Автор: admin

Михаил Щербаков

В жизни каждого человека есть место празднику!

В старых русских традициях праздники были своего рода точками отсчета, не только украшающие жизнь но и задающие ее ритм. В старых традициях праздники были органично связаны с посвященными им ритуалами. Глубокие ритуалы, наполненные особым смыслом создают своеобразный резонанс внутренних ритмов человека с ритмами природы и ритмами других людей. Если представить сообщество людей в виде дерева, то праздники — это и то, что питает корни, и то, что позволяет ветвям органично существовать вместе — держаться на ветру и радоваться солнцу.

Однако что случилось с праздниками на Руси в последние годы? Мало кому понятно, что за праздники мы имеем сегодня, в чем их смысл и, соответственно, что празднуем?

Что мы празднуем 1 мая? День солидарности трудящихся. Солидарности кого с кем и против кого? Я уж не говорю о 7 ноября. 8 марта — тоже день солидарности, а 23 февраля — совсем непонятно что, то ли день мужчин, то ли профпраздник военных (среди которых и женщин немало).

Так и получается, что даты есть, а Праздника нет.

Мы предлагаем проект, который может оказать важное влияние на жизнь россиян, а именно — вернуть людям праздники. Конечно, разумно оставить старые выходные дни, дабы не вводить в лишний расход и без того небогатое государство. Но смысл и Ритуал праздника должен быть новый, вернее — хорошо забытый старый…

8 Марта — Международной День солидарности женщин с мужчинами

Этот праздник не только о солидарности женщин. Мужчины в этот день также проявляют солидарность в признании женщин женщинами. И как символ такого признания дарят подарки, символизирующие дар внутренней и внешней Женщине. Подарок и способ его вручения не должны оставлять никакого сомнения в том, что мужчина видит в данной особе именно женщину, а не что-нибудь другое.

Задача женщины — открыто принимать такие знаки внимания и подарки. В этот день женщине принято глубоко чувствовать себя Женщиной, и именно с этой позиции выказывал знаки солидарности с мужчинами. Последнее по традиции активно практикуется во второй половине дня.

Этот праздник уходит своими корнями в древние славянские ритуалы, аналог которых до сих пор сохранился в глухих болотах Белоруссии. 8 марта — праздник высшего проявления духовного начала Женщины — День Святой Анимы. О ритуалах Дня святой Анимы следует рассказывать только посвященным, поэтому мы вернемся к этому на страницах журнала только через год, перед следующим 8 марта.

23 февраля — День приблизительного воина

По случаю этого праздника известный буддист и музыкант Б. Гребенщиков написал специальную песню, впоследствии ставшую своеобразным гимном этого дня:

Я чести такой недостоин

Я счастлив, что там, вдалеке

Придет приблизительный воин с моим подсознаньем в руке

… … … … …

… … … … …

Идет приблизительный воин с бутылкой портвейна в руке.

Как явствует из гимна, у этого праздника два аспекта. В зависимости от личностных особенностей и уровня духовного развития человека, он может восприниматься и праздноваться по-разному.

Это одновременно и праздник внутреннего духовного воина (некоторые последователи учения Кастанеды даже объявили его своим профессиональным праздником) и праздник Приблизительного защитника Отечества. Кстати, в 2000 году некоторые представители психотерапевтического сообщества объявили его своим проф. праздником — днем борьбы с внутренними врагами или Днем защитников от внутренней угрозы…

Ритуал праздника

В этот день мужчины (особенно друзья и родственники) встречаясь, смотрят друг другу в глаза, показывая свои внутреннюю силу, уверенность и уважение к внутреннему воину партнера.

История

Этот ритуал уходит своими корнями в горы Южной Осетии, впоследствии он был принят на вооружение славянскими воинами.

А что делать женщине-воину или просто воинственной женщине?

Об этом мы расскажем в следующем году.

7 ноября — День Великой Естественной Эволюции

У этого праздника нет гимна, зато есть своя эмблема

Важно не путать личностную и духовную эволюцию человека с эволюционной теорией Дарвина, хотя что-то общее в них, безусловно, есть (Подробнее об этом см. в книге М. Щербакова “7 Путешествий в структуру сознания”, Прим. Ред.)

В этот день важно открыто посмотреть на свое прошлое. Вспомнить, какие события были особенно значимыми для Вас, как личности за прошедший год.

Какие события, места, люди, занятия помогли вашей личностной и духовной эволюции. Хорошо записать это на бумаге, а потом задуматься о будущем. Что вы хотели бы добавить в вашу жизнь, а что сократить.

В первой половине дня положено провести какое-то время в одиночестве, лучше на природе. Ближе к вечеру принято собираться за столом в кругу друзей и близких, естественных факторов вашей эволюции. Каждый из участников такого собрания по очериеди поднимаетсяи, держа в руках полный бокал благодарит друзей за тот вклад, которые они внесли в Вашу жизнь, при этом важно обратиться к каждому участнику собрания и отметить его персональный вклад в вашу эволюцию.

Кстати, не забывайте, что и неприятные события тоже являются частью вашей эволюции. Полезно оценить это и поблагодарить или простить людей, с которыми связаны не самые приятные воспоминания в вашей жизни.

В этот день принято также звонить, писать или, в крайнем случае, вспоминать и благодарить тех, кто сыграл особенно важную роль в становлении вашей личности, в вашей внутренней и внешней Эволюции.

Происхождение этого праздника проследить трудно. Некоторые исследователи полагают, что он берет начало в тайной гностической традиции. Существует также мнение, что праздник уходит корнями в джунгли Центральной Америки.

1 мая — Международной день солидарности с Собой

Это один из важнейших праздников в году символизирует принятие себя, внутренний расцвет и обновление.

В этот день принято встать перед зеркалом и поговорить с собой, обращая внимание на все свои достоинства и ценность лично Вас для Вселенной, как уникальной и интересной личности. В некоторых традициях принято также выходить на улицу и устраивать демонстрацию Себя. Встречаясь с людьми, следует обращать внимание на их достоинства и стараться сказать как можно больше комплиментов.

Особая традиция связана с так называемыми маевками. Для такого ритуала компания друзей собирается на природе, захватив с собой вино и закуски. Каждый член компании по очереди громко кричит что-то важное и хорошее о себе, например: “Я люблю себя!”, “Я красивая!”, “Я умный и добрый” и т. д. Крикнув, следует прислушаться к “ответу” леса, поля или гор и принять его всем сердцем. После этого каждый член компании обязательно говорит о крикнувшем что-то хорошее, что завершается торжественным выпиванием доброго вина.

В некоторых славянских странах этот обычай был несколько упрощен и вульгаризован. Так, в России забвение истинной сути ритуала и недостаток фантазии привел к тому, что на маевках стали выкриковать фразы вроде: “Долой самодержавие!”, “Слава КПСС!”, а также различные непечатные выражения. Рассказ о заслугах друзей также был неоправданно заменен на рассказы об успехах вождей социализма. При этом, как правило, никто не слушал ни ответа леса, ни себя и ни других.

Сейчас настало время вернуться к истинным традиционным способам отмечать этот праздник и восстановить историческую справедливость. В крайнем случае, праздник можно отмечать и дома, однако кричать при этом следует несколько тише.

История

Чисто славянский праздник. Существует с древних языческих времен. Упоминание о соответствующих ритуалах можно найти в тексте и интонациях “Песен западных славян”.

12 июня — День независимости от мнения других

Важный государственный праздник 12 июня обязательно должен сопровождаться не менее значимым внутренним праздником.

В этот день важно посмотреть насколько ваши мысли, чувства и поступки определяются мнением или ожиданием других людей, а насколько — вашими собственными желаниями, стремлениями и доверяем к себе.

Полезно совершить Поступок, явно намекающий окружающим на вашу независимость.

Этот праздник традиционен для Руси и русского народа. На протяжении всей своей истории Россия редко считалась с мнением других стран, всегда выбирая свой особый путь в политике, экономике и религии.

Некоторые исследователи полагают, что корни этого праздника связаны с татаро-монгольским игом и его широкое распространение началось еще во времена Куликовской битвы. Вспомните известную татарскую пословицу: “нам, татарам адекватно”.

12 декабря — День конституции тела

Этот праздник — еще один повод вспомнить о своем теле и выразить ему свою признательность. В этот день нужно обязательно сделать что-то приятное и полезное для тела, желательно то, что будет способствовать улучшению его конституции. Принято также дарить телу подарки. Можно купить ортопедическую подушку или матрас, специальное кресло для компьютера, тренажер, целебные масла или кремы, записаться на сеанс хорошего массажа или ИТТ.

В России в этот день (или в ближайший выходной) принято ходить в баню, в которой важно заниматься телом, получать и делать друзьям массаж и т. д. При этом употребление алкоголя в этот день считается дурным тоном и особенно противопоказано в бане.

Если сходить в баню нет возможности, просто полежите в этот день в теплой ванне с ароматической пеной.

Этот праздник родом из Древней Греции, где он традиционно отмечался, как и на Руси, в термах. Отметим, что у праздника существуют и буддистские корни, связанные с ритуалами осознания тела. Некоторые такие практики мы обязательно приведем в одном из следующих номеров.

О “Мире искусства” написано настолько много, что любое описание стиля и метода мастеров объединения обречено на тривиальность. Еще обиднее, если текст рассыпается фейерверком изящных цитат, бисером красивых сравнений, плетется кружевом записных метафор. Такой текст не только банален, но и пошл. Однако, учитывая специфику моей работы, ничего не поделаешь, приходится вновь и вновь заглядывать в голубые дали и звездные бездны мирискуснического символизма.

Россия в конце 19 нуждалась в перевороте изобразительного искусства. Осуществление этой задачи выпало на долю группы художников, которые впоследствии образовали общество мирискустников.

Группа, в которой зародилось это сильное и влиятельное культурно-эстетическое течение, возникла в Петербурге в самом начале 1890 годов. Её ядром стал кружок студенческой молодежи, объединившейся со скромной целью самообразования. Он состоял из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая. Молодежь пошла за Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), сыном известного петербургского архитектора Н. Л. Бенуа. Со всей яркостью проявились в нем две столь характерные для него черты: талант педагога и активная, так сказать, творческая любовь к театру. Он не только наслаждался театром, но уже пользовался им как орудием для самостоятельных творческих планов в этой области. Также главную роль в кружке играли К. А. Сомов, ученик Академии художеств, будущий график и живописец; Д. В. Философов, ставший позднее литератором и публицистом; В. Ф. Нувель, начинающий музыкальный критик. 1890 году в этот кружек вошел С. П. Дягилев, будущий вдохновитель и руководитель практической деятельности “ Мира искусства”. Он приехал в Петербург по окончании пермской гимназии для продолжения юридического образования и сразу окунулся в бурную художественную жизнь северной столицы.

Вскоре к этой группе присоединились художники – молодой Л. С. Розенберг (позже принявший фамилию Бакст) и совсем юный Е. Е. Лансере. Разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали членов этого кружка. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.

Члены кружка были крепко спаяны дружескими отношениями и привязанностями. Разномыслие зрелых лет наступило позднее. В те же годы важен был именно процесс “собирания творческих сил» для рывка к новому. Этапным событием на этом пути явилось издание первого номера журнала “Мир искусства”. Журнал вышел в свет в начале 1898 года. Он выходил в течение 6 лет до 1904 года под редакцией Дягилева и при ближайшем участии всей петербургской группы. С 1901 года к ней примкнул И. Э. Грабарь, ставший вскоре одним из самых активных и влиятельных критиков. Руководители журнала во главе с Дягилевым ежегодно устраивали художественные выставки под тем же названием – “ Мир искусства “. К участию в них был привлечен обширный круг передовых художников Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, В. А. Серов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель и др.

“Мир искусства” оправдал свое название – перед зрителем и читателем разворачивалась широчайшая панорама искусства. В литературном отделе, где работали крупные писатели и поэты – З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Минский, В. Розанов, публиковались исследования, посвященные духовным вождям русской интеллигенции рубежа веков – Толстому, Достоевскому, Вагнеру и Ницше. Помещались статьи о полузабытых, а то и вовсе неизвестных публике художников.

В середине девятисотых годов жизнь мирискустников весьма осложнилась. Эстетические противоречия и “разность мыслей” входивших в него художников привели к тому, что прекратились издание журнала и совместные выставки. Но неутомимый Дягилев переключает внимание единомышленников на новое дело, связанное с практическим воплощением захватывающей идеи синтеза искусств. Для дягилевского круга областью содружества муз становится театр. Новый театр не походил на скрябинскую Мистерию. В символическом действе Скрябина объединение художеств подчинялось музыке – высшему, “ чистому” и неизреченному искусству. “ Мирискуснический синтез искусств был иным: в нем равноправно взаимодействовали музыка, живопись, танец, актерское искусство, режессура, объединенные спектаклем, чаще всего балетным.

В дягилевской антепризе фактически родился современный балет, который из пышного придворного зрелища превратился в искусство, способное выразить и философскую драмму, и шарж. В его основе лежала живописно-пластическая выразительность, соответствующая изречению Т. Готье: ” Танец – это движущаяся живопись”. Особая роль в рождении “ движущейся живописи ” нового балета принадлежала художникам. Художник был полноправным соавтором спектакля, порой именно он определял его форму и направлял фантазию композитора и хореографа. Некоторые художники, такие, как Бенуа, Рерих, Бакст, вполне зарекомендовали себя талантливыми сценаристами.

Устремление художников “Мира Искусства” к самым разнообразным сферам изобразительного творчества, постоянные попытки овладеть всеми видами прикладных и декоративных искусств не следует истолковывать как случайные и беспорядочные метания одаренных, но недисциплинированных художественных натур. За этими попытками угадывается последовательная система мировоззрения, в основу которой положена объединяющая мысль о стиле и о синтезе искусств как о высшей цели художественной культуры. Художники “Мира Искусства” стремились к созданию органичного стиля, который вначале представлялся им в формах импортированного с Запада, но русифицированного модерна, а в дальнейшем стал мыслиться как новый классицизм.

Однако, как мы уже видели, эти попытки были роковым образом обречены на неудачу. Ни зодчество, ни художественные ремесла не могли утвердиться на путях, предначертанных “Миром Искусства”, и задуманный синтез искусств распадался под давлением непреодолимых сил, создаваемых индивидуалистическими тенденциями буржуазного общества. Реальный синтез архитектуры, скульптуры и монументальной живописи оказался неосуществимым в условиях буржуазной действительности начала XX века. На долю двух поколений “Мира Искусства” выпал лишь иллюзорный синтез в искусстве театра.

В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера “Мира Искусства” сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. Не будет преувеличением назвать эту роль мировой. Речь идет не только о широком европейском признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-декорационную живопись.

Следует, однако, подчеркнуть, что художники “Мира Искусства” не были инициаторами тех сдвигов и перемен, которые определили художественный облик театрального спектакля первой четверти XX века. Они шли по пути, уже проложенному ранее. Движение началось задолго до “Мира Искусства”, в упоминавшемся выше абрамдевском кружке и в Московской частной русской опере Мамонтова, открытой в 1885 году.

К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла в руки “профессионалов”, ничего не умевших за пределами своей узкой специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. Едва ли возможно назвать другую сферу изобразительного творчества, в которой скопилось бы столько рутины и трафарета. В итоге такого положения дел резко понизилась роль художника в образном решении спектакля. Работа декоратора сводилась лишь к созданию шаблонного “фона”, условного или бытового, на котором должны были действовать актеры; декорации могли переходить и зачастую переходили из пьесы в пьесу.

В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы — вначале передвижники В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения — Врубель и К. Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа Врубеля, А. Головина и К. Коровина имела еще и другое значение: преодолевая “бытовизм” безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой “театральной реальности”, поэтически возвышенной над житейской обыденностью.

Отдельные художники “Мира Искусства” включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера “Сказка о царе Салтане” в декорациях Врубеля (1900), балет “Конек-Горбунок” в декорациях К. Коровина (1901) и опера “Псковитянка” в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.

Выше не раз говорилось о том, какую огромную роль в формировании эстетики “Мира Искусства” играли театральные впечатления, пережитые мастерами дягилевской группы в начальную пору их деятельности. Естественно, что они и сами стремились к работе в театре. Однако их первая попытка в этом направлении окончилась неудачей.

Осенью 1899 года Дягилев получил должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и взял на себя постановку балета Л. Делиба “Сильвия”, излюбленного всей группой “Мира Искусства”. К работе были привлечены Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровин и Серов. Но появление в театре большой группы передовых художников испугало театральных рутинеров и консерваторов. Постановка, порученная Дягилеву, была отменена, сам он лишился должности, и из солидарности с ним художники решили отказаться от работы в казенных театрах.

Последнее решение оказалось, однако, непрочным. В России было слишком мало частных театров, и отказ от работы на императорской сцене стал бы почти равносилен отказу от театральной работы вообще. В 1902 году Бенуа сделал для Мариинского театра эскизы декораций к опере Р. Вагнера “Гибель богов”, а Бакст в 1902—1904 годах оформлял в Александрийском театре постановки античных трагедий “Ипполит” и “Эдип в Колоне” (в переводах Д. С. Мережковского). Дягилев критиковал декорации Бенуа за “неуместный реализм”. Баксту, стилизовавшему свои декорации в духе греческой архаики, нельзя было сделать такого упрека. Впрочем, в названных работах обоих художников уже начал формироваться характерный стиль театрально-декорационной живописи “Мира Искусства” — стиль декоративно-плоскостной и, несмотря на повышенную интенсивность цветового строя, по существу, более графический, нежели живописный.

В конце 1907 года в Петербурге возникло театральное предприятие, задуманное в духе эстетики “Мира Искусства”. Кружок энтузиастов организовал “Старинный театр”, задачей которого было воссоздание исторических форм театрального зрелища с середины средних веков до эпохи Возрождения. В программу “Старинного театра” входили: литургическая драма XI века, миракль XIII века, пасторель XIII века; моралитэ XV века и уличные фарсы XVI века.

Художники “Мира Искусства” выступили в “Старинном театре” большой и сплоченной группой. Добужипский и Бенуа были участниками кружка организаторов театра и его консультантами по разнообразным историко-художественным вопросам. Бенуа выполнил для “Старинного театра” эскиз занавеса; Добужинскому принадлежало превосходное оформление пастурели “Лицедейство о Робене и Марион”. Вместе с названными художниками в “Старинном театре” работали Лансере, Билибин и Рерих, а также молодой график В. Я. Чемберс и архитектор В. А. Щуко.

Интенсивная, хотя и непродолжительная работа в “Старинном театре” сыграла существенную роль в формировании театрально-декорационной живописи мастеров “Мира Искусства”. Художники этой группы, с их обширными историческими знаниями и тонким проникновением в прошлое, были прекрасно подготовлены к тому, чтобы выполнить стоявшую перед театром реставрационную и стилизаторскую задачу. Именно художникам принадлежало преобладающее значение в работе театра. Успех его был, в первую очередь, успехом художников. Создатели декораций и костюмов становились вместе с тем создателями стиля спектакля и его поэтического образа; археологическая достоверность, которой они добивались, была для них не самоцелью, а лишь средством достигнуть художественной правды.

Вскоре, однако, перед художниками “Мира Искусства” возникли иные, еще более сложные идейно-творческие задачи.

В том же, 1907 году началось тесное творческое сближение Московского Художественного театра с живописцами “Мира Искусства”.

К. С. Станиславский приехал в Петербург со специальной целью внимательно ознакомиться с работами мастеров этого, тогда еще передового творческого объединения.

До той поры руководство Московского Художественного театра не придавало особенно большого значения работе театральных художников, требуя от них в первую очередь жизненной, бытовой достоверности в оформлении спектаклей и несколько пренебрегая самостоятельной эстетической ценностью декораций и костюмов.

Именно художники “Мира Искусства” принесли в Московский Художественный театр подлинную изобразительную культуру. Но и Художественный театр, со своей стороны, активно и во многом плодотворно повлиял на мастеров “Мира Искусства”, развивая в их творчестве социально-заостренные тенденции психологического реализма.

Между 1909 и 1915 годами Бенуа, Добужинский и Кустодиев оформили в Московском Художественном театре обширный ряд постановок классического репертуара.

Бенуа делал декорации и костюмы к комедиям Мольера и Гольдони, а также к пушкинскому спектаклю, Добужинский к пьесам Тургенева, Грибоедова и Блока и к инсценировке “Николай Ставрогин” по роману Достоевского “Бесы”, Кустодиев — к драме Салтыкова-Щедрина “Смерть Пазухина”.

Иные из этих спектаклей стали большим событием художественной жизни тех лет. Но сотрудничество реалистического московского театра и группы петербургских художников-стилизаторов протекало нередко в борьбе и конфликтах.

Режиссура Московского Художественного театра тревожно и напряженно следила за тем, чтобы не допустить в театре “засилия художников” и не подчинить им идейное решение спектакля. Так, разойдясь с Добужинским в трактовке образа одного из тургеневских персонажей, Станиславский резко упрекал художника: “Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне”.

В этих словах слышится тревога, вызванная не только предполагаемой “несценичностью” замысла художника, но и далеко идущими идейными расхождениями режиссера-реалиста и декоратора, исходившего из ретроспективно-стилизаторских побуждений.

А между тем именно Добужинский ближе чем кто-либо из художников “Мира Искусства” подошел к пониманию творческого метода Московского Художественного театра и охотнее других соглашался сообразовывать свои собственный замысел с замыслом режиссера.

Как мы уже видели, Добужинский был не только искусным стилизатором и знатоком старины, но и: острым художником, способным глубоко чувствовать и энергично выражать социально-психологические проблемы. Не удовлетворяясь чисто формальными аспектами своей театральной работы, он умел раскрыть и подчеркнуть в ряде постановок идейное содержание спектакля.

Работая над тургеневским “Месяцем в деревне” (1909), он, по собственным его словам, стремился к тому, “чтобы декорация отвечала духу и смыслу пьесы — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где… все устойчиво, и куда врывается буря, но когда она утихает, то все остается на своем месте и жизнь опять течет по прежнему руслу”. Этому замыслу подчинена вся конструкция созданного художником оформления, с его плавными симметричными ритмами и тонкой колористической гармонией интенсивных красных, зеленых и черных тонов.

В совершенно ином плане решено оформление инсценировки “Николай Ставрогин” (1913) — быть может, лучшей из театральных работ Добужинского. Режиссура Художественного театра трактовала эту пьесу как остроконфликтную трагедию. Тем же духом напряженного трагизма, доходящего порой до психологического гротеска, проникнуты изобретательные и экспрессивные декорации Добужинского, построенные на тревожных асимметричных ритмах и острых цветовых контрастах.

Бенуа был менее гибок и настойчивее отстаивал в Художественном театре свои собственные творческие позиции, нередко расходившиеся с позициями режиссуры.

Но авторитет Бенуа стоял так высоко, что руководство Художественного театра в 1913 году предложило ему стать членом дирекции и возглавить всю художественно-декорационную работу. В течение трех лет (1913—1915) Бенуа руководил всеми приглашенными или состоящими при театре художниками.

Вместе с постановками двух пьес Мольера “Брак по неволе” и “Мнимый больной” и комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, оформленными Бенуа в 1913 году, на сцену Художественного театра проникли принципы исторической стилизации; однако, но отзыву И. Э. Грабаря, “все же, центр тяжести и интерес лежит не в исторической, а внутренней правдивости постановки… В археологических и художественных трудах не найти ни этих капителей, ни точно таких завитков орнамента, ни прелестных пейзажей — все это не перерисовано с образцов, а выдумано художником наших дней, но выдумано так восхитительно, что заменяет самую подлинную действительность”.

Впрочем, некоторые критики уже тогда не без основания указывали, что спектаклям, оформленным Бенуа, недостает подлинной художественной цельности, ибо чисто зрелищная сторона слишком очевидно преобладает, как бы подавляя актеров и обесценивая их игру.

Тот же недостаток цельности проявился и в “Пушкинском спектакле”, включавшем три “маленькие трагедии” — “Моцарт и Сальери”», “Каменный гость” и “Пир во время чумы” (1915).

Декорации получились чрезмерно пышными и громоздкими. “Фон съел действие”, как отмечали рецензенты. Неудача спектакля привела к скорому и окончательному разрыву Бенуа с Московским Художественным театром. Дальнейшая театральная работа художника протекала преимущественно за рубежом, в дягилевской антрепризе.

Один только Кустодиев работал в Московском Художественном театре без конфликтов и противоречий с режиссурой. “Бытовизм” Кустодиева сближал его с творческими установками театра. “Смерть Пазухина”, поставленная И. В. Лужским совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко и И. М. Москвиным в декорациях Кустодиева (1914), стала большим событием русской театральной жизни. Но Художественный театр не смог в надлежащей мере использовать возможности Кустодиева. В том же, 1914 году он сделал оформление незначительной и не заинтересовавшей его пьесы современного драматурга И. Сургучева “Осенние скрипки”. Декорации к особенно близкой художнику комедии Островского “Волки и овцы”, подготовленные в 1915 году, не увидели сцены. Союз “Мира Искусства” с Художественным театром распался, не принеся ожидаемых результатов.

Но уже в 1908—1909 годах возникло новое театральное предприятие, руководимое Дягилевым за рубежами России. Дягилев подготовил и осуществил в Париже сначала концерты русской музыки, затем постановку оперы “Борис Годунов”, и, наконец, начиная с 1909 года, грандиозную серию русских оперных и балетных спектаклей.

Выше уже упоминалось об огромном успехе дягилевской антрепризы и о выдающейся роли, которую она сыграла в европейской художественной жизни перед первой мировой войной. Между 1908 и 1914 годами Дягилев поставил в Париже десять опер и двадцать два балета. Оформление всех этих спектаклей было выполнено художниками “Мира Искусства”.

Центральной фигурой среди них сразу стал Бакст, ранее не работавший ни в “Старинном театре”, ни в Московском Художественном. Дарование этого замечательного художника сцены раскрылось и расцвело только в дягилевской антрепризе, где в названный период он выполнял декорации и костюмы для двенадцати балетных представлений. Почти столь же значительное место в группе сотрудников Дягилева занимал Бенуа, выступавший не только как декоратор, но и как режиссер и автор балетных либретто. Рядом с этими ведущими мастерами работали Головин и Билибин, Рерих и Добужипский, Анисфельд и Судейкин. В антрепризе Дягилева все они получили, наконец, свободную возможность развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией.

В самом деле, при всех, подчас далеко идущих индивидуальных различиях, характеризующих творчество названных художников, их театрально-декорационная живопись обнаруживает определенное стилистическое единство; в ней реализуются основные художественные принципы, общие для всей группы “Мира Искусства”. Разумеется, работы Бакста вовсе не похожи на работы Добужинского, декорации Рериха имеют как будто лишь очень мало общего с декорациями Судейкина или Головина. Однако все они одинаково понимали свою задачу, которую можно было бы определить, с одной стороны, как достижение органичного художественного единства всех творческих элементов, составляющих спектакль, и, с другой — как создание зрелища, поражающего великолепием и пышностью и уводящего воображение зрителей в ирреальный, романтический, условно-театральный мир, нимало не сходный с бытовой житейской обыденностью.

Такая постановка задач декоратора была тогда новаторской не только в русском, но и западноевропейском театре. Характеризуя влияние, оказанное декораторами русского балета на мировую театрально-декорационную живопись, французская художественная критика настойчиво подчерчивала, что до “дягилевских сезонов” в парижских театрах господствовали тенденции бескрылого иллюзионистического натурализма. Декорации выполнялись в нарочито блеклых тонах, чтобы быть как можно менее заметными, потому что в замысле спектакля им отводилась, как правило, самая незначительная, по существу, лишь вспомогательная роль.

Декораторы русского балета нанесли смертельный удар этой застарелой рутине, по-новому осмыслив роль художника в театре и создав ряд образцовых спектаклей, оставивших неизгладимый след в европейской художественной культуре.

Методы и творческие приемы, благодаря которым был достигнут этот результат, отчасти уже Знакомы нам, так как сложились в станковой живописи названных художников.

По характеру своих дарований художники “Мира Искусства” были не живописцами, хотя и обладали тонким пониманием декоративных возможностей цвета, а скорее рисовальщиками, изощренными мастерами линии и графического силуэта. В живопись театра они перенесли те же декоративно-графические представления, замыкая твердой контурной линией очертания каждой формы, как бы расчленяя ее на ряд сопоставленных друг с другом плоскостей и нередко превращая предмет в элемент декоративного орнамента. Плоскости окрашивались чистыми, яркими, интенсивно звучащими пятнами цвета; таким способом художники придавали сценическим композициям особую напряженность колористического строя.

Ретроспективные тенденции “Мира Искусства” проявились в спектаклях дягилевской антрепризы с особенной силой и очевидностью. На сцене воссоздавались образы романтизированного прошлого. Каждый из художников получил возможность обращаться к тем эпохам, которые были ему наиболее знакомы и близки.

Самым изобретательным и разносторонним показал себя Бакст. В балетах “Шехеразада” (1910) и “Синий бог” (1912) он создал образы фантастического, сказочного Востока, стилизованные в духе иранских миниатюр; в “Нарциссе” (1911), “Дафнисе и Хлое” (1912) и “Послеполуденном отдыхе фавна” (1912) возрождал античность по мотивам греческой скульптуры и вазовой живописи, в “Карнавале” (1910) и “Видении розы” (1911) своеобразно интерпретировал эпоху романтизма. Неисчерпаемая историческая эрудиция Бенуа помогала ему воскрешать образы самых различных и несхожих друг с другом культур, от излюбленного им века Людовика XIV в балете “Павильон Армиды” (1909) до романтических 1830-х годов в “Шопениане” (1909) и “Жизели” (1910), от петербургского балаганного представления, воссозданного И. Ф. Стравинским в балете “Петрушка” (1911), до андерсеновской сказки о Китае, стилизованной наподобие “китайщины” XVIII столетия — в оформлении оперы того же композитора “Соловей” (1914).

Декорации Рериха к опере “Псковитянка” (1909), к сцене половецких плясок из оперы “Князь Игорь” (1908 и 1914) и особенно к балету Стравинского “Весна священная” (1912) имели огромный успех у западноевропейских зрителей, перед которыми впервые раскрывался неведомый им поэтический мир русского средневековья и загадочной славянской языческой древности. Впрочем, успех и мировое признание достались тогда всем русским художникам, работавшим в дягилевской антрепризе. Имена Бакста, Рериха, Бенуа, Добужинского, Головина, К. Коровина, Стеллецкого, Билибина, Анисфельда и Судейкина вошли в историю европейской театральной культуры.

Основным творческим методом, обусловившим этот успех, явилась искусная стилизация, широко развитая, как мы уже видели, в станковом творчестве названных мастеров — стилизация строго историчная у Бенуа и Добужинского, более свободная у Бакста, Головина и других художников, но неизменно основывающаяся на обширных и разносторонних знаниях, и в первую очередь на острой исторической интуиции.

Первая мировая война положила предел периоду высшего расцвета театрально-декорационной живописи “Мира Искусства”. В дальнейшем художники этого объединения лишь изредка, эпизодически принимали участие в деятельности дягилевской антрепризы. В 1914—1916 годах их заменили представители молодого поколения — Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Позднее Дягилев привлек к театральной работе крупнейших живописцев Франции и Западной Европы. Декораторами русского балета стали Пикассо, Дерен, Брак, Матисс, Руо, Утрилло, Дж. де Кирико, Хуан Грис, Миро, Макс Эрнст и некоторые другие известные художники, ранее не работавшие в театре.

Незнающий границ во времени и пространстве была работа художников “Мира искусства”, для которых, пожалуй, вся художественная культура в ее прошлом, настоящем и будующем стала “моделью” для творчества.

Культ красоты обязывал. Но все же “Мир искусства” был у каждого художника свой, и поэтому творчество мирискусников в целом отличается удивительной образностью, многозвучием “ оркестра” форм и сюжетов. В их произведениях – горькая ирония и романтическая мечтательность, оптимистический молодой напор и усталый спектицызм, скифские курганы и дымные современные города, жизнь Версаля, быт московских купчих и многое, многое другое.

Обозначение сторон света в современном бретонском языке.

Анна Мурадова

В этой статье мы постараемся дать краткую характеристику той системе ориентации в пространстве, которая прослеживается на уровне современного бретонского языка. Сразу же оговоримся: речь не идет о какой-либо целостной и логически совершенной системе, так как те обозначения сторон света, которые мы наблюдаем в бретонском языке являются результатом наложения нескольких систем, некоей комбинации достаточно разнородных элементов.

Вышесказанное касается не только бретонского материала. Так, А. В. Подосинов в своей книге Ex oriente lux! Ориентация по странам света в архаических культурах Евразии, отмечает, что подобная «нелогичность» и гетерогенность системы ориентации в пространстве характерна для любой культуры, в особенности архаической. Отсутствие единой и неделимой системы пространственной ориентации, которая работала бы во всех сферах культуры А. В. Подосинов объясняет тем, что для разных целей годятся различные ориентационные системы: «Трудно представить, чтобы составитель карты пользовался той же ориентацией, что и жрец, выполняющий определенные обряды в храме у алтаря, путешественник -купец ориентировался так же, как гадающий на печени маг, а хижина крестьянина планировалась и строилась в той же ориентационной системе, что и городской храм…».

Главной ориентационной системой в культурах Евразии являлась система, построенная на солярно-теологическом принципе, связанная с движением солнца. Одной из «подсистем», которую мы вычленяем из системы пространственной ориентации у бретонцев, является именно ориентирование по солнцу и называние сторон света относительно положения солнца.

Солнечную ориентацию обычно дополняет астральная (ориентирование по звездам), которая имела большое значение для тех, кому приходилось ориентироваться ночью, в частности, для мореплавателей. Как это ни кажется парадоксальным, у бретонцев, для которых мореплавание имело большое значение на протяжении всего исторического периода, мы находим лишь один случай обозначения стороны света с помощью звезды (см. ниже).

Следует также отметить, что мы не рассматриваем христианскую сакральную систему ориентации (например, при строении храмов, передвижениях священника во время службы). В нашу задачу входит лишь интерпретировать бытовые названия сторон света и предпринять попытку реконструкции положения гипотетического человека, носителя бретонского языка в окружающем его пространстве, структурирование мира на уровне обыденного современного языка.

Попытка подобного описания бретонской системы ориентирования в пространстве впервые была предпринята Ж. Кюиандром в 1920-х гг. Автор рассматривает систему в связи с солярным культом, что верно лишь отчасти.

Итак, в бретонском языке только шесть из восьми сторон света имеют исконные названия (запад Kornog, восток Reter, северо-запад Gwalarn, северо-восток Biz, юго-запад Mervent и юго-восток Gevred). Две остальные — север и юг обозначаются либо заимствованными из французского словами Nord, Su, или словами «право» dehou и «полдень» kreisteiz для юга и «лево» kleiz и «полночь» hanternoz для севера. Причем даже в бретонских текстах, написанных на латинском языке, где, казалось бы, можно было обойтись латинским словом, употреблялись словосочетания «левая сторона», «правая сторона». Так, в бретонских житиях, написанных на латыни, север обозначался как pars sinistra.

Такое расположение сторон света относительно центра напрямую связано с ориентацией по солнцу. Соотнесение севера с левой стороной, а юга с правой характерно не только для бретонской, но и для ирландской, валлийской и корнской традиции, восходящей к индоевропейским представлениям о расположении оси мира в направлении восток-запад.

Подобное осмысление пространства на уровне языка характерно не только для бретонцев, но и для остальных бриттов. Так, в корнском житии Св. Мериадека (1504г) демон произносит следующие слова:

Me agis son an barth cleth

«Я благословляю вас с левой стороны», на что ему отвечают следующее:

Agen tassens an barth north

re roys thynny

puguir y venediconn

«Наш святой отец с северной стороны нам действительно дает свое благословение»

Иэ того примера видно, что в корнском языке, так же как и в бретонском, заимствованное north является синонимом к исконному cleth «левая сторона».

К расположению сторон света по горизонтали относительно гипотетического центра следует добавить расположение их по вертикали. Здесь можно провести параллель с ирландской традицией, где север соотносится с низом, а юг с верхом. Последний момент, на наш взгляд, требует уточнения, так как ирландская и бретонская традиция совпадают лишь отчасти.

Мы предлагаем рассмотреть бретонскую систему координат под несколько иным углом, нежели Ж. Кюиандр и Д. Лоран и, насколько это возможно, внести некоторые дополнения.

Итак, в современном бретонском языке существует восемь основных названий сторон света:

Север — Nort, Norz от франц. Nord, Hanternoz, Kreiznoz (букв «полночь», «полуночная сторона»), kreiz («середина») иногда Sterenn (букв «звезда», то есть Полярная звезда), «северный» — kleiz (левый), иногда nec’h, krec’h, lein («верхний», входит в состав сложных слов, в частности, названий ветров);

Юг — Su (Sud) от франц. Sud, Kreisteiz, букв. «полдень», «полуденная сторона», «южный» — Dehou «правая сторона»;

Запад — Kornog, Kornaoueg, Kuzh-heol, букв. «заход солнца», Goueled (Goueled Breizh «западная часть Бретани») West от франц. Ouest;

Восток — Reter, Sav-Heol, «Восточный» Krec’h, (broiou-krec’h «Восток» — в значении «страны Востока»), Gorre (Gorre Leon «восточная часть Леонской области»);

Северо-запад — Gwalarn;

Юго-запад — Mervent (реже Su-West, от франц. Sud-Ouest);

Северо-восток — Biz;

Юго-восток — Gevred.

Наличие столь дробной восьмичленной системы было вызвано жизненной необходимостью моряков ориентироваться во время плавания. Отметим также, что названия четырех последних направлений одновременно являются названиями ветров. Таким образом мы предполагаем, что подобная система возникла непосредственно в Бретани, от способности моряка или рыбака ориентироваться в открытом море зависела его жизнь.

Однако, у этой системы есть и другие особенности.

Первое, что мы отмечаем вслед за Ж. Кюиандром и Д. Лораном — это отсутствие в бретонском языке исконных названий для таких, казалось бы важных сторон света как Север и Юг. Обе стороны называются либо словами, заимствованными из французского еще в среднебретонский период (Nort, Norz и Su), либо соотносятся с полуночью и полуднем (возможно, также под влиянием французского).

Ж. Кюиандр счел возможным утверждать отсутствие оси Север- Юг в бретонской розе ветров, и представил бретонскую систему ориентации в пространстве шестичленной. Однако, мы считаем, что в представлении бретонцев ось Север-Юг все же существовала, однако по отношению ко всем остальным считалась второстепенной, точно так же, как в общепринятой европейской системе членения пространства считается второстепенной ось Северо-Восток — Юго-Запад и Северо-Запад — Юго-Восток.

Так, в сказке Al leorig burzudus, из сборника Г. Милина Gwechall-goz e oa… (Kemper, 1924), герой в поисках жены должен облететь весь мир. Ему помогают ветра, каждый из которых «отвечает» за свою четверть света. Это западный ветер Avel-draon (букв. нижний ветер), северо-западный ветер Gwalarn (Avel-gwalarn), восточный ветер Avel-Uhel (букв. верхний ветер), и юго-восточный ветер Gevret (Avel-gevret). Таким образом, даже при делении мира на четыре части ось север-Юг не используется.

Возможно предположить, что в период зарождения данной системы понятия «север» и «юг» были не особенно важны и обозначались иначе (см. ниже). Необходимость их добавления в систему, по-видимому возникла позже. Названия остальных частей света ( в том числе и тех, которые во французском языке являются составными, например, Северо-запад или Юго-Восток) имеют, согласно Ф. Фавро, исконное происхождение:

Kornog, Kornaoueg восходит к основе korn- со значением ‘угол, изгиб, рог’, от древнебретонского corn с тем же значением, ср. валлийское corn, cyrn, древнеирландское corn, лат. cornu ‘то же’;

Reter от древнебрет. recter = rec + ter, ср. древнеирл. airther;

Gwalarn — этимология не ясна;

Gevred, от geffret, ср. валл. gyfeirid «противоположная сторона»;

Biz — этимология не ясна;

Mervent от mer +gwent «ветер», ср. валл. gwynt «ветер».

При этом в современном бретонском языке для обозначения вышеперечисленных сторон света и ветров могу также использоваться французские названия, однако это явление сравнительно недавнее и свидетельствует лишь о все большем проникновении французской лексики в повседневный разговорный бретонский на фоне скудного словарного запаса у terminal speakers.

Отметим, что понятие стороны света тесно связано с понятеим «ветер, дующий с определенной стороны». Слово «ветер» (avel) может служить синонимом «стороны света»:

Eus ar pevar avel e savo an dud en o enep

С четырех сторон света (букв. с четырех ветров) поднимутся люди против них (англичан).

Точно так же названия сторон света в бретонском языке являются одновременно названиями ветров, при этом иногда к названию стороны света прибавляется слово avel «ветер»: avel-gevred, avel-gwalarn. Направление ветра, безусловно, играло важную роль как в мореплавании, этим мы объясняем также и тот факт, что в фольклорных текстах, в частности, в сказках, ветер достаточно часто персонифицируется. Сходным образом в ирландской традиции ветру приписывается такое свойство, как цвет. Подобная «цветовая гамма ветров» отсутствует у бретонцев.

Второе, что следует отметить, говоря о сторонах света и отражении пространственной ориентации в языке — это наличие в системе названий нескольких параллельных логических «подсистем» названий четырех основных сторон света.

Подсистема 1.

Ход солнца.

Соотнесение сторон света с ходом солнца, встречающееся у большинства народов: Восток — восход, Запад — закат, Север — полночь, Юг-полдень.

Подсистема 2.

Горизонтальные оппозиции.

Лево-Право (Дурная сторона — Хорошая сторона).

Северная сторона называется также «левой» (kleiz), а южная — «правой» (dehou). Левая сторона традиционно считается неблагоприятной, а правая — благоприятной, соответственно, Север в представлении бретонцев ассоциируется с дурным началом, а Юг — с хорошим. Мы предполагаем, что подобные названия «левый» и «правый», использовались для названия Севера и Юга до того, как бретонский язык позаимствовал французские названия Nord и Sud. Это подтверждает валлийский материал: в валлийском языке название севера gogledd образовано от cledd «левый», а название юга и правой стороны по сей день обозначаются одним и тем же словом deau (de). Выше мы приводили пример, свидетельствующий о том, что сходная картина наблюдается и в корнском. Таким образом, данная горизонтальная оппозиция, вероятно, существовала в период общности бриттов до их разделения на континентальных и островных и, вероятно, укрепилась в Арморике с приходом бриттов.

Итак, мы можем заключить, что север, «дурная сторона», находится слева, а «хорошая, правильная» южная сторона — справа от человека, стоящего «в исходном положении» по отношению ко всем восьми сторонам света. В сознании бретоноговорящих (как, впрочем, и для говорящих по-валлийски) это «исходное положение» выглядит следующим образом: человек стоит лицом к востоку, а спиной к западу, по левую руку — север, по правую — юг. Точно так же располагается по отношению к сторонам света ирландец. В своей книге «Наследие кельтов» братья Рис отмечают этот момент:

…»отождествление «севера» с «левым» и «юга» с «правым» встречается во многих языках . В ирландском языке, кроме того, слово «восток» имеет также значение «впереди», а «запад» — позади, что ясно показывает исходную ориентацию — лицом к востоку…

Они подчеркивают также, что ирландское слово folcha, (от cle «левый»), обозначает одновременно «север» и «север Ирландии». Название же южной стороны dess, имеет значение «приятный, милый, красивый, правильный». Таким образом, южная сторона воспринимается как «хорошая».

Однако далее намечается расхождение между ирландской и бретонской традицией: речь идет уже о третьей подсистеме.

Подсистема 3

Вертикальные оппозиции.

Соотнесение определенной части света с верхом, а противоположной — с низом. Говоря о соотнесенности сторон света с идеей верха и низа, братья Рис приводят следующий факт:

«thuas» «на юге» происходит от основы uas, означающей «верх»; словосочетание «верхняя часть (uachtar) Ирландии» и «верхушка (ceann) Ирландии» являются синонимами слов «Юг Ирландии» (IED, 1281), тогда как слово, традиционно употребляемое для обозначения «севера» (tuath), означает одновременно «зло», сходные семантические развития можно проследить и в других языках.

Из вышесказанного следует, что в ирландской традиции Юг ассоциируется с верхом, а север — с низом. Подобная оппозиция в бретонском языке на уровне семантики была закреплена за Востоком и Западом соответственно.

Восток-Запад = Верх-Низ

Восточная сторона (восточная часть некоей географической области) может обозначаться словами krec’h (верх, верхушка) и gorre (верх, поверхность). Западная же сторона может называться goueled «низ, дно, глубина, пучина».

Подобная оппозиция прослеживается на уровне прилагательных Uhel и Izel кроме своих прямых значений «высокий, верхний» и «низкий, нижний» могут в определенных контекстах означать «Восточный» и «Западный», что относится, в первую очередь, к топонимике.

Рассмотрим оппозицию Breizh Uhel — Breizh Izel (вариант: Gorre Breizh «Верх Бретани» — Goueled Breizh «Низ Бретани»). Эти географические названия переводятся обычно как Верхняя Бретань (la Haute Bretagne) — Нижняя Бретань (la Basse Bretagne). В действительности же речь не идет о противопоставлении верх — низ ( что было бы логично, если бы шла речь о горной и равнинной местности), а о географическом положении — Верхняя = восточная часть Бретани, Нижняя = западная часть Бретани.

Мы видим, что в бретонском языке восточная сторона прочно ассоциируется с верхом, а западная с низом. Итак, бретонец, находящийся в «исходном положении» стоит лицом к востоку, который находится выше человека, и спиной к западу, который находится ниже него.

Здесь мы наблюдаем отличие бретонской традиции ориентации от ирландской, согласно которой «верх» находится на юге, то есть справа, а «низ» на севере, то есть слева. Ирландская представляется более логичной: дурная сторона находится снизу, т. к. низ может также ассоциироваться с дурным началом, а верх — с благоприятным (ср. во многих языках, в том числе и в русском выражения типа «низко пасть» = вести неправедный образ жизни, «низкий поступок» = подлый, нечестный поступок, «опуститься» = начать вести образ жизни, не одобряемый обществом, и, напротив, «высокие принципы чувства, мысли, поступки» = благородные, одобряемые обществом принципы чувства, мысли поступки, «подняться высоко по служебной лестнице, получить высокий пост» = сделать хорошую карьеру, получить хороший, высокооплачиваемый и почетный, пост).

Что же касается бретонской системы пространственной ориентации, то никакой связи между верхней и благоприятной, нижней и неблагоприятной сторонами не прослеживается. Вероятно, по каким-то причинам старая логичная система была модифицирована. Возможно, это произошло в результате переселения бриттов с острова на полуостров и необходимости адаптировать старую систему к новым условиям. К тому же, мы с большой долей вероятности предполагаем, что у автохтонного населения существовала иная «система координат», которая в большой степени могла повлиять на картину мира переселенцев. О том, в каким было это влияние, определить невозможно: мы снова возвращаемся к проблеме субстрата. Однако некоторые фрагменты «наложения» одной системы координат на другую нам все же удалось вычленить прежде всего потому, что они создают некоторые противоречия.

Итак, почему же в сознании современного бретоноговорящего человека восток находится сверху, а запад — снизу относительно гипотетического центра? Простейшее объяснение этому — заход солнца на Западе, солнце при этом двигается с Востока на Запад, «сверху вниз». При этом нужно учесть, что западная сторона, сторона Океана в бретонском фольклоре — та сторона, куда уходят души умерших, то есть мир иной, который может соотноситься с нижним миром.

Однако, такое простое объяснение не может быть нами принято безоговорочно, так как восток — не единственная «верхняя» сторона. С верхом неким образом связан и Север, который может обозначаться словами nec’h, krec’h, lein, которые можно перевести как «вершина, верхушка», что полностью противоречит ирландской традиции. С другой стороны, Север также может рассматриваться как «середина» (kreiz), что, возможно связано с названием «полуночная сторона», то есть середина ночи. В целом этот момент представляется нам неясным.

В любом случае мы можем сделать вывод о том, что для бретонцев более значимой являлась ось Восток-запад, нежели Юг-Север. Мы предполагаем это на том основании, что в бретонском языке нет исконных названий для Юга и Севера, хотя таковые имеются даже для «промежуточных» направлений типа «Северо-запад и Юго-запад», к тому же такие важные понятия как «Верх и Низ» закреплены за Востоком и Западом. Это вполне объяснимо, если исходить из географического положения полуострова Бретань: сам полуостров имеет наибольшую протяженность с Запада на Восток, соответственно любые передвижения в ходе исторических событий были направлены либо с Запад на Восток, либо с Востока на Запад. Как известно, освоение полуострова бриттами начиналось на западной части полуострова и распространялось на Восток (снизу вверх и «вперед», если помнить о том, что «в исходном положении» человек находится лицом к востоку), а последующая угроза бретонскому государству «сваливалась» на жителей полуострова либо с Востока (Франки, позже — французское государство), либо с севера (викинги, позже, во время Столетней войны — англичане). Последний факт может отчасти объяснить и то, что Север, являясь так же, как и Восток, источником опасности, а также будучи «нехорошей» стороной, мог по аналогии ассоциироваться с верхом. По этой причине ось Север-Юг могла представляться второстепенной, менее значимой. Это наглядно подтверждается историческими данными: в силу географических, историко-политических и языковых факторов деление Бретани на Восточную и Западную осталось неизменным и по сей день. За весь исторический период нам известна лишь одна попытка поделить территорию Бретани на северную и южную часть, однако эта попытка не была реализована.

Отметим также тот факт, что находясь в «исходном положении» человек оказывается «смотрящим вверх», движение на восток рассматривается как движение вперед и вверх. Опять же, соотнося это положение с географией полуострова мы получаем следующую картину: впереди оказывается континент (расширение границ бретонского государства было возможно лишь на восток, таким образом продвижение на восток могло ассоциироваться с приобретением власти и богатств в виде новых земель). Сзади него оказывается море, морская пучина (goueled ar mor), то есть движение на запад действительно связано с погружением на дно морское.

Что же касается специфических значений промежуточных сторон света, нами засвидетельствована лишь один фразеологизм: Moned d’ar gevred — «уйти на тот свет, умереть». Это специфическое значение вряд ли связано именно с направлением на Юго-восток. Этимологически gevred означает «противоположная сторона» (см. выше), и, вероятнее всего, изначально выражение означало «уйти в противоположную сторону», то есть «уйти на тот свет».

Выводы.

Говоря о системе ориентации пространства и ее отражении в современном бретонском языке, мы выделяем следующие моменты:

Происхождение названий сторон света в целом представляется нам неясным. Мы отмечаем связь сторон света и ветров, что является общекельтской традицией. Становление системы ориентирования в пространстве связано, возможно, с субстратными явлениями, а также необходимостью модификации данной системе с учетом географического положения полуострова.

В системе координат присутствует одна основная ось — Восток-Запад (верх-низ) и дополнительные: Север-Юг (лево-право) Северо-запад- Юго-восток, Северо-восток — Юго-запад.

Человек располагается относительно сторон света следующим образом: лицом к востоку, спиной к западу, слева от него север (дурная сторона) справа от него юг (благоприятная сторона). Восток находится выше уровня человека, север также несколько возвышается, запад ниже уровня человека.

Список литературы

Cuillandre J., La Droite et la Gauche dans l’orientation bretonne/ Annales de Bretagne, 1927 , t 37, pp 263 — 277

Favereau, F., Geriadur brehoneg — galleg, galleg — brezhoneg./ Dictionnaire du breton contemporaian bilingue, Skol Vreiz, 1993

Laurent, D., La cime sacrйe de Locronan // L’interceltique, primtemps 1998

Minois, G, Nouvelle histoire de la Bretagne, Fayard, 1996

Подосинов А. В, Ex oriente lux!, М., Наука, 1999

Рис А.,. Рис Б., Наследие кельтов, древняя традиция в Ирландии и Уэльсе, М., «Энигма», 1999 

Параллельно с процветанием эллинистических центров на Западе возрастала военная мощь Рима — сначала небольшой олигархической республики на берегах Тибра, потом хозяина всей Италии и наконец огромной державы, поглотившей все Средиземноморье, весь античный мир. Падение Карфагена в 146 году до н. э. было переломным событием: начиная с этого момента Рим завладел Грецией.
«Плененная Греция победила своего некультурного победителя» (Гораций). Это сказано очень точно. Гордый Рим, непреклонный и суровый в борьбе за мировое господство, послушно склонил голову перед великой греческой культурой. Собственные художественные традиции римлян были довольно скудны; их первоначальная мифология, в отличие от греческой, безобразна и прозаична. Рим воспринял и ассимилировал весь пантеон греческих божеств, дав им только другие имена: Зевс стал Юпитером, Афродита — Венерой, Арес — Марсом и так далее. Выросши в могущественное государство, Рим создал свою литературу, правда, восходящую к греческим истокам, но сильную и самобытную. В пластических искусствах самобытность Рима проявлялась меньше: римские художники не столько даже продолжали греческие традиции, сколько усердно воспроизводили и копировали греческие образцы.
Римская культура с самого начала таила в себе зерна упадка, потому что рабовладельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества — он выступил на сцену, когда противоречия этого общества достигли угрожающей остроты. Даже когда Рим находился в зените славы, то есть в период поздней республики и ранней империи Августа (конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.), затем при Антонинах (II в.), в его искусстве было больше внешней эффектности, чем подлинного величия. Величие Рима искусственно поддерживалось штыками легионеров. Государство непрерывно сотрясали грозные восстания рабов, начиная со знаменитого восстания Спартака. Они смыкались с восстаниями в провинциях, все усиливался напор варварских племен на внешние границы, а развращенность римской верхушки, преступность императоров, ужасы террористического режима при Юлиях – Клавдиях, дворцовые заговоры и интриги достигали таких кризисных форм, что «упадок Рима» недаром считается символом всяческого общественного разложения и гнилости. Начиналась агония рабовладельческого строя, и это ощущение «начала конца», надвигающегося неотвратимого распада, обессиливало и мертвило пышную римскую культуру еще задолго до окончательного краха.
Римское искусство рано выучилось льстить и притворяться. Уже в героизированных статуях Августа, изображаемого в виде республиканского полководца (хотя в действительности Август был императором, сохранив только видимость и названия республиканских форм правления), театрально простирающего руку к войскам, есть натянутая выспренность и фальшь. И уже явно лживы и нарочиты портреты ничтожного императора Коммода в виде Геракла, с палицей и львиной шкурой на плечах, или Нервы в облике Юпитера.
Когда египтяне изображали своих фараонов в образе бога,— в этом не было ничего отталкивающего, не ощущалось лжи. Потому что в эстетических идеалах восточной древности триада «бог—царь—герой» была действительно нерасторжимой. Тогда это было «всемирно-историческим заблуждением», в это верили. В императорском Риме подобным вещам уже не верили нисколько, да и вообще мало во что верили: философская мысль лихорадочно блуждала, охотнее всего склоняясь к горестно-иронической покорности слепой судьбе, проповедуемой стоиками.
Пороки императоров ни для кого не были секретом; римлянин Тацит, «бич тиранов», описывал их в самых откровенных и энергичных выражениях. Тем не менее престиж власти, опирающейся на военную силу, должен был поддерживаться всячески, и ни один самый преступный властитель не имел недостатка в воспевателях и льстецах. В этих неискренних и напыщенных прославлениях участвовало и пластическое искусство.
Но все же оно фальшивило только наполовину, и под покровом официальной лести сквозила «тацитовская» беспощадность взора, лишенного иллюзий. Даже в упомянутых «героизированных» портретах есть странная противоречивость. Если мысленно освободить портрет Нервы от его божественных атрибутов — поза Юпитера, идеализированный полуобнаженный торс, венок, — останется морщинистое, жесткое, с опущенными углами губ, довольно неприятное лицо старого человека. Это его подлинное лицо. А в портретах-бюстах, менее официальных, жесткая трезвость характеристик еще более очевидна и поразительна.
Расцвет же римского изобразительного искусства пришелся на расцвет Римской империи. Целью нашей работы является рассмотреть подробнее, как происходило это развитие. Для этого проведем небольшое исследование архитектуры, скульптуры и живописи в трех эпохах: Ранняя Римская империя, Средняя империя и закат Римской империи.

Заключение

В данной курсовой работе мы рассмотрели искусство Римской империи в трех этапах ее развития. И можно сказать, что Наибольшего пика развития изобразительное искусство достигло в пик развития Римской империи.
Еще раз коротко подведем итоги.
Римский скульптурный портрет — явление по-своему замечательное. Он не похож ни на египетский, ни на греческий — в этом жанре римляне внесли в историю искусства совершенно своеобразный вклад; портрет—лучшее, что они создали.
Римские портреты с беспристрастием точнейшего зеркала говорят о глубине переживаемого кризиса, о кризисе самого общественного сознания, а следовательно, и о кризисе искусства. Порой эти портреты производят странное впечатление. Они кажутся поразительно живыми, перед нами подлинные люди. Но мы чувствуем, что это люди, существование которых лишено какого-то важнейшего жизненного нерва. Они могут выглядеть сильными и энергичными или, напротив, слабыми и вялыми, красивыми или некрасивыми, жестокими или добродушными, в сущности, не говорят нам ни «да» ни «нет». Этический и эстетический идеал утрачен в самой жизни, следовательно, и в искусстве.
Лучшие люди Рима, к которым принадлежал и император-философ Марк Аврелий, это отчетливо сознавали. Марк Аврелий записывал среди своих афоризмов: «Время человеческой жизни—миг; ее сущность—вечное течение; ощущение—смутно; строение всего тела— бренно», душа.—неустойчива; судьба—загадочна; слава—недостоверна».
И вместе с тем какая ирония! Марк Аврелий, философ-стоик, фаталист, один из любимых мыслителей Льва Толстого, в течение двадцати лет правил разлагающейся империей, вел войны, сопротивлялся натиску варваров на римские границы,—словом, играл «роль», ему чуждую, выполнял «долг», смысл которого ему представлялся неустойчивым, смутным, недостоверным. Печальным парадоксом кажется, что именно этому негероическому императору был воздвигнут конный памятник — первый дошедший до нас конный памятник в истории искусства.
Кроме скульптурного портрета римское искусство сделало значительный вклад в мировую культуру своим зодчеством. Римская архитектура не может сравниться в художественном обаянии с греческой, но она грандиозна, весьма эффектна и по своей инженерно-строительной технике уходит далеко вперед от простой балочной конструкции греческого храма. В ней впервые появляется конструкция сводов. Типы римских построек разнообразны, светские не менее значительны, чем культовые, и многие из них утвердились в мировой архитектуре на века. Это, например, тип базилики со сводчатым перекрытием, который впоследствии лег в основу христианских церквей (в Риме базилика была светским сооружением); это мощные акведуки — многоярусные каменные мосты, несущие водопроводные трубы; это пышные триумфальные арки, воздвигаемые в честь военных побед. В I и II столетиях были выстроены знаменитый Колизей — амфитеатр, вмещающий десятки тысяч зрителей, где происходили гладиаторские бои и травля зверей, и грандиозная купольная ротонда — Пантеон, «храм всех богов», в котором впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее пространство храма.
Застроенный всеми этими сооружениями, богатый памятниками, Рим и в Ш и IV веках имел внушительный и роскошный вид. В III веке еще продолжалось большое строительство — воздвигались арки, великолепные термы, дворцы. Но, по выражению А. Блока, «на теле Римской империи уже не было ни одного не наболевшего места» и ее творческие потенции окончательно угасли. Даже традиционное, веками воспитанное формальное мастерство исчезало: античная пластика, пройдя весь цикл своего развития, вырождалась в примитив. Только искусство портретных характеристик еще удерживалось на определенной высоте, но пластика в целом демонстрирует утрату чувства формы и композиции. Формы становятся огрубелыми и застывшими, лепка объемов подменяется графическими насечками в камне. Композиции или смутны и хаотичны, или в них появляется примитивная оцепенелая симметрия, словно атавистические отголоски давным-давно пройденных этапов. Рельефы поздних римских саркофагов обнаруживают такой показательный симптом композиционного упадка, как «боязнь пустоты» — стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика и тектоника построения исчезают.
Искусство, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления. В эти переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных, сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ, мистических культов, идущих с Востока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи религию с единым богом надеялись как на средство сохранить империю, предотвратить ее распад. И здесь-то — воспользуемся опять образными словами Блока — «сквозь величественные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия уже все явственнее был слышен какой-то третий звук, не похожий ни на те, ни на другие; долго, в течение двух-трех столетий, заглушался этот звук, которому наконец суждено было покрыть собою все остальные звуки». Блок говорит о христианской религии.
Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного материальному как неизмеримо высшего. Это косвенно отражало вполне определенные исторические процессы, связанные с борьбой классов, и открывало перед искусством какие-то новые пути- Уйти за пределы «человеческого» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты «человеческого», которые для античного искусства оставались под спудом. Как это происходило — показывает дальнейшая история искусства. В пределах рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого нового слова. Пока это пока лишь компромисс между христианским спиритуализмом и огрубленными, схематизированными античными формами. Он чувствуется и в ранних росписях христианских катакомб и в произведениях IV столетия, когда христианство было узаконено. В поздних портретах, на жестких, «брутальных» лицах римских императоров вдруг появляются странно расширенные глаза, глядящие неподвижным взором (см. портрет Константина, портрет Максимина Дазы). Традиционные мотивы античной мифологии истолковываются как символы и перемешиваются с новой христианской символикой: в росписях катакомб фигурируют и рыбы — символ крещения, и голубь — символ мира, и Орфей, укрощающий зверей музыкой,— символ Христа, «ловца душ». Фигура юноши, несущего на плечах овечку,— также мотив, давно известный в античной пластике,—теперь оказывается первым изображением Христа, «Доброго пастыря», то есть опять-таки символом. Эта «символизация» пластических образов отнимает смысл у их собственно пластической выразительности, отменяет тот великий принцип «жизнеподобия», на котором взросло и расцвело античное искусство. Но другого принципа не найдено, и «жизнеподобие» по инерции сохраняется, теперь уже как нечто формальное.
Распад Римской империи продолжался. В конце IV и в V столетии происходит «великое переселение народов»—перейдя через Дунай, на территории империи поселяется многочисленное племя готов; готы продвигаются вперед, повсюду встречая поддержку восстающих рабов и порабощенных Римом народов. Разрушительным вихрем проносятся по империи полчища кочевников-гуннов. Вестготы, затем вандалы захватывают и громят самый Рим. В 476 году Риму был нанесен заключительный удар и власть перешла к варварским дружинам. Эта дата знаменует конец Западной Римской империи. Продолжала существовать Восточная Римская империя. Но ее история и история ее искусства принадлежат уже новой эпохе, новой эре в истории человечества.

Список использованной литературы

1. В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб., 1995
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М., 1965.
3. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа., 1990. – 351 с.
4. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
5. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.

Содержание

стр.
Введение
1. Изобразительное искусство Ранней империи
2. Изобразительное искусство Средней империи
3. Изобразительное искусство Поздней империи
Заключение
Список используемых источников
1. Изобразительное искусство Ранней империи

Градостроительство и архитектура. В период ранней Римской империи сложились особо благоприятные условия для подъема градостроительного искусства и архитектуры, которые достигли своего высшего в рамках античности пика. Такими условиями стали обилие материальных и людских ресурсов, особенно рабской рабочей силы, довольно мощный интеллектуальный потенциал общества, включая квалифицированных ремесленников рабского статуса, наконец, общий расцвет античного урбанизма, без которого жители Римской средиземноморской империи не представляли себе нормального образа жизни.
Совершенствование градостроительного искусства привело к разработке и воплощению в жизнь той модели города, который был большим шагом вперед по сравнению с древневосточным, классическим и эллинистическим городом. Новые римские города росли стремительно, особенно в западных провинциях Римской империи. Они строились по тщательно разработанному плану застройки с учетом наличия питьевой воды в окрестностях, климатических условий, близости путей сообщения (море, река, сухопутные дороги).
В генеральном плане застройки предусматривалось выделение основных элементов города: жилые кварталы, производственные зоны (обычно ближе к окраинам города), районы общественных площадей различного типа (торговые, прогулочные, праздничные и другие), здания общественного назначения — театры, цирки, амфитеатры, стадионы. Все элементы регулярного города были объединены вокруг двух пересекающихся под прямым углом широких центральных улиц-проспектов. Они делили весь город на четыре части, как правило, ориентированные по странам света и упирающиеся соответственно в северные, южные, восточные и западные ворота городской стены. Параллельно центральным проспектам через равные промежутки проводились узкие улицы, делившие город на прямоугольные кварталы. Под мостовыми создавалась довольно разветвленная сеть канализационных каналов, которые отводили дождевую воду и нечистоты далеко за город. Питьевая вода подводилась по акведукам или через подземные каналы из источников, нередко находившихся за многие километры от города. Так, например, для снабжения водой увеличившегося населения Рима при императоре Клавдии были построены два акведука — Клавдия и так называемый Новый. Длина акведуков составляла соответственно 68 и 87 км.
В полной мере принципы регулярного города, построенного по генеральному плану, были реализованы во вновь основанных городах. Но они реализовались, хотя и в более усеченном виде, также и в городах традиционной, более хаотичной застройки, в том числе в самом Риме, древних городах Южной Италии, Балканской Греции, Малой Азии, где следы римской перестройки обнаруживаются в настоящее время при археологических раскопках.
О сложности и разработанности римского градостроительного искусства говорит появление нескольких типов городов. Это административные и культурно-религиозные центры муниципального типа (например, Помпеи, Тускул), города ремесленно-торгового профиля (например, Арреций, Калы), лагерного типа, созданные на основе военного лагеря (например, Тимгад, Виндобонна-Вена), приморские торговые центры (Массилия, Аквилея), курортные города (Байи в Кампании). Наконец, именно в римской ойкумене возник особый тип города-гиганта с миллионным населением, далекого предшественника современного мегаполиса. Таким первым в истории мегаполисом стала столица Римской средиземноморской империи Рим.
Расцвет римского урбанизма стал мощным стимулом для развития строительного искусства и архитектуры. В области строительного искусства оно проявилось в том, что римские строители (помимо широко известных мрамора, известняка, туфа, травертина, гранита) освоили и использовали новые высококачественные строительные материалы — так называемый римский бетон и обожженный кирпич.
Большая часть зданий I-II вв., особенно больших сооружений, выстроена в так называемой кирпично-бетонной технике, что придало им особую прочность и сохранило на века.
Римские строители усовершенствовали основные элементы греческой строительной техники и ордерной системы. Широко используя стоечно-балочные конструкции, основные греческие ордера, римляне внедряли новые строительные приемы — своды, купола, арки, столбы. Они охотно использовали разные типы ордерной системы — дорический, ионический, коринфский — в рамках одного сооружения, разработали смешанный, так называемый композитный ордер и создали новую конструкцию — ордерную аркаду, то есть поставили арки на колонны и столбы. Новые строительные материалы и конструкции расширили творческие возможности римских зодчих, позволили им решать сложнейшие технические и художественные проблемы, перед которыми останавливались выдающиеся архитекторы прошлого. Одним из примеров решения сложнейшей технической и художественной задачи является строительство одного из самых совершенных в художественном отношении зданий античного мира — храма всех богов — Пантеона (нач. II в. н. э.), в котором строители смогли перекрыть куполом громадное пространство в 43,2 м. Этого не смогли повторить ни в средние века, ни в новое время вплоть до XIX в.
Важным условием бурного развития римской архитектуры было использование богатого опыта средиземноморских областей, начиная от Сирии и кончая Британией, причем особая плодотворность такого взаимообогащения проявилась в зодчестве, строительстве и архитектуре в большей степени, чем в какой-либо другой отрасли римской культуры. Не удивительно, что наиболее выдающимися зодчими I-II вв. были Аполлодор из Дамаска, построивший мост через Дунай, самый совершенный римский форум Траяна, Пантеон; Гай Юлий Лацер, строитель грандиозного моста в Алькантаре (Испания), родом из Испании. И еще один интересный аспект в развитии римской архитектуры.
Среди огромного количества зданий и сооружений I-II вв. мало авторских, то есть имена авторов которых известны, произведений. Видимо, большая часть их была построена архитекторами низкого социального статуса, скорее всего рабами, и потому имена их остались неизвестны современникам и потомкам.
Используя новые строительные приемы, конструкции и материалы, римские зодчие разработали принципиально новые типы зданий, которые пополнили сокровищницу мировой архитектуры. Среди них сложный комплекс зданий различного назначения, включающий храм, базилику, здание библиотеки, портики, статуарные группы римского форума (например, уже упоминавшегося форума Траяна).
Архитекторы разработали различные типы жилых зданий в зависимости от природных условий и плотности населения города. Однообразную застройку республиканского времени сменили блочная застройка городского квартала, отдельно стоящая городская вилла, дома террасного и атриумно-перистильного типов. Своего рода открытием римской архитектуры стало строительство многоэтажных (до 6 этажей) домов, так называемых инсул, с множеством маленьких квартирок, — далеких предшественников современного многоэтажного строительства.
Для удовлетворения культурных и духовных потребностей капризного и избалованного жителя имперского благоустроенного города были сооружены цирки, где происходили состязания колесниц и конные заезды (самый крупный в Риме — Большой цирк — имел общую длину 600 м, ширину 150 м и вмещал 60 тыс. зрителей); амфитеатры, где проходили гладиаторские бои и травля зверей (самый знаменитый — амфитеатр Флавиев Колизей, построенный в 75-80 гг., рассчитан на 50 тыс. зрителей, размеры осей 188 X 156 м); театры (например, город Помпеи при населении около 15-20 тыс. человек имел два каменных театра на 1500 и на 500 зрителей). Из других видов общественных зданий римляне разработали специальные хранилища для библиотек, архивов, особое здание для деловых встреч и судебных заседаний (базилика). Оригинальным, чисто римским архитектурным сооружением стали знаменитые термы — сложный архитектурный комплекс, включающий серию банных помещений: раздевалки, помещения с холодной, теплой и горячей водой, бассейны, портики, беседки, библиотеки, которые могли окружаться садом для прогулок. Знаменитые термы Нерона, Траяна, Каракаллы занимали несколько гектаров площади (термы Каракаллы, например, 12 га) и могли обслуживать одновременно 1,6 тыс. посетителей.
Римская средиземноморская архитектура выражала вполне определенную эстетическую концепцию, выдвигаемую обществом и имперским режимом. Господствующей эстетической концепцией было художественное выражение ключевой ценности официальной римской культуры — идеи вечности, силы и мощи Рима, римской власти, римского образа жизни. В художественном отношении римская архитектура существенно отличалась от греческой, эстетика которой была близка человеческой природе, направлена на прославление гармонической красоты и свободной личности гражданина. Монументальность, прочность и даже утилитарность римской архитектуры объясняются не только необходимостью решения чисто практических задач (например, строительство здания для многочисленных посетителей в большом городе), но и определенной эстетической ориентацией заказчика на выражение идеи силы, власти, потребления.
Римская архитектура как одно из важнейших направлений средиземноморской культуры весьма гибко и полно удовлетворяла возросшие человеческие потребности и, в свою очередь, стимулировала их рост. Римские зодчие создавали определенную художественную и материальную среду, которая органически дополняла, воплощала и формировала определенную духовную атмосферу римского средиземноморского общества.
Рассмотрим подробнее архитектурные памятники Римской империи раннего периода.
В конце I в. до н. э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами, сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из республики в империю. Первым императором Рима был Октавиан, титулованный Августом, то есть божественным (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.). Его прославляла римская литература, римская поэзия и, конечно, изобразительное искусство. Беря за образец греческое искусство, стали изображать Октавиана и многих других императоров в бесчисленных идеализированных статуях (так называемый августовский классицизм в период правления Октавиана). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н. э., но всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована.
Статуя Августа из Прима Порта. Изобразительное искусство времен принципата сделало в области скульптурного портрета заметный шаг вперед. Император вовсе не собирался остаться в памяти потомков обрюзгшим стариком с дряблыми мышцами и глубокими морщинами на лице. Августа куда больше привлекали образцово-прекрасные образы Фидия и Поликлета, в стиле которых он и велел скульпторам изобразить собственную персону и членов своей семьи. Согласно римской традиции, общее сходство все-таки сохранялось, однако письменные источники свидетельствуют, что Октавиан был не совсем тем цветущего вида молодым мужчиной, мраморная статуя которого широко известна как статуя Августа из Прима Порта.
Август изображен в спокойной, несколько небрежной и вместе с тем величественной позе, позаимствованной, без сомнения, из произведений Поликлета. Однако мощный торс не обнажен, а скрыт под панцирем римского военачальника (впрочем, панцирь повторяет своей формой выступы мышц и до некоторой степени создает иллюзию нагого тела), причем панцирь и сам по себе является произведением искусства и требует некоторого описания. Он покрыт рельефами, изображающими богов неба и земли, а также аллегорическими фигурами покоренных провинций — Галлии и Испании. Кроме того, на панцире Августа помещен парфянин, возвращающий Марсу римское знамя, отнятое у римлян еще до правления Августа.
Лицо императора не отличается особой выразительностью, однако парадоксальным образом этот факт лишь усиливает ощущение величия, которое исходит от прекрасной парадной статуи: богоподобный император похож на любого из своих солдат, а то и на обычного прохожего на улице. Иначе говоря, именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого, самого ординарного человека до богоравного уровня. Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы, другая рука занята тяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутой роскоши панциря и плаща император изображен босиком, что сделано вовсе не из-за отсутствия у единоличного римского правителя пары приличных сапог или сандалий (римляне пользовались и тем и другим), а с целью лишний раз напомнить зрителю греческие классические образцы. Подпорка у ног статуи (из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола, колонки или другого подходящего по теме предмета) сделана в виде дельфина с сидящим на нем маленьким Амуром. Известно, что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий, а присутствие возле Октавиана дельфина имеет важное значение. Дело в том, что дельфин — это атрибут Венеры, считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев, к которому принадлежал не только Октавиан, но и убитый заговорщиками прямо на форуме Юлий Цезарь. Октавиан был приемным сыном Цезаря (что и помогло ему стать императором), и авторитет популярного в народе погибшего правителя в какой-то мере переносится на самого Августа. В подражание греческим скульпторам статуя Августа была раскрашена, что, без сомнения, придавало облику императора особую жизненность.
Октавиан до такой степени не страдал застенчивостью, что в некоторых скульптурных портретах позволял изображать себя в виде Юпитера, так что статую можно было использовать для поклонения в храме, причем вполне узнаваемая голова императора венчала мощный торс атлета, Октавиану, может быть, и не принадлежавший. В классическом духе создавались и портреты жены Августа Ливии, его сподвижника и зятя Агриппы (построившего в Риме баню, водопровод), а также многих других римлян попроще.
Алтарь мира. Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (139 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме, украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира.
С утверждением Августа и наступлением после долгих внутриримских смут сытого и богатого мира Рим дорвался наконец до настоящей роскоши. Тон задавал сам император, который хотел превратить Рим в некое подобие Афин классической эпохи (а если точнее, в то, что он сам считал Афинами классической эпохи). Кроме того. Август не уставал напоминать благодарным гражданам, что это именно он принес римскому народу долгожданный мир и тем самым беспрерывно поддерживал в римском народе состояние обожания по отношению к себе, миротворцу Августу. Чтобы римляне почаще вспоминали о мире (а значит, и о нем, императоре, этот мир обеспечившем), Октавиан велел построить на Марсовом поле (к слову сказать, месте военных упражнений римской армии) специальный Алтарь Мира.
Алтарь Мира представляет собой прямоугольную площадку (10-11 м), в центре которой помещен на ступенях сам алтарь — малоинтересное, в общем-то, сооружение для официальных церемоний. Однако вокруг алтаря выстроена толстая каменная стена, украшенная прекрасно выполненными рельефами, изображающими процессию римских граждан и мифологические персонажи. Из рельефов мифологического содержания лучше других сохранились помещенные на восточной стороне стены — богиня Теллус и Эней, а что до процессии, то здесь (как, впрочем, и в мифологических персонажах) неизвестный римский скульптор изо всех сил старался подражать греческим образцам. Стоит признать, что в этом он не особенно преуспел: во-первых, вместо греческих одежд всех участников процессии пришлось одеть в римские тоги, а во-вторых, позаботиться об их портретном сходстве с вполне определенными римскими патрициями.
В торжественной процессии принимают участие Август и его семья, его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые площади, административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Августу приписывают слова, приводимые Светонием: «Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным». Прежде всего он расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (Баюлия, например), построил так называемый театр Марцелла (14 г. до н.э.).
Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех- и пятипролетной, в честь того или иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33 м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали рельефы с изображением победного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах и движении.
В 79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя — Помпеи, Стабии и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского города с 20 000 населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних раскопок, не прекращающихся и по сей день, открылись улицы, довольно широкие, торговая площадь, административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома — одно- или двухэтажные, из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Дом делился на две части. Официальным центром был атриум с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддерживаемая 4 колоннами, имела отверстие — для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.
Этот принцип заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан, украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был перистиль — внутренний двор прямоугольной формы, заимствованный римлянами от греков, любимое место отдыха семьи. Фонтаны, ниши, статуи обильно украшали перистиль. Вокруг атриума и перистиля группировались также хозяйственные и жилые помещения.
Полы в богатых домах украшались мозаикой — наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камешков — гальки, а также из цветной стеклянной пасты (смальты). В доме Фавна в Помпеях (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме) раскрыли мозаику площадью в 15 кв. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем Дарием. Прекрасно передано возбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота колорита, построенного на сочетании черного, белого, красного, желтого цветов.
«Золотой дом». Октавиан Август нашел себе достойных продолжателей в лице следовавших за ним императоров из дома Юлиев Клавдиев Тиберия, Калигулы, Клавдия и особенно Нерона. Именно во время их правления римляне (разумеется, не все, а те, что побогаче) начали украшать стены и потолки своих домов разнообразными росписями в так называемом «четвертом помпеянском стиле», отличавшемся совсем уж неправдоподобной роскошью. По существу, четвертый стиль являлся чем-то средним между вторым и третьим — далекие перспективы с нимфами, амурами и нарисованными фасадами фантастических дворцов в сочетании с различными медальонами, гроздьями винограда невообразимой величины, лентами и гирляндами. Своим появлением четвертый стиль обязан повальному увлечению римлян театром (это неправда, будто римляне ломились на одни только гладиаторские бои, игнорируя высокое искусство: театральные постановки тоже были среди них очень популярны). Дело в том, что именно такими, преувеличенно помпезными (чтобы их хорошо было видно из задних рядов) делались театральные декорации, оказавшие сильное влияние на оформление жилых и парадных помещений. В Помпеях под слоем пепла отлично сохранился дом местных богачей Веттиев с многочисленными фресками в четвертом стиле, причем особенностью этого дома можно назвать то, что в основном росписи представляли собой копии (скорее всего, достаточно вольные) со знаменитых картин греческих художников.
Впрочем, известно и о другом здании, сочетавшем в себе достоинства комфортабельного дворца и огромной театральной декорации. Речь идет о знаменитом «Золотом доме», построенном по приказанию императора Нерона в 60-х гг. 1 в. н. э. Нерон вообще славился как страстный поклонник театра и большой оригинал. Он даже выступал на подмостках в качестве трагического актера, а поскольку римские граждане не разделяли его восторгов относительно собственного таланта, то в театр их доставляли силой, в принудительном порядке. Однажды Нерону вдруг захотелось оставить шумный город и поселиться в деревне, среди лугов и полей, в загородном поместье с фруктовым садом и сеновалом. Однако сложности политического характера не позволили императору просто взять и уехать из Рима, бросив государственные дела на не очень надежных приближенных. Другой бы отступился, сочтя свое желание неосуществимым. Но не таков был Нерон — он распорядился выстроить себе загородное поместье прямо посреди блистательной столицы, невзирая на естественные в таком предприятии трудности.
И вот что интересно — такое поместье было в самом деле выстроено. С садами, полянами, лесом, деревенькой и даже мельницей с водяным колесом. В самом центре Рима, на холмах Палатин и Эсквилин на колоссальном участке земли (предварительно очищенном от прочих строений) раскинулось императорское поместье, включавшее в себя, кроме дворца, несколько парков с беседками и статуями, озеро с живыми лебедями, виноградники, бани, акведуки, группы строений различного назначения, фонтаны, увеселительные павильоны, коровник и птичий двор. Особой роскошью отличалось внутреннее убранство дворца: стены и потолки помещений были отделаны мрамором различных цветов и украшены многочисленными росписями в четвертом стиле римского живописца Фабулла. Для большей выразительности росписи были поверх еще обильно покрыты позолотой, что и послужило причиной назвать дворец в народе «Золотым домом».
Теперь Нерон мог, не выезжая из города, без помех наслаждаться сельским пейзажем (громоздящиеся за пределами его поместья городские кварталы с многоэтажными домами он, видимо, старался не замечать) и просыпаться по утрам исключительно по петушиному крику. Однако эта идиллия продолжалась недолго, потому что в конце концов римлянам надоели бесконечные выходки их правителя. В результате борьбы император был свегнут и погиб, а «Золотой дом», будивший в его преемниках неприятные воспоминания, торопливо разрушен. Но история «Золотого дома» на этом не кончилась. Поскольку ломали его не особенно старательно, то некоторые части дворца уцелели и оказались просто засыпанными землей и последующим мусором. Откопали их снова, случайно обнаружив во время земляных работ, как нельзя более вовремя — в разгар эпохи Возрождения (15-16 вв.). Раскопки имели вид самых обычных ям, которые итальянцы называли «гротами», а найденную в них настенную живопись непривычного для них вычурно-помпезного вида — соответственно «гротесками». Смотреть на «гротески» ходили едва ли не все итальянские художники эпохи Возрождения — Микеландже-ло, Рафаэль, Пинтуриккьо и другие. Заодно они копировали увиденное, а художник Франческо д’0ландо в 1538 г. перерисовал роспись свода из так называемой комнаты № 60 (так это место называют современные археологи), выделявшейся особым богатством декора.
Колизей. После того как разрушили «Золотой дом», в Риме освободилось так много места, что его хватило на возведение двух других грандиозных сооружений — терм Тита и Колизея. Что до терм, то они не намного отличались от любых других общественных римских бань, а вот
Колизей до сих пор остается одним из самых выдающихся архитектурных памятников мира. Своим возникновением Колизей обязан увеличению количества малоимущих римлян, обитавших в высоких (до пяти этажей) многоквартирных домах. Работать эти люди не очень хотели, зато обожали разнообразные смуты и революции, от которых их периодически приходилось отвлекать бесплатными раздачами хлеба и организацией простых и грубых зрелищ. Любимым из подобных мероприятий в Риме являлись гладиаторские бои, собиравшие толпы народа и не требовавшие от зрителей, в отличие от театральных постановок, ни самого элементарного образования, ни вкуса, ни чувства юмора. Для гладиаторских боев строили специальные амфитеатры, крупнейшим из которых и был Колизей.
При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75-82 гг. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев. Колизей (от латинского слова «колоссеум» — колоссальный), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (последний) — глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшен полуколоннами дорического ордера, второй — ионического, третий — коринфского, а верхний — коринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. Эллиптическую (проще говоря, овальную) арену со всех сторон окружали поднимающиеся вверх ряды скамеек для зрителей, причем для большей помпезности скамейки эти были облицованы мрамором. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором — травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней. Несмотря на неоднократные попытки разрушить Колизей, он до сих пор украшает центр Рима.
Меньше повезло дворцу Флавиев на холме Палатин, выстроенному для императоров архитектором Рабирием. Не гонясь за славой новатора, Рабирий просто увеличил до достойных императорской персоны размеров традиционный римский дом с парадным залом — таблинумом и примыкающими к нему другими помещениями. При Флавиях же на форуме Романум были выстроены храм Веспасиана и триумфальная арка Тита, возведенная императором Титом по случаю победы в Иудейской войне. Арка обильно украшена сложными композициями и декоративными орнаментами, причем часть рельефов была реставрирована в 19 в. Интересно, что главные рельефы, повествующие об императорском триумфе, размещены в несколько неожиданном месте — в арочном проеме.
С одной стороны изображен сам Тит на парадной императорской колеснице, запряженной четверкой коней, в окружении своих легионеров и соратников. Крылатая богиня победы венчает победителя лавровым венком (впрочем, не сохранившимся), фигуры действующих лиц полны жизни и движения. Триумфальная процессия не проходит перед зрителем монотонной (чтобы не сказать унылой) чередой, как на фризе Алтаря мира, а рвется наискось за пределы стены, в окружающее пространство.
С другой стороны в пролете арки Тита помещены солдаты его армии, с сосредоточенными лицами несущие через ту самую арку, на внутренней стороне которой эта сцена и изображена, трофеи, награбленные ими в храме Соломона в Иерусалиме. В центре композиции, в окружении штандартов принимавших участие в войне легионов, помещен большой семисвечник (менора) — главная реликвия, захваченная Титом в Иудее, сама же арка, в которую проходят солдаты, изображена в меньшем, чем в реальности, масштабе — иначе она на рельефе просто не поместилась бы. Известно, что римляне в эту эпоху все еще раскрашивали, по примеру греков, свои скульптуры и покрывали отдельные части позолотой, что придавало рельефам особую выразительность.
Форум Траяна. Аполлодор из Дамаска. Расцвет искусства всегда прямо связан с экономическим подъемом. Удачные торговые операции, рост производства или победоносная война приносят обществу те средства, которые необходимы для содержания художественных школ, оплаты труда скульпторов и архитекторов, для обширных строительных работ и дорогостоящих материалов. Кроме того, в богатом обществе значительно больше образованных людей с тонким вкусом, способных выступить в роли заказчиков того или иного достаточно крупного произведения искусства, будь то храм, статуя, картина или ваза. Да и государство, добившееся (неважно как) экономического процветания, нуждается в громком и как можно более заметном прославлении собственного могущества, для чего используются разнообразные грандиозные сооружения культового или общественного назначения.
II в. н. э., а особенно первую его половину называют «золотым веком» Римской империи. Император Траян (98-117) расширил границы государства до самых больших за всю римскую историю пределов, что принесло Риму новую славу и несметные богатства, позволившие не экономить на монументальной пропаганде. Окрыленный победами Траян задумал удивить современников и потомков, снеся кое-что из не представлявших ценности, на его взгляд, построек и воздвигнув на образовавшемся месте грандиозный форум Траяна — самый большой архитектурный комплекс Древнего Рима. Однако поскольку сам Траян был императором, а не архитектором, то для осуществления замысла он пригласил выдающегося римского зодчего Аполлодора Дамаскского, который и выстроил в Риме новый форум.
Форум Траяна получился не только самым большим, но и самым сложным по устройству. На его территорию попадали через триумфальную арку, за которой простиралась обширная прямоугольная площадь, украшенная по краям статуями и колоннами. По праздникам и другим выдающимся дням площадь служила местом сбора римских граждан, а чтобы другие жители города (не граждане) криками и всякими выходками не мешали проведению торжественных церемоний, площадь предусмотрительно обнесли каменной стеной. Справа и слева от арки стена образовывала обширные ниши, служившие для зрительного расширения пространства площади, причем снаружи к одной из ниш примыкал городской рынок с пятиэтажными торговыми постройками. Вряд ли стена форума в этом месте тоже достигала пятиэтажной высоты, а это значит, что рабы, варвары и просто любопытные бездельники из числа приезжих имели возможность, забравшись на рыночные крыши, подсматривать за происходящими на форуме событиями.
Другие, более важные части форума Траяна оставались недоступными постороннему взгляду. Напротив триумфальной арки за площадью поперек форума располагалась огромная базилика Ульпия с пятью нефами (просветами между колоннами) — крупнейшее сооружение подобного рода за всю древнеримскую историю. Сразу за базиликой помещался небольшой двор с колоннами (как и греки, римляне украшали колоннами любое мало-мальски подходящее для этого место) и примыкавшими ко двору справа и слева двумя библиотеками — греческой и латинской. В центре двора возвышалась мемориальная колонна Траяна со статуей императора на вершине и с лентой рельефа, по спирали покрывающей всю колонну. За двором с колонной находился еще один двор (на этот раз последний) с храмом Траяна, т. е., по обыкновению многих правителей, и не только римских, посвященным императором самому себе.
Колонна Траяна. Самым выдающимся сооружением на самом большом римском форуме являлась, без сомнения, именно колонна Траяна. Поднимавшаяся из глубины тесного двора колонна была рассчитана на то, чтобы быть рассматриваемой только изнутри форума, и не предназначалась для глаз сторонних наблюдателей.
Высота колонны, изготовленной из мрамора и покрытой расположенным по спирали рельефом, равняется 38 м, причем если венчает ее статуя Траяна, то прах воинственного императора захоронен в цоколе. Что до рельефов, то их темой послужил удачный поход римских войск против даков на Дунай в 101-102, а также в 105-106 гг. Общая длина рельефной ленты равняется пример но 200 м, причем рельефы образуют на колонне 23 витка. Колонну Траяна надо рассматривать долго и не спеша. С протокольной обстоятельностью и с соблюдением точной хронологической последовательности на рельефных витках изображены различные эпизоды военного похода, дома, корабли, мосты, осадные орудия, одежда и снаряжение римлян и их противников.
По существу, колонна Траяна — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 века н. э.
В композиции рельефов чувствуется единая рука, однако отдельные фрагменты были выполнены разными мастерами. Правильные, аккуратные, высокоорганизованные римляне, образы которых при всей их плакатной образцовости отдают некоторой скукой, противопоставлены дакам — неоспоримо отважным и колоритным, но плохо дисциплинированным варварам. Основной смысл рельефов колонны Траяна — демонстрация действия римской военной машины, прославление императорских побед и несомненной государственной мощи. Сам император изображен на колонне 90 раз (среди более чем 2000 других фигур), причем в отличие от, к примеру, египтян, изображавших фараона более крупным, чем другие люди, римские ваятели избрали реалистический путь. Траян выделен не размерами, а своим начальственным положением (во главе группы легионеров, на возвышении), причем это делает образ правителя более правдоподобным, а значит, и более убедительным.
Снизу рассматривать спиральный рельеф колонны Траяна было очень неудобно, однако для этой цели были специально оборудованы крыши двух библиотек, примыкавших ко двору с колонной. Как и другие рельефные изображения, поверхность колонны была раскрашена и в отдельных деталях покрыта позолотой, что придавало ей особую пышность, лишний раз напоминая о беспредельном римском богатстве.
Портрет эпохи Флавиев и Траяна. На протяжении I-II вв. несколько раз под влиянием моды менялся и стиль парадных скульптурных портретов, остававшихся у римлян в большом ходу и лишь в незначительной степени теснимых живописными изображениями. Император Тиберий, ставший правителем Рима после Августа, до такой степени хотел походить на божественного Октавиана, что даже в скульптурных портретах был от него почти неотличим. Однако постепенно характерная для классической Греции идеализация образа сменяется другим подходом, когда на первый план выступают индивидуальные особенности личности, светлые и темные грани сложного характера. Связано это было с интересом римского общества к эллинизму как объединительной идее, способной на основе глубокого почитания греческой культуры сплотить разрозненные части Римской империи. Характерен в этом смысле портрет Нерона, и теперь хранящийся в Риме, в Национальном музее. С одной стороны, скульптор еще старается придать императору облик классического греческого героя (правильные черты лица, словно бы намекающие на руку Праксителя, и греческая же борода), а с другой — подчеркнут тяжелый взгляд из-под низкого лба и одутловатый подбородок невоздержанного тирана.
Окончательно эллинистическое влияние стало преобладать в последней трети I в. В Лувре (Париж) имеется портрет императора Вителлия, неудачно боровшегося за власть с Веспасианом (обоих провозгласили императорами легионы, сражавшиеся соответственно на западных и восточных границах империи). Вителлий представлен немолодым лысеющим человеком с двойным подбородком, однако энергичный поворот головы и ясный, проницательный взгляд выдают натуру действенную и не обделенную чувством юмора. Близки этому портрету и изображения самого Веспасиана, а
также дочери Тита Юлии — уже немолодой, несколько обрюзгшей женщины. Становится понятно, что ко времени Флавиев и в женском портрете, как и в мужском, точное портретное сходство ценилось выше, чем попытки идеализировать образ. Римские скульпторы умели найти в своих моделях особое, присущее каждому конкретному человеку обаяние, и ненавязчиво, с чувством меры вынести его на первый план.

Рис. 8 Тиберий. Мрамор.

При императоре Траяне стиль портретного искусства вновь меняется. Причина тому, как обычно, вкусы самого правителя, который на этот раз не столько блестящий аристократ, сколько суровый воин, ищущий в искусстве простоты и ясности. Портрет самого Траяна, правление которого захватило первое двадцатилетие II в., а также его жены Плотины и множества других римлян и римлянок этого времени выдержаны в строго протокольном стиле республиканского Рима. В моде скромность и умеренность, выраженная в откровенной суховатости трактовки образов, а также в уменьшении высоты женских причесок. Следует оговориться, что до уровня посмертных масок римские ваятели не скатились: теперь за их плечами стояла сильнейшая греческая традиция скульптурной пластики, которая органичной частью вошла в римское искусство.
Пантеон. После Траяна управлять Римской империей стал Адриан. Как и его предшественник, Адриан вовсю покровительствовал наукам и искусствам, каковых не был чужд и сам. Среди римских императоров встречались не одни только суровые полководцы: Нерон, как мы помним, играл в театре, Марк Аврелий (он правил позднее Адриана, в 161-180 гг.) был одним из известнейших философов, а сам Адриан вошел в историю не только как заказчик нескольких грандиозных сооружений в Риме и его окрестностях, но и как архитектор некоторых из них. Как и многие его соотечественники, Адриан был горячим поклонником греческой культуры, на которую и ориентировался в своих эстетических запросах. Его увлечение греческими древностями выразилось, среди прочего, и в архитектурном решении огромной императорской виллы в Тиволи (в окрестностях Рима). Здесь с максимальной точностью были воспроизведены отдельные здания и даже чуть ли не кварталы Афин и Александрии, например афинский Ликей, предместье Александрии Каноп или так называемый «Пестрый портик», стоявший в Афинах и расписанный там знаменитым греческим художником Полигнотом. Полы и стены помещений виллы Адриана были украшены обширными мозаичными картинами, также повторяющими в несколько упрощенной манере знаменитые греческие оригиналы. В частности, изображение голубей у чаши с водой восходит к мозаике знаменитого пергамского мастера Coca. Отдельные сооружения виллы были причудливо разбросаны по окрестным холмам и окружены прекрасным парком.
В самом Риме Адриан по собственному проекту построил возле Колизея (на территории, примыкавшей раньше к «Золотому дому») храм Венеры и Ромы, тоже отличавшийся грандиозными размерами и откровенным влиянием эллинистического искусства. Занимаемое Адрианом общественное положение (все-таки император) и почти неправдоподобные технические возможности богатейшего государства тогдашнего мира позволили Адриану не считаться с трудностями в любимом деле. Увлеченный монументальными формами правитель Рима тут и там расставил по городу сооружения такого размаха, что к каждому из них абсолютно справедливо подходят определения «крупнейший», «выдающийся» и «грандиозный». Даже собственный мавзолей Адриан выстроил в таких масштабах, что он стал крупнейшим надгробным сооружением Рима.

Рис. 9 Пантеон в Риме

Круглый в плане, мавзолей имел очень толстые стены (как и многие правители, Адриан стремился обезопасить свою гробницу на случай неуважительных действий со стороны потомков), а сверху венчался скульптурной группой. Опасаясь за сохранность гробницы, Адриан как в воду глядел: через много веков итальянцы переделали мавзолей в оборонительную крепость, а позднее даже в тюрьму.
Однако самым знаменитым и выдающимся сооружением эпохи Адриана является Пантеон. Пантеон (храм всех богов) в основе своего плана также имеет круг, причем фундаментом зданию послужил огромный бассейн — нимфеум, оставшийся на этом месте от снесенных терм Агриппы. Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще парадных ниш, служивших в древнеримское время алтарями. На верхнюю часть стен краями опирается гигантский купол, своим пролетом (43 м) перекрывающий без единой опоры все внутреннее пространство Пантеона, причем в самом центре купола имеется небольшое круглое отверстие для освещения внутренности храма. Постройка Пантеона датирована 125 г. н. э., а его купол, изготовленный из бетона и кирпича, до сих пор считается настоящим архитектурно-инженерным шедевром. Подобно остальным римским храмам, Пантеон был богато украшен и производил своим монументальным величием неизгладимое впечатление как на современников императорского Рима, так и на видевших его людей более поздних эпох.
Антиной. Эстет и любитель роскоши (что не считалось среди римлян чем-то предосудительным), Адриан и сам желал быть запечатленным в образе греческого философа, отрешенно размышляющего среди цветущего сада о вещах, далеких от реальной жизни. Этой цели посвящен хранящийся теперь в Ватикане мраморный бюст императора, изображенного с бородой и несколько рассеянным выражением лица. С этого времени и на протяжении всего II в. в римском портретном искусстве господствует тема самоуглубления, печали, грустного раздумья. Скульпторы перестают раскрашивать мраморные статуи, и теперь эстетический эффект целиком зависит от высокого уровня обработки мрамора. Зрачок со времени Адриана помечается посредством резца, но иногда и этого не делается, и тогда портрет имеет совсем уж отрешенный вид.
В 130 г. в водах Нила при загадочных обстоятельствах утонул любимец императора Адриана прекрасный юноша Антиной. Безутешный император основал на месте гибели Антиноя город его имени, этим же именем назвал звезду и буквально наводнил Римскую империю статуями погибшего фаворита. В бюстах, статуях и рельефах, изображающих Антиноя то в виде божества полей и пастбищ Сильвана, то в образе Вакха, то в облике Меркурия, явно читается желание уподобиться греческим классическим прототипам, однако другая эпоха рождает и другое искусство: вместо спокойной ясности облик юноши преисполнен меланхолии и глубокой печали. По существу, портреты Антиноя стали отражением несбывшейся мечты о «золотом веке», о царстве гармонии и порядка, до которых римскому обществу осталось, кажется, совсем чуть-чуть… Но идеал (образцом которого римлянам представлялась Эллада 5 в. до н. э.) так и не был достигнут. При наследниках Адриана дела государства пошатнулись, пришлось оставить некоторые завоеванные провинции, бороться с неурожаями, эпидемией чумы, бунтами рабов и ценой неимоверного напряжения сил сдерживать на границах напор сарматских, фракийский, германских племен.

Рис. 10 Антиной. Деталь статуи. Мрамор.

Стремление уйти от внешних проблем в свой внутренний мир хорошо заметно по римским скульптурным портретам времени Антония Пия и Марка Аврелия (соответственно 138-161 и 161-180 гг.), когда в обработке мрамора скульпторы достигли высочайшего мастерства. Сохранились многочисленные портреты самих императоров, их жен, родственников и домочадцев, а также частных лиц, в которых индивидуальное портретное сходство уживается с общим для всей эпохи состоянием грустного раздумья.
Определенную (хотя, естественно, не главную) роль в распространении мрачно-упаднических настроений сыграл и сам Марк Аврелий, который в качестве философа-стоика активно проповедовал идеи пессимизма и разочарования земными благами. Вполне вероятно, что не все были согласны с разочаровавшимся императором, но спорить желающих не находилось, поэтому печать глубокой думы лежит на челе соправителя Марка Аврелия Люция Вера — в жизни человека легкомысленного и далекого от философских размышлений.

Рис. 11 Марк Аврелий.
Деталь конной статуи.

Характернее всего выглядит конная бронзовая статуя самого Марка Аврелия, установленная в его правление на Капитолии. Император изображен как военачальник, каковым он и являлся, приветствующий с седла свои легионы. Однако, несмотря на попытку принять воинственный вид, Марк Аврелий мало похож на грозного диктатора: жест руки плавен и мягок, выражение лица безмятежное. Парадоксально, но конь императора выглядит гораздо более живым и динамичным, чем сам Марк Аврелий, словно спящий в седле с открытыми глазами. Чтобы понять, какой путь прошло римское искусство за время империи, достаточно сравнить этот памятник с мраморной статуей Октавиана Августа из Прима Порта и увидеть, насколько сильный, агрессивный, полный энергии Октавиан отличается от грустно-отрешенного, уставшего от жизни Марка Аврелия.
Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В портретах этого времени мы «читаем» всю жестокую историю Рима: произвол ее правителей, праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой Ювенал писал: «Свирепей войн налегла на нас роскошь». Развитие скульптурного портрета эпохи империи прошло несколько стадий: глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например, портреты Веспасиана, Вителлия), стремление создать идеал, подобный греческому (II в. — эпоха Адриана, например, изображения любимца императора Антиноя), и сатирический, обличительный пафос портретов последних веков существования (III- IV вв.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, ранее окрашиваемый в портретах I в., со второго века стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамора. В III- IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шероховатость мрамора, упрощается скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства (212 г.), породила много портретов людей неримского происхождения. Глубокой тонкой психологичностью, элегической грустью поражает высоко одухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом портретом сириянки.
Со второй половины II в. глубокий экономический и социально-политический кризис, в который вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом. И это находит отражение в портрете.

2. Изобразительное искусство Средней империи.

III век — период кровавых гражданских войн в истории Рима. Рабовладельческий способ производства (а с ним и рабовладельческое мировоззрение) исчерпывает себя, идет бурное расслоение в рабовладельческом классе, появляются свободные арендаторы — колоны, складываются элементы новых форм существования, предвосхищающие феодализм, но развитие их тормозится рабовладельческими отношениями.
В середине III в. варвары вторглись в римские провинции, с востока наступали персы. Города гибли от эпидемий, голода, землетрясений. Скульптурный портрет III в. полон жестокими и грубыми образами, навеянными самой жизнью. Императоры, поднятые на щит копьями солдат, «фракийцы» и «аравитяне», не жили интересами государства, они проводили время в походах и редко умирали своей смертью.
Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадно разоблачительны. Это исторические документы эпохи, выраженные языком искусства. Мучительное раздумье, страх неуверенность, отчаяние на лицах в этих портретах отражаю трагические противоречия эпохи (портрет Филиппа Аравитянина).
Рассмотрим подробнее основные архитектурные и скульптурные памятники Среднего периода Римской империи.
Термы Каракаллы. Следующий, 3 век, прошел для Рима в обстановке постепенно развивающегося кризиса, гражданских войн, насильственной гибели многих императоров. Удерживать власть в подобных условиях могли только люди очень жестокие, суровые, и это не замедлило сказаться на трактовке образов правителей на официальных портретах. Теперь глубина психологической характеристики достигается не тщательной и мастерской отделкой, а лаконичным отбором нескольких основных черт портретируемого. Обобщенная лепка лица позволяет сосредоточить внимание на волевом взгляде, на твердо сжатой линии губ. Таков, к примеру, портрет Филиппа Аравитянина (хранится в Эрмитажей — «солдатского» императора, приведенного к власти римскими легионами. Жутковатое впечатление оставляет портрет Каракаллы, с поразительной силой раскрывающий перед нами образ человека жестокого и грубого, за свой исключительно свирепый нрав снискавшего славу одного из самых ужасных римских тиранов.

Рис. 12 Каракалла. Мрамор.

Впрочем, при всех своих недостатках Каракалла заботился о римлянах и, в частности, выстроил для них обширные общественные термы — вторые по размерам в Риме. Каракалла тоже постарался размахнуться, подобно Адриану, и, помимо ванн и бассейнов, устроил в термах специальные площадки для физических упражнений, места для отдыха и бесед, библиотеку и даже магазин.
Термы Каракаллы могли посещать одновременно 1800 человек, а самой интересной особенностью комплекса является то, что при его строительстве были использованы едва ли не все архитектурно-художественные и конструктивные приемы, применявшиеся в то время в римском строительстве. Оно и понятно: не имея возможности соперничать с предшественниками в грандиозности постройки (у Каракаллы было много врагов, и борьба с ними отнимала большую часть средств), свирепый император решил превзойти их в сложности и многообразии декоративных элементов и пышности оформления.

Рис. 13 Термы Каракаллы

Термы Каракаллы стали для последующих исследователей настоящей архитектурной энциклопедией, а для самих древних римлян еще и местом, где можно было недорого помыться.
Термы были украшены, кроме прочего, мозаикой, изображавшей атлетов-победителей с венками и пальмовыми ветками. Возможно, в угоду незатейливым вкусам простых римлян лица спортсменов изображены подчеркнуто грубыми, а тела хотя и мускулистыми, но не особенно правильными с анатомической точки зрения.

3. Изобразительное искусство Поздней империи.

Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические учения, распространявшиеся как в провинциях, так и в самом Риме, также нашли отражение в искусстве. Но главное изменение приносила новая религия — христианство, возникшее в I в. и до 313 г. бывшее религией неофициальной. Согласно античному мировоззрению, человек — игрушка рока, игрушка в руках богов, но он же и мера всех вещей, достойный предмет искусства. Христианство проповедует презрение к земной жизни, к человеческому телу как сосуду греха и соблазна. Это был разрыв с античностью, античным мировоззрением, античным эстетическим идеалом.
Чем быстрее приближался конец Рима как мировой державы, тем монументальнее становилась его архитектура, что наиболее наглядно проявилось в эпоху, когда на смену принципату пришел доминат. Огромные термы Диоклетиана превзошли своими размерами термы Каракаллы, колоссальным был и дворец Диоклетиана, выстроенный около 305 г. близ Салоны в Далмации, в окрестностях нынешнего Сплита, о чем и сегодня напоминают величественные руины его ворот. Развалины Новой базилики в Риме, воздвигнутой на Форуме Максенцием и Константином (конец IV- начало V в.), также свидетельствуют о монументальности: ширина среднего нефа достигает 35 м. Украшенная мраморными полами и богатым стенным орнаментом, она была одним из самых впечатляющих сооружений империи. В той же базилике находилась колоссальная мраморная статуя императора Константина, от которой сохранилась лишь голова высотой в 2,6 м.
Этот портрет Константина, как и другие памятники скульптуры того периода, прежде всего рельефы, покрывающие арку Константина в Риме и запечатлевшие его победу над соперником Максенцием в борьбе за власть, являются примерами неудавшихся попыток скульпторов начала IV в. восстановить классицизм эпохи Августа. Как показывает искусство провинциальной Пальмиры, во многих местах государства элементы восточной художественной традиции все чаще одерживали верх над классическим стилем, ориентировавшимся на греческие образцы. Характерная для искусства Востока экспрессия в изображении лиц видна в бронзовом портрете императора Констанция: его широко раскрытые глаза, как бы всматривающиеся в мир потусторонний, говорят о скором приближении нового искусства — искусства византийских икон. К тому же периоду относятся многочисленные мраморные саркофаги, украшенные барельефами с изображением сцен из Ветхого и Нового Заветов и христианской символики.
Особое направление позднеантичного искусства — катакомбная живопись. Христианское искусство Византии, а позднее и европейского средневековья унаследовало, кроме того, некоторые конструктивные формы архитектуры, в частности — форму базилики, ставшей прообразом христианских храмов, а также ряд «ластических мотивов; образ Доброго Пастыря, богатое наследие в сфере орнаментики. Римские традиции купольных построек были использованы при строительстве в первой половине VI в. в Константинополе греческими зодчими храма Святой Софии. Храм этот, который еще при императоре Юстиниане украшали статуи античных богов, был воздвигнут в столице Восточной Римской империи в те же самые годы, когда в Афинах была закрыта плато нова Академия и тем самым перевернута последняя граница в истории античной культуры.
Западная Римская империя пала. Рим был захвачен и разгромлен варварами. И искусству новой эпохи — средневековья — предстояло уже очень сложным путем развивать черты позднеантичного мира. Особую страницу представляет в античные времена искусство Северного Причерноморья, где в период расцвета греческой по-лисной системы были основаны греческие города-государства: Ольвия, Херсонес, Феодосия, Пантикапей и др. С I в. н. э. Се-верное Причерноморье попадает в орбиту влияния Рима. К середине IV в. причерноморские города хиреют. История их тесно связана с общей историей античных государств. Но нельзя забывать, что искусство Северного Причерноморья существовало и развивалось в тесном общении с искусством местным, испытав сильное влияние прежде всего скифов, а с первых веков новой эры — сарматов. Сочетание греческой и местной культуры и дало искусству Северного Причерноморья самостоятельность в решении архитектурных конструкций, специфику сюжетов в живописи и большое декоративное мастерство, определив лишь ему присущий облик.
Клонясь к упадку вместе с империей, римское искусство на протяжении следующего века постепенно утрачивало классический опыт, чтобы только в эпоху Возрождения стать объектом пристального изучения и переосмысления в условиях новой европейской цивилизации.

Квантифицируя киберпанк

А. Суворкин

Это мир есть мир воображения и видимости.

У. Блейк

Ввод кода

Кибернетическая революция конца ХХ века имела эффект разорвавшейся бомбы и отозвалась резким диссонансом во всех диапазонах человеческой жизни: всеобщая компьютеризация и виртуальная реальность, нанотехнологии и биоинженерия, клонирование и искусственный разум — флагманы шагающего по планете хай-тек прогресса, подобно гигантской волне, накрыли обескураженное человечество с головой. Разумеется, все это не могло не найти обширного отклика в культуре модерн-арта. Поэтому появление феномена киберпанка как направления новой формации в жанре научной фантастики явилось тем семантическим кодом, который характеризует столь впечатляющий перелом в цивилизации и человеческом сознании; программным языком для описания реалий близкого будущего, будущего постапокалиптического состояния мира, будущего, где кибернетизация общества идет на всех парах, будущего цифровых войн и жестко-психоделического техноантуража окружающей действительности.

Определение файла

Изобретение термина «киберпанк» (“cyberpunk”) присваивают американскому литературному критику Гарднеру Дозуа, который, оставшись под сильным впечатлением от новелл Филиппа К. Дика, придумал неологизм для определения диковской noir-fiction. Слово это неожиданно быстро подхватили радикальные фантасты того времени — Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Майкл Суэнлик, Руди Рюкер, таким образом еще и дистанцировавшись от того сонма авторов и романов, которые привели научную фантастику в трэш-яму шаблонных однодневок. Кроме того, созданный Дозуа термин

как нельзя лучше определял те аспекты и вопросы, которые являлись ведущими в творчестве «новых фантастов». «Кибер» — это высокие технологии, применяемые для совершенствования человеческих возможностей. «Панк» — это протест против Системы, против контроля. «Кибер» — это циркулирующие в крови наномашины, компьютерные сети, манипуляции с генами, эмуляторы реальности и искусственно созданный разум. «Панк» — анархизм, борьба с тоталитаризмом во всех его проявлениях, лейтмотив произведений.

Кроме того, писатели-фантасты «новой волны» пошли дальше и придумали «сленг будущего». Романы были буквально прострочены терминами, которые творцы киберпанка брали из очень разных наук, начиная от высшей математики и физики, кончая кибернетикой и биоинженерией. Термины в контексте произведений использовались сильно абгрейженными, в крайне оригинальной обработке, так что корни происхождения порой и определить-то было очень затруднительно. Но это мало волновало отцов-основателей — они писали о будущем языком будущего — создавали тот самый программный язык, который бы смог наиболее полно и правильно описать его футурореалии. Это, разумеется, отпугнуло массового читателя, но зато сделало киберпанк культовой субкультурой, научной фантастикой для интеллектуалов.

Вышедший в 1984 году роман «Нейромант» (“Neuromancer”) Уильяма Гибсона получил сразу две самые престижные премии в области научно-фантастической литературы — «Хьюго» и «Нибеолу». Роман стал символом «выхода киберпанка из пеленок» и вырулил течение на качественно новый уровень. Окончательно оформилось движение после появления «Схизматрицы» Стерлинга в 1985 г. и тетралогии «Обеспечение» Руди Рюкера в 1986 г. Создав свои самые лучшие произведения, отцы-основатели киберпанка «ударились» в жанровые эксперименты. Рюкер, в частности, создал «Белый свет», роман, который можно с легкостью отнести к трансреализму. Автор описывает путешествие не вполне вменяемого математика по загробному миру, представленному в виде множества счетных множеств. Гибсон со Стерлингом написали «Машину различий». Эту книгу можно расценивать как символ заката киберпанка в литературе, как его временную символическую смерть. Новый виток в направлении связан с появлением в конце 90-х трилогии Гибсона:

«Виртуальный свет», «Идору», «Все вечеринки завтрашнего дня». Оставаясь в рамках схожего киберпанковского мира, автор не акцентирует внимание на компьютерных технологиях, ему интереснее сама постиндустриальная эпоха. Символом всей трилогии можно считать Мост — полуразрушенный и незаконно заселенный, он, по Гибсону, олицетворяет парадигму перемен, которые рано или поздно опрокинут существующий порядок. Мост возник из ниоткуда, сам по себе, существовал под носом у правительства, предпочитавшего его не замечать. К каркасу моста присоединялись все новые и неожиданные элементы, в конце концов некая критическая точка была пройдена и родилось нечто новое — новый мир со своими законами, способный расти и защищать себя от внешних воздействий. Главным героем трилогии стал не хакер и не бунтарь-анархист, а японский студент-интеллектуал Шинье Ямадзаки, исследующий феномен моста.

Вслед за Гибсоном в 2000 г. выходит «Дух времени» Брюса Стерлинга. Автор оперирует ссылками на труды философов-постмодернистов (Ж. Бодрийяр, Ж. Делез), стараясь уловить пресловутый дух времени в России и Японии, в Турции и Мексике, увязывая переломный момент эпох с «иллюзией конца». И действительно, кто может оспорить верность прогноза Стерлинга о том, что ХХI век раз и навсегда покончит со многими иллюзиями прошлого.

Искусство киберпанка уверенно развивается, и любые разговоры о его увядании кажутся совершенно преждевременными.

Японский вопрос

Фактически одновременно с американской революцией в научно-фантастической литературе киберпанк пустил свои корни в Японии. Но воплотился он не в книгах, а в десятках томов популярной манги и множестве аниме. Увидев в киберпанке прогноз развития окружающего их техногенного общества, японские художники и аниматоры приняли активное участие в конструировании модели реальности, привнося в эти модели огромную толику этико-философских проблем. Демиургом японского киберпанка принято считать художника Масамунэ Сиро и его мангу «Группа: “Доспех”» (“Kokaky Kidontai”). Антиутопический мир будущего, в котором «правит бал» искусственный разум компьютеров,

получился у Сиро не менее впечатляющим, чем психоделическая атмосфера гибсоновского «Нейроманта». А его графическая новелла «Семя яблока», перекликаясь с «Прозрачностью зла» (глава «Ксерокс и бесконечность») Жана Бодрийяра, исследует постепенное исчезновение границ между человеком и порожденными им технологиями.

Другой ярчайший представитель японского киберпанка — художник и режиссер Отомо Кацухиро. Созданная им шеститомная манга “Akira” преломляет в контексте апокалиптического мира будущего вопросы теологического, экзистенциального и трансэстетического порядка и проецирует их в наше сегодняшнее. В 1987 году Отомо явился духовным отцом аниме-сборника киберпанк-новелл «Карнавал роботов» (“Robot Carnival”). Впрочем, при ближайшем рассмотрении только четыре из присутствующих в цикле аниме полностью соответствовали канонам направления, остальные являли собой скорее причудливую эклектику жанра. Самым удачным аниме проекта стала «Шестеренка Франкенштейна» Кодзи Моримото. В его произведении чудовище Франкенштейн является исследовательским проектом некоей мега-корпорации. В художественном мире Моримото Франкенштейн является метафорой компьютерного вируса, который постепенно и неизбежно заражает человеческое сознание. Чудовище уже бродит по улицам, оно рядом с нами, возможно, что и мы являемся чудовищами. Все мы в конечном итоге потеряем свою самоидентификацию и станем «шестеренками Франкенштейна». Наряду с Моримото в производстве были заняты хорошо известные любому ценителю аниме персоналии: Рин Таро, Ацуко Фукусима, Хироюки Китадзуме, Хидеточи Омари, Хиранабуки Сакагучи — все они впоследствии не раз демонстрировали в своих работах элементы киберпанка. В 1988 году по мотивам «Акиры» Отомо снял полнометражный аниме-фильм.

К сожалению, история, которую мэтр хотел рассказать в полном объеме, не уместилась в рамки двух часов, поэтому некоторые важные моменты пропускаются и остаются незамеченными. Отсюда многие зрители (особенно западные), не читавшие мангу-оригинал, посчитали фильм перегруженным и невнятным. Впрочем, то, что не смог Отомо, получилось у

Осии Мамору. В 1996 году Мамору вольно экранизирует мангу Сиро Масамуре «Отряд: Доспех» и снимает самый красивый и технически совершенный анимефильм в истории японской анимации — «Призрак в доспехах». Своим произведением Мамору поставил под сомнение существование человека в изменчивом мире информационных технологий. Квинтэссенция киберэскапизма и философии постмодерна.

Из последних наработок необходимо отметить цикл новелл-приквелов к трилогии «Матрица» братьев Вачовски — «Аниматрица». Проект, созданный богами японского киберпанка, получился крепким и наголову превзошел оба сиквела. Даже в узких рамках, заданных братьями Вачовски, авторы сборника сумели развернуться в полную силу, раздвинув далеко в стороны границы мрачного мира «Матрицы».

Итак, семена киберпанка пышно расцвели на благодатной японской почве и дифференцировались в континууме японской культуры.

What is the Matrix? (Киберпанк в мировом кинематографе)

Когда произведения Дика и Гибсона вспыхнули на литературном небосклоне зарницей нового направления в фантастике, идеи киберпанка почти сразу были подхвачены кинематографистами. В 1982 году Ридли Скотт ставит по мотивам новеллы Филиппа К. Дика «Бегущий по лезвию бритвы» — фильм, который сразу становится эталоном жанра. Фильм, который фактически определил изобразительную эстетику и атрибутику киберпанка, визуализировав новый жанр. Уильям Гибсон тогда признался, что если бы не полученные впечатления от просмотра кинополотна Ридли Скотта, мир «Нейроманта» никогда не стал бы столь проникающе мрачным. Однако до триумфа «Бегущего по лезвию бритвы» необходимо выделить вышедший в 1965 году «Алфавиль» Жана Люка Годара. Здесь миром управляет робот «Альфа-60», все человеческие чувства, в том числе любовь, упразднены за ненадобностью. Фильм Годара, впрочем, больше является игрой в антиутопию, чем, действительно, был ею. Но тем не менее годаровские идеи и даже раскадровки его шедевра, вроде бесконечных белых коридоров с закрытыми дверями («Матрица: Перезагрузка» братьев Вачевских) активно реанимируются и инспирируются в сегодняшние киберпанкопусы. Кроме того, «Алфавиль» подавался как пародийная издевка над атрибутами «массовой культуры» — что есть сквозная тема любого киберпанкпроизведения.

После хороших кассовых сборов «Бегущего по лезвию бритвы» за Дика в Голливуде взялись всерьез В 1990 выходит экранизация его романа «Мы можем вспомнить все для вас оптом» Пола Верховена, демократично названная «Вспомнить все». Основная идея романа Дика заключалась в том, смогут ли искусственные воспоминания стать спасением или всегда будут только ширмой зла реального мира? Что есть реальность в техногенном мигополюсе, где разрешена торговля ощущениями и воспоминаниями и как ее определить? Но, к сожалению, Верховен до отталкивающе отвратительной неузнаваемости изуродовал и произведение-оригинал, и саму идею. Но зато «Вспомнить все» явилось блестящим примером того, как из эстетско-интеллектуального предмета искусства слепить «гамбургер» мейнстрима.

Примерно то же самое произошло в 1995 году, когда в прокат вышел «Джонни Мнемоник» Роберта Лонго. Позиционировавшийся как «истинно киберпанковский» фильм, являвшийся к тому же кинопереложением одноименного рассказа Гибсона, да еще и поставленный по сценарию самого Гибсона, получился как-то, мягко говоря, не очень. Вместо мрачнейшего психоделического артворка свет увидел бодренький примодненный боевичок с некоторым трешовым привкусом и непременным «спасением мира» — такого вывиха в первоисточнике не было и в помине. Видимо, Гибсон в своем стремлении заточить фильм под голливудские стандарты слегка перестарался, даже зачем-то убрал одного из ключевых персонажей — девушку-киборга Молли. Итог, в общем, оказался довольно плачевным, а исполнителя главной роли Киану Ривза одно время даже называли человеком, похоронившим киберпанк.

После таких громких провалов положение в 1986 году вдруг резко и совершенно неожиданно выправляет английский арт-хаус «Нирвана» Габриеля Сальватореса. Фильм один в один соответствующий канонам киберпанка, которые подаются исключительно в правильно выдержанном ключе. Мир будущего построен строго по Гибсону, здесь цель всегда оправдывает средства, а миром правят транснациональные мегакорпорации. Сеть перестала быть уделом избранных, так что несчастный бродяга в лохмотьях, с упаковкой ампул и шприцем в кармане, и ноутбуком в руках — не кошмар, а реальность. Шаблонам Голливуда в «Нирване» не место. Герой компьютерной игры в результате проникновения вируса обретает сознание и просит создателя стереть его. Преуспевающий программист с легкостью отказывается от благополучной жизни, безжалостный убийца, смахивающий на эльфов из Shadowrun, опустившийся хакер, которого обрекает на слепоту стоимость новых искусственных глаз от Sony — все герои являются живыми иллюстрациями к книгам Гибсона, Стернинга и Рюкера. В общем, эталон жанра.

А в 1999 году выходит «Матрица» Энди и Ларри Вачовски. Что такое наше сегодня? Нейро-интерактивная модель реальности, генерируемая компьютерным мозгом, чтобы скрыть от человечества правду о его рабском и абсолютно безвольном существовании. Поля, на которых людей выращивают, чтобы питать сложные механические конструкции, безграничные виртуальные пространства, трансцендентальные по своему происхождению. Борьба людей с покорившими их машинами. Что такое «Матрица»? Растворенное в холодных текстурах нервическое биение саспенса “clubbed to death” Роба Ди, эпогей нуар-стилизации, веревочное кунг-фу, скрещенное с гонкогским балетом пуль. «Матрица» — это рев перегруженных басов “rock is dead” Мерелина Менсона, это безжалостный бит целого сонма революционных спецэффектов. Это рапид сэмпанируемый технантуражем. «Матрица» — это киберевангелие, переработавшее библейские каноны и оптимизировавшее их для поколения эпохи Интернета и мобильных телефонов. Нетленное произведение братьев Вачовски явилось эпохальным событием не только для кинематографа, «Матрица» смогла популяризировать киберпанк, не исказив и не уничтожив его суть. В том же 1999 году выходит «Тринадцатый этаж» Джозефа Руснака. Незаслуженно оставшаяся в тени блокбастера братьев Вачовски, эта выдержанная в несколько отстраненно-философских мотивах научно-фантастическая лента заслуживает пристального внимания. Очень интересен, в частности, подход к постановке фильма о виртуальной Америке 30-х годов прошлого века, генерируемый хитроумной машиной — авторы фильма заменили высокобюджетные хай-тек спецэффекты нагнетаемой атмосферностью, выдержанной ретро-стилистикой и безукоризненной работой с палитрой цветов, ведь искусственная реальность только тогда реальна, когда подвоха заметить невозможно!

В 2001 году, после пятилетнего молчания, состоялась долгожданная премьера «Авалона» Мамору Осии. Автор «Призрака в доспехах» обещал нам «убийцу “Матрицы”», а подал к столу невнятную линчевскую головоломку, умело претворяющуюся киберпанком. Традиционный для Осии созерцательный подход к окружающему миру в «Авалоне» достигает апогея, превращая фильм в медитацию. Неторопливый нарратив, сшитый из аллюзий и реминисценций по Годару, Орделлу и Трюффо.

2002 год знаменует собой новый всплеск интереса к творчеству Филиппа К. Дика. Главный голливудский режиссер Стивен Спилберг после доделывания кубриковского «Искусственного разума» взял да и экранизировал диковское «Особое мнение». Получилась ледяная футурологическая паранойя, порой не к месту разбавленная чистым нестилизованным экшеном. Неканонический киберпанк, однако, очень близко подошедший к черте. К тому же реализация заслуживала всяческих похвал, сходство кинополотна с оригиналом было безупречным, такого же эффекта достиг только Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию бритвы». Да и несущегося сломя голову за собственными глазами Тома Круза зрители запомнят еще надолго. Направление киберпанк в кинематографе так же, как в литературе и аниме, заняло твердую фундаментальную нишу, оставаясь при этом эстетской научной фантастикой, оно, однако, наиболее выигрышно и колоритно выглядит на фоне остальных представителей жанра.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://anthropology.ru/