Автор: admin

Образ-символ «Атлантиды» в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Звезда, воспламеняющая твердь.

Внезапно, на единое мгновенье,

Звезда летит, в свою не веря смерть,

В свое последнее паденье.

И. А. Бунин

Тонкий лирик и психолог — Иван Алексеевич Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско» как будто отступает от законов реализма, приближается к романтикам символистам. Правдивый рассказ о реальной жизни приобретает черты обобщенного взгляда на жизнь. Это своего рода притча, созданная по всем законам жанра.

Остановимся на изображении корабля «Атлантида», в образе которого писатель пытается передать символическое устройство человеческого общества. «Знаменитая «Атлантида»— был похож на грандиозный отель со всеми удобствами — с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой — и жизнь .на нем протекала весьма размеренно». «Атлантида» предназначена услаждать путешествующих из Нового Света в Старый и обратно. Здесь все предусмотрено для благополучия и комфорта богатых пассажиров. Тысячи обслуживающих суетятся и трудятся, чтобы благополучная публика получила от путешествия максимум удовольствия. Кругом царит роскошь, уют, спокойствие. Котлы и машины упрятаны глубоко в трюмы, чтобы не нарушать царящей гармонии и красоты. Звучащую в тумане сирену заглушает прекрасный струнный оркестр. Да и сама благополучная публика старается не обращать внимания на досадные «пустяки», нарушающие комфорт. Эти люди свято верят в надежность корабля, умение капитана. Им недосуг задуматься о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело.

Но писатель предостерегает: не все так благополучно и хорошо, как хотелось бы. Недаром пароход назван «Атлантида». Некогда одноименный прекрасный и благодатный остров ушел в пучину океана, а что уж говорить о корабле — бесконечно малой песчинке в огромном бурном океане. В процессе чтения все время ловишь себя на мысли, что ждешь неотвратимости катастрофы, драматизм и напряжение зримо присутствуют на страницах рассказа. И тем неожиданнее и оригинальнее развязка. Да, апокалипсис нам еще не грозит, но все мы смертны, как бы ни хотелось отсрочить это событие, оно неминуемо приходит, а корабль движется дальше, ничто не может остановить жизнь с ее радостями и печалями, заботами и удовольствиями. Мы составная часть космоса, и Бунин сумел показать это в своем небольшом, но удивительно емком произведении, открывающем свои тайны только вдумчивому и несуетливому читателю.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ilib.ru/

Ранчин А. М.

Некоторые соображения о последовательности «помещичьих» глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

1. ОБЗОР ИСТОЛКОВАНИЙ

Среди многочисленных истолкований смыслового принципа, определяющего расположение глав, посвященных визитам Чичикова к помещикам, в первом томе поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» выделяются два наиболее известные и влиятельные. Первое наиболее отчетливо было сформулировано Андреем Белым: «Посещение помещиков – стадии падения в грязь; поместья – круги дантова ада; владетель каждого – более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, — мертвец мертвецов <…>» (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 103).

Мнение Андрея Белого было развито Е.А. Смирновой, отметившей, что в описании визитов Чичикова образы помещиков расположены по принципу «прогрессирующей отчужденности от человечества» (Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». М., 1987. С. 11-12).

Идея, что в расположение глав соответствует усиливающейся деградации хозяев усадеб, была решительно оспорена Ю.В. Манном, который исходит из представления, что «единый принцип композиции, то есть в конечном счете “грубоощутительная правильность” “нагого плана” (Выражения из описания сада Плюшкина в шестой главе первого тома поэмы. — А. Р.), бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях». Исследователь отметил, что «подобные утверждения получили широкое распространение и встречаются почти в каждой работе о “Мертвых душах”» и что «при этом часто ссылаются на слова Гоголя из “Четырех писем к разным лицам по поводу «Мертвых душ»” (письмо 3-е): “Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого” <…>. Отсюда делается вывод о едином принципе строения первого тома поэмы». Ю.В. Манн привел серьезные соображения, ставящие это толкование под сомнение: «Однако этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка “более мертва”, чем Манилов, Ноздрев “более мертв”, чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

<…> Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов “более мертв”, чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть “свой задор”. А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым…

Если же под “мертвенностью” подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого “избы мужиков… срублены были на диво”, или же Манилов, у которого “хозяйство шло как-то само собою” и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию “Мертвых душ” довольно уязвима».

Исследователь, в частности, заметил, что слова Гоголя из «Четырех писем <…>» характеризуют «общий тон, общую установку» «Мертвых душ», и их буквальное понимание неоправданно.

Особенно настойчиво Ю.В. Манн опровергает представление о большей «живости», «человечности» первого из посещенных главным героем помещиков — Манилова: «Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию “задора” <…> Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с “ничего”» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 273-274).

Более того, Манилов, по мнению автора книги «Поэтика Гоголя», не только не живее последующих помещиков, но, скорее, мертвее их: «У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены (“Герои мои вовсе не злодеи…”). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла:

И понял я, что здесь вопят от боли

Ничтожные, которых не возьмут

Ни Бог, ни супостаты божьей воли.

Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность». А «у следующих за Маниловым персонажей появляется своя “страсть”, свой “задор”, хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента» (Там же. С. 321-322).

И, напротив, замыкающий ряд владельцев «Мертвых душ» Плюшкин в некотором, но безусловном для Ю.В. Манна, смысле живее своих предшественников и, по крайней мере потенциально, только он способен к душевному и духовному воскресению: «Большинство характеров в “Мертвых душах” (речь идет только о первом томе), в том числе все характеры помещиков, статичны. <…> Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и не исчерпанным “ядром”.

Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. <…>

Иное дело — Плюшкин».

Итак, «инакость» Плюшкина заключается в том, что это характер, представленный в динамике: «То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом “развитие”. Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение — изменение к худшему — рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы».

Принципиален для Ю.В. Манна эпизод, когда Плюшкин вспоминает о своем бывшем однокласснике – председателе Казенной палаты и слабый лучик света пробегает по лицу этой «прорехи на человечестве»: «Пусть это только “бледное отражение чувства”, но все же “чувства”, то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого». (Там же. С. 278, 281).

Ю.В. Манн отмечает использование приема интроспекции не только в отношении Плюшкина, но и (из помещиков) в случае с Коробочкой и Собакевичем, однако указывает на сугубую приземленность их мыслей. А о душевных движениях Манилова отзывается так: «Не ясно, однако, из какого источника выходят эти движения и заключено ли в них подлинное содержание. Эта проблематичность и передана с помощью фигуры фикции. “Ни то, ни се” – то есть не существо, погрязшее в низменной материальности, но и не человек в высшем смысле слова» (Там же. С. 417-418).

Таким образом, характер Плюшкина, чей образ завершает галерею помещиков, противопоставлен всем остальным («характерам первого типа»), и появление этого персонажа поднимает проблематику поэмы на иной, несоизмеримо более высокий уровень. «Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Манилов, может быть, и “симпатичнее” Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает “перелом” — и в тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни <…>» (Там же. С. 281)

В качестве дополнительного аргумента ученый называет место «плюшкинской» главы во «внешней» композиции поэмы: «Биография Чичикова отделена от биографии Плюшкина четырьмя главами. Четыре главы, посвященные помещикам, предшествуют и главе о Плюшкине. Оба персонажа наиболее “виноваты”, так как они наиболее “живые”. Гоголь дважды словно опоясывает повествование двумя глубокими рвами, чтобы читатель осязательно почувствовал и измерил дистанцию падения».

Вывод исследователя о Плюшкине таков: «<…> Знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком <…>. Словом, этот персонаж впервые отчетливо ставит проблему человеческой свободы, выбор пути. Но именно поэтому “вина” его отчетливее и больше» (Там же. С. 322).

Ю.В. Манн полагает, что «различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению — не только Чичикова, но и Плюшкина.

С характерами, подобными Манилову или Коробочке, Гоголю, видимо, нечего было делать. Но образ Плюшкина (как и Чичикова) благодаря своему движению “во времени”, благодаря иначе намеченным структурным основам мог еще сослужить Гоголю свою службу» (Там же. С. 282).

Следует заметить, что на непохожесть Плюшкина на остальных помещиков первого тома и на общие черты в изображении его и Чичикова обратил внимание еще один из первых рецензентов «Мертвых душ» С.П. Шевырев: «В Плюшкине, особенно прежнем, раскрыта глубже и полнее эта общая человеческая сторона, потому что поэт взглянул на этот характер гораздо важнее и строже. Здесь на время как будто покинул его комический демон иронии, и фантазия получила более простора и свободы, чтобы осмотреть лицо со всех сторон. Так же поступил он и с Чичиковым, когда раскрыл его воспитание и всю биографию». — Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Критика 40-х годов XIX века / Сост., вступит. Ст., преамбулы и примеч. Л.И. Соболева. М., 2002. (Библиотека русской критики.) С. 174).

Безусловно, Ю.В. Манн прав, сомневаясь в установке Гоголя на реализацию в композиции «помещичьих» глав одного единственного принципа; но не потому, что следование такому принципу несвойственно значительному художнику, — всё в этом случае зависит от ценностей художественной системы, на которую ориентируется автор, и такие «простые» структуры, как возрастающая и убывающая градация или симметрия в различных видах отнюдь не чужды и литературным шедеврам. Но такая строгость не характерна именно для Гоголя. «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина – асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фразировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту», — эти слова Андрея Белого могут быть отнесены отнюдь не только к синтаксису создателя «Мертвых душ», но и к структурам более высоких уровней, в той или иной степени изоморфных строению фраз (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 8). Показательны и наблюдения Владимира Набокова по поводу роли «неуместных» подробностей в гоголевской прозе (см.: Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 131 и др.).

Вместе с тем есть резон напомнить о словах доктора философии Серенуса Цейтблома — повествователя в романе «Доктор Фаустус» Томаса Манна: «Любая выделенная часть литературного произведения должна нести определенную смысловую нагрузку, определенное значение, важное для целого» (Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. М., 2004. С. 335, пер. Н. Ман.).

Критика Ю.В. Манном концепции «возрастающего омертвения» во многом справедлива: действительно, чем, например, Коробочка «живее» Ноздрева или Собакевича? Несомненно и отличие Плюшкина – персонажа с предысторией от предшествующих ему помещиков. Но неужели весь ряд от Манилова до Собакевича почти произволен, и действительно ли в характере Плюшкина в первую очередь акцентируется отличие от других владельцев мертвых душ, а не сходство?

Вся совокупность аргументов Ю.В. Манна будет рассмотрена ниже, при анализе «плюшкинской» главы и образа этого персонажа. Пока что остановлюсь лишь на двух соображениях. Напоминая о намерении писателя «воскресить» Плюшкина, Ю.В. Манн опирается на слова автора «Мертвых душ» из статьи «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» (1844), входящей в состав книги «Выбранные места из переписки с друзьями». Кроме того, существует свидетельство А.М. Бухарева (архимандрита Феодора). Существенно, однако, что в другом своем исследовании ученый трактовал не только информацию, сообщаемую А.М. Бухаревым, но и само высказывание Гоголя более осторожно. «О возрождении, «воскресении» Плюшкина свидетельствовал А.М. Бухарев (архимандрит Феодор), с которым писатель неоднократно встречался: «<…> И подвигнется он (Чичиков. – А. Р.) взять на себя вину гибнущего Плюшкина, и сумеет исторгнуть из его души живые звуки»; однако в изложении гоголевского собеседника Плюшкин был отнюдь не единственным из помещиков, должных «ожить», обрести живую душу: такое же преображение ожидало якобы и Коробочку, и Ноздрева, и супругу Манилова (Бухарев А.М. Три письма к Н.В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861. (На титуле – 1860). С. 136).

Однако этот фрагмент (в отличие от известий о дальнейшей судьбе главного героя, подтверждаемых другими источниками) представляет собой, по-видимому, не столько информацию, восходящую к рассказам Гоголя, сколько соображения самого А.М. Бухарева. Ю.В. Манн с оправданной осторожностью заметил: «Но не зашел Бухарев уж слишком далеко, не переборщил по части деталей? По крайней мере видно, что здесь он уже перестает опираться на реальные мотивы текста, как это было при начертании судьбы Чичикова». Исследователь напоминает: «Помимо слов, переданных Бухаревым, известно еще только одно свидетельство самого Гоголя, касающееся содержания III тома. В статье “Предметы для лирического поэта в нынешнее время” из “Выбранных мест…” (датирована 1844 г.), призывая Языкова выставить читателю “ведьму старость… которая ни крохи чувства не отдает назад и обратно”, Гоголь прибавлял: “О. если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мертв[ых] душ»!”».

В околонаучных и популярных текстах, посвященных «Мертвым душам», закрепилось, стало расхожим представление, что Гоголь непосредственно указал на замысел воскресить Плюшкина. Ю.В. Манн не столь категоричен: «Значит, помимо Чичикова с определенностью можно говорить еще только об одном персонаже, которого Гоголь намеревался провести к возрождению или, по крайней мере, осознанию своей греховности. При этом Плюшкин должен был предостеречь других, сказать что-то проникновенное на основе своего горького опыта, причем его слова перекликались бы с известным авторским отступлением о неумолимой старости, образовав между первым и третьим томом живую перекличку. Что же касается возрождения других персонажей, то оно пока остается предположительным» (Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель – критика — читатель. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1984. С. 266, 267). «Осознание своей греховности» и «воскресение» — это явления разные, очевидно, не тождественные.

Мнение Алексея Н. Веселовского, с которым солидаризировался В.В. Гиппиус, утверждавший, что «Плюшкин должен был превратиться в бессребреника, раздающего имущество нищим» (Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924. С. 233), равно как и замечание Ю.В. Манна, что «путь скитальца, странника с нищенским посохом мог и его (как и Тентетникова и Улиньку, и, вероятно, Чичикова и Хлобуева. – А. Р.) привести в края Сибири» (Манн Ю.В. В поисках живой души. С. 267), естественно, остаются не более чем гипотезами.

С одной стороны, если признать информацию А.М. Бухарева точным свидетельством о гоголевском замысле, из которого следует, что «воскреснуть» как будто бы должны были все персонажи – помещики из первого тома, то, соответственно, случай Плюшкина перестает быть уникальным и его противопоставленность остальным помещикам лишается глубинного экзистенциального смысла. С другой – даже признавая гоголевские слова указанием на задуманное воскрешение несчастного «заплатанного» «рыболова», нужно учитывать, что они еще не свидетельствуют о невозможности воскресения остальных хозяев усадеб; кроме того, неясно, на какой стадии работы над текстом «Мертвых душ» сформировался отмеченный в статье замысел в отношении Плюшкина. Если Гоголь и намеревался духовно воскресить его, то эта мысль, конечно, связана со смысловыми потенциями, с «парадигматическими» возможностями образа этого персонажа, но родиться могла и после завершения работы над текстом первого тома, изданного в 1842 г., за два года до написания статьи, включенной в «Выбранные места <…>. (В дальнейшем Гоголь намеревался переработать текст первого тома, но этот замысел осуществлен не был.) Соответственно, невозможно установить, определяла ли она, хотя бы подспудно, композицию «помещичьих» глав первого тома.

И, наконец, учитывая гоголевские высказывания о персонажах «Мертвых душ», необходимо учесть такое: «Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою> <…>» (<«Размышления о героях “Мертвых душ”»>). В этой характеристике Манилова присутствует динамический аспект («по природе добрый, даже благородный», «опошлел», «сделался приторным»), которого лишено изображение персонажа в тексте поэмы. Из этих слов автора можно сделать вывод, что в его сознании, по крайней мере в случае с Маниловым, эволюция характера все-таки имплицитно предполагалась, хотя и не нашла художественного выражения.

Характеризуя различные интерпретации принципа, определяющего последовательность глав, описывающих помещиков, нельзя не упомянуть о совершенно особенном подходе В.Н. Топорова, стремящегося в статье с показательным названием «Апология Плюшкина…» защитить и оправдать этого персонажа от «обвинений» самого автора. В.Н. Топоров занимает позицию, которую можно определить скорее как философскую, а не филологическую: текст поэмы трактуется как свидетельство о мире, о бытии, кардинально не совпадающее с интенцией автора. Стремясь представить, что «реальный» Плюшкин богаче и сложнее авторской оценки, В.Н. Топоров неоднократно прибегает к своеобразному «дописыванию» гоголевского текста.

Так, В.Н. Топоров размышляет: «И трудно поверить, что в лучшие свои годы Плюшкин <…> не раскрывал старинную книгу в кожаном переплете <…> чтобы найти в ней что-нибудь назидательное и возвышающее ум или отвечающее его чувствам (а не как Манилов, за два года не сдвинувшийся с четырнадцатой страницы); что он не останавливался в зависимости от настроения то перед “длинным пожелтевшим гравюром” в красивой рамке, экспрессивно изобразившем какое-то сражение, то перед огромным натюрмортом (и это тоже было очень непохоже ни на Маврокордато, Миаули, Камари, Багратиона, Бобелину, чьи портреты висели у Собакевича, ни на портреты Кутузова и какого-то старика с красными обшлагами на мундире в доме Коробочки, да и подходили ли они к эти портретам и что видели они в них?)». Однако гоголевский текст не содержит никаких свидетельств, что Плюшкин эту книгу читал. Не есть ли она своего рода вещь в общей «куче» разнообразнейших и не нужных практически скупцу предметов, им собираемых с маниакальной страстью? (Книга, вероятно, получена по наследству, но в сущностном отношении это ничего не меняет.) Гоголь отнюдь не утверждает, что Собакевич и Коробочка, скорее всего, не подходили к висящим у них портретам. Сочетание картин в доме Плюшкина как раз соотносится одновременно с портретами полководцев, принадлежащими Собакевичу (батальный «гравюр», героическая тема), и с анималистикой Коробочки («натюрморт», частная, бытовая тема). Когда же автор статьи утверждает, что «в отношении же своего гостя, как только он обнаружил свои благотворительные намерения, Плюшкин вообще доброжелателен и, по сути дела, ведет себя почти светски — вор всяком случае (и это главное), по содержанию <…>», то это утверждение расходится со свидетельством текста: Плюшкин, как и все другие помещики (кроме особо расположенного Манилова), проявляет по отношению к Чичикову минимум гостеприимства, требуемый этикетом дворянской усадебной жизни – и не более того.

Показателен и спор интерпретатора с авторским высказыванием о последнем появлении живого чувства на лице помещика при воспоминании о бывшем однокласснике: «Но трудно верить автору на слово, что это “появление было последнее” и что “глухо все”. Не ошибается ли он и не берет ли грех на душу, вынося окончательный приговор? А если бы Чичиков посещал бы его каждый день или хотя бы раз в месяц? А если бы приехал внук <…> и если бы мать всем своим видом не обнаруживала корыстной цели приезда? Кстати, в первый раз Плюшкин простил дочь, а внучонку дал поиграть пуговицу, а во второй раз “Плюшкин п р и л а с к а л обоих внуков и, посадивши их к себе одного на правое колено, а другого на левое, покачал их совершенно таким образом, как будто они ехали на лошадях”? Или появился бы с раскаянием сын?». <…> Есть нечто смущающее душу в этой поспешности Гоголя, который — в известном отношении — сам до конца надеялся на спасение и знал, что если оно сбудется, то чьих это будет рук дело» (Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина). // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 59, 74, 73).

Но в общей идее о противопоставленности Плюшкина остальным помещикам В.Н. Топоров солидарен с Ю.В. Манном: «Ни с Маниловым, ни с Собакевичем, ни с Ноздревым, ни даже с Коробочкой у автора нет и не может быть личного соучастия или даже просто личного отношения к ним: они не что иное, как маски, как знаки типов, бесконечно удаленных от реальных и конкретных живых людей». Как и автор «Поэтики Гоголя», В.Н. Топоров обращает особенное внимание на фрагмент, изображающий пробуждение слабого подобия чувства в душе персонажа, вспомнившего о бывшем однокласснике: «Собственно, этот фрагмент и должен рассматриваться как текст апологии Плюшкина, как оправдание его с помощью взгляда в его прошлое, где обнаруживается прирожденный, от природы данный, подлинный характер героя и где лежат причины, приведшие к вторичной, обстоятельствами жизни обусловленной порче характера». Делается вывод: «Поэтому приходится признать, что при н о р м а л ь н о м <…> ходе жизни, более того, даже при неудачном, но не столь тотальном, направлении ее Плюшкин сохранил бы положительность своего характера и достойно, не теряя человеческих черт, продолжил бы свою жизнь» (Там же. С. 69).

Обосновывая свою интерпретацию, В.Н. Топоров, как и Ю.В. Манн, указывает на композиционную выделенность «плюшкинской» главы, хотя и понимает ее несколько иначе: «Цикл, образуемый посещением Чичиковым Плюшкина, существенно отличен от других “визитных” циклов. “Негативно” он — в отличие от всех других, обозначенных несколько ранее, — может быть определен как “незадуманный”, “не-ожиданный” и “не совсем случайный”, хотя все-таки в нем присутствуют элементы и “задуманности”, и “неожиданности”, и “случайности”, хотя и в ином смысле, нежели тот, который определяет другие визиты. На губернаторском балу Чичиков не встречался с Плюшкиным и ничего о нем не слышал. Выезжая из города с целью нанесения визита помещикам, Чичиков не мог даже предполагать, что ему придется посетить Плюшкина и Коробочку. Но если у последней Чичиков оказался совершенно случайно, потому что лошади сбились с пути, то к Плюшкину он попал в силу сознательного и обдуманного решения, сложившейся после “случайной” информации, полученной от Собакевича <…>». – Там же. С. 28. И еще: «Любопытно, что поездка к каждому помещику укладывается полностью в одну главу <…>; иначе обстоит дело с поездкой к Плюшкину, которой полностью посвящена глава шестая, но начало поездки вынесено в конец пятой главы, а настроение автора, вызванное рассмотрением Плюшкина, непосредственно перенесено в начало седьмой главы, и оно, оторвавшись от своего источника-причины, подвигло автора к глубоким размышлениям несравненно более широкого плана» (Там же. С. 103).

Но вот что пишет Ю.В. Манн: «Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков — “хозяин” своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы — выезд из города и приезд к Манилову, конец — отъезд из его имения), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы — поездка к Собакевичу, конец — отъезд от Коробочки; начало четвертой — приезд в трактир, конец — отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд из его имения» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 255). Очевидно, в тексте нет выделенности «плюшкинской» главы по какому-то одному «внешнему» композиционному признаку.

Но в отличие от Ю.В. Манна В.Н. Топоров усматривает разрыв, глубинное противоречие между установкой автора представить Плюшкина сущностно сходным с другими помещиками и живой плотью поэмы: «С Плюшкиным, напротив (в противоположность отношению автора к остальным помещикам. — А. Р.), есть личное соучастие, хотя Гоголь очень старается довести и его до степени маски, почти до аллегорического образа скупости. К счастью, автору не удается осуществить это до конца» (Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина). С. 43).

Недавно новые соображения о принципах расположения «помещичьих» глав высказал в статье на портале «Слово» Д.П. Ивинский. По его мнению, последовательность глав определяется принципом антитетического чередования двух начал: мечтательности, идеализма в самом широком смысле слова в сочетании с некоторой долей актерства, желанием произвести впечатление (Манилов и Ноздрев, совершенно чуждые стяжательства, не пытающиеся выгодно использовать предложение Чичикова приобрести умерших крестьян) и голого практицизма (Коробочка и Собакевич). Плюшкин, в характере которого проявляется и бескорыстная симпатия к заезжему гостю, и скаредность, сочетающий дошедшее до абсурда корыстолюбие с некоторой позой несчастного, всеми обманываемого полунищего старика, — олицетворяет «синтез двух отмеченных начал». Построенная автором «Мертвых душ» конструкция отличается симметричностью: «по краям» ее находятся образы двух персонажей, «договариваться с которыми было Чичикову проще всего»; в центре – образ Ноздрева, сделка с которым вообще не состоялась, причем Чичикову едва не был причинен моральный и физический ущерб (Ивинский Д.П. О композиции первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/421/9207/).

Интерпретация Д.П. Ивинского в общем совместима и с концепцией «возрастающего омертвения», и с идеей Ю.В. Манна, так как находится в другой смысловой плоскости. Его наблюдения мне представляются интересными и убедительными. Но смысл прослеженной симметричности раскрыт не в полной мере и сама эта симметричность, по-видимому, весьма относительна: красота композиционной строгости как таковая не могла привлекать автора «Мертвых душ», где герой петляет по губернским дорогам и его стройные замыслы рушатся, а повествователь его сопровождает, размышляя о «тупиках», в которые порой попадало человечество, сбиваясь с торного исторического пути.

2. ПОПЫТКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ. МАНИЛОВ И ПЛЮШКИН

Обратимся к гоголевскому тексту, не рассматривая его в порядке расположения глав, описывающих визиты Павла Ивановича Чичикова, а выделяя соотнесенные пары или группы персонажей-помещиков. Последовательность рассмотрения этих пар и групп определяется их значимостью, мерой сходства и отличий; степень значимости показывается непосредственно при сопоставлении персонажей и окружающего их вещного мира. Фрагменты, интерпретация и анализ которых в перечисленных выше исследованиях не вызывают у меня сомнений, не рассматриваются. Особенное значение обращено на сходство изображаемых предметов, обстановки, окружающей помещиков: оно не случайно, его функция – установление соотнесенности между образами владельцев поместий.

МАНИЛОВ и ПЛЮШКИН

Один из элементов соотнесенности – пейзаж. В первом томе «Мертвых душ» описаны сады только двух помещиков – Манилова и Плюшкина. Так между образами открывающего их галерею Манилова и замыкающего их ряд Плюшкина устанавливается соотнесенность.

Сад Манилова

«Дом господский стоял одиночкой на юру <…> покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций; пять-шесть берез небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом <…> с надписью “Храм уединенного размышления”, — пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков».

«Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес. Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат <…>».

Особенности маниловского сада: претензия на изысканность; отражение моды на иррегулярность; имитация естественности («по-английски») в сочетании с признаками ухоженности и пренебрежения таковой (пруд), указывающими на маниловскую безалаберность; проявление сентиментальности и «созерцательности» хозяина (беседка с надписью — см. об этом, например: Набоков В. Николай Гоголь. С. 99); скука; неяркое сероватое освещение, ассоциирующееся со свойствами натуры хозяина; мизерность внутреннего мира, «я» героя («мелколистные жиденькие вершины» деревьев).

Сад Плюшкина

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными трепетолиственными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался их этой зеленой глуши и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна <…>».

«<…> Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись Бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте».

Упоминаются «иссохшие листья» осин.

«Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе <…>».

Особенности плюшкинского сада: запущенность, ассоциирующаяся с «запустением» души хозяина (частное соответствие, возможно, — ствол сломанной березы и загубленное живое начало Плюшкина) и особенная красота. В отличие от непрезентабельного и отнюдь не величественного маниловского сада плюшкинский подлинно прекрасен и грандиозен; Гоголь прибегает к контрасту: предоставленная самой себе, природа не вырождается в отличие от души человеческой, требующей «ухода», самовоспитания. Смысловое наполнение соотнесенности двух пейзажей и образов двух помещиков, помимо указания на соответствие «Манилов – Плюшкин», по-видимому, таково: характер, в котором личностное живое начало подменено этикетной чувствительностью, пошлой претензией на культурность («антикизированные имена сыновей Манилова – Фемистоклюс и Алкид), поведенческими и речевыми клише «сентиментального» стиля, противопоставлен характеру «сломленному». (О литературных истоках образа плюшкинского сада см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 515.)

Дом

Реальный дом Манилова отнюдь не похож на плюшкинский, зато похож воображаемый. Фантазия хозяина строит «огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Но у Плюшкина подобный усадебный дом (хотя и без гиперболичности, порожденной маниловской мечтой) уже выстроен: ««на темной крыше <…> торчали два бельведера <…> оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски». (О литературных истоках образа плюшкинского сада см.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 510-512.)

Характер персонажей и «фигура фикции». Пол

Вот что сказано в поэме о характере Манилова: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова». И далее: «У всякого есть свой задор <…> но у Манилова ничего не было».

Эта аттестация персонажа повествователем была неоднократно предметом внимания исследователей. Андрей Белый, определивший такую характеристику как пример «фигуры фикции», указал на соотнесенность Манилова с центральным персонажем поэмы Чичиковым (см.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 80). Вслед за ним Ю.В. Манн применение этого приема в отношении ряда персонажей поэмы, не обнаружив, однако, случаев использования «фигуры фикции» при изображении других помещиков (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 417-418).

Ю.В. Манн прав, если понимать этот прием именно как своеобразную риторическую фигуру. Но если исходить из более широкого ее понимания как соприсутствия двух противоположных определений-представлений, отрицающих друг друга, из-за чего определяемый объект лишается необходимой характеристики, то с первым из помещиков может быть сопоставлен последний – Плюшкин. Увидев его в первый раз, Чичиков «долго <…> не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик». В Манилове нет харбктерности, личностности; в Плюшкине как бы утрачена харбктерность пола, его признаки во внешности (лицо, лишь при пристальном вглядывании в которое обнаруживается щетина на небритом подбородке, одежда).

«Маскулинность», мужской пол Манилова в отличие от половой принадлежности Плюшкина сомнений не вызывает; этот помещик – любящий муж и отец. Однако поведение Манилова отличается несомненной «женскостью». Он повышенно чувствителен, слезлив: «Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слезы». Манера речевого поведения Манилова ничем не отличается от манеры его супруги Лизаньки – даже интонационно, причем это именно «женское» речевое поведение («трогательно нежный голос», «грациозно» раскрываемый «ротик», любовь к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами); показательно, что и муж, и жена именуются одним словосочетанием «каждый из них», а рот и его, и ее – это «ротик»: «Жена его… впрочем, они были совершенно довольны друг другом. Несмотря на то что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: “Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек”. Само собой разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно». Их подарки друг другу – именно «женские» безделицы: «Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку».

Семья

Только Манилов и Плюшкин представлены как два семьянина. Но первый из помещиков — пошло благоденствующий супруг, а последний — супруг, лишившийся семьи, потерявший ее. У Манилова есть жена и двое детей-мальчиков, у Плюшкина были когда-то жена, сын и две дочери, однако супруга и одна из дочерей скончались, а с сыном и с другой дочерью он разорвал отношения. Тем не менее Плюшкин охарактеризован в поэме именно как отец, пусть и «бывший»: показательно, что само имя его известно только благодаря упоминанию имени-отчества живущей дочери — Александры Степановны.

Что же касается остальных помещиков, то Коробочка вдова и о существовании у нее детей ничего не известно, Собакевичи — чета, о детях которой не сообщается. Впрочем, согласно <«Окончанию девятой главы в переделанном виде»>, у четы Собакевичей были дети, однако, во-первых, это известие относится к лишь начатой, но не завершенной новой редакции тома, а во-вторых, здесь констатируется «наличествующее отсутствие»: в городе «Собакевич был с супругой; детей при нем не было».

Женат был Ноздрев, и у него есть две дочери, однако их существование «химерично» и совершенно незначимо для персонажа: «Женитьба его ничуть не переменила, тем более что жена скоро отправилась на тот свет, оставивши двух ребятишек, которые решительно ему были ненужны». Показательно и то, что супружеские отношения представляются Ноздреву совершенно излишними и непонятными; зятю Мижуеву, слезно просящему отпустить его к жене, этот помещик заявляет: «-Ну ее, жену, к…! важное в самом деле дело станете делать вместе!».

По-видимому, эта характеристика Ноздрева как «химерического» отца соотнесена со срединным положением его образа в «помещичьих» главах, отмеченным Д.П. Ивинским: «исторический человек» как бы совмещает в себе отцовство (реальное в случае Манилова, привязанного к своим детям) и «бездетность» (характерную для Плюшкина, повинного в роковой ссоре с сыном и дочерью).

«Хаос» вещей

Убранство в маниловском доме отличается парадоксальным сочетанием изысканных предметов и предметов убогих. Так, «<…> в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею <…> Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале <…>».

Хаотическое сочетание (точнее, уже нагромождение) самых разнородных вещей и беспорядок характерны также именно для интерьера в доме Плюшкина: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала <…> лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга <…> лимон, весь иссохший <…> отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек поднятой тряпки, два пера <…> зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов».

Сигналом соотнесенности двух описаний можно считать «перламутный щит» маниловского подсвечника и «перламутную» отделку бюро, принадлежащего Плюшкину. А упоминание о пожелтевшей плюшкинской зубочистке отсылает к такой детали, как чехольчик на зубочистку, даримый одним из супругов Маниловых другому.

Другой сигнал соотнесенности – книга в кабинете у Манилова и книга в комнате Плюшкина; однако во втором случае подчеркнут ее почтенный возраст (она старая).

Наконец, у Манилова табак «насыпан был просто кучею на столе», а «на обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками. Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени». Эти детали соотносятся с плюшкинскими «сором» и «кучей». У Плюшкина «в углу комнаты была навалена куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах». Сходство, конечно, не исключает существенного различия: если насыпанный кучею на столе табак свидетельствует о безалаберности и лености Манилова, то плюшкинская куча — не столько о той же лености непрактичности, сколько о душевном распаде, о болезненной алчности; расставленная же Маниловым «аккуратными рядками» зола — «единственное доступное ему художество» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 100, пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева), — склонность, совершенно не свойственная последнему из посещенных Чичиковым помещиков. Но обоих роднит привязанность к «ничто», к «золе» и «сору».

Обед

Только в гостях у Манилова и Плюшкина Чичиков не проявляет интереса к обеду, в обоих случаях — в отличие от потчевания покупателя мертвых душ Коробочкой, Ноздревым и особенно Собакевичем. В доме Манилова еда как бы заменена словом, беседой — Павел Иванович ограничивается сомнительного качества «духовной пищей»: «Хозяин очень часто обращался к Чичикову с словами: “Вы ничего не кушаете, вы очень мало взяли”. На что Чичиков отвечал всякий раз: “Покорнейше благодарю, я сыт, приятный разговор лучше всякого блюда”». У Плюшкина же Чичиков есть побрезговал. Сходство ситуаций значимое: если Коробочка, Ноздрев (он, впрочем, на особенный манер) и Собакевич не чураются телесного, удовольствий плоти и их болезнь заключается в неразвитости и/или отсутствии духовного начала, то у Манилова духовное начало измельчало, а у Плюшкина чудовищно извращено.

Остановившееся время

Остановившееся или плетущееся черепашьим шагом, вязкое время обволакивает дом Манилова. Поцелуй хозяина и хозяйки, женатых уже восеь лет, но ведущих себя словно молодые супруги, длится столь долго, что «в продолжение его можно было бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку». В ответ на предложение Чичикова Манилов «вместо ответа принялся насасывать свой чубук так сильно, что тот начал наконец хрипеть, как фагот. Казалось, как будто он хотел вытянуть из него мнение относительно такого неслыханного обстоятельства, но чубук хрипел и больше ничего». Не совершающееся появление такового мнения и повторяющиеся «насасывание» и «хрип» чубука (очевидно продолжительный) также соотносятся с остановкой или замедлением течения времени.

Очень и очень долго пытается Манилов управиться с собственной мыслью, неподвижно сидя и предаваясь одному и тому же занятию — курению трубки: «Странная просьба Чичикова прервала вдруг все его мечтания. Мысль о ней как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку, что тянулось до самого ужина».

Остановившееся время Плюшкина обозначено большим рядом деталей. Это и не идущие часы с обвитым паутиной маятником, и пожелтевшая от старости зубочистка; и старинный «гравюр»; и оставшийся с прошлого года от приезда дочери засохший и заплесневевший кулич, который хозяин считает вполне пригодной для угощения снедью; наконец, это и сломанные часы, которые он было решил подарить приятному гостю.

Особенное, но абсолютно химерическое расположение к гостю

Манилов велеречиво заявляет Чичикову: «О! Павел Иванович, позвольте мне быть откровенным: я бы с радостию отдал половину моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!..». В реальности эта чувствительная декларация — не более чем пустая риторика, набор означающих, лишенный означаемых. Маниловский порыв в действительности ограничивается дарением мертвых душ и использованием особенной бумаги с каемочкой. Плюшкин на такие поступки не способен, он старательно пытается сэкономить на бумаге, а мертвых и беглых продает, — впрочем, не в пример Коробочке, не беспокоясь, что продешевил, и особенно не торгуясь в отличие от Собакевича. И в этой готовности ограничиться небольшим, но верным прибытком, на мой взгляд, сказывается душевное измельчание несчастного скупца, а не лучшие свойства натуры Плюшкина, как полагает В.Н. Топоров. Однако и этот помещик размышляет о подарке Чичикову: «Оставшись один, он даже подумал о том, как бы ему возблагодарить гостя за такое, в самом деле, беспримерное великодушие. “Я ему подарю, подумал он про себя, — карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, — прибавил он после некоторого размышления, — лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне”».

И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров придают особенное значение этому душевному движению как подлинно бескорыстному чувству, как свидетельству неполного омертвения персонажа, отличающему его от остальных помещиков. Однако бескорыстие, причем действительное, присуще и Манилову. Правда, готовность Манилова подарить крестьян Павлу Ивановичу не сопровождается подобной авторской интроспекцией, но ее отсутствие можно объяснить не большей мертвенностью этого персонажа, а элементарностью побудительного мотива. Душевное движение Плюшкина не благороднее и чище, а сложнее и «хитрее», поэтому и требуется проникновение во внутренний мир этого героя. Во-первых, Плюшкин сразу решает подарить испорченные, а не исправные часы, во-вторых, он быстро решает подарить их после смерти по духовному завещанию и к тому же проявляет небескорыстную заинтересованность в том, чтобы одаренный вспоминал о нем. Если выспренние и восторженные речи и чрезмерная предупредительность Манилова ориентированы на восприятие зрителя-собеседника, то Плюшкин играет в театр одного актера и зрителя: это пьеса, разыгранная для себя самого, в стремлении предстать добрым и бескорыстным в собственных глазах. Наконец, некоторое расположение хозяина к гостю не вполне бескорыстно, — это «ответ» на вручение Чичиковым Плюшкину денег. Это тонкий самообман, изощренное «иезуитство», впрочем, полностью не исключающее слабого отсвета искреннего чувства, «полупорыва». Проявление живой души в этом размышлении сомнительно. Не случайно повествователь именует проявление не умершего чувства Плюшкина при воспоминании о бывшем однокласснике «последним», а ведь этот эпизод предшествует размышлению Плюшкина о подарке.

3. ПОПЫТКА ИНТЕРПРЕТАЦИИ. ПЛЮШКИН И ПРОЧИЕ

Признаков соотнесенности Манилова и Плюшкина в тексте поэмы более, чем перекличек между образами других помещиков. Но в образе Плюшкина есть соответствия образам всех помещиков первого тома, хотя и не столь многочисленные и яркие, как в случае с Маниловым.

КОРОБОЧКА и ПЛЮШКИН

Вещи. Скопидомство

Подобно Плюшкину – собирателю всяческого «сора», хозяину знаменитой «кучи» Настасья Петровна собирает всякое старье, вещи, как кажется, ненужные. У нее «за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок».

Интересна и характеристика героини и ей подобных: такие «матушки» помещицы «в один мешочек отбирают всё целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных мешочков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою: бережлива старушка, и салопу суждено достаться по духовному завещанию племянницы внучатой сестры вместе со всяким другим хламом».

Существенно, впрочем, и отличие – собирательство Коробочки по-своему плодотворно: такая помещица копит не только «хлам», но и бесспорные ценности — деньги. Плюшкинский «сор» абсолютно никому не нужен, урожай и снедь гниют или плесневеют.

Часы. Остановившееся время

Плюшкин призадумался было подарить симпатичному гостю сломанные часы. В доме у Настасьи Петровны «стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало кряхтенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево».

Андрей Белый, замечая, что «шип атмосферы, подобный шипу часов Коробочки: “Прижизненная смерть!”», трактовал сравнение их боя с шипением змей как указание на инфернальную (или хотя бы просто «змеиную» и опасную для хозяйки) сущность Чичикова (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 23, 44). Однако, поскольку действие происходит в доме Коробочки и часы принадлежат ей, очевидно, они и должны характеризовать хозяйку, а не гостя, странными звуками напуганного. Скорее, змеиное шипение, издаваемое часами, должно указывать на демонические, бесовские черты помещицы, которую М.Я. Вайскопф смело, но выразительно именует «набожной ведьмой»; как знак бесовского начала он трактует также грязь, окружающую имение Коробочки (см.: Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002. С. 506-507; змеиное шипение часов как атрибут гоголевского персонажа М.Я. Вайскопф возводит к «шипенью ядовитого змея», обитающего у ведьмы Вахрамеевны из «Аскольдовой могилы» М.Н. Загоскина).

Но бесспорный смысл этой художественной детали – символизация замедлившегося движение, «задохнувшегося», «хрипящего от одышки времени»: метафоры текста («кряхтенье», «понатужась всеми силами») об этом свидетельствуют. В доме Коробочки ход времени затрудненный, в имении Плюшкина оно остановилось, умерло.

Мухи

Чичикова в доме Настасьи Петровны одолели мухи: «мухи, которые вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему: одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к носовой ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его крепко чихнуть, — обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения». А у Плюшкина гостю бросаются в глаза «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом» и чернильница «с множеством мух на дне». Мухи, конечно, ассоциируются с грязью, гниением, нечистотой, как бы указывая на духовную нечистоту и распад «я» обоих помещиков.

Человек-пугало

Плюшкин, одетый в какие-то полулохмотья, не позволяющие различить, мужчина это или женщина, барин или ключница, предстает взору Чичикова и читателей скорее не человеком, а чучелом или пугалом. Но подобные ассоциации, хотя и не в столь акцентированном, полугротескном виде, окружают и Коробочку: в ее огороде на одном их чучел «надет был чепец самой хозяйки».

Свинья/кабан

По двору у Коробочки расхаживает свинья, у Плюшкина же на картине изображена «кабанья морда». Таким образом устанавливается традиционная для моралистической сатиры корреляция «человек – свинья», часто встречающаяся в творчестве Гоголя. Различие между реальной свиньей и изображением кабана, вероятно, значимо: у рачительной помещицы – настоящая живность, у чудовищного скупца – ее видимость, изображение на картине.

Выбор поверенного

Из всех помещиков, с которыми Павлу Ивановичу удалось заключить сделки, только двое – Коробочка и Плюшкин – отказываются сами ехать в город для оформления купчей и предоставляют оформить покупку своим поверенным. За Настасью Петровну всё сделает поверенный – сын протопопа отца Кирилла, служащий в Казенной палате; Плюшкин решает, что его поверенным будет Иван Григорьевич, председатель этой палаты. Сходство сюжетных мотивов не только простое указание на соотнесенность Коробочки и Плюшкина, но и свидетельство замкнутости, заключенности в узком, ограниченном мирке, отчужденности от окружающих.

Дворовые

У Коробочки есть «девчонка лет одиннадцати», «с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены свежею грязью». У Плюшкина же имеется дворовый Прошка, который, как и вся дворня у Плюшкина, ходит по улице босой – сапоги у этого скаредного барина слуги надевали только в доме, чтобы обувь изнашивалась медленнее. Предназначение этого соответствия – указать на похожесть двух господ.

Прием риторического обобщения

Обобщения морально-психологического характера, доказывающие не-исключительность, типичность изображенных характеров, сопровождают образы только двух помещиков – Коробочки и Плюшкина. О Настасье Петровне сказано: «Но зачем так долго заниматься Коробочкой? <…> Может быть, станешь даже думать: да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома <…>». В главе же о Плюшкине повествователь доказывает возможность и реальность той чудовищной метаморфозы, того падения, которые совершились с этим персонажем.

КОРОБОЧКА, СОБАКЕВИЧ и ПЛЮШКИН

Ворота и забор

Усадебный дом Коробочки окружают ворота и забор; – есть они и у Плюшкина, причем у него — с очень основательным замком. Забор также окружает дом Собакевича – такого же хозяйственного и практичного помещика, как и Коробочка. Открытый взору дом Манилова, стоящий на юру, забором, очевидно, не обнесен, а у Ноздрева забором обнесена псарня: она словно замещает по своей функции и значимости барский дом, собаки для этого помещика как дети, — ведь он смотрится в их окружении совершенно как отец.

Плюшкин, как и Коробочка и Собакевич, стремится отгородиться от внешнего мира, но если ими движет, видимо, прежде всего стремление выделить собственное пространство, то Плюшкина терзает страх быть ограбленным: поэтому и заперты ворота таким серьезным замком.

Интерьер. Картины

В доме у Коробочки имеются «картины с какими-то птицами», портрет Кутузова и старика в павловском мундире. У Плюшкина, соответственно, — «длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писаная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головой вниз утку». Тематически картины в обоих помещиков сходны: анималистика и батальная тема (портрет Кутузова и «гравюр»). И в том и в другом случае живопись овеяна ореолом старины: на портрете у Коробочки изображен старик в старинном (павловском) мундире, на стене у Плюшкина висит старая пожелтевшая гравюра, изображающая солдат в старинных шляпах (треугольных).

Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мертвая: была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она «головой вниз». Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстает как «более мертвый», чем дом Коробочки и как безнадежно отклонившийся от жизненной нормы, «перевернутый».

Третий помещик, картины в доме у которого перечисляются, — Собакевич; у него – в нарушение читательских ожиданий, связанных с пристрастием этого помещика к обильной, вкусной и здоровой пище, — нет на стенах натюрмортов, зато щедро представлена батальная тема (портреты героев греческого восстания и Багратиона). «Самые узенькие рамки» багратионовского портрета» соответствуют «тоненьким бронзовым полоскам» на раме гравюры и – наряду с «маленькими знаменами и пушками» – контрастируют с «огромными барабанами» на гравюре, эти внушительного размера музыкальные инструменты напоминают, однако же, греческих полководцев, изображенных на других картинах в доме Собакевича. Таким образом, на плюшкинских полотнах как бы собраны черты, «рассеянные» на картинах двух хозяйственных помещиков Коробочки и Собакевича.

Большее число признаков, соотносящих Плюшкина с Коробочкой, чем с родственным ей Собакевичем, объясняется, как представляется, тем, что и Настасья Петровна, и Плюшкин отличаются наибольшей степенью замкнутости, отчужденности от людей: показательно, что они безвылазно живут в своих имениях – в противоположность Собакевичу, приезжающему по делам и с визитами в город и, несмотря на недоброжелательное отношение к тамошним чиновникам, весьма охотно и без затруднений поддерживающему с ними знакомство. Скопидом и «кулак», Собакевич дважды проявляет странную «хлестаковско-ноздревскую» «поэтическую» страсть. Он начинает нахваливать таланты своих крепостных – каретника Михеева, плотника Степана Пробки, кирпичника Милушкина, на что Чичиков резонно возражает: «-Но позвольте <…> зачем вы исчисляете все их качества, ведь в них толку теперь нет, никакого, ведь это всё народ мертвый. <…>

-Да, конечно, мертвые, — сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: — Впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? Мухи, а не люди.

-Да всё же они существуют, а это ведь мечта.

-Ну нет, не мечта! Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища этакая, что в эту комнату не войдет; нет, это мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади; хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!»

Потом Собакевич так же начинает нахваливать своих проданных Чичикову мужиков в Казенной палате (говоря о своем бескорыстии и нерасчетливости), что оказывается рискованным: председатель Иван Григорьевич вспомнил, что хозяин раньше упоминал о смерти одного из них, каретника Михеева, на что Собакевич заявил, что умер брат, — совершенно в хлестаковском духе с двумя «Юриями Милославскими». Никакого практического резону в этом вранье Собакевичу не было.

Психологическую неубедительность этих сцен отметил еще С.П. Шевырев, писавший: «Комический демон шутки иногда увлекает до того фантазию поэта, что характеры выходят из границ своей истины: правда, что это бывает очень редко. Так, например, неестественно нам кажется, чтобы Собакевич, человек положительный и солидный, стал выхваливать свои мертвые души и пустился в такую фантазию. Скорее мог бы ею увлечься Ноздрев, если бы с ним сладилось такое дело. Оно чрезвычайно смешно, если хотите, и мы от души хохотали всему ораторскому пафосу Собакевича, но в отношении к истине и отчетливости фантазии нам кажется это неверно. Даже самое красноречие, этот дар слова, который он внезапно по какому-то особливому наитию обнаружил в своем панегирике Михееву, плотнику Пробке и другим мертвым душам, кажутся противны его обыкновенному слову, которое кратко и рубит топором, как его самого обрубила природа» (Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая. С. 174-175). Ю.В. Манн как бы возражает С.П. Шевыреву, замечая: «<…> Какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли “чистого искусства”. Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит <…> верит (или начинает верить) в реальность сказанного им» (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 259).

И когда Собакевич, жульничая, вписал в реестр проданных крестьян «бабу» «Елизаветъ Воробей», он, очевидно, не столько хотел получить лишние деньги (сумма мизерная), сколько вдохновлялся тем же комплексом Ноздрева, о котором говорится: «И наврет совершенно без всякой нужды».

НОЗДРЕВ и ПЛЮШКИН

На первый взгляд между этими двумя персонажами – «историческим человеком» Ноздревым, рубахой-парнем, страдающим разве что от избытка «задора», и сжавшимся, ушедшим в себя, как мышь в нору, маниакально скупым Плюшкиным нет ничего общего. Ноздрев более всего походит на Манилова: их роднит безалаберность, отсутствие порядка в доме, признания в особом расположении к гостю. Сломанная, перескакивающая с мелодии на мелодию шарманка отдаленно напоминает часы Коробочки, издающие странные звуки при бое. В этом задиристом удальце, лицо которого пышет здоровьем и силой, есть что-то общее с массивным, исполненным «богатырской» мощи Собакевичем.

И тем не менее признаки сходства, хотя и не очень яркие и выразительные, обнаруживается и между «историческим человеком» и старым скупцом. Все они относятся к одному семантическому полю.

Вещи. Собирание «хлама»

Конечно, Ноздрев не приобретает и не хранит совершеннейшую «дрянь», как «куча исписанных мелко бумажек <…> лимон, весь иссохший <…> отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек поднятой тряпки, два пера» и прочее. Но среди вещей, которыми он особенно гордится, имеется сломанная шарманка: «Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею:”Мальбруг в поход поехал”, а “Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом». Покупки, совершаемые помещиком, по своей бессмысленности и непрактичности ничем не отличаются от болезненного собирания Плюшкиным его «кучи». Ноздрев, «если ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его <…> накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду – насколько хватало денег».

Разница в том, что приобретательство Плюшкина диктуется патологической алчностью, а покупки Ноздрева – «широтой души», но итог противоположно направленных страстей, не контролируемых разумом, здравомыслием, оказывается одним и тем же – собирается «куча» совершенно не нужного в хозяйстве «хлама». Плюшкинский «гиперпрактицизм», показывает автор, не более чем оборотная сторона ноздревского транжирства.

СОБАКЕВИЧ и ПЛЮШКИН

Хотя Собакевич, как и Коробочка, относится к числу рачительных хозяев-помещиков, вне триады «Коробочка – Собакевич – Плюшкин» Михайла Семенович в отличие от Настасьи Петровны с несчастным скупцом имеет очень мало общего. Помимо предвзято недоброжелательного (впрочем, в случае Плюшкина скорее настороженного, подозрительного) отношения к окружающим сходна одна портретная черта.

Портрет

Собакевич словно вытесан из одного большого куска дерева, из чурбана, причем, трудясь над лицом его, «натура» «большим сверлом ковырнула глаза» (V; 119). Лицо же Плюшкина именуется «деревянным», причем этот эпитет является устойчивым (V; 160).

Итак, в образе Плюшкина обнаруживаются черты, по отдельности характеризующие образы всех остальных помещиков. Но, действительно, как замечают Ю.В. Манн и В.Н. Топоров, Плюшкин представлен в поэме всё же иначе, чем остальные персонажи-помещики. Вернемся к их аргументам. Во-первых, у этого помещика есть предыстория: он был когда-то всего лишь скуповатым хозяином, но жизненные неурядицы и собственная вина привели к тому, что он стал «прорехой на человечестве». Во-вторых, повествуется о пробуждении в нем некоего бескорыстного чувства: при воспоминании о бывшем однокласснике и после прощания с гостем, когда Плюшкин подумывает, чем одарить уехавшего Чичикова.

Но предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может быть призвана говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным. Остается фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, — появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее».

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров акцентируют начало отрывка («теплый луч», «бледное отражение чувства»). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение «скользнувшего чувства» на лице Плюшкина «было последнее». Авторский акцент все-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: «А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека».

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным, потенциально амбивалентным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков «вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери» (V; 145). Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для «темной» души героя.

«Мраморный позеленевший пресс с яичком наверху» и кулич, который некогда привезла Плюшкину старшая дочь Александра Степановна и которым он хочет угостить Чичикова («сухарь из кулича», «сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом <…>»), вероятно, должны ассоциироваться с пасхальной едой – с яйцом и с куличом, которыми разговляются в праздник Христова Воскресения. (Впрочем, о том, что кулич был привезен именно к Пасхе, не упомянуто.) Но яичко, как и весь пресс, очевидно, «позеленевшее»: зеленый цвет (очевидно, пресс изготовлен из бронзы, покрывшейся патиной) напоминает о плесени. А кулич превратился в сухарь. Итак, детали, связанные с символикой Воскресения, поставлены в смысловой ряд ‘гниение, умирание’. В этой связи существенно, что фамилия гоголевского персонажа может быть понята как производная от лексемы «плюшка»; соответственно, сам Плюшкин подчеркнуто представлен как подобие засохшего кулича, как «сухарь», омертвевший душой.

Еще один символический образ – люстра Плюшкина: «С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк».

Отнесение образа «червяка/червя» к Плюшкину можно истолковать как знак его возможного духовного воскрешения, превращения души в прекрасную бабочку. Люстра, похожая на «червяка» в коконе, напоминает именно бабочку. Для бабочек, или чешуекрылых (отряд Lepidoptera), как и для некоторых других насекомых, характерно так называемое развитие с полным метаморфозом, или превращением, причем только у бабочек личинки – гусеницы червеобразной формы делают кокон, в котором окукливаются (Кузнецов Б.А., Чернов А.З. Курс зоологии. Изд. 3-е, перераб. и доп. М., 1978. С. 31-32, 159, 173).

Широко распространены народные поверья о бабочках как материализованных душах умерших, к которым могут быть приведены многочисленные мифологические параллели: мифологическая «фантазия» воспользовалась «наглядным сравнением»: «раз рожденный червяк, умирая, вновь воскреснет в виде легкой крылатой бабочки (мотылька)». «И бабочка, и птица дали свои образы для олицетворения души человеческой. В Ярославской губернии мотылек называется душичка. В Херсонской губернии простолюдины верят, что душа умершего является к родным, если они не подают милостыни, в виде мотылька и вьется вокруг свечки; почему родственники на другой же день кормят нищих для успокоения души умершего. <…> Греки представляли смерть с погасшим факелом и венком, на котором сидела бабочка: факел означал угасшую жизнь, а бабочка — душу, покинувшую тело. В древние времена на гробницах изображалась бабочка как эмблема воскресения в новую жизнь» (Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 298).

Любопытно, что Владимир Набоков, очевидно, применяет именно этот образ из «плюшкинской» главы к другому помещику из первого тома — Собакевичу, «из широкой флегматичной физиономии» которого, «как из громадного безобразного кокона, вылетает яркий нежный мотылек» (Набоков В. Николай Гоголь. С. 94, пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева.

Своеобразным обобщением символических значений, закрепленных за образом бабочки в культурной традиции, являются слова композитора Адриана Леверкюна из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»: «На свете есть, в сущности, только одна проблема <…>. Как прорваться? Как выйти на волю? Как разорвать куколку и стать бабочкой?» (Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. С. 592, пер. С. Апта).

Слово «червяк», но в форме «червь» встречается и в других местах поэмы Гоголя: так самоуничижительно именует себя Чичиков: «О себе приезжий, как казалось, избегал много говорить: если же говорил, то какими-то общими местами, с заметною скромностию, и разговор его в таких случаях принимал несколько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы много о нем заботились <…>». В мыслях же Чичикова, не высказанных вслух, лексема «червь» обозначает крайнюю степень падения, боль унижения: «За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?». М.Я. Вайскопф помещает образ «червя, таящегося в Чичикове», в контекст религиозно-философской традиции (в частности масонской), трактуя как «аллегорию сатанинского начала» (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С. 527). Однако если на глубинном символическом уровне этот смысл в образе поэмы, по-видимому, присутствует, первичный смысл именования иной — главный герой «Мертвых душ» демонстрирует таким образом смирение (по существу лицемерное, показное). При этом Павел Иванович ориентируется на употребление слова «червь» в Библии. Одно из ее значений в Священном Писании связано именно с сознанием собственного (и, шире, человеческого) ничтожества и с самоуничижением высказывающегося; оно может сопровождаться семантикой богооставленности и поругания от людей, чуждой этому слову в речи Чичикова: «Я же червь, а не человек, поношения у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7); «И как человеку быть правым пред Богом, и как быть чистым рожденному женщиною? Вот даже луна, и та несветла, и звезды нечисты пред очами Его. Тем менее человек, который есть червь, и сын человеческий, который есть моль» (Иов 25: 4-6); «Не бойся, червь Иаков, малолюдный, говорит Господь и Искупитель твой, Святый Израилев» (Ис. 41:14). В Библии есть несколько случаев ассоциативной связи лексемы «червь» с дьявольским началом, с адом: «увидят трупы людей, отступивших от Меня: ибо червь их не умрет, и огонь их не угаснет, и будут они мерзостью для всякой плоти» (Ис. 66: 24); «геенна», «где червь их не умирает, и огонь не угасает» (Мрк. (9: 44). («Исторически образ “червя неусыпающего” объясняется из Т а л м у д а, согласно учению которого души грешников наказываются тем, что черви пожирают их мертвые тела». – Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. 1 (I). С. 243.) Однако гоголевский персонаж явно учитывает не их. В авторском символическом пространстве поэмы самоименование Чичикова, как и образ люстры Плюшкина, может указывать на грядущее воскрешение главного героя.

Однако если в сравнении люстры с червем в коконе может заключаться намек на грядущее духовное воскрешение Плюшкина, то предметный план образа – противоположный по смыслу. Не светящая лампа, конечно, ассоциируется с «умершей», угасшей душой и контрастирует с евангельским образом зажженной лампы, обозначающим готовность служить Господу и верность Ему.

Наконец, в случае с Плюшкиным принципиально важная характеристика этого персонажа – старость. Плюшкин не только именуется стариком, но и вещи в его доме («гравюр», книга, зубочистка) старые, почти «дряхлые». Старость Плюшкина соотнесена в поэме с мотивом старения души, проявляющегося в охлаждении, «ожесточении» по отношению к жизни и к впечатлениям бытия. Лирическое отступление о старении души не случайно помещено именно в «плюшкинской» главе. (Старухой также представлена и Коробочка, но это ее определение дано прежде всего как чисто возрастная, физическая характеристика, оно не получает духовного осмысления.)

Таким образом, представление о расположении «портретов» в галерее помещиков в порядке возрастающего омертвения является несомненным упрощением. Бесспорно, существует особенная соотнесенность между помещиками, открывающими (Манилов) и закрывающими (Плюшкин) этот ряд, причем черт сходства оказывается намного больше, чем было отмечено Д.П. Ивинским. Однако не менее важна соотнесенность между единственной женщиной помещицей Коробочкой и Плюшкиным. Идея о большей «живости», о меньшей мертвенности Плюшкина подтверждается текстом не полностью. Плюшкин, как «прореха на человечестве», соотнесен в разной мере со всеми остальными хозяевами усадеб. Его образ – дыра, пропасть, словно вбирающая в себя свойства, черты каждого из них. Отличительные особенности других помещиков у Плюшкина теряют свою изначальную харбктерность, слипаются, ссыпаются в эту дыру — бездну и несут на себе страшную печать иссушающей скупости. Это предел падения, в котором стираются границы не только между «игрой» и «деловитостью», но и между мужским и женским началами – отсюда акцентированное сходство с женственным Маниловым, склонным к «актерству», к чувствительной позе, и с хозяйственной Коробочкой, которой желание произвести приятное впечатление на гостя совершенно чуждо.

Если Гоголь действительно задумывался о воскрешении Плюшкина, то, скорее, не потому, что было легче сделать, а потому, что это было труднее. Но если и он способен к воскрешению, то тогда могли духовно возродиться и другие персонажи первого тома. В его лице воскресли бы и все остальные персонажи этой несколько монструозной помещичьей галереи.

I. Введение

Обзор литературы, посвящённой жизни и творчеству Б.Л.Пастернака.

В феврале 1990 года мир отмечал 100-летие со дня рождения
Бориса Леонидовича Пастернака – выдающегося поэта ХХ столетия. По решению
ЮНЕСКО 1990 г. был объявлен годом Пастернака. Во множестве публикаций о его творчестве и судьбе воссоздан образ удивительного человека, мастера поэтической речи, художника-мыслителя в широком смысле слова. На языке искусства он стремился выразить своё понимание жизни, истории, природного мира. Погружение в историю и современные ему течения философской мысли оказало влияние на его мировоззрение, весь строй его поэтического восприятия природы и социальной действительности1 – отличает в своей работе
«Б.Л.Пастернак – поиски призвания» Н.Ф.Овчинников. В письме к Жаклин де
Труайяр от 1959 года, обращаясь к годам своей юности, Борис Пастернак говорит о стремлении постигать если не Вселенную, то какое-то измерение вещей, несравненно более широкое, чем личные впечатления.

Долгое время Борисом Пастернаком и его произведениями в
России, вернее в бывшем Советском Союзе, почти не интересовались. За рубежом печаталось много изданий стихотворений, прозы и писем Бориса
Леонидовича Пастернака, причем как на иностранных, так и на русском языках.

За границей выходили в свет мемуары и монографии, писались диссертации и научные статьи о жизни и творчестве автора. Проводились даже научные конференции, посвященные Борису Леонидовичу. Но в них не могли принять участия советские пастернаковеды. Единственными русскими, кто мог участвовать в этих конференциях, были эмигранты.

Но с начала восьмидесятых годов ситуация начинает изменяться. В 1982 году вышел сборник прозы Бориса Пастернака «Воздушные пути» (конечно, без «Доктора Живаго», еще запрещенного), а в 1983 году вышло второе издание этого сборника[1].

В 1988 году на страницах «Нового мира» роман «Доктор Живаго» впервые появляется в России[2]. Его публикация была очень заметным событием, однако сам роман несколько разочаровал читателя, ведь ожидалась политическая сенсация. Никто не мог понять, почему это произведение вы- звало такую бурю негодования в свое время. Однако политическая печать в качестве подстраховки, из-за боязни переоценки художественных ценностей, запаслась аргументами о художественных «слабостях» романа. Газета «Правда» напечатала статью Д. Урнова «Безумное превышение своих сил»3. В ней автор говорил о так называемых «недостатках» «Доктора Живаго».

После публикации в журнале стали выходить книжные издания романа.
Первое издание вышло в 1988 году в Вильнюсе1, а в 1989 году в издательстве
«Книжная палата» выходит второе издание «Доктора Живаго». Предисловие к этому изданию было написано Е. Б. Пастернаком, а послесловие В. М.
Борисовым.

В том же 1989 году роман издается в Куйбышеве и в издательстве
«Советская Россия», а в издательстве «Советский писатель» «Доктор Живаго» выходит с тем же послесловием В. М. Борисова и
Е. Б. Пастернака, и с вступительной статьей Д. С. Лихачева. В это издание так же была включена проза Б. Л. Пастернака 1910-30 годов2.

В шестом номере «Нового мира» за 1988 год была опубликована статья Е. Б. Пастернака и В. М. Борисова, подробно описывающая историю создания романа, с учетом многочисленных источников (писем, мемуаров, воспоминаний и т.д.)3.

В 1989-1992 годах в издательстве «Художественная литература» вышел пятитомник Бориса Пастернака.4

Выходило немало изданий стихотворений и поэм автора. Самыми важными из них были: «Избранное» в 2-х томах (Москва: «Художественная литература», 1985 г.), подготовленное Е. В. Пастернаком и Е. Б.
Пастернаком, и новое издание в двух томах «Стихотворения и поэмы» в Большой серии
«Библиотеки поэта» (Ленинград: «Советский писатель», 1990 г.), подготовленное В. С. Баевским и Е. Б. Пастернаком.

Также в 1990 году выходят две книги, объединяющие различные произведения Бориса Пастернака, посвященные вопросам художественного творчества— «Борис Пастернак об искусстве» (Москва: «Искусство», 1990 г.) и
«Мой взгляд на искусство» (Саратов : Издательство Саратовского университета, 1990 г.). Первая книга составлена Е. Б. Пастернаком и Е.В.
Пастернаком, с предисловием В. Ф. Асмуса, написанным еще в 1966 году.
Вторая книга составлена Р. А. Лихт с предисловием Е. Б. Пастернака. В книги включены статьи, заметки, выступления, предисловия, повесть «Охранная грамота», автобиографический очерк «Люди и положения» и письма разных лет.

В 1991 году выходит в свет прекрасно изданная, отпечатанная в
Германии книга, составленная Б. А. Кацем — «Раскат импровизаций: Музыка в жизни и творчестве Бориса Пастернака» (Москва: «Советский композитор», 1991 г.). В ней объединены фрагменты писем и воспоминаний совре- менников о Борисе Леонидовиче, отрывки из монографии Е. Б. Пастернака об отце, и все, что в творчестве, окружении и в самой эпохе Пастернака, так или иначе, связано с музыкой. В издании много репродукций и фотографий.

Важное значение приобретает издание трех книг писем Бориса
Пастернака.

Первая — «Из писем разных лет». (Москва: «Правда», 1990 г.), составленная Е. Б. Пастернаком в основном из не публиковавшихся ранее писем.

Вторая — «Р. М. Рильке, Б. Л. Пастернак, М. Цветаева. Письма
1926 года». (Москва; «Книга», 1990 г.). Она была подготовлена К. М.
Азадовским, Е. Б. Пастернаком и Е. В. Пастернаком. Переписка этих трех авторов и раньше неоднократно издавалась во многих странах, на разных языках.

И третья — «Переписка Бориса Пастернака». (Москва:
«Художественная литература», 1990 г.) со вступительной статьёй Л. Я.
Гинзбург. Во вступлении анализируются основные черты пастернаковской переписки, и предлагается концепция творческого самоопределения Бориса
Пастернака. Составители (Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак) включили в книгу большую часть переписки автора с двоюродной сестрой О.М. Фрейденберг, переписку с М. Горьким, М. Цветаевой, А. Эфрон, Н. Тихоновым, полностью опубликована переписка с В. Т. Шаламовым.

Часто публиковались письма в журналах и газетах. Например, переписка с М.В. Юдиной1 , а также очень интересные переводы писем к Жаклин де Пруайар, французской исследовательнице и переводчице опубликованные в №1 журнала «Новый мир». Хорошая подборка писем Б. Л. Пастернака из Марбурга за май-август 1912 года публиковалась в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия. 1989.» (Москва: «Наука», 1990 г.)

Издательство «Радуга» в 1990 году публикует стихотворные переводы из европейской поэзии Б. Пастернака, которые входят в книгу
«Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастернака». Составители этого замечательного сборника — Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак, комментарии Л.
М. Аринштейна, А. А. Гугнина, В. Т. Середы.

Переводы из поэзии народов бывшего СССР собраны в книге
Не я пишу стихи»1 , составленной Е. С. Левитиным.

Печаталось много воспоминаний о Борисе Леонидовиче Пастернаке. В
1989 году были выпущены мемуары литературоведа и переводчика Н. Н.
Вильмонта «О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли». (Москва:
«Советский писатель», 1989 г.), а также отдельным изданием вышли дневники
3. А. Масленниковой «Портрет Бориса Пастернака» (Москва: «Советская
Россия», 1990г.)

К столетию автора появляется очень много журнальных публикаций.
Печатаются фрагменты воспоминаний жены Пастернака — Зинаиды
Николаевны («Нева» 1990, Ж 2, 4.), отрывки из воспоминаний друга Бориса
Леонидовича К. Г. Локса, дневники Я. 3. Черняка, А. К. Тарасенкова, Е. Ц. и
К. И. Чуковских («Вопросы литературы» 1990, № 2), отрывки из дневников Л.
К. Чуковской, воспоминания М. К. Поливанова и Э. Г. Герштейн (в
«Литературном обозрении» 1990, № 2.). Вообще же второй номер «Литературного обозрения» за 1990 год полностью посвящен Борису Пастернаку.

Опубликованы дневники Л. В. Горнунга («Литературное обозрение»
1990, № 5), воспоминания Вяч. Вс. Иванова («Согласие» 1990, №1).

Большое значение имело издание первой советской монографии, посвященной жизни и творчеству Б. Л. Пастернака, написанной Е. Б. Пастер- наком «Борис Пастернак: материалы для биографии» (Москва: «Советский писатель», 1989 г.). В книге используется огромное число писем, мемуарных свидетельств, в том числе и устных. Содержательная рецензия Л. Флейшмана на эту книгу была опубликована в «Новом мире» за 1991 год № 5.

Издательство «Советский писатель» выпустило монографию В.
Альфонсова «Поэзия Бориса Пастернака» (Ленинград, 1990 год). Это литературно-критический разбор творчества Б. Пастернака от первых сборников до стихотворений последних лет.

Появление многих изданий произведений Б. Пастернака, а также работ, посвященных ему, было приурочено к столетию со дня рождения автора.
Торжества, посвященные Пастернаку, начались еще в декабре 1989 года в
Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С.
Пушкина с открытия выставки «Мир Пастернака», подготовленной Е. С.
Левитиным. В том же 1989 году был издан каталог «Мир Пастернака»1 .В этом каталоге содержится подробное описание экспонатов с полным воспроизведением текстов писем, дарственных надписей. Также несколько статей, в том числе работа Л. Я. Гинзбург «О раннем Пастернаке»,

статья Вяч. Вс. Иванова «Колыхающийся занавес» и работа Д. ди Симпличио
«Борис Пастернак и живопись». В последней рассматривается творческая позиция отца поэта -художника Леонида Пастернака — для исследования поэзии, прозы и эстетических концепций самого Бориса Пастернака. В книгу также входит статья Е.С. Левитина «Биографическая канва Бориса Пастернака». Она дополняет каталог и превращает его в своего рода материалы к биографии жизни и творчества Бориса Леонидовича.

Также к юбилею почти во всех филологических и литературно- художественных журналах было опубликовано много материалов, касающихся писателя. А «Литературное обозрение» (1990, № 2) и выпуск «Досье»
«Литературной газеты», а также журнал «Наше наследие» (1990,№1) вообще были полностью посвящены Пастернаку. В них собраны различные публикации: письма, записи Бориса Леонидовича, воспоминания современников, фрагменты дневников, статьи, исследования, фотографии.

В юбилейный год было много газетных публикаций. В «Советской культуре» за десятое февраля 1990 года были опубликованы письма Бориса
Пастернака к итальянскому издателю «Доктора Живаго» Дж. Фельтринелли.

«Литературная газета» за 31 января 1990 года напечатала фрагменты записей о Борисе, Леонидовиче Вяч. Вс. Иванова. В той же газете за 26 февраля 1992 года — материалы из архива ЦК КПСС, связанные с травлей
Пастернака.

Газета «Гласность» за 27 сентября 1990 года напечатала письма
Б.Пастернака к Сталину 1936 года.

В 1990 году в Москве было проведено несколько пастернаковских конференций. Материалы Межвузовской конференции, прошедшей в Перми, были опубликованы.1

В 1990 году в Одессе издан библиографический указатель «Борис
Пастернак», в котором отражены почти все юбилейные публикации. Книга составлена Г. Д. Зленко и Н. Н. Чернего.

В четвертом номере «Русской речи» за 1990 год была публикация
«Борис Пастернак. Анкеты, заявления, ходатайства [автобиография] 1920 год», составленная Е. Б. Пастернаком.

В 1993 году выходит в свет книга «Дарственные надписи на книгах»
(Москва, 1993 г.)

Появляются новые издания произведений Вильяма Шекспира в переводе
Пастернака.2

О. В. Ивинская публикует свои воспоминания о писателе «Годы с
Борисом Пастернаком. В плену времени.» .3

С 1993 года появляются новые издания писем Бориса Леонидовича
Пастернака, Так в 1993 году в свет выходит книга писем писателя к своей жене Зинаиде Николаевне Нейгауз-Пастернак (Москва: «Дом», 1993).

Позже печатается переписка Бориса Леонидовича с Ниной Табидзе1 Переписка с
Евгенией Пастернак печатается в журнале «Знамя» (1996 г. №№1-2)

К 105-летию Бориса Пастернака выходит статья: «Третье рождение:
100 тысяч паломников к Пастернаку.// К 105-летию со дня рождения».
(«Литературная газета» 1995, 5 февраля).
В последние годы вновь выходят сборники стихотворений: «Услышать будущего зов». Стихотворения. Поэмы. Переводы. Проза. (Москва:
«Школа-пресс», 1995 год); «В плену у времени». Стихи. (Москва: «Линор»,
1996 год); Борис Пастернак. Стихи. Поэмы. Проза.//Предисловие А. П.
Архангельской. (Москва: ТКО «ACT» Олимп, 1996 год).

Сейчас, хоть и реже, чем в 1988 — 1991 годы, в газетах и журналах появляются статьи, исследования, монографии о жизни и творчестве
Б. Л. Пастернака, о его произведениях. Многое уже написано, сказано, но и во многом ещё следует разобраться, многое сказать. Уже освещены многие темы и основные мотивы произведений этого автора, но что-то еще осталось не изученным. Почему-то очень мало написано о мотиве стихии, а ведь она
[стихия] занимает большое место в творчестве писателя. В своей работе я хотела бы более детально разобрать, как отображается мотив стихии в произведениях Бориса Леонидовича Пастернака.

Вообще, что такое стихия? Что подразумевается под этим словом?

Стихия (от греческого stoicheion – первоначально элемент).

1) В древней натурфилософии – одно из первовеществ, основных элементов природы [например: вода, огонь, дерево, металл, земля – в древнекитайской философии: земля, вода, воздух, огонь].
2) Явления природы проявляющиеся как могущественная, разрушительная сила.1

В словаре иностранных слов даётся дополнительное толкование этого слова:
1) У древнегреческих философов – материалистов – основные элементы природы: огонь, воздух, земля и вода.
2) Явления природы, отличающиеся часто разрушительной силой (например, ураган, шторм, вулканические извержения).
3) Отсутствие организации, полная неорганизованность, бесплановость, неуправляемость (пер).
4) Окружающая привычная среда, обстановка (пер.).2
Нас интересует значение стихии как разрушительного природного явления и некой неуправляемой, неконтролируемой человеком силы.

Итак, в моей работе, при рассмотрении произведений Пастернака, речь будет идти о стихиях природы (грозе, вьюге, метели, буране, снегопаде), и о стихиях, захватывающих человека (любви, страсти, революции, стихии творческого вдохновения). Мне хотелось бы показать на примерах из текста, что все эти стихии действительно присутствуют у Бориса Леонидовича, и посмотреть, какую роль они играют в его произведениях и как взаимосвязаны между собой. Так, нередко, одна стихия, чаще более глубокая, выражается другой. Например, у многих авторов революционная метель выражена метелью снежной, буря чувств в душе героя — бурей в природе. Стихии губят, являются предвестниками несчастий, а у некоторых авторов иногда выступают на стороне героев.

Мне очень жаль, что этой темой мало занимались, что ее незаслуженно забыли. Ведь в произведениях многих авторов стихия играет далеко не последнюю роль, зачастую давая возможность глубже раскрыть характер героев, понять и правильно оценить их поступки.

II. ГЛАВНАЯ ЧАСТЬ

Мотив стихии в романе Б.Л.Пастернака

«Доктор Живаго».

1. Поэтический образ бытия в романе «Доктор Живаго»

К мотиву стихии обращались многие авторы XIX-XX веков. Через внешние проявления стихии они раскрывают внутренний мир своих героев, показывают их переживания. Стихия в произведениях нередко выступает как против человека, так и заодно с ним.

Вспомним стихотворение А.С.Пушкина «Бесы». Там стихия зла, вьюга, пытается погубить человека.

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Небо мутно, ночь мутна.

(«Бесы»)
Снег, как символ смерти. Огромная скорость — мчатся, вьются тучи, летит снег, все в движении, все пытается погубить, уничтожить. Вьюга — стихия зла:

«Эй, пошел, ямщик !» — «Нет мочи:

Коням, барин тяжело;

Вьюга мне слипает очи,

Все дороги занесло…»

(«Бесы»)

А вот в лермонтовском «Мцыри» и в «Боярине Орша» стихия близка героям:

…Когда гроза пугала вас,

Когда, столпясь при алтаре,

Вы ниц лежали на земле, —

Я убежал. О как я брат

Обняться с бурей был бы рад !

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил… («Мцыри»)

————//—————

Скажи мне, что средь этих стен

Могли бы дать вы мне в замен

Той дружбы краткой, но живой,

Меж бурным сердцем и грозой?..

(Боярин Орша)

У Лермонтова герои ( Мцыри и Арсений) как бы сроднились со стихией («и бурю братом назвал я»), они рады грозе; гроза, буря для них является символом свободы, стихия завладела их «бурным сердцем», тогда как других стихия пугает.

Многие авторы обращались к этому мотиву, чтобы передать через стихию природы чувства, мысли, ощущения, характер героев, чтобы отразить события, происходящие вокруг. (Вспомним поэму «Двенадцать» А. Блока: Там стихия — революция, а снег, вьюга — выразители этой стихии.)

В своей работе мне хотелось бы осветить основной, проходящий через все творчество Бориса Леонидовича Пастернака мотив — мотив стихии.
Это и стихия любви, и стихия революции, стихия творческого вдохновения. Это стихия огня и стихия снега, холода. Это бураны, метели, вьюги, грозы.

Стихия — разрушительная сила. И нельзя, наверное, говорить о стихии зла и стихии добра, ибо когда добро становится стихией, оно превращается во зло. Свет свечи в романе «Доктор Живаго» — это маяк, тепло, добро, но его нельзя назвать стихией огня, это маленькое пламя само беззащитно перед стихией, она задует, загубит, сметет его. Стихия огня — это пожар, бушующий, пожирающий все кругом. Горящая свеча, огонь костра или огонь в камине — человек контролирует стихию огня, и не дай Бог ей вырваться наружу.

Или возьмем любовь — она может быть как великим счастием, так и великим бедствием. Любовь, страсть — великая стихия, которой подчиняется все вокруг, и она может долго гореть ровным пламенем свечи, согревая и освещая жизнь, а может вспыхнуть пожаром, сжечь дотла, погубить.

Любовь Юрия к Тоне — это свеча, которая согревает его жизнь, а любовь к Ларе обжигает, подчиняет, заставляет забыть обо всем, делает спо-

собным на любые поступки. Слабый, безвольный Юрий Живаго во имя любви к
Ларе бежит из партизанского лагеря, во имя своей любви он, наверное впервые в жизни, принимает решение и отпускает, скорее даже отправляет, Лару с
Комаровским, считая, что так ей будет лучше.

В романе «Доктор Живаго» одна стихия — революция — порождает новые и новые. И эти стихии захватывают людей, несут их, перемешивают в своем потоке, вершат их жизни.

За основу своей работы я возьму творчество Бориса Леонидовича
Пастернака, и основной целью моего исследования будет его роман «Доктор
Живаго», который, на мой взгляд, является как бы итогом творчества писателя. Всю свою жизнь он шел к написанию своей «большой прозы», которой стал этот роман, и мне кажется, будет не лишним дать историю создания этого произведения, ведь над ним Пастернак работал, словно подгоняемый некой стихией, он писал роман несмотря на все трудности и испытания, которые посылала ему жизнь.

С 1918 года Борис Пастернак неоднократно начинает писать прозу о судьбе своего поколения и каждый раз по разным причинам вынужден прекращать работу. За это время в стране происходят большие изменения, меняется и замысел автора. В письмах Пастернак нередко упоминает о своих начинаниях, он не раз говорит о творческом подъеме: «Потом я некоторое время поработаю свое, для себя… Мне хочется написать пьесу и повесть, поэму в стихах и мелкие стихотворения. Это настроение, может быть, предсмертное, последнего года и последних довоенных месяцев, которое еще ярче разгорелось в войну».1

В октябре 1945 года Пастернак приезжает в Москву, где он конкретизирует свои планы, и его проза видится ему теперь по-новому.
Появляются первые наброски, стихия творческого вдохновения, если можно так выразиться, завладела им. Вот что он пишет Ольге Фрейденберг: «Я начал большую прозу, в которую хочу вложить самое главное, из-за чего у меня «сыр- бор» в жизни загорелся, и тороплюсь, чтобы ее кончить к твоему летнему приезду и тогда прочесть».2 Подтверждение этого плана мы можем увидеть в письме Бориса Леонидовича к Н. Я. Мандельштам: «Я хочу написать прозу обо всей нашей жизни от Блока до нынешней весны, по возможности в десяти — двенадцати главах, не больше. Можете себе представить, как торопливо я работаю и как боюсь, что что-нибудь случится до окончания моей работы!»3

Сменив несколько названий: «Мальчики и девочки», «Свеча горела»,
— роман к осени 1946 года был назван «Доктор Живаго». Первую главу романа
Пастернак читал 1 августа 1946 года дома. Были приглашены Асмусы и К. А.
Федин.

К концу 1947 года были написаны десять стихотворений Юрия

Живаго, а летом 1948 года впервые четыре части романа были перепечатаны, и десять копий перечитывались и пересылались. В то же время Пастернак

вынужден подрабатывать переводами. С августа 1948 года он начинает перевод
«Фауста» Гете, который увлек Бориса Леонидовича, и он пытается проникнуть в особенности, в магию лирики Гете. Фауст — заклинатель стихий, судеб, духов прошлого и будущего. Это произведение было настолько близко Пастернаку, его душевному состоянию, что он стремился сделать русского Фауста, и даже думал назвать свой роман «Опыт русского Фауста».

Осенью 1952 года Борис Леонидович попадает в больницу с обширным инфарктом миокарда, а после болезни, в санатории Болшево, он снова берется за работу.

В 1954 году в четвертом номере «Знамени» появляется десять стихотворений Юрия Живаго и вступительная заметка автора: «Борис Пастернак.
Стихи из романа в прозе «Доктор Живаго». Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 года, с эпилогом, относящимся к Великой Отечественной войне. Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в
1929 году. После него остаются записи и среди других бумаг напи- санные в молодые годы, отдельные стихи, часть которых здесь представляется и которые во всей совокупности составляют последнюю, заключительную главу романа».1

В конце 1955 года Пастернак вносит последние поправки в рукопись.

Весной 1956 года Борис Леонидович отправляет полную рукопись
«Доктора Живаго» в редакции журналов «Новый мир» и «Знамя». В мае 1956 года по Московскому радио прошла передача на итальянском языке о скором выходе романа в свет. Член итальянской компартии, сотрудник итальянского радиовещания в Москве, Серджио Д’Анджело просит рукопись для ознакомления и пересылает ее миланскому издателю Дж. Фельтринелли, который хочет издать роман. Тридцатого июня Пастернак отвечает ему, что будет рад, если «Доктор
Живаго» появится в переводе, но добавляет: «Если его публикация здесь, обещанная многими нашими журналами, задержится, и Вы ее опередите, ситуация для меня будет трагически трудной».

В середине сентября 1956 года Пастернак получает коллективное письмо от членов редколлегии журнала «Новый мир». В нем содержится отказ от публикации романа, обосновывающийся тем, что в данном произведении явное искажение роли Октябрьской революции и той части интеллигенции, которая ее поддерживала.

7 января 1957 года Борис Пастернак подписывает договор с Гос- литиздатом на публикацию «Доктора Живаго», соглашаясь при этом на некоторые сокращения. Фельтринелли просят задержать издание романа до сентября, чтобы он успел выйти в Москве. Однако после смерти А. К. Котова, директора
Гослитиздата, публикация романа была остановлена.

15 ноября 1957 года роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго» вышел на итальянском языке. Вскоре Фельтринелли выпускает два русских издания, обеспечившие ему авторское право во всем мире, кроме СССР, а к концу 1958 года роман был выпущен на всех европейских языках.

С 1946 года по 1950 год, в 1953, 1957 году нобелевский комитет рассматривал кандидатуру Пастернака, выдвинутую на получение премии. На восьмой раз, 23 октября 1958 года Нобелевская премия была присуждена Борису
Леонидовичу Пастернаку с формулировкой: «За выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы».

Сам автор полагал, что такая награда будет гордостью для страны.
Выдвижения до публикации позволяли считать, что премия никак не связана с публикацией романа, но в выступлении Государственного секретаря США Дж. Ф.
Даллеса говорилось, что премия присуждена Пастернаку за ненапечатанный в
Советском Союзе роман «Доктор Живаго». Разразился чудовищный скандал,
Бориса Леонидовича исключили из Союза писателей. В Верховный Совет было подано прошение о лишении Пастернака гражданства и высылке за границу. Он был вынужден отказаться от премии, послав в Швецию телеграмму: «Ввиду того значения, которое приобрела присужденная мне награда в обществе, к которому я принадлежу, я вынужден от нее отказаться. Не примите в обиду мой добровольный отказ».

Итак, роман был запрещен, но несмотря на запреты и изъятия

«Доктор Живаго» был довольно хорошо известен в кругах московской интеллигенции. И лишь спустя тридцать лет, в начале 1988 года в журнале

«Новый мир» роман Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго» официально появился в Советском Союзе.

На мой взгляд, даже сама история создания этого произведения, история его написания и история его выхода в свет является показателем противостояния двух стихий. С одной стороны — стихия творческого вдохновения, которая захватила автора, подчинила себе его жизнь. С другой стороны — стихия неприятия, непонимания. Люди глупые, трусливые, которые не понимали, а скорее всего боялись этого одаренного, талантливого, страстного человека и его таланта, боялись быть на стороне его друзей, предпочитая сторону врагов, всей своей мощью бросились на борьбу против Пастернака. И видимо свои мысли об этом Борис Леонидович вкладывает в уста Юрия Живаго о его друзьях: «Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов.
Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мною и меня знали».1

Борис Леонидович всю свою энергию, всю свою страсть вложил

в это произведение. Он боролся до конца, но стихия зла одержала победу.
Однако это была лишь временная победа в бою, битву выиграл роман. Пусть спустя тридцать лет, но он всё-таки появился на Родине и получил признание.
Роман читают, восхищаются им и отдают должное его автору. Борис Пастернак— автор многих произведений, но «Доктор Живаго» стал, на мой взгляд, самым ярким выражением его гения.

Роман о докторе Живаго и стихи Юрия Живаго становятся воплощением радости, которая превозмогает все, даже страх смерти.

«Мне представляется, что ты боишься смерти, что этим все объясняется — твоя страстная бессмертность, которую ты строишь, как кровное свое дело…» 1— так писала Пастернаку о романе Ольга Фрейденберг.

Действительно, эта радость, эта бессмертность превозмогает все невзгоды. Возьмем для примера историю создания «Доктора Живаго», в ней так называемая «страстная бессмертность» отодвигает на второй план все — и опасность, и репрессии, и предательство друзей. Вопреки всему этому Борис
Леонидович пишет свой роман, ведь он для Пастернака — та самая цель, к которой писатель стремился всю жизнь.

А теперь посмотрим само произведение. Юрий — безвольный человек, он не противостоит, а полностью подчиняется стихии революции, стихии жизни.
По в то же время Юрий Андреевич стойко сносит все испыта- ния судьбы, он духовно не меняется, не изменяет в душе своим идеалам, и стихии не в силах изменить его моральные принципы.

Юрий Живаго — человек, который воспринимает эпоху, но не вмешивается в нее. Он не принимает конкретных однозначных решений, а живет сомнениями и колебаниями. Однако это скорее не слабость, а моральная сила.
«В нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однозначных решений, избавляющих от сомнений»,2 — так пишет о Юрии Дмитрий Сергеевич Лихачев в своих «Размышлениях над романом Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». События управляют внешней жизнью Юрия, но не в силах изменить его духовной жизни.
Революция подчиняет себе героя, но не может заставить доктора Живаго принять ее, она не может перетянуть Юрия на свою сторону. Он остается сторонним наблюдателем, со своими мыслями, впечатлениями, изменить которые не в силах никакая стихия. В этом, на мой взгляд, и заключается «страстная бессмертность» души, противостоящая смертности тела.

Сам роман как бы состоит из противоборства жизни и смерти, света и тьмы. Недаром одним из первоначальных названий романа было:
«Свеча горела». Свеча — стихия огня, символ света, тепла, жизни.

Образ свечи встречается нам на всем протяжении романа и появляется в стихах Юрия Живаго. мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Мело… Метель, снег — символы холода, тьмы, смерти, противопоставлены свече — теплу, свету, жизни. Стихия холода против стихии огня.

Мне кажется, роман является своего рода автобиографией Бориса
Пастернака, но не в физическом плане (то есть роман не отражает событий, происходящих с автором в реальной жизни), а в духовном (произведение отражает то, что происходило в душе писателя). Тот духовный путь, который прошел Юрий Андреевич Живаго, является как бы отражением собственного духовного пути Бориса Леонидовича Пастернака.

Теперь мы обратимся к самому произведению. Итак, перед нами роман
Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач. На первых страницах перед нами предстает десятилетний мальчик, только что потерявший мать. И тут же, с первых страниц, в роман вклю-

чается стихия природы. В произведении сильная связь между человеком и природой, Пастернак олицетворяет, обожествляет ее. Первая же фраза романа свидетельствует о неразрывности связи природы и культуры. Ветер, ноги, лошади поют «Вечную память» матери Юрия; облако, летевшее навстречу «стало хлестать ею [Юрия] по рукам и лицу мокрыми плетьями холодного ливня».1 Один из литературных приёмов Бориса Пастернака — перенос восприятия с человека на природное явление — становится в романе основополагающим. И благодаря этому автор через внешние природные факторы показывает внутреннюю сущность героев, природными стихиями выражает события, происходящие в стране, мысли и чувства людей.

В ночь после похорон матери Юра просыпается от стука в окно. И тут он впервые сталкивается с природной стихией — со снежной бурей. «За окном не было ни дороги, ни кладбища, ни огорода. На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением.
Она свистела и завывала, и всеми способами старалась привлечь Юрино внимание. С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами. Вьюга была одна на свете, ничто с ней не соперничало».1

Снег ассоциируется со смертью. Эта буря, вьюга заметает все, все обвивает «погребальными пеленами». Подобную ассоциацию можно встретить не только у Пастернака, но и у многих других авторов. (Например, в рассказе
Зайцева «Волки». Там тоже снег, падающий с неба, несет гибель, белые просторы ассоциируются со смертью.) В «Докторе Живаго» снежная буря за окном ассоциируется с бурей переживаний и чувств в душе мальчика, потерявшего мать. Буря наслаждается, «сознавая, как она страшна» — и в душе ребенка действительно страх, он боится: «То его пугало, что монастырскую капусту занесет и ее не откопают, то что в поле занесет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю».2 Вьюга заслонила собою все вокруг: и дорогу, и кладбище, и огород, и мальчик словно отрезан от всего мира, он одинок, мать, самый близкий ему человек, покинула его. «Вьюга была одна на свете» — и Юра остался один.

Природа в романе служит как бы соединительным мостом, скрепляющим разные периоды истории. Борис Пастернак говорит: «Природа — часть истории». Автор выразительными пейзажами показывает, что Россия жива, она никуда не делась и все превозможет. «Для Живаго и Лара — «ря- бинушка» — часть русской природы, сама Россия»,1 — пишет об этом Т.
Фроловская. Мать ассоциируется у маленького Юры с иволгами, запахом цветов, жужжанием пчел. «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает».2

Или посмотрим картину похорон Анны Ивановны. «В этот день отдало после сильных морозов. День был полон недвижной тяжести, день отпустившего мороза и отошедшей жизни, день, самой природой как бы созданный для погребения. Погрязневший снег словно просвечивал сквозь наброшенный креп, из-за оград смотрели темные, как серебро с чернью, мокрые елки и походили на траур».3

И чаще всего в романе именно зимой, когда идет снег, бушует вьюга, метель — свирепствуют стихии происходят события, которые накладывают свой отпечаток на жизнь героев, меняют их судьбы.

Образ вьюги, метели проходит через весь роман. Эта вьюга — очистительный, снежный буран революции, это ноябрьский снег, падающий на газету с первыми декретами. Это и метель, в которой Юрий, пока еще не знакомый с Ларой, как бы предчувствуя судьбоносную встречу, видит с улицы огонь свечи, просвечивающий сквозь маленький оттаявший кружок в заиндевевшем окне Камергерского переулка. За этим окном идет разговор между
Ларисой и Пашей Антиповым. «Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало».1 И именно в это мгновение в душе Юрия рождаются поэтические слова: «Свеча горела на столе, свеча горела».

Накануне рождественской ночи Анна Николаевна благословляет Юру и
Тоню. Ночь перед елкой у Светницких как бы предупреждает героев Лариным выстрелом о грядущих испытаниях.

Пастернак очень часто показывает события, их восприятие людьми через природные стихии, саму природу. Нередко описания природы словно противостоят тем или иным негативным моментам, которые воспринимаются взглядом и сердцем Юрия Андреевича.

Н. Иванова пишет: «Два мотива являются для «Доктора Живаго» основополагающими, их взаимодействие можно определить одним из ключевых пастернаковских слов — «скрещенье». Это мотивы природы и железной дороги, то есть жизни и смерти, лежащие в основе каждого из них».2

Идет постоянное противопоставление живого (это Россия, любовь,
Лара, поэзия, Юрий Живаго) и мертвого (война, насилие, указ, железная дорога). И в этом главный стержень романа.

Впервые железная дорога появляется со смертью отца Юрия. По железной дороге Юрий Андреевич с семьей едет в Юрятин, по железной дороге он возвращается домой из партизанского плена. На железной дороге, в поезде в 1919 году состоится один из важнейших разговоров Стрельникова-Антипова и
Живаго. Около железной дороги расположена будка Марфы, воспитывающей Таню, дочь Юрия и Лары. И, наконец, на трамвайной остановке найдет свою смерть
Юрий Андреевич. Он попадет в неисправный вагон «на который все время сыпались несчастья». И опять стихия — гроза. «Над толпою перебегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу надвигавшаяся, черно-лиловая туча. Надвигалась гроза».1 В финале романа опять пересекаются те же мотивы, которые были в начале: буря (гроза) и железная дорога (трамвай). Ранее уже говорилось об этом скрещении природы
(природных стихий) и железной дороги. Именно это слово «скрещение» определяет, как мне кажется, замысел самого романа.

Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья.

Судьбы героев постоянно пересекаются, «скрещиваются».
Скрещиваются судьбы Юрия и Лары. Волею судьбы, рока постоянно сталкиваются, встречаются Юрий Андреевич Живаго и Лариса Федоровна Гишар-Антипова, и весь роман как бы строится на их сходстве и различии.

«Они любили друг друга не из неизбежности, не «опаленные страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья.
Их любовь нравилась окружающим еще, может быть больше, чем им самим… Ах вот это, это вот ведь, и было главным, что их роднило и объединяло!
Никогда, никогда, даже в минуты самою дарственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общею лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной».1

Насколько же значительно сходство и есть ли место различию? В общем-то между героями не так уж и много общего. Они были родственны душой, но характеры были разными. Юрий и Лара были разными, как могут быть разными члены одной семьи, принадлежащие все же к одному роду. Единственная существенная разница между героями заключалась в том, что один постоянно формируется жизнью, другой, зачастую безуспешно, старается воздействовать на жизнь, один подчиняется стихиям, другой пытается противостоять им.

Формироваться под воздействием жизни — основная черта Юрия. На всем протяжении романа Юрий Андреевич Живаго показан как человек, который почти не принимает решений. Но он и не возражает против решений других людей, особенно дорогих и близких ему. Юрий Андреевич принимает чужие решения как ребенок, который не спорит со своими родителями, он принимает их подарки наравне с наставлениями. Юрий не возражает против свадьбы с
Тоней, когда Анна Ивановна их «сговорила». Не возражает он и против призыва в армию, против поездки на Урал. «Однако к чему спорить? Вы решили ехать. Я присоединяюсь»,1— говорит Юрий. Попав в партизанский отряд, не разделяя взглядов партизан, он все же остается там, не пытаясь возражать.

Юрий — безвольный человек, но он обладает сильным умом и интуицией. Он все видит, все воспринимает, но ни во что не вмешивается и делает то, что от него требуют. Он принимает участие в событиях, но так же безвольно. Стихия захватывает его, как песчинку, и несет как и куда ей угодно.

Однако его покладистость не является ни душевной слабостью, ни трусостью. Юрий Андреевич просто следует, подчиняется тому, что требует от него жизнь. Но доктор Живаго способен отстаивать свою позицию перед лицом опасности или в ситуациях, где речь идет о его личной чести или убеждениях. Лишь внешне Юрий подчиняется стихиям, событиям, но они не в силах изменить его глубинной духовной сущности. Он живет в своем мире, в мире мыслей и чувств. Многие подчинились стихии и сломались духовно.
«Странно потускнели и обесцветились друзья. Ни у кого не осталось своего мира, своего мнения. Они были гораздо ярче в его воспоминаниях. …Как быстро все полиняли, как без сожаления расстались с самостоятельной мыслью, которой ни у кого, видно не бывало!»2 — так думает Юрии о своих друзьях. Но сам герой противостоит всему, что пытается разрушить его внутренний мир.
Юрий Андреевич против насилия. По его наблюдениям, насилие ни к чему, кроме насилия, не ведет. Поэтому будучи в лагере у партизан он не участвует в сражениях, и даже когда в силу обстоятельств, доктору Живаго приходится взять в руки оружие, он старается не попадать в людей. Не в силах терпеть дальше жизнь в партизанском отряде, доктор бежит оттуда. Причем Юрия Живаго тяготит не столько тяжелая жизнь, полная опасностей и лишений, сколько вид жестокой, бессмысленной бойни.

Юрий Андреевич отказывается от заманчивого предложения Ко- маровского, жертвуя своей любовью к Ларе. Он не может поступиться своими убеждениями, поэтому не может ехать с ней. Герой готов отказаться от своего

счастья ради спасения и спокойствия любимой женщины, и ради этого он идет даже на обман.

Исходя из всего этого можно сделать вывод, что Юрий Андреевич
Живаго только с виду покорный и безвольный человек, перед лицом жизненных трудностей он способен принять свое собственное решение, отстоять свои убеждения, не сломаться под натиском стихий. Его духовную силу и отсутствие воли чувствует Тоня. Она пишет ему: «А я люблю тебя. Ах как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить. Я люблю все особенное в тебе, все выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли. Мне все это дорого, и я не знаю человека лучше тебя»1. Антонина Александровна понимает, что отсутствие воли с лихвой покрывает внутренняя сила, одухотворенность, талант Юрия
Андреевича, и это для нее намного важнее.

Лара… «Лара была самым чистым существом на свете»,2 — так говорит о ней Борис Пастернак. Она тверда и решительна. Лариса Федоровна противостоит жизни, не принимает ее условий. Она борется с судьбой, борется со стихией, борется сама с собой. И это нелегкая борьба. Понимая всю грязь своих отношений с Комаровским, она до поры до времени не в силах порвать с ним. Но в какой-то момент, решив изменить свою жизнь, Лара совершает отчаянный поступок — она покушается на него.

Лариса Федоровна сама принимает решения, и зачастую даже сама диктует свою волю более слабым. Она решается выйти замуж за Патулю
Антипова, тогда еще милого, застенчивого, безвольного юношу. Когда муж пропадает без вести, Лариса Федоровна, оставив дочь, сама отправляется на его поиски. Она не соглашается с волей стихий, противостоит им, старается не поддаться их власти.

Несмотря на низкое сожительство с Комаровским, несмотря на всю грязь, что ей пришлось пережить, Лара осталась цельной, духовно богатой личностью. Она, как и Юрий, в какой-то мере лишена так называемой
«практической нотки», она живет чувствами, переживаниями. «У меня от рождения вражда к людям этого неродственного склада, — говорит Лара Юрию об
Анфиме Ефимовиче Самдевятове. — В делах житейских эти предприимчивые, уверенные в себе, повелительные люди незаменимы. В делах сердечных петушащееся усатое мужское самодовольство отвратительно. Я совсем по- другому понимаю жизнь».1

Таким образом, исходя из всего выше сказанного, можно сделать вывод, что Юрий и Лара во многом разные Но в тоже время они очень похожи.
«Мы с ним [с Павлом Антиповым] люди настолько же разные, насколько я одинаковая с тобою»,2 — это говорит сама Лара. У Юрия Андреевича и Ларисы
Федоровны есть полное, несомненное сходство в одном: они оба абсолютно безразлично относятся к материальным благам. Юрий и Лара внутренне от природы свободны и щедры. «Еще более, чем общность души, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим одинаково немило все фатально типическое в современном человеке, его заученная восторженность, крикливая приподнятость и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большой редкостью»,3— так говорит сам автор о схожести героев, об их духовной близости.

Но ведь насколько может быть велика разница между тем, чтобы самому оказывать воздействие на жизнь и подвергаться воздействию жизни.

Эта огромная сила Лариного влияния на Юру делает ее подчас неким подобием самой жизни. Юрий Андреевич Живаго любит жизнь, ему кажется дикой даже сама идея переделывать ее. Жизнь, по его понятию, не материал, а действующее начало, Юрий не может ее предать. Лара — воплощение этой жизни, а сама жизнь является как бы настоящим героем романа.

«О, как сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь! О как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо!

Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началом существования!»1— думает о Ларисе Федоровне Юрий Андреевич, вернувшись из партизанского отряда. Лара — его жизнь, его любовь. Она, словно стихия, захватила душу героя, и он не в силах сопротивляться ее влиянию.

Любовь Лары и Юрия является как бы и благословением их жизни, и грозной стихией, грозящей разрушить эту жизнь. Но любовь героев ниспослана им свыше, они предназначены друг другу решением небес. «Дар любви, — говорит Лара, — как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою.

Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это своевольная, — разрушительная стихия, враждебная покою в доме».1

Любовь — стихия. Любовь Юрия и Тони — это сдерживаемая стихия, это как пламя свечи — светит и согревает. Возле нее тепло и уютно. Юрий
Андреевич по-своему любит Антонину Александровну, он привязан к ней. Но вот это пламя вырывается на волю и захватывает героя. Причем он начинает пылать страстью не к жене, а к Ларе — постороннему человеку. Извечный любовный треугольник, приносящий страдания всем троим. Из-за любви страдает Тоня, которая, переживая измену любимого, не в силах его разлюбить. Страдает
Юрий: как человек чести он не может простить себе измены жене, но и не в силах оставить Лару. Страдает и сама Лара, ставшая причиной разрыва, понимающая и ощущающая причиняемую боль. И все потому, что стихия вырвалась наружу, теперь это не маленький огонек свечи, любовь Юрия и Лары — это бушующая стихия, пламя вырвавшееся на волю, грозящее погубить, сжечь все и вся. Любовь — стихия, приносящая страдания, она дает минуты радости, но потом сторицей заставляет платить за них, посылая испытания. Но любви, как и любой другой стихии нельзя избежать. Она все равно придет, захватит, закружит в своем водовороте, смешает вместе горе и радость. Эта стихия сталкивает совершенно разных людей, словно желая

узнать, что из этого получится. Тоня и Лара любят одного и того же человека, но они полная противоположность друг другу. «Должна искренне признать, она хороший человек, но не хочу кривить душой, — полная мне противоположность. Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она, чтобы осложнять ее и сбивать с дороги»,1 — так пишет о Ларе Юрию Андреевичу в своем прощальном письме Антонина
Александровна.

И все-таки любовь освещает и согревает жизненный путь героев, особенно Лары и Юрия. Да, она осложняет им жизнь, но они живут этой любовью.

«Их любовь была велика. Но любят все, не замечая небывалости чувства. Для них же, — и в этом была исключительность, — мгновения, когда подобно веянью вечности, в их обреченное человеческое существование залетало веянье страсти, были минутами откровения и узнавания всего нового о себе и о жизни».2

Да, любовь для героев не была чем-то обыденным, чем-то земным.
Любовь для Юры и Лары — это своего рода искусство, причем высокое искусство. Юрий Андреевич боготворит Ларису Федоровну, и даже ревность у него может вызвать лишь что-то низкое и далекое. Он принимает любовь только близких по духу людей, любовь порочную, низменную он отвергает. «Мне кажется, сильно, смертельно, со страстью я могу ревновать только к низшему, далекому. Соперничество с высшим вызывает у меня совсем другие чувства.
Если бы близкий по духу и пользующийся моей любовью человек полюбил ту же женщину, что и я, у меня было бы чувство печального братства с ним, а не спора и тяжбы. Я бы, конечно, ни минуты не мог делиться с ним предметом моего обожания. Но я бы отступил с чувством совсем другого страдания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым. То же самое случилось бы у меня при столкновении с художником, который покорил бы меня превосходством своих сил в сходных со мною работах. Я, наверное, отказался бы от своих поисков, повторяющих его попытки, победившие меня»1.

Мне кажется, эти слова очень хорошо показывают силу и высоту чувств Юрия к Ларе. Живаго не ревнует ее к Антипов, он понимает, принимает, и, самое важное, разделяет ее чувства. Чувства долга, ответственности, и нежной привязанности. Лариса Федоровна говорит Юрию Андреевичу, что «если бы Стрельников снова стал Пашенькой Антиповым», то она бы «на ко-

ленях ползком приползла» в их дом. «Все бы встрепенулось во мне. Я бы не устояла против зова прошлого, зова верности. Я пожертвовала бы всем, даже самым дорогим. Тобою. И моею близостью с тобой, такой легкой, не вынужденной, саморазумеющейся… Это тот же голос долга, который гонит тебя к Тоне».2

Юра, еще мальчик, впервые увидевший Лару, еще девочку в ученическом платье, понял, почувствовал всю ее прелесть, всю ее женственность, всю силу ее любви, ее страстность, стихийность. С первой встречи она заронила в него «свет очарования», — как говорит сам Юрий
Андреевич. «Когда ты тенью в ученическом платье выступила из тьмы номерного углубления, я, мальчик, ничего о тебе не знавший, всей мукой отозвавшейся тебе силы понял: эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством, до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к ней близко или дотронуться до нее пальцами, искра озарит комнату и либо убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущейся, жалующейся тягой и печалью… Все мое существо удивлялось и спрашивало: если так больно любить и поглощать электричество, как, вероятно, еще больнее быть женщиной, быть электричеством, внушать любовь».1

Лариса Федоровна освещает путь Юрия Андреевича. С детства она заронила в его душу «свет очарования», она разделила с ним тяготы жизни в его зрелые годы, и она же стояла у «конца его жизни» — Лара пришла проводить Юрия в последний путь.

Любовь Ларисы Федоровны и Юрия Андреевича и была тем, что их объединяло, роднило. Их любовь была «вольная, небывалая, ни на что не похожая!..»2

Через эту стихию, через любовь Юрия и Лары, автор раскрывает многие прекрасные черты характера героев. Он показывает их внутреннюю силу, готовность пожертвовать своей любовью, своим счастьем ради спасения, ради покоя и благополучия друг друга. Герои не могли не любить. Нелюбовь
— это болезнь. Юрий, Лара, Тоня — они остерегаются, боятся этой болезни?
«Из одного страха перед тем, какое унизительное, уничтожающее наказание нелюбовь, я бессознательно остереглась бы понять, что не люблю тебя. Ни я, ни ты никогда этого бы не узнали. Мое собственное сердце скрыло бы это от меня, потому что нелюбовь почти как убийство, и я никому не в силах была бы нанести этого удара»1, — пишет в письме Юрию Андреевичу Антонина
Александровна.

Но Юрию, Ларе, Тоне, Марине не страшна эта болезнь. Такие богатые душой личности, как они, не любить не могут, любовь у героев в крови. Для них любовь — это жизнь. Их любовь — высокое, горящее, жертвенное чувство.
Она облагораживает их самих и предмет их любви. Страницы, на которых изображена любовь Юрия, Тони и Лары, являются, как мне кажется, одними из самых прекрасных, трогательных, захватывающих страниц романа.

Но любовь не единственная стихия в «Докторе Живаго». В са- мом начале мы уже говорили о природных стихиях — вьюге, метели, буране. Эти стихии проходят через все произведение, и им противостоит стихия огня, свеча. Они возникают в самом начале романа (буря после похорон матери Юрия, манящая свеча в окне Камергерского переулка) и сопровождают героев

до конца (гроза в момент гибели Живаго, образ свечи в стихотворении Юрия, переживший и воскресивший его). Андрей Вознесенский в своей статье «Свеча и метель» пишет: «Мы видим, как в процессе жизни, в душевной смуте автора, героя романа, сначала брезжит пламя свечи, увиденное сквозь морозное окно… Затем ночная, чувственная свеча становится символом его любви к
Ларе. Метель, символ истории, задувает этот одинокий огарок, гибнет личность, одухотворенность, интеллигент — и, наконец, в финале романа расцветает чудо классического стихотворения «Свеча горела», без света которого уже нельзя представить нашей духовной культуры».1

На протяжении всего произведения идет как бы противопоставление: свеча — метель, свет — тьма, жар — холод, жизнь — смерть. Свет свечи, как символ страсти, — это стихия огня, несущего тепло, добро, свет, жизнь, любовь. Снег, вьюга, метель — стихия холода, несущего зло, тьму, страдания, смерть.

Революция — стихия. Ее нельзя избежать, нельзя вмешаться в ее события, ибо все равно ничего нельзя изменить. Неизбежность делает людей безвольными. Стихия подчиняет себе всех и вся, она ничего не выпускает из своей снежной круговерти. Действительно, основным символом революционной стихии является метель. Метель, сметающая, заметающая все вокруг. Снежинки
— словно люди, летящие на свет неведомого очага и гибнущие бесчисленно.

Мело, мело по всей земле

Во все пределы…

Мело… Метель. Именно метель является символом революции и у
Блока в «Двенадцати».

Константин Воробьев пишет об этом: «Неверие в высший смысл мира породило неверие в жизнь, — и историческая вьюга событий, ставшая уже совершенно стихийной и вовсе безликой, нечеловечески темной и жестокой, грозит задушить последние, слабые, казалось бы, проявления свободной человеческой личности. Личности, стремящейся к жизни, а следовательно, противопоставляющей себя морозным вихрям безликой мертвенной стихии. Нагие, лишенные всяких одежд — культурных, социальных, даже национальных, — как блуждающие ноябрьские листья разносятся эти личности зимними вьюгами по всей необъятной земле, по всей нашей застылой стране; иногда приникают они друг к другу, приникают особенно любовно и задушевно,
— ибо ничего, кроме голой душевности, у них и не осталось, а они ищут какого-то сочувствия и тепла: но вновь порыв зимней ночной вьюги отрывает их друг от друга, несет их вдаль, торжествующе поет самому себе оды, похваляется своей силой и умерщвляет все живое, противостоящее ему».1 Так точно, захватывающе, эмоционально Константин Воробьев показывает буйство этой вселенской бури в романе. Действительно, эта стихия в «Докторе Живаго» изображена очень живо, она чувствуется не только на страницах ее

описания, но еще и ощущается между строк на протяжении всего романа. И об этом порыве зимних вьюг говорит сам писатель. «Писать о нем надо так, чтобы замирало сердце и поднимались дыбом волосы. Писать о нем затвержено и привычно, писать не ошеломляюще, писать бледнее, чем изображали Петербург
Гоголь и Достоевский, — не только бессмысленно и бесцельно, писать так — низко и бессовестно. Мы далеки еще от этого идеала», —говорит в своем
«Биографическом очерке» (1957-1958 г.) Пастернак.

Писатель не только ярко и живо воплотил в романе разгул ночной стихии , он еще заставил поверить в ее смысл. Ночная вьюга свирепа и непроглядна, несчастные изнемогающие путники потеряли дорогу, ничего не видят вокруг, уже изверились в спасении. Но вдруг в далеком заиндевевшем окне мелькнул маленький путеводный огонек — «Свеча горела на столе, свеча горела». И вот уже увереннее идет человек сквозь злую ночь и смертельную вьюгу на свет любви, добра, тепла, человечности. Он вновь начинает верить в жизнь, в любовь, в себя, в спасение.

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Свеча — маленький маяк, просвечивающий сквозь пелену ужаса, безысходности, хаоса. Ее свет дает веру в спасение. Этот маленький огонек обладает какой-то безрассудной смелостью противостоять стихии.

И так на протяжении всего романа встречаются, противоборствуют два образа — свеча и снег, две стихии — огонь и метель, пламя и вьюга, свет и тьма.

Метель, вьюга, буран, гроза… Они появляются с первых с границ романа, угрожая, бросая вызов маленькому Юре Живаго. «На дворе бушевала вьюга, воздух дымился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистела и завывала и всеми способами старалась привлечь
Юрино внимание».1

Затем революционная буря. Природная стихия как бы вторит стихии революции. «Порошил первый реденький снежок с сильным и все усиливающимся ветром, который на глазах у Юрия Андреевича превращался в снежную бурю.

Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся»,2 — мы видим разбушевавшуюся стихию, метель в конце октября (начале ноября — по новому стилю) 1917 года. Природа бушует, мечется, она отражает происходящее в окружающем нравственном, духовном и физическом, в человеческом мире.
«Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях».1 В городе, среди людей такой же хаос сумятица, такое же бушевание стихии, как и в природе. И опять метель вмешивается, как будто бросает вызов, насмехается, издевается уже над взрослым Юрием Андреевичем Живаго.
«Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою».2

Этот буран, снег преследует Юрия. Он как бы предопределяет судьбу героя, предупреждает о грядущих испытаниях. Эта буря грозит и предупреждает
Юрия Андреевича накануне отъезда из Москвы. «Накануне отъезда поднялась снежная буря. Ветер взметал вверх к поднебесью серые тучи вертящихся снежинок, которые белым вихрем возвращались на землю, улетали в глубину темной улицы и устилали ее белой пеленою».3

Во время пребывания Юрия в партизанском отряде, накануне страшных событий: жено- и детоубийства Палых, глупой и кровавой «ко-лошматины и человекоубоины» мы опять видим предупреждение метели о будущих жертвах, о каком-то кровавом помешательстве.

«Погода была самая ужасная, какую только можно придумать. Резкий порывистый ветер нес низко над землей рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства».1

Снег, метель являются предупреждением. Опять в Варыкино, куда уже уехали Лара с Юрием, снег предупреждает о неприятном, нежданном визите
Комаровского: «Валил снег крупными хлопьями»2, «Комаровский пришел из декабрьской темноты весь осыпанный валившим на улице снегом»3— вот он, предвестник несчастья, посланец недобрых вестей, приносящий разлуку.

Когда жизнь героев спокойна — вьюг, метелей нет. В описании первой зимы Юрия Андреевича и Антонины Александровны в Варыкино нет ни одного упоминания о снежных стихиях.

Природа в романе не только предупреждает, она еще как бы отражает внутренние чувства героев. После прочтения письма Антонины
Александровны в душе Юрия Андреевича боль, страдание, буря эмоций. И за окнами мы видим буйство стихии. И в этот раз доктор Живаго как будто видит эту метель в себе. «За окном пошел снег. Ветер нес его по воздуху вбок, все быстрее и все гуще, как бы этим все время что-то наверстывая, и Юрий
Андреевич так смотрел перед собой в окно, как будто это не снег шел, а продол жалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца»1.

И через весь роман проведен один символ, один образ, который озаряет произведение, противостоит стихии тьмы. Это пламя и свет свечи, стихия огня. Мерцание свечи видит Юрий в заиндевелом окне еще незнакомой ему Лары. «Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало».2

Да, именно с этой минуты начинают приходить в голову Юрию
Андреевичу стихотворные строки. И словно заговор, заклинание, повторяемое —
«свеча горела», повторяется в памяти на тех страницах, где рассказывается о невольном отшельничестве Юрия Андреевича и Ларисы Федоровны посреди зимы, войны, холода, разрухи.

«А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая!»3 — шепчет, проснувшись среди ночи, Лара Юрию, склонившемуся над стихами. Когда она сидит у гроба Юрия Андреевича и пытается припомнить свой разговор с Пашей
Антиповым, ей вспоминается только свеча, горевшая на подоконнике, и протаявший от нее кружок в ледяной коре стекла. «Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — «свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни его предназначение?»1 Как будто

с этого момента и началась жизнь Юрия. Свет этой свечи как бы предопределял

судьбу героя, освещал всю его жизнь.

Свеча горит как будто изнутри. Ее горение не пополняется извне какой-либо силой, она горит собою. Ее жизнь — это и есть горение. Она светит, потому что не может не светить — в этом ее жизнь, ее судьба. Это горение как девиз:

Если я гореть не буду,

Если ты гореть не будешь,

Если мы гореть не будем —

Кто ж тогда развеет тьму?

Вообще со свечой на Руси связаны различные обряды. Ее зажигают в праздники — на крещение, во время венчания, на Рождество. Свеча участвует и в погребальном, поминальном обрядах. Свеча — своего рода внешнее выражение некоего духовного божественного света, являющегося человеческой душой
(недаром существует метафора: «свеча — душа»).

Вселенский космический свет во власти высших сил. А вот свечку может зажечь любой человек. Она может озарить жизнь каждого. Символически свет свечи как бы помогает прояснить, увидеть действительность в житейских потемках. И ведь недаром, неспроста этот символический смысл придан Л. И.
Толстым погасающей свече в конце жизни Анны Карениной.

«…И свеча, при которой она [Анна Каренина] читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».1

Неспроста символ горящей свечи освещает и сопровождает скитания
Юрия Живаго, скитания его души по жизни, которую он не в силах изменить.
Свеча — выражение тех чувств, которые человек обращает к тому, кого считает
Высшим началом, к Богу. В романе свеча — как символ пылающей души Юрия
Живаго.

Свет этой свечи на протяжении всей жизни помогает герою преодолевать, вернее сказать, переживать жизненные проблемы, удары судьбы.

Существует пословица: «Ветер задувает свечу, раздувает костер».
Свеча слаба, её пламя не устоит против ветров стихии. Но настойчиво, словно некий заговор, повторяет в течение жизни Юрий Живаго своё заклятье:
«Свеча горела на столе, свеча горела». Он будто стремится утихомирить, заговорить, заворожить вселенскую метель. Он будто верит, что колдовской силой певучего слова можно остановить эту стихию, замедлить неумолимый ход времени, запретить вторжение общей жизни в жизнь отдельного человека.

Но время неумолимо, стихия продолжает свою круговерть, а личной жизни почти не остается, она полностью подчинена общественной. Возможность уберечь, заслонить ладонью маленькое пламя свечи оказалась, конечно же, иллюзорной.

Житейская буря сломила Юрия Живаго. Он умирает в довольно молодом возрасте. Но все же свеча дает главное — надежду, веру в спасение, в то, что стихию все же можно победить.

Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья…

Эти стихии, вернее символы стихий — свеча и метель — проходят через весь роман, от начала и до конца. Одна пытается погубить человека, другая его спасти, они борются между собой, попеременно побеждая — то одна, то другая. И все же последнее слово автор оставляет за свечой, за надеждой.

Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе, Свеча горела.

Но в романе присутствуют не только стихия огня (свечи) и стихия метели (снега). Стихийная любовь, революция — тоже стихия. Об этом уже говорилось, а теперь мне хотелось бы осветить еще одну стихию — стихию творчества.

Да, действительно, в романе творчество, вдохновение — тоже стихия, захватывающая героя. Да и самого Бориса Леонидовича Пастернака, как мне кажется, при написании «Доктора Живаго» захватила, закружила стихия творческого вдохновения. Об этом я уже говорила в начале своей работы.

Та же стихия вдохновения охватывает и героя Пастернака Юрия
Живаго, она диктует ему свою волю. «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных».1

Да, вот это творчество — «громада речного потока», которая все захватывает, которая все подчиняет себе и остается одно — плыть по воле волн, не сопротивляясь и смотреть — куда она вынесет.

Юрий Андреевич — стихийный, творческий человек, и под стать ему его дядя — Николай Николаевич. Хотя возможно я не совсем точно выразилась и имеет смысл пояснить эту мысль. Юрий Живаго стихийный не в том смысле, что он управляет жизнью, подчиняет себе. Нет, напротив, стихия

захватывает его самого. Поступки героя стихийны, часто необдуманны именно потому, что он подвластен этим стихиям, зависит от них. Именно они управляют его жизнью, кидают его то туда, то обратно, одаривают героя творческими подъемами, любовью. Но в Юрии Андреевиче есть душевный огонь, и наверное поэтому стихия вдохновения избрала его средством своего выражения, через доктора Живаго она показывает свою мощь и красоту. И герой это чувствует: «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».1

Юрий — выразитель этой стихии, но и Николай Николаевич не менее творческий, одаренный человек. Их встречи, разговоры похожи на не

кий громовой разряд, вспышку молнии. Вот как описывает их встречи сам

автор: «Встретились два творческих характера, связанные семейным родством,

и хотя встало и второй жизнью зажило минувшее, нахлынули воспоминания и всплыли на поверхность обстоятельства, происшедшие за время разлуки, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной, не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте, а только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала». 1

И с этой же энергией, жаром, стихийно он пишет после отъезда
Ларисы Федоровны и Катеньки. И опять его творческое вдохновение поднимает его на невообразимые высоты, поднимает над всем мрачным, над болью доктора, и приносит утешение. «Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного в них появилась умиротворенная широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого. Он не добивался этой цели, но эта широта сама приходила как утешение, лично посланное ему…» 2

Роман, на мой взгляд, полностью основан па переплетении стихий.
Но главная, повелевающая всеми остальными, — стихия революции,

стихия войны. Герои понимают, что война и революция, это переустройство

общества согнало всех с их насиженных мест, перемешало, одних отдалило, других сблизило. Именно оно — это стихийное переустройство, диктует свою

волю людям. «Мне ли, слабой женщине, объяснять тебе, такому умному, что делается сейчас с жизнью вообще, с человеческой жизнью в России и почему рушатся семьи, в том числе твоя и моя? — говорит Лариса Федоровна Юрию
Андреевичу. — Ах, как будто дело в людях, в сходстве и несходстве характеров, в любви и нелюбви. Все производное, налаженное, все относящееся к обиходу, человеческому гнезду и порядку, все это пошло прахом

вместе с переворотом всего общества и его переустройством. Всё бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна не бытовая, непреложная сила голой, до нитки обобранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому

что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой. Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его. И мы с тобой последнее воспоминание обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим и любим, и плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем».1

И действительно, сблизила, соединила Юрия и Лару именно эта стихия, эта война и революция. Не будь войны, может быть Лара осталась бы в памяти Юрия той юной девочкой-женщиной, которую он видел всего лишь дважды: в номере гостиницы, когда травилась ее мать, и на елке у Светницких, когда
Лара стреляла в Комаровского. Но вот война вновь сталкивает их, и герои знакомятся. Тоня уже тогда, по письму Юрия Андреевича почувствовала, ощутила ту тонкую, прозрачную как паутинка, но уже крепкую внутреннюю связь
Юрия и Лары. Одной ей ведомым чутьем Антонина Александровна поняла, что
Юрию Андреевичу и Ларисе Федоровне суждено быть вместе. Их жизнь связана каким-то стечением обстоятельств. И Тоня знает это и пишет об этом Юрию, который еще не понимает этого, не верит, противится. Долг

верности и любви еще пересиливает эту связь. «В этом письме, в котором рыдания нарушали построения периодов, а точками служили следы слез и кляксы, Антонина Александровна убеждала мужа не возвращаться в Москву, а проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечении обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути».1

Юрий Андреевич не принял это всерьез. Но революция снова сталкивает их каким-то сверхъестественным стечением обстоятельств. То, что предопределено, того нельзя избежать. Доктору Живаго было суждено быть с
Ларой Антиповой. И война, революция подталкивает их друг к другу.
Стихия так захотела, сопротивляться было бесполезно.

«Он любил Тоню до обожания. Мир ее души, ее спокойствие были ему дороже всего на свете. Он стоял горой за ее честь, больше чем ее родной отец и чем она сама. В защиту ее уязвленной гордости он своими руками растерзал бы обидчика. И вот этим обидчиком был он сам».2 Доктор Живаго старался разобраться, противостоять этому, надеялся, что что-то разрушит эту связь. «Что будет дальше? — иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, приносящих разрешение, обстоятельств».3 И эти обстоятельства вмешивались, но совсем не так, как думал Юрий. В тот момент, когда доктор решает открыться Тоне и порвать с Ларой, его забирают в партизанский отряд, а когда он возвращается, Тоня уже уехала. Выбора, столь сложного для Юрия Андреевича, больше не существует, жизнь, судьба, стихия сама решила эту головоломку, не позволив герою порвать связь с Ларисой
Федоровной.

Война, революция сыграли огромную роль в жизни этого поколения.
Вернее, не война и революция играли, а люди играли свою роль, каждому отведенную стихией в этой драме безумия. Стихия кровопролития перемешала все ценности, все святыни, весь уклад жизни.

«Я теперь уверена, — говорит Лара Юрию, — что она [война] была виною всего, всех последовавших, доныне постигающих наше поколение несчастий. Я хорошо помню детство. Я еще застала время, когда были в силе понятия мирного предшествующего века. Принято было доверяться голосу разума. То, что подсказывала совесть, считали естественным и нужным. Смерть человека от руки другого была редкостью, чрезвычайным, из ряду вон выходящим явлением… И вдруг этот скачок из безмятежной, невинной размеренности в кровь и вопли, повальное безумие и одичание каждодневного и ежечасного, узаконенного и восхваляемого смертоубийства. Наверное, никогда это не проходит даром… Сразу все стало приходить в разрушение. Движение поездов, снабжение городов продовольствием, основы домашнего уклада, нравственные устои сознания».1

Стихия сломала уклад жизни, систему ценностей, самих людей.
Большинство потеряло собственное мнение, потеряло веру в себя, в свою правоту. Стихия завладела умами людей, их сердцами, навязывая им свои мерки, свои представления. «Главной бедой, корнем будущего зла была утрата веры в цену собственного мнения. Вообразили, что время, когда следовали внушениям нравственного чутья, миновало, что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными представлениями. Стало расти владычество фразы, сначала монархической — потом революционной. Это общественное заблуждение было всеохватывающим, прилипчивым».1

И ведь герои знают, что их жизнь подчинена некой стихии. Они

не сопротивляются, не ропщут, они просто ждут ее воли. «Я предчувствую, что нас унесет скоро куда-то дальше,»2 — это слова Лары. Она знает, что их временное спокойствие в Варыкино недолговечно, оно скоро закончится по прихоти стихии, и героев опять разнесет в разные стороны. До новой встречи, правда эта встреча будет для одного из них — для Лары. Она увидит Юрия лишь после его смерти. Но так захотела стихия…

2. Гуманистический смысл цикла «Стихотворения Юрия

Живаго».

В сокровищнице мировой поэзии ХХ столетия особое место занимает цикл «Стихотворения Юрия Живаго», которым Б. Пастернак завершил свой философский роман «Доктор Живаго».Каждое из этих стихотворений завораживает нас своей поэтической красотой, глубиной смысла, мелодичностью, буйством стихий и философией бытия человеческого. Отдельные поэзии звучат довольно часто и стали даже песнями ( например, «Зимняя ночь», «Свидание»).

Но нельзя забывать, что этот поэтический цикл уникален именно своей целостностью. Тут важно всё – и как расположены стихотворения, и какие проблемы они затрагивают, и какие звучат в них ассоциации.

В цикле «Стихотворения Юрия Живаго» можно отметить четыре основных тематических мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой ( фольклор, Шекспир, Блок, Есенин, живопись и т.д.). Привлекает внимание то, что в одних и тех же произведениях объединяются разные иллюзии и реминисценции. Это производит эффект поэтической многозначности, которая вынуждает читателя задуматься над важными философскими проблемами.

Характерным признакам творчества Пастернака является принцип единения. В поэзиях Юрия Живаго сливаются воедино природа и человек, человек и культура, старина и современность, Библия и реальность. В цикле
«Стихотворения Юрия Живаго» представлены четыре важные сферы: человек, природа, евангельский мир и культура. Они объединяются в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека ХХ столетия, который пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности.
Таким образом, можно сделать вывод, что в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» в поэтической форме дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.

Стихотворение «Гамлет» открывает цикл стихов Юрия Живаго. Этому произведению Пастернак придавал особенное значение. Юрий Живаго умирает, но стихотворение, написанное как бы от его имени, утверждает бессмертие духа и свободы человека.

Темой стихотворения является выбор моральной позиции человека в мире зла и насилия. Идея стихотворения созвучна с идеей самого романа.
Лирический герой осознаёт трагедию истории. в которой он живёт, понимает, что он, возможно, один единственный старается бороться с неправдой, но все- таки до конца готов идти своей трудной дорогой.

Стихотворение «Гамлет» — это логические размышления лирического героя. Начало сразу знакомит читателя с человеком, который попал на перекрёсток судьбы. Лирический герой старается осознать, осмыслить прошлое и настоящее. Слово «век» имеет обобщенное значение. Это не только «век» героя, а и столетие, эпоха. Лирический герой Пастернака старается отыскать не только своё собственное содержание жизни, а и смысл жизни всего мира. В основной части стихотворения мы ощущаем напряжённую борьбу, которая происходит в душе героя. Это борьба с сумраком ночи.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Как видим, здесь герой безволен, он не в силах изменить того, что предназначено судьбой, и здесь стихия жизни диктует человеку свою волю.

На протяжении всего романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» мы наблюдали противоборство стихий. Это разные стихии — огня, любви, творческого вдохновения, революции, стужи, стихии жизни и смерти. И на протяжении всего романа идет противопоставление свеча — метель, свет— тьма, жар — холод, жизнь — смерть. Свет свечи, как символ страсти, символ жизни. Это стихия огня, несущего тепло, добро, свет, жизнь, любовь. Снег, вьюга, метель — символ смерти. Это стихия холода, несущего зло, тьму, страдания, смерть.

На протяжении романа идет борьба этих двух стихий. И в конце они сходятся в одном стихотворении «Зимняя ночь». В нем сосредоточена, сконцентрирована эта борьба. Оно является как бы обобщением всего романа.
Посмотрим первые строки стихотворения:

Мело, мело по всей земле

Во все пределы…

В них нечто меланхолическое. Темп плавный, сонный, движение усыпляет. И вдруг нарастание темпа:

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Идет контраст противопоставления, сопротивления, страсть. Там
— «мело, мело», а тут — «свеча горела», вот оно — противоборство двух стихий, включающееся с первых строк.

Вспомним стихотворение А. С. Пушкина «Зимний вечер». Оно напоминает биографию жизни самого автора — ссылку Пушкина в Михай-ловское.
Стихотворение же Пастернака напоминает февральскую революцию, неопределенные, весьма бурные события тех лет.

Чисто внешне стихи у Пушкина и Пастернака схожи, вроде одно и то же: непогода, метель, двое внутри дома укрываются, спасаются от ненастья.
Но разница все же есть, она состоит в том, как герои этих стихотворений воспринимают непогоду, как ее переживают. «Для Пушкина — это единение сердец — свет во тьме бури. У Пастернака единение — источник обмана, свет как символ самой страсти — будущей правды»,[3] — так пишет об этом
О. Верникович в своей статье «Две вьюги».

Вообще данное стихотворение имеет двойной смысл, двойное восприятие. С одной стороны — это стихотворение о любви, соединяющей две души, два сердца, два тела в зимнюю непогоду. Но с другой стороны здесь явно чувствуется другой смысл, другой подтекст. Это стихотворение о революции, о стихии, захватывающей и сметающей всех подряд. Итак обо всем по порядку.

Стихотворение начинается с монотонного, усыпляющего — «мело, мело по всей земле». Всё заметает снег, всё застыло, заснуло, стоит.
Жизнь в городе как будто остановилась. На улицах царствует буря, непогода, причем непогода во всех смыслах (с первых строк чувствуется двойной смысл: непогода — снег, и непогода — революция). Снег все усыпляет, останавливает.
И в то же время чувствуется движение. Идет снег, все тот же нескончаемый снег. Но он не просто падает с неба, и он падает не в одном направлении.

Мело, мело по всей земле

Во все пределы…

Это метение — постоянное, непрерывное движение наискосок и вниз.
Снег с огромной скоростью, плотной стеной уходит из неба прямо в землю. И он исчезает, растворяется, погибает в том же снегу. Из бесконечности в бесконечность со страшной скоростью летит снег, несомый стихией. И если смотреть на него неотрывно, то становится непонятно: то ли он летит с такой бешеной скоростью, то ли он стоит на месте, а ты взмываешь вверх.

Метение — это поступь революции, которая заползает и проникает во все, ничего и никого не пропускает. А в доме прячутся двое — он и она, и

огарок свечи. Эти двое смотрят на весь этот ужас за окном, но они пока в безопасности, их он еще не коснулся.

Эта метель никого не оставляет в покое, она сносит, затапливает всех, как потоп. И нельзя ни спастись, ни спрятаться. Возможность укрыться
— это счастье, подаренное судьбой лишь единицам. В данной ситуации человек ничего не может сделать, он беспомощен. Счастье зависит только от судьбы, рока, креста — «судьбы скрещенье».

В стране идет война, война со всеми страшными последствиями — голодом, холодом, одиночеством, смертью. У всех людей одна цель — выжить, выжить вопреки всему, несмотря ни на что. Выжить самому, все остальное неважно. Тут вроде и не до любви, не до соединений. Но люди не любят одиночества, они даже в этом хаосе ищут друг друга, пытаются возродить былые соединения.

Метель —страстная стихия, она несет с бешеной скоростью снег на улице, несет всех и вся, кого-то больше, кого-то меньше. Некоторые еще способны удержаться, кого-то уже отрывает и уносит, а кого-то уже унесло.
Но кто-то смог спрятаться от этой стихии, он смотрит на все это со стороны, из окна своего маленького домика, который в любой момент тоже может поглотить та же непогода.

Однако и внутри дома уже неспокойно. Самих героев захватывает стихия страсти, а свеча, стихия огня, противостоит метели, которая как бы пытается пробраться снаружи в дом и захватить его тоже. …Слетались хлопья со двора К оконной раме.

И этим хлопьям, этому снегу пытается противостоять свеча. Она дает свет, освещает пространство дома, делает возможным общение, жизнь. Но в то же время, освещая дом, свеча дает возможность появиться теням.

На озаренный потолок

Ложились тени…

Тени — части тьмы, они проникли в дом, они являются выразителями, а может и побудителями той страсти, которая охватила героев. Тени руководят сознанием укрывшихся в доме людей. Они как бы пробуждают у героев желание нестись в такт стихии за окном, заставляют отдаться общему потоку, метению, слиянию.

На свечку дуло из угла…

Огонек свечи трепещет от ветра, тени мелькают, движутся, ме- тутся в ритме заоконной непогоды. .Они находят уединение на «озаренном» потолке, словно наслаждаясь тем, что смогли хоть на время вырваться из этой несущейся в никуда, в ни во что, разбивающей в смерть стихии.

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

Судьбы пересекаются, скрещиваются. Но скрещенье — это не навсегда, это всего лишь пересечение линий, пересечение в маленькой точке.
Героев свела судьба всего лишь на один миг. Встретились, соприкоснулись, и уже судьба, стихия несет дальше. Несет всех «по всей земле, во все пределы», причем внутренний мир живет в лад с внешним — «мело, мело», он набирает скорость и несется вместе со стихией. Куда— это неизвестно —
«по всей земле».

Героев все больше захватывает уличная круговерть, их спокойное, размеренное существование остается в прошлом.

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

Даже «жар соблазна» надувает из угла, сквозняком с улицы. И этот

жар вздымает «два крыла крестообразно». Опять рок, судьба, крест. Даже эта страсть дана по воле судьбы, по воле стихии. Жар — это тоже стихия, это вселенский масштаб, тут и сгореть недолго. Жар — это не свеча. Свеча дает тепло и свет, а жар — это что-то гораздо большее, это намного опаснее.

Как летом роем мошкара

Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора

К оконной раме.
Зачем и на что летит снег? Мошкара летит на пламя, причем зная, что ее ждет гибель. Мошкара живая, это ее выбор, ее судьба сгореть в этом пламени. Тяга к огню у мошкары природная, пламя для нее — нечто высшее. И в этом судьба, рок. Мотылек знает, что сгорит, но не лететь не может (что-то вроде «если я гореть не буду…»). Пламя для него, как своего рода высший идеал, ради которого можно умереть. А снег слепой, неодушевленный. Он летит, как мошкара, но куда, зачем, во имя чего? Его пламя — мираж, оно обманное, его нет. Этот слепой снег, летящий из ниоткуда в никуда — символ революции.
Снег, несомый стихией. Так сотни, тысячи судеб захватила и понесла стихия революции, кого к смерти, кого к этому пламени-миражу, тоже, возможно на гибель. Во имя чего — многие толком и не понимают, но стихия не ждет понимания, она несет, ей так хочется.
Февраль. Значит скоро весна. Скоро стихии придет конец. Она чувствует скорую гибель, поэтому атакует снова и снова, бросает все новые и новые полчища снега. Он еще может победить, захватить все, кроме этого дома. Его изнутри охраняет и защищает свеча. Она знает — скоро лето, пригреет солнышко и снег погибнет, ей недолго осталось держать оборону. Свеча и солнце. Они дают тепло и свет, в их силах спасти от непогоды. Свеча, как символ победы.
Стихия нарушает гармонию прошлой жизни, все погублено, сметено — «мело, мело». Те, кто внутри дома, кто смотрит на все это из окна, пока в безопасности, их не несет, они еще в том старом времени. Но все это до шестого куплета.

И все терялось в снежной мгле,

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.
Вот оно новое — снежная мгла. Снег все заметает, в нем все теряется. Старый мир уничтожен, его больше нет. В пятом куплете автор оплакивает старое время. Падение башмачков, как символ падения мира. Меняется, сбивается, изменяется ритм. Свеча своими восковыми слезами оплакивает это падение, оплакивает тот правильный, спокойный мир, которого больше не существует —
«и воск слезами с ночника на платье капал».

Свеча вроде бы противостоит снежной мгле, но и ее атакует стихия:
«на свечку дуло из угла». И героев, их внутренний мир захватывает вихрь несения. Стихия, страсть не дают им больше избегать общего движения, скорости. Героев тоже охватывает стихия страсти — «жар соблазна».

Мело весь месяц в феврале,

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

Все это противоборство идет не один день — «мело весь месяц», но все же за свечой поэт оставляет последнее слово. «И то и дело» — в этом ритме можно жить, он дает надежду на спасение. Скоро война закончится, она почти выиграна. На пороге весна, тепло. Стихия захватила героев, но не погубила их. Свеча не позволила этого. На протяжении всего стихотворения постоянно повторяется: «свеча горела на столе, свеча горела», и этими же строками оно и заканчивается. Свеча — надежда, последнее слово за ней.

Это стихотворение, как я уже говорила, имеет двойной смысл. С одной стороны это стихотворение о любви, с другой — о революции. О том, что она сделала со спокойной, уравновешенной жизнью людей. Стихотворение имеет прямое отношение к роману Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Без контекста оно теряет свою двойственность, тот смысл, который придает ему роман, оно является неотъемлемой частью произведения. В стихотворении заложена история, ход исторических событий, оно словно краткое изложение «Доктора Живаго»

Очень хорошо власть стихии показана в стихотворении «Разлука».

Здесь герой признает, что лишь по воле судьбы «Она» (Лара) появилась в его жизни.

В года мытарств, во времена

Немыслимого быта

Она волной судьбы со дна

Была к нему прибита.

И действительно, в один из сложных периодов жизни
Юрия Живаго судьба, словно великий дар, ниспослала герою любовь к Ларе.

Среди препятствий без числа,

Опасности минуя,

Волна несла ее, несла

И пригнала вплотную.

Но эта же судьба и отнимает у героев их любовь, лишает счастья против воли, насильственно разлучает. Стихия обрекает их на страдания, возможно даже на гибель.

И вот теперь ее отъезд,

Насильственный, быть может!

Разлука их обоих съест,

Тоска с костями сгложет.

Это стихотворение так же, как и «Зимняя ночь» напрямую по смыслу связано с самим романом. Контекст «Доктора Живаго» придает ему дополнительный смысл, поясняет, уточняет его. Оно неразрывно связано с четырнадцатой частью «Опять в Варыкине», с её тринадцатой, четырнадцатой главами.

В «Свидании» появление героини тоже связано со стихией. Она появляется на фоне снегопада.

Засыпет снег дороги,

Завалит скаты крыш.

Пойду размять я ноги:

За дверью ты стоишь.

To, что она стоит именно за дверью, тоже очень показательно.
Герой не ожидает ее появления, он собрался по своим делам, или просто размять ноги, открыл дверь, а тут она — полнейшая неожиданность. Причем героиня появляется в прямом смысле на фоне разбушевавшейся стихии:

Деревья и ограды

Уходят вдаль, во мглу.

Одна средь снегопада

Стоишь ты на углу.

Опять все тот же снег, та же метель, та же мгла, из которой она появляется, и в которую она впоследствии скорее всего канет.

Зачастую судьба дает неожиданные повороты, привносит в жизнь чудеса. Причем происходит это очень часто весьма неожиданно, чудо застигает врасплох, оно, на мой взгляд, тоже стихийно. Юрий Живаго (вернее, его устами Пастернак) пишет об этом в стихотворении «Чудо»:

Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда

Оно настигает мгновенно, врасплох.

В стихотворении «На Страстной» описывается весна, пробуждение природы. Основная тема произведения – изменения, которые происходят в окружающем мире и в душе человека. В стихотворении чувствуется напряжённая борьба стихий ночи и дня, темноты и света, зимы и весны, что подтверждают средства контраста ( ночная мгла – рань на свете; земля голым- гола – колеблется земли уклад). Особенные метафоры и эпитеты создают впечатление подвижности перемен, которые охватили весь мир ( март разбрасывает снег; сады выходят из оград; вода буравит берега и вьет водовороты).
Приём психологического параллелизма – основной принцип построения произведения. Б.Пастернак показывает внешний мир параллельно внутреннему, поэтому напряжённая борьба стихий происходит не только в природе, а и в душе лирического героя. Перед нами разворачивается символический пейзаж: деревья, сады, вода, лес, утро, март принимают участие в библейском сюжете про Страстную неделю. Это полная аллегория, с помощью которой автор утверждает мысль о том, что настоящая жизнь человека ( как и жизнь природы)
– всегда борьба добра и зла, жизни и смерти. Страдания Христа, его распятие и Воскресение должны напомнить каждому про его собственный выбор.

Вообще же и в романе о докторе Живаго, и в стихотворениях, написанных от его имени, отчетливо видна одна мысль, мысль о том, что наша судьба предрешена, ее нельзя изменить и нет смысла бороться со стихией. Эта мысль высказывается автором и в стихотворении «Гефсиманский сад»:

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно написанное сбыться,

Пускай же сбудется оно. Аминь.

Может быть именно поэтому, из-за этой предрешённости Юрий
Андреевич выступает в романе таким безвольным человеком. Возможно он просто понимает, что бороться со стихией бесполезно, что нужно просто покориться судьбе, ведь изменить ничего нельзя. Герой безропотно принимает то, что преподносит ему стихия, и не пытается удержать того, что она отни-

мает.

В стихотворениях Юрия Живаго присутствует, как и в романе, стихия страсти:

Сними ладонь с моей груди,

Мы провода под током.

Друг к другу вновь, того гляди,

Нас бросит ненароком.

( «Объяснение»)

И герой покоряется и ей тоже. Он дает закружить себя в эту круговерть, как бы желая посмотреть, куда его занесет. Он знает, что стихия страсти может погубить, но это сладкая гибель:

Ты — благо гибельного шага,

Когда житьё тошней недуга,

А корень красоты — отвага,

И это тянет нас друг к другу.

И он, зная о возможной гибели, не пытается защищаться, спастись,

это не его доля:

Мы брать преград не обещали,

Мы будем гибнуть откровенно.

Из этого стихотворения («Осень») мы видим, что герой прекрасно понимает, что его несет стихия на погибель, но он сознательно подчиняется этому — «мы будем гибнуть откровенно».

Поэзии Юрия Живаго не имеют полной последовательности в тематическом плане: цикл начинается стихотворением «Гамлет», в котором объединяются библейские и шекспировские мотивы. далее идут стихи о природе, человеческих отношениях, а потом Пастернак снова возвращается к библейской теме и т.д.

Композиция цикла стихов напоминает композицию романа. который построен по принципу контрапункта. Контрапункт – это объединение относительно независимых сюжетных линий, которые сходятся и расходятся между собой и развиваются с разной скоростью.

Романная форма контрапункта у Пастернака, Кафки, Джойса,
Маркеса и других писателей наибольшим образом отвечала требованиям отображения противоречивой эпохи ХХ столетия, когда распались связи не только между людьми, а и между различными сферами бытия ( природа и общество, человек и история, человек и общество и др.).

Принцип контрапункта дал возможность художникам слова отразить картину дисгармонии мира. Но Пастернак нашёл форму не только романного, но и поэтического контрапункта в цикле «Стихи Юрия Живаго». Казалось бы, отдельно развиваются евангельская тема, линия любви, изменения в природе, но в поэзии контрапункт отражает не только общий распад, а и обновляет нарушенную целостность мира. Духовные, социальные, природные связи, которые не могли объединиться в романе, отстраиваются в «Стихах Юрия Живаго». Таким образом, автор утверждает идею гармонии в противовес разорванным связям.

Цикл стихов имеет кольцевую композицию с точки зрения интерпретации библейного сюжета о страданиях Иисуса в Гефсиманском саду.
Этот мотив звучит в стихотворении «Гамлет» в начале цикла и в конце – в
«Гефсиманском саду». Гефсиманский сад – это символ размышления Христа о людях, о мире и своей Божьей обречённости, а еще это символ замешательства в душе Иисуса, когда в минуту слабости он обратился к Богу «…чтоб эта чаша смертия миновала…» Тема сомнений Христа объединяемая с темой сомнений
Гамлета и Юрия Живаго: какую выбрать дорогу, смириться с неприятностями судьбы или дать им отпор, покориться миру фарисейства или до конца идти путём добра, совести и свободы? Если в первом стихотворении лирический герой ещё колеблется, чувствует себя очень одиноким в своих сомнениях и противоречиях, то в последнем стихотворении «Гефсиманский сад» лирический герой находит настоящую истину жизни и осмысленно делает свой выбор:

Но книга жизни подошла к странице,

Которая дороже всех святынь.

Сейчас должно написанное сбыться,

Пускай же сбудется оно. Аминь.

Ты видишь, ход веков подобен притче

И может загореться на ходу.

Во имя страшного его величья

Я в добровольных муках в гроб сойду.

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья проплывут из темноты.

За такой кольцевой композицией цикла спрятана авторская мысль о том, что рождение человека (духовное рождество) происходит лишь тогда, когда человек начинает задумываться над смыслом своего бытия, сознательно выбирает свой путь. По мнению Пастернака, вся жизнь человека – это постоянный выбор своей моральной позиции. В конце цикла мы видим, что лирический герой прошёл путь от Рождества до Воскресения («Я в гроб сойду и в третий день восстану…»). Тут речь идет не только об Иисусе Христе, а и о смысле существования каждого человека.

Я думаю приведенных здесь примеров достаточно, чтобы понять, что в стихотворениях Юрия Живаго присутствуют те же самые стихи, которые были выделены в романе«Доктор Живаго». Я надеюсь, их разбора на основе романа вполне достаточно, и в этой главе я хотела указать лишь на то, что они присутствуют и в стихах доктора Живаго.

«Стихи Юрия Живаго» – это духовное завещание Пастернака своим потомкам.

Необычайной творческой силой, которая даёт жизнь поэзии навсегда, стихотворения Юрия Живаго утверждают главную идею автора: смерти нет для того, кто оставляет после себя духовные ценности.

Выводы

Основной целью моей работы было рассмотреть и попытаться осмыслить, как отображается мотив стихии в творчестве Бориса Леонидовича
Пастернака. За основу работы был взят роман «Доктор Живаго». Это было сделано по нескольким причинам. Во-первых, потому что роман писался не один год, он достаточно большой по объему, и автор вложил в него весь свой опыт, свой талант, тем более что это произведение, плюс ко всему, долго вынашивалось и обдумывалось писателем. А во-вторых, потому что этот роман является как бы заключительным этапом творчества Пастернака, его самой большой и самой значимой, на мой взгляд, работой.

Действительно, мотив стихии проходит через все творчество Бориса
Пастернака. Мы встречаемся со стихиями и в первых стихотворениях автора, и в сборниках более поздних стихов, и в поэмах, и в прозе, и, конечно, в романе «Доктор Живаго».

В романе «Доктор Живаго» собраны все виды стихии, которые встречаются отдельно, в других произведениях Пастернака. В романе мы встречаем стихии грозы, метели, бурана, вьюги, огня, любви, страсти, творческого вдохновения, революции.

Все стихии, встречающиеся в произведениях Бориса Леонидовича
Пастернака можно разделить на стихии природы и стихии, так сказать, человеческого мира, созданные людьми, касающиеся только людей. К стихиям природы можно отнести вьюгу, буран, метель, грозу, огонь. Из всего множества природных стихий у Пастернака встречаются именно эти. Причем они могут как переходить друг в друга (редкий падающий снежок переходит в снежный буран, буран — в метель), так и противостоять друг другу
(противостояние стихий холода — метели, вьюги, бурана — стихии огня — свече). К человеческим стихиям относятся стихии любви, страсти, творческого вдохновения, стихия революции. Но если первые три индивидуальны, они захватывают каждого человека отдельно, то четвертая — стихия если не мирового масштаба, то, по крайней мере, государственного. Все стихии очень тесно связаны между собой, и нередко автор посредством одних отображает другие. Чаще всего природными стихиями (бурями, вьюгами) он выражает стихии, бушующие в душах людей (любовь, страсть, творчество), захватывающие государство (революция).

Эта стихийность позволяет автору живее и красочнее описывать происходящие события, дает возможность читателю окунуться в окружающий мир, увидеть, почувствовать его. Через описания стихий Пастернак глубоко раскрывает внутренний мир героев, их чувства и ощущения, их отношение к происходящему вокруг. Мне кажется, и сам автор был стихийным человеком, он чувствовал стихию, жил в ней. Ведь человек не испытавший, не прочувствовавший ее никогда не смог бы так точно, ярко описать ее. Я считаю, мотив стихии играет огромную роль в творчестве Бориса Леонидовича
Пастернака, и без него произведения автора были бы сухими и безжизненными, даже, скорее всего их вообще бы не было, ведь представить скучного спокойного, монотонного Пастернака, по-моему, просто невозможно.

В чём же заключается значение Бориса Пастернака для русской и мировой литератур?

Он показал трагедию ХХ столетия через призму человеческих душ, воспроизвёл все переживания творческой личности, которая попала на перекрёсток зла и насилия, и смогла сохранить в себе свободу и живой дух.
«Доктор Живаго»: живой – Живаго, «Во имя Духа Живаго…». Юрий Живаго, герой произведения, — доктор, он, несмотря ни на что, сохраняет в себе ощущение свободы, способность мыслить и любить. Но он не может жить в мире зла и насилия. Его смерть символична. Но Пастернак утверждает мысль, что дух человека остаётся жить и после смерти. Поэтому роман завершается стихами
Юрия Живаго, которые несут свет высокой духовности и тем самым отрицают темноту и мрак жестокости.

Пастернак — лучшие традиции Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета,
Гейне и Мицкевича. Он создавал философскую поэзию, насыщенную сложными вопросами эпохи, которые разрешал, прежде всего, с моральной позиции.

В творчестве Пастернака мы находим и отражение жизни в его реальных формах, и символические знаки, и футуристические поиски, и романтические мечтания, и импрессионистические зарисовки. Поэтому поэт не умещается в пространство одного какого-то метода или направления. Его творчество достаёт вершин мирового искусства и ставит автора на почётное место среди классиков ХХ столетия.

Мир Пастернака, явленный в его творчестве, ещё ждёт всестороннего исследования.

Список литературы.
1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
2. Архангельский А. « И только в том моя победа». // Дружба народов. 1987,

№4. С.263-266.
3. Баевский В.С. Борис Пастернак – Лирик: Основы поэтической системы.

Смоленск, 1993.
4. Бак Д.П. «Доктор Живаго». Б.Л.Пастернака: функционирование лирического цикла в романном целом. // Пастернаковские чтения. Пермь, 1990.
5. Бахнов Л.В. С разных точек зрения Доктора Живаго. Москва, 1990.
6. Бердлев Н. Самопознание. Москва, 1990.
7. Берёзов Р. Свеча горела // Р Берёзов. Лебединая песня. Москва, 1991. С.

266-268.
8. Борисов В.М. Пастернак Е.Б. Материалы к творческой истории романа

Б.Пастернака «Доктор Живаго». // Новый мир. 1988, №6, С. 205-248.
9. Борисов В.М. Имя в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго». // “Быть знаменитым некрасиво…” Пастернаковские чтения. Москва, 1992.
10. Вильмонт Н.Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. Москва,

«Советский писатель», 1989.
11. Вегорек А. Литературные традиции в прозе Бориса Пастернака 20-30-х г.г.

// Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х г.г.

Москва, 1991, С. 48-54.
12. Верникович О. Две вьюги. // Новая юность. 1994, №4. С. 180-189.
13. Воздвиженский В.Т. Проза духовного опыта. // Вопросы литературы. 1988,

№9, С. 82-102.
14. Вознесенский А. Свеча и метель. // Правда. 1988. 6 июня. С. 4.
15. Вознесенский А. Благовещизм поэта // Литературная газета. 1990. 7 февраля, №6. С. 5.
16. Воробьёв К. Свеча человечности и правды. // К.Воробьёв. Заметы сердца: из архива писателя. Москва, 1989. С. 61-63.
17. Газизова А.А. Синтез Живаго со смыслом (размышления о прозе Бориса

Пастернака). Москва, 1990.
18. Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа

«Доктор Живаго». // Дружба народов, 1990, №3. С. 223-242.
19. Гордин Я. Поэт и хаос. // Нева. 1993, №4. С. 211-263.
20. Горелов П. Размышления над романом. // Вопросы литературы, 1988, №9, С.

54-81.
21. Горелик Л. «Пушкинский миф о метели» в повести Пастернака «Детство

Люверс». // Русская филология: учёные записки. Смоленск, 1994. Том 1. С.

256-278.
22. Гусев В. Стихия и праздник жизни. // Литературная Россия. 1987, №43, 23 октября. С. 7.
23. Гусев В. Дума об идеале. // Неоконченные споры: Литературная полемика.

Москва, 1990. С. 90-104.
24. Дубровина И.М. С верой в мировую гармонию. Образная система романа

«Доктор Живаго» // Вестник Московского университета. Серия 9. Москва,

1996, №1. С. 103-113.
25. Зайцев Б. Вечность. // Слово. 1990, №2. С. 50-51.
26. Исупов К.Г. «Доктор Живаго» как риторическая эпопея (об эстетической философии Б.Л.Пастернака). // Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.,

1992.
27. Ивинская О. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. Москва,

«Либрис», 1992.
28. Ким Е. Своеобразие сюжета и композиции в романе Б.Пастернака «Доктор

Живаго». // автореферат К.Ф.Н. / Москва, 1997.
29. Ким Е. Об особенностях организации повествования в романе Б.Л.Пастернак

«Доктор Живаго». // Вестник Московского университета. Серия 9.

Филология. 1997, №3. С. 20-32.
30. Колеров М.А. Не мир, но меч. СПб., 1996
31. Кондаков И.В. Роман «Доктор Живаго» в светской традиции русской культуры. Известия АН СССР. Серия: литература и язык. Москва, 1990, т.

49, №6. С. 527-540.
32. Константин, архимандрит (Зайцев). Несколько мыслей по поводу романа

Пастернака. // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. Москва,

1991. С. 432-445.
33. Кузнецова М. Так начинают жить стихом. (О поэзии Пастернака к 100- летию). // Библиотекарь. 1990, №2. С. 56-57.
34. Кушнер А. «И чем случайней, тем верней». // Аврора. 1990, №2. С. 12-21.
35. Лавров А.В. «Судьбы скрещенья»: теснота коммуникативного ряда в

«Докторе Живаго». // Новое литературное обозрение. Москва, 1993, №2. С.

241-255.
36. Летнёв А. Борис Пастернак. (К выходу поэмы «1905 год»). // А.Летнёв.

Литературные будни. Москва, 1989. С. 310-313.
37. Лихачёв Д.С. Размышления над романом Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». //

Б.Пастернак. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. Москва, «Советский писатель», 1989. С. 5-16.
38. Лихачёв Д.С. Размышления над романом Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго». //

Новый мир. 1988, №1. С. 5-10.
39. Лобыцина М. Кто вы, доктор Живаго? // Знамя. Москва, 1993, №5. С. 204-

208.
40. Лобыцина М.В. Герой и прототип в романе «Доктор Живаго». // Начало: сборник работ молодых ученых. Москва, 1993. Вып.2, С. 210-216.
41. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. Москва, 1996.
42. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. Москва, 1994.
43. Магомедова Д. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака // «Быть знаменитым не красиво…» Пастернаковские чтения. Москва, 1992.
44. Маневич Г.И. «Доктор Живаго», как роман о творчестве. // Оправдания творчества, 1990. С. 61-135.
45. Маргвелашвилли Т.С. С бурей и ветром в лад. // Единство. 1972, №5. С.

343.
46. Масленникова З.А. Портрет Бориса Пастернака. Москва, «Советская

Россия», 1990.
47. Мир Пастернака. Москва, «Советский художник», 1989.
48. Мережковский Д. В тихом омуте. Москва, 1991.
49. Меркулова Т.И. Об экзистенциальности художественного восприятия Бориса

Пастернака. // Филологические науки, Москва, 1992, №2. С. 3-11.
50. Муравина Н. «Доктор Живаго» и его истолкователи. // Русская мысль – La pensee RUSSE – Париж, 1991, 4 октября. С. 15.
51. Муравьёва И. «Свеча горела»: «мысль семейная» в романе Б. Пастернака.

// Русская мысль – La pensee Russe – Париж, 1991, 26 апреля. С. 11.
52. Озеров Л. «Припомнить жизнь». // Советская музыка. 1990, №2. С. 23-30.
53. Озеров Л.А. О Борисе Пастернаке. // Новое в жизни, науке, технике.

Серия «Литература», Москва, «Знание», 1990, №1.
54. Орлицкий Ю.Б. «Доктор Живаго», как проза поэта: опыт экстраполяции одного якобсоновского термина. // Материалы международного конгресса: 100 лет Р.О.Якобсону. Москва, 1996.
55. Овчинников Н.Ф. Б.Л.Пастернак – поиски призвания (от философии к поэзии) // Вопросы философии, Москва, 1990, №4. С. 7-22.
56. Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В пяти томах. Москва,

«Художественная литература», 1989-1992.
57. Пастернак Б. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. Москва,

«Советский писатель», 1989.
58. Пастернак Б. Доктор Живаго. Москва, «Книжная палата», 1989
59. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Переводы. Москва, «Правда», 1990.
60. Пастернак Б. Из писем разных лет. Москва, «Правда», 1990.
61. Пастернак Б. Избранное: В 2-х томах. Москва, «Художественная литература», 1985.
62. Пастернак Б. Воздушные пути: проза разных лет. М., «Советский писатель», 1982.
63. Пастернак Б. Детство Люверс. Повести. Автобиографический очерк. Москва,

«Детская литература», 1991.
64. Пастернак Б. Звёздное небо. Стихи зарубежных поэтов в переводе Бориса

Пастернака. Москва, «Прогресс», 1966.
65. Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. Москва. «Искусство», 1990.
66. Пастернак Б. Синий цвет: избранные стихи поэтов Востока и Запада.

Москва, «Советская Россия», 1990.
67. Пастернак Б. Стихотворения. Поэмы. Проза. Москва, ТКО «АСТ» Олимп,

1996.
68. Пастернак Б. Анкеты, заявления, ходатайства (автобиография)1920. //

Русская речь, 1992, №4. С. 38-39.
69. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Ленинград, «Советский писатель»,

1990.
70. Пастернак Б. Не я пишу стихи. Москва, «Советский писатель», 1991.
71. Пастернак Б. Книга любви и верности. /Письма к Нине Табидзе. // Дружба народов, 1996, №7.
72. Пастернак Б. «Услышать будущего зов». Стихотворения. Поэмы. Переводы.

Проза. Москва, «Школа — пресс», 1995.
73. Пастернак Б. «В плену у времени». Стихи. Москва, «Линор», 1996.
74. Пастернак Е.Б. Мир Пастернака. Москва. 1989.
75. Пастернак Е. Материалы для биографии. Москва, 1989.
76. Пастернак Е. Нобелевская премия Бориса Пастернака. // Новый мир.

Москва, 1990, №2. С. 191-194.
77. Пастернак Е. На своём языке…/ сын об отце. // Слово. 1990. №8. С. 5-8.
78. Пастернак Ж. «PATIOR» // Знамя, 1990. №2. С. 189-193.
79. Поливанов К.М. Отечественная пастернакиана за 10 лет. // Новое литературное обозрение. Москва. 1993.№2. С. 256-261.
80. Пастернак Е.В., Пастернак Е.Б. Координаты лирического пространства. //

Литературное обозрение. 1990, №3. С. 91-100.
81. Померанц Г. Любовь небесная и земная (центростремительное и центробежное): (о стихотворении «Магдалина») // Континент, 1997, №1. С.

306-317.
82. Померанц Г. Пробуждение чувства вестника. // Звезда, 1993, №2. С. 192.
83. Пятигорский А. Пастернак и «Доктор Живаго». // Пятигорский А. Избранные труды. Москва, 1996. С. 213-230.
84. Переписки Б.Пастернака. Москва. «Художественная литература», 1990.
85. Пастернаковские чтения. Пермь, 1990.
86. Рильке Р., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года. Москва, «Книга»,

1990.
87. Рыбаков В. Свеча на ветру. // Семья и школа, 1990, №2. С. 45-47.
88. Раскат импровизаций: Музыка в жизни и творчестве Бориса Пастернака. /

Составитель Б.А.Кац. Москва, «Советский композитор», 1991.
89. Стариков Д. Уроки жизни // Д.Стариков. Свеча на ветру. Москва, 1966. С.

46-47.
90. Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». Москва, 1996.
91. Суконик А. Ещё несколько слов о «Докторе Живаго». // Знамя, 1994. №4.

С. 168-184.
92. Суриков В. Тайная свобода Юрия Живаго. // Московский Вестник. 1990,

№3. С. 212-239.
93. Санникова Е. «Мело, мело по всей земле. во все пределы». Вечер памяти в

Москве 1994г. // Русская мысль – La pensee Russe – Париж, 1994, 17-23 февраля. №4017. С. 16.
94. Страдание живой культуры. / К 100-летию со дня рождения Б.Л.Пастернака.

// Наше наследие. 1990, №1. С. 37-63.
95. Советский энциклопедический словарь. / Под редакцией А.М.Прохорова.4-е изд. М., «Советская энциклопедия», 1990.
96. Фроловская М. Горящая свеча или страсти по Юрию. // Простор, 1988, №9.

С. 194-200.
97. Якобсон Р.О. Заметки о прозе поэта Пастернака. // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. Москва, 1987. С. 324-338.

Содержание

|I |Введение………………………………………………………… |3 |
|II |Главная часть. Мотив стихии в романе Б.Л.Пастернака | |
| |“Доктор Живаго”………………………………………………. |15 |
| |1. Поэтический образ бытия в романе “Доктор Живаго”…… |15 |
| |2. Гуманистический смысл цикла “Стихотворения Юрия | |
| |Живаго”…………………………………………………………. |59 |
|III|Выводы…………………………………………………………. |77 |
| |Список литературы…………………………………………….. |81 |

————————
1 Н.Ф.Овчинников, Б.Л.Пастернак – поиски призвания (от философии к поэзии).
// Вопросы философии. М.,1990. №4 с.7.

[1]Б. Пастернак. Воздушные пути. М.: «Советский писатель»,1982, 2-е изд.
[2] Б. Пастернак. Доктор Живаго. // «Новый мир» 1988, №1-4
3 Д.Урнов. Безумное превышение своих сил // «Правда», 22 апреля 1988.

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. Вильнюс, 1988 г.
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты из прозы. М.: «Советский писатель», 1989 г.
3 В.М.Борисов, Е.Б.Пастернак. Материалы к творческой истории романа
Б.Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988.№6. с. 205-248.
4 Б. Пастернак. Собрание сочинений в 5-ти т. М.: «Худ. лит.», 1989-1992.
1 «Высокий стойкий дух» (переписка с М.В.Юдиной). // Новый мир, 1990, №2.
С.176-190
1 Б. Пастернак. Не я пишу стихи. Москва: «Советский писатель», 1991 г.
1 Мир Пастернака. Москва: «Советский художник», 1989 год
1 Пастернаковские чтения. Пермь, 1990 г
2 В. Шекспир. Король Лир. Гамлет. Отелло./Вст. ст. и перевод Б. Пастернака.
Москва: «Искусство», 1992 г.
3 О. В. Ивинская. «Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени».
Москва:«Либрис», 1992 г.

1 Б. Пастернак. Книга любви и верности. / Письма к Нине Табидзе. // «Дружба народов» 1996 г., № 7
1 Советский энциклопедический словарь. Под/р А.М.Прохорова. 4-е изд.
Москва, «Советская энциклопедия», 1990 г. С.1287.
2 Словарь иностранных слов. 18-е издание, стереотипное.М., «Русский язык»,
1989.
1 Переписка Бориса Пастернака / Из письма к Е.Б.Пастернак. 12 марта 1942 года // Москва. «Художественная литература».1990, с.178
2 Там же. Из письма к О.Фрейденберг. 1 февраля 1946 года, с. 219
3 Там же. Из письма к Н.Я.Мандельштам. 26 января 1946 года, с. 207
1 Б.Пастернак. Стихи из романа в прозе «Доктор Живаго». // «Знамя», №4,
1954.
1 Б.Пастернак. Доктор Живаго.Повести. Фрагменты прозы. М., «Советский писатель», 1989г. с.44
1 Б. Пастернак. Переписка с О. Фрейдснберг. С. 273-274.
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы. Москва: «Советский писатель», 1989 г. С. 9
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. Повести. Фрагменты прозы.(Здесь и далее М.,
«Советский писатель», 1989г.) с.20
1 Б.Пастернак. Доктор Живаго. с.21
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 21
1 Т. Фроловская. Горящая свеча, или страсти по Юрию. // «Простор» 1988 г.,
№9. С. 199
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. С. 27
3 Б. Пастернак. Доктор Живаго. С. 77
1 Там же. С.71
2 Н.Иванова. Смерть и воскресение доктора Живаго. // «Юность» 1988 г., № 5.
С. 79
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с.473
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с.382
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 163
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 137
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 313
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 30

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго.с. 300
2 Там же. С. 303
3 Там же. С. 297

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 295
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 326
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 314
2 Там же. С. 298
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 300
2 Б.Пастернак. Доктор Живаго.с. 303
1 Б.Пастернак. Доктор Живаго. с. 321
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 375
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 404
1 А. Вознесенский. Свеча горела. // Правда 1988 г., 6 июня. с.4
1 К.Воробьев. Свеча человечности и правды. //К.Воробьев. Заметы сердца:из архива писателя. М.,1989 г. с. 61
1 . Пастернак. Доктор Живаго. с. 21
2 Пастернак. Доктор Живаго. с. 155

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 154
2 Там же. С. 151
3 Там же. С. 165

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 272
2 Там же. с. 314
3 Там же. с. 315

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго.. с. 314
2 Там же. с. 172
3 Там же. с. 329

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. . с. 374
1 JI. И. Толстой Анна Каренина. Москва «Худ. литература». 1985 г. с. 721.
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго.с.328
1 Б.Пастернак. Доктор Живаго. с.328
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 340
2 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 140
1 Б. Пасгернак. Доктор Живаго. с.303

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с. 137
2 Там же..с. 231
3 Там же. с. 231

1 Б. Пастернак. Доктор Живаго. с.304
1 Б. Пастернак. Доктор Живаго.с. 304
2 Там же. с.327
[3] О.Верникович. Две вьюги. // Новая юность. 1994, № 4. с. 180