обратимся к финансовой стороне дела. И здесь у «сюрреалистов» наблюдается существенное преимущество перед многими другими представителями цеха. К пока не иссякшей приверженности людей образованных (а из той малогрузинской очереди вышли не только «новые нищие», учителя и библиотекари, но и банкиры с предпринимателями) в последние годы добавилась если не любовь, то любопытство довольно широких слоев населения. Произведения этой разновидности массовой культуры стали достигать своего истинного адресата; достигать постепенно, поскольку, в отличие от моды на косметику или эстрадных исполнителей, мода на «фундаментальные культурные ценности» переползает нашу границу все еще с оглядкой и большим запозданием. Плюс обрисованный выше ореол значительности, уже с местным отливом, плюс встречные усилия самих авторов — и вот рождается подозрение: «что-то в этом есть».

Впрочем, нравиться может всякое, однако деньги вы заплатите лишь за неизбежное. Для людей, далеких от проблем искусствознания, приобретение картины — это, как правило, материализация глубинных представлений о красоте, даже если формальным поводом к такому шагу послужили новые обои в гостиной. И вовсе не только доступными ценами, как можно подумать, привлекает дозревших до подлинного искусства граждан вернисаж, скажем, на Крымской набережной, где обосновались «крепкие станковисты». При кажущейся хаотичности, здесь нет ничего лишнего, ничего такого, что отвлекало бы от дилеммы «купить — не купить». Для тем, направлений и стилей, сколько их ни есть во вселенной, в подобных местах существует определенный, пожалуй, даже классический пятипроцентный барьер: при низком интересе со стороны населения никакая тенденция, будь она трижды актуальной и семижды гуманистической, не может рассчитывать на представительство. В отличие от социологических опросов («По вашему мнению, художник NN гениальный или всего лишь выдающийся?»), это довольно точный прибор для обнаружения «народности» в любом феномене искусства.

«На набережной я чуть было не заплакал, когда здоровался с баржей…»

Доминирует здесь, понятно, то, что должно доминировать: вольные копии с Шишкина, Айвазовского и Кустодиева, а также вещицы, уважительно называемые «б la старые мастера»: Леонардо-Рафаэль-Боттичелли, малые голландцы и французы времен рококо (действительно заметно б la, но речь не о качестве); анилиновые виды Венеции, уверенной рукой перенесенные на холсты с рекламных фотоплакатов, и столь же анилиновые виды среднерусской природы, оставляющие впечатление инопланетной экзотики. Имеется некоторый запас абстрактных изображений — видимо, на случай семейных разногласий в связи с сюжетом; есть добротные, но унылые натурные штудии, что-то вроде эскизов к диплому… Перечень не закончен, но вернемся к предмету. Показания прибора не оставляют сомнений: «сюрреализму» — быть!

На выбранном для примера торжище произведения, так или иначе апеллирующие к сюрреалистической эстетике, составляют добрую десятину от общей массы. Это весьма существенный результат, к нему и близко не подступают ни застенчивые «кубисты», ни добродушные «экспрессионисты», ни даже вальяжные «импрессионисты» (а как еще недавно наши женщины на вопрос об их живописных предпочтениях, прежде чем покраснеть, отвечали: «Я люблю импрессионистов!»). Очевидно, что «сюрреализм» здесь понимается гораздо шире принятых стилистических рамок: он включает в себя и завуалированную под сновидения порнографию, и гиперреалистические натюрморты с наличием элементов абсурда и частичным отсутствием гравитации, и вещи в жанре «фэнтези», изображающие прежде всего сладострастные переплетения неких гибридов, наполовину — женщин, наполовину — не скажешь даже кого. Разумеется, здесь же интерпретации наиболее известных мотивов из Сальвадора Дали, Рене Магритта, Поля Дельво.

Все в куче, но в куче симптоматичной. Чутье не подводит ни авторов, ни покупателей, ни зевак: по формальным признакам указанные вещи вполне могут подпадать под стандартное определение живописного сюрреализма. Так или иначе, «процесс конкретизации картинной реальности сопровождается использованием метода случайных столкновений двух или более невзаимосвязанных реальностей в несоответствующем им пространстве»2. В практической жизни, впрочем, любые реальности, даже случайно столкнувшиеся, всегда обнаруживают какую-нибудь взаимосвязь, так что приобретение казахским коммерсантом у украинского художника за американские доллары грубой пародии на сугубо французское произведение, да еще под московским небом, отнюдь не выглядит фантасмагорией.

«Альпийское разнообразие, лейтмотив серны, шикарный отель и кружевные трещины — такие зрелища завораживают людей с заурядной судьбой».

Но к чему эти аналогии с практикой серийного воспроизводства аляповатых поделок, в корне антихудожественной, если речь о профессиональном творчестве? К тому, что налицо идентичность некоторых технологических и организационных приемов, определенное сходство мотиваций в тандеме «художник-покупатель», а также, как ни странно, близость результатов в эстетическом отношении. Вещи «сюрреалистического» разбора, демонстрируемые (то есть предлагаемые сначала вниманию, а потом уже к продаже) на стенах галерей, художественных салонов и на стендах обильно плодящихся в последние годы арт-ярмарок, отличаются от своих уличных собратьев: а) размерами; б) уровнем ремесла; в) степенью плагиата. Вне перечня — ценами, здесь же не барахолка (но, между прочим, и не Sotheby’s, поторгуйтесь — увидите).

С уровнем ремесла понятно, это атрибут респектабельности наряду с модной рамой и разговором о путях сублимации, — именно ремесла, повторюсь, как способа осуществить задуманное. А вот отличия а) и в) навевают раздумья. Взять хотя бы размеры: картины «под крышами» в среднем заметно крупнее (форматнее), что вовсе не объясняется экономической целесообразностью, мол, чем больше, тем дороже. Чем больше, тем неликвиднее; уговорить обладателя пятиметровых потолков украсить стену гигантским изображением каких-нибудь монстров, которое затруднительно будет не только перепродать, но даже перевесить… Нет, воля ваша, тут другое. Тут подспудный прицел на пространство музея: а вдруг? Тут слышится голос автора, решительный, даже дерзкий: «Эта работа требует именно такого формата!» Намек на истинное творчество, чуждое меркантильных соображений. Парадокс, однако, в том, что эти плоды амбиций снабжены обычно таким же набором сугубо коммерческих свойств, что и вещи более привычных и приемлемых габаритов; чаще всего им нисколько не грозит музейное благополучие. Чем-то трагическим отмечен их жребий, быть им разрезанными на куски и записанными, ибо прорвут их, проткнут непременно углом стремянки или мольберта где-нибудь в тесной, окраинной мастерской…

«Необходимость математического абсурда не доказуема».

Что же касается степени плагиата, то в двух рассматриваемых случаях она вроде бы несопоставима. Разве художники, привечаемые, скажем, столичной галереей «М’АРС» — те же Константин Худяков и Сергей Шаров или Андрей Костин, Владимир Невров, Юрий Цветаев, с узнаваемой индивидуальной манерой и трепетным отношением к делу, могут идти в какое-то сравнение с анонимными и циничными фальсификаторами вдохновенного творчества? Конечно, нет — и никакая экспертиза никогда ничего подобного не установит. Эпигонство не может и не должно караться, но может и должно быть названо своим именем. Блоки, фрагменты, устойчивые элементы чужого творчества, соединяемые с целью создания нового смысла, еще позволительно назвать постмодернизмом, но соединяемые ради того же самого, что и в первоисточниках… Полноценное творчество подменяется изобретательством и комбинаторными навыками. Из трех объектов можно составить шесть комбинаций их взаимного положения, из четырех — двадцать четыре и так далее. Компонентов, определяющих стиль и идеологию мастеров «первичного» сюрреализма или их предтеч, вроде Босха и Арчимбольдо, намного больше, возможности для фантазий на эту тему кажутся безграничными. Если, конечно, отбросить предательскую мысль, что таких возможностей нет ни одной. Со времен триумфального шествия по миру психоанализа вкупе с состоящим в его свите сюрреализмом «невзаимосвязанные реальности» отчего-то перестали сталкиваться случайно, а встречаются все больше по делу, согласно предварительной договоренности…

«Вы ошибаетесь, думая, что наши голоса служат заполнению значащих пространств. Мы ведь сами родились не так давно».

Обсуждая наших «сюрреалистов», так и подмывает ни словом не обмолвиться о З.Ф., потому как даже те, тогдашние, состояли с ним в таком сомнительном свойстве, что вспоминается присловица «хозяйка, дай воды напиться, а то так есть хочется, что переночевать негде» (не цитата из «Магнитных полей» А. Бретона и Ф. Супо). Тем не менее обмолвимся, и вот почему.

По словам Сальвадора Дали (а верить ему нельзя совершенно), З.Ф. при их исторической встрече заметил, что в классиках его интересует бессознательное, а в сюрреалистах — сознание. Обидел то есть сюрреалистов, но удивительно вовремя: автору «Тайной жизни Сальвадора Дали» как раз приспела необходимость окончательно размежеваться с былыми соратниками, и потому указанный афоризм (с приметами обратного плагиата) находит радостную поддержку. Да-да, именно в классиках, и именно бессознательное! Здесь угадывается стремление замкнуть собой ряд великих, в промежутках которого автоматически окажутся похоронены все бездари, недоумки и критики, и одновременно, сохраняя приверженность бессознательному — фетишу ХХ века, — установить монополию на его визуализацию. Разве были у З.Ф. хоть малейшие шансы избежать этой встречи?

«Потом мы добьемся отставки умерших генералов и снова дадим им сражения, проигранные ими».

Наши сюрреалисты, похоже, лишены подобных амбиций на индивидуальном уровне, но питают нечто похожее на коллективном. Далинианская метода воспринимается ими как классическая, плодотворная и не утратившая актуальности. В силу чего они сами оказываются если не классиками, то, во всяком случае, людьми классической традиции, а значит, всякому мыслящему существу, вслед за З.Ф., должно интересоваться бессознательным в их творениях. Что и проделывают многие зрители — кто искренне, кто в пределах отведенной роли. Остальным же, увы, не наделенным этой завидной способностью, остается иметь дело именно с сознанием авторов и, хочешь не хочешь, отвечать себе на, как минимум, три сакраментальных вопроса: что изображено? как изображено? почему изображено?

И тут интересно. Когда, положим, бедняга реалист изображает свой излюбленный уголок натуры, мы охотно обвиняем его в косности, интеллектуальном бессилии или, в случае явного таланта, в цеховом снобизме. Но вот, например, глаз. Не чей-нибудь глаз, а глаз как знак и символ. Символ чего? Простецы! да вы в себя не придете, как узнаете, чего он только не символ! Не беда, что страдает схематизмом или, напротив, натурализмом («до прожилок») — так и задумано. Да разве один лишь глаз! А как вам тигры, химеры, глобусы, часы, секстанты и вообще старинные измерительные приборы? Как вам змеи, канатоходцы, Вавилонские башни различных модификаций, куриные перья, страусиные яйца и аккуратные капли прозрачной жидкости, окропляющие поверхности указанных и других всевозможных предметов? Список еще не успел начаться, как уже потерял всякий смысл, потому что дело не в самих изображенных объектах (мы так и подозревали!), а в их неочевидной взаимосвязи. Но, когда и если вы установите их взаимосвязь, вам следует отрешиться от самих объектов, поскольку они, как было сказано, символы, а пялиться на взаимосвязанные символы попросту неприлично, так как они образуют уже вневизуальные символы, значение которых оптимально было бы постигать в скиту, в читальне или в борделе. Благопристойным мирянам без избытка свободного времени, коих среди зрителей подавляющее большинство, в глубокий символический смысл и непреходящее значение этих произведений следует поверить на слово.

«Палец у виска — не дуло револьвера».

Между тем символика бессознательного, разрабатываемая когда-то Карлом Юнгом и изрядно расширенная впоследствии художниками-популяризаторами за счет суеверий, мифов, сонников и личных озарений, не только не кажется аксиоматичной сама по себе, но и, что важно для вопроса, не предлагает никакого изобразительного метода. Пускай даже вода и камень олицетворяют соответственно женское и мужское начала, яйцо представляет в миниатюре вселенную, птицы предвещают потустороннюю жизнь, а лошади намекают на скрытую чувственность — и что же? Некогда муза символизировала вдохновение, единорог — целомудрие, виноград — изобилие; набор подобных аллегорий мало того что был намного более общепринятым и «говорящим», так еще и не диктовал никаких готовых пластических решений, заставляя серьезного художника постоянно разбираться с трудностями композиции, биться над каждым изгибом линии, каждым цветовым пятном. Неудачи случались и случаются во всякие времена, непонятно только, почему надо закладывать неизбежность бесшумного провала на самом начальном этапе работы, стремясь тиражировать «изобразительные оксюмороны»3, по сути дела, эклектически совмещать образцы чужой премудрости, да еще прикрываться этой премудростью, как индульгенцией, от огрехов вкуса, которые в искусстве сродни грехам? Скорее всего потому, что итоговая бесперспективность результатов не ощущается одними авторами и не пугает других. Может, наивно, но хочется, чтобы пугала и ощущалась. Отличия поражений от побед действительно не всегда очевидны, зато хорошо бывает виден путь, на котором не ждет ни то ни другое.

«Когда они придут сюда завтра, мода уже изменится».

Список литературы

1 Все цитаты, не оговоренные специально, взяты из книги «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо, представляющей собой первый опыт «автоматического письма». Цит. по: «Антология французского сюрреализма. 20-е годы». М.: ГИТИС, 1994.

2 Ф. Шмейкал «Сюрреализм и чешское искусство». Цит. по: Сб. «От конструктивизма до сюрреализма». М.: Наука, 1996. С. 174.

3 Р. и Н. Дешарн «Сальвадор Дали». Лозанна: «Эдита», 1994. С. 25.

Уральские камни

В 1765 году начинаются целенаправленные поиски, открытия, освоение самоцветных богатств Каменного Пояса. Чиновники и мастеровые, командированные в разные места таежного Урала, вольные старатели к 1885 году «объявили» более чем о трехстах месторождениях изумрудов, хризобериллов, рубинов, эвклазов, александритов, фенакитов, аквамаринов, аметистов, сапфиров, турмалинов.

Драгоценные камни, добытые на приисках, отправлялись в кладовые Екатеринбургской гранильной фабрики, которая уже в 1774 году выросла в мощное для своего времени предприятие по переработке самоцветов. Здесь, на фабрике, постепенно складывается, развивается искусство гранильщиков, чьи заветы сохранились в памяти веков как фольклор, как сказы и легенды, питающие творчество современных уральских художников-ювелиров. Фабричные мастеровые быстро освоили секреты и тонкости гранения самоцветов в «звездочку», «розой», в ленточную и бриллиантовую грань. Много рисунков-граней знали уральские гранильщики. В отчетах смотрителей фабрики упоминается «груша», «элипт», круглый, овальный «капюшон»(т.н. кабошон), четырехсторонняя, восьмиугольная грань. Под рукой уральского гранильщика, словно по волшебству, исчезали всякие пороки в камне.

Фабричные гранильщики лишь иногда получали заказы. От местной знати, от заезжих чиновников и военных. Изготовливали в основном кафтанные пуговицы из яшмы, табакерки из малахита, разные пряжки и вставки к часовым цепочкам.

Получив «вольную» (после реформы 1861 года), гранильщики стали трудиться на дому. Приобретали нехитрый инструмент, ставили в избах шлифовальные круги. К 80-м годам складываются основные центры гранильных кустарных промыслов в Екатеринбурге и его окрестностях: Березовском, Нижне-Исетске, Уктусе, Полевском, Мраморском. Развиваясь, гранильный промысел создал множество ответвлений, отраслей изготовления вещей из поделочного камня. Основными были малахитовый, яшмовый, селенитовый. А сколько узких специализаций было в промысле! В одном доме семья делала брелки, в другом — пасхальные яйца, а в третьем — пепельницы, в четвертом — спичечницы в виде башмака — всего не перечесть. И что самое интересное — кустари стали использовать поделочные камни для украшений: изготавливали малахитовые браслеты и ожерелья, бусы из хрусталя, аметиста, реже топаза, использовали сургучную и калканскую яшмы в брошах, браслетах, сережках, запонках.

Поначалу вещи отличались разнообразием, выдумкой, виртуозным мастерством, которое являло жизнь и красоту камня. Но к началу XX века почти все кустари-гранильщики оказались в полной зависимости от «давальцев» заказов. Крупные скупщики держали мастерские, магазины не только в Екатеринбурге. Они имели доступ на ярмарки в Ирбите и Новгороде, где втридорога продавали скупленные за бесценок изделия кустарей. В погоне за заработком мастера вынуждены были тратить на работу более 15 часов в сутки, не заботясь об изяществе изделий. Промысел ширился, разрастался и … вымирал. Возрождение началось в 1919 году. Как только был Урал освобожден от колчаковцев, горный совет ВСНХ издал приказ о восстановлении гранильного дела. Постепенно гранильщики возобновили работу. Кто по прежнему — на дому, кто подался на бывшую Екатеринбургскую фабрику, которая была переоборудована в те годы в государственную мастерскую, а кто-то пошел и в артели.

Среди кустарных «предприятий» незаметно существовала минералогическая мастерская при музее Уральского общества любителей естествознания. В августе 1941 года минералогическая мастерская была реорганизована в ювелирно-гранильную фабрику. Во время войны объявились эвакуированные рабочие Киевской ювелирной фабрики. Выполняли в основном заказы фронта: пуговицы, армейские знаки отличия, хронометры, часы. Также реставрировались серебряная посуда и украшения, поступавшая большими партиями из Госфонда СССР. В 50-е годы в Свердловске было покончено с надомничеством.

На фабрику пришло новое молодое поколение рабочих, получивших хорошую подготовку в художественно-профессиональном училище, открытом в 1948 году. Появились первые специалисты, технологи, инженеры. Много внедряется технических и технологических новшеств, совершенствуется процесс золочения вещей, плавка драгоценных металлов.

Свердловская ювелирно-гранильная была вовлечена в орбиту художественной жизни. Здесь начинают работать первые профессиональные художники, складывается сильная творческая группа модельеров. Основные поиски и эксперименты по разработке новых моделей украшений со вставками из природного камня связаны с организацией на фабрике в 1963 году специализированной творческой группы, в состав которой вошли художники, модельеры, технологи, граверы-инструментальщики, нормировщики. С возникновением этой группы обновляется ассортимент массовых изделий из золота и серебра с полудрагоценным и поделочным камнем, разрабатываются и осваиваются изделия с бриллиантами, формируются стилевые особенности уральского ювелирного искусства, его направления.

С самого начала уральские художники трудятся и над созданием уникальных произведений, и непосредственно для ювелирной промышленности. Это привело к возникновению двух главных течений — промышленного и выставочного. Промышленное — обеспечивает создание удобных в носке, целостных по форме, эстетически совершенных изделий, отвечающих высоким промышленно-техническим требованиям. Оно объединяет массу украшений, которые разнятся по материалу (золото, серебро), по ассортименту (серьги, броши, кулоны и т.д.), по количеству тиражей.

Значительное место в заводской продукции занимают изделия из золота. Они выпускаются крупносерийными и малосерийными тиражами. Изделия из серебра — давняя гордость завода. Их ассортиментные и тиражные группы те же, что и у золотых. Но они имеют характерные черты, определяемые свойствами металла.

Многогранны явления промышленного искусства. Столь же многогранны творческие индивидуальности каждого из художников. Стремление художников к более полному самовыражению породило так называемые «выставочные» вещи и вместе с ними выставочное течение в ювелирном искусстве. И на Урале появилась такая категория художников.

Желание раскрыть какую-то тему, воплотить какое-то свое переживание, мысль определяют конструкцию и архитектонику вещи, диктуют выбор материала. Для уральцев характерно обращение к природе, к мотивам русского эпоса и фольклора, к мотивам бажовских сказов. В их искусстве много значат поэтическая догадка, лирический порыв, фантазия. Они верны природному камню и серебру…

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://russia.rin.ru/

Православные храмы долины реки Кача

Спокойно и неторопливо несет свои воды река Кача через горные массивы Крымского Предгорья. Вся ее пойма занята фруктовыми садами, по обеим сторонам реки, между белыми мергелистыми склонами эрозионных гор-останцев приютились домики сел Верхоречненского сельсовета: Предущельное, Баштановку, Машино, Кудрино, Верхоречье и Синапное. В советское время эти села входили в состав богатого садоводческого совхоза “Долинный”, где выращивали табак, фрукты, овощи. Сейчас совхоз не действует, люди, как и везде, остались за бортом благополучной жизни.

Но не всегда так было. Не скованная плотиной Загорского водохранилища, с берегами не лишенными древесного покрова, Кача слыла бурной и суровой рекой. В ее водах водилась крупная рыба, по склонам долины бродили медведи, волки и кабаны, а по низменному правому берегу пролегал один из главнейших торговых путей средневековой Таврики: мимо Тепе-Кермена через перевал Кебит-богаз к южнобережным поселениям Алустон и Кастель. А позже, в 15 веке, по долине проходила граница между двумя крупными государственными образованиями: христианским княжеством Феодоро и мусульманским Крымским ханством. Многое изменилось с тех пор, но остались до сих пор на качинской земле следы гордого феодористского народа. Это – средневековые православные храмы.

Первый храм находится на северной окраине села Кудрино (б. Шурю), буквально в сотне метров в сторону от современного шоссе Бахчисарай – Синапное. Чтобы осмотреть развалины храма, нужно пройти по тихому сельскому переулку до старой кладбищенской ограды с металлическими воротами. Осторожно приоткройте створку ворот, – и вы среди древнего христианского кладбища (здесь более 40 памятников разнообразных форм), в центре которого видны поросшие сорной травой стены церкви фото. Не нарушая тишину, осторожно подойдите к храму, перекрестясь зайдите внутрь и осмотритесь. Ваше внимание сразу же привлекут многочисленные, процарапанные на известняковых стенах граффити. Здесь и кресты, и всевозможные, не поддающиеся расшифровке, монограммы, и надписи на греческом языке, и цифры. Изучением христианских надписей Крыма, в том числе и надписей в храме деревни Шурю, подробно занимался известный краевед и историк конца 19 – начала 20 столетия В. В. Латышев, который считал, что все эти надписи не что иное, как: “записи досужих посетителей церкви или богомольцев, подобные тем, которые и в настоящее время имеются во всех более или менее достопримечательных местностях, посещаемых туристами”.

Большинство надписей в относится ко второй половине 17 и началу 18 века, но одна, в южной стене церкви, более молодая и гласит: “Возобновлен храм Божий архангела Михаила и Гавриила лета 7102, месяца августа”. 7102 год – это 1594 год от Рождества Христова, конец 16 века. А именно в 16 веке, судя по грамоте русского царя Бориса, Московское государство оказывало материальную помощь некоторым крымским православным храмам, в том числе храму архангела Михаила и Гавриила. Значит, и был “возобновлен храм Божий” на московские денежки. Добрая российская традиция помогать соотечественникам за рубежом идет еще с тех давних времен.

Намного лучше сохранился другой храм, расположенный в ныне безлюдной местности, за с. Синапным, там, где раньше было селение Авджикой. На залесенном холме, подножье которого огибает один из притоков Качи, стоит греческая церковь Пресвятой Богородицы. фото Вход с двух сторон украшен резным узором, а над входом высечен крест и греческая надпись: “Омой прегрешения, не только лицо”. По бокам от дверного проема так же прослеживается надпись: “Иоанн Пузакидис”, видимо человек, чьими стараниями была перестроена старая церковь. Ее довольно хорошая сохранность (целы не только стены и крыша, пол, но и железные прутья на окнах), привлекла внимание советских военных, которые после войны устроили в храме Божьем казарму. После того, как солдатам дважды в ночи явилось видение сияющей в лучах света Богородицы, храм осветила одна из местных жительниц, а незваные постояльцы в страхе переехали в Бахчисарай.

Но наиболее интересен храм св. Иоанна Предтечи на кладбище села Верхоречье (б. Бия-Сала). Первое упоминание о селе Бия-Сала (так еще до середины ХХ века называлось Верхоречье) относится к XIV столетию, но в его окрестностях встречаются остатки поселений человека каменного века и эпохи раннего средневековья (так известным археологом А. А. Щепинским в окрестностях села была найдена сарматская антропоморфная плита с изображением человеческих фигур). Скорее всего, в средневековье, Бия-Сала была одним из поселений, принадлежащих легендарному, могущественному княжеству Феодоро, со столицей на Мангупе. Бия-Сала, как и само княжество, было населено потомками нескольких народов, в разное время осевших на крымской земле – тавроскифов, сарматов, готов, греков-византийцев. После падения княжества в 1475 году под ударами турецких пушек, во времена владычества Крымского ханства Бия-Сала была населена православными греками – потомками феодоритов – вплоть до трагического 1778 года, когда указом Екатерины II греческое население Крыма было выселено в Приазовье. Обычно опустевшие от греков горные деревни сразу занимали татары, но в Бия-Салы (тогда она стала называться Хазах-Кой) были поселены русские поселенцы, в основном отставные солдаты. Их потомки до сих пор живут в Верхоречье.

Седая древность Бия-Салы видна сразу с автобусной остановки. Здесь, на восточной окраине села, на безлесном холме разбросаны могильные плиты наиболее сохранившегося и одного из самых больших средневековых кладбищ в горном Крыму. Еще в середине XIX века русские старожилы села рассказывали, что “слыхали от греков, будто это готвейское кладбище; готва какая-то еще прежде греков тут находилась”. Несомненно, что под словом “готва” подразумеваются готы, которые были важной составляющей общекрымского этноса в раннем средневековье. Кладбище захватывает всю вершину и верхнюю часть холма, могилы ориентированы точно с запада на восток – все это представляет собой трепетное и в то же время величественное зрелище. фото

Наиболее ранние по возрасту могилы представлены массивными четырехугольными известняковыми плитами, большая часть которых уже почти полностью вросла в землю. Часть из этих надгробий покрыта изображениями различных орудий крестьянского труда: здесь есть изображение кузнечных клещей, пастушьего посоха, пилы, веревки, копья, кое-где видны круги с вписанными в них и взаимно пересекающимися треугольниками. Эти надгробия относятся к IX – X векам и вполне могли принадлежать крымским готам – народу загадочному и легендарному.

Второй тип памятников, более поздний представлен “двурогими” и “однорогими” гробовидными камнями, поставленными на двух и трех плоских камнях, образующих пьедестал со ступеньками. Такие памятники украшены красивой и сложной резьбой, с восточной стороны (там, где голова покойника) они имеют углубление, в которое в день поминовения ставилась свечка и “с наступлением темноты все кладбище озарялось колеблющимся светом маленьких догорающих в ночи огней”. Известный краевед Е. В. Марков считал, что “самые оригинальные из этих памятников – памятники двойные; они представляют две гробницы: или одинаковой величины, или одну большую и при ней другую, крошечную, и те, и другие всегда из одного цельного камня. Вероятно, под первыми погребались муж и жена, под вторыми отец с сыном, мать с дочерью”.

Наиболее поздний тип гробниц, относящийся к XIV – XV веку, представлен плоскими, широкими камнями, украшенными изящной резьбой (крестами, шестиконечными звездами, круговым орнаментом) и врезанными стоймя в лежачие плиты. Эти, наиболее поздние, гробницы тяготеют к развалинам древней греческой церкви, до XIV – XV вв. стоявшей здесь же на холме. Церковь была разобрана и перенесена на северо-западную окраину села, где сейчас находится современное кладбище.

В самом начале современного кладбища стоит алтарная абсида храма св. Иоанна Предтечи. фото Глубокая полукруглая ниша – это все, что осталось от великолепного храма, построенного в XIV веке местным греческим населением. В 1587 году храм был впервые отреставрирован, о чем говорит надпись, приводимая академиком Кеппеном, побывавшим в Бия-Салах в 1833 году: “Воздвигнут от основания и покрыт святый и чтимый храм честнейшего и славнейшего пророка, предтечи и крестителя Иоанна, смиренною рукою Константия, архиерея и настоятеля Готии, старанием, помощью и иждивением господина Бината Темирского, на память его и его родителей, лета 7096, в ноябре месяце”. К сороковым годам XIX века церковь вновь была отреставрирована трудами одного из жителей села, о чем говорит надпись на известняковой плите, бережно хранимой до настоящего времени в алтарной абсиде храма. Тогда, как и сейчас от церкви стояла одна лишь алтарная абсида; к ней по старому фундаменту были пристроены стены и крыша.

Во времена советской власти храм был закрыт, но нетронут, так как местные жители почитали свою святыню и не давали её на разрушение. Беда пришла во время войны, когда убегавшие в страхе от русского оружия фашисты сожгли село (впрочем, как и все села качинской долины), а вместе с ним и церковь. Церковную утварь и иконы немцы вывезли с собой в Германию. Лишенный кровли, обгорелый храм стоял еще лет 40 назад, пока его не решено было разрушить и пустить на строительные нужды. Слава Богу, храм полностью не разрушили; оставили алтарную абсиду. По словам местных жителей, разрушителей сельской святыни вскоре после их греховного поступка настигла Божья кара: один захлебнулся в болотце, другой умер в пьяном угаре. Права истина: “воздастся тебе по делам твоим”…

Церковь Бия-Салы замечательна не только своей древностью, но и еще по двум причинам. Во-первых, она обладает архитектурной особенностью, не встречаемой ни в одной церкви Крыма – угловатой формой алтаря, вместо круглой, что особенно хорошо заметно с внешней, восточной, стороны храма. Во-вторых, храм имел уникальную фреску, изображающую сюжет “поклонения жертве”, редко встречающийся в стенописи средневековых храмов, а в Крыму единственный. Фреска имела два яруса: верхний, где на лазурном фоне был изображен так называемый деисус: поясные изображения Христа, девы Марии и Иоанна Крестителя, и нижний. Согласно описанию фрески, сделанному О. И. Домбровским, Археологом и Крымчанином с большой буквы, много сделавшему для изучения и сохранения верхоречненского храма, сюжет “поклонения жертвы” представлял собой изображение младенца-Христа, лежащего на большом круглом жертвенном блюде, с обеих сторон которого стояли в полный рост по три святителя, а у самых краев оконного проема – два ангела с опахалами-рипидами. Стараниями О. И. Домбровского эта уникальная фреска была спасена от неминуемого разрушения: ныне, вымытая от вековой пыли, закрепленная клеем, она хранится в Бахчисарайском музее. Идея восстановить, скопировать фреску на свежую штукатурку алтарной абсиды была заявлена еще в 70-х гг. прошлого столетия. Но тогда нашлись заботы поважней, а учитывая современное состояние науки, в ближайшее время сбыться этому благому помыслу не суждено.

В настоящее время остатки храма имеют вполне благонадежный вид: абсида всегда ухожена, побелена, в алтарной нише стоит икона, цветы, другие незатейливые атрибуты богослужения. Но в этом нет заслуги ни Епархии, ни государства (храм числится в реестре охраняемых памятников истории и культуры). С трогательной, искренней любовью за сельской святыней ухаживает местная жительница – Анна Федоровна Платохина; помогает ей в благом деле молодой человек по имени Владимир (на фото можно видеть их за работой по облагораживанию храма). Анна Федоровна неоднократно обращалась в официальны церковные инстанции с просьбой помочь в благоустройстве уникального храма, его реставрации. Но… Говоря бессмертными словами, “воз и ныне там”.

С каждым месяцем разрастается роскошным убранством Свято-Успенский монастырь, вот-вот начнутся работы по строительству собора св. Александра Невского в Симферополе. Грандиозные проекты, не менее грандиозные задачи…

А где-то на окраине православной земли (южнее Верхоречья только горы, затем узкая полоска ЮБК и все – граница христианского мира!) уже 6 веков стоит святой храм, хранимый, помимо Господа Бога, разве что местным населением. Он дважды разрушался, дважды восстанавливался. Бог, как известно, троицу любит. И именно сейчас настала пора восстановить храм в третий раз, чтобы стоял он здесь, на южных рубежах православия, как верный и добрый страж крымской земли. Чтобы стоял он и обогревал своим светом всех страждущих людей, дарил им любовь и доброту. А это, надо сказать, не так уж и мало…

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.crimea.ru/

ХРАМ ВО ИМЯ СВЯТЫХ ПЕРВОВЕРХОВНЫХ АПОСТОЛОВ ПЕТРА И ПАВЛА В КАРЛОВЫХ ВАРАХ

Карловы Вары — город-курорт на северо-западе Чехии. Горячие минеральные источники известны здесь с XIV века. В качестве курорта город активно используется уже в XVI-XVII веках. С начала XVIII века город все чаще посещают русские туристы. В хронике города одним из первых русских посетителей назван Борис Иванович Куракин (в 1705 году). Предание говорит, что он подготовил приезд Петра Великого на лечение в Карловы Вары. В 1710 году Карловы Вары посетил царевич Алексей Петрович — царский двор был осведомлен о лечебных источниках в Карловых Варах. В 1711 — 1712 гг. Карловы Вары посетил Петр Великий. После этого количество русских, приезжавших для лечения на курорты Западной Чехии, неуклонно растет. В 60-е гг. XIX в. Карловы Вары принимали около 500 русских за сезон. Представители всех вероисповеданий, кроме православного, имели в Карловых Варах свои церкви. Православные же были лишены возможности совершать свои богослужения.

29 июня (12 июля) 1862 г., в праздник святых первоверховных апостолов Петра и Павла, под покровительством великой княгини Елены Павловны открылась подписка на пожертвования для строительства православного храма в Карловых Варах. Жертвователи записывались в специальной книге. Граф Андрей Петрович Шувалов, граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин, Александр Иванович Кошелев, князь Семен Михайлович Воронцов, граф Матвей Юрьевич Вильегорский и Петр Александрович Дубовицкий обратились к австрийскому правительству от русского общества с просьбой разрешить постройку в Карловых Варах первого в Австрийской империи православного храма. Разрешение было получено. Карловарский городской совет предложил безвозмездно землю под строительство православного храма на улице Шлоссберга (сейчас улица Петра Великого). Известный архитектор — академик Д. В. Ухтомский составил проект, но из-за недостатка средств строительство начать не удалось. В 1877 году на этом месте был построен англиканский храм во имя святого апостола Луки в неоготическом стиле, сейчас он принадлежит Методистской церкви. Русское же общество приобрело дом, в котором можно было устроить домовую церковь. В 1862 году по подписке было собрано около 4000 рублей.

27 марта 1863 года митрополит Новгородский, Санкт-Петербургский и Финляндский Исидор благословил собирать пожертвования в течение года на строительство храма. 30 августа 1863 года протоиерей Василий Миронович Войтковский освятил временную церковь в так называемом «Богемском зале» гостиницы «Пупп» во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла и начал совершать здесь богослужения. Но с окончанием сезона приходилось этот храм разбирать, что представляло большие неудобства. Сборы на устройство постоянной церкви продолжались. Наконец купили здание «Вашингтон» на Марианской улице, против гостиницы «Пупп», в котором была устроена домовая церковь по проекту Санкт-Петербургского архитектора Майблюма. 25 мая 1867 года протоиерей Василий Войтковский совершил ее освящение. Великая княгиня Елена Павловна пожертвовала храму дубовый иконостас, расписанный академиком Тюриным.

Неустанно заботились о строительстве этой церкви император Александр II, великая княгиня Елена Павловна, ее дочь, великая княгиня Елена Михайловна, граф А. И. Мусин-Пушкин, впоследствии церковный староста построенной церкви, граф А. П. Шувалов, князь С. М. Воронцов, который подарил напрестольный крест в 1863 году, граф М. Ю. Вильегорский, А. И. Кошелев, П. А. и М. А. Дубовицкие и другие.

С течением времени домовая церковь становилась тесной. Число православных в Карловых Варах с каждым годом увеличивалось: в 1871 году русских было уже около тысячи; православный храм посещали сербы, румыны, греки, болгары и даже галицкие и венгро-русские униаты. Все острее ощущалась необходимость в большом православном храме.

В 1872 году праздновалось 200-летие со дня рождения Петра Великого, и в Карловых Варах на этом празднике были собраны большие пожертвования на строительство храма. Особенно большую заботу проявил церковный староста домовой церкви Александр Аггеевич Абаза, личный секретарь великой княгини Елены Павловны, которая очень просила его заботиться о строительстве будущего храма. Настоятель Пражского и Карловарского приходов протоиерей Н. П. Апраксин начал переговоры с местными властями о приобретении земельного участка. Место было выбрано в красивейшей части города, у подножья лесистых гор между улицами Петра Великого и Садовой. Храм строился под наблюдением архитектора Густава Видерманна (построившего также храм во имя святой равноапостольной княгини Ольги во Франтишковых Лазнях и храм во имя святого равноапостольного великого князя Владимира в Марианских Лазнях).

Архитектор Г. Видерманн решал трудную задачу: храм строился на гористом неровном месте. За основу был взят ранее составленный проект академика Д. В. Ухтомского. Длина храма с колокольней составляет 41 метр, ширина — 14 метров, высота колокольни — 40 метров, высота храма под куполом — 21 метр.

По благословению митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Палладия закладка храма состоялась 29 июня (12 июля) 1893 года, в день храмового праздника святых первоверховных апостолов Петра и Павла. Город помогал возведению храма строительными материалами, отпускаемыми со скидкой на двадцать процентов, бесплатно были асфальтированы дорожки около храма. Административные и юридические дела по строительству безвозмездно вели городской советник Э. Штарк и адвокат Ф. Флейшнер. За безвозмездную помощь на строительстве православного храма в Карловых Варах архитектор Г. Видерманн и бургомистр Л. Шеффлер были награждены русским правительством орденом Станислава II степени, адвокат Ф. Флейшнер — орденом Анны III степени, многие лица, активно участвовавшие в строительстве храма — золотыми медалями.

Православный храм в Карловых Варах строился исключительно на добровольные пожертвования. Было собрано 188 312 гульденов. Строительсто храма, покупка земельного участка с домом для священника обошлись в 183 317 гульденов. Из России были доставлены шесть колоколов для звонницы. Витражи в храме с изображениями Спасителя, святых Иоанна Златоуста, Василия Великого, святого князя Вячеслава и святой княгини Людмилы Чешских были изготовлены в Инсбруке (Тироль) на пожертвования волынских чехов. Из домовой церкви был перенесен дубовый иконостас с иконами, подаренными великой княгиней Еленой Павловной.

28 мая 1897 г. новый храм во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Карловых Варах был освящен митрофорным протоиереем Александром Алексеевичем Лебедевым — первым настоятелем пражской и карловарской церквей в сослужении 12 священнослужителей, прибывших из разных Всероссийских зарубежных посольств. Во время освящения храма и за литургией присутствовали представители русского посольства в Вене и многочисленные гости из России.

Ко дню освящения император Николай II подарил храму две иконы на кипарисовых досках: Спасителя и Божией Матери (Почаевская), а также евхаристические сосуды, напрестольные кресты, евангелия, облачения на престол, на жертвенник, катапетазму, священнические облачения, ковры и все то, что первоначально было необходимо для храма, а вдовствующая императрица Мария Федоровна прислала икону святой Марии Магдалины. В 1899 г. императором были присланы еще две иконы на кипарисовых досках: Святителя Николая и святого князя Александра Невского. В том же году были подарены иконы: Нерукотворный Образ Спасителя в алтаре — епископом Климентом, образ Казанской иконы Божией Матери — архиепископом Варшавским Иеронимом. Храмовую икону святых первоверховных апостолов Петра и Павла подарил человек, не пожелавший упомянуть свое имя. К. П. Петров подарил запрестольный крест, Н. Е. Ададуров — хоругви. Иконы святых мучениц Веры, Надежды, Любови и Софии и святого Андрея, Христа ради юродивого, в киотах подарены разными лицами из Санкт-Петербурга. Донская икона Божией Матери, шитые ризы — работа Старочеркасского Ефремовского женского монастыря, — подарены генералом кавелерии А. М. Грековым. А. С. Кушнарев из города Николаева подарил в 1907 году Касперовскую икону Божией Матери. Иван Николаевич Еренцов, по желанию Надежды Феодоровны Еренцовой, урожденной Сухомлиновой, подарил правый и левый клиросы дубовые с иконами. Протоиерей Николай Любимов в 1910 г. подарил напрестольный крест.

Приезжавшие на лечение в Карловы Вары продолжали жертвовать на содержание храма, что позволило в 1903 г. перекрыть медью четыре малых купола; проводился также необходимый ремонт. В 1908 г., по благословению епископа Кронштадтского Владимира, крыша храма была заново перекрыта оцинкованным железом. Приезжавшие продолжали оставлять память о себе, дарили в храм иконы, облачения и другие предметы церковного обихода.

Первым настоятелем новопостроенного храма во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Карловых Варах с 1897 по 1901 гг. был протоиерей Н. П. Апраксин. Его неустанными заботами возведен этот храм Божий, уникальный и неповторимый памятник архитектуры, соответствующий величию и богатству России. Настоятелем храма в 1901- 1914 гг. был прот. Н. Н. Рыжков. При нем в помещении под храмом была создана библиотека с читальным залом, в которую граф М. М. Толстой пожертвовал книги русских классиков. После каждого воскресного или праздничного богослужения отец Николай приглашал всех прихожан в зал под храмом на чашку чая, где они могли обменяться мнениями. Отец Николай Рыжков являлся также настоятелем храма Святителя Николая в Праге и по поручению Всероссийского посольства в Вены выполнял обязанности консула.

Русских в Карловых Варах становилось больше, возникали затруднения с их устройством на курорте из-за недостатка гостиниц и квартир, которые с каждым сезоном становились дороже. Многие русские испытывали неудобства из-за незнания немецкого языка. Возникла мысль создать в курортном городе русский уголок, то есть с помощью местной русской церкви построить многоэтажный «Русский Дом» с недорогими помещениями и персоналом, говорящим по-русски. В 1902 г. начались сборы на «Русский Дом». Митрополит Санкт-Петербургский Антоний выдал настоятелю храма в Карловых Варах протоиерею Н. Н. Рыжкову книгу со своей подписью и печатью, в которой благословил записывать жертователей на строительство.

К 1914 г. была собрана достаточная сумма, чтобы начать строительство многоэтажного «Русского Дома».

22 августа 1908 г. в двадцатипятилетнюю годовщину смерти И. С. Тургенева при Карловарской русской православной церкви был образован Тургеневский фонд для увековечения памяти русских писателей Тургенева и Гоголя. В 1912 г. к 200-летию пребывания Петра Великого в Карловых Варах в нижней части восточной стороны храма (улица Садовая) установлен его бронзовый горельеф в образе каменщика.

Многие начинания не удалось осуществить из-за начавшейся в 1914 г. Первой мировой войны.

В первые дни войны протоиерея Николая Рыжкова австрийские власти арестовали. После 22-х месяцев заключения в венской тюрьме, он был приговорен к смертной казни. Однако благодаря ходатайству испанского короля Альфонса (посольство Испании в Вене представляло во время Первой мировой войны интересы России) австрийское правительство помиловало отца Николая с условием, что он будет обменен на интернированного тогда в России Львовского униатского митрополита графа Андрея Шептицкого. После выезда из России Шептицкого австрийские власти 19 июля 1917 г. выпустили протоиерея Николая из тюрьмы. Он прибыл в Петроград, где скончался в 1920 г.

С арестом настоятеля австрийские власти закрыли храм в Карловых Варах. Богослужения в нем не совершались до окончания первой мировой войны. В 1916 г. австрийские власти сняли позолоченную медь с куполов и увезли в Вену шесть колоколов. После войны храм был открыт, летом, по воскресным и праздничным дням, из Праги приезжали священнослужители и совершали богослужения. По окончании курортного сезона храм закрывался. С 1918 г. в приходском доме жили несколько архиереев, эмигрировавших из России, в их числе архиепоскоп Тихон Лященко, который скончался в Карловых Варах 24 февраля 1945 г. В период между двумя мировыми войнами храм находился в юрисдикции митрополита Евлогия (Георгиевского) и управлялся епископом Пражским Сероием (Королевым).

В 1946 г. настоятелем храма был назначен протоиерей Алексий Витвицкий, который служил здесь до 1973 г. В 1948 г. в Карловых Варах открылась Православная Духовная Семинария, отец Алексий стал первым ее ректором. Через два года Семинария была переведена в Восточную Словакию, в город Прешов, и переименована в Православный богословский факультет.

Четыре колокола, которые находятся сейчас на колокольне, были приобретены после Второй мировой войны в Чехословакии Лаврентием Ивановичем Фаркавцем.

Сначала храм был в ведении Экзархата Московской Патриархии, а в 1951 г. в связи с тем, что Чехословацкая Православная Церковь получила от Русской Православной Церкви автокефалию, храм перешел в юрисдикцию Чехословацкой Православной Церкви. В 1973 г. настоятелем храма был назначен протоиерей Иоанн Крживка. При нем начался давно проектируемый капитальный ремонт храма снаружи. Купола и крыша были снова перекрыты медью, отреставрированы стены, наружная живопись поновлена местными художниками.

В 1978 г. настоятелем храма был назначен игумен Владимир (Иким, ныне — архиепископ Ташкентский и Среднеазиатский). В 1979 г., по просьбе Блаженнейшего Митрополита Пражского и всей Чехословакии Дорофея, Святейший Патриарх Московский и всея Руси Пимен и Священный Синод Русской Православой Церкви постановили открыть Подворье Русской Православной Церкви в пределах Чехословацкой Православной Церкви с местом пребывания в храме святых первоверховных апостолов Петра и Павла в Карловых Варах. 1 апреля того же года Блаженнейший Митрополит Дорофей и постоянный член Синода Русской Православной Церкви митрополит Ленинградский и Новгородский Антоний совершили акт открытия Подворья. Указом Святейшего Патриарха Пимена настоятелем Подворья был назначен игумен Владимир, с возведением в сан архимандрита. С тех пор храм находится в юрисдикцииМосковской Патриархии.

В 1980 г. началась полная реставрация внутреннего помещения храма: храм был расписан карловарским художником Миланом Краузом. В 1982 году приобретено паникадило из хрусталя, которое имеет 132 свечи. В том же году, 14 апреля, храм был освящен после ремонта Высокопреосвященнейшим митрополитом Минским и Белорусским Филаретом, Председателем Отдела внешних церковных сношений Московского Патриархата.

В 1983-1987 гг. храм расписали художники из Москвы: Ю. Д. Милашов, В. Ф. Виноградов, Б. В. Андреев, С. А. Мерзляков и протоиерей Герасим Иванов.

В 1984-1986 гг. в храме проводились реставрационные работы. Подведено отопление, устроена капитальная гидроизоляция храма и приходского дома. Крыши храма и церковного дома покрыты медью. Центральный купол и купол колокольни, кресты, венчающие купола, позолочены. Под храмом оборудован зал для приемов, в котором демонстрируются также церковные кинофильмы. В помещении под храмом создана небольшая библиотека. Храм и приходской дом обнесены оградой. Территория около храма и церковного дома оформлена по новому проекту. Всеми работами руководили директор строительной организации в Карловых Варах Честмир Ридлинг и архитектор Ян Пахнер. Инкрустация по дереву под храмом выполнена чешским художником Лумиром Топинкой. Строительные работы оплачены Министерством культуры Чехословацкии.

Подворье Русской Православной Церкви в Карловых Варах неоднократно посещали члены Священного Синода, архиереи, священнослужители и ответственные сотрудники синодальных учреждений Русской Православной Церкви. В храме часто совершал Божественную литургию Блаженнейший Митрополит Дорофей. По его просьбе Святейший Патриарх Московский и всея Руси Пимен и Священный Синод Русской Православной Церкви 26 июня 1985 г. постановили повысить уровень настоятельства в Подворье и возвести настоятеля Подворья в сан епископа.

В мае и октябре 1985 г. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Пимен во время пребывания у целебных источников в Карловых Варах по воскресным и праздничным дням молился в храме Подворья. Святейший Патриарх Пимен подарил храму во имя святых первоверховных апостолов Петра и Павла металлическое позолоченное с эмалью облачение на престол и жертвенник, а также евхаристические сосуды, два напрестольных креста и архиерейское кадило.

В течение всего года в воскресные и праздничные дни в храме совершаются богослужения.

Список литературы

Владимир Бурега. Храм Во Имя Святых Первоверховных Апостолов Петра и Павла в Карловых Варах ( по книге: Владимир (Иким), епископ Подольский. Подворье Русской Православной Церкви в Карловых Варах, ЧССР. — Прага, 1986.)