Автор: admin

ЗМІСТ

Вступ

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у п’єсах Жана Жироду ”Амфітріон – 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон “ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

1.2.”Ундіна“ Жироду як багатошарова пародія

РОЗДІЛ ІІ. Тема війни і миру у п’єсі Жана Жироду ”Троянської війни не буде“

2.1.Рецепція образів героїв Троянської війни

2.2.Традиція aрістофанівської ”Лісістрати“

РОЗДІЛ ІІІ. Модернізована інтерпретація міфу про Електру в Жана Жироду

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Темою нашої роботи є ”Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду“.

Форма переосмислення легендарно-міфологічних і літературних сюжетів зустрічається в літературі, починаючи з античності. Вже автори давньогрецьких трагедій і комедій уводили у свої твори натяки на злободенні, відомі усім події, ускладнювали використані міфологічні тексти актуальними проблемами.

Проте слід зауважити, що в літературі ХХст. трансформаційна діалектика еволюції загальновідомого сюжетно-образного матеріалу зазнає якісних змін, її осмислення потребує нових підходів, які враховують сучасні філософсько-психологічні концепції, постмодерністську поетику, нові погляди на олюднений соціум і місце людини у ньому [ 47 ; 73].

Тому будь-який функціонально вагомий елемент новизни провокує реципієнта на зближення, порівняння, протиставлення нового варіанту традиційної структури з її вихідним зразком, що дозволяє оцінити діалектику традиційного та оригінально-авторського в конкретній інтерпретації на багатьох формально-змістовних рівнях. Складна подійна структуйованість сюжетно-образного матеріалу часто припускає багатоваріантність його функціонування у різних національних літературах.

Для цього процесу характерний не просто розвиток визначених сюжетних колізій, але й, головне, їх морально-психологічна драматизація, висування оригінальних мотивувань, перенесення традиційних сюжетних схем на матеріал конкретної національно-історичної і культурно-психологічної дійсності [47 ; 31]. Використання міфу, проведення постійної паралелі між сучасністю і старовиною є способом контролювати, упорядковувати, надавати форму і значення тому величезному видовищу тщети і розброду, яке представляє собою сучасна історія [10 ; 165].

Відносячи події до античної епохи або переносячи його в зовсім інше середовище драматурги завжди переосмислювали легенди [13 ; 200]. Смисл “обробки”, як правило, заключався в тому, щоб наблизити до сучасності абстрактно-міфологічні або історично віддалені події, наповнити їх актуальними ідеями і проблемами, зробити семантично більш зрозумілими сучасному читачеві (глядачеві), наповнивши реалістичними предметно-побутовими деталями загальновідому схему [47 ; 65].

Одним з ефективних засобів позначення або характеристики формально-змістовних рівнів переосмислення традиційних структур є назва твору. У літературі ХХ ст. подібні назви дуже часто вживаються в усіченій формі, зберігаючи при цьому свою інформаційно-мнемонічну функцію. Як зауважив У.Еко, ”назва…— це вже ключ до інтерпретації“ [47 ; 54].

Багатьом здавалася привабливою ідея створення трагедії на основі злиття давньогрецького міфу і психоаналізу. Слід враховувати, що говорити про традиційність будь-якого матеріалу можна тільки при наявності визначеного рівня частотності звернень літератури до цього сюжету або образу [47 ; 59].

Такими сюжетами є міфи про Амфітріона (тема вірності) і його сина Геракла (тема його подвигів), Троянську війну і її героїв (про причини війни і її наслідки), міф про Атридів (тема помсти Електри та Ореста). До цих образів зверталися драматурги, починаючи з античних часів (Гомер, Софокл, Есхіл, Єврипід, Діон Хрисостом, Стесіхор, Овідій, Горгій, Плавт) і до наших днів (П.Ж. Кребійон, Вольтер, І. Бодмер, Ж. Ротру, Г. Клейст, Г. Гофмансталь, А. Сюарес, Лючано де Крещенцо, Г. Фігейред, Жан-Поль Сартр, Юджин О’Ніл, Генрі Лайон Олді та ін.). При цьому семантика сюжету-зразка ускладнюється специфічними національними проблемами.

Подібно до багатьох письменників XX ст., Ж. Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини. Відштовхуючись від стародавнього сюжету, різко усучаснюючи проблематику, Жироду ставив на обговорення у своїх інтелектуальних драмах гострі питання сьогодення. Так, одна з його кращих п’єс ”Троянської війни не буде“ (1935) прозвучала застереженням про знов нависаючу військову загрозу; драма на біблейський сюжет ”Содом і Гоморра“ (1942-1943) була викликана до життя трагедією війни і фашистської окупації. Так само і ”Ундіна“ з її казковим сюжетом і світлою поезією повинна оцінюватися з урахуванням історичного контексту.

Доречним буде навести думки деяких літературознавців, які зверталися до обраної нами теми.

У. Фоулі і О. Гозенпуд досліджували творчість Жироду на рівні образів, хоча О. Гозенпуд торкався також і проблематики. У. Фоулі: ”Коли Жироду змальовує героїв своїх п’єс – Амфітріона, Гектора, Юдифь, – він поводиться з ними досить фамільярно, як з друзями, не дивлячись на їхній престиж і великий вік“ [71;63]. Згущення темних кольорів у передвоєнних п’єсах Жироду, зумовлене його турботою за долю світу, видно в ”Ундіні“ та ”Електрі“, — зауважує Гозенпуд. — Електра французького драматурга Жироду – втілення безжальної і безкомпромісної справедливості, яка не рахується з волею богів. Вона йде до своєї мети до кінця, втрачаючи все, що було дорогим у житті. У Есхіла, Софокла, Єврипіда і Електра, і Орест діють згідно з волею богів, хоча й проти законів людських. Боги в античній трагедії були суддями людини. Але для буржуазної драматургії ХХст. подібний конфлікт не має рішення. Сартр знайшов інше рішення старої теми. У О’Ніла і Жироду немає звільнення героїв [13 ; 200].

На рівні сюжету і проблематики п’єси Жироду розглядали Т.К. Якимович і Л.Г. Андрєєв: ”Вибраний в ”Електрі“ конфлікт Жироду розкриває статично з підкресленим авторським ”відстороненням“: в його п’єсі конфлікт між особистістю і державою постає як конфлікт нерухомий, який перебуває в історії ніби у стані заціпеніння.“ На думку Т.К. Якимович, ”Електра“ Жироду — витончена, пафосна п’єса, в якій мова йде про людську чистоту і принциповість у викритті пороку заради абстрактної ”правди“, не дивлячись на потреби народу і хід історії [65 ; 174].

Мимохідь згадують твори Ж. Жироду Г. Бояджиєв і А.Ф. Лосєв. Г.Бояджиєв зазначає: ”Сили добра виступали від імені минулих ідеалів, від імені попраного гуманізму, але у важкій атмосфері близького фашизму були трагічно безсилі. Тривожні крики про страшну близьку біду (”Троянської війни не буде“ Жироду) тонули у воплях фашистських ватажків і дружньому реві околпаченого ними натовпу…“ [5; 269]. Лосєв А.Ф.: ”І досі нова література, яка винесла потрясіння двох світових війн, переживає долю людини і суспільства, звертаючись до вічних сюжетів античності. У Франції пишуть: <…> Жан Жироду — ”Троянської війни не буде“ (1935), ”Електра“ [36; 380].

Отже визначимо актуальність теми нашого дослідження. Ми вважаємо обрану нами тему актуальною, тому що, як виявилось, комплексних досліджень драматургії Жана Жироду, пов’язаної з античною тематикою, не було; літературознавці приділяли увагу лише дослідженням окремих аспектів (сюжет, проблематика, образи). До того ж, більшість досліджень присвячена трагедії ”Електра“, стосовно якої Гозенпуд зазначає: ”Навряд чи в сучасній драматургії є міфологічна тема, за виключенням Едипа, яка б так часто привертала увагу драматургів“ [13 ;200], — а отже і дослідників. Щодо п’єси ”Троянської війни не буде“, вона згадується лише як застереження і передбачення подій Другої світової війни, тому, на нашу думку, існує потреба дослідити цей твір. Стосовно п’єси ”Амфітріон – 38“, дослідники приділяли увагу образу Алкмени, випускаючи міфомотиви і міфосимволи, якими так насичена комедія.

Міфи — це і є справжня історія, що відрізняється від ”історичності“ внутрішньою цінністю, сокровенністю, священністю, сакральністю [10; 489]. Міфологія пронизує всю творчість Жироду. Міфи переплітаються у його п’єсах, утворюючи велике нашарування міфів. Тож всеохоплююче комплексне дослідження драматургії Жироду, пов’язаної з міфологією, є необхідним.

Теоретичною базою для написання нашої роботи ми обрали праці відомих вітчизняних та зарубіжних вчених і літературознавців: А.Є. Нямцу, Ю.М. Лотман, О.Ф. Лосєв, Є.М. Мелетинський, О. Гозенпуд, А. Моруа, Р. Барт, Я.Е. Голосовкер, В.І. Кащеєв , Л.С. Клейн, А.А. Тахо-Годі, О.М. Френденберг, К. Хюбнер та ін..

Об’єктом нашого дослідження є п’єси ”Амфітріон – 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“.

Предмет нашого аналізу — функціонування міфопоетичних структур в обраних п’єсах Ж. Жироду.

У творчому доробку Ж. Жироду є ще одна п’єса, пов’язана з античною тематикою, — ”Аполлон із Беллака“ (L’Apollon de Bellac, 1938), яку ми не включили до нашого дослідження через відсутність тексту і брак матеріалу; проте дещо нам вдалося з’ясувати. Як відомо Аполлон (Ἀπόλλων), Феб (Φοιβος, ”лучезарний“) — златокудрий бог сонця, світла (сонячне світло символізувалося з його золотими стрілами), бог-цілитель, провідник і покровитель муз (за що його називали Мусагет (Μουσηγέτης)), покровитель наук і мистецтв, провісник майбутнього, охоронець стад, доріг, він також очищав людей, які скоїли вбивство. Втілював у собі Сонце (а його сестра Артеміда — Луну). ”Архаїчне коріння Аполлона пов’язане також з його догрецьким малоазіатським походженням, що підтверджується тим, що у Троянській війні Аполлон захищає Трою і особливо почитався у Троаді (Хріса, Кілла, Тенедос) і у самій Трої (Гомер, Іліада, V, 446). З епохи колонізації греками Малої Азії (7 ст. до н.е.) Аполлон міцно увійшов до олімпійського пантеону…“ [45; 94]. ”У дослідницькій літературі довгий час була популярна теза про походження Аполлона з Малої Азії, де його культ був дуже чтимим і мав важливе значення.“ [31; 47]. Отже зазначимо, що образ Аполлона, одного з богів-олімпійців, є чи не найскладнішим у грецькій міфології і релігії. Суперечність і складність образу Аполлона ще в античні часи породжувала часто протилежні погляди на тлумачення і походження його іпостасі. Ідея гармонії, тема міри, традиційного знання і раціоналізму — одна з провідних в образі Аполлона.

Але звернемося до Жироду: П’єсу було побудовано навколо ідеї, що усі чоловіки тщеславні і усі вони таємно впевнені у тому, що вони мають бути гарними. Чоловік з Беллака зустрічає молоду жінку, Агнес, у ”Бюро патентування великих і малих винахідників“, почувши, що вона боїться чоловіків, він каже їй про силу, яку вона отримає, якщо лише буде казати чоловікам, що вони гарні. Вона випробувала це, спочатку на метелику і люстрі, потім на судовому виконавці у ”Бюро патентування“, на Генеральному Секретареві, і на Начальнику ”Бюро патентування“, на Президентові бюро. Це діяло! Змінилося життя Агнес, Президента, а можливо і того чоловіка з Беллака, який залишається спостерігачем ситуації, яку він створив… майже. Як результат магічної сили чотирьох маленьких слів ”боже, який ти гарний“ Агнес отримує багатого і щасливого чоловіка, Президент – нову аренду у житті [73].

Отже у цій п’єсі Ж. Жироду Аполлон є впорядником долі, а також представлений в образі бога кохання…

Мета нашої роботи – виявити особливості інтерпретації давньогрецьких міфів у п’єсах Жана Жироду, пов’язаних з античною тематикою (”Амфітріон – 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“) на основі порівняльного аналізу з творами видатних драматургів, ораторів і істориків античності.

Для досягнення нашої мети нам потрібно виконати наступні завдання:

1. З’ясувати традиційність і новаторство на рівні сюжетних ліній;

2. Виявити і розкрити проблематику творів;

3. Проаналізувати образи протагоністів;

4. Дослідити особливості поетики античного міфу в трагедіях і комедіях Ж. Жироду (виявити міфологеми, міфомотиви, міфосимволи).

Структура роботи підпорядкована меті дослідження, її зорганізовано за хронологічним принципом. У роботі використано латинські і давньогрецькі оригінальні тексти.

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у п’єсах Жана Жироду ”Амфітріон – 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон“ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

З усіх сюжетних ліній міфу про Амфітріона драматургія сприйняла одну: зішестя Зевса на землю у подобі Амфітріона для того, щоб домогтися взаємності Алкмени. До міфу зверталося багато грецьких авторів (Есхіл, Софокл, Єврипід та ін.), але жоден з їхніх творів не зберігся. Широку популярність отримала комедія Плавта ”Амфітріон“, створювалось багато перекладів і переробок цієї комедії (особливо у XV—XVI ст.). Найбільш значні з інтерпретацій: у XVII ст. — ”Два Созія“ (у Плавта Меркурій діє в образі Созія, слуги Амфітріона) Ж. Ротру; ”Амфітріон“ Мольєра; ”Амфітріон, або Два Созія“ Дж. Драйдена. У XVIII—XIX ст. — ”Амфітріон“ Г. Клейста. У XX ст. — ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду (1929); ”Двічи Амфітріон“ Г. Кайзера; ”У домі переночував бог“ Г. Фігейреду; Генрі Лайон Олді — роман ”Герой повинен бути один“ (1996) . Міф послужив сюжетом небагатьох опер у XVII—XIX ст.: ”Юпітер і Алкмена“ Н.А. Штрунгка; ”Амфітріон“ Ф. Гаспаріні; ”Амфітріон“ А. Гретрі; серед опер XX ст. найбільш значна ”Фіванська зозуля“ Е. Вольф-Феррарі [45; 73.].

Жироду назвав одну з своїх п’єс ” Амфітріон — 38 “, щоб вказати на велику кількість версій однієї й тієї ж історії, які були попередниками його власної. Він мав пристрасть до тих героїв, що жили крізь усі пори року і усі віки їх спеціального забуття, з якого лише поет має право прикликати їх [71;61].

Тож звернемося безпосередньо до міфу. За основу візьмемо міф у викладі Роберта Грейвса, а також комедію Плавта ”Амфітріон“.

Як відомо, перш ніж побратися з Алкменою, Амфітріон мав помститися за її вбитих братів царю Птерелаю. Завдяки зраді Комето, дочки царя (вона вирвала в батька чарівний золотий волос, який робив його непереможним, сподіваючись на симпатію Амфітріона), Амфітріон переміг військо тафійців (телебоїв). У Геродота знаходимо вказівку на існування цього факту : ”И мне самому пришлось видеть в святилище Аполлона Исмения в беотийских Фивах кадмейские письмена, вырезанные на нескольких треножниках и большей частью сходные с ионийскими. Надпись на одном треножнике гласит: Амфитрион меня посвятил, одолев телебоев “ [12; V : 59].

Не знав Амфітріон, коли повертався додому, що Зевс, прийнявши його подобу, з’явився у Фівах, переконав Алкмену, що за братів її здійснено помсту, і провів з нею цілу ніч. Алкмена ж прийняла Зевса за свого законного чоловіка.

Той же мотив знаходимо у Плавта:

nam mйus pater intus nъnc est eccum Iuppiter;

in Amphitruonis vertit sese imaginem

omnesque eum esse censent servi qui vident:

ita versipellem se facit quando lubet.

[74, вір. 120-123].¹

Ego sum ille Amphitruo, cui est servos Sosia,

idem Mercurius qui fit, quando commodumst,

in superiore quн habito cenaculo,

qui interdum fio Iuppiter, quando lubet;

huc autem quom extemplo adventum adporto, ilico

Amphitruo fio et vestitum immuto meum.

[74, вір. 861-866].²

Тут абсолютну силу має закон метаморфози: будь-яке створіння або речовина може бути перетворене велінням бога на будь-що інше.

”Qui pro quo не виключення і не є казусом для комізму, хоча і може стати таким, та виступає, як правило, як часний випадок того ж закону метаморфози, що грає самим собою: це Зевс в образі Амфітріона на ліжку Алкмени, це звабливий привид Олени замість самої Олени у пристрасних обіймах Паріса“ [14; 47]. Ця метаморфоза Зевса зустрічається і у творах інших античних авторів, які торкалися теми, що розглядається:

addidit, ut satyri celatus imagine pulchram

Iuppiter inplerit gemino Nycteida fetu,

Amphitryon fuerit, cum te, Tirynthia, cepit,

aureus ut Danaen, Asopida luserit ignis,

Mnemosynen pastor, varius Deoida serpens.

[75, VI : 110-114 ].³

Кому неведом муж, который с Зевсом

Любовь жены делил, Амфитрион

Из Аргоса, Алкид и внук Нерсея,

Геракла знаменитого отец?

Да, родом я из Аргоса, но в Фивах

Средь поколенья горсти земнородных,

Что в битвах уцелели из посева,

Мне довелося жить

[21; 159, вір. 1-8].

К. Хюбнер розглядає подібну метаморфозу як архе (архе як послідовність подій міфічних субстанцій). Психічне архе є прообразом, найдавнішою силою, яка може оволодіти людиною, потрясти її; і вторгнення цієї сили в ”душу“ найбільш сильно відчуваться там, де відбуваються такого роду події. Той, хто проникається цим, перетворюється на theios — ”сповнений богом“. Боги можуть так сильно заволодіти людиною, що навіть виступають в її подобі: Зевс стає Амфітріоном, Афіна — Ментором, Apec — Акамасом, Гера — Стентором, Аполлон — Асієм і т. д. [62 ; 125].

Слід також зазначити, що для богів час може зупинитися у будь-який момент: самі вони існують поза часом, хоча події продовжують текти і самі дії богів та їх функції не виходять із світу часу. Таким чином, при відміні часу для бога і при тимчасовості самого світу бог у міфології діє не відсторонено від світу, не як якийсь безтілесний дух, а як тіло. Будучи безсмертним, він сполучується зі смертним створінням і породжує героїв. Сам бог довільно грає часом, порушуючи природний хід речей, закони необхідності – природи [14; 25-26]:

nec Iugulae neque Vesperugo neque Vergiliae уccidunt.

ita statim stant signa, neque nox quoquam concedit die.

Merc. Perge, Nox, ut occepisti, gere patri morem meo:

optumo optume optumam operam das, datam pulchre locas.

Sos. Neque ego hac nocte longiorem me vidisse censeo,

nisi item unam, verberatus quam pependi perpetem;

[74, вір. 275-280].⁴

nunc te, nox, quae me mansisti, mitto uti cedas die,

ut mortalis inlucescat luce clara et candida.

atque quanto, nox, fuisti longior hac proxuma,

tanto brevior dies ut fiat faciam, ut aeque disparet.

[74, вір. 546-550].⁵

Для чудесного світу міфу характерні ще дві риси: явність таємного і таємниця явного. Така естетична гра чудесного.

Усе, що здійснюється у міфі, визначено наперед. Тайна прийдешнього є явною. Знання думок богів відоме віщунам: Тиресію, Меламеду, Амфіараю, Фінею та іншим. Іноді боги самі розкривають тайну смертним. Така явність тайного.

У Плавта боги розкривають глядачам майбутнє Амфітріона й Алкмени [50; 10-11, 30, 57, вір. 97-113, 470-495, 870-880], у міфі ж знаходимо, що не боги, а сліпий провидець Тиресій розтлумачує подружжю волю богів. Зазначимо й те, що у міфі Алкмена повинна була ховатися від гніву Амфітріона біля вівтаря Зевса, бо за законом Еллади: невірність жінки повністю віддавала її до рук чоловіка — він міг або стратити її за зраду, або пробачити. Амфітріон вирішив підпалити вівтар, тоді Алкмена мала б зійти з нього або задихнутися від диму. Але несподіваний дощ загасив вогонь, вдарив грім, і три блискавки впали прямо до ніг Амфітріона.

Тож усим правив Зевс, і всі стихійні сили опинилися у нього в руках. Раніше він сам був і жахливим громом, і сліпучою блискавкою, не було ніякого божества, до кого можна було б звернутися по допомогу проти нього. Тепер же грім і блискавка, як і уся атмосфера, стали не більш як атрибутами Зевса.

У Плавта Амфітріона теж вражає грім, коли той вирішує вбити кожного на своєму шляху, бо усі покинули його і кожен знущається, як хоче [50; 68, вір. 1047-1053]. Потім з’являється служниця і розкриває Амфітріону дійсні подіі [50; 69, 72-73, вір. 1060-1070, 1100-1123], а за нею і Зевс робить те ж саме [50; 73-74, вір. 1131-1143].

Вже у Плавта міфологічний сюжет переосмислено і романізовано. Тож, опираючись на роботу К. Хюбнера, можна назвати інтерпретацію міфу Плавтом частково ритуально-соціологічною, частково психологічною та символічно-романтичною [62; 41-74]. Ритуально-соціологічна інтерпретація міфу є основною.

Подана реальність і подані підстави кожен раз описуються через більш або менш систематичний зв’язок правил поведінки, які відносяться до звичаїв приватного та суспільного життя, соціального порядку, до природи, до способу життя взагалі [62; 46].

Міф повністю романізовано. Грецькі імена богів замінено на римські, у грецькій традиції батьком Алкмени є не Електр, а Електріон. Римські коміки, особливо Плавт, часто перероблювали грецькі імена. Сосію ж романізовано у найвищому ступіні, що мало комічний ефект, враховуючи грецьку обстановку дійства, грецький вигляд і костюми дійових осіб. Сосія боїться привернути до себе увагу римської нічної варти (у оригіналі триумвірів), і поводиться як типово римський раб [50; 12-13, вір. 154-175]. Згадуючи ту довгу ніч, коли його повісили на хрест і до ранку били; і потім, дивуючись подібності між собою і Меркурієм, він говорить, що ця подібність була б повною, якщо у його двійника спина була б так само сильно покрита рубцями від побоїв, як у нього (в Афінах з рабами поводилися набагато м’якше) [50; 28-29, вір. 440-450] . Побитий Меркурієм , Сосія як римський раб вважає, що людина, яка не соромиться його бити, має право власності на нього. Розповідь Сосії про похід і подвиги його господаря Амфітріона [50; 14-16, вір. 188-247] теж має чимало римських рис. Так, Амфітріона змальовано римським головнокомандувачем, який має найвищу воєнну владу і право робити ворожіння. Те, що він вбив неприятельського царя, нагадувало глядачам про подвиг полководця Марцелла. Немало ще римських рис і звичаєв зустрічаємо ми у п’єсі: римські похорони знаті [50; 29, вір. 450], звільнення рабів [50; 29, вір. 462]; ворожіння або погана погода як перепона для повернення війська — особливості римського марновірства [50; 43, вір. 690], римський жертовний обряд [50; 47, вір. 740-741], римська молитва [50; 71, вір. 1093]. ”Прощай. Бери свое, а мне мое отдай“ [50; 59, вір. 928] — обурена звинуваченнями Амфітріона, Алкмена бажає розірвати шлюб і вимовляє римську шлюборозлучну формулу. Комізм ситуації полягає не тільки у перенесенні римських відносин на грецький грунт, а й у тому, що у римлян в епоху Плавта ініциатива розлучення належала виключно чоловіку.

Плавт оповідає про народження Геракла, не дуже відходячи від міфу, а також про те, як ще у колисці той задушив двох змій. [50; 72-73, вір. 1100-1130] Наприкінці ж, після зустрічи з Зевсом, Амфітріон примиряється з долею і промовляє хвалу богу.

Тож, розглянувши сам міф і його інтерпретацію в античні часи, перейдемо безпосередньо до п’єси Жана Жироду ”Амфітріон 38“ (Amphitryon 38, 1929).

Ця тридцять восьма інтерпретація знаменитого античного міфу вносить в його трактування дві суттєві корективи: 1)Амфітріон і особливо Алкмена знаходять у собі мужність протиставити свою любов, вірність і чистоту волі бога; 2) цього разу Юпітер дійсно закохується в Алкмену, тому відмовляється оволодіти нею в образі бога або будь-якого божественного субституту. Для того, щоб відчути кохання Алкмени, Юпітер не просто приймає подобу Амфітріона, він стає Амфітріоном, він перестає бути богом і повністю приймає земне єство генерала: ”Я не думал, — я просто стал Амфитрионом. Алкмена одержала надо мной победу. Всю ночь, от заката до восхода солнца, я был только её мужем и никем иным“ [24 ; 190].

Як ми вже з’ясували, у своїй комедії Плавт в основному йшов за міфічним сюжетом, доповнюючи його комедійними сценами та вдихаючи у нього римський побут. Жироду повністю переосмислює міф.

У нього зовсім відсутня тема війни з телебоями, натомість він не тільки висміює та дегероїзує війну як таку, але й відкидає її як дещо огидне і нелюдяне. З його точки зору, це найтяжчий злочин. Бо людяність – це головне. У своїй комедії Жироду дає бій війні. Він чудово пародіює промови політиканів, зриває з війни маску величі і показує її безглузду та неминучу жорстокість. Декларації, які зачитують Созій і Воїн — про мир і про війну – можна навіть сприйняти, як строфу і антистрофу у грецьких трагедіях. Вже самі по собі ці поняття є взаємопротилежними. Вражають і головні слова цих декларацій: ”Будь проклята война!“ — ”Будь благословенна война!“ [24; 156-159]. Ці тиради їдко висміюють як абстрактні заяви пацифістів, так і вмовляння мілітаристів, які заявляють: ”Война – это равенство, это братство, это свобода!“ [24 ; 158], вони кажуть, що війна підіймає дух нації, об’єднує народ, зрівнює класи, щодо жертв, то в окопах гине не набагато більше людей, ніж на автостраді у будь-який суботній день. Ж. Жироду також викриває псевдогероїку війни у сцені прощання Амфітріона і Алкмени. Алкмена своїми питаннями, зверненими до чоловіка, який збирається у похід, ніби намагається побачити величний образ війни, але відповіді Амфітріона послідовно відкидають цю велич. Навіть Алкмена у перебігу розмови називає війну не інакше як ”чудовим пташиним боєм“. Хоробрий міфічний воєначальник перетворюється на генерала, який одержав лише одну перемогу і лише над одним супротивником, який був і не царем, і не воєначальником, а звичайним солдатом, ім’я якого залишилося невідомим. Алкмена цікавиться, чи здогадався той воїн, від чиєї руки він загинув. ”Да, — отвечает Амфитрион, — он умоляюще смотрел на мою Медузу и слабо, боязливо улыбался окровавленным ртом“ [24 ; 160-167].

Тож , як ми згадували, Амфітріон збирався у похід. Цього разу війна необхідна Зевсу, щоб домогтися Алкмени, тож за його з Меркурієм задумом, афіняни входять у Фіви. Вирішуючи це, боги ведуть розмову про те, що ж є земним коханням, і тут Юпітер починає розмірковувати, як чоловік, а не як бог. При цьому Меркурій підглядає за любовною грою подружжя.

За О. Фрейденберг, мотив вторгнення на таїнства або підглядання забороненого є культовим мотивом самих таїнств [61 ; 214]. Наприклад, останній монолог Меркурія [24 ; 246], без сумніву, має на увазі фаллічні пісні, які були невід’ємною частиною таїнства плодотворення. Також, говорячи про Алкмену, Меркурій порівнює її з молодою кобилою. Слід зазначити, що образ кобили-жінки (як хтонічної сили) був дуже стійким і зберігся досьогодні. З’явився обширний цикл мотивів про приборкання строптивої жінки, причому жінка розумілася як кінь, а саме приборкання — як шлюб [61 ; 206].

Отже Амфітріон покинув дім, а Зевс прийняв його подобу. Але його мучила жага пізнати взаємне земне кохання, тож тут не йдеться лише про створення двійника, як у Плавта. За допомогою Меркурія Зевс перетворюється на людину, стає Амфітріоном, з усіма людськими почуттями і розумінням всесвіту. ”Ну вот, теперь вы действительно стали человеком. Действуйте!“ [24 ; 168-172].

У Жироду його герої-двійники не зустрічають один одного для створення комічного ефекту, як то було у Плавта. Комедія Жироду французька — тонка гра словами і ситуаціями. Адже залишається неясним, чи розпізнала Алкмена риси бога в образі свого чоловіка, коли давала клятву померти у разі зради Амфітріону [24 ; 176-177]. Потім, влаштовуючи побачення Леди з Юпітером, Алкмена, можливо, здогадується, що до її опочивальні входить не верховний бог, а Амфітріон, який прилетів з поля бою [24 ; 216-219]. У цьому випадку сплохували і чванлива Леда, яку поглинула жага ще раз спробувати кохання бога, і занадто квапливий генерал (якщо це був саме він, а не Юпітер, який знов прийняв його подобу), і сам бог, якщо він з’явився ще раз домагатися кохання Алкмени.

Звернемо увагу, що у своїй комедії, уводячи образ Леди, Жироду тим більш закручує інтригу. Для змалювання її стосунків із Зевсом, Жироду обирає один з чотирьох міфів стосовно цього предмету [17 ; 162], а саме той, де Зевс оволодів Ледою в образі лебідя. Цей же варіант знаходимо і у Павсанія (Paus. I.33.7). Цікаво, що зооморфний образ дає поряд і мовну метафору і розгорнений мотив. Птах, зокрема – ”голуб“ — означає у фольклорі закоханого, ”купання голубів “ – шлюб; ”сокіл“ — наречений або коханець. Цей птах втілює небо, а небо в міфологічній семантиці — образ чоловічого плідного начала [61 ; 206]. Часто однак з’являється і образ лебідя. Я. Е. Голосовкер відносить таке перетворення Зевса до розряду чудесного неможливого, але ніби уявляємого (сюди відносяться так звані ”галлюцінаторні образи“ при перевертанні або явищі ”уявної“ метаморфози) [14 ; 66]. Згадаємо також розмову Леди і Алкмени про ”божественні оргії“ [24 ; 210-212], де жіноче начало культивовано. О. Фрейндерберг пов’язує цей культ з тематикою землеробської родючості [61 ; 119], з якої пізніше генетично виникла любовна тематика, де підкреслено жіноче начало і жіночий характер: ”… жіноче божество, жінка-цариця, починає домінувати над чоловічим“ [61 ; 72-73]. Але, на нашу думку, й сама Леда приходить до висновку, що все це досить символічно. Головна ж її роль у тому, що вона розкрила Алкмені, чого саме домагається Зевс і яким чином він збирається здійснити свій задум: ”Юпитера привлекла ваша человечность, в Алкмене ему интересно познать человека, земную женщину со всеми интимными привычками и сокровенными радостями. <…>…вашим лебедем будет Амфитрион. Юпитер дождётся первой же его отлучки … и обманом возьмёт вас“ [24 ; 213].

Виникає питання, чи не зрозуміла Алкмена хоча б зараз, що верховний бог вже отримав своє? Або просто вона не хоче у це повірити? Леда наполягає, що Алкмена одуриться, але остання обурено відкидає подібні думки. Тож замість себе жінка кладе у ліжко для чоловіка Леду.

У цьому випадку діє один і той самий механізм: і казка, і епос, і драма дають стереотипну формулу: 1) безневинно омовлену дружину виганяють з дому, а її місце до часу займає така ж підставна, з тим самим ім’ям і тією ж особою; 2) героїня виходить заміж, не знаючи того, за підміненого нареченого і виявляється дружиною двох чоловіків; 3) чоловік або дружина (або обидва разом) замість себе посилають на ліжко своїх заступників; 4) два герої з однаковим ім’ям одружуються і т.д.

В античні часи дуже популярними були історії про звідників (стара жінка-звідниця виявляється ще у Гомера перетвореною богинею молодості, краси і родючості, самою богинею Афродітою [61 ; 215], з’явилися вони і у Жана Жироду. Таку роль він відвів служниці Екліссії [24 ; 195-198, 223], а також усьому місту. Усі вони штовхають Алкмену в обійми бога. За це як нагороду вони матимуть спасіння міста від різних напастей. Також їм відомо про народження від цього союзу великого героя Геракла та деякі з його подвигів.

У сюжеті будь-якого міфу можна знайти напластування міфів різних епох та племен, відгомони різних релігійних і моральних переконань, історичних подій, відгомони родового і племенного строю, яскраві залишки культів, контамінації сюжетних мотивів і навіть цілих міфів, героїчних казань і казок. Словом, сюжет міфу — це найскладніший конгломерат в усіх розрізах його сюжетного тіла [14; 49]. Тож можна сказати, що на основі міфу і давніх подій Жироду створив свій власний міф. І головною героїнею його міфу без сумніву є Алкмена. Всю п’єсу навіть можна назвати її ім’ям, адже вона ніби гімн на честь цієї жінки.

Образ Алкмени вражає багатогранністю і тонкістю. Вона безкінечно далека від рокових героїнь, її еротична привабливість не перекреслює, а навпаки підкреслює її цноту і простодушність. Якщо звернутися до роботи К. Хюбнера [62 ; 104-108], то внутрішня сила Алкмени, її чистота, гідність, духовне багатство можуть бути охарактеризовані як Time, Кydos і Мenos, тобто прояв цих даних у повній мірі. Алкмена у чомусь простувата, їй подобаються домашні турботи й радощі, але вона ще й тонко дотепна, кокетлива і вередлива. Вона безмірно довірлива, ніжна і відверта у коханні, але може бути таємничо загадковою і лукавою. Усі багатоликі відттінки, нюанси і переходи тонів органічно злиті.

Повністю переможений нею Юпітер дає їй таку оцінку: ”Алкмена совсем из другого теста. Она нечувствительна к показному блеску, вообще к любой видимости. Да, она лишена воображения и, скорее всего, даже не очень умна. Но есть в Алкмене та недоступная, непознаваемая умеренность, что оборачивается человеческой беспредельностью. Жизнь Алкмены – это призма, в которой общее достояние людей и богов – любовь, отвага, страсти – преломляется в истинно человеческие черты: постоянство, нежность, преданность, и перед ними всё наше могущество идёт прахом“ [24 ; 191].

Отже, головне в Алкмені – її людяність. Усі її якості зпаяно воєдино. Юпітер наголошує, що він вперше зустрічає дійсно людяну і дійсно цільну істоту. Ця проста людська цільність виявляється сильнішою за могутність богів.

Тож Юпітеру стає замало отриманого від Алкмени кохання у подобі Амфітріона, бо належало воно Амфітріону, а не Зевсу, який вперше дійсно закохався у жінку. Як він сам каже : ”И дело уже не в Геракле. С Гераклом всё будет улажено. Дело во мне“ [24 ; 194]. Йому потрібна була взаємність. Він бажав відчути її кохання саме до себе. Тож він вирішує з’явитися перед Алкменою у своїй дійсній подобі.

У цей час Алкмена та Амфітріон з тривогою дивляться у небо, не бажаючи поступитися своїм коханням і вірністю, своєю родиною заради божества. Ідея сімейства взагалі має особливе значення для міфічного зв’язку внутрішнього із зовнішнім. Це постійна міфічна субстанція, яка одного разу перелилася від божественної істоти (бога або героя) в людину і тепер передається з покоління у покоління [61 ; 108]. Алкмена і Амфітріон страждають від думки, що прожили у шлюбі лише дванадцять місяців, адже не зможуть бути разом довше, якщо Юпітер торкнеться Алкмени. При цьому Амфітріон дійсно вірить, що його дружина чиста перед ним. Алкмена ж, здається, починає вагатися у тому, бо Амфітріон згадує, як примчався до неї на сході сонця, а не вночи. Тож знов ті самі питання: хто провів ніч з Алкменою і хто входив у спальню до Леди вдень?

І саме у цей момент з’являється Юпітер з Меркурієм. Граючи часом, логіка чудесного грає одночасно і простором, знімаючи його повністю за своїм бажанням. Швидкість і спосіб переміщення бога у просторі абсолютно довільні. Довгота польоту — будь-яка: бог завжди встигає вчасно [14 ; 26].

Тож Юпітер зустрічається не лише з предметом свого бажання, а й із її чоловіком. Меркурій вважає, що останній зрозумів велику честь, яку надано його дружині, і сам бажає передати її до рук бога. Але Меркурій помилився щодо того. Амфітріон навпаки вирішив дати бій верховному правителю. Юпітер навіть змушений вступити з ним у суперечку. Він пропонує йому чоловічу розмову, де намагається пояснити, що справа не у тому, чи отримає він Алкмену, а у тому, як він її отримає, адже він любить не лише Алкмену, а й Амфітріона, і хоче стати між ними як справжній друг [24 ; 232-233]. Але Амфітріон твердо вирішує не здаватися, він готовий навіть померти, щоб зберегти честь і чистоту Алкмени. Він нізащо не відступить перед божеством. Ніякі чудодійні способи не зможуть переконати його погодитися на цей союз. Амфітріон навіть не звертає уваги на дуже важливі для усіх слова Зевса: ”Он сам вынуждает нас поведать всю правду о минувшей ночи и о предстоящей“. А можливо, він просто вірить у свою дружину більше, ніж словам бога, бо Амфітріон називає Алкмену своєю зброєю проти Зевса і усіх його чудес.

Зевс залишається наодинці з Алкменою. Бог намагається пояснити їй, що дійсно її кохає, і кохання це прокинулося саме зараз, бо саме у шлюбі вона стала такою, якою вона є: ”Твоё совершенство – это совершенство женщины и жены“. Юпітер ще раз наголошує: ”И хоть единожды в своей бесконечной жизни я хочу обладать цельным существом“. Зевс пропонує їй різні блага, але Алкмена категорично відмовляється. Чим більш Зевс домагається свого, тим більш вона намагається увернутися. Це нагадує свого роду єдиноборство.

Я. E. Голосовкер зазначає, що бачення дійсного образу перевертня, прозріння крізь уявну личину отримало в античній міфології ще інше, більш динамічне вираження у міфах про єдиноборство з перевертнем, коли йдеться про повну перемогу над супротивником, про оволодіння його прихованим дійсним єством, тобто про оволодіння істиною. Кадри картини такого єдиноборства у міфі повторюються. Змінюються лише імена борців, якто боротьба переможця титанів Зевса з титанідою Метідой. Зевс силою хоче змусити її розділити з ним ліжко. Вона бореться і у процесі боротьби приймає подобу лева, змії, дерева, вогню, струмка… Вона гнучка і текуча, як думка і вода. Вона зісковзує і обпалює. Але Зевс не випускє її із обіймів… Цей образ із стародавнього міфу дублюється іншим[14;58]. Зевс хоче оволодіти не просто Алкменою, а істиною. Алкмена ж, подібно Метіді, намагається вирватися з його рук. Проте, як людина, Алкмена не може піддати себе процесам метаморфози, тож призиває на допомогу свій розум, але образно її дії можна порівняти з діями титаніди. Цим вона визиває захоплення Зевса: ”Я восхищаюсь тем, как ты прямодушна в своих увёртках и как ты искренна в своей лжи“ [24 ; 239]. Алкмена пропонує Юпітеру дружбу, як поняття, яке охоплює і кохання, і пристрасть, і навіть є чимось більшим. Як вона каже, кохання може мати будь-хто, але вона буде єдиною жінкою, у якої є друг. Юпітер нарешті погоджується , але тим самим знов зароджує підозри в Алкмени: ”И моё знание мужчин подсказывает мне, что вы отказались от меня потому, что ещё раньше добились своего… Вы даёте мне слово, что никогда не завладевали моими снами или мечтами или не принимали обличье Амфитриона?“ [24 ; 241]. Зевс відповідає, що цього ніколи не було. Відповідь його можна розглядати двояко: 1) він дурить Алкмену, бо інакше вона вб’є себе; 2) каже правду, бо в Жироду Зевс не тільки приймає подобу Амфітріона, а стає Амфітріоном, перетворюється на нього. Але жінку турбує реакція її тіла на дотики владики, тож вона намагається дізнатися, коли той побував у її спальні. Юпітер відповів, що був там на світанку. Та чи повірила Алкмена? Вона прагне забуття усих тих подій і відмовляється від будь-якого знання, щодо майбутнього або минулого, яке пропонує їй Зевс, перед тим як вона все забуде. І бог дарує їй поцілунок забуття, але сам поцілунок виносить з забуття, залишаючи Алкмені пам’ять про нього. Усе змальовується, як спосіб іспиту для подружжя, тож у знак вдячності Алкмена і Амфітріон обіцяють назвати свого сина Гераклом.

Тож, як висновок , зазначимо, що Жироду не лише переосмислює давній міф, а створює свій власний, беручи за основу високі моральні якості людини, підіймає питання щодо війни з її псевдогероїкою, релігії, шлюбу, самоповаги… Це стає можливим завдяки майстерності Жироду на фоні органічно поєднаних напластувань міфів і реальності виділити і донести до людей певні ідеї, і показати найвищі моральні цінності шляхом психоаналізу, тонкої іронії, парадоксальних ситуацій і віртуозної словесної гри.

1.2. ”Ундіна“ Жироду як багатошарова пародія

Багато французьких літературознавців і критиків вважають ”Ундіну“ шедевром Ж. Жироду. ”Жироду залишається для нас перш за все творцем ”Інтермеццо“ і ”Ундіни“, — писав А. Моруа. Цю п’єсу було вперше поставлено 27 квітня 1939 р.

І у самій драмі, і у її сценічній інтерпретації перші глядачі відчули елегійну тугу за втраченою світом гармонією, передчуття біди, бажання захистити красу і людяність. Сюжет казки був добре відомий у Франції, оскільки ”Ундіна“ де ля Мотт Фуке неодноразово, не тільки у XIX, а й у XX ст. Перекладалася французькою мовою.

У своїй п’єсі Жироду лише приблизно слідує за оригіналом, вкладає у сюжет інший зміст, змінює характери і склад персонажів, уводить нові сцени, епізоди, лінії дії, складає принципово інший фінал. Простодушна романтична казка, тісно пов’язана з німецьким фольклором, стає під пером Жироду явищем іншої, французької літературної традиції, що бере початок у філософській повісті XVIII ст. Тут привертають увагу відверта умовність, що викликає порушення історизму і гра анахронізмом, блискучий діалог, лукава іронія, яка часом переходить у сатиру (як при зображенні королівського двору), постійні перегуки з сучасністю.

У п’єсі міститься багатошарова пародія — на літературні і театральні кліше, на лицарську романтику, середньовічну екзотику, книжкову вченість. Разом з тим ”Ундіна“ повна проникливого ліризму, поетичної фантазії і прихованого драматизму, що зростає ближче до кінця дії. За казковим сюжетом проглядає одна з наскрізних тем творчості Ж. Жироду: зіткнення брехливої цивілізації з природним світом правди, добра і любові, своєрідно ”руссоїстське“ протиставлення поетичної природи прозаїчному суспільству, заснованому на нерівності і користі. Такий сенс притчі про любов Ундіни і Лицаря. Не випадкові в ”Ундіні“ мотиви роздвоєння людини, тяга до отримання внутрішньої цілісності, мотив втрати пам’яті і можливості почати життя спочатку. Ці теми проходять через усю творчість Жироду.

Але ми не будемо аналізувати увесь твір, бо у даній роботі інтерес для нас представляє антична тематика у п’єсах Жироду, отже ми розглянемо лише окремі епізоди цього твору.

Цілісність натури і безмежна вірність у коханні споріднюють Ундіну з Алкменою. До того ж, сама Ундіна належить до міфічного світу, це навіть підтверджують слова Берти: ”Как я ей завидую! Что за прелестная нимфа будет жить у нас среди всех педанток и ханжей!“ [72]. Ундіна – русалка, її батько – морський цар, можливо, міфічний Посейдон. Обидва вони підпадають під дію усе того ж закону метаморфози: обертаються на людей; русалка заради кохання, а морський цар заради врятування дочки.

Починаючи з Гелланіка (V ст. До н.е.) і Гекатея (ІV ст. До н.е.) – давні міфографи — ”деміфологізація“ розгортається широким фронтом, створюються неприривні геніології, відчого праці логографів і міфографів також називалися ”геніологіями“. Усі міфічні родовідні древа були втиснуті в одну систему, пропуски у якій часто штучно заповнювались, а протиріччя вирішувались часом насильно. Гелланік для цієї мети створював цілі родоводи. Було зроблено спробу геніологічно подолати жахливі часові розриви між світом міфу і сучасністю [62; 132-133].

Так і Король у п’єсі намагається приписати собі геніологічне походження від самого Геркулеса: ” О моей родственной связи с Геркулесом …“ ” Я принимаю тебя … в этой зале, посвященной Геркулесу. Я обожаю Геркулеса. Из всех имен, данных мне при крещении, это имя мне особенно дорого. Я не из тех, кто ведет свое имя от Эрселе, собирателя древесных лягушек… В истории Геркулеса нет никаких лягушек. Более того, лягушка – это единственное животное, которое невозможно представить в карьере Геркулеса. Лев, тигр, гидра. Все годится. Лягушка – ни в коем случае“ [72]. Хоча насправді: ” Ему дали это имя, потому что еще в колыбели он раздавил своим задом змейку-медянку, которая оказалась там по недосмотру “ [72].

Про вбивство Гераклом змій у колисці відомо з міфу та з творів античних авторів:

Еще у груди

Я был, когда она мне в колыбель

Послала змей с горящими глазами.

[21; 199-200, вір. 1547-1549].

Cunarum labor est angues superare mearum

[75; IX: 67].

Змей укрощать, — то подвиг моей колыбели!

[52; IX: 67].

В колыбель уложен он.

Сверху в водоем ползут вдруг две змеи огромнейших,

Гривистых, вздымают обе головы…

<…>

И тут ребенок умертвил обеих змей.

[50; 72, вір. 1107-1120].

Король також полюбляє розмови про подвиги свого ”пращура“. Стосовно цього він навіть проводить опитування новопредставленних до двору про кількість подвигів і зміст одного з них.

Цікаво, що в ”Ундіні“ відмічено, що герой здійснив дев’ять подвигів, у той час як за сюжетом міфів їх було дванадцять. Також змінюється і зміст: ”Ему будет труднее подсказать тебе полное описание шестого подвига, но он изображен на картуше над твоей головой, милочка. Погляди!.. Кто эта женщина, прелестная лицом и фальшивая сердцем, которая хочет соблазнить Геркулеса?..“ [72]. Шостим подвигом Геракла було очищення стаєнь царя Авгія. Але такого змісту подвиг у п’єсі набуває не випадково, адже за цими двома образами легко розгледіти Лицаря і спокусницю Берту.

Згадується у п’єсі і вбивство Гераклом Лернейської гідри:

Камергер. Вальтер, я возлагаю всю ответственность на вас! Когда

Геркулес убил рыбу, госпожа…

Ундина. Геркулес убил рыбу?

Камергер. Да, громадную. Лернейскую гидру.

[72].

Але міфічне чудовисько, перемога над яким була другим подвигом героя, і котре так яскраво описують у своїх творах Єврипід і Овідій:

… тех львов, Гигантов,

Тех пламя изрыгающих чудовищ,

Стада кентавров тех четвероногих,

Что избивать я должен был? Змею,

То чудище стоглавое, что вечно

Растило головы взамен отбитых,

Я должен был осилить..

[21; 200, вір. 1552-1558].

Dixit “et ut vincas alios, Acheloe, dracones,

pars quota Lernaeae serpens eris unus echidnae?

vulneribus fecunda suis erat illa, nec ullum

de centum numero caput est inpune recisum,

quin gemino cervix herede valentior esset.

hanc ego ramosam natis e caede colubris

crescentemque malo domui, domitamque reclusi.

[75; IX : 68-74].№⁶

Перетворюється в Жироду на звичайну велику рибу. Отже історія Геркулеса в ”Ундіні“ є або висміюванням невігластва, або ж звичайною пародією на античний міф як один із пластів багатошарової пародії.

До того ж, як ми згадували, Жироду майстерно грає часом і простором, а також логікою чудесного, призиваючи давніх героїв і богів предстати перед глядачем:

Камергер. Никаких нет! Нельзя ввести в залу Троянского коня, тем более с дымящимися ноздрями, нельзя воздвигнуть пирамиды, тем более, окруженные верблюдами, без необходимого реквизита.

Входит Троянский конь. Встают пирамиды.

Иллюзионист. Нет, можно.

Камергер. Что за упрямец!

Поэт. Ваша светлость!..

Камергер. Оставь меня в покое! Нельзя внезапно вырастить Иудейское

дерево, нельзя без реквизита заставить обнаженную Венеру

Появиться рядом с камергером!

Рядом с камергером возникает нагая Венера

[72].

Цікавим буде також розглянути ці два образи як метаморфозу Ундіни. Адже вона є даром природи, і як за допомогою троянського коня було одержано перемогу, так і русалка викриє усю неправду і зло у брехливому, нерівному, корисливому суспільстві, і переможе його, адже вона є добро, правда, сама Любов.

Отже, ми розглянули міфологічні мотиви в ”Ундіні“, і коли ми вже торкнулися питання, пов’язаного з Троєю, буде логічним перейти до наступного розділу нашої роботи, де ми проаналізуємо п’єсу ”Троянської війни не буде“.

РОЗДІЛ ІІ. Тема війни і миру у п’єсі Жана Жироду ”Троянської війни не буде“

2.1.Рецепція образів героїв Троянської війни

У 1935 році було поставлено п’єсу Жана Жироду ”Троянської війни не буде“ (La guerre de Troie n’aura pas lieu), сюжет якої є вільним тлумаченням давньогрецького міфу. Троянський царевич Паріс вже викрав Олену Спартанську, але війна поки ще не почалася. Ще живі цар Пріам і Гектор, не стали рабинями Андромаха і віща Кассандра, не загинула під жертовним ножем юна Поліксена, не ридає над руїнами Трої Гекуба, оплакуючи мертвих дітей і чоловіка. Троянської війни не буде, бо великий Гектор, отримавши повну перемогу над варварами, повертається в рідне місто з однією думкою — брами війни повинні бути зачинені навіки.

Жироду мав багато попередників, які зверталися до міфів про Троянську війну. Найдавнішими джерелами є кіклічні поеми ”Кіпрії“, ”Ефіопіда“, ”Мала Іліада“, ”Загибель Іліону“, ”Повернення“, ”Телегонія“ та поеми Гомера ”Іліада“ і ”Одіссея“. Пізніше з’явилися покаянна пісня ”Палінодії“ Стесіхора, трагедія Єврипіда ”Олена“; зверталися до цієї теми Павсаній ”Опис Еллади“, Геродот ”Історія“, Овідій у ”Метаморфозах“, Горгій ”Похвала Олені“, Діон Хрисостом ”Троянська промова на захист того, що Іліон взятим не був“, Дарет Фрігійський ”Історія про зруйнування Трої“, Джон Лідгейт ”Осада Трої“ (бл. 1420р.), Уільям Кекстон ”Збірка історій про Трою“ (1475р.), Лючано де Крещенцо у романі ”Олена, любов моя Олена!“, Жан Расін ”Андромаха“, А. Кравчук ”Троянська війна“ та ін.

Кожен твір було присвячено окремим подіям війни або її героям.

Напрклад, довгий час ”Іліада“ Гомера вважалася найбільш давнім і повним текстом, проте вона не розповідає ані про початок війни, ані про її хід, ані про закінчення. З десяти років війни описано лише кілька днів. Тож війна виступає у творі лише як фон, а сюжет розгортається зовсім інший. Як стверджує Л.С. Клейн: ”Вона зовсім не про війну, а про суперечку ахейських ватажків під час війни і про трагічні наслідки цієї суперечки“ [29; 201]. ”… епічна розповідь про Троянську війну складалася у кіклічних поемах, а в ”Іліаді“ вона вторинна, на другому плані. ”Іліада“ має інші художні завдання, вона входить до іншого, особливого ряду пісень – про сварки героїв. Отже сюжет ”Іліади“ складає сварка Ахілла з Агамемноном, навкруги якої зібрано багато інших сюжетів, завдяки яким поема стала багатоплановою і значно розрослася“ [29; 203]. Суперечка займає пісні I, XI, XVI-XXII. Цієї ж думки дотримувався і А.Ф. Лосєв у праці ”Антична література“, розглядаючи ”Іліаду“ Гомера [36; 201]. А на думку О. Фрейденберг, під ”Іліадою“ лежать три эпічних цикла: гнів Мелеагра; гнів Геракла і взяття Іліону, відвоювання нареченої. ”Іліада“ компонована мотивами з викрадення Олени-Хрисеїди-Брисеїди та гніву Агамемнона-Ахілла-Аполлона, епілог — відвоювання богині світла і зруйнування обителі темряви. [61; 235-237].

Утім, щоб виділити мотиви не тільки ”Іліади“ а й інших творів, якими скористався Жироду, нам необхідно спочатку коротко змалювати сюжет п’єси Жироду ”Троянської війни не буде“.

Отже, Паріс викрав Олену у царя Менелая, і Троя чекає на грецьку делегацію на чолі з Уліссом, якому доручено повернути Олену. Гектор, старший син царя Пріама, повертається з війни і, пообіцявши дружині Андромасі, що це була остання війна, бажає лише одного: миру. Привід про викрадення Олени здається йому дуже нікчемним, щоб послужити причиною війни. Він намагається переконати свого молодшого брата Паріса звільнити Олену. Останній погоджується, тим більше, що їх любов була швидкоплинною; але віщунка Кассандра відкриває йому, що цар Пріам і мудреці міста вже ухвалили рішення: вони зроблять все, що в їх владі, щоб зберегти у місті ту, що вони називають красою, нехай навіть ціною війни. Гектор зі своєю матір’ю Гекубою намагається їх переконати, але безуспішно. Поет Демокос вже організував конкурс лайок, щоб втопити у них ворогів. Гектор бачить лише один вихід: переконати Олену повернутися до греків, щоб уникнути цієї абсурдної війни. Олена охоче б погодилася, але не знає, як показатися своїм на очі. Вона погано уявляє собі повернення, оскільки вона, як і Кассандра, володіє даром передбачення. І хоча Кассандра стверджує, що бачить майбутній світ, Олені він не відкривається.

Поки Рада Старійшин просить юриста Бузіріса представити висадку греків на берег як образу міста, Олена дратує молодого Троїла, якому обіцяє поцілунок. Побачивши це, Андромаха пригнічена, адже причина війни — навіть не велике кохання. Гектор, зі свого боку, намагається протистояти долі, навислій над містом, і виголошує примирливу промову, яку перериває прихід Улісса з супутниками. Демокос користується ситуацією, щоб підштовхнути натовп підняти зброю проти грецької делегації. Гектор стримується і, щоб уникнути непоправного, завіряє греків, що їх цар може бути спокійний: Олена не ”знала“ Паріса. Улісс, рухомий тим же прагненням до миру, готовий повірити троянцям, не дивлячись на те, що троянські моряки оспорюють це твердження, вважаючи, що рятують свою честь. У цій напруженій обстановці щонайменший інцидент послужить іскрою майбутньої війни.

В той момент, коли війни, як здається, вдалося уникнути, з’являється вщент п’яний Аякс: не слухаючи ніяких напучень, він намагається поцілувати Андромаху, яка подобається йому куди більше, ніж Олена. Гектор вже замахується списом, але грек все ж таки відступає — і тут уривається Демокос з криком, що Трою зрадили. Всього лише на одну мить витримка змінює Гектору, він не бачить іншого виходу, як убити його ударом пращі. В останньому приливі волі, Демокос заявляє, що його убив грек Аякс. Ні Гектор, ні Улісс не зможуть відтепер зупинити долю: Троянська війна все ж таки відбудеться.

З огляду на назву п’єси та її зміст в античних творах нас цікавлять епізоди, що стосуються подій, які були причиною війни; подій у Трої перед війною; роль синів Пріама, Олени, а також ахейських ватажків у поданих подіях.

Жан-П’єр Вернан вважає необхідним перш за все з’ясувати джерело конфлікту, через який почалася війна. Він вважає, що все почалося на Пеліоні, де справлялося весілля Пелея, царя Фтії, і нереїди Фетіди. І ось серед веселості, пісень і танців до Пелея, якого обсипають дарами боги, наближається богиня, яку не запросили на бенкет, — Еріда, божество розбрату, ревнощів і ненависті. Вона теж з прекрасним подарунком – золотим яблуком, заставою любові. Еріда кидає його на святковий стіл, за яким зібралися тріумфуючі боги. На яблуку напис: ”Найчарівнішій…“ [ 7 ]. ” Чому, питається, Зевс і Феміда влаштували Троянську війну? Вже чи не для того, щоб прославити Олену як причину сварки між Європою і Азією? Або щоб звеличити рід напівбогів і одночасно винищити численні племена, під тяжкістю яких знемагала мати-земля? Якою б не була причина, але рішення про війну було ухвалено, коли Еріда кинула золоте яблуко з написом ”Найчарівнішій“ під час весілля Пелея і Фетіди. Всемогутній Зевс відмовився вирішити суперечку, що виникла між Герою, Афіною і Афродітою, але дозволив Гермесу відвести богинь на гору Іда, де їх повинен був розсудити син Пріама Паріс, що виріс поза рідною домівкою“ [17; 469]. На думку Курта Хюбнера також: ”Початок Троянської війни сходить до суду Паріса. Оскільки він присудив Афродиті у якості приза краси яблуко (яке було підкинуте богам Ерідою, богинею розбрату, на весіллі Пелея и Фетіди), це допомогло йому викрасти зі Спарти Олену, дружину Менелая і дочку Зевса, але тим він наставив проти себе Афіну і Геру, які програли конкурс краси. Тому вони допомогали грекам повернути Олену і зруйнувати Трою“ [62; 118].

Якщо ми звернемося до міфу, то знайдемо там пророцтво, яке передувало народженню Паріса: ”Дитина, яка ось-ось народиться, стане загибеллю для своєї країни! Заклинаю вас позбавитися її.“ Згадаємо також, що приносячи жертви богам, Тіндарей випадково забув про Афродіту, яка присягнулася в знак помсти зробити так, що всі три його дочері – Клітемнестра, Тімандра і Олена – сумно прославляться своїми любовними зрадами [17 ; 469]. На нашу думку, першоджерелом конфлікту була Афродіта: зваблений її обіцянками Паріс віддає їй яблуко, а Олена зраджує чоловіка, як і поклялася Афродіта. Створюється трикутник (Паріс – Афродіта – Олена), який стає причиною конфлікту богів і людей, тож війна є наслідком цього конфлікту. Слід зазначити, що для міфічно мислячих греків профанна і божественна історії нерозривно сплетені між собою. Гомер наводить класичний приклад. Не було жодного вирішального етапу Троянської війни, який би проходив без участі богів, будь то боги, що стояли за Трою або за греків. Битва людей відображає разом з тим битву богів, які розділилися на прихильників греків і прихильників троянців.

”Іліада“ починається з середини Троянської війни, дія другої пісні розігрується, очевидно, в останній рік війни, а у третій несподівано знаходиться перша битва війни.

Паріс вже викрав Олену і зараз обидва народи з ватажками вийшли на бій. Представником від греків був Менелай, від троянців – Паріс; але, злякавшись сина Атрея, останній відступив до натовпу, чим визвав гнів Гектора:

Δύσπαρι εἰ̃δος ἄριστε γυναιμανὲς ἠπεροπευτὰ

αἴθ’ ὄφελες ἄγονός τ’ ἔμεναι ἄγαμός τ’ ἀπολέσθαι:

καί κε τὸ βουλοίμην, καί κεν πολὺ κέρδιον ἠ̃εν

ἢ οὕτω λώβην τ’ ἔμεναι καὶ ὑπόψιον ἄλλων.

[76].⁷

Але Паріс намагається заспокоїти брата:

ἄλλους μὲν κάθισον Τρω̃ας καὶ πάντας ‘Αχαιούσ,

αὐτὰρ ἔμ’ ἐν μέσσω̨ καὶ ἀρηΐφιλον Μενέλαον

συμβάλετ’ ἀμφ’ ‘Ελένη̨ καὶ κτήμασι πα̃σι μάχεσθαι:

ὁππότερος δέ κε νικήση̨ κρείσσων τε γένηται,

κτήμαθ’ ἑλὼν εὐ̃ πάντα γυναι̃κά τε οἴκαδ’ ἀγέσθω:

[76].⁸

Отже, першим боєм у Троянській війні був двобій за повернення Олени. Афродіта рятує Паріса від смерті і посилає до нього Олену. Але остання зовсім не радіє цьому, бо бажає повернутися до своєї країни і свого законного чоловіка [15; 63-64].

Старійшини Трої також бажали її повернення:

οὐ νέμεσις Τρω̃ας καὶ ἐϋκνήμιδας ‘Αχαιοὺς

τοιη̨̃δ’ ἀμφὶ γυναικὶ πολὺν χρόνον ἄλγεα πάσχειν:

αἰνω̃ς ἀθανάτη̨σι θεη̨̃ς εἰς ὠ̃πα ἔοικεν:

ἀλλὰ καὶ ὡ̃ς τοίη περ ἐου̃σ’ ἐν νηυσὶ νεέσθω,

μηδ’ ἡμι̃ν τεκέεσσί τ’ ὀπίσσω πη̃μα λίποιτο.

[ 76 ]. ⁹

Але Паріс не бажав повертати Олену. Тож дарма його розшукував Менелай, дарма Агамемнон призивав повернути жінку і вкрадене багатство.

Слід також звернути увагу на прогресивні тенденції щодо розуміння війни у Гомерівській ”Іліаді“ вцілому, адже це є дуже важливим питанням. Гомер засуджує війну взагалі. Саме цю нещадну і стихійну війну втілює собою фракийській бог Арес. До вуст Зевса вкладено чудову відповідь Аресу, де війна схарактеризована найлайливішими епітетами [15; 99-101, вір. 888-988]. Війну різко відкидає Нестор [15; 141, вір. 63-64]. Люди на війні відкрито оголошуються у Гомера безглуздими пішаками у руках богів [15; 266, вір. 688-691]. Прослизає навіть і засудження самого походу на Трою не тільки Гектором [15; 249, вір. 715-724], а й Ахіллом [15; 146-147, вір. 307-350].

Війна визнається лише за умови її морального виправдання. І у цьому сенсі всі симпатії Гомера на стороні Гектора, який б’ється і гине за свою батьківщину.

Зазначимо також, що час від часу Гомер називає Паріса то Парісом, то Олександром. Пояснення цьому також можна знайти у міфі: ”Ще зовсім хлопчиком він обернув на втечу зграю викрадачів корів і повернув викрадених тварин, за що прозвали його Олександром (захисником чоловіків)“ [17; 470].

Тож, звернемось до ”Історії“ Геродота: ”… Олександр, син Пріама, … забажав здобути для себе жінку з Еллади. Він був твердо упевнений, що не понесе покарання… Після того, як Олександр таким чином викрав Олену, елліни спочатку вирішили відправити посланців, щоб повернути Олену і зажадати пеню за викрадання. Троянці ж у відповідь кинули їм докір у викраданні Медеї. Адже тоді, говорили вони, самі елліни не дали ніякої пені і не повернули Медеї…“ [12; I:3].

У другій книзі [12; II:112-120]. Геродот описує прибуття Паріса і Олени у Єгипет через сильний вітер, який змінив курс корабля, і говорить про події, які там відбулися. Тож згідно з цією роєповіддю, гріхи Паріса було виявлено перед царем Протеєм, і він наказав Парісу покинути Єгипет, залишивши там Олену. Елліни відправили до Іліону послів, серед яких був і сам Менелай. Посли зажадали повернення Олени і скарбів, таємно викрадених Олександром, і задоволення за нанесені образи. Проте тевкри стверджували, що немає у них ані Олени, ані скарбів, і що все це – в Єгипті. Елліни ж, гадаючи, що з них знущаються, почали облогу міста і, нарешті, узяли його. А коли узяли місто і Олени там дійсно не виявилось, елліни переконалися, що тевкри говорили правду. Тоді вони відправили Менелая в Єгипет до Протея.

Зазначимо, що Геродот наголошує на тому, що факт прибуття Олени і Паріса до Єгипту був відомий Гомеру, але той не використав його через те, що він не вписувався у загальний сюжет. Утім Гомер ясно дав зрозуміти, що ця оповідь йому відома. Це очевидно з того, як поет розповідає в ”Іліаді“ про поневіряння Олександра з Оленою, як він, блукаючи по різних місцях, прибув також у Фінікійський Сидон. Про це Гомер згадує в пісні про подвиги Діомеда.

Тож ми знову бачимо, що осада Трої відбулася через викрадення Олени. Але цього разу фактом є, що вона була насильно викрадена, та до Трої ніколи не прибувала. Геродот з’ясував це у ході розпитування єгиптян, але й сам вважає, що якби Олена була в Іліоні, то її видали б еллінам чи зі згоди, чи навіть проти волі Олександра. Якби вони навіть не зважилися на це напочатку війни, то після загибелі безлічі троянців у битвах з еллінами, то живи навіть сам Пріам з Оленою, й він видав би її ахейцям, щоб тільки уникнути таких тяжких нещасть. Одже Троя не могла видати Олену, тому що її не було там, і елліни не вірили, хоча троянці і казали правду. Все це, здається, було наперед визначено божеством, щоб їх повна загибель показала людям, що за великими злочинами слідує і велика кара богів.

Отже, ми вважаємо, що таким чином Геродот знімає з Олени звинувачення у зраді й розпусті. Винним в осаді Трої є лише викрадач Паріс.

Ще одним захисником Олени був Горгій, автор твору ”Похвала Олені“: ”Я и вознамерился, в речи своей приведя разумные доводы, снять обвинение с той, которой довольно дурного пришлось услыхать, порицателей ее лгущими вам показать, раскрыть правду и конец положить невежеству“ [16; 27]. Для цього він викладає причини, через які справедливо і пристойно було Олені відправитися до Трої: ”Что же мешает и о Елене сказать, что ушла она, убежденная речью, ушла наподобие той, что не хочет идти, как незаконной если бы силе она подчинилась и была бы похищена силой. Убежденью она допустила собой овладеть; и убеждение, ей овладевшее, хотя не имеет вида насилия, принуждения, но силу имеет такую же. Ведь речь, убедившая душу, ее убедив, заставляет подчиниться сказанному, сочувствовать сделанному. Убедивший так же виновен, как и принудивший; она же, убежденная, как принужденная, напрасно в речах себе слышит поношение“ [16; 28-29]. Горгій оспівує силу слова, силу кохання і пристрасті, тому вважає, чи зробила Олена, що вона зробила, силою любові переможена, чи переконана брехнею або насильством захоплена, або волею богів примушена, – у всіх цих випадках немає на ній ніякої провини.

У дванадцятій та тринадцятій книгах ”Метаморфоз“ Овідія також знаходимо сцени боїв Троянської війни. Овідій також змальовує викрадення Олени Парісом як причину нападу на Трою, і саме Паріса робить винним в усіх бідах:

defuit officio Paridis praesentia tristi,

postmodo qui rapta longum cum coniuge bellum

attulit in patriam: coniurataeque sequuntur

mille rates gentisque simul commune Pelasgae;

nec dilata foret vindicta

[75, XII: 4-8].¹⁰

Існує також свідоцтво, згідно якому Гермес викрав Олену за наказом Зевса і віддав її на піклування єгипетському царю Протею. Тим часом примара Олени, створена Герою (або, як дехто стверджує, Протеєм) з хмар, була з Парісом направлена до Трої з єдиною метою — викликати війну [17; 473].

Стесіхору, сицілійському поету VI ст. до н.е., приписують розповідь про те, що Олена ніколи не відправлялася до Трої, а вся війна велася ”тільки за примару“ [17 ; 475].

Я. Е. Голосовкер вважає, що якщо, згідно післягомерівській дельфійській версії, Паріс замість Олени відвіз до Трої примару Олени, тобто Олену, виткану з ефіру (відвіз Олену химерну), тоді вся оповідь про Троянську війну покоїться на первинному обмані, бо виявляється, що ахейці, б’ючись за Олену Спартанську, билися насправді за примару Олени. Боги їх обдурили. Сама ж красуня, цариця-богиня Спарти по волі богів потрапила до Єгипту, де її і знаходить після загибелі Трої Менелай (це твердження лягло в основу пісні ”Палінодії“ Стесіхора і трагедії Євріпіда ”Олена“). Можна сказати, що в світі чудового ”все ілюзорне дійсне“, як і навпаки: ”все дійсне може в ній стати ілюзорним“. Міф відкрито грає цією властивістю. На реальності всього ілюзорного заснована у міфі матеріальна реальність звичайних тропів і фігур [14; 37].

Та все ж таки більшість авторів вважає, що Олену насправді було викрадено і вона була у Трої. Серед них і історик Даррет Фрігійський. Звернемося до його ”Історії про зруйнування Трої“. Корнелій Непот переклав його книгу з грецької і присвятив Саллюстію Кріспу: ”… я виявив в Афінах історію Даррета Фрігійського, написану, як вказує напис на рукописі, його власною рукою … я визнав за краще перекласти її латинською мовою дослівно, … щоб читачі могли дізнатися, як здійснилися ці події. Чи визнають вони справедливішим те, про що свідчить Даррет Фрігійський, який жив і воював у той самий час, … чи ж більш слід вірити Гомеру, який народився через багато років після того, як відбулася ця війна?“ [19; 5].

Свою ”Історію…“ Даррет Фрігійський починає з аргонавтів, коли охоплений страхом очікування небезпеки від греків цар Лаомедонт наказує їм покинути гавань Симоїса, або ж цар сам силою принудить їх зробити це. Геркулес був розсерджений тим, що цар Лаомедонт образив його і усих тих, хто відправився до Колхіди з Ясоном. Геркулес вбиває Лаомедонта, віддає його сестру Гесіону Теламону, захоплює скарби і повертається додому. Як наголошував Геродот, троянці кинули грекам докір у викраденні Медеї. Даррет Фрігійський говорить, що Пріам направив Антенора посланцем до Греції, щоб греки відшкодували вбивство його батька і повернули йому Гесіону. Але вони презирливо обійшлися з Антенором і він нічого від них не добився. Оскільки вони не хочуть зробити це з власної волі, слід направити військо до Греції, яке б покарало греків. Пріам призвав своїх синів очолити цей похід. Коли Олександр був на Киферії і його повідомили, що Олена приїхала до моря, він, знаючи про її красу, забажав подивитися на неї. Олена також захотіла його побачити. Після того, як вони побачили одне одного, краса кожного стала не давати іншому спокою. Олександр викрадає Олену (не проти її волі). Жителі міста довго билися з Олександром, щоб він не міг її відвезти; але Олександр узяв верх, пограбував святилище, захопив, скільки міг, полонених і забрав усе на корабель. Пізніше відправлені греками посланці прибувають до Пріама. Улісс вимагає, щоб було повернено Олену і здобич; цього грекам буде досить, щоб вони мирно повернулися назад. Пріам нагадує про біди, заподіяні аргонавтами — про загибель батька, узяття Трої, рабство сестри Гесіони і те, наскільки презирливо обійшлися з Антенором, якого він направив посланцем; він відкидає мир, оголошує війну і наказує грецьким посланцям покинути країну.

Отже тут ми бачимо новий поворот у цій історіі. Цього разу троянці об’являють війну грекам. Але кожна сторона ніби готова піти на компроміс, нехай лише інша поверне вкрадене. Та взаємні образи роблять своє: ніхто не бажає поступитися. Тож тут, як видно, справа вже зовсім не в Олені і її красі, а у відплаті за образу, у помсті за події минулого, у скарбах. Повернення Олени або Гесіони є лише приводом для війни або мирного розв’язання питання, причина ж знаходиться глибше.

Тож, розглянувши твори давніх письменників і істориків стосовно аналізованого питання, повернемося до п’єси Жана Жироду.

Твір ”Троянської війни не буде“ – це перш за все вираз приреченості і нерівної боротьби людей з долею. З першої сцени Кассандра звертає увагу глядача на долю, яку неможливо зупинити, раз привівши у рух: ”Я только хорошо отдаю себе отчёт в том, что на свете существуют две глупости – глупость человеческая и глупость природы“ [24 ; 343]. Троянці загинуть через безглузде переконання, ніби мир належить їм. Поки Андромаха вдається до наївних сподівань, доля розплющує очі і потягується — її кроки лунають вже зовсім близько, але ніхто не бажає їх чути! Війна вислизає від людей і, незалежно від їхньої волі, випадковості і неконтрольовані елементи (викрадення Олени, п’яний грек Аякс, смерть Демокоса…) підштовхують до її початку.

Жироду скептично і з песимізмом ставився до шансів людей доброї волі бути почутими в таких обставинах. Письменник зобразив суспільство і людину в кризовий момент їх буття — не тоді, коли війна давно відгриміла і доводиться розбиратися в її важкій спадщині (”Зігфред і Лімузен“), не тоді, коли вона вже стала звичною справою, стала повсякденністю (”Юдифь“), не тоді, коли вона взагалі була поза сюжетом і носила оперетковий характер (”Амфітріон 38“). У новій п’єсі Жироду суспільство знаходилося на порозі війни і вставало питання про міру відповідальності всього суспільства і його окремих членів перед історією і простою людиною, яка виявляється зазвичай найбільш страждаючою і найбільш беззахисною. Він передбачав події, які незабаром потрясли світ у 1940 році. Не дивлячись на те, що п’єсу можна помістити в історичний контекст, її можна назвати актуальною завдяки її стилю і спільності з античною темою і наявності дистанції між зразком і подіями.

Вона, перш за все, — застереження, попередження. Гектор, старий воїн, повертається до Трої, переконаний у непотрібності будь-яких воєн. Він — точна антитеза Демокоса, який наділяє війну усілякими чеснотами (героїзм, оспівування мертвих, справедливе правосуддя…). Проте ні один, ні інший не вільні у своїх вчинках і думках. Гектор нічого не може зробити, не дивлячись на свою добру волю і запал, з яким він захищає мир. Так само і Демокос, який, як здається, перемагає, але насправді безсилий без натовпу, що його підтримує. Народ лінчує Аякса і робить війну неминучою. Значить, сама приреченість не існує? Не у сенсі невідворотної долі. Люди кують свою долю і вибирають своє майбутнє. Жироду вважає, що нещастя полягає у тому, що врешті-решт вирішують не мудреці, а натовп, якому досить випадку, поштовху, щоб відхилитися в ту або іншу сторону. Що ж до вибору війни, дуже доречним буде навести думки Єврипіда і Геродота:

Свой голос подавая за войну,

Не думает никто, что сам умрет,

Надеется: другой погибнет. Если б

Воображали собственную смерть,

Кидая камешек, тогда от войн

Не гибла бы Эллада. Знают все,

Что хуже и что лучше и насколько

Мир для людей полезнее войны.

Во-первых, мир для муз благоприятен,

Он плачей враг, он друг деторожденья,

Он и богатству рад, — а мы, дурные,

Всем жертвуем и подымаем войны,

Чтоб человека в рабство человеку

И город в рабство городу отдать.

Eur. Suppl. 481–495. Пер. С. Шервинського

[26 ; 28].

”Адже немає [на світі] такої безрозсудної людини, яка віддає перевагу війні над миром. У мирний час сини хоронять батьків, а на війні батьки – синів.“ (Herod. 1.87) [26 ; 29]. І, як ми згадували вище, вже Гомер був ярим противником війни…

Ніколи ще Жироду не говорив про війну з такою ненавистю і так прямо: ”Гектор. …Война кажется мне самым смрадным и самым лицемерным средством уравнивать людей, и я не приемлю смерть ни как наказание для трусов, ни как награду живым“ [24 ; 391]. ”Гекуба. …Когда мартышка взбирается на дерево и показывает нам свой красный зад, весь в чешуе, блестящий и окруженный грязными космами, — это и есть прообраз войны, её лицо“ [24 ; 392].

Ніколи ще Жироду не показував так яскраво лицемірство політиків під час мирних конференцій і двосторонніх зустрічей на різних рівнях, як у словах Улісса під час розмови з Гектором [24 ; 411-418]. Отже, їхня розмова є битвою, яка повинна вирішити, бути війні чи ні. Улісс погоджується, що війна – найстрашніший ворог людства, і він не хоче її. Але питання у тому, чого хоче сама війна? Він веде роздуми на тему, що зустрівшись на переговорах, лідери навіть стають друзями, але вже наступного дня над усим царює війна. Важливим є лише, щоб, убивши противника, переможець не упізнав у ньому потім свого брата. Улісс говорить про політику долі, коли воюють саме ті, кому війна визначена долею, і цього разу вона обрала Грецію і Трою. ”Улисс. …всё это окрашено судьбой в единый грозовой цвет, в котором я впервые угадываю свет нашего будущего. Ничего не поделаешь. На вас пал свет греческой войны“ [24 ; 414-415]. Але тут же мимохідь він кидає слова, що греки дуже зацікавлені у багатствах Трої. Саме тут слід звернути увагу на те, як щиро крок за кроком розкриває Жироду, що слова про наругу над честю нації є нічим іншим, як хитрим прикриттям зовсім інших почуттів і інтересів. Це є одним з ключових моментів, і неможливо описати його краще, ніж зробив це автор:

Гектор. Греция избрала нас своей добычей. К чему тогда объявлять войну?

Проще воспользоваться моим отсутствием и напасть на Трою.

Улисс. Война предусматривает своего рода соглашение. …

Гектор. Что же вас толкнуло против нас? …

Улисс. …. Нации, как и люди, погибают от неуловимой неучтивости. … Вы … недостаточно ловко похители Елену…

Гектор. Какая же связь между похищенной женщиной и войной, в которой должен погибнуть один из наших народов?

Улисс. … она одно из тех редких созданий, которых судьба послала на

Землю в своих собственных целях. …

Улисс. Оскорбление судьбы ничем не может быть искуплено.

Гектор. …. я вижу наконец истину. … Вам нужны наши богатства! Вы

сделали так, чтобы Елену похитили, чтобы иметь почётный

предлог для объявления войны. Я краснею за Грецию! …

[24 ; 415-416].

Для пояснення двох пунктів з цього діалогу, звернемося до В.І. Кащеєва. Війна повинна була мати ’αρχή δίκαια не тільки по суті, але й формально, тобто, відповідно до принципу справедливості, вона повинна була бути оголошена. У Ціцерона ми знаходимо ідею, яка, поза сумнівом, сходить до Панеція: ”Справедливою може бути тільки така війна, яку ведуть після пред’явлення вимог чи ж заздалегідь сповістили і оголосили“ (Cic. De off. 1.11.36). Греки, дійсно, мали звичай оголошувати війну [26; 42-43].

Цитуючи твір періпатетіка Деметрія Фалерського (друга половина IV ст. до н. е.), що не дійшов до нас, Полібій пише: ”…Якщо народи причину війни вважають законною, то тим більшого значення набувають перемоги і тим малозначущими стають поразки; наслідки виходять зворотні, коли причину війни визнають ганебною або незаконною“ (Polyb. 36.2.3) [26 ; 41-42]. Отже, ці два факти вливаються у міфологічний та історичний контекст.

Стосовно того факту, що Улісс не заперечував вищевказані слова Гектора, то для греків був характерний ще один тип оголошення війни (мабуть, що мав місце тільки в античності) — відкрите оголошення права на здобич відносно чужого народу. Але у той момент, коли Гектор вирішує, що жереб кинуто і війна відбудеться, Улісс погоджується припинити це безглуздя, піти наперекір долі, забрати Олену. Та чи виявиться він хитрішим за долю?

Як бачимо, Жироду, не спотворюючи легендарну історію про причину походу ахейців на Трою, вносить нові корективи у цю історію і демонструє, наскільки великими були шанси у противників війни; драматург не вірить у неминучість воєн, він вважає, війну можна здолати.

До того ж, чи не безглуздо вести війну через жінку? Лосєв А.Ф. у своїй праці ”Грецька міфологія“ вважає, що світ матріархальної архаїки, що пішов у минуле, мститься новому героїзму, використовуючи жіночу красу, що так оспівується в епоху класичного олімпійства. Жінки вносять заздрість, розбрат і смерть у цілі покоління славних героїв, примушуючи богів накласти прокляття на своїх же нащадків. Тому народжується від Зевса і богині помсти Немесиди — Олена, через красу якої вбивають один одного ахейські і троянські герої. Прекрасні жінки (Даная, Семела або Алкмена) спокушають богів і зраджують їх і навіть зневажають їх (як Короніда або Кассандра).

Крім того, оспівувач кохання і жіночості Жироду не наділяє цими якостями Олену. У цій яскраво чарівній жінці немає доброти, ніжності, тепла. Немає навіть звичайної чутливості. Їй не подобається проникатися почуттями інших і навіть своїми власними. Вона любить чоловіків, їй подобається маніпулювати ними, згадаємо сцени, де вона намагається спокусити юного Троїла і продовжує це робити навіть у присутності Паріса, розпалюючи їх обох [24 ; 376-379].

Олена, як і Кассандра, володіє даром передбачення. Але спартанська цариця здатна бачити тільки щось яскраве і таке, що запам’ятовується: наприклад, їй ніколи не вдавалося розгледіти свого чоловіка Менелая, проте Паріс відмінно виглядав на тлі неба і був схожий на мармурову статую — правда, останнім часом Олена стала бачити його гірше. Але це зовсім не означає, ніби вона згодна виїхати, оскільки їй ніяк не вдається побачити свого повернення до Менелая. Гектор малює барвисту картину: сам він буде на білому жеребці, троянські воїни — в пурпурних туніках, грецький посол — в срібному шоломі з малиновим плюмажем. Невже Олена не бачить цей яскравий полудень і темно-синє море? А чи бачить вона заграву пожарища над Троєю? Криваву битву? Спотворений труп, який несеться за колісницею? Вже чи не Паріс це? Цариця киває: обличчя вона розгледіти не може, зате пізнає діамантовий перстень: ”Я не всегда хорошо различаю лица, но драгоценности я хорошо вижу“ [30 ; 372]. А чи бачить вона Андромаху, що оплакує Гектора? Олена не наважується відповісти, і оскаженілий Гектор присягається вбити її, якщо вона не виїде — хай все навколо стане досконало темним, але це буде мир. Адже вона вагається у виборі між поверненням до Греції і такою жахливою катастрофою, як війна.

Гектор. Ничего… ничего, кроме пепла от пожарищ; изумруды и

золото, превращенные в пепел. Как чисты очи мира. Ведь

не слезами же омыты они… А ты бы плакала, Елена, если

бы тебя убивали?

[24 ; 372].

Гектор. Каким чудом зеркало мира попало в голову этой тупицы?

Елена. Конечно, это очень прискорбно. Но каким способом можно

преодолеть эту упрямую способность зеркала отражать

действительность?

[24 ; 374].

Навіть Улісс характеризує Олену як володарку найобмеженішого розуму і найжорстокішого серця. Олена далека від жалості. Демокос навіть вважає, що війна схожа на Олену, має таке ж саме обличчя. Пригадаймо також, як схарактеризувала війну Андромаха (див. вище), отже війна, як констатує Демокос, тепер матиме два обличчя. Чи це не їдкий сарказм Жироду у бік Олени? Найповніше її образ розкрито у діалогах з Гектором (щойно нами розглянутий) [24 ; 370-374] і Андромахою [24 ; 395-399].

То чи варта ця холодна краса життя цілого народу, цілої нації? Адже для неї це буде лише забавкою…

Усю людяність, жіночність, кохання і жалість втілює у собі Андромаха. В Олені ж немає глибини її душі.

Отже, як ми зазначили вище, Жироду зберігає мотив викрадення Олени як привід для війни. Також слід звернути увагу на те, що троянці в Жироду яро вимагають війни з ахейцями, а коли це питання було майже врегульовано Гектором і Уліссом, сумна випадковість штовхає народ на війну. І починають її саме троянці, як і в історії Даррета Фрігійського. Вони заздалегідь готувалися розпочати війну, для цього навіть запросили знавця міжнародного права Бузіріса, щоб він виявив закони, які порушили греки стосовно Трої, щоб мати вагому причину розпочати воєнні дії. Та врешті решт причиною виявився прикрий нещасний випадок – заява Демокоса, що його вбив грек Аякс (див. вище). Обурені троянці вимагають війни і ніщо вже не зможе її зупинити.

Також знаходимо у п’єсі мотив з ”Історії“ Геродота [12 ; ІІ:113], коли моряки Паріса розповідають правду про викрадення Олени і про події, які відбулися на шляху до Трої. Але якщо в Геродота раби Паріса зробили це, щоб отримати захист Геракла (у долині Нілу на березі стояв храм Геракла), звільнитися з рабства і згубити Паріса, то в Жироду моряки намагаються врятувати свою чоловічу честь, адже греки насміхаються, говорячи, що троянці нічого не варті як чоловіки, зробивши такий висновок зі слів Гектора, який намагався довести, що Паріс не торкнувся Олени і ахейці можуть сміливо повернути її чоловікові таку ж чисту, якою її забрали в нього.

Вузлом п’єси, без сумніву, виступає характер Гектора і його зіткнення з усіма, хто не бажає його підтримати. Гектор мужня, пряма, великодушна людина. Проте мужній він не лише у бою, для нього мужність і стійкість – природні якості воїна і чоловіка, до того ж вони більш потрібні не на війні, а саме перед її початком. Гектор сміливо виступає проти всих – м’якого самозакоханого Паріса, старого Пріама, троянських старців, які втратили здоровий глузд через красу Олени. Він єдиний протистоїть Демокосу і йому подібним логікою суджень, красномовністю прикладів, навіть силою, намагаючись не дати розкритися брамам війни. Брами війни символом проходять через увесь твір. Їхне закриття означає прихід довгоочікуванного миру. А якими важливими для воїна під час безперервних воєн можуть бути навіть кілька секунд миру:

Гектор. Отец, ты должен всё-таки знать, что такое мир для тех, кто

сражается многие месяцы. Это всё равно что найти опору,

когда утопаешь, когда тебя засасывает болото. Разреши нам

стать на маленький твёрдый клочек мирной земли,

дотронуться до него хотя бы одним пальцем.

Приам. Гектор, подумай! Сейчас дя города слово ”мир“ так же

вредно, как яд. Ты хочешь дать отдых меди и железу. Словом

”мир“ ты отчеканишь мелкую монету воспоминаний,

привязанностей, надежд. Солдаты бросятся покупать хлеб

мира, пить вино мира, обнимать женщин мира, а через час ты

поставишь их лицом к лицу с войной.

[24 ; 385].

”Чудова майстерність Жироду-діалогіста особливо пластично, багатогранно і повно розкрилася у цій п’єсі саме у образі Гектора.“ – зазначає А. Д. Михайлов, — ”Гектор-полеміст, Гектор, який сперечається у кожному діалозі – з Парісом, Пріамом, Оленою, Аяксом, Уліссом, Андромахою – кожен раз новий, несподіванний, непередбачуванний“ [30 ; 22]. Він то м’який і хитрий, то твердий і прямий, то красномовний і верткий, то строго логічний; він то стверджує, то вмовляє і просить, то погрожує. Усі почуття знаходяться у спектрі цього глибокого, багатогранного і чарівного образу, образу людини сильної і цільної.

2.2.Традиція арістофанівської ”Лісістрати“

Тож, як бачимо, у п’єсі ”Троянської війни не буде“ Ж. Жироду постійно веде діалог з багатьма античними авторами. Ще одним з них є давньогрецький комедіограф Арістофан (бл. 445—385 рр. до н.е.). У сцені, де жінки підіймають бунт проти війни [24 ; 360-364], ми спостерігаємо традицію ”Лісістрати“ Арістофана.

Головне у комедії Арістофана — ідея активної протидії війні, право народу самостійно вирішувати свою долю, щире співчуття жінкам — дружинам і матерям. При цьому основний засіб для досягнення мети — по-арістофанівські сміливий: жінки всієї Греції відмовляють своїм чоловікам у любовних пестощах і таким шляхом доводять виснажених стриманістю чоловіків до повної капітуляції. Хоча такий сюжет — прямий спадкоємець фалічних обрядів, що поклали початок стародавньої комедії, — відкривав перед Арістофаном широкий простір для найризикованіших ситуацій, не він зробив ”Лісістрату“ однією з найцікавіших пам’яток світової літератури. Адже головною була ідея царювання миру і опір війні.

Для чоловіків війна – спосіб проявити свою силу, хоробрість, відвагу. Багато з них люблять війну через ”особливу ніжність боїв“, особливе відчуття сили. Навіть Гектор у п’єсі Ж. Жироду признається Андромасі, що раніше любив війну — але в останній битві, схилившись над трупом ворога, раптом пізнав у ньому себе і жахнувся. Лише ця остання нищівна битва розкрила йому очі. Лише зараз він зрозумів, що є війна. Тож він і його вояки зненавиділи війну. Він намагається показати іншим, наскільки важливо зберегти мир: ”Гектор. …Мы восстановили на нашей земле мир на вечные времена, мы хотим, чтоб наши жены любили нас без тревоги, хотим, чтоб рождались дети“ [24 ; 358].

Для жінок же війна зовсім не варіант:

Лисистрата. Это нам что за дело? Проклятый! Знай, для женщин война – это слёзы вдвойне. Для того ль сыновей мы рожаем, чтоб на бой и на смерть провожать сыновей?

[1 ; 308].

Головним доводом чоловіків на захист війни є:

Приам. Дорогие дочери, ваше возмущение только доказывает, что мы

правы. Разве существует большее великодушее, чем то, которое

проявляете вы, когда яростно защищаете мир. А что он вам даст? Мужей

хилых, бездельников, трусов, в то время как война сделает вам из

них настоящих мужчин!..

[24 ; 362].

У відповідь Гекуба намагається звернутися до здорового патріотизму, а Андромаха звеличила радощі полювання — нехай чоловіки вправляються у доблесті, вбиваючи оленів і орлів, головне – ”Оставьте нам наших мужей такими, какими они есть“ [30 ; 363]. Жінки ладні усе зробити заради миру:

ΜΥ Νη τω θεω

’εγωγε ταν, και ει με χρειη τουγκυκλον

Τουτι καταθεισαν ’εκπιειν αυθημερον

ΚΛ ’Εγω δε γ’ ’αν, και ωσπερει ψητταν δοκω,

Δουναι ’αν ’εμαυτης παρατεμουσα θημισυ

ΛΑ Εγων δε και κα ποττο Ταυγετον ανω

’ελσοιμ’ οπα μελλοιμι γ’ ειραναν ’ιδην.

[70].¹¹

У будь-який спосіб жінки намагаються запобігти війні. Але, якщо в Арістофана спільними зусиллями жінкам вдається залагодити питання про війну і

примусити чоловіків піти на мирні переговори, то жінки Жироду нічим не можуть примусити чоловіків признати свою дурість і вирішити усе мирним шляхом. Фанатизм, як і бурю, неможливо зупинити.

Отже підведемо підсумки. На відміну від античної традиції, яка зазвичай змальовувала сцени боїв з Троянської війни, Жироду змальовує людей перед її обличчям і ставить питання про міру відповідальності всього суспільства і його окремих членів перед історією і простою людиною. Жироду, не спотворюючи легендарну історію про причину походу ахейців на Трою, вносить нові корективи у цю історію і демонструє, наскільки великими були шанси у противників війни. Об’єднує дані, отримані від різних античних драматургів, поетів і істориків, і подає їх у дещо новому, сучасному ракурсі. П’єса Жироду звучить гостро сучасно напередодні Другої світової війни: він говорить про війну з ненавистю і прямо, яскраво розкриває лицемірство політиків під час мирних конференцій і двосторонніх зустрічей на різних рівнях, наголошує, що слова про наругу над честю нації є нічим іншим, як хитрим прикриттям зовсім інших почуттів і інтересів. Для доказу необхідності миру Жироду навіть уводить у п’єсу традицію ”Лісістрати“ Арістофана. Боги і доля у творі не мають повного контролю над людиною, адже врешті-решт усе вирішує натовп, якому досить випадку, поштовху, щоб відхилитися в ту або іншу сторону.

Шляхом напластування різних міфів і об’єднанням даних з різних джерел Ж. Жироду створює власний міф, дає нове трактування образів міфічних героїв.

У п’єсі ”Троянської війни не буде“ піймається питання про особисту відповідальність людини, справедливість і важливість компромісу при вирішенні гострих питань, а вже через два роки світ побачила одна з найтрагічніших трагедій Жироду ”Електра“, у якій автор підіймає схожі питання. Отже розглянемо її у наступному розділі нашої роботи.

РОЗДІЛ ІІІ. Модернізована інтерпретація міфу про Електру в Жана Жироду

У п’єсі ”Троянської війни не буде“ було порушено питання про особисту відповідальність людини і про її боротьбу з силами зла. Роздумам про міру відповідальності, про право втручатися у життя і домагатися справедливості, про відповідальність цілого народу присвячена одна з найтрагічніших п’єс Ж. Жироду ”Електра“. До цієї частини міфу про долю роду Атридів зверталися також Есхіл (”Орестея“), Софокл (”Електра“), Єврипід (”Електра“), Генрі Триз (”Електра“), Жан-Поль Сартр (”Мухи“), Юджин О’Ніл (”Траур личить Електрі“) та ін.

Отже, перш ніж розглянути трагедію Жироду ”Електра“, ми повинні з’ясувати, якою була трактовка міфу в античні часи. Для цього скористуємося творами Есхіла ”Орестея“ (зокрема, другою частиною трилогії ”Хоефори“) і Софокла ”Електра“.

”Орестея“ заснована на Троянському циклі міфів, зокрема на драматичній історії проклятого богами дому Атридів. Вона складається з трагедій ”Агамемнон“, ”Хоефори“ та ”Евменіди“ з заключною сатирівською драмою ”Протей“, яка, на великий жаль, не збереглася. ”Орестея“ — єдина трилогія, яка дійшла до нас повністю. Кожна її трагедія є закінченим твором, а всі вони разом об’єднані спільністю сюжету й системою художніх образів, кожна наступна трагедія є продовженням попередньої.

Стародавні міфи набувають в Есхіла політичного звучання. ”Орестея“ – складний за філософською та естетичною проблематикою твір. На відміну від інших трагедій, написаних Есхілом раніше, ця трилогія – менш статична. ”Орестея“ пройнята людяністю, насичена роздумами про взаємозв’язок подій, війну і мир, злочин і покарання, про те, що таке справедливість, що є закон, а що – беззаконня. Ми поринаємо у світ ідей, які хвилюють людство й тепер. Есхіл розглядає проблеми співвідношення божественної та людської волі щодо відповідальності людини за скоєне. Невідворотний закон справедливої відплати діє в долях усіх героїв Есхіла.

Есхіл висунув ідею найдосконалішого, з його погляду, закону світової Справедливості, що охороняє окремих людей і цілі держави, найкраще відповідає загальному поняттю Правди, у яке входить і категорія міри в житті й поведінці людини.

Злочинець не може сховатись від Справедливості, рано чи пізно вона його настигне. На думку Есхіла, вчинивши злочин, винуватець починає страждати задовго до самого покарання, як це було з Орестом. До традиційної міфології Есхіл ставився недовірливо, а усілякі віщування чи пророцтва поет відкидає, вважаючи, що вони нічого доброго людині не приносять і тільки вводять її в оману.

Не випадково і в нові часи ”Орестея“ викликала безліч суперечливих тлумачень і коментарів. Трилогія й дотепер залишається однією з величних загадок світової літератури.

Від початку до кінця трилогія сповнена найактуальніших для часів Есхіла проблем, хоч її події відбуваються у далекі часи первісно-родового суспільства з його невблаганними і суворими законами родової помсти, відплати за криваві злочини, родового прокляття.

З міфу відомо, що над родом Атридів тяжіло прокляття за криваве злодіяння. Есхіл також дотримувався думки про те, що пролита кров, подібно до ланцюгової реакції, викликає нову кров. І це триває доти, доки вона не буде відомщеною. Атрей убиває дітей Тієста, його син Агамемнон – дочку Іфігенію, його самого вбиває Клітемнестра, яка, своєю чергою, гине від руки сина, Ореста.

Аполлон виправдовує це вбивство, здійснене за його наказом, і очищує Ореста від крові, але не до кінця. Для повного виправдання Аполлон посилає юнака до Афін і там його вже остаточно виправдовує суд. Те, що не змогли зробити боги, здійснив людський судовий орган [ 31 ; 245].

Тягар злочинів лежить на роду Агамемнона. Орест – остання жертва фатального ходу подій. Де тут злочин, а де справедливість? Міфічне непомітно переплітається з реальністю: з волі Афіни, богині мудрості, справу Ореста вирішує ареопаг – суд найстаріших афінян. Ореста, який діяв за намовою Аполлона, виправдано. Обірвався нарешті ланцюг фатальних злочинів.

Отже, до ідеї помсти Есхіл підходить зовсім по-новому. Кривава помста давно застаріла, вже з часів Гомера її часто замінювали викупом, виплачуючи певні кошти за вбитого. Потім і викуп було замінено очищенням.

Слід зазначити, що для Есхіла – носія нових морально-суспільних тенденцій, цього було замало. Есхіл реально показав перехід від кривавих жахів старовини до розумного влаштування життя з допомогою найсправедливіших і гуманно діючих установ – судів.

Отже, розглянемо ”Хоефори“ (”Ті, що несуть жертву на могилу“, або ”Жертва біля гробу“). Дія починається з того, що рабині-троянки, які становлять хор, за наказом цариці йдуть на могилу Агамемнона, щоб принести жертву.

Клітемнестра боїться, що дух вбитого нею чоловіка буде її переслідувати. Троянки-рабині ненавидять царицю. Вони плачуть над своєю долею, проклинаючи Клітемнестру, благають про помсту. Разом із рабинями до гробниці прийшла Електра. Вона скаржиться вбитому батькові: в рідному домі вона, як служниця, брат поневіряється на чужині, батькове майно розграбовано вбивцями [ 23 ; 233].

Електра з дівчатами приносить жертву і вмовляє богів послати месника, брата Ореста, якого мати віддала комусь на чужині. На ці думки Електру наштовхує пасмо волосся, що вона бачить на могильній плиті: вона здогадується, що воно належить Орестові [23 ; 235-236].

До могили приходять син Агамемнона Орест із другом Піладом. Вони помічають натовп дівчат з Електрою і ховаються у кущах. Коли виходить Орест зі своїм другом Піладом, відбувається пізнавання: в юнакові-чужинці Електра впізнає рідного брата. Орест зізнається сестрі, що прибув за наказом Аполлона, щоб помститися матері за вбивство батька [ 23 ; 238].

Орест разом зі своєю рідною сестрою Електрою, яку утискує Клітемнестра, складає на могилі батька план помсти. І оскільки вбити свою рідну матір Орестові наказує Аполлон, то це вбивство відбувається.

Орест і Пілад приходять до Клітемнестри і повідомляють, що її син Орест ніби загинув десь у чужих краях. Клітемнестру охоплює радість від звістки про загибель сина, вона наказує покликати до палацу Егіста, щоб він сам почув розповідь чужинців.

Егіст першим спокутує свій злочин: прийшовши до палацу Орест убиває його. На крик слуг прибігає Клітемнестра. Зрозумівши, що перед нею Орест, вона починає благати його про пощаду:

Стривай, синочку! Згляньсь на груди мамині!

А не боїшся ти прокляття матері?

[23 ; 259-260].

Орест дослухається до цих молінь і розгублюється: ”Що діяти, Піладе? Рідну мати вб’ю?“, але Пілад нагадує йому про веління Аполлона. Після короткого діалогу Орест веде Клітемнестру до палацу і вбиває її [23 ; 261].

Слід відзначити, що Есхіл часто вживає прийом трагічної іронії. Вже сама назва трагедії ”Хоефори“ – тобто ”ті, що приносять жертву на могилі“, містить таку іронію. Клітемнестра сподівалась жертвою умилостивити дух вбитого чоловіка, але сама стає жертвою.

Коли Орест вбиває матір, з’являються страшні богині помсти Ерінії:

Орест О, ні! Це не видіння – не дрімаю ж я:

Це матері собаки – люті месники.

Провідниця хору Ще кров он, бачу, свіжа на руках твоїх,

Од неї в тебе й розум, видно, хмариться.

Орест Владарю Аполлоне! Як багато їх!..

З очей у них спливає чорна кров гидка.

[23 ; 265].

Друга частина трилогії ”Хоефори“ закінчується тим, що напівбожевільний Орест тікає від них, а хор сподівається на очищення юнака і розмірковує про долю людини. Есхіл перший у світовому мистецтві поставив проблему злочину і кари. За уявленнями сучасників Есхіла, невідворотність відплати – один з аспектів цієї проблеми.

Трилогія, розроблена за допомогою давніх героїчних образів, до яких приєднуються також і образи богів та демонів, а нагромадження численних жахів робить стиль трагедії патетичним. Урочиста й піднесена мова трагедій Есхіла пересипана афоризмами, які стали крилатими фразами. Есхіл заперечує закон ”кров за кров“.

Розглянемо образи трагедії. У Есхіла вони в основному прямолінійні та схематичні. Такими постають образи Електри та Егіста. Зовсім іншим постає образ Клітемнестри – монументальний і суперечливий.

Мабуть, це був перший в історії світової літератури образ ”демонічної жінки“. Клітемнестра була насамперед знаряддям демона родового прокляття і сама себе усвідомлює таким.

Неможливо не згадати, якою була Клітемнестра в першій частині трилогії, бо в ній ми можемо побачити мотиви, якими вона пояснює свій злочин – вона нібито вбила чоловіка, помщаючись за принесену в жертву Іфігенію і за зраду чоловіка з Кассандрою.

Клітемнестра врешті постає як зосередження всіх негативних людських рис. Героїня задовго до прибуття чоловіка замислила план вбивства і власноручно здійснила його. Небагато чоловіків здатні на такий вчинок. З цього боку Есхіл не пошкодував барв для зображення її люті, мстивості, жорстокості та безжальності.

Доречно нагадати, що у міфах більш поширеним був варіант, за яким Агамемнона вбиває Егіст. Щоб надати образові Клітемнестри більшого драматизму, Есхіл вкладає меча в її руки. Напевно невідомо, але Есхіл використав або мало поширений варіант міфу, або навмисне змінив його.

Жорстока і владна, брехлива й підступна, цинічна й брутальна, але стримана й розсудлива, навіть смілива – саме такою Клітемнестра постає в різних сценах трагедії. Разом з тим, їй притаманні суто людські почуття і мрії, вона хоче жити просто й спокійно і навіть примиритися з демоном помсти.

У порівнянні з першою трагедією, в другій трагедії – ”Хоефори“, Клітемнестра стає дещо лагіднішою, більш м’якою. Есхіл подібну зміну не пояснює, але ми можемо її зрозуміти, адже єдиним месником для Клітемнестри міг стати син Орест і довгі вісім років вона зі страхом чекала його прибуття. Саме тому вона не змогла стримати радості, коли дізналася про його ”смерть на чужині“.

Слід зазначити, що довголітній тягар цього чекання не міг не позначитися на такій могутній натурі, якою була Клітемнестра. І цей тягар частково зламав її, от чому вона так проситиме в Ореста пощади.

Щоправда, на якусь мить колишня Клітемнестра прокинеться в ній: довідавшись про смерть Егіста, вона готова знову пролити кров, тепер вже кров сина, аби тільки зберегти своє життя:

Ой лишенько! З півслова здогадалася!

Як підступом вбивали, так і гинемо.

Сокиру гостру в руки хто б то дав мені?

Впаду чи впаде ворог – ще побачимо!..

Страшна хвилина… Відступати нікуди…

[23 ; 259 ].

Дещо суперечливим постає і Орест. Нелегкою була його доля. Проданий матір’ю в рабство, він довго жив на чужині, а потім нові удари долі – наказ Аполлона, жахлива смерть батька. Орест увесь сповнений страждань.

Плануючи помсту, Орест виявляє себе розсудливою, обачною і далекоглядною людиною. Це виявляється в тому, що знаючи про злочин матері, Орест ще раз хоче пересвідчитись у тому, що вона винна. Коли ж настає час відплати, Ореста охоплюють зрозумілі нам вагання – адже мова йдеться про вбивство власної матері. І тільки слова Пілада про наказ бога примушують Ореста діяти.

Справді, Орест – виконавець волі Аполлона, за його наказом помщається він за батька, але тільки після страшних погроз бога, який обіцяє йому в разі непокори наслати на нього пошесті, язви, проказу, безумство, жахи…

На нашу думку, якби не вони, навряд чи здійняв би Орест меча на свою матір. Отже, роблячи висновок, можна відмітити, що образ Ореста – досить складний і глибоко драматичний.

Доля штовхає Клітемнестру, Аполлон – Ореста на вбивство, проте, незважаючи на вищі сили, ми розуміємо, що вони – злочинці. А могли ними й не бути! Вони однаково винні й невинні, і драматизм трагедії від цього зростає .

Окремо слід звернути увагу на мову героїв.

За словами самого Есхіла, який писав, що могутнім героям має відповідати й могутня мова. Такою могутньою ми споглядаємо мову трилогії. Велична, уповільнена, часом сповнена й урочистості, різноманітна за багатством поетичних засобів, мова героїв справляє не менше враження, ніж напружена дія самої трагедії.

Есхіл уводить в неї архаїчні вирази і слова, її урочиста піднесеність відповідає повільному розгортанню сюжету, поступовому зростанню напруження драматичного конфлікту.

Приховані пристрасті героїв Есхіл часто передає довгими промовами, у своїх інтимних почуттях герої завжди стримані й зовнішньо виявляють їх рухами та досить сухими, напівофіційними словами чи виразами.

У промовах персонажів трагедії з’являються образи-метафори, що відбивають внутрішні страждання героїв. Про себе й сестру Орест говорить: ”…бачиш безпорадний виводок / Орла, що загинув, оповитий кільцями / Змії страшної…“ [23 ; 237].

Як висновок можна зазначити, що Есхіл піднімає закон помсти до рівня загальносвітової об’єктивної закономірності, посилює елемент суб’єктивної вини і відповідальності. Слід виділити наступні лейтмотиви, в яких головні ідеї трилогії отримують підчас образно-символічне значення:

— незворотність пролитої крові;

— неминучість помсти і розплати за неї;

— неможливість перешкодити божественному задуму;

— образ звіра, що потрапив у тенета.

Також відмітимо, що елемент суб’єктивності веде до більшої індивідуалізації образу в античному розумінні цього слова.

Міф про Електру, дочку Агамемнона і Клітемнестри, послужив темою другої частини Есхілової трилогії ”Орестея“, і трагедії Софокла ”Електра“. Слід відзначити, що кожен трагік, відповідно до свого світогляду, надає цьому давньому міфові якісь певні риси.

Сюжет трагедії, взятий Софоклом з Троянського циклу, багато в чому повторює зміст ”Хоефор“ Есхіла. Але якщо Есхіл зображує свою героїню досить схематично і роль Електри в ”Хоефорах“ другорядна, оскільки головну роль відведено Оресту, то Софокл у своїй трагедії ”Електра“ робить її головною, вона стає центральним персонажем.

Ідея Софоклової трагедії ”Електра“ полягає у захисті релігії Аполлона і в покаранні злочину.

На нашу думку, однаковим у трагедіях Есхіла і Софокла, які кожен по-своєму відобразили вплив богів на головних героїв, є те, що вбиваючи матір, Електра і Орест беззастережно виконують священну волю Аполлона, який захищає батьківські права. Основний конфлікт трагедій Софокла – це конфлікт неминучої долі та людини, що їй протистоїть. Його герої протистоять волі богів. А оскільки воля богів є всесильною, то й люди, що їй кидають виклик, є сильними, яскравими, незвичайними особистостями.

Софокл змальовує Електру як пристрасну натуру, почуття якої бурхливо виявляються не лише в горі від чутки про загибель брата, а й у радощах, коли вона бачить живого Ореста:

ΟΡ Ψε̃υδος `υδέν, ω̃ν λέγω.

ΗΛ Ή̃ ζη̃ γαρ ανήρ;

ΟΡ ’́Ειπερ `’εμψυχος γ’ ’εγώ.

ΗΛ ̉Η̃ γάρ σύ κει̃νος;

ΟΡ Τήνδε προσβλέψασά μου

Σφραγίδα πατρός `’εκμαθ’, `ει σαφη̃ λέγω.

ΗΛ ̉Ω̃ φίλτατον φω̃ς.

ΟΡ Φίλτατον, ξυμμαρτυτω̃.

ΗΛ ̉Ω̃ φθεγμ’, `αφίκου;

ΟΡ Μηκέτ` `’αλλοθεν πυθη.

ΗΛ ̉΄Εχω σε χερσίν;

[ 58 ; 40-41].

В перекладі А. Содомори:

Ор. Правду, будь упевнена.

Ел. То він живий?

Ор. Аякже! Поки я живу.

Ел. Так ти – це він?..

Ор. Ось бачиш: перстень батьківський.

Тепер про справедливість моїх слів суди.

Ел. О днино наймиліша!..

Ор. Найприхильніша!

Ел. Чи твій це голос?

Ор. Вір – нікого іншого!

Ел. Тебе я обіймаю?

[ 56 ; 55-56].

Однак, слід зазначити, що Електра має скоріше чоловічий склад характеру, в ній переважають почуття помсти й ненависті. Особливо це добре зображено у сцені, коли вона бачить урну, в якій нібито знаходиться прах Ореста, то плаче Електра не від утрати брата, а через те, що його смерть зруйнувала її плани на помсту.

Ненависть Електри до матері особливо виявляється в діалозі з нею. Вона не вірить виправданням Клітемнестри, яка пояснює скоєний злочин бажанням помститися за Іфігенію, і Електра гнівно викриває її підступність:

Και δη λεγω ςοι. Πατερα φης κτειναι΄ τις `’αν

Τουτου λογος γενοιτ’ `’αν `αισχιων `’ετι,

`’Ειτ’ `ουν δικαως `’ειτε μη ; δειξω δε ςοι,

Ως ου δικη γ’ `’εκτενας, `αλλα’ σ’ `’εσπασεν

Πειθω κακου προς `ανδρος, ω τα νυν ξυνει.

`Ει γαρ κτενουμην `’αλλον `αυτ’ `’αλλου, συ τοι

Πρωτη θανοις `αν, ει δικης γε τυγχανοις.

`Αλλ’ `εισορα, μη σκεψιν `ουκ `ουσαν τιθης

`ου γαρ αλον

`Εχθροις γαμεισαι της θυγατρος εινεκα

Η πασαν ιης γλωσσαν, ως την μητερα

Κακοστομουμεν’ και σ` `’εγωγε δεσποτιν

Η μητερ’ ουκ `ε’λασσον `εις ημας νεμω,

Η ζω βιον μοχθηρον, `εκ τε σου κακοις

Πολλοις `αει ξυνουσα του τε συννομυ.

[58 ; 19-20].

У перекладі Андрія Содомори діалог між матір’ю і дочкою виглядає таким чином:

Так ось. Ти батька вбила. Справедливо це

Чи ні, — кажи, що хочеш, та страшнішого

Й нема на світі вчинку. Ну, а вбила ти,

Звичайно ж, не в догоду справедливості –

Негідник, твій коханець, підштовхнув тебе…

Якщо за вбивство вбивством ми платитимемо,

Тобі самій найперше слід загинути.

Отож погодься: ти в брехні заплуталась…

Та правда очі коле: дорікну тобі –

І вже голосиш: он, мов, як дочка моя

Шанує матір!.. Ти ж для мене – власниця

Жорстока, а не мати: у тягар важкий

Перемінила, в муку все життя моє –

І ти, і той, з ким ділиш ложе батькове!

[56 ; 33].

Таким чином, зрозуміло, що Електра не вірить рідній матері і її вважає вбивцею і підступною жінкою, яка до дочки ставиться дуже погано і це теж є одним з мотивів поведінки, сповненої ненависті до матері, яку виявляє Електра. Та особливу жорстокість Електра демонструє під час сцени вбивства, в ній відсутні всякі вагання чи жалість до матері й особливо – до ненависного їй Егіста.

Якщо пригадати поведінку Ореста під час розмови з матір’ю, яку описував Есхіл у ”Хоефорах“, і його вагання щодо вчинку матері – Орест напевно хотів пересвідчитись у злочині матері, перш ніж виконати волю Аполлона, який обрав його виконавцем своєї священної волі – захисту батьківських прав, то у Софокла Електра не вагається у вчинку матері, вона впевнена, що злочин зробила саме вона і тому повинна понести кару за нього:

ΗΛ πατερ̉, όν κατά μέν βάρβαρον αι̃αν

Φόινιος `’Αρης `ουκ `εξένσεν,

Μήτηρ δ` ημή χώ κοινολεχής

Αίγισθος όπως δρυ̃ν υλοτόμοι,

Σχίζουσι κάρα φονίω πελέκει

[ 58 ; 4].№¹²

Моральне виправдання поведінки Електри Софокл вбачає в тому, що вона виступила проти зла, яке уособлювала в собі Клітемнестра.

Образ Електри доповнює галерею блискучих жіночих образів Софокла, який першим серед грецьких драматургів розпочав спроби глибше розкрити внутрішній світ самостійної жінки.

Якщо звернути увагу на Ореста в Софокла, то можна зробити висновок, що у Софокла Орест нещадний. Його роль обмежується виконанням вищої волі. У порівнянні зі трагедією Есхіла, у Есхіла

Орест людяніший, ніж у Софокла. Мовчазна участь Пілада – лише данина міфові, яку віддав Софокл, використавши сюжет.

Софокл вважає, що вищою мудрістю для людини є беззастережне виконання волі богів, лише ставши на такий шлях, людина може досягти щастя. У цьому ж – запорука процвітання і держави, і народу. Тому Орест у Софокла без усяких вагань виконує наказ Аполлона.

Шукаючи причини тих нещасть, що обрушуються на людину, Софокл знаходить їх у зарозумілості людей, недбалому ставленні до встановлених богами законів.

Софокл, продовжуючи Есхіла, вносить у трагедію ряд нововведень. Кожна трагедія становить закінчене ціле, оскільки його цікавить доля окремої людини, а не цілого роду. Інтерес до особи потяг за собою введення в твір третього актора, а це давало змогу надати діалогові більшої жвавості, глибше розкрити характер.

Герої у Софокла – сильні натури, які не знають вагань. Вони більш індивідуалізовані, ніж у Есхіла, і тому вони життєвіші. В описі героїв Софокл використовує прийом контрастового протиставлення, що дає змогу підкреслити головну рису їхнього характеру, наприклад, сильна Електра і нерішуча Хрісофеміда (сестра Електри):

ΗΛ δεινόν γέ σ’ ου̃σαν πατρός, ου̃ σύ παι̃ς έφυς,

Κείνου λελη̃σθαι, τη̃ς δέ τικτούσης μέλειν.

̉Άπαντα γάρ σοι ταμά νουθετήματα

Κείνες διδακτά, κουδέν εκ σαυτη̃ς λέγεις.

`Επειθ’ ελου̃ γε θάτερ’, ̉ή φρονει̃ν κακω̃ς

Ή τω̃ν φίλων φρονου̃σα μή μνήμην `’εχειν΄

Ήτις λέγεις μέν `αρτίως, ως ει λάβοις

Σθένος, τό τούτων μι̃σος εκδείξειας `’αν.

Εμου̃ δέ πατρί πάντα τιμωρουμένης

Όυτε ξυνέρδεις τήν τε δρω̃σαν `εκτρέπεις.

Όυ ταυ̃τα πρός κακοι̃σι δειλίαν `’εχει;

[ 58 ; 12-13].¹³

Контрастність дає Софоклу змогу особливо підкреслити чорно-білими тонами слабкі й сильні сторони персонажів. Адже контрастність – це протистояння тіні й світла, сили й слабкості, вроди й потворності. Такими ”контрастними“ образами постають Електра і Клітемнестра.

Хор у Софокла, порівняно з Есхілом, не відіграє провідної ролі у трагедії, він звичайно відбиває думки і спостереження народу, рідше – самого автора, емоційно висловлює своє ставлення до подій, що спостерігає. Часом хор щиро співчуває стражданням чи переживанням героїв, мучиться їхніми муками.

Отже, центр уваги Софокла переміщується на зображення індивідуальної психології людини з її почуттями, що дає можливість поглибити характер героя, розкрити драматизм дії. У Софокла вже немає титанічних, монументальних героїв Есхіла, він їх значною мірою приземлює, наділяє людськими рисами і водночас робить їх такими, якими вони повинні бути, тобто привносить у них елемент ідеалізації.

Слід зазначити, що Софокла вже не цікавили, як Есхіла, старі часи, проблеми минулої родової епохи. Усі його інтереси зосереджені навколо складних проблем, що хвилювали сучасну Софоклові афінську громадськість. Поет вже не мусив простежувати, скажімо, дію божественного промислу чи родового прокляття в кількох поколіннях, як це робив Есхіл.

Софоклівська трагедія з її пристрасним інтересом до окремої особистості, прагнення пізнати її, глибше зобразити її почуття являла собою закінчений твір, дія якого зосереджується навколо трагічного конфлікту. Софокл майстерно спрямовує дію трагедії до фіналу, що закінчується катастрофою для героя. Мова трагедії Софокла вже не така велична, як в Есхіла. Вона втратила пафос, позбулася архаїчних виразів, стала значно простішою і найбільш відповідає характерам героїв. Певна урочистість залишилася тільки в піснях хору. Мова героїв ще не стала звичайною розмовною [ 5 ; 289].

Про Софокла можна сказати, що він приборкав розбурхане море Есхілових метафор. Стиль Софокла більш стриманий, хоча і не менш величний. Софокл завершив створення грецької трагедії, у його творчості вона досягає своєї величності. Продовжуючи справу Есхіла, Софокл удосконалив трагедію як жанр драматичного мистецтва й підсилив її роль як могутнього засобу впливу на розум і серця афінських громадян. У світову літературу Софокл увійшов як творець безсмертних образів.

В ”Електрі“ (Electre, 1937) драматургічнечне мистецтво Жироду відкрилося з нової сторони. Драматург цього разу відмовився від принципу будування п’єси як низки гострих та напружених діалогів-сперечань. Вони є, звичайно, але поряд з ними використовуються й інші прийоми. Емоційна забарвленість дії постійно змінюється. Пафос високої трагедії звучить тоді, коли говорять, діють, сперечаються Електра, Орест, Клітемнестра. Відверто комедійними є сцени з дівчатками – Евменідами, також знімають напругу епізоди з розпусною Агатою та її чоловіком; з’явилися розлогі монологи, то напружені та пристрасні (Електри, Клітемнестри), то знижені, повні побутових, говірних інтонацій ( Егіст, Садівник). Чимало в трагедії дотепних реплік, несподіваних питань, багато, досить звичайної для Жироду, тонкої мовної гри. Несподіваною знахідкою стало введення нового героя – жебрака, як учасника та коментаря подій. Жебрак бере участь у бесідах, сперечається з іншими персонажами, як би зі сторони оцінює вчинки героїв, розповідає про те, що діється поза сценою.

На думку А. Д. Михайлова у вступній статті до видання п’єс Жана Жироду: він повністю змінює сюжет, вводячи нових персонажів: Агата, Евменіди, маленькі Евменіди, Жебрак, Суддя, Садівник та інші, а також, сховавши знання про вбивство Агамемнона Клітемнестрою й Егістом глибоко в підсвідомості Електри, та під час ”пробудження“ Електри подарував очищення від гріхів Егісту. Також зазначимо, що Жироду перекладає ім’я царевбивці зі зміною останнього приголосного, тобто, тут його ім’я (`Αιγυσθος) звучить як Егіст [ 24 ; 23].

У п’єсі, як бачимо, стикаються дві точки зору, дві життєві позиції. Зрештою вся п’єса – суперечка між цими життєвими позиціями. Вони настільки протилежні, що ні до якого зближення, хай лише тимчасового, не можуть бути зведені.

Принцип релятивізму — в політиці і в житті — розлого і дотепно відстоює Егіст. Він впевнений, що божої справедливості не існує, бо звичайно боги карають невинного, підносячи злодія. До того ж він впевнений, що злочин може бути залагоджений великою кількістю добрих вчинків. Саме таким чином Егіст поводиться в Аргосі; а Суддя досить влучно формулює їхню спільну точку зору [24;437].

Інакше думає Електра [24 ; 524]. Забуття злочину, пробачення злочинця роблять для Електри тих, хто забув та вибачив злочин, співучасниками злочину, такими ж відповідальними, як і самі злочинці.

Питання про помсту перестає бути особистою справою Електри, а сама п’єса не обмежується аналізом всіх причин та наслідків її одержимості. Слід привести вислів самого драматурга, який вважає:

”Людство внаслідок здібності забувати і страху ускладнень ”проковтує“ великі злочини. Але кожної епохи з’являються чисті створіння, які не бажають, щоб великі злочини були забуті, і перешкоджають забуттю, користуючись навіть засобами, які викликають інші злочини та лиха. Електра – одне з таких створінь.“ [59; 175-176].

Дія п’єси починається на дворі палацу Агамемнона бесідою між Садівником та малими Евменідами в присутності Ореста, якого вони не бачать. Зовнішній вигляд палацу занурює Ореста у спогади дитинства, а інших співрозмовників змушує згадати жахливу подію, яка мала місце в роді Атридів в стінах цього палацу.

Якщо порівняти трагедії Есхіла та Софокла з інтерпретацією Жана Жироду, слід звернути увагу на те, що в їхніх трагедіях такої розмови не було. Схожість сюжету в тім, що цариця віддала хлопчика Ореста, щоб його було вивезено з країни.

Із розмови Судді з Агатою можна ”змалювати“ портрет Електри. Вони говорять, що Електра — сама справедливість, втілення обов’язку, вона викликає на суд людський те, що без неї зникло б у вічності [24 ; 434-439]. Суддя також підіймає питання про компроміс, він хоче цей принцип – принцип компромісу — розповсюдити на всі людські стосунки, на будь-які людські вчинки.

На думку М. Я. Яхонтової, говорячи про Електру, Суддя підіймає питання про компроміс тому, що хоче стерти межу між провиною і злочином. Прихильник подібних по́ступок, угод з сумлінням, він проголошує: ”Щаслива сім’я – адже це маленька поступка, а щасливий вік – загальний компроміс. Але перепоною для загального компромісу служать люди, подібні до Електри, адже саме справедливість, благородство й обов’язок знищують наймогутніші держави, найзнатніші сім’ї й найвидатніших людей“ [69; 518].

Суперечку матері і доньки, Клітемнестри та Електри, Жироду також, як і Софокл, використовує в п’єсі, але Жироду подає нову інтерпретацію їхньої суперечки, якої немає ні у Есхіла, ні у Софокла. Вони сваряться, звичайно ж, через Ореста.

Суперечки їх тривають вже двадцять років і Електра звинувачує матір в тому, що вона не втримала на руках малого Ореста і він упав, а, Клітемнестра, в свою чергу, звинувачує Електру, в тому, що це вона штовхнула брата.

Ось як це відбувається в п’єсі:

Электра: … ведь должна же мать спасти своего сына!

Мать – изгиб, мать – гнездо, мать – склон, мать – колыбель,

мать – спасение…” Но эта мать замерла, застыла как утёс,

и ёё сын рухнул с неё, как падают с самого высокого,

самого сурового из утёсов.

Клитемнестра: Да шевельни я пальцем, и я уронила бы тебя,

неблагодарная!

[24 ; 460-461].

Таким чином, за Жироду, Клітемнестра постає перед вибором: син чи дочка, і вибирає дочку, тому, що сама є жінкою. Але Електра залишається байдужою до вибору матері і залишає її. Слід зазначити, що драматург надає зовсім інше трактування образу Клітемнестри, чим відрізняється від давньогрецьких трагіків. Клітемнестра Жироду навіть пропонує дочці заключити перемир’я, але та відмовляється на підставі того, що мати хоче відібрати її, Електри, цнотливість і перевести її до стану жінок, подібних до цариці.

Нова інтерпретація Жироду виявляється ще у таких сценах, як поява Егіста, який приніс смутну звістку про напад на Аргос коринфян ( цього немає ні у Есхіла, ні у Софокла), також у Жироду Егіст залишається на сцені протягом всієї дії, крім того він є коханцем не лише Клітемнестри, але й Агати. Також новим є коли Клітемнестра каже Електрі, що вона її звинувачує, бо Електра не знала батька таким, яким він був насправді, на що Електра відповідає матері, що зустрілась з батьком перед його смертю і пізнала його ”всього“. У Жироду, як і в Єврипіда, знаходимо розмови про заміжжя Електри за наказом Егіста ( у Софокла ж він хотів кинути її до темниці ), також, після того як в Егістові ”об’явився“ цар, а в Електрі – Електра, Егіст намагався домовитися з дівчиною, скласти з нею угоду. Якщо Орест Софокла та Есхіла стійко виконує волю богів, то тут він не бажає правди: ” Мы ещё успеем ускользнуть от той страшной змеи, которая через минуту смертельно ужалит нас“ [30 ; 494], а у сцені вбивства знаходимо нові деталі. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією ( плач Садівника).

Таким чином, розглянувши інтерпретацію міфу про Атридів у Жана Жироду, можна зробити висновок: драматург розширив сюжет (завдяки чому декілька сюжетних ліній переплітаються між собою в єдине ціле), чим суттєво змінив його, також ввів нових героїв, яких не було у Есхіла та Софокла.

На нашу думку, Жироду створив свій варіант трагедії на основі давньогрецького міфу, використовуючи елементи психоаналізу. Елемент психоаналізу легко побачити в самій Електрі, а саме – її ненависть до матері дуже легко пояснюється ревнощами до батька, а потім і до брата Ореста. Мотив фрейдизму тут підкреслено й розвинуто ( див. монолог Електри) [24; 467].

Образ Електри Жироду змальовує як уособлення безжалісної та безкомпромісної справедливості, яка не бере до уваги волю богів. В порівнянні з Есхілом та Софоклом, за якими Електра та Орест діють з волі богів, для драматургії ХХ століття боги втратили свою владу над людьми. В п’єсі Жироду показує досить незвичайні відносини між богами і людьми. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією.

Особливістю п’єси, на нашу думку, є те, що сам автор не дає прямої відповіді, на чиєму боці є він сам: чи на боці Електри, чи на боці Егіста. Але у фіналі створюється враження, що жага справедливості Електри, на думку автора, надмірна. Фінал трагічний – вороги захоплюють місто, гинуть невинні, руйнується життя Електри та Ореста.

Висновки

Здійснивши дослідження теми дипломної роботи ”Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду“, ретельно розглянувши твори давньогрецьких і римських драматургів, ораторів і істориків (Гомер, Есхіл, Софокл, Єврипід, Арістофан, Плавт, Овідій, Геродот, Горгій, Даррет Фрігійський), і зробивши аналіз впливу античної спадщини на творчість французького драматурга, можна підвести підсумок дослідження.

Л. Г. Андрєєв зазначив, що частина п’єс Жироду являє собою перелицьовані , модернізовані античні сюжети. Ж. Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини. Відштовхуючись від стародавнього сюжету, різко усучаснюючи проблематику, Жироду ставив на обговорення у своїх інтелектуальних драмах гострі питання сьогодення. До того ж, Жироду стимулював розвиток у Франції ”міфологічного театру“.

П’єса Жана Жироду ”Амфітріон 38“ — тридцять восьма інтерпретація знаменитого античного міфу. Жироду вносить у його трактування дві суттєві корективи: 1)Амфітріон і особливо Алкмена знаходять у собі мужність протиставити своє кохання, вірність і чистоту волі бога; 2) цього разу Юпітер дійсно закохується в Алкмену, тому відмовляється оволодіти нею в образі бога або будь-якого божественного субституту. Для того, щоб відчути кохання Алкмени, Юпітер не просто приймає подобу Амфітріона, він стає Амфітріоном, він перестає бути богом і повністю приймає земне єство генерала.

У Жироду зовсім відсутня тема війни з телебоями, натомість він не тільки висміює та дегероїзує війну як таку, але й відкидає її як дещо огидне і нелюдяне. З його точки зору, це найтяжчий злочин. Бо людяність – це головне. У своїй комедії Жироду дає бій війні. Він чудово пародує промови політиканів, зриває з війни маску величі і показує її безглузду та неминучу жорстокість. Декларації, які зачитують Созій і Воїн — про мир і про війну – можна навіть сприйняти, як строфу і антистрофу у грецьких трагедіях. У сцені прощання Амфітріона і Алкмени Жироду викриває псевдогероїку війни.

У Жироду його герої-двійники не зустрічають один одного для створення комічного ефекту, як то було у Плавта. Комедія Жироду французька — тонка гра словами і ситуаціями. Адже залишається неясним, чи розпізнала Алкмена риси бога в образі свого чоловіка, коли давала клятву померти у разі зради Амфітріону. Потім, влаштовуючи побачення Леди з Юпітером, Алкмена, можливо, здогадується, що до її опочивальні входить не верховний бог, а Амфітріон, який прилетів з поля бою. У цьому випадку сплохували і чванлива Леда, яку поглинула жага ще раз спробувати кохання бога, і занадто квапливий генерал (якщо це був саме він, а не Юпітер, який знов прийняв його подобу), і сам бог, якщо він з’явився ще раз домагатися любові Алкмени.

В античні часи дуже популярними були історії про звідників (стара жінка-звідниця виявляється ще у Гомера перетвореною богинею молодості, краси і родючості, самою богинею Афродітою), з’явилися вони і у Жана Жироду. Таку роль він відвів служниці Екліссії і усьому місту.

Жироду не лише переосмислює давній міф, а створює свій власний, беручи за основу високі моральні якості людини, підіймає питання щодо війни з її псевдогероїкою, релігії, шлюбу, самоповаги… Це стає можливим завдяки майстерності Жироду на фоні органічно поєднаних напластуваннях міфів і реальності виділити і донести до людей певні ідеї, і показати найвищі моральні цінності шляхом психоаналізу, тонкої іронії, парадоксальних ситуацій і віртуозної словесної гри. І головною героїнею міфу Жироду без сумніву є Алкмена. Всю п’єсу навіть можна назвати її ім’ям, адже вона ніби гімн на честь цієї жінки.

У п’єсі ”Ундіна“ міститься багатошарова пародія — на літературні і театральні кліше, на лицарську романтику, середньовічну екзотику, книжкову вченість. Разом з тим ”Ундіна“ повна проникливого ліризму, поетичної фантазії і прихованого драматизму, що зростає ближче до кінця дії. За казковим сюжетом є видимою одна з наскрізних тем творчості Жироду: зіткнення брехливої цивілізації з природним світом правди, добра і любові, своєрідно ”руссоїстське“ протиставлення поетичної природи прозаїчному суспільству, заснованому на нерівності і користі. Такий сенс притчі про любов Ундіни і Лицаря. Не випадкові в ”Ундіні“ мотиви роздвоєння людини, тяга до отримання внутрішньої цілісності, мотив втрати пам’яті і можливості почати життя спочатку. Ці теми проходять через усю творчість Жироду.

Цілісність натури і безмежна вірність у коханні споріднюють Ундіну з Алкменою, а історія Геркулеса в ”Ундіні“ є або висміюванням невігластва,і або ж звичайною пародією на античний міф як один з пластів багатошарової пародії.

До того ж, як ми згадували, Жироду майстерно грає часом і простором, а також логікою чудесного, призиваючи давніх героїв і богів предстати перед глядачем.

У 1935 році було поставлено п’єсу Жана Жироду ”Троянської війни не буде“; Жироду мав багато попередників, які зверталися до міфів про Троянську війну. Письменник зобразив суспільство і людину в кризовий момент їх буття — не тоді, коли війна давно відгриміла і доводиться розбиратися в її важкій спадщині (”Зігфред і Лімузен“), не тоді, коли вона вже стала звичною справою, стала повсякденністю (”Юдифь“), не тоді, коли вона взагалі була поза сюжетом і носила оперетковий характер (”Амфітріон 38“). У новій п’єсі Жироду суспільство знаходилося на порозі війни і вставало питання про міру відповідальності всього суспільства і його окремих членів перед історією і простою людиною. Він передбачав події, які незабаром потрясли світ у 1940 році. Не дивлячись на те, що п’єсу можна помістити в історичний контекст, її можна назвати актуальною завдяки її стилю і спільності з античною темою і наявності дистанції між зразком і подіями.

Не спотворюючи легендарну історію про причину походу ахейців на Трою, Жироду вносить нові корективи у цю історію і демонструє, наскільки великими були шанси у противників війни. Об’єднує дані, отримані від різних античних драматургів, поетів і істориків (Гомер, Арістофан, Овідій, Геродот, Горгій, Даррет Фрігійський), і подає їх у дещо новому, сучасному ракурсі. П’єса Жироду звучить гостро сучасно напередодні Другої Світової війни: він говорить про війну з ненавистю і прямо, яскраво розкриває лицемірство політиків під час мирних конференцій і двосторонніх зустрічей на різних рівнях, наголошує, що слова про наругу над честю нації є нічим іншим, як хитрим прикриттям зовсім інших почуттів і інтересів.

Для доказу необхідності миру Жироду навіть уводить у п’єсу традицію ”Лісістрати“ Арістофана, коли жінки підіймають бунт проти війни. У будь-який спосіб жінки намагаються запобігти війні. Проте, якщо в Арістофана спільними зусиллями жінкам вдається залагодити питання про війну і примусити чоловіків піти на мирні переговори, то жінки Жироду нічим не можуть примусити чоловіків признати свою дурість і вирішити усе мирним шляхом. Фанатизм, як і бурю, неможливо зупинити.

Крім того, оспівувач кохання і жіночості, Жироду не наділяє цими якостями Олену. У цій яскраво чарівній жінці немає доброти, ніжності, тепла. Немає навіть звичайної чутливості. Їй не подобається проникатися почуттями інших і навіть своїми власними. Олену, як і Кассандру, Жироду наділяє даром передбачення. Але спартанська цариця здатна бачити тільки щось яскраве і таке, що запам’ятовується.

Також слід звернути увагу на те, що троянці в Жироду яро вимагають війни з ахейцями, а коли це питання було майже врегульовано Гектором і Уліссом, сумна випадковість штовхає народ на війну. І починають її саме троянці, як і в історії Даррета Фрігійського. Вони заздалегідь готувалися розпочати війну, для цього навіть запросили знавця міжнародного права Бузіріса, щоб він виявив закони, які порушили греки стосовно Трої, щоб мати вагому причину розпочати воєнні дії.

Також знаходимо у п’єсі мотив з ”Історії“ Геродота , коли моряки Паріса розповідають правду про викрадення Олени і про події, які відбулися на шляху до Трої.

Боги і доля у творі не мають повного контролю над людиною, адже врешті-решт усе вирішує натовп, якому досить випадку, поштовху, щоб відхилитися в ту або іншу сторону.

Вузлом п’єси Жироду виступає характер Гектора і його зіткнення з усіма, хто не бажає його підтримати, саме у образі Гектора особливо пластично, багатогранно і повно розкрилася чудова майстерність Жироду – діалогіста.

Вся п’єса є доводом у необхідності мирного вирішування питань і взагалі миру у світі.

На античний сюжет написана відома п’єса Жироду ”Електра“. Драматург поставив у центрі свого твору питання про компроміс, про вчинки, про забуття злочину в ім’я щасливого майбутнього.

Жироду повністю змінює сюжет, уводить нових персонажів, а також приховує знання про вбивство Агамемнона Клітемнестрою й Егістом глибоко в підсвідомості Електри; та під час ”пробудження“ Електри дарує очищення від гріхів Егісту.

Драматург цього разу відмовився від принципу побудови п’єси як низки гострих та напружених діалогів-сперечань. Вони є, звичайно, але поряд з ними використовуються й інші прийоми: комедійні сцени, розлогі монологи (то напружені та пристрасні, то знижені, повні побутових, говірних інтонацій). Чимало в трагедії дотепних реплік, несподіваних питань, багато, досить звичайної для Жироду, тонкої мовної гри. Несподіваною знахідкою стало введення нового героя – жебрака, як учасника та коментатора подій. У ряді випадків передача функції розповідача одному з героїв необхідна автору тому, що істинні знання про якісь події забуті або перекручені людьми [ 48 ; 71].

Нова інтерпретація Жироду виявляється ще в таких сценах, як поява Егіста, який приніс звістку про напад на Аргос коринфян, також Егіст залишається на сцені протягом усієї дії, крім того він є коханцем не лише Клітемнестри, а й Агати. У Жироду, як і в Еврипіда, знаходимо розмови про заміжжя Електри за наказом Егіста (у Софокла ж він хотів кинути її до темниці), також, після того як в Егістові ”об’явився“ цар, а в Електрі – Електра, Егіст намагався скласти з нею угоду. Якщо Орест Софокла та Есхіла стійко виконує волю богів, то тут він не бажає правди. Знаходимо нові деталі і у сцені вбивства. Крім того Жироду розділяє події, що відбувалися до пробудження Електри, і події, що відбулися після, інтермедією.

Жироду створив свій варіант трагедії на основі давньогрецького міфу, використовуючи елементи психоаналізу. Мотив фрейдизму тут підкреслено і розвинуто.

Слід зазначити, що драматург надає зовсім інше трактування образу Клітемнестри. Клітемнестра Жироду навіть пропонує дочці заключити перемир’я, але та відмовляється. Жироду подає нову інтерпретацію суперечки між Електрою та Клітемнестрою, вони сваряться через Ореста.

Ж. Жироду широко використовує міфологеми долі, брам, дороги, часу. Наприклад, міфологема долі проходить крізь усі аналізовані п’єси Ж. Жироду: долею призначено Алкмені пізнати Юпітера і народити від нього сина, за велінням долі Лицар зраджує Ундіну, а вона забуває його, доля обрала Грецію і Трою для війни, зла доля переслідує рід Атридів і вимагає помсти Ореста і Електри за вбитого батька. Для Жироду характерна гра простором і часом, анахронізм взагалі. Діє у його п’єсах і закон метаморфози (”Амфітріон—38“, ”Ундіна“). Зустрічаються й міфосимволи (кров, лебідь, кінь, сім’я, вовчиця, стерв’ятник над Егістом…).

П’єси Ж. Жироду насичено багатьма міфомотивами: мотив роздвоєння людини, втрата пам’яті і можливість почати життя спочатку, наявність двійників, мотив вторгнення на таїнства і підглядання забороненого, мотив єдиноборства, передбачення, пізнавання, переслідування Ерініями…

Слід зазначити, що для античних міфів є характерним змалювання стосунків між богами і людством. У драматургії ХХ століття боги втратили свою владу над людьми. Отже, у п’єсі Ж. Жироду ”Амфітріон—38“ людина намагається протистояти волі богів; у п’єсі ”Троянської війни не буде“ боги намагаються наказувати людям, проте не мають влади над ними і над ситуацією, яка склалася; а у п’єсі ”Електра“ Жироду взагалі показує досить незвичайні відносини між богами і людьми.

Також зазначимо, що Ж. Жироду використав мотив боротьби з чудовиськом. Архітипічно це чудовисько — дракон (або будь-яке інше у подвигах Геракла) або, якщо архітипічні і особистісні риси змішані, — відьма, відьмак, або, особистісно, — злий батько або зла мати (”Електра“).

Отже, як бачимо, у своїх п’єсах Ж. Жироду постійно веде діалог з античністю. Це виявляється не лише на рівні використання міфологічних сюжетів, а й у поетиці античного міфу у трагедіях і комедіях Ж. Жироду.

Список використаних джерел

1. Аристофан. Избранные комедии. / Пер. с древнегреч. Адр. Пиотровского. Предисл. В.Ярхо. Коммент. Адр. Пиотровского и В.Ярхо. – М.: Худ. лит., 1974. – 496с.

2. Барт Ролан. Мифологии = Mythologies. / Пер., вступ. ст., коммент. Зенкин. С. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. – 314с.

3. Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб.: Азбука, 2000. – 300с.

4. Бирлайн, Джон Френсис. Параллельная мифология. / Пер. с англ. А. Блейз. – М.: Крон-Пресс, 1997. – 337 с.

5. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров: Кн. для учащихся.— 3-е изд., испр,— М.: Просвещение, 1988. — 352 с.

6. Бреннер Жак. Моя история современной французской литературы. / Предисл., пер., коммент. О.В. Тимашевой. – М.: Высш. шк., 1994. – 352с.

7. Вернан Жан-Пьер. Происхождение древнегреческой мысли. / Общ. ред. Ф.Х. Кессиди, А.П. Юшкевича; Послесл. Ф.Х. Кессиди. – М.: Прогресс, 1988. – 224с.

8. Великовский С.И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Елюаром. – М.: Советский писатель, 1987.- 400с.

9. Вересаев В. В. Аполлон и Дионис. – М.: Мосполиграф, 1924. – 137с.

10. Гарин И.И. Век Джойса. — М: ТЕРРА, 2002. — 848 с.

11. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 384 с.

12. Геродот. История. / Пер. Г. А. Стратановского; Общ. ред. С. Л. Утченко. – Л.: Наука, 1972. – 600 с.

13. Гозенпуд А. Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века. – Л. – М.: Искусство, 1967. – 328с.

14. Голосовкер Я. Э. Логика античного мифа. // Логика мифа / Сост. и прим. Н. В. Брагинской и Д. Н. Леонова. – М.: Наука, 1987, с. 9-77.

15. Гомер. Илиада./ Пер. Н.И. Гнедича. – М.: Гос. изд-во худ. лит., 1960. – 435с.

16. Горгий. Похвала Елене. / Пер. С. Кондратьева // Ораторы Греции. – М.: Худож. лит., 1985. – С. 27-31.

17. Грейвс, Роберт. Мифы древней Греции. / Пер. с англ. К. П. Лукьяненко; Ред., послесл. А. А. Тахо-Годи. – М.: Прогресс, 1992. – 624 с.

18. Гусманов И. Г. Греческая мифология. Боги: учебное пособие. — 3-е изд. – М.: Наука, 2002. – 328с.

19. Даррет Фригийский. История о разрушении Трои. / Пер. с лат., коммент., вступ. ст., сост. А. В. Захарова; Гексаметрические пер. Д. О. Торшилова. – СПб.: Алетейя, 1997. – 320 с.

20. Дион Хрисостом. Троянская речь в защиту того, что Илион взят не был. / Пер. Н. Брагинской // Ораторы Греции. – М.: Худож. лит., 1985. – С. 304-336.

21. Еврипид. Пьесы. / Ред., вступ. статья и прим. В.В.Головни. – М.: Искусство, 1960. – 512с.

22. Еремеев Л. А. Французский литературный модернизм. Традиции и современность. – К.: Наукова думка, 1991. – 120с.

23. Есхіл. Трагедії. / Переклад Б. Тена, А. Содомори. – К.: Дніпро,1990. – 318 с.

24. Жироду Жан. Пьесы: Пер. с фр. / Вступительная статья А. Д. Михайлова; Коммент. С. В. Шкунаева. – М.: Искусство, 1981. – 648с.

25. Кайдаков С. В. Дары Прометея. Древнегреческий миф и его трактовка.// Человек. – 2001. — № 6. – с. 42-55.

26. Кащеев В. И. Война и понятие справедливости у греков в эпоху эллинизма // АМА. —Вып. 9. — Саратов, 1993. — С. 23-50.

27. Клейн Л. С. Анатомия ”Илиады“. – СПб.: Изд. С.-Петерб. ун-та, 1998. – 560 с.

28. Корженевская Н. И. Французская драматургия Х1Х – ХХ веков ( 1870 – 1970 ): Учеб. пособие / Гос. ком. РСФСР по делам Науки и высшей шк., Башк. ун –т. – Уфа, 1991. – 87с.

29. Кравчук А. Троянская война / Пер. с польск. – М.: Наука, 1991. – 224с.

30. Краткая философская энциклопедия. Ред. Губский Е.Ф. и др. —М.: Прогресс, 1994. — 576 с.

31. Кулишова О.В. Дельфийский оракул в системе античных межгосударственных отношений (VII–V вв. до н. э.). — СПб.: Гуманитарная Академия, 2001. — 432 с.

32. Левек П. Эллинистический мир. Пер. С франц. Е. П. Чиковой. Коммент. И послесл. Г. А. Кошеленко. — М.: наука. Главная редакция восточной литературы,1989. – 252с.

33. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. / Сост. А. А. Нейхардт. – М.: Правда, 1990. – 576с.

34. Литературные архетипы и универсалии. / Под ред. Е. М. Мелетинского. – М.: РГГУ, 2001. – 435с.

35. Ловцова О. В. Литература Франции (1917-1965 гг.). – 2–е изд. – М.: Высшая школа, 1966. – 224с.

36. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Учпедгиз, 1957. — 620с.

37. Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. – СПб.: Алетейя, 1999. – 717с.

38. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. / Сост. Ю. А.Ростовцев; Вступ.ст. А. А. Тахо-Годи. – М.: Политиздат, 1991. — 525с.

39. Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб: Искусство, 1998. – С. 14- 285.

40. Маньковская Н. Б. Художник и общество: Критический анализ концепций в современной французской эстетике. — М.: Искусство, 1985. – 208с.

41. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. / РАН. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. — 3-е изд., репринт. — М.: Вост. лит., 2000. — 407 с.

42. Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса (ранние формы и архаические памятники). – М.: Вост. лит., 1963. – 462с.

43. Менар Р. Мифология в древнем и современном искусстве. – Минск: Харвест, 2000. — 800 с.

44. Мирча Элиаде. Мифы, сновидения, мистерии. – М.: Рефл-бук, 1996. – 288с.

45. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 томах. / Гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Советская Энциклопедия, 1988. — Т. 2 (К-Я). – 719с.

46. Моруа Андре. От Монтеня до Арагона. – М.: Радуга, 1983. — 677с.

47. Нямцу А.Е. Основы теории традиционных сюжетов. – Черновцы: Рута, 2003. – 80с.

48. Обломиевский Д. Французский символизм. – М.: Наука, 1973. — 304 с.

49. O’Нил Юджин Гладстон. Траур – участь Электры. Трилогия. / Пер. с англ. В. Алексеева. Под. ред. В. Маликова. — М.: Искусство,1975. – 230с.

50. Плавт. Комедии. Т.1: Пер. с латин. / Коммент. И.Ульяновой. – М.: Искусство, 1987. – 672с.

51. Песис Б. От ХІХ к ХХ веку: традиция и новаторство во французской литературе. – М.: Советский писатель, 1968. – 224с.

52. Публий Овидий Назон. Метаморфозы. / Перевод с латинского С.В.Шервинского. — М.: Художественная литература, 1983.

53. Русско-украинский словарь. / Сост. Д.И. Ганич, И.С. Олейник. – 3-е изд. – К.: Радянська школа, 1976. – 880с.

54. Сартр Ж. П. Пьесы. – М.: Художественная литература, 1967. – 320 с.

55. Словарь литературоведческих терминов. / Ред.- сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. – 509 с.

56. Софокл Трагедії. / Переклад Б. Тена, А. Содомори. –К.: Дніпро, 1989. – 303с.

57. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. – М.: Искусство, 1989.—304с.

58. Трагедия Софокла Електра (В 2-х частях). // Часть 1: Греческий текст; Часть 2: Комментарий к тексту с введеним. / Сост. для гимназий И. М. Иванов.— Изд. 2-е. — СПб.: К.Л. Риккера, 1895. — 121с.

59. Финкельштейн Е. Картель четырёх. – М.: Искусство, 1974. – С. 175-176.

60. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // Я и Оно. — М.: ЭКСМО-пресс, 1998. — С.709-768.

61. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. / Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н В.Брагинской. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 с.

62. Хюбнер К. Истина мифа. — М.: Республика, 1996. — 448с.

63. Эсхил. Трагедии. / В пер. В. Иванова; изд. подгот. Н. И.Балашов, В. Д. Иванов, М.Л. Гаспаров, Г. Ч. Гусейнов, Н. В. Котрелев, В. Н. Ярхо. – М.: Наука, 1989. – 592с.

64. Юнг К.Г. Аналитическая психология. Прошлое и настоящее. —М.: Мартис, 1995. — 312с.

65. Якимович Т. К. Драматургия и театр современной Франции. — К.: Изд-во Киевского ун-та, 1968. – 304 с.

66. Якимович Т. К. З художнього світу Франції. // Класика. Антикласика. Творчий жерміналь. Збірник статей. – К.: Дніпро, 1981. – 280 с.

67. Якимович Т. К. Французская драматургия на рубеже 1960-1970-х годов. – К.: Высшая школа, 1973. – 255 с.

68. Ярхо В. Н. Трагедия. / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия ”Античное наследие“.) – М.: Лабиринт, 2000. – 304с.

69. Яхонтова М. Я. Очерки по истории французской литературы. – М.: Просвещение, 1958. – 632 с.

70. Aristophanes. Lysistrata. Древнегреческий текст./ Материалы кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии ХНУ им. В.Н. Каразина.

71. Wallace Fowlie.The theatrical art of Jean Giradoux. Dionysus in Paris. — New York: Meridian Books, Inc., 1960. — Р. 60-63.

72. http://www.theatre-studio.ru/library/zhirodu/zhirodu1_1.html Жироду Жан. Ундина. Пьеса в трех действиях. По мотивам сказки графа де ла Мотт Фуке. / Перевод с фр. С. Р. Брахман. Стихотворные переводы И. Я. Шафаренк.

73. http://www2.carthage.edu/departments/theatre/bellac.html

74. http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0030&query=act%3D%231 TITUS MACCIUS PLAUTUS ”AMPHITRUO“ — латинський текст.

75. http://www.gmu.edu/departments/fld/CLASSICS/ovid.met.html OVIDIUS ”METAMORPHOSES“ — латинський текст.

76. http://www.magister.msk.ru/library/babilon/greek/homer/homer003.htm HOMERUS ”ILIAS“ — давньогрецький текст.