Автор: admin

Ваше отношение к дуэли…

(по произведениям А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова).

Дуэль- поединок (с применением оружия) между двумя лицами по вызову одного из них. Цель этого поединка состоит в восстановление чести. В XIX веке в России существовали специальные дуэльные правила, естественно неписанные, потому что дуэли были запрещены. В то время они были широко распространены в дворянской и военной среде. В XX веке они уже не распространены и знаем мы о них исключительно из книг. В наше время у людей двоякое представление о дуэлях: одни считают, что это убийство, а другие, что это романтическое приключение.

Я думаю, что в рассмотрение каждого случая следует исходить из обстоятельств. Все зависит от того, можно ли было найти выход. Следует учитывать, что события и в “Евгении Онегине” и в “Герое нашего времени” происходят в первой половине XIX века, а тогда для людей честь и доброе имя играли очень большую роль. Для дворян лучше было умереть, чем быть опозоренным.

Если вспомнить состояние души Евгения Онегина перед дуэлью, то на ум приходит тот факт, что он даже не задумывался о своем секунданте. Это говорит о том, что он не воспринял вызов Ленского всерьез и “спал мертвым сном”. Он даже опоздал на час, хотя по правилам Ленский должен был ждать его только в течение пятнадцати минут. Отсюда следует, что Ленский не хотел завершить дело миром. Дуэль Онегина и Ленского- образец пренебрежения всеми правилами: во- первых, только один распорядитель дуэли, во- вторых, Зарецкий не оговаривал в начале даже саму возможность мирного решения конфликта. Онегин повел себя благородно он целился не в Ленского, а стрелял на воздух, потому что в противном случае считалось бы, что он уклонился от дуэли. Онегин- одаренная личность, но иногда слабая. Таким образом виновник смерти Ленского- убийца поневоле.

В поединке Печорина с Грушницким все происходит не по правилам с самого начала. Об этом свидетельствуют многочисленные случаи пренебрежения правилами со стороны Грушницкого и его секунданта- капитана.

Печорин поражает нас своим мужеством и холоднокровностью, с которой он смотрит в лицо смерти. Печорин- блестящий политик и стратег, он рассчитал все так, что Грушницкий не смог хорошо выстрелить. Доктор был поражен тем, что лицо Печорина, знавшего о замыслах Грушницкого и капитана убить его, оставалось невозмутимым и сдержанным. Это говорит о его силе воли и опыте. С этой точки зрения Печорин просто убил этого слабого и неопытного юношу- Грушницкого. Грушницкий оказался мало того, что подлым, но еще и без характерным его даже не хватило, чтобы завершить начатое. Этим он заслужил презрение, как капитана, так и Печорина. Развязка вполне понятна, победил сильнейший- Печорин.

Если рассматривать дуэль с нравственной точки зрения, то это в любом случае убийство- просто отстрел. Несмотря на широкое распространение в дворянских и армейских кругах, также состоящих в основном из дворян, дуэли отрицались и критиковались остальной частью общества, где практиковалась не менее дикая, но более гуманная кулачная расправа.

Есть много оснований полагать, что в действительности дуэли не раз использовались для оправдания политических преступлений, устранения неугодных власти людей. Судьба и Лермонтова и Пушкина, да почти всех гениев того времени трагична- многие погибли на дуэлях.

И он, как тот певец, неведомый, но милый,
Добыча ревности глухой,
Воспетый им с такою чудной силой,
Сраженный, как и он, безжалостной рукой…

Дуэль- не романтическое приключение, а жестокое, безжалостное убийство.

Если подвести итог, то ни одна обида не стоит человеческой жизни, даже такой, как жизнь Грушницкого, а Ленского мне искренне жаль. Но, что самое досадное, ни убийство Ленского, ни убийство Грушницкого не принесли их “убийцам” счастья. Стоило ли убивать их? Всему виной их гордыня.

Поэты новой эпохи

Все стихи – отражения дум авторов. Каковы же были они, эти люди, что остановили время, уловили миг и проникли в вечность своим лучезарным гением?

Вячеслав Иванов – человек настолько ученый, что цитаты вылезали не только изо рта, но и из остатка волос, из-под сюртука. Он рассказывал об эпохе Возрождения так запросто, как будто он только вчера пришел из этой эпохи. Он мог сказать, что встречал Петрарку, а жизнь Бокаччо он знал с точностью до минуты. Это был чемпион знаний, вскормленник столетий, полководец цитат и универсалист языков. Он родился 16 февраля 1866 года в городе Москве. С детских лет, под влиянием матери, очень религиозной и любящей поэзию женщины, поэт полюбил поэзию Пушкина, Лермонтова, Ломоносова, Державина. В возрасте восьми лет он поступил в частную школу, где начал писать стихи и романы. Через год поэт поступил в 1-ю Московскую гимназию, где увлекся греческим языком и античностью. В пятом классе гимназии «внезапно и безболезненно сознал себя крайним атеистом и революционером». После этого в жизни В.Иванова наступила полоса пессимизма, выявившаяся в попытке отравиться. Затем он увлекся Достоевским, а по окончании гимназии поступил в Московский университет на филологический факультет, где получил премию за работу над древними языками. Окончив два курса университета, поэт уехал в Германию, в Берлин, в семинарий профессоров Зома, Моммзена и Гизебрехта. В это время он очень много работал по истории. В те же годы в нем зародились серьезные «мистические искания», и он принялся за изучение В.Соловьева. В 1891 году поэт переехал в Париж, а затем в Рим. В это время В.Иванов стал поклонником Ницше. В 1905 году поэт переехал в Петербург, где стал центральной фигурой в кругу символистов. Он писал замечательные стихи.

Любовь.

Мы – два грозой зажженные ствола,

Два пламени полуночного бора;

Мы – два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая стрела!

Мы – два коня, чьи держит удила

Одна рука, — одна язвит их шпора;

Два ока мы единственного взора,

Мечты одной два трепетных крыла.

Мы – двух теней скорбящая чета

Над мрамором божественного гроба,

Где древняя почиет красота.

Единых тайн двугласные уста,

Себе самим мы – Сфинкс единый оба.

Мы две руки единого креста.

Борис Николаевич Бугаев (это его настоящее имя) родился 14 октября 1880 года в Москве. Детство и юность поэта протекли в «атмосфере профессорской семьи». Он с детства полюбил музыку и поэзию, слушая игру матери на рояле и чтение гувернанткой-немкой стихов Уланда и Гете и сказок Андерсона. Эти впечатления навсегда определили любовь Белого к немецкой культуре. В 1891 году он поступил в гимназию, где он заинтересовался философией и увлекся буддизмом и брахманизмом. В 1903 году окончил естественный факультет Московского университета. В эти годы поэт усиленно работал над религиозно-философскими проблемами, сделался ярым последователем В.Соловьева и символистом. Андрей Белый замечательно говорил. Его можно было слушать часами, даже не все понимая из того, что он говорит. Он говорил или конечными выводами или одними придаточными предложениями. Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно (то, что он знал и то, чего он не знал – было почти одно и то же). Андрей Белый был очень чуток к миру, но глух к себе, как тетерев на току. Он слышал шорох прорастающей мысли и не слышал грохота шагов мира. Белый мог стать бы капиталистом разума. Он намеренно превращал себя в кустаря рассуждений. Белый всю жизнь любил осенние лужи, наблюдал, как в них отражаются небо и облака, и ни разу не предпочел посмотреть прямо на облака.

Солнце.

Солнцем сердце зажжено.

Солнце – к вечному стремительность.

Солнце – вечное окно

В золотую ослепительность.

Роза в золоте кудрей.

Роза нежно колыхается.

В розах золото лучей

Красным шаром разливается.

В сердце бедном много зла

Сожжено и перемолото.

Наши души – зеркала,

Отражающие золото.

Константин Бальмонт. Когда вдруг затрещали и завальсировали бальмонтовские рифмы и послышались бальмонтовские размеры – поистине произошла литературная революция. Свои стихи Бальмонт выпускал в люди так хорошо одетыми, с такими великолепными манерами , они так чудесно пляшут, так изысканно вежливы; они так забавны, находчивы, блестящи, что, право, иной раз забываешь спросить об этих ловких строках: Да, полно, умны ли они? Глубоки ли они? Интересны ли они сами по себе, вне манер, вне вальса, вне хорошего портного? Однако входят эти  вереницы нарядных стихов в душу легко и свободно, как светские люди в гостиную:

Вечер. Взморье, вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья,

Челн томленья, челн тревог,

Бросил берег, бьется с бурей,

Ищет светлых снов чертог.

Здесь красивый образ заменен изящным выражением, оригинальная мысль – оригинальной фразой. Стихотворение подкупает внешностью, наружностью, осанкой. Торопливость образов, изменчивость, хаотичность, безумие настроений, иллюзионизм, ослепительность внешности, подделка красоты красивостью, необычайная женственность, нежность, моложавость, пассивность характерны для стихов Бальмонта.

Я не знаю мудрости.

Я не знаю мудрости, годной для других,

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Не кляните, мудрые. Что вам до меня?

Я ведь только облачко, полное огня,

Я ведь только облачко. Видите, плыву.

И зову мечтателей… Вас я не зову!

Брюсов создал мужскую поэзию, Бальмонт – женскую, мелькнув на поэтическом небосклоне экзотической птицей.

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество –

Моя пустынная душа.

С людьми скучаю до чрезмерности,

Одно и то же вижу в них.

Желаю случая, неверности,

Влюблен в движение и в стих.

О, как люблю, люблю случайности.

Внезапно взятый поцелуй,

И весь восторг – до сладкой крайности,

И стих, в котором пенье струй.

Федор Сологуб. Разные судьбы бывают у поэтов. Одни, подобно Блоку, вступают в историю бурными юношами и, бросившись в испепеляющее пламя своей эпохи, гибнут вместе с ней. Но есть другая судьба – другие поэты. Они начинают свой путь среди предрассветного сумрака и тишины, идут медленно и осторожно, почти ощутимо, — зато сохранят свои силы до самого вечера жизни, который застанет их все так же спокойно идущими своей дорогой, хотя и со старческим посохом в руке. Судьба дает им горькую усладу. Такую судьбу история даровала некогда Жуковскому, Фету, потом Ф.Сологубу. Звали его колдуном, ведуном, чародеем. На людях он точно отсутствовал, слушал – и не слышал. Был радушным хозяином, но жажда одиночества была в нем сильнее гостеприимства. Он никогда не был молод и не старел. Сологуб писал очень много, быть может – слишком.  Число его стихотворений выражается цифрой во всяком случае четырехзначной.

Федор Кузьмич Тетерников (это его настоящее имя) родился 17 февраля 1863 года в Петербурге в чисто-пролетарской семье: отец его был портным из Полтавской губернии, мать – крестьянка. Отец умер, когда Сологубу было четыре года, мать служила прислугой и поставила сына на ноги. В доме Агаповых, у которых служила мать поэта, с детских лет он слышал рассказы о старине, музыку, пение знаменитых артистов, читал много книг. Здесь он полюбил искусство и театр. Поэт много читал, особенно увлекался «Робинзоном» и «Дон-Кихотом», которые знал почти наизусть. Федор Сологуб сначала учился в уездном училище, потом в Петербургском учительском институте, по окончании которого работал учителем. В 1892 году поэт переехал в Петербург, сблизился с группой Мережковского и Гиппиус и вскоре стал одной из видных фигур в группе символистов. Его творения были очень стройными, легкими, лишенными стилистической пестроты или разноголосицы. Стихи самых разных эпох и отдаленных годов не только вполне уживались друг с другом, но и казались написанными одновременно. Его мастерству не был сужден закат. Он умер в полноте творческих сил, мастером трудолюбивым и строгим к себе.

Над безумием шумной столицы

В темном небе сияла луна,

И далеких светил вереницы,

Как веденья прекрасного сна.

Но толпа проходила беспечно,

И на звезды никто не глядел,

И союз их, вещающий вечно,

Безответно и праздно горел.

И один лишь скиталец покорный

Подымал к ним глаза от земли,

Но спасти от погибели черной

Их вещанья его не могли.

Александр Блок. О своей первой встрече с этим тогда еще студентом, Зинаида Гиппиус оставила такие воспоминания: «Блок не кажется мне красивым. Над узким высоким лбом (все в лице и в нем самом – узкое и высокое, хотя он среднего роста) – густая шапка коричневых волос. Лицо прямое, неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня. Очень интересное лицо. Движений мало, и голос под стать: он мне кажется тоже «узким», но он при этом низкий и такой глухой, как будто идет из глубокого-глубокого колодца. Каждое слово Блок произносит медленно и с усилием, точно отрываясь от какого-то раздумья. В спокойствии серых невнимательных глаз есть что-то милое, детское, не страшное. Главная притягательность Блока в его трагичности, его незащищенности. Пред поэтом стояли два сфинкса, заставляющие его » петь и плясать» своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа. Первый – некрасовский, второй – лермонтовский. И часто, очень часто Блок показывал их, слитых в одно, органически нераздельных. Блок стал одним из чудотворцев русского стиха: он сбросил иго точных рифм, нашел зависимость рифмы от разбега строки, его ассонансы, вкрапленные в сплошь рифмованные строфы, да и не только ассонансы, но и просто неверные рифмы имели колоссальный эффект. Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдал людям самого себя.

О, я хочу безумно жить:

Все сущее – увековечить,

Безличное – вочеловечить,

Не сбывшееся – воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый.

Пусть задыхаюсь в этом сне, —

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

Простим угрюмство – разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь – дитя добра и света,

Он весь – свободы торжество!

Они жили и творили на изломе века, смело отражали себя в бесконечных зеркалах поэзии, создавали свои лирические миры и вживались в реально существующий, врастая в него плотью, но не всегда душами. Они искали, теряли, находили, любили, ненавидели, ошибались… Но строки их, хлесткие и чарующие, мистические и обволакивающие, губительные и спасающие, живы, когда авторы их давно уже отошли в «мир иной». Но это лишь физический уход, а души их остались промеж живых людей. Они бродят, тоскуя и скорбя, в своем безмолвии. Но стихи их кричат и шепчут. Они живы, они – навсегда!

Мне грезились сны золотые!

Проснулся – и жизнь увидал…

И мрачным мне мир показался,

Как будто он траурным стал.

Мне виделся сон нехороший!

Проснулся…на мир поглядел:

Задумчив и в траур окутан,

Мир больше, чем прежде, темнел.

И думалось мне: Отчего бы –

В нас, в людях, рассудок силен –

На сны не взглянуть, как на правду,

На жизнь не взглянуть, как на сон!

                                   К. Случевский

При подготовке данной работы были использованы материалы с сайта http://www.studentu.ru

Иннокентий Анненский — критик

На материале анализа «Книг отражений»

Георгий Бугаев

Имя замечательного русского поэта и незаурядного критика Иннокентия Фёдоровича Анненского долгое время находилось вне поля исследовательского внимания. И это несмотря на то, что, находясь в окружении большого количества выдающихся современников, заявивших о себе в эпоху «серебряного века», Анненскому удалось не только избежать вторичности, наследования кого-либо из «великих», но и создать свой собственный поэтический стиль и оригинальный критический метод. Именно анализу этого последнего посвящена данная работа, целью которой является, в первую очередь, определение специфических черт критической прозы поэта и определение её места в истории русской критической мысли. Это тем более важно, что в самом доступном на сегодняшний день учебном пособии В.И. Кулешова (История русской кртики. — М., 1972) нет даже сколько-нибудь серьёзных упоминаний о поэте.

В качестве критика Анненский известен, прежде всего, как автор двух замечательных «Книг отражений», увидевших свет в 1906 и 1909 годах. Анализ этих комплексов текстов и будет материалом исследования, но перед разбором отдельных статей имеет смысл оговорить некоторые предварительные моменты, связанные с личностью их автора.

Анненский выступил в русской критике одновременно с Д.Мережковским и Н. Минским. Его первая статья «Стихотворения Я.П. Полонского как педагогический материал» была напечатана в специализированном журнале «Воспитание и обучение», когда поэту уже исполнилось 32 года. Два эти предварительные замечания интересны потому, что, совпав по времени с зарождением так называемой символистской (или как было принято её называть — антиреалистической, декадентской) критики, дебют Анненского отличался от дебютов его коллег по перу хотя бы уже потому, что это было выступление не молодого «бунтаря», но уже зрелого человека с устоявшимися взглядами. Это во многом обусловило существенные отличия и вызванное ими особое, немного даже периферийное положение критика в современном ему литературном процессе (если сравнивать с тем же Мережковским, или Брюсовым, Белым, Ивановым и т.д.).

Собственные взгляды на литературу и её восприятие привели к тому, что Анненский сам не пытался проникнуть в центр окололитературной борьбы рубежа веков. Это подтверждают его тексты, в которых отсутствует полемика с современными критиками. Говорить о близости или чуждости Аннескому тех или иных литературно-эстетических концепций можно, только выискивая следы этих концепций при внимательном анализе его критических работ.

А там мы видим постоянное проведение мысли «об имманентной нравственности искусства» (Подольская, 1979: 504), которое не требует оправдания, но само есть оправдание творческого процесса. Не в этой ли своеобразной отрешенности от проблем «целесообразности» искусства лежит ключ к пониманию авторского мировоззрения? Взгляд Анненского — взгляд со стороны сквозь призму тысячелетней традиции европейской литературы и осмысления мировой истории, столь характерного для гимназического преподавателя. Но это и не взгляд схоласта ни в коей мере, просто нормы античной эстетики с её пониманием катарсиса прочно переплелись с современностью в сознании поэта, а результат — блестящие критические разборы, в которых подмечено то многое, что могло бы и не обратить на себя внимание другого, менее исторично ориентированного автора.

Исследователи подмечают у Анненского различные комплексы мировоззренческих установок: от элементов народничества до мироощущения, присущего «новому искусству». Пожалуй, всё это, как и многое другое, можно вычленить из работ Анненского, но более заманчивым представляется осмысление творчества критика как целого. Это целое концентрируется вокруг субъективного лирического начала, позволяющего говорить даже об эстетизации критического направления.

Это роднит Анненского с символистами, но есть и то, что резко отличает его от, например, Блока или Белого. Анненскому чужды религиозно-мистические, теургические устремления, эсхатологические чаяния, идея «жизнетворчества». Иное по сравнению с символистами у Анненского и понимание символа, под которым понимается скорее всего некая смысловая неисчерпаемость произведений, многозначность их, обобщенность значения и бесконечная трансформация во времени. Это роднит критика с Потебней, а именно с развитием последним гумбольдтовской идеи внутренней формы. Опора на работы Потебни чувствуется и в отношении к рецепции художественного творчества. В этом отношении Анненского можно назвать и одним их предшественников рецептивной эстетики, столь популярной в 20 веке.

Говоря об Анненском часто говорят и об импрессионистической критике. Но это справедливо лишь отчасти, так как у него впечатления создают лишь только эмоциональную атмосферу, на фоне которой осуществляется разработка основной, поставленной автором проблемы.

И что конечно важно для предварительной характеристики критической деятельности Анненского, так это тот факт, что проза его — это проза поэта. Отсюда — вопросы, полувопросы, недомолвки, переплетения мыслей и образов — важнейшие элементы поэтики, нехарактерные, в целом, для критической прозы. Речь же автора — живая, рассчитанная скорее на произнесение, чем на прочтение (не сказалась ли и тут сфера профессиональной деятельности Анненского?). А сам стиль? Критик внутри своих текстов выступает как своеобразный драматург, создатель театра одного актёра, что имеет своим следствием такую частую у Анненского смену точек зрения и ракурсов при анализе произведений, который оказывается словно бы приближен к общению с героями и авторами. Личности же последних у Анненского — не какие-либо абстракции и фантастические персонажи, но выведенные из творчества путём логического, но в высшей степени художественного, анализа живые люди.

Обратимся теперь уже непосредственно к критическим текстам Анненского. Для верного их понимания и истолкования многое может дать сам поэт. Стоит только повнимательнее вчитаться в предисловия к обеим его «Книгам отражений». Посмотрим на этот автометатекст.

Аннеский утверждает, что очерки его — это отражения, и что это не просто метафора, но нечто большее:

«Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою» (Анненский, 1987: 176).

То есть здесь видим не просто проникновение в мир чужого текста, но и присвоение этого мира, переосмысление, пересоздание и творчество нового мира, который не есть просто «геометрический чертёж», ибо «поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод».

Оставляя право отбора произведений для анализа за собой, критик, однако, не удаляется в дебри крайнего субъективизма, так как «брал только то, что выше» его самого, но «в то же время созвучное». Остаётся лишь довериться талантливейшему человеку в выборе того, что он считает гениальным.

«Но был и ещё критерий. Я брал произведения субъективно характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, усколько творцы и хозяева этих фантошей» (Анненский, 1987: 176)

Тут мы видим чёткую установку на художественный текст как продукт творческих усилий конкретного автора. Анненскому важна личность создателя во всей её полноте, со всеми психологическими её особенностями. А нужно это всё для того, чтобы «отражение» не было пассивным, но активным, когда через развитие отражённой мысли достигается обогащение идеальной стороны произведения. Таким образом переосмысление и развитие художественного произведения происходит не только в ходе его эволюции, но и в ходе эволюции его восприятий. Личность автора тут выступает своеобразным мерилом, эталоном, рамкой, ограничивающей читательский/интерпретаторский произвол.

Значит, читая вместе с Анненским тексты его предшественников и современников, мы учимся видеть знакомые творения мастеров слова новыми глазами, глазами культурного и образованного человека. Тут стоит обратить внимание на то, что уже сам факт обращения Анненского ко многим, ставшим ко времени написания «Книг отражений» классическими, произведениям даёт нам возможность указать на одну характерную особенность его критического метода: нередкое обращение к классикам прошлого, в то время как одной из основных задач критики является реакция на современную критику литературу, говорит о дистанцировании от сиюминутного ради поиска сущности творчества — единой во все времена. Сам критик писал об этом так:

«Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога…

И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни» (Анненский, 1987:330)

То есть не жизнь должна оправдывать творчество, но наоборот.

Попробуем теперь набросать «карту» первой «Книги отражений». Её сюжет можно назвать историчным: от творчества Гоголя к Достоевскому и позднему Тургеневу, от социальной драмы до чеховской — вот те два сюжета, которые так неожиданно, но в то же время закономерно сходятся в замечательнейшем разборе лирики Константина Бальмонта.

Стилевые акценты первого сюжета и проблемные второго расставленные в произведениях классических (тут Анненский мог бы напомнить скучного историка литературы, если бы не огромный художественный, творческий потенциал самого автора) обрываются современностью, да ещё какой актуальной (ведь Бальмонт царил в русской поэзии первых лет нового 20 века), но обрыв этот не фальшивый, а скорее полнозвучный аккорд, подводящий итог размышления Анненского своим тоническим гармоническим звучанием.

Линию, которой придерживается критик, анализируя Гоголя и Достоевского, можно назвать стилистической. Стиль тут — и предмет анализа и его инструмент. Даже касаясь сугубо проблемных моментов (как, например, образы Носа и Чарткова), Анненский раз за разом уходит в область стиля. В чём это выражается? Да хотя бы в языке его статей: то ироническом, то сентиментальном, то чуть ли не негодующем, то рассудительном и спокойном. Анненский великолепный стилист. Некоторые отрывки его статей до такой степени приближаются к стилю рассматриваемого автора, что могут служить образцами для анализа. Но тут не просто следование предшественнику и его текстам, но своеобразное «обнажение приёма», выявление самых характерных черт стиля, подчёркивание их. Сама эта очевидность прекрасна, так как даёт возможность по-новому взглянуть на творчество писателя, даже такого, казалось бы, хрестоматийного, как Гоголь, например, или Достоевский. Анненский пишет:

«Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну, — обращённую к читателю, другую — нам не видную, но неотделимую от автора. Внутренняя интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая её своими лучами» (Анненский, 1987:192)

Источник этих лучей и их свойства и помогает читателю осмыслить Анненский, но делает это не только в отношении к людям, персонажам, как сам декларирует, но и в отношении к стилю. Он словно бы разыскивает при этом и психологические символы (например, у Достоевского), мимоходом брошенные автором и запутавшиеся в сравнениях или «среди складок рассказа», разыскивает и показывает нам.

Во втором, «драматическом» сюжете стиль отходит в тень, а на первые роли выдвигается социальное, психологическое, духовное в героях пьес Писемского, Толстого, Горького и Чехова. Критик переигрывает пьесы, как режиссер. Своеобразная постановка, но не действием, а словом, раскрывается перед читателем.

И вот — неожиданная развязка. Конец первой книги отражений — анализ творчества Бальмонта. Это крайне неожиданно, но, если повнимательнее присмотреться — закономерно. Действительно, совершив исторический экскурс, Анненский постепенно подошёл к своим современникам, творцам «нового искусства». Наиболее симптоматичным здесь критику показался Константин Бальмонт. Нет, не особая любовь к стихам последнего вызвала обращение к его стихотворениям, но желание реабилитировать слово, разрушить узость восприятия, взгляда на слово, которую Анненский считает недоразвитостью и искажением духовной природы человека.

Выступая против ранжира и нивелировки слова, против взгляда на него, как на стенографию или эсперанто, а не как на эстетическое явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, «где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения», поэт призывает на помощь поэта. Стихами доказывает современникам, что настоящий лиризм и есть то богатство, которое изначально воплощено в Слове.

Журнализм — вот определение литературы второй половины ХIХ века. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев начала нового века. К таким исследователям относит себя и Анненский.

Анализируя ритм и рифму, ассонансы и диссонансы, мелодику бальмонтовского стиха, критик не задерживается дольше, чем это необходимо, на формальной стороне. Он вскрывает психологические глубины творческой личность поэта. Находит за резкими мужественными строками, женственную душу. Видит ценность того влияния, которое безусловно оказал на современников гений Бальмонта — ярчайшего представителя поэзии «серебряного века».

Если же говорить о «Второй книге отражений», то её композиция оказывается выстроенной не менее четко (если не более), чем первой. На это обратил внимание ещё в начале века в одной из своих рецензий маститый Николай Гумилёв. Предоставим ему слово, ибо кто лучше поэта сможет сказать о поэте, даже выступающем в несколько менее возвышенной роли критика.

«Автор прав, говоря, что его книга «одно в себе». Это настоящий роман, но без фабулы, без картин. Пусть в нем появляются то Пушкин, то Гейне, то Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, которые автор по странному, а может быть и глубоко обоснованному капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что единство времени и места соблюдено с точностью почти педантической. Но что в наше время пленительнее педантизма?» (Гумилев,www-документ)

Мы видим здесь широкую палитру, где собраны краски различных эпох и авторских индивидуальностей, лично прочувствованные художником классической школы, педантом, но «учёным малым».

«Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся и не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэдорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. И они открыли свои тайные лица, такие нежданные и странно-знакомые. Вот Гейне, замученный жизнью, как конквистадор ацтеками, плачет и смеется в одно и то же время. Гамлет открывает наконец свою роковую тайну — вечное сомнение в своем происхождении. И Достоевский, алмазное солнце мысли, говорит, что нет ни счастья, ни печали, один холод созерцания. Но зорко смотрит вызывающий тени, ничего не принимает на веру, ничему не говорит ни своего «да», ни своего «нет».(Гумилев,www-документ)

Комментарии тут могут показаться вообще излишними, единственное что следует добавить вслед за Гумилёвым это то, что критическое полотно Анненского само нуждается в отражении, чтобы быть адекватно понятым. Своеобразную попытку такого отражения предпринимает Гумилёв. И чтобы закончить работу на возвышенной ноте, приведём несколько мазков знаменитого акмеиста, при помощи которых он очерчивает контуры критического творчества Анненского.

«Он любит мелочи, детали нашей культуры и умеет связывать их с целым. Нам кажется неважным, кем рожден Гамлет, убитым ли королем, или его убийцей. Анненский подробно разбирает вопрос и находит нити, связывающие судьбу датского принца с нашей.

На основании одной только «Тамани» он открывает нам всего Лермонтова и может быть не столько Лермонтова, сколько «Того» тайного, веселого охотника за солнцами, будущего человека.

Как систематик, разбирает он сцепление идей в «Преступлении и наказании», снабжает свою статью чертежом. Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем.» (Гумилев,www-документ)

Список литературы

1. Tucker Janet. Innokenty Annensky as Critic // Russian Literature Triquaterly. — London, 1975. — № 11. — Р. 379-392.

2. Анненский Ин. Книги отражений. — М., 1979.

3. Гумилёв Н. И.Анненский — критик [WWW — документ] http://gumilev.aha.ru/clauses/annensk.htm

4. Подольская И.И. Иннокентий Анненский — критик // Анненский Ин. Книги отражений. — М., 1979. — С.501-542.

5. Фёдоров А. Иннокентий Анненский. — М., 1984.

6. Фёдоров А.В. Стиль и композиция прозы Анненского // Анненский Ин. Книги отражений. — М., 1979. -С. 543-576.

Смех и горе. Русская ментальность в языке и в тексте

В.В.Колесов

Иностранца изумляет насмешливый характер русского человека, а способность его к самоиронии и веселая бесшабашность в отчаянных положениях — пугает. Но и русского человека уже со времен Ивана Грозного бесконечно удивляла надутая напыщенность иноземных гостей, «цесарских послов» с Запада. Вот в чем важное расхождение в ментальности. О склонности русских к шутке в самом серьезном деле говорят многие, но только русские писатели отмечают, что «юмор есть признак таланта» (Михаил Пришвин), что «без юмора нет ума» (Дмитрий Лихачев), что «смех есть наименьшая единица освобождения» (Татьяна Горичева), да и вообще — «без смешного не бывает и жизни» (Федор Достоевский), потому что без шутки ни говорить, ни писать нельзя (Алексей Хомяков). Благоговение перед высоким и насмешка над пошлым и низким идут рядом, заметил Николай Гоголь, и эта особенность русского характера весьма заметна. Бытие и быт сплетаются в общую нить жизни именно в момент, когда делают выбор между ними — там, где и возникает ирония: «где ум живет не в ладу с сердцем» (Георгий Федотов). На смех надо осмелиться, нужно посметь осмеять. Историки культуры утверждают, что смех — коррелят страха. Освободиться от страха можно смехом, слезами или гневом. «Смех сквозь слезы», «смех до слез», грустный смех… такие сочетания неслучайны тоже. Смех и слезы связаны эмоцией, но противоположны по результату. В русской ментальности, говорят нам, доминирует черта: слезы, которые единят — в отличие от смеха, которым Нельзя поделиться. Якобы потому на Западе больше нас смеются, у нас — больше плачут в горе. Русские философы иного мнения; практика жизни — тоже. Горе убивают смехом, тем самым сохранив в своем подсознательном архаическую оппозицию смех я слезы’, смех -достояние неба, слезы -подземного мира, смех и слезы есть метафора смерти в двух ее проявлениях, возрождения и умирания. Смех отличает человека от животного, он развивает вторую сигнальную систему на стыке образа и понятия, пользуясь языком, словом. Исполняя важные социальные функции, смех становится признаком общественной среды и характеристикой ее развитости. Чтобы, пробуждая к жизни, развеселить сказочную царевну Несмеяну (Природу), нужны труд, смекалка и внутренний огонь любви. Но мифологическим сюжетам и отрывочным историческим свидетельствам мы знаем особенности «смеховой культуры» Древней Руси, которая описана во многих трудах. Рассмотрим этапы последовательного развития идеи смеха и снехового, как она сложилась в исторической традиции русского народа. Всё, что существует сегодня, является наследием прошлого -если оно закреплено в языке.

В древности смех рождается в словесной игре: скоморох балагурит, «говорит-сказывает», юродивый прорицает в слове, мудрый советник изрекает неожиданное. Неожиданность слова, непредсказуемость дела вызывают смех. Основной источник смеха — не действие, а слово. Слово, которое вызывает энергию действия.

Столь же ритуальным является подзадоривание противника перед схваткой, насмешка, злая ирония, пробуждающая ярость дикой силы. Не чистой энергии, но злобной силы.

«Смех как великое освобождение» (Вышеславцев) традиционно русская проблема.

Смех освобождает от бед и горя: «Кто смеется, тот не злится, — говорил Ключевский, — потому что смеяться значит прощать». Даже в крайних проявлениях рефлексии о смехе говорят со страхом, как Розанов: «Смех есть вообще недостойное отношение к жизни… Боже! — даже улыбнуться над жизнью — страшно». А над смертью?

История смеха поучительна. Это динамика превращения древних телесных отношений и магических действий с вещью в единую систему художественного текста, текста как кода ментальности, у каждого народа своей. Следует только снимать исторические наслоения: этимологически (воссоздается образ), исторически (кристаллизуется понятие) и концептуально, когда возникает символ. Мы смеемся не так и вовсе не над тем, как и над чем смеялись когда-то.

Счастливее те, кто не смеется вовсе — но им многое предстоит для себя открыть.

Как делал это человек прошлого. Архаический смех двузначен, одновременно это и осмеяние, и восхваление. Переживание смеха медиально-возвратно, смех направлен на самого себя, у русских это так: не *смеятъ, а смеяться. Через себя самого личность показывает нарушение гармонии мира, чувства и мысли о мире.

Это — покаяние вовне, но без обличения Другого. Говорить о другом значило говорить о себе как бы со стороны, и сущность смеха становится средством удвоения сущего, символически размежеванием реального и идеального, чтобы в слове высветлить суть идеи как бы извне нее самой, показать ее всесторонне, воздействуя сразу не все чувства. Именно смех защищает от страха, спасает от гордыни, помогает объединиться. Этот смех иногда очень грубый, не тонкая ирония англичанина, вообще не та ирония, «которой научили нас Гейне и еврейство», а смех сквозь слёзы или соловьевский хохот, — говорил Александр Блок. Этот смех не создает веселья — но избавляет от горя. Б противопоставлении маркировано именно горе, которое следует превозмочь. Это — «задумаемся» Розанова, когда «смех до плача доводит». Смех осмысляется в слове, ибо вторая сигнальная система вербальна.

Все конкретные слова видового значения (гипонимы) легко этимологизуются, их внутренний образ прозрачен.

Глумитися, глумление от глумъ ‘шум’: ‘создавать шум (ртом)’ с развитием значения в ‘насмехаться, дразня’.

Ругатися восходит к древнему корню со значением ‘скалить зубы, сердясь’ или ‘рщериваться, ворча’; в древнерусском языке глагол означал ‘насмехаться, понося’ (поругание).

Третье слово родственно корню со значением ‘кричать (во всю пасть)’, но сохранилось только в древнейших текстах; похритати -‘насмехаться с презрением’; охрита, похрита -‘насмешка, позор’.

Таким образом, внутренняя форма всех трех корней выражает древнее представление об оскаленной пасти; как в образе у Константина Бальмонта: «Зу- убы-то оскалил, будто сме-ех одоле-ел!» «И волк зубоскалит, да не смеется», и потому Георгий Федотов заметил, что глумление — смех, который убивает прежде всего самого смеющегося. Это смех отрицательный, злобный. Его избегали.

Но был и радостный смех, и он выражался конкретно словами:

Скалитися ‘трескаться; покрываться трещинами’- в корне с общим значением ‘щель1. Сейчас неприлично сказать «он скалится», слишком грубо, что-то животное. Но это слово нейтральней по смыслу, чем хритати тлят ругати, оно -самая неопределенная формула смеха. Это смех вообще.

Иногда встречается другой глагол: (о)склабитъся. В древности именно он употреблялся особенно часто, но в сочетании с уточняющими оттенки смеха словами. Как правило, это гримасы вопля, жалости, веселья, скорби, ярости и сходных аффектов. Осклабление -улыбка, но улыбка печальная. Грохотати (или хрохотати) — обозначение неудержимого хохота, который недопустим, поскольку способен призвать бесов. Звукоподражательное грохотати в некоторых славянских языках сохранило исконное значение ‘бить ключом, клокотать’. Заразительный громкий смех сравнивается с клокочущим родником.

Другие глаголы возвращают нас к образам — трещины, щели.

Улыснутися — ‘улыбнуться’; вызывающая доверие улыбка. Явная связь с лъскъ ‘луч, молния, блеск в трещине’ (блеснули жемчужные зубы — доброжелательно), но также и с корнем в значении ‘лесть’: лыскати в народных говорах до сих пор значит ‘льстить’. Улыбка заискивающе-льстивая.

Значение ‘улыбаться’ присутствует и в глаголе лыбитъ, внутренней формой, исходным образок которого является представление о голом черепе (лъбъ); лыбитъся — скалиться всеми зубами подобно черепу. И современных русских говорах глагол имеет и переносное значение ‘обманывать, исчезая’ — исчезающая, обманчивая улыбка «во всю пасть». Вовсе не улыбка.

Таковы оттенки улыбки и смеха, представленные на все случаи жизни. Каждая ситуация и любая встреча имеет право на собственный вид благожелательного привета, который обозначался глаголом, внутренней формой признака как бы рисующим образ аффекта. В те времена проявления смеха пропитаны природным «вещным» смыслом смеха устрашающего или радующего. Это знак отношения к Другому, жест, не насыщенный словом, который требует ответной реакции в действии же. Противопоставлены смех творчески-ритуальный, сакральный, способный привести к нарушению гармонии — и смех уничтожающе воинственный, разрушительный, злобный, способный вызвать разрушение гармонии. Если по происхождению это просто шум или мелодичный смех (как бы «согласные» и «гласные» звуки соответственно), то позже, наполняясь словом, такие реакции на Другого создают культурную оппозицию «пустотное» -«содержательное» в смехе, и пустотное (болтливо-обманное) осуждается (темный смех, пестрое). Постигшая тайну мира понимающая улыбка — и притворный оскал ощеривающегося в обманчивости врага. Внутреннее чувство радости — и показная благожелательность постоянно противопоставлены в русском подсознании. Это старое противопоставление образа — и имиджа, причем второе всегда обозначается порицаемым иностранным словом (‘или калькой): персона, личина, имидж и т.д.

Ценится улыбка, и не всякая, а только настоящая — «это выражение, продиктованное чувством «да», и это «да» должно светиться полно, живо и искренно, — говорил Иван Ильин: — Неискренняя улыбка всегда фальшива и отвратительна: она отравлена изнутри и обессилена отрицанием «нет». Настоящая улыбка, однако, должна быть полноценной — внешне, светясь на лице, а внутри -лучась от души».

«Щель» или «пасть» (безразлично что) как бы расширяется в стремлении выразить в словесном образе смысл аффекта. Слово дифференцирует смысл природного жеста, который, становясь культурным знаком, через слово порождает иерархию впечатлений от смеха. Теперь это не сами по себе жесты в отношении к конкретной вещи, но именно впечатление от вещи. Смех в слове становится признаком личности, избравшей ту или иную форму воплощения смеха. Отсюда еще одна особенность «русского смеха»: самоирония, направленность смеха на самого себя как на объект порицания или «примера».

Михаил Пришвин заметил в своем дневнике, что «улыбка — это единственное, чего не хватает в Евангелии», но, с другой стороны, и «в мещанском обществе смеяться нельзя». Таковы две крайности, область сакрального и область профанного, которые не допускают чисто человеческой эмоции. Высокий и низкий стили одинаково избегают смеха. Крайности определены ритуалами и традициями, в них невозможно проявление личности, то есть свободы. Наоборот, тексты среднего стиля, со временем ставшие основой литературной нормы, постоянно возвращаются к противопоставлению смеха злобного, бесовского, и смеха радостного, творческого. Народная культура в высоких образцах своего творчества сохраняла языческие (по существу) энергии «смехового мира», но распределила их в соответствии с христианским этическим дуализмом. Ощеренная пасть разъяренного беса и нежная улыбка Богородицы стали символами, вобравшими в себя все исходные образы смеха.

Слово смЬхъ в средневековых текстах встречается редко; слово высокого стиля, оно связано с греческим Л,аЛ,гща (т.е. смех в слове). Современное понятие о смехе как единой форме проявления данного аффекта возникло уже в позднем Средневековье. Это завершающая стадия обобщающей работы коллективного сознания: вместо конкретно-чувственного, каждый раз легко осознаваемого по проявлению смеха, явилось общее обозначение смеха, гипероним смех. XVII век взрывается громкими раскатами смеха, проявляющего себя в деяниях, в литературе, в жизни. Подспудное народное чувство прорвалось наружу в момент, когда раскалывался мир Средневековья. Этот порыв охватил все общество, даже церковников. Никто в XVII веке не смеялся так, как смеялся, негодуя и издеваясь, протопоп Аввакум. И как смеялся Петр Великий. Россия словно возвращалась к тем далеким временам, когда во всеобщем ритуальном смехе видели единственную возможность преобразовать мир, пробуждая его к новой жизни, украсить его и облагородить. Русский смех остался смехом созидающим, но изменился качественно. Он стал понятиен и был осознан как сила творческая. Возвращаясь же к нашей теме, заметим, что все давние оттенки смеха так или иначе сохранились в обозначениях современным глаголом, хотя и даются, в соответствии с принятыми теперь формами, категориально грамматически. Слово смех обозначает всякое проявление радости во всех его видоизменениях, но глаголы различаются: смеяться употребляется вместо старого смеятися, высмеять или осмеять — вместо старого поохритати, насмехаться -вместо старого ругатися, и т.п. Переход от конкретных образов через смысловые символы к общему понятию вызвал обобщение в гиперониме и на уровне глаголов. Современная мысль все больше укрупняется, по мере развития языка конкретности вещи исчезают из сознания и все реже обозначаются словом (причина разрушения диалектов).

Таким образом мы можем реконструировать многие аспекты ментальное™ Slavia Orthodoxa в их развитии. Это — динамика превращений древних телесных отношений, представлений и магических действий в единую художественную систему культурного текста, текста как кода ментальности, поскольку сложение ментального пля сознания идет параллельно со сложением культурных текстов.

И природный, и культурный, и социально окрашенный смех направлен на сохранение лада. Гармонию не следует нарушать, такие жесты — бесплодны.

Нужен только творчески возбуждающий смех, и ‘потому необходимо ответить на вызов: нужно поспеть. «На открытое нахальство следует отвечать молчаливым смехом», — советовал историк Василий Ключевский.

Русские философы заметили эту черту славянской ментальности — способность оценивать всё с юмористической точки зрения, добаив, что еще англичане разделяют с ними эту особенность мысли. Не совсем так. У англичан юмор «тоньше», в том смысле, что номиналисты-англичане воспринимают, как смешные, конфликты между идеей и словом; им кажется, что о вещи они всё знают, из вещи исходят в своих суждениях, а проверке — через смех — подвергают не идею в отношении к вещи, как русские, а идею в отношении к слову.

Русский смех — это «взятие на себя»: обращенное чувство, смех над самим собой, в проявлениях которого предстают одновременно и я, и другой, сразу и скоморошина, и даже юродство. Русский язык своим содержанием и структурой как бы подталкивал мысль на этот путь; например, в нем долго совпадали (грамматически) субъект-объектные отношения в высказывании, что чаще всего выражено специальной категорией залога, а она сложилась не так уж и рано.

Смеясь над кем-то (объект), тут же я сам (субъект) переживаю это состояние. Может быть, отсюда происходит чувство обидчивости, которое испытывает русский человек, когда кто-то другой смеется над ним, не сопереживания тоску смеха. Какую-то роль сыграло и представление о собирательной множественности согласно известному «принципу соборности», да и различные виды смеха тоже, «ситуационные» его виды, не раз педантично перечисленные, — от «смеха доброго» до смеха от щекотки.

Русский смех — добрый. Он спасает от горя.

И в грусти-тоске происходит «взятие на себя» — на себя обращенное коллективное переживание присутствует и в беде. В старой русской литературе только сугубо положительные личности — герой и святой — наделялись особым чувство душевного очищения в бедах -грустью, тоской и печалью. В такие минуты, говорил Ключевский, русская женщина ударяется в слезы, мужчина впадает в грусть».

НЕ станем множить примеры из текстов и словарей, связанные с обозначением оттенки этого — сначала чувства, потом эмоции. Тонкие переходы в его переживании предстают в цепочке слов:

грусть как отвращение: она грызёт

печаль как забота: она жжет, печет («печаль не в смерти «)

тоска как стеснение: она истощает (ей сродни и скука)

плач как битьё (в грудь): он колотит

скорбь как страшная забота: она иссушает сердце

туга как тяжесть (на сердце): она тянет

мука как терзание (сердца): она давит.

Самое новое из этих слов — грусть, до 17 в. оно неизвестно. Неопределенное чувство дискомфорта, еще не печаль, но уже и не скука, а первый приступ к переживанию, которое растет и усиливается. Грустко в народной речи то же, то скучно. Чего-то не хватает, а вот чего?

Все прочие слова древние, из них скорбь вообще церковное, тогда как равное ему по смыслу народное слово туга почти исчезло, осталось лишь в производном тужить. Туга и скорбь — публичное переживание личного горя. Цепочка образных осмыслений конкретного переживания в его оттенках и аналитической последовательности показывает, что переживание обращено на себя, преобразуется в личное чувство горести. Христианская культура принесла с собой обычное для русской ментальности распределение слов, обозначавших различие между личным горем и соборной бедой: горе не беда. Горе от гореть, как печаль от печь, тот же смысл, с обозначением слитного психически-культурного переживания как постепенное приспосабливание к постигшей утрате. Беда же, по исконному смыслу корня, значит клятва, присяга по принуждению (дана под давлением силы). Народное бедою значит по нужде (например, при голоде). Горе — переживание, беда — действие враждебных сил. В современном обиходе почти все эти слова остались, при этом как бы повышая степени эмоции, скука — грусть — тоска — печаль — скорбь — мука — но собирательно общим в этом ряду стало слово горе. Оно обозначает душевное страдание, глубокую печаль, неразделенную скорбь, но одновременно и событие, вызывающее такое состояние духа, и общее понятие о беде вообще. Николай Бердяев говорил об «экстенсивности русской души и русской культуры», в которой, действительно, все горит и сгорает. Слово горе, исторически вобрав в себя оттенки остальных слов семантического ряда, стало символом и словом родового значения. Оно выражает идею горести, взлелеянную на множестве близкозначных слов.

Как и страх, и горе преодолеет смех. «Смех спасает» — полагают русские люди. Постоянный интерес русского «реалиста» (в философском смысле слова) к идее, исходящей от вещи, обогащает мысль и развивает саму идею, которая предстает в разнообразных видах, многослойно и красочно, каждый раз в ином освещении, сама постоянно изменяясь. Подобное бифокальное зрение обогащает «реалиста» новым знанием и о вещи, и об идее в диалектическом движении мысли. Обогащает через личное познание, а не получением информации о чужом опыте через слово. Юмористическое отношение к бытию и быту возникает в зазоре между реальным и действительным, между вещью и идеей вещи — именно в этом, недоступном рассудку, зазоре и вертится воображение реалиста, способного принять этот мир таким, каков он на самом деле: смешным.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.auditorium/ru

Чехов и традиции русской литературы

Литературную ситуацию 80-х годов XIX века можно определить как паузу: уходят гиганты минувшей эпохи, а кумирами новой становятся С. Надсон и А. Апухтин, сменившие гениальных Ф. Тютчева и А. Фета, популярен новеллист П. Боборыкин… Ни уровень их дарований, ни темы их творчества не выдерживают сравнения с предшественниками. Настали новые времена. Россия пережила ряд крупнейших событий: поражение в Крымской войне (1854 — 1856), отмену крепостного права, возвращение из Сибири декабристов. Страну захватили новые социальные идеи, захлестнула волна революционности, что привело к резкому ужесточению всех систем подавления.

Тургенев, Толстой, Достоевский, авторы крупнейших и значительнейших русских философских романов, ставили перед литературой великие мессианские задачи. Но путь этот, приведший к невиданным высотам русскую романистику, к 80-м годам пройден. Таким образом, большим формам в настоящее время не соответствует уровень проблем и дарований. Литература ищет пути возврата к беллетристике, и путь этот начинается, конечно, с форм малых: рассказ, повесть, новелла, сказка.

В России появляется и новый читатель. Грамотность перестала быть уделом привилегированного класса, Уже в эпоху Александра II учебные аудитории пополняются разночинцами, выходцами из мещанской среды. У них свои представления о литературе, свои к ней требования. Будучи читателем начинающим, новая публика не готова к серьезному чтению, к разрешению проблем глобальных. Во многом именно этим объясняется головокружительный успех Надсона и Боборыкина, авторов талантливых, но не выдающихся.

В это время в периодике появляются рассказики Антоши Чехонте. Чехов не случайно начинает с легких жанров. Он не ищет своего читателя, он знает публику и к ней обращается в своих непритязательных юморесках. Неслучайны и его многочисленные псевдонимы: Человек без селезенки, Антоша Чехонте. Это мягкий домашний юмор, не претендующий ни на что, кроме шутки, вызывающий улыбку — и только. И темы его ранних рассказов просты и неприхотливы: он высмеивает чрезмерное чинопочитание, глупую напыщенность… Но вот тут-то и кроется нечто неожиданное: темы рассказиков Антоши Чехонте — осмысление знакомых нам центральных проблем русской литературы. Вспомним «Смерть чиновника». Герой, случайно чихнувший на лысину «чужого генерала», извинялся-извинялся, да и «помер». А ведь это — чеховское преломление темы «маленького человека». После острого сочувствия судьбе гоголевского Акакия Акакиевича, после ощущения бесконечной вины перед униженными и оскорбленными героями Достоевского Россия хохотала над глупой и пошлой смертью маленького чиновника. Ибо сострадали — «братьям меньшим», то есть адресовались-то не к ним. Адресат же Чехонте — сам чиновник, обмирающий от страха перед директором канцелярии, боящийся столоначальника. И этому читателю нет нужды причащаться к горькой судьбе собрата, оплаканной русской литературой. Отсюда и новый ракурс традиционной темы. Так же прозвучит она в «Хамелеоне», в «Толстом и тонком». Интересно, что сам автор к «вечным вопросам» приходит неосознанно, не стремится к их решению: ведь начинающий писатель Чехов еще не мыслит себя литератором-профессионалом. Он — медик, практикующий врач, рассказы пока не только плод непреодолимого влечения «пера к бумаге», но и — в основном! — финансовая поддержка. Тем явственнее для нас талант Чехова, талант, который сам он долго не осознавал.

Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений. Но личность творят не эти переломные моменты бытия (в обычной судьбе их не наберется больше трех-пяти…), а та самая каждодневная рутина, жизнь как она есть. И Чехов стремится обратить внимание читателя на дни и часы его маленького обывательского существования, осмыслить их, начать жить осознанно.

Таким образом, героем Чехова становится человек, действующий механически, не познавая жизнь и не осознавая себя в ней. И вся жизнь этого героя проходит в ожидании некоего решительного поворота, яркого события. Но, когда это событие действительно происходит, оказывается, что человек не может не только действовать, он не способен даже осмыслить происходящее. И в результате жизнь катится дальше уже проложенным руслом к тому последнему итогу, который с полной ясностью докажет, что не состоялся еще один человек, не сформировалась еще одна личность, еще одна жизнь прошла впустую…

Творческий метод Чехова уникален. Как врач, исследующий неизвестную болезнь, он методично собирает симптомы, осмысливает их, сводит воедино, проверяет и перепроверяет себя. И лишь на основании полной, развернутой картины всех признаков заболевания решается поставить диагноз. Каждый рассказ Чехова свидетельствует о том или ином оттенке общего неблагополучия, духовного оцепенения современников. И все его творчество воспринимается именно как диагноз: утрата чувства личности.

Два социальных типа вызывают наибольший интерес Чехова. Привычный русской литературе «маленький человек», но уже преуспевший в жизни, помимо знаменитой шинели обладающий вполне благополучным домом, достатком. И герой-интеллигент, не обремененный материальными проблемами. Чехов любит описывать внешнее благополучие: обильные застолья, красивые наряды, музыкальные вечера, веселые зимние прогулки на санях, летние пикники. И именно здесь, в этой уютной благоустроенности, человека настигает тоска, причины которой он не знает.

Вспомним рассказ «Учитель словесности». Никитин женится по любви на прелестной девушке, обретает дом и всё, что нужно для счастья. Но вместо ожидаемого благоденствия, герой внезапно начинает тосковать. Его раздражает и милая жена, и благополучная семейная жизнь — его угнетает все. Не видя никаких причин для своего недовольства окружающим, Никитин поначалу не пытается понять, что с ним происходит, ждет, когда «всё образуется». И полный крах, абсолютную невозможность вернуться к прежнему безмятежному существованию он осознает, лишь когда ничего уже нельзя изменить, когда его чувства к жене выродились в отчетливую ненависть, когда, чтобы жить дальше, он должен без оглядки бежать из своего дома… Трагичный, страшный этот итог, по мнению Чехова, был предопределен: его герой жил, не задумываясь, не осмысливая свое бытие. Жил запрограммированно: понравилась девушка — надо жениться; женился — надо вести хозяйство, обустраивать дом. И все дальнейшее расписано наперед: появятся дети, будут подрастать, они с женой — стариться, будет обычное продвижение по службе, хлопоты о доме, о детях, о здоровье… Не сама эта череда плоха — она-то естественна! Ужасно, что все происходит помимо воли главного действующего лица этой жизни, он становится частностью, второстепенной подробностью собственной судьбы, он ничего не решает: все происходит само собой.

Такова, с точки зрения Чехова, цена «расплаты» за «счастье». Перед нами абсолютно одинокий человек, духовная жизнь которого кончилась, осталось лишь физическое существование. Неспособность мечтать или способность мечтать только о чем-то пошлом, мелком, ничтожном — это те самые «три аршина земли», которые так ненавидел Чехов, ибо «человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Сам Никитин — учитель, человек, по профессии обязанный жить работой мысли, жить осознанно! Но разве он осознавал себя, когда женился? Нет, он восхищался своей возлюбленной, томился и мечтал, не затрудняясь узнать поближе будущую жену, понять самого себя, подумать о том, что настанет после исполнения заветного желания.

Персонажи Чехова — люди милые, добрые, порядочные, неглупые. Им недостает одного: умения и желания размышлять, познавать себя и мир.

На смену череде рефлектирующих героев начала века, которые стремились быть режиссерами не только своей, но и чужой жизни, приходят герои-статисты, не понимающие и не пытающиеся понять ход пьесы. Неизбежность краха такого героя очевидна: жизнь непременно потребует от человека принять решение, к которому чеховский герой всегда не готов.

Список литературы

Куприн А.И. Памяти Чехова. В кн.: Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954.

Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. — М.: Советский писатель, 1975

Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века.

Чехов о литературе. М., 1955

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramma.ru

. I. Предки. Радости и страхи семейного уклада. Радости и страхи гимназиста. Первые пробы пера

Солнцева Н. М.

Памяти моих родителей

Не было у Ивана Сергеевича Шмелева отца – выдающегося математика, матери – талантливой пианистки, не было среди его родни мистиков, философов, художников, действительных тайных советников, не текла в его жилах кровь князей Курбских, не принадлежал он по рождению ни к политической, ни к военной, ни к творческой элите.

Гуслицы – это юго-восточная часть Богородского уезда Московской губернии с прилегающими землями Рязанской и Владимирской губерний по реке Гуслице, притоке реки Нерской, которая впадает в Москва-реку. По одной из версий, название пошло от финского «kuusi», то есть «ель»: в начале второго тысячелетия население Гуслиц было смешанным, славянским и финно-угорским. По реке названо и село Гуслицы Богородского уезда, известное со времен Ивана Калиты. Оттуда идет род Шмелевых.

Эти места называли старообрядческой Палестиной. Там в ХVII – ХVIII веках селились беглые староверы. Из актов конца ХVII в. Иван Сергеевич Шмелев вычитал, что его предок во время тяжбы в Успенском Соборе между старообрядцами и новообрядцам в присутствии царевны Софьи учинил драку с соборным батюшкой. Жители назывались гусляками, они были носителями особого, гуслицкого, самосознания, которым многое объясняется в характере и образе жизни Шмелевых. Гусляки – люди с достоинством, деятельные, предприимчивые, грамотные. В ХVIII – ХIХ веках в гуслицких селах добывали глину, производили фаянсовую посуду, хлопчатобумажные ткани, занимались извозом, торговлей, хмелеводством, потому и родилась поговорка, записанная В. Далем, «У него в голове гусляк разгулялся». Гусляки делали лестовки и развивали иконопись, причем их заказчиками были и новообрядцы. В Гуслицах сложился свой стиль оформления книг – их переписыванием и украшением там занимались профессионально. Оформился и свой стиль рисованного лубка.

Прадед Ивана Сергеевича Шмелева, тоже Иван, был из государственных гуслицких крестьян. Прабабушка, Устинья Васильевна, состояла в родстве с Морозовыми, из которых вышел основатель династии Морозовых – Савва Васильевич. Прадед Иван перебрался в Москву в 1812 году. Он обосновался в Кадашевской слободе, что в Замоскворечье, – в районе купеческих особняков и каменных церквей. Замоскворечье – символ купечества. Здесь укоренился купец первой гильдии В. А. Кокорев, из старообрядческой семьи костромских торговцев; с его именем связана Большая Ордынка, Кокоревское подворье. Здесь были владения Шемшуриных и Жемочкиных. Отсюда купец Кумакин, дядя Достоевского по материнской линии. Тут благодаря прадеду Ивану жило несколько поколений Шмелевых.

Слобода названа по селу Кадашево, которое упомянуто в завещании великого князя Ивана Васильевича в 1504 году. Название пошло, очевидно, от старинного наименования мастеров полотняного ремесла, либо от кадник, кадаш, кадыш – бочар, обручник, бондарь… «наехали кадаши, из Мещеры торгаши». Шмелев построил дом, а когда началась война с Наполеоном, он оставил в этом доме жену, детей и ушел на Воробьевы горы, где по ночам вместе с другими мужиками ловил французов. По семейному преданию, Устинья Васильевна как-то схватилась с французом-мародером, пытавшимся увести со двора корову, ее заступником оказался Наполеон, появившийся во дворе в нужное время. После войны прадед занялся плотницким делом, торговал посудным и щепным, то есть деревянным, товаром резной, токарной работы, а это могли быть чашки, мисы, ложки, игрушки, складни и проч. Он накопил денег и стал подрядчиком.

Его сын, тоже Иван, дед писателя, продолжил семейное дело, расширил его – начал брать подряды на строительство домов и стал настолько уважаемым подрядчиком, что принял участие в строительстве деревянного Крымского моста. И не такое бывало: он взялся за дело, сулившее верные прибыли и почет, – за перестройку Коломенского дворца. Думал, что за это ему пришлют «кулек крестов», как написал его внук в «Автобиографии» (1913)[1]. Но Иван Иванович, человек, по всей видимости, с норовом, отказался дать взятку приемной комиссии, а в результате почти разорился. От коломенского проекта пришлось отказаться. Тогда он выломал дворцовый паркет, снял рамы и двери и пустил все это на ремонт отцовского дома в Кадашах. Иван Иванович оставил сыну Сергею три тысячи рублей ассигнациями и сто тысяч долга.

Сергей Иванович курса в Мещанском училище не окончил, проучился только четыре класса; он с пятнадцати лет помогал отцу и после его смерти продолжил подрядное дело, покупал лес, гонял с ним барки, сплавлял плоты, стал хозяином большой плотницкой артели и держал банные заведения. Почти все московские бани строились по берегам рек, речек, проточных прудов. От Крымского моста до Воробьевых гор тянулись бани, купальни, портомойни, был устроен прокат лодок. Часть всего этого принадлежала Шмелевым и обеспечивала им доход. Шмелевский род вообще отличался хозяйственностью: двоюродный брат Сергея Ивановича, Егор Васильевич, владел кирпичным заводом на Воробьевых горах; правда, в 1894 году завод был продан.

Иван Сергеевич Шмелев, будущий писатель, родился 21 сентября (3 октября) 1873 года, в родовом шмелевском доме, что на Калужской улице, под номером тринадцать. Он появился на свет в пору расцвета семейного дела, домашний уклад был благополучен, устойчив, а детское ощущение райского бытия происходило от отцовского жизнелюбия.

У Сергея Ивановича было триста плотников – и они тоже были известны по всей Москве. Они выполняли такие престижные работы, как возведение лесов и помостов в храме Христа Спасителя. Азарта Сергея Ивановича хватало на серьезные проекты, и на веселую безделицу. Он первым ввел в Москве ледяные горы. Алексей Михайлович Ремизов в «Центурионе», вошедшем в его книгу «Мышкина дудочка» (1953), писал: «Отец Шмелева заделался тузом на Москве за свои масленичные горы – понастроены были фараоновы пирамиды в Зоологическом и Нескучном. Долго потом купцы вспоминали в Сокольниках и на Воробьевых за самоваром шмелевские фейерверки» [2]. Сергей Иванович, как говорили раньше, ставил балаганы. Он упомянут как устроитель народных гуляний в «Юнкерах» (1933) Александра Ивановича Куприна. Его последним делом был подряд по постройке трибун на открытии памятника Пушкину. Умер Сергей Иванович 7 октября 1880 года. Молодая лошадь сбросила Сергея Ивановича и протащила его по дороге. Перед кончиной он долго болел. Его похоронили на кладбище Донского монастыря. Его сыну Ивану было тогда семь лет, он наблюдал из окна, как траурная процессия продвигалась к монастырю. Он обожал своего отца. Сергей Иванович стал героем произведений Шмелева. Когда в феврале 1928 года в парижской газете «Возрождение» был опубликован посвященный Куприну рассказ Шмелева «Наша Масленица», Константин Бальмонт 4.03.1928 написал автору: «Когда я читал его вслух, мы и плясали, и смеялись, и восклицали, и плакали <…> Это – чудесно. Это – родное. Мы любим Вашего отца. Я его вижу. Мы – силой Вашего слова были у него в гостях<…>» [3].

После смерти отца семья жила скудновато, остались долги. Но Шмелев вспоминал, что дома пекли ситный хлеб, по воскресеньям к чаю обязательно были пирожки – эти и другие привычки милой старины матушка сохранила. Ее звали Евлампией Гавриловной. Она была родом из купеческой семьи Савиновых, закончила институт благородных девиц, вышла замуж за Сергея Ивановича и родила ему детей: Софью, Марию, Николая, Сергея, Ивана, Екатерину. Став вдовой, она в полной мере проявила жесткость характера, силу воли и взвалила на себя заботы о благополучии дома. Кормилась семья за счет бань, но Евлампия Гавриловна еще сдавала третий и подвальный этажи дома. Родители Шмелева – из устроителей. В матушке проявилась купеческая хватка. Шмелев, как это видно из его произведений, в частности из статьи «Душа Москвы» (1930), не считал купечество темным царством, отдавал должное купцам в материальном и духовном строительстве Москвы, имея в виду галерею Третьяковых, художественные собрания Щукина и Цветкова, собрания древней иконной живописи Солдатенкова, Рябушинского, Постникова, Хлудова, Карзинкина, картинную галерею Морозова, библиотеку Хлудовых, бесплатные больницы – Алексеевскую, Бахрушинскую, Хлудовскую, Сокольническую, Морозовскую, Солдатенковскую, Солодовниковскую, а также богадельни, дома дешевых квартир, родильные приюты, училище для глухонемых, приют для исправления малолетних преступников.

Семья будущего писателя в известном смысле не была просвещенной, в доме, кроме старенького Евангелия, молитвенников, поминаний, да в чулане на полках «Четьи-Минеи» прабабушки Устиньи, других книг не было. Жизнь протекала по когда-то давно заведенному порядку.

Шмелевы хоть и приняли новую веру, но к сохранению религиозных обрядов и домашних устоев относились со старообрядческой строгостью. Обязательно соблюдались посты, постились также по средам и пятницам. Семья почитала святыни, посещала церкви, ходила на богомолье; еще маленьким Шмелев совершил паломничество в Троице-Сергиеву Лавру, принял там благословение от старца Варнавы – старец достал из кармана и дал ему крестик. Смысла церковных слов маленький Шмелев не понимал, а картинки с грешниками, шествующими по мытарствам, рождали страх и говорили о существовании жуткой тайны. Решающее духовное воздействие на него – еще при жизни отца – оказал плотник Михаил Панкратыч Горкин, по сути, его домашний воспитатель. Раньше таких, как Горкин, называли дядьками. Он утешитель и наставник маленького Шмелева, он внушал впечатлительному мальчику мысль о том, что есть ангел-хранитель, что Господь его любит, что ветчину в пост есть грешно, что надо трудиться, что душа все равно как полевой цветик. Уже постаревший Шмелев писал о том, что душу его сотворили отец и Горкин.

Помимо церковного, Шмелеву с детства открылся мир балаганных сказок: амбары были завалены декорациями морей, китов, чудовищ, скелетов и прочего, что рождалось в головах художников с Хитрова рынка. Открылся ему и мир простонародный – плотников, бараночников, скорняков, сапожников, банщиков. Он рано услышал бойкую речь – тот народ, что стекался во двор, за словом в карман не лез. Шмелев вспоминал в «Автобиографии»:

«Здесь, во дворе, я увидел народ. Я здесь привык к нему и не боялся ни ругани, ни диких криков, ни лохматых голов, ни дюжих рук. Эти лохматые головы смотрели на меня очень любовно. Мозолистые руки давали мне с добродушным подмигиванием и рубанки, и пилу, и топорик, и молотки и учили, как “притрафляться” к доскам, среди смолистого запаха стружек, я ел кислый хлеб, круто посоленный, головки лука и черные, из деревни привезенные лепешки. Здесь я слушал летними вечерами, после работы, рассказы о деревне, сказки и ждал балагурство. Дюжие руки ломовых таскали меня в конюшни к лошадям, сажали на изъеденные лошадиные спины, гладили ласково по голове. Здесь я узнал запах рабочего пота, дегтя, крепкой махорки. Здесь я впервые почувствовал тоску русской души в песне, которую пел рыжий маляр. “И-эх и темы-най лес… да эх и темы-най…” Я любил украдкой забраться в обедающую артель, робко взять ложку, только что начисто вылизанную и вытертую большим корявым пальцем с сизо-желтым ногтем, и глотать обжигающие рот щи, крепко сдобренные перчиком. Многое повидал я на нашем дворе и веселого, и грустного. Я видел, как теряют на работе пальцы, как течет кровь из-под сорванных мозолей и ногтей, как натирают мертвецки пьяным уши, как бьются на стенках, как метким и острым словом поражают противника, как пишут письма в деревню и как их читают. Здесь я получил первое и важное знание жизни. Здесь я почувствовал любовь и уважение к этому народу, который все мог. Он сделал то, чего не могли делать такие, как я, как мои родные. Эти лохматые на моих глазах совершали много чудесного. Висели под крышей, ходили по карнизам, спускались под землю в колодезь, вырезали из досок фигуры, ковали лошадей брыкающихся, писали красками чудеса, пели песни и рассказывали дух захватывающие сказки».

Все так замечательно складывалось в его жизни, и все так его любили, а между тем уже в раннем детстве он узнал страх, потому что увидел страшное. Такое страшное, что жалость к человеку укоренилась в нем навсегда. Была Пасха 1877 года. Тогда началась Русско-турецкая война. Было солнечно и звонили колокола, маленький Шмелев гулял с няней и заметил, что у сарая столпились люди. Няня взяла его на руки, и он увидел чужих, они были безъязыкими, под лохмотьями старика он разглядел незатянувшуюся рану, сквозь которую проступала кость, у женщины вместо глаз были красные ямы. Тогда он узнал, что есть православные мученики, что царь начал войну с турками, чтобы турки не мучили христиан. Эти несчастные долго снились ему, и ужас вновь и вновь сковывал его сердечко. Второй раз панический страх овладел им в 1881 году: он услышал, что убили Александра II, что без царя всем грозит беда, что нигилисты всех будут резать.

Обучение наукам началось в частном пансионе сестер-француженок Верзес, располагавшемся недалеко от дома, на Полянском рынке. В одиннадцать лет Шмелев сказал «прощай» праздности вольной, его отдали в первую гимназию, что у Храма Христа Спасителя. Попасть туда оказалось делом нелегким, на шестьдесят вакантных мест было четыреста кандидатов. Приемный диктант по русскому языку он написал без ошибок, но на экзамене по арифметике сбивался и робел. Хлопотать за него принялась крестная, Елизавета Егоровна, его дальняя родственница, сама в девичестве Шмелева. Проучился он там всего три месяца, с августа по ноябрь. В 1913 году Шмелев вспоминал: «Меня подавили холод и сушь. Это самая тяжелая пора моей жизни – первые годы в гимназии. Тяжело говорить. Холодные сухие люди. Слезы. Много слез ночью и днем, много страха». Уже в детстве накопились обиды и страхи, все, что в зрелые годы обернулось страстностью, непримиримостью и даже мнительностью.

Каждое утро маленький Шмелев шел по Якиманке, через Большой Каменный мост к Волхонке, к розовому огромному зданию за высокими чугунными воротами. Из-за своих рефлексий он был отстающим; разбирая «Птичку Божию», не мог определить сказуемое; получал колы и двойки, и смятение его разрасталось, застило весь свет. На перемене он ютился под пожарной лестницей на большом дворе; до него доносились запахи сыра, колбасы, слоек, он в одиночестве жевал в своем укрытии пустой розанчик – пятачка на гимназический завтрак дома не выдавали.

Матушка решила перевести его в другую гимназию – под номером шесть. Она находилась неподалеку от дома, в Большом Толмачевском переулке, в усадьбе графов Сологубов, за чугунными воротами с литым фруктовым орнаментом. Собственно, посоветовал ей это сделать четырехклассник шестой гимназии некто Сережа Волокитин. Хотя бабушка и называла его пакостником, совету его вняли. Просторные классы сменили маленькие уютные комнаты, а в учебе Шмелев выказывал успехи. Из последних учеников стал чуть ли не первым. Он попал в свою среду.

На молебны в гимназию приходил диакон Алексий, впоследствии старец, схимник Зосимовой пустыни. Он был литературно и философски образованным человеком, о котором учитель словесности Федор Владимирович Цветаев, дядя Марины Цветаевой, преподаватель шестой гимназии и инспектор Московского учебного округа, говорил: «О, он всего Достоевского … пере-же-вал! И всего – Соловьева… и – всех “гностиков-хвостиков”… му-дрец!» [4]. За сочинения у Цветаева Шмелев получал в основном пятерки, за работу «Летний дождь в лесу» – пятерку с тремя плюсами. По русскому языку были четверки. По латыни получал тройки, но больше двойки, по немецкому – тройки. Вот фрагмент рассказа «Как я покорил немца» (1934):

«Только Отто Федорыч, немец, ставил всё тройки с минусом. Как ни переводил ему любимые его каверзы – “он, казалось, был нездоров”, “он, казалось бы, не был бы нездоров”, даже – “он, не казалось бы, что будто бы будет нездоров”… как ни вычитывал Шиллера и Уланда, как ни жарил все эти фатер, гефеттер, бауэр и нахбар… – ничто не помогало. Он пучил стеклянные ясные глаза, и румяное, в пятнах, лицо его, похожее на святочную маску с рыжими бровями и бачками, сияло удовольствием: “ошень ка-ашо, драй!”

Но почему же – драй?!.

Руски ушенник не мошет полушайт фир, немецкий мо-шет!». Я ненавидел щегольский галстук немца – зеленый с клюковками, в розовых клеточках платочек, которым он вытирал потную лысину, тыкал в стеклянные ясные глаза, когда, растроганный, декламировал нам шиллеровскую “Лид фом Глокэр” или “Уранэ, Гросмуттер, Муттер унд Кинд ин думпфер Штубэ бейзаммен зинд”…– как накануне Троицы убило молнией четверых. «Жестокий, он притворяется добряком, он тычет в глаза платочком, чуть не рыдает даже: “Унд моэн ист… Файэртаг!..” – у, фальшивый!». Я вычитывал ему с чувством “Дер Монд ист ауфгеганген, ди гольдене Штернэ пранген” – драй и драй! – только 2-е место. <…> Я поклялся сжечь Кайзера и хрестоматию Бертэ».

Все же Шмелев закончил гимназию весной 1894 года, до медали ему не хватило полбала.

Из детства сохранилось чувство безысходности, незащищенности перед насилием. Отца уже не было, и никто не мог помешать материнской деспотии. Матушка его… была она из матушек-командирш. То ли жестокосердие, то ли страх вдовы за будущее семьи побуждали ее пороть мальчика. Пороть, пороть, пороть. Порой его наказывали розгами по три раза в неделю. И так, что стыдно было идти в баню. В 1929 году Шмелев рассказал Буниным, как его пороли: «<…> веник превращался в мелкие кусочки» [5]. Евлампия Гавриловна не умела приласкать, она не была нежной матерью; бессильная в убеждении, в слове, она использовала верное, как ей казалось, средство воспитания. Возвращаясь из первой гимназии, мальчик заходил в часовню Николая Чудотворца у Большого Каменного моста – она была разрушена в 1930-е – и, жертвуя редкую копеечку, просил угодника, чтобы поменьше пороли; когда его, маленького, худого, втаскивали в комнату матери, он с кулачками у груди, дрожа, криком молился образу Казанской Богородицы, но за негасимой лампадой лик Ее был недвижим. В молитве – все его «не могу» и «спаси»… но мать призывала в помощь кухарку, когда он стал старше – дворника. В четвертом классе Шмелев, сопротивляясь, схватил хлебный нож – и порки прекратились.

Мать, не желая того, была постоянным источником стрессов, ей подросток Шмелев был обязан нервными тиками. В письмах писателя к ставшей в эмигрантские годы его близким другом Ольге Александровне Бредиус-Субботиной встречаем следующее: «И еще помню – Пасху. Мне было лет 12. Я был очень нервный, тик лица. Чем больше волнения – больше передергиваний. После говенья матушка всегда – раздражена, – усталость. Разговлялись ночью, после ранней обедни. Я дернул щекой – и мать дала пощечину. Я – другой – опять. Так продолжалось все разговение (падали слезы, на пасху, соленые) – наконец, я выбежал и забился в чулан, под лестницу, – и плакал» [6]. Вряд ли он научился страдать и терпеть, скорее материнское воспитание стало причиной проявившейся позже страстности в отрицании насилия и неправды.

Обиды обострили впечатлительность, книги и театр развили воображение, влюбленности сформировали нежный внутренний мир. Он начал влюблялся уже с восьми лет. То это была Саша, то Тоня… Шмелев вымаливал у брата своей избранницы ее портрет и от переживаний, в ночной рубашке, босой, выбегал в морозные сени – чтобы умереть!

В гимназии он увлекся театром. Это семейное: театр обожали его дед и его дядя Павел Иванович. У Шмелева рано обнаружили вокальные способности, сначала альт, потом баритон. Интерес к музыке развился благодаря сестре Марии, учившейся в Московской консерватории: он слушал ее упражнения на фортепьяно и посещал консерваторские концерты. В пятом классе страстно увлекся оперой, каждый субботний вечер шел к Большому театру за билетами по тридцать пять копеек, на галерку, на пятый ярус; он выстаивал в очереди с десяти вечера до десяти утра – в любую погоду! Эти тридцать пять копеек он выпрашивал у матери за «пятерку», но он и сам начал зарабатывать деньги, уже в шестом классе занялся репетиторством, и полученное за уроки вознаграждение тоже шло на билеты. Он знал весь репертуар театра Корша; чрезвычайно был увлечен игрой артистки Малого театра Е. К. Лешковской в «Старых годах» И. В. Шпажинского, в «Волках и овцах» А. Н. Островского, как вспоминал потом: «Не была красива, в жизни страшная неряха, всегда непричесанная, туфли на босу ногу, но… “Божией Милостью” талантище!» [7]

Еще одна ранняя страсть Шмелева – чтение. Как-то во дворе он увидел дворника, который по складам читал потрепанную книжечку. По-видимому, не поминальник и не молитвенник, и уже это было необычно. Есть книги, их откуда-то берут, и нужно научиться читать, что он и сделал с помощью матери. Среди окружения было мало интеллигентных людей, но имя Пушкина было услышано семилетним Шмелевым и стало своим, хотя о том, что Пушкин – поэт, он еще не знал: просто отец взял – не ради барыша, а ради чести – подряд на строительство «мест» для публики к открытию памятника Пушкину. И Пушкин стал постоянной темой разговоров в доме. Его образ долго ассоциировался в памяти маленького Шмелева прежде всего со смертельно больным отцом, с оставшимися в кабинете покойного отца пригласительными билетами на торжество освящения и открытия памятника. Из этих билетов он потом строил домики. Позже Шмелев начал учить стихи Пушкина, и через Пушкина – мыслить и страдать. Он учил «Песнь о вещем Олеге» и плакал: жаль было и бедного Олега, и бедного коня. Как-то почтальон принес завернутое в рогожку фисташкового цвета полное собрание сочинений поэта. Тогда и случилось истинное открытие Пушкина. Но разгадан Пушкин был только в 1930-е.

На Калужской была книжная лавочка Соколова. В ней не было дверей, и на ночь она закрывалась досками. В этой лавочке в енотовой шубе сидел сам Соколов, обладатель рыжего, похожего на лисью морду и с утиным носом лица. Этот Соколов продавал дешевые книги, книжки-листовки, продавал и редкие книги, попадавшие к нему из Мещанской богадельни от скончавшихся там стариков. Благодаря этой лавочке Шмелев прочитал Толстого. О Толстом он впервые услышал от парильщика, старого хромого солдата, от которого пахло вином и паром и которому парившийся в шмелевских банях лакей из толстовского дома в Хамовниках подарил книгу «Чем люди живы». В бане же маленький Шмелев услышал историю о том, что за Крымским мостом живет граф Толстой, который сам ходит за водой, одевается по-деревенски, посещает простые бани за пятак. От «Чем люди живы» Шмелеву стало печально. Тогда у Соколова он купил книгу «Три смерти», от которой стало еще грустнее: «Помнится, я заплакал, как умирала березка. Но было и интересно: и в книжке разговаривали люди, – совсем как у нас на дворе, наши». У Шмелева даже зародилась мечта написать роман и отдать его на суд Толстому. Ему нравились «Казаки», и скучной показалась «Смерть Ивана Ильича». То ли в пятом, то ли в шестом классе гимназии, на Святках, все дни и ночи, он читал «Войну и мир». Толстой притягивал своей мощью. Уже в детстве Шмелев понял, что Толстой – не как все: раз на Рождество за чаем в доме Шмелевых один батюшка рассказал о произошедшем от гордыни помрачении ума Толстого – о его Евангелии, о новой, толстовской, вере. О своем открытии Толстого Шмелев написал в «Как я узнавал Толстого» (1927), «Как я ходил к Толстому» (1936).

Из русских писателей в гимназическом возрасте он зачитывался М. Загоскиным, И. Крыловым, И. Тургеневым, В. Короленко, П. Мельниковым-Печерским, А. Чеховым, от которого воспринял «чувство народности, русскости, родного». Он знал наизусть лермонтовский «Маскарад». Он рано прочитал Г. Успенского и Н. Златовратского, и ему нравилось, что они описывали знакомую ему жизнь. От едкого слова М. Салтыкова-Щедрина он впадал в восторг. Заметим, однако, что постаревший Шмелев посчитал это слово неимоверным злом для России. Из европейских писателей любимыми были те, которые будоражили воображение, – Ж. Верн, М. Рид, Ф. Марриэт, Г. Эмар. Он увлекался Г.Флобером, Э. Золя, А. Доде, Ги де Мопассаном, Ч. Диккенсом и не любил Г. Гейне, не любил В. Гюго за очень уж скрытую в медлительной фабуле суть, В. Гете – за сухость.

О ранних литературных пристрастиях Шмелева можно судить по его автобиографическому рассказу «Как я встречался с Чеховым» (1934); на пруду в саду при Мещанском училище Чехов облюбовал для рыбалки место, которое мальчики-гимназисты считали своим – так состоялось их знакомство, позже они вновь встретились в библиотеки Мещанского училища:

«Мне опять понравилось добродушное его лицо, такое отрытое, простое, как у нашего Макарки из бань, только волосы были не ежом, а волнисто зачесаны назад, как у о. дьякона. Вскидывая пенсне, он вдруг обратился к нам:

– А, господа рыболовы… братья-краснокожие! – сказал он, с усмешливой улыбкой, – вот где судьбе угодно было столкнуть нас лицом к лицу… – выговорил он особенным, книжным, языком. – Тут мы, кажется, не поссоримся, книг вдоволь.

Мы в смущении молчали, теребя пояса, как на уроке.

– А ну, посмотрим, что вы предпочитаете. Любите Жюль-Верна? – обращается он ко мне.

Я отвечаю робко, что уже прочитал всего Жюль-Верна, а теперь… Но он начинает допрашивать:

– Ого! А Густава Эмара, а Фенимора Купера?.. Ну-ка, проэкзаменуем краснокожих братьев… Что читали из Густава Эмара?..

И я начинаю перечислять, как по каталогу, – я хорошо знал каталоги: Великий предводитель Аукасов, Красный Кедр, Дальний Запад, Закон Линча, Эльдорадо, Буа-Брюле, или Сожженные Леса, Великая Река…

– Ого! – повторил он значительно. – А что из Майн Рида прочитали? – и он хитро прищурился.

Я был польщен, что такое ко мне внимание: ведь не простой это человек, а пописывает в “Сверчке” и в “Будильнике”, и написал даже книгу – “Сказки Мельпомены”. И такой замечательный, спрашивает меня, знаю ли я Майн Рида!

Я чеканил, как на экзамене <…> Он сказал – “вот знаток-то!” – и спросил, сколько мне лет. Я ответил, что скоро будет тринадцать <…>

– Ого! – сказал он, – вам пора переходить на общее чтение.

Я не понял, что значит – “общее чтение”.

– Ну-с… с индейцами мы покончим. А как Загоскина?..

Я ему стал отхватывать Загоскина, а он рассматривал в шкапу книги.

– А… Мельникова-Печерского?

Я видел, что он как раз смотрит на книги Мельникова-Печерского, и ответил, что читал “В лесах” и “На горах”, и…

– “На небесах”?.. – посмотрел он через пенсне.

Я хотел показать себя знатоком и сказать, что читал и “На небесах”, но что-то удержало. И я сказал, что этого нет в каталогах».

Конечно, читательские вкусы повлияли на его раннее творчество, а писать собственную прозу и стихотворения он начал в гимназии. Поздний Шмелев вывел закон: все, даже гении, в творчестве могут состоятся лишь под чьим-либо влиянием. Даже Пушкин, даже Лермонтов, даже Достоевский, поначалу напитавшийся от Бальзака, даже Мопассан – он что-то воспринял от Флобера, даже ранний Толстой был под влиянием Стендаля!..

В первом классе Шмелева прозвали римским оратором – orator romanus. Он рано полюбил слово, а желание писать в нем развили гимназические сочинения. В третьем классе он увлекся романами Ж. Верна и написал поэму о путешествии учителей на Луну на воздушном шаре, сделанном из необъятных штанов латиниста, за что по решению педсовета был наказан. Юмористические стишки, написанные в пятом классе и посланные в «Будильник», не были пропущены. «Буди, буди, “Будильник”, / Чтоб жизнь была, а не могильник»! Красным карандашом цензор начертал: жизнь не могильник, а Божий дар. Редакция подарила ему на память гранку, и он годился тем, что всего две строчки его стихов помещались на незаполненном листе бумаги. В пятом же классе он столкнулся с жесткой учительской цензурой: в сочинение о Храме Христа Спасителя ввел цитату из пессимиста и бунтаря Надсона, за что получил кол, не был допущен к экзамену и остался на второй год. Он писал потом: «С тех пор я возненавидел и Надсона, и философию».

Положительная сторона этой драмы состояла в том, что Шмелев в итоге попал к другому словеснику – Цветаеву, предоставившему ему полную творческую свободу. Тогда же под влиянием романа Мельникова-Печерского «В лесах» он начал писать роман из эпохи ХVI века. Под впечатлением от рассказа Успенского «Будка» он ночью, со слезами, написал рассказ «Городовой Семен»: одинокий городовой дружит с фонарщиком, обездоленным калекой, они мечтают переселиться в деревню, но городовой умирает, фонарщик в его честь зажигает на всю мощь фонари; яркий свет – это аллегория вечного света; но лопаются стекла фонарей, ясно, что фонарщика прогонят со службы, а новый фонарщик будет зажигать фонари вполсвета. Вот такой жалостливый сюжет, полный, как Пушкин бы сказал, сердца горестных замет, в нем есть и благородный порыв, и любовь к ближнему, и мировая несправедливость, и высокая аллегоричность. Шмелев отдал рукопись в редакцию, ее ему, конечно, вернули. Редактор, запивая розанчик чаем и подмигивая автору на его гимназическое пальто, сказал что-то вроде: слабовато, но… ничего… Под влиянием Загоскина Шмелев писал роман об эпохе Ивана Грозного; был и другой источник вдохновения: он любил смотреть на дом Малюты Скуратова напротив Храма Христа Спасителя. Под влиянием Толстого он взялся еще за один роман и написал его; название было «Два лагеря»; на чердаке прятал рукопись от сестры, но одна из тетрадей все-таки к ней попала – и он согласился с ее замечаниями. Герой романа – владелец сибирских приисков, он едет в глушь Н…го уезда, в имение сестры, там разворачивается интрига, в которой участвует обманщик управляющий – беглый каторжник. Шмелев решил показать роман Толстому. Мимо церкви Николы-в-Хамовниках, мимо пивоваренного завода, вдоль забора толстовской усадьбы он подошел к калитке, посмотрел на засветившуюся в мансарде лампу с зеленым абажуром, подождал и позвонил. Вышел сердитый дворник:

«Я растерянно показал ему тетрадки и сказал невнятно, что “графа Толстого бы…” Дворник посмотрел на тетрадки, на мою потертую гимназическую шубу…

– Много у нас графов… самого молодого вам?..

Я сказал, что мне надо знаменитого писателя графа Льва Толстого.

– Во-он кого вам!.. Нету их, уехали к себе в деревню… – и хотел затворить калитку.

Должно быть, мое лицо что-то ему сказало; он опять поглядел на синие тетрадки:

– По ихнему делу, что ли… сочиняете ли? Нету их, в Ясной они, там для их дела поспокойней. И графиня не велит таких бумаг принимать, не беспокоить чтобы.

В этот ужасный миг кто-то, голенастый и прыщавый, в гимназической фуражке и синей курточке, обшитой серым барашком, ляпнул огромным комом в загривок дворнику, и меня залепило снегом. Дворник хлопнул калиткой, чуть не прихлопнул мою руку и погнался за голенастым: “Ну, стой теперь, су-кин кот… я те покажу, чертов баловень!” – слышал я сиплый голос и топот ног. Я вытирал глаза и мокрый снег, а в глазах смеялось большеротое, некрасивое лицо щеголя гимназиста, – может быть “самого молодого графа”? Собака брехала яростно, рвалась и гремела цепь. В доме зажгли огонь, и сразу стемнело в переулке. У Николы-Хамовники печально благовестили к вечерне. А я продолжал стоять. Потянуло жареной рыбой с луком, по-постному. В голых березах, осенявших чудесный дом, лег желтоватый отсвет, – должно быть, из нижних окон. Глухо захлопало: затворяли ставни в невидном мне нижнем этаже» («Как я ходил к Толстому», 1936).

Список литературы

1. Тексты И. С. Шмелева цитируются по изданию: Шмелев И. С. Собр. соч.: В 5 т. (доп. 6 – 8).Сост. Е. А. Осьминина. М., 1998 – 2000.

2. Ремизов А. М. Мышкина дудочка // Ремизов А. М. Собр. соч.: В 10 т. Под ред. А. М. Грачевой. М., 2000 – 2003. Т. 10. С. 128.

3. Встреча. Константин Бальмонт и Иван Шмелев. Вступ.ст., примеч., публикация К. М. Азадовского и Г. М. Бонгард-Левина // Наше наследие. 2002. № 61. С.110.

4. Ильин И. А. Собр. соч.: Переписка двух Иванов (1947 – 1950). Сост., текстология, коммент. Ю. Т. Лисицы. М., 2000. С. 16.

5. Устами Буниных: В 3 т. Под ред. М. Грин. Франкфурт-на-Майне. 1981. Т. 2. С. 199.

6. Письмо от 3.11.1941 // И.С. Шмелев и О. А. Бредиус-Субботина: В 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 224.

7. Там же. С. 433.

« Я не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей».

Дидро.

Литературное наследие Дидро составляют две группы произведений. Одна – это сочинения, напечатанные при его жизни и представляющие большой, но по существу лишь исторический интерес; другая – несколько замечательных произведений в прозе, едва известных современникам Дидро, но много говорящих современному читателю. Самое раннее из них – роман «Монахиня» (La
Religieuse), в котором содержится великолепное исследование психологии монашеской жизни, равно как резкие ее обличения. По-видимому, Дидро не показывал «Монахиню» своим друзьям, хотя под конец жизни опубликовал роман в «Корреспонданс литерер».

Роман «Монахиня» был написан Дидро во второй половине 1760 года.
Однако широкая читающая публика получила возможность познакомиться с этим произведением лишь в 1796 году, спустя 12 лет после смерти его создателя.
Отдельные привилегированные подписчики на знаменитую «Литературную корреспонденцию» Мельхиора Гримма значительно раньше узнали о творческой истории книги, чем прочли её текст, ибо в 1770 году Гримм подробно рассказал о той мистификации из которой выросла «Монахиня».
История рождения замысла у Дидро и сама судьба его представляет значительный интерес. Конец 50-х годов 18 века во Франции принес сенсационные разоблачения тайн монастырских стен, частных случаев изуверства, происходящих за ними. Монастырский быт стал предметом оживленного общественного обсуждения, и Дидро не мог не остаться в стороне от этого обсуждения. Будто бы от лица монахини из Лоншанского монастыря, отличавшегося особенной суровостью своих нравов, он вместе со своими друзьями стал распространять письма, разоблачавшие царящие в монастырях нравы. Последнее письмо появилось в мае 1760 г ода, а уже в сентябре того же года Дидро в своей переписке упоминает о работе над новым романом.
Реальным прототипом Сюзанны Симонен из романа «Монахиня» была монахиня
Маргарита Деламар, судебное дело которой о снятии с неё монашеского обета получило в то время широкую огласку и иск которой судом был отвергнут.
История Маргариты Деламар, которая по воле матери, жаждавшей после смерти мужа заполучить все его состояние, провела в монастырских стенах более полувека (60 лет), рассказана в монографии: George May. Diderot et “La religieuse” (New – Haven — Paris, 1954). Таким образом под пером Дидро привычная в те времена история «монахини поневоле» стала художественным обобщением судьбы личности в феодально — абсолютистском обществе, где широко простирается власть католицизма.

Когда Дидро писал «Монахиню», ему было уже 47 лет. К этому времени у писателя сложилась своя система эстетических взглядов. У него была собственная концепция жанра романа, причем лежала она в русле реалистических исканий писателя. По Дидро, роман должен изображать не
«химерические и привольные события», а показывать «мир, в каком мы живем», рисовать «характеры, взятые из гущи общества», утверждать истину, простоту и естественность. Роман – это картина нравов эпохи, воссозданная
«правдивыми деталями». Всем этим требованиям роман «Монахиня» отвечал полностью. Жизненность сюжета и реалистичность повествования поражают читателя. Дидро создал книгу- исповедь, где героиня – не исключительная натура, а жертва социальной системы, в которой она живёт. «Монахиня» — социально- психологический роман. В нем Дидро развенчивает монастыри как порождение всего жизненного уклада феодально — абсолютиского общества.
Насилие над личностью бедной девушки есть общее проявление рабства и деспотизма, царящих в данном обществе и уничтожающих в человеке его лучшие человеческие качества, прививая и культивируя в нем противоестественные страсти, заражая его ложью, лицемерием и неспособностью мыслить.

Личную судьбу героини Дидро изображает с высоких позиций мыслителя — просветителя, показывая несоответствие этой судьбы идеалам разума и гуманистической морали. Глубокая прозорливость мыслителя и художественная правда писателя привели Дидро к выводу, что в абсолюстской Франции неосуществим просветительский идеал свободы. Сюзанна Симонен вырвалась из монастырских стен, но нашла вне их, лишь свободу быть бесправной.
Художественно воссозданная судьба «монахини поневоле» позволила Дидро с большой впечатляющей силой выступить против мракобесия и фанатизма церковников, показать, что феодально — абсолюстское общество обрекает личность на духовное рабство. «Работаю я сидя, потому что мне трудно стоять. Тем не менее я страшусь своего выздоровления. Какой я тогда найду предлог не выходить из дому? И какие только опасности не ждут меня, когда я покажусь на улице! Я живу в постоянной тревоге».

Антирелигиозное и антиклерикальное произведение такой разоблачительной силы, как «Монахиня», невозможно было опубликовать в то время. При жизни автора с романом познакомились лишь доверенные друзья Дидро.

Тем не менее роман сыграл большую роль в развернувшейся в годы революции антиклерикальной и антицерковной пропаганде. Недаром позже, в
1824 году и 1826 году, он дважды запрещался цензурой Франции, где к власти пришла буржуазия, поставившая себе на службу церковь и испуганная смелым, обличительным духом и антирелигиозным пафосом романа Дидро. Сюжет
«Монахини» несложен. Это печальные приключения молодой девушки, насильно заточённой родителями в монастырь, становящейся там жертвой развратных монахинь и, наконец, убегая из монастыря на волю, в надежде начать частную, трудовую жизнь. Основное в романе – острая публицистическая направленность, связанная с убедительной картиной душевных переживаний героини. С большим реализмом показано, как в сердце тихой и покорной в начале девушки появляются первые зародыши сомнения, вскоре переходящие в чувства протеста и гнева, завершающегося открытым бунтом против насилия над влечением к жизни, против монастырского лицемерия и религиозного обмана, против суеверия, тирании и надругательства над правом женщины на свободную, самостоятельную и радостную жизнь.

С большим мастерством, которое одушевлено пафосом антиклерикального и обличительного протеста рисует Дидро типы затхлого монастырского мира. Его героиня отрясает этот мир от своих ног прах гниющей мертвичины монастырского склепа. Так роман разрешает двойную идейную задачу – задачу разоблачения религиозного фанатизма и задачу утверждения общественных прав женщины, в защиту которых Дидро не раз приходилось поднимать свой взволнованный и гневный голос.

В просветительской литературе жанр романа приобретает свои подлинные черты, становится эпосом частной жизни. В нём изображаются быт, нравы людей демократического сословия. В таком духе и пишет Дидро. Новизна реалистического романа была в его тематике. Он изображает жизнь современную и частную, поражая своей правдивостью ситуаций и деталей.

Положительные персонажи в просветительской драме часто схематичны, недостаточно реалистичны. Это объясняется тем, что эстетика Просвещения требовала от драматурга не столько критики обветшавших форм жизни, устаревших нравственных понятий, сколько создания образа положительного героя, обладавшего моральным совершенством. Но такого рода совершенный человек был редкостью в жизни. Реальный человек «среднего сословия» был существом корыстным, далёким от просветительского идеала. Его реальные черты Дидро воплотил в отце и матери Сюзанны.

В романе отражены типичные обстоятельства времени, связанные с пробуждением чувства свободы в демократической массе, в «Монахине» — отражение тех сдвигов, которые произошли в умонастроении демократических слоев общества, протестовавших против своего приниженного положения.

Дидро в известной мере явился в «Монахине» учеником Ричардсона, основоположника английского романа. Ричардсон был одним из первых его литературных увлечений. Следы литературной манеры Ричардсона можно обнаружить в языке и в некоторых чертах стиля «Монахини». Однако Дидро по существу далёк от Ричардского сентиментализма, поскольку заключённый в нем дух страстного протеста выходит далеко за рамки семейного романа, романа мещанских добродетелей.

«Монахиня» была опубликована в 1767 году, сразу после первой буржуазной революции тогда как написана ещё в 1760 году. Сам Дидро писал в одном письме о своём произведении: « Я не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей».

Однако разоблачение монастырства дано Дидро без всякого гротеска и нажима. Сюзанна – нравственно и физически здоровая девушка всем своим существом восстаёт против религиозного аскетизма. Природа сама создала её для жизни. Общество, руководствуясь предрассудками обрекает её на отречение от всех интересов, желаний, склонностей. Природа создала её свободной. В монастырских порядках всё противно и чуждо Сюзанне. Кликушеское самоистязание или патологическое извращение чувств – вот с чем сталкивается
Сюзанна, попав в монастырскую среду. Монахини видят в ней бунтовщицу , её начинают мучить, терзать, в буквальном смысле топчут ногами, объявляя сумасшедшей.

«Я простудилась в сыром подземелье. Вся моя пища за последние дни состояла из нескольких капель воды и кусочка хлеба. Жизнь моя была в опасности, всё тело болело, я думала, что мучения, которые я перенесла, окажутся для меня последними». Игуменья Арпажонского монастыря преследует молодую девушку преступными притязаниями, питая к ней противоестественную страсть. Монахини, утратившие человеческий облик в мрачном каземате, учреждая во имя Христа, склоняют её на грязное сожительство со старухой.
Сюзанна в ужасе. Бежав из монастыря, перед ней снова предстаёт грозная сила предрассудков. Она становится человеком вне закона , преступницей, только потому что не захотела подчиниться преступному закону общества. « Не знаю какая участь ждёт меня, но если бы мне когда-нибудь пришлось вернуться в монастырь, каков бы он ни был, — я не ручаюсь за себя: повсюду есть колодцы».

На этом заканчивается роман Дидро. Автор намеренно оборвал своё повествование. Пусть читатель сам решит судьбу девушки, пусть исполнится он такой же тревогой за её жизнь, как и она сама, и если Сюзанна ещё не нашла в себе силы увидеть в своей судьбе проявление страшнейшего общественного порока, то это должен сделать читатель. Пусть он видит перед собой не одну
Сюзанну , а тысячи и десятки тысяч заживо погребённых людей и загорится ненавистью к социальному и политическому режиму, который порождает такие ужасные явления действительности.

Сюзанна решила описать свои злоключения в виде письма к маркизу де
Круаммар, в котором надеялась получить защиту и поддержку. Это философское повествование обязывало Дидро быть скупым на краски. Наивностью и простосердечием дышит каждая строчка повести: все описания лаконичны, сведены до минимума, здесь нет многоцветных картин природы, какими полон роман Руссо «Новая Элоиза», нет лирических страниц, раскрывающих поэзию чувств. Перед нами подчас сухая, почти протоколическая запись. И тем не менее портреты отдельных монахинь очерчены чётко, их повествование и психология изображены ярко, рельефно. Духовный облик самой героини Сюзанны вырисовывается также весьма выпукло. Это чуткая, отзывчивая, наивная немного склонная к рефлексии девушка. Она глубоко религиозна и тем не менее
(в этом проявилось исключительное художественное искусство Дидро) каждый её поступок , каждое движение сердца является протестом против религии:

«Добрая настоятельница сотни раз говорила, обнимая меня, что никто не любит бога так сильно , как я, что у меня сердце живое, а у других оно из камня…Как несправедливы люди!…Лучше убейте свою дочь, но не запирайте в монастырь против воли. Да, лучше убейте её. Сколько раз я жалела, что моя мать не задушила меня, как только я родилась! Это было бы менее жестоко».

Наивность её олицетворяет здравый смысл, «естественность человека».
Перед взором этого наивного, «естественного человека» спадают маски, прикрывающие пороки цивилизации. Излюбленный французскими просветителями 18 века приём – судить современную им общественную систему («цивилизацию») судом наивного человека или дикаря (перс Узбек в романе Монтескье,
«Персидские письма», наивный юноша Кандид в одноименной повести Вольтера.

Дидро прекрасно изображает физическую и моральную извращённость монахинь, которая объясняется как следствие противоестественного стремления подавить свою плоть. Монашество не подавляет животные инстинкты, а, наоборот, усиливает их, жизнь в монастыре противоестественна. Мысли автора угадываются в словах адвоката Манури, защищавшего интересы Сюзаннны на суде по поводу расторжения её обета : «Дать обет бедности – значит поклясться быть лентяем и вором. Дать обет целомудрия – значит обещать Богу постоянно нарушать самый мудрый и самый важный из законов. Дать обет послушания – значит отречься от неотъемлемого права человека – от свободы. Если человек соблюдает свой обет – он преступник, если нарушает его – он клятвопреступник. Жизнь в монастыре – это жизнь фанатика и лицемера».

Своей повестью Дидро вынес суровый приговор мрачному и бесчеловечному миру монастырства. Он показал, как враждебные человеческой природе монашеские догмы проникают в сознание людей и уродуют их внутренний мир. С немалой рассудочностью, реализмом, ясным прозрачным стилем, с чувством юмора, а также о без каких-либо словесных украшений. В романе нашло своё отражение всё неприятие Дидро к религии и церкви, трагическое осознание силы зла, а также приверженность гуманистическим идеалам, высоким представлениям о человеческом долге.

В отличие от других произведений Дидро «Монахиня» написана в патетическом тоне. В 1780 году, когда Дидро решил передать рукопись Мельхиору Гримму тот отзывался о ней в письме своему другу швейцарскому журналисту Мейстеру от 27 сентября 1780 года : “Это как бы антипод “Жака – фаталиста”, он полон патетических картин. Он очень интересен , и весь интерес сосредоточен на героине, от лица которой ведётся рассказ. Я уверен, что он опечалит ваших читателей больше, чем “Жак – фаталист” заставил их смеяться; поэтому может случиться, что они захотят, чтобы он окончился поскорее. Его заглавие –
“Монахиня”, и я не думаю, чтобы когда – нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей. Это произведение, в котором живописцы могли отыскать для себя много сюжетов, и если бы этому не противилось тщеславие, его истинным эпиграфом были бы слова: “И я тоже художник (son pittor anch’io)».

Можно сказать, что «Монахиня» по своим художественным качествам стоит даже выше чем известный пространственно- филосовский роман «Жак- фаталист». В «Монахине» почти не ощущается присущая литературе 17 века
«резонерская» манера – изобразительная сторона здесь богата, содержательна и правдива. Рассказ о несчастной девушке перерастает не только в обвинительный приговор монастырству, но и феодальному строю. Дидро показывает, как равнодушная мать Сюзанны расплачивается свободой своей дочери за собственный «грех» молодости.( Сюзанна её незаконная дочь и поэтому не имеет права претендовать на наследство и состояние матери и отчима). Устами Сюзанны говорит земное, плотское начало, инстинкт природы или, как выражались просветители «естественное» чувство. Сюзанна удивляет своей объективностью и наблюдательностью. Её углублённый анализ иногда даже несоразмерен с её жизненным опытом. Она умеет различать справедливость и чувствительность, абстрактный принцип добродетели и эмоциональное его выражение, антагонизм «рассудка и сердца». Она подвергает остроумной критике докладную записку ведущего её дело формально мыслящего адвоката
Манури.

Так как она сама рассказывает о своей горестной жизни, то нам иногда досадно из её уст слова и рассуждения, уместные, пожалуй, скорее в устах философа, чем девушки, никогда не читавшей «Энциклопедии»:

Тем не менее, Сюзанна сохраняет облик и душевный строй наивного существа, цельной, непосредственной натуры. Девушка со здоровым душевным складом, она ведёт неравную борьбу против чёрного мира, порождающего истерию, садизм, тайные пороки.

Особенно интересны те страницы, где описаны моменты внутренней борьбы
Сюзанны, когда она с ужасом замечает, что её начинает разрушать изнутри уклад монастырской жизни.

«Монашеская одежда приросла к моей коже, к моим костям и теперь давит на меня ещё больше… О, поскорее бы дожить до минуты, когда я смогу разорвать их и сбросить их с себя прочь!»

«В монастыре я привыкла к некоторым обычаям, от которых не могу отучиться».

«Монахиня» написана в принятой в то время форме исповеди, в виде дневника героини. Однако функция этой формы необыкновенна. Мариво и Прево использовали её для того ,чтобы обнажить душу, возвеличить то, что казалось самым ценным – способность к любви. Героиня Дидро лишина возможности любить и поведать о счастье любви – она монахиня. Повествование от первого лица придает роману не только исповедальный, но и публтцистический характер.
Сюзанна выступает в роли обвинителя. Она заговорила голосом самого Дидро и многие страницы романа уподобляются просветительской публицистике. Правда характеров не соблюдается в таких случаях: вряд ли самой Сюзанне доступна зрелость социального мышления, которая обнаруживается в её речах, в её рассуждениях о «человеке общественном», его нравах и «склонностях, заложенных природой»:

«Таковы плоды затворничества. Человек создан, чтобы жить в обществе; разлучите его – и мысли у него спутаются, характер ожесточится, сотни нелепых страстей зародятся в его душе, сумасбродные идеи пустят ростки в его мозгу, как дикий терновник среди пустыря.Посадите человека в лесную глушь – он одичает. Из леса можно выйти, из монастыря выхода нет. В лесу ты свободен, в монастыре ты раб. Требуется больше душевной силы, чтобы противостоять одтночеству, чем нужде. Нужда принижает, затворничество развращает. Что лучше – быть отверженным или безумным? Не берусь решать это, но следует избегать и того и другого».

Попытки героини обрести свободу вырастают в символическую картину борьбы человека с целой системой подавления, закабалевания, унижения личности. Сюзанну можно ещё и описать как человека, осознавшего на пороге революции свои права: право на свободу, на семью, любовь и наконец на жизнь. Тем самым её борьба , её вызов приобретает объективно революционный характер.

Когда Сюзанну насильно заточают в монастырь Дидро не интересует проблема истинности веры, он не затрагивает догматов христианского учения – его интересует прежде всего вопрос нравственный. Ему важно показать, до какой степени нравственного одичания доводит монастырская жизнь здоровых и нормальных людей. За стремление вырваться из монастырского заточения фанатично настроенные монахини, подстрекаемые настоятельницей Христиной, подвергают Сюзанну самым изощрённым пыткам: помещают в карцер, морят голодом, топчут ногами и т.д.

«Я насквозь промокла, вода стекала с моего платья на пол: на меня вылили воду из большой кропильницы. Полумертвая, лежала я на боку, в луже воды, прислонившись головой к стене, с приоткрытым ртом и с закрытыми глазами».

Сюзанна сменила два монастыря, но нигде не нашла покоя. В Арпажонском монастыре она опять — же столкнулась с развратом, стала предметом сексуальных вожделений игуменьи. Круг замкнулся для бедной девушки. За монастырскими стенами идёт процесс не исцеления, а ,на самом деле, разложения людей. « В каком другом месте, — пишет Дидро, — печаль и злоба уничтожили все общественные инстинкты? Где обитают ненависть, отвращение и истерия? Где тлеют созревшие в тиши страсти? Монастырь – это темница, куда ввергают тех, кого общество выбросило за борт». В своих философских трудах
Дидро раскрыл несостоятельность религии с точки зрения требований разума, в
«Монахине» – показал гибельность монастырского затворничества, его несоответствие нормам морали здорового, нормального человека.

Когда Сюзанне удаётся наконец-то убежать из монастыря она поступает на службу к прачке. «Принимаю бельё и глажу его. Работа очень тяжелая; кормят меня скверно, помещение и кровать очень плохи, зато ко мне относятся по-человечески. Муж – извозчик, жена его грубовата, но, впрочем, добрая женщина. Я была бы даже довольна своей участью , если бы могла надеятся, что мой покой не будет нарушен».

В столкновении с хищнической моралью людей — собственников и уставом монастырской жизни раскрываются положительные черты Сюзанны Симонен. Она свободолюбива, не выносит насилия, человечна, имеет здоровые нравственные понятия. Таков моральный идеал самого автора, прошедшего суровый путь, боровшегося за свободу человека, за утверждение его естественных стремлений и чувств.

Такая убедительность в описании религиозного гнета во многом достигаетя Дидро засчет его твёрдых атеистических убеждений. «Кажется бог нисколько не считается с желаниями смертных, действуя по своемя собственному (и недоступному их разумению) усмотрению. Более того, Библия, говорит Дидро, содержит свидетельства жестокости Бога, если тот существует,
— она призывает убивать тех, кто не разделяет религиозных убеждений, будь то брат, сын, мать, супруга, — «не спорь с ними, а немедленно убей!».
«Очаровательная программа, и составлена она от имени бога!» — замечает
Дидро. Куда более достойными и гуманными, по его мнению, оказвваются принципы терпимости, уважения взглядов других людей, даже если они не совпадают с твоими собственными. Идеологи буржуазной революции обосновывали принцип равенства, из которого вытекало признание каждого члена общества личностью, что в свою очередь, предполагало уважение образа мыслей каждого, терпимость по отношению к его взглядам, толерантность.

Этой проблематике Дидро уделяет дольшое внимание как раз в связи с критикой религиозного фанатизма. Нетерпимость , убеждает он в статье, написанной для «Энциклопедии», а также в других работах, неразрывно связана с любым религиозным учением, в том числе и с христианством. «Священник нетерпим уже по самому своему положению: он превратил бы свой культ в ничто, если бы признал, что и другие культы угодны богу…»

Нетерпимость, продолжает Дидро, погубило множество человеческих жизней; она порождает злобные доносы и сеет ненависть среди людей,
«ограничивает умы и увековечивает рассудки», «нетерпимость всегда враждебна истине и выгодна лишь лжи», так как истина любит критику, от неё она только выигрывает; ложь боится критики, ибо проигрывает от неё».

Призывы великого гуманиста – просветителя к терпимости сохраняют свое важное значение вплоть до наших дней, когда необходимость объединения людей различных национальностей и верований. В религиозной нетерпимости, полагает
Дидро, выражается противоречивость любого религиозного учения: вместо того, чтобы жертвовать своей кровью, проливают чужую кровь, а проповедь любви к ближнему ведётся с помощью «огня и меча». Эта мысль последовательно развивается в творчестве Дидро. Художественной же вершины в изображениии жестоких релтгиозных фанатиков и жертв этого религиозного фанатизма Дидро достигает в знаменитой «Монахине». Талант писателя в сочетании с остротой ума, меткостью наблюдения, «сократической» оособенностью способа его мышления в целом позволили Дидро развивать идеи Просвещения в яркой художественной форме, которая обеспечивала сильное эмоциональное воздействие на читателей. Дидро выразительнейшими красками нарисовал картину трагической судьбы Сюзанны. Роман стал обличением лицемерия и откровенной лжи, невежества, алчности, жестокости, скрывающихся за монастырскими стенами. Издевательства монахинь доходили до крайней степени бесчеловечности. Её лишили одежды и обуви, перебиливсю её посуду, забрали из кельи все необходимые вещи, оставив только голый тюфяк; ей плевали в лицо и поливали нечистотами, а пол по которому она ходила босыми ногами, посыпали толчёным стеклом. К физическим страданиям добавились нравственные
— Сюзанну объявили одержимой и прокляли. В результате этих мучений девушка тяжело заболела и только чудом избежала смерти благодаря счастливому вмешательству викария.

С чувством крайнего овращения Дидро выводит в этом романе христианок, жестоких и распущенных; он показывает,что в монастырях течёт жизнь, полная отнюдь не христианской любви и сострадания к ближнему, а ненависти и злобы.
Там, где принимаются мрачные обеты, противоречащие естественным влечениям природы, где господствует религиозный фанатизм, убеждает Дидро, там появляются зло и ханжество и человек становится несчастен. – спрашивает он у читателя. – Где нет ни отца, ни брата, ни сестры, ни родственника, ни друга?.. Где живут рабство и деспотизм? Где можно встретить умы, одержимые нечистыми видениями, которые неотступно преследуют их и волнуют? Где можно встретить глубокое уныние, бледность, худобу – всё эти признаки чахнущей и изнуряющей себя человеческой природы? Где слышатся по ночам тревожные стоны, а днём льются беспричинные слёзы, которым предшествует беспредметная грусть? Где природа, возмущенная принуждением, ломает все поставленные перед нею преграды, приходит в неистовство и ввергает человека в такую бездну разврата, от которой нет исцеления? Где развиваются жестокость и любопытство?

Отвечая на эти вопросы, Дидро указывает не только на монастыри, но на всю сферу церковной жизни,порождающей названные социальные пороки. обусловившая их в конечном счёте причина – невежество,суеверие, отсутствие образованности.

И всё – таки несмотря на те ужасы, что творились в монастыре у несчастной Сюзанны была понимающая душа. Это была монахиня по имени Урсула.
Именно она согласилась помочь Сюзанне и спрятать у себя провокационные записи к адвокату Манури против монастыря и тех издевательствах, что там творились. Сюзанна была поистине опечалена и разбита, когда узнала,что
Урсула скончалась:

«Я осталась одна у её изголовья. Мне трудно описать вам мое горе, и всё же я завидовала её участи. Я подошла к ней, горько плакала, целовала множество раз, накрыла простыней её лицо, черты которого уже начали меняться… И вот я одна в монастыре, олна на всём свете, так как я не знаю ни единого живого существа, которое интересовалось бы мною».

По своей разоблачительной силе трагическая повесть Дидро о монахине – невольнице не имеет себе равных в литературе 17 века. Проницательно раскрыв психологию религиозного аскетизма Дидро сумел показать процесс перерождения человеческого сознания под давлением религии, и этим повесть в значительной степени выходит за рамки просветительского мировозрения – она вполне может занять место в реалистической литературе 19 века.

Список используемой литературы:
1. Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература 18 – 19 века.
2. История зарубежной литературы 17 – 18 веков. С. Д. Артамонов, З. Т.
Гражданская Р. М.Самарин.
3. История французкой литературы. Черневич М.Н. и др. М. 1965 г.
4. История французской литературы учеб. Андреев Л.Г. и др. 1987 г.
5. История французской литературы с древнейших времён. М. 1946 г.
6. Яхонтова М. А. Очерки по истории французской литературы . М. 1958.г.
7. Писатели Франции М. 1964 г .
8. Штейн А. Л. и др. История французской литературы. М. 1988 г .
9. Сент – Бёз Ш. Литературные портреты. М. 1970 г .
10. Кривушкина Е. С. Французская литература 17 – 20 веков. Иваново 2002 г.
11. Дени Дидро «Монахиня» Москва «Советская Россия» 1984 г.

Министерство образования и науки Российской Федерации.

ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Институт иностранных языков и литературы

Кафедра зарубежной литературы

Контрольная работа.

Тема: Идейно – художественное своеобразие романа Дени Дидро “Монахиня”

Выполнила: студентка ИИЯЛ

Группы № 3021

Маликова Наталья

Проверил:

Д.Ф.Н., профессор Аветисян В.Н.

Ижевск

2004 год

Тристан и Изольда

Тристан и Изольда — легендарные персонажи средневекового рыцарского романа XII в. Параллели к мотивам романа мы находим в сказаниях древневосточных, античных, кавказских и др. Но в поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами.

Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана (VIII в.). Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуэльс, где окрасилось рядом новых черт. В XII в. оно стало известно англо-нормандским жонглерам, один из которых около 1140 переложил его в французский роман («прототип»), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших литературных его обработок.

Непосредственно к «прототипу» восходят: 1) утраченное нами промежуточное звено, породившее — а) французский роман Беруля  (ок. 1180, сохранились только отрывки) и б) немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190); 2) французский роман Томаса (ок. 1170), породивший: а) немецкий роман Готфрида Страсбургского (начала XIII в.), б) небольшую английскую поэму «Сэр Тристрем» (конца XIII в.) и в) скандинавскую сагу о Т. (1126); 3) эпизодическая французская поэма «Безумие Тристана», известная в двух вариантах (около 1170); 4) французский прозаический роман о Т. (ок. 1230) и т. д. В свою очередь к перечисленным французским и немецким редакциям восходят более поздние редакции — итальянские, испанские, чешские и т. д., вплоть до белорусской повести «О Трыщане и Ижоте».

Путем сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию «прототипа». В нем подробно рассказывалась история юности Т., бретонского королевича, который, рано осиротев и лишившись наследства, попал ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Т. оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, которое он получает в Ирландии от принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Т. добровольно ищет ему невесту и привозит И. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, который  ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. Отныне Т. и И. связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть (у Томаса Т. говорит: «Изольда моя милая, Изольда моя любимая, в вас моя жизнь, в вас моя смерть»). Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает И. ко двору, но велит Т. удалиться. Т. уезжает в Бретань и там, плененный сходством имен, женится на другой И.-Белорукой, однако, верный своему чувству к первой И. — не сближается с женой. Смертельно раненный в одном сражении, он посылает гонца к своей И. с мольбой приехать и снова исцелить его. Они условились, что если гонцу удастся привезти И., на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае — черный. Ревнивая жена Т., проведав об этом, велит служанке сказать, что показался корабль с черным парусом. Т. тотчас же умирает. И. сходит на берег, ложится рядом с телом Т. и умирает тоже. Их хоронят в двух соседних могилах, и растения, выросшие из них за ночь, сплетаются между собой.

Автор «прототипа» чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников — из двух кельтских сказаний (плавание Т. за исцелением), из античной литературы (Морольт-Минотавр и мотив парусов — из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и по большей части рационализировав сказочные и магические элементы.

Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Т. все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку — его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, который не ищет мести и готов был бы уступить ему И., но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.

Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий все произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении. Изображая любовь Т. и И. с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и «оправдывает» любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.

Это социальное содержание «прототипа» в форме художественно разработанной трагической концепции перешло в большей или меньшей степени во все последующие обработки сюжета и обеспечило ему исключительную  популярность вплоть до эпохи Возрождения. В позднейшее время он также много раз разрабатывался поэтами в лирической, повествовательной и драматической форме, особенно в XIX в. Крупнейшими обработками его здесь являются — опера Вагнера «Т. и И.» (1864; по Готфриду Страсбургскому) и композиции Ж. Бедье «Роман о Т. и И.» (1898; был дважды издан на русск. яз.), в основном воспроизводящий содержание и общий характер «прототипа».

Список литературы

Le Roman de Tristan par Thomas, publié par J. Bédier, 2 vls, P., 1902—1905 (Текст и исследование)

 Le roman de Tristan par Béroul et un anonyme, pub. p. E. Muret, P., 1903

 Les deux poèmes de la Folie Tristan, pub. p. J. Bédier, P., 1907

 Golther W., Tristan und Isolde in der Dichtung des Mittelalters und der neuen Zeit, Lpz., 1907

 Loth J., Contribution à l’étude des Romans de la Table ronde, P., 1912

 Schoepperle G., Tristan and Isolt, 2 vls, Frankfurt u. London, 1913

 Bruce T. D., The Evolution of Arthurian Romance…, t. I, Göttingen, 1923

 Ranke Fr., Tristan und Isolde, München, 1925

 Kelemina J., Geschichte der Tristan-Sage nach den Dichtungen des Mittelalters, Wien, 1923

 Bauerhorst K., Bibliographie der Stoff- und Motivgeschichte der deutschen Literatur, B. — Lpz., 1932 (дана литература: 21 название)

 Сборник «Тристан и Исольда», «Труды Института языка и мышления» при Академии наук, II, Л., 1932.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/