Автор: admin

«Бедный человек» в произведениях М. Зощенко 20-30-х гг.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1 Анализ художественного творческого метода М. Зощенко при изображении «бедного человека» в произведениях 20-30-х годов

1.1 Выделение творческих этапов и суть творческого метода М. Зощенко при изображении «бедного человека»

1.2 Эволюция мира «бедного человека» в творчестве М. Зощенко 20-30-х годов

2 Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройка зощенковских произведений анализируемого периода

2.1 Мир персонажей М.Зощенко и их характеристики в период зрелости творчества писателя

2.2 Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследием России

Заключение

Введение

Михаил Зощенко известен читателю как писатель с устоявшейся репутацией сатирика и юмориста. Репутация эта, сложившись в 20-х годах, жива до сих пор. Не случайно «юмор Зощенко» и «комическое у Зощенко» стали традиционными темами исследований.

Однако из почти 40 лет писательской жизни Зощенко собственно сатире и «юмористике» было посвящено менее десятилетия («первый юмористический рассказ», по признанию писателя, был написан в 1922 году); поворот же его «литературного корабля» к «серьезным» жанрам начался в 1929 году публикацией «Писем к писателю», названной современным литературоведом «книгой-эпитафией на могилу его триумфа у широчайших читательских масс». После этого сатира уже не доминирует в зощенковской системе жанров: в это время создаются преимущественно «научно-художественные» и документальные (или имитирующие документальность) повести и детские рассказы. Именно к «научно-художественному», как определяет его сам писатель, жанру Зощенко относится в это время как к «главному».

Поэтому, несмотря на соблазн ограничиться в исследованиях так называемыми «лучшими» произведениями Зощенко, т.е. его сатирическими рассказами и повестями, игнорируя все остальное как «неудачное» или просто не соответствующее зощенковскому «образу», к которому привык читатель, — очевидна необходимость исследования его творчества как целого. Так же, как «Мертвые души» Гоголя не могут быть до конца поняты без его поздней публицистики, понять сатиру Зощенко невозможно, не уяснив того места, которое сам автор уделял ей в своем творчестве.

Известно, что Зощенко — один из немногих писателей, чье творчество стало предметом не только множества критических, но и научных исследований еще при жизни автора, более того, вскоре после начала его писательской карьеры. Вполне объяснимо то, что язык Зощенко привлек внимание критиков и исследователей несколько раньше, чем его мировосприятие. Именно на язык в первую очередь обратили внимание уже самые первые рецензенты, в основном обсуждавшие вопросы «сказа» и «стилизации» и проводившие параллели с Гоголем и Лесковым, восприняв Зощенко как писателя с орнаментальным отношением к слову и пишущего в основном ради слова. Языковые открытия Зощенко стали благодатным материалом для лингвистических исследований. Впервые описанию используемых Зощенко приемов была посвящена статья В.В.Виноградова. Впоследствии язык Зощенко не раз становился объектом исследования лингвистов и литературоведов — как отечественных, так и зарубежных. Естественно, что проблемы зощенковского сказа заинтересовали «опоязовцев», близких кружку «Серапионовых братья», в который входил молодой Зощенко. Эти проблемы активно обсуждаются и в последние годы — не только в научных исследованиях, но и в статьях эссеистического характера, посвященных, в сущности, не столько самому Зощенко, сколько проблемам отраженного в языке общественного мировосприятия его эпохи. Писатель в этом случае представляет интерес прежде всего как добросовестный и чуткий фиксатор особенностей этого языка: речевое поведение его героя часто сопоставляется с речевым поведением представителей определенных слоев общества 20-х годов (например, советских управленцев) или даже тогдашнего главы государства.

Вопросы, связанные с изображением бедных людей в творчестве писателя, почти не обсуждались его первыми рецензентами именно из-за всеобщей сосредоточенности на его языке; содержательная сторона его произведений обычно либо вовсе игнорировалась, либо сводилась к рассказыванию анекдотов. Приведу некоторые характеристики такого рода: «А вот и Зощенко. С лицом заматерелого провинциального комика, без единой улыбки читает он свои смешные рассказы. <…> Но не рассказы это вовсе, а просто анекдоты, вроде Аверченковской юмористики, только, пожалуй, еще сортом ниже.»

«Автор обладает несомненным дарованием, он умеет наблюдать, подмечать, запоминать, он чуток к юмору быта, но… два громадных «но»! Первое — во всех его рассказах нет души, заветного: идеологического стержня. Что любит Михаил Зощенко? Что ему особенно близко и дорого? Неужели только блеск оскала молодых белых зубов при передаче очередного житейского анекдота? «(из анонимной рецензии).» «Большинство рассказов на 200-300 газетных строк. Такой размер обрекает автора на веселые анекдоты, если, конечно, автор не Чехов и не Мопассан» (А.Придорогин).

Одним из первых вопросов, непосредственно связанных с изображением бедных людей Михаилом Зощенко и заинтересовавших его рецензентов, стал вопрос о присутствии в его художественном мире «положительного» персонажа. При этом почти все критики (слова И.Оксенова о том, что «у Зощенко есть все данные для того, чтобы стать благодушным, незлобивым сатириком современности», воспринимается на этом фоне скорее как исключение) почти единодушно признали отсутствие такого начала. «Смеяться много вредно, пересмеешься — заплачешь… — пишет А.Меньшой с явным сочувствием автору. — В этом — смысл и содержание творчества — и жизни — и смерти — Гоголя: он пересмеялся… Чехов не пересмеялся. В этом — отличие его от Гоголя…Молодой Зощенко — подражатель. Он подражает и Гоголю, и Чехову; он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельной ценности и значимости, как писателя). Но путь его — не чеховский, а гоголевский. Он уже — в самом начале пути — пересмеивается, досмеивается до жути». О том же, в сущности, говорит, например, М.Ольшевец, обнаруживая в «Сентиментальных повестях» «сгусток зощенковской философии», подлежащей разоблачению и порицанию: «Тут Зощенко даже не пытается вас смешить по-обычному скверными анекдотами, а, наоборот, по-серьезному хочет показать свое credo, временами зовя себе на помощь андреевщину и даже достоевщину….Редкий герой в конце рассказа выживает; все они умирают от отчаяния и жути…». Заметим, что, как правило, вопрос о «пессимизме» Зощенко и отсутствии у него «положительных идеалов» рассматривался в политическом аспекте: «Наше время есть время борьбы и, стало быть, героики. Оно не столько является эпохой отрицания, сколько положительного строительства. Оно является историческим периодом положительных идеалов, в нем место лирикам и художественным прозаикам — Пушкиным и Тургеневым, а не Щедриным.»

Как мы видим, уже в 20-е годы критики обнаружили исторические прецеденты творчества Зощенко — «мрачную» сатиру Щедрина и — в большей мере — Гоголя, смеявшегося «сквозь слезы».

Критика, ставившая в 30-40-е годы вопрос об «оптимизме» Зощенко почти исключительно как вопрос политический, достаточно много цитировалась и, кроме того, имеет лишь косвенное отношение к теме данной работы.

Гораздо больший интерес представляют серьезные аналитические статьи А.Бескиной и Ц.Вольпе, авторы которых, пожалуй, впервые делают попытку рассмотреть творчество Зощенко в философском контексте.

Статья Бескиной (1935) в целом посвящена своеобразной идеологической реабилитации Зощенко: автор пытается защитить зощенковскую «блестящую, острую сатиру на мещанство» как от упреков в «утробном, подмышечном смехе», так и от формалистов, которые «топили Зощенко в воде банальных рассуждений о его «жанровом новаторстве» и сводили все значение писателя к утверждению им в литературе «неуважаемой мелкой формы», — и найти место Зощенко в «классовой борьбе второй пятилетки». Бескина, однако, делает несколько общих замечаний о характере иронии Зощенко, впервые ассоциативно связывая ее с романтической иронией, которая ставилась во главу угла теоретиками романтизма как принцип разрушения». Ссылаясь на Блока, назвавшего иронию «болезнью вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа», Бескина замечает, что ирония в литературе «всегда была оружием слабости», и упрекает Зощенко в «замкнутости и бесперспективности» его сатиры и в «сбивчивости и противоречивости его положительных позиций», призывая писателя к замене иронии «обличающим сарказмом».

Пожалуй, первым автором, обратившимся к детальному анализу вопросов, связанных не только с идеологией Зощенко и его политической позицией, но и с общими мировоззренческими персонажами его произведений, стал Ц.Вольпе. В статьях начала 40-х годов и опубликованной лишь недавно «Книге о Зощенко»(1940) Вольпе также проводит параллель между ироническим изображением героев Зощенко и романтической иронией, но основанием для такого сравнения становится то, что Зощенко, подобно немецким романтикам, воспринимает иронию «как просвечивание явления сущностью, как «свободу от объекта», показывая в «Сентиментальных повестях» сквозь изображение косного быта и сквозь убогую судьбу своих героев свое революционное и гуманное отношение к изображаемому миру, свою несмешную, большую «сентиментальную» тему».

В статьях Вольпе впервые была предпринята попытка рассмотреть как поэтику, так и «бедного человека» в рассказах Зощенко в их эволюции, общее направление которой — поиск «положительного» начала и «оптимизма» — «ключей счастья». Путь Зощенко критик представляет как путь от «разоблачения интеллигентских иллюзий» к «оптимистическому утверждению жизни». «Если весь период до 1930 г. можно охарактеризовать как сатирическую критику различных типических форм сознания, — пишет Вольпе, — то с 1930 года центральной темой становится не негативный анализ типов сознания, но анализ самого качества сознания, оценка роли сознания, оценка роли сознания в жизни человечества».

Ценность работ Вольпе — в том, что он, в отличие от многих более поздних исследователей, рассматривал поэтику Зощенко и его систему персонажей, как единую систему, не отделяя область сатиры от области «науки», а напротив, обнаруживая их взаимосвязь: «научно-художественная» трилогия Зощенко («Возвращенная молодость», «Голубая книга» и «Перед восходом солнца») как бы утоляет «тоску по счастью», которую испытывали герои его ранних сатирических произведений и истоки которой Вольпе видит в мировоззрении «декадентских гуманистов» начала 20 в., в основном -символистов, с которыми Зощенко вступает в полемический диалог.

Вольпе рассматривает эволюцию языка Зощенко (путь писателя от «сказа» к стремлению говорить «своим голосом») и его обращение в 30-40-х гг. к автобиографическим сюжетам как результат эволюции мировоззренческой: носителем наконец найденного положительного начала становится сам автор, обретший «свой голос». «Поиски счастья» обусловили, по мнению критика, и существенные изменения жанрового состава зощенковских произведений: появление биографических повестей и детских рассказов.

Однако подход к изучению прозы Зощенко, предложенный Вольпе и предполагавший, как было сказано выше, исследование всего контекста творчества писателя, практически не получил дальнейшего распространения ( за исключением работ М.Чудаковой и Л.Скэттон). Так, например, повести Зощенко «Возвращенная молодость» и «Перед восходом солнца» обсуждаются, как правило, со времени их появления до сих пор в контексте психологической и психиатрической литературы чаще, чем в контексте творчества Зощенко и воспринимаются, таким образом, как плод «хобби» писателя. Ц.Вольпе, кстати, дальновидно предостерегал от такого восприятия «Возвращенной молодости» еще в 1940 г.: «Мы предоставляем возможность <…> двум типам серьезных читателей спорить между собой и доказывать, с одной стороны, что «Возвращенная молодость» есть начало научного направления в нашей литературе, а с другой, наоборот, — утверждать, что она есть глубокое заблуждение и безрассудный шаг писателя, вступившего на путь, который ему не положен. Мы думаем, что это спор неправильный, спор не о главном». Хотя надо сказать, что Зощенко сам отчасти спровоцировал такое восприятие своих «научно-художественных» повестей, постоянно интересуясь «мнением специалистов». Показательно, что специалисты были одними из первых, кто откликнулся на появление «Возвращенной молодости».

Как научные сочинения воспринимают «Перед восходом солнца» и «Возвращенную молодость» и многие современные критики, например, А.Гулыга в публикации о «научно-художественных» повестях с комментариями медика. Подобный подход к «Перед восходом солнца» распространен даже среди литературоведов.

Скованные многочисленными идеологическими и политическими табу, советские исследователи говорили об отражении в «научно-художественных» повестях любимых персонажей писателя и о его культурных ориентирах с большой осторожностью. Пафосом идеологической и политической реабилитации Зощенко проникнуты и комментарии Д.Молдавского к неопубликованным самим автором фрагментам «Перед восходом солнца»: подчеркивая антифашистскую направленность повести, Молдавский между прочим пытается защитить ее автора и от упреков в асоциальности: «сегодня мы читаем «биологическую» повесть Зощенко как отважный экскурс писателя в собственное сознание, как <…> попытку, не уходя от социального видения мира, обратиться к специфическим вопросам физиологии». Сейчас стало совершенно очевидным, что подобные заявления, как правило, не столько выражали реальную позицию их авторов, сколько служили своеобразным политическим маневром, призванным убедить власти в лояльности некогда опального произведения и открыть ему дорогу к читателю (полный текст «Перед восходом солнца» так и оставался неопубликованным до 1987 г.).

Поэтому в 60-х годах, после значительного перерыва, вызванного известными политическими обстоятельствами, интерес к «бедному человеку» в изображении Зощенко проявился благодаря открытию повести «Перед восходом солнца» западным литературоведением.

«Перед восходом солнца» оказалась более благодатным материалом для западных исследователей, нежели написанные в сказовой манере труднопереводимые рассказы Зощенко. Кроме того, применительно к ней можно было использовать психоаналитический подход, приемы которого были уже достаточно отработаны зарубежным литературоведением. Не удивительно поэтому, что предметом обсуждения западных ученых первоначально стала не общая концепция литературы в мировоззренческих установках Зощенко, а более частный вопрос о его философских и психологических ориентирах при изображении литературных персонажей. В какой-то мере это была попытка ответить на старый политический вопрос советской критики 20-40-х годов: «Чей писатель Михаил Зощенко?», попытка реабилитировать Зощенко, но на этот раз с прямо противоположных, «антисоветской» и «антипавловской» позиций, представив его как «диссидентского мученика», вынужденного маскировать свои истинные убеждения.

В данном дипломном исследовании центральными станут три проблемы, которые, как представляется, были крайне важными для Зощенко, во многом определяя его литературный путь. Это — проблема соотношения рационального и иррационального при изображении «бедного человека», проблема отношений культуры и «жизни» простого народа, а также связанная с ней проблема поиска «оптимизма», т.е. «положительного» героя в жизни и литературе. Именно эту проблему сам писатель считал основной в своем творчестве и в литературе вообще.

На актуальность для Зощенко «поисков оптимизма» обращают внимание почти все мемуаристы, вспоминая высказывания Зощенко о желании создать «положительного героя». И вряд ли это желание определялось лишь нажимом «извне», партийной концепцией литературы. «Очень верный и глубокий разговор о моей работе, — пишет Федин в 1949 г. в дневнике о беседе с Зощенко. — Логическим завершением ее, которого он от меня ждет, было бы, по его словам, создание образа современного «счастья» (того, которое он будто бы все время искал в своих книгах и которое найти ему не удалось…») Известен не реализовавшийся замысел Зощенко написать «Записки офицера», которые были задуманы писателем как «здоровая» вещь со «счастливым концом». О «добрых» рассказах и повестях «о добрых людях и добрых делах», которые начал писать Зощенко в конце жизни, иронически вспоминает К.Чуковский. Зощенко неодобрительно отзывается о Салтыкове-Щедрине, отнявшем у своего читателя «право найти, увидеть счастье»: он заинтересованно анализирует попытки Гоголя создать «положительного» героя, упрекает Заболоцкого за то, что в его «новых работах… поражает какая-то мрачная философия и <…> удивительно нежизнерадостный взгляд на смысл бытия», порицает одну из своих юных корреспонденток («Письма к писателю») за «трагическое настроение ее стихов».

С «поисками оптимизма» связаны представления Зощенко о личности писателя и влиянии ее особенностей на способы изображения «характерных персонажей».

Наиболее существенен здесь вопрос о взгляде Зощенко на отношение к жизни сатирика и ироника, обладающих, по его мнению, «особым зрением», направленным на «отрицательный мир, отрицательных персонажей».

Большое значение имеет обращение Зощенко к изучению творческих судеб своих «великих товарищей», особенно — Гоголя, судьба которого рассматривается им как прецедент его собственной судьбы.

Зощенковская концепция отношения сатирика и ироника к жизни простых людей имеет непосредственный выход на его художественный мир: с формированием этой концепции меняется круг тем и жанров прозы Зощенко.

Со взглядами Зощенко на роль Разума в человеческой жизни связано и его отношение к интуитивному и рациональному в творчестве, которое нельзя рассматривать вне литературного контекста 20-30-х годов — времени, когда официально культивировалась рационализация писательского труда, сведение его к набору своеобразных «алгоритмов», поддающихся воспроизведению: литературное творчество, таким образом, воспринималось как умение, которому можно научить, а следовательно, не являющееся достоянием отдельных избранных личностей.

В этом контексте очень важны рассуждения Зощенко о таком иррациональном явлении, как вдохновение, и попытки как-либо рационально его обосновать в 30-е годы.

Характер поставленных проблем обусловливает выбор объекта и материала данного исследования.

Объектом исследования станет творческая эволюция писателя, т.е. круг его представлений о изображении простых людей в литературе. Однако в работе будет предпринята попытка найти более общие литературоведческие основания этих представлений.

Корпус исследуемых текстов составляют сатирические произведения Зощенко, которые представляют интерес в данной работе в основном как «поле» реализации теоретических положений автора.

Поскольку задача данной работы — проследить эволюцию представлений Зощенко о методах изображения персонажей, то хронология исследуемых текстов широка — от самых ранних неопубликованных рассказов, набросков, записей и писем 10-х годов до прижизненных редакций зощенковских рассказов 20-30-х годов.

В эволюции мировоззрения Зощенко можно выделить три этапа:

1) формирование антидекадентских взглядов на литературу в неопубликованных произведениях Зощенко — период до 1921 г.;

2) период реализации этих взглядов преимущественно в сатирических рассказах и повестях 1921-1929 гг.;

3) время открытия «научно-художественного» жанра, когда писатель преимущественно обращается к рефлексии, пытаясь осознать свое место в литературе, объяснить и усовершенствовать себя как писателя и как личность — 1929-конец 50-х годов.

Каждый период характеризуется определенным состоянием художественного мира Зощенко: изменяется язык, жанровый состав произведений. Так, в 1910-е годы Зощенко пишет преимущественно короткие лирические новеллы, письма (которым сам придает статус литературных произведений); второй период характеризуется созданием преимущественно беллетристических произведений (рассказов и повестей), а с начала 30-х годов писателя все больше привлекают документальные жанры. К этому времени относятся и почти все известные нам критические статьи и статьи рефлективного характера, в которых Зощенко пытается осмыслить собственное творчество.

В качестве источников используются не только тексты самого Зощенко, но и свидетельства мемуаристов, воспроизводящих устные высказывания писателя.

Глава 1 «Анализ художественного творческого метода М. Зощенко при изображении «бедного человека» в произведениях 20-30-х годов»

1.1 Выделение творческих этапов и суть творческого метода М. Зощенко при изображении «бедного человека»

Творчество Михаила Зощенко — самобытное явление в русской советской литературе. Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы современной ему действительности, вывел под слепящий свет сатиры галерею персонажей, породивших нарицательное понятие «зощенковский герой». Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Наконец, Зощенко создал свой, совершенно неповторимый художественный стиль.

Около четырех десятилетий посвятил Зощенко отечественной литературе. Писатель прошел сложный и трудный путь исканий. В его творчестве можно выделить три основных этапа.

Первый приходится на 20-е годы — период расцвета таланта писателя, оттачивавшего перо обличителя общественных пороков в таких популярных сатирических журналах той поры, как «Бегемот», «Бузотер», «Красный ворон», «Ревизор», «Чудак», «Смехач». В это время происходит становление и кристаллизация зощенковской новеллы и повести.

В 30-е годы Зощенко работает преимущественно в области крупных прозаических и драматических жанров, ищет пути к «оптимистической сатире» («Возвращенная молодость» — 1933, «История одной жизни» — 1934 и «Голубая книга» — 1935). Искусство Зощенко-новеллиста также претерпевает в эти годы значительные перемены (цикл детских рассказов и рассказов для детей о Ленине).

Заключительный период приходится на военные и послевоенные годы.

Михаил Михайлович Зощенко родился в 1895 году. После окончания гимназии учился на юридическом факультете Петербургского университета. Не завершив учебы, ушел в 1915 году добровольцем в действующую армию, чтобы, как вспоминал он впоследствии, «с достоинством умереть за свою страну, за свою родину». После Февральской революции демобилизованный по болезни командир батальона Зощенко («Я участвовал во многих боях, был ранен, отравлен газами. Испортил сердце…») служил комендантом Главного почтамта в Петрограде. В тревожные дни наступления Юденича на Петроград Зощенко — адъютант полка деревенской бедноты.

Годы двух войн и революций (1914-1921) — период интенсивного духовного роста будущего писателя, становления его литературно-эстетических убеждений. Гражданское и нравственное формирование Зощенко как юмориста и сатирика, художника значительной общественной темы приходится на пооктябрьский период.

В литературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработать советской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии. Во-первых, фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды, сатирической сказки; вовторых, классическая (от Гоголя до Чехова); и, наконец, сатириконская. В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо. Что касается М. Зощенко, то он, разрабатывая оригинальную форму собственного рассказа, черпал из всех этих источников, хотя наиболее близкой была для него гоголевско-чеховская традиция.

На 20-е годы приходится расцвет основных жанровых разновидностей в творчестве писателя: сатирического рассказа, комической новеллы и сатирико-юмористической повести. Уже в самом начале 20-х годов писатель создает ряд произведений, получивших высокую оценку М. Горького.

Опубликованные в 1922 году «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» привлекли всеобщее внимание. На фоне новеллистики тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика, тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немало повидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.

В «Рассказах Синебрюхова» многое говорит о большой культуре комического сказа, которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества:

«Был у меня задушевный приятель. Ужасно образованный человек, прямо скажу — одаренный качествами. Ездил он по разным иностранным державам в чине камендинера, понимал он даже, может, по-французскому и виски иностранные пил, а был такой же, как и не я, все равно — рядовой гвардеец пехотного полка».

Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов «шел высокий человек низенького роста». Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет той отчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже. В «Рассказах Синебрюхова» возникают такие надолго остававшиеся в памяти читателя специфически зощенковские обороты комической речи, как «будто вдруг атмосферой на меня пахнуло», «оберут как липку и бросят за свои любезные, даром что свои родные родственники», «подпоручик ничего себе, но сволочь», «нарушает беспорядки» и т.п. Впоследствии сходного типа стилистическая игра, но уже с несравненно более острым социальным смыслом, проявится в речах других героев — Семена Семеновича Курочкина и Гаврилыча, от имени которых велось повествование в ряде наиболее популярных комических новелл Зощенко первой половины 20-х годов.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника — накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости.

Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя.

Герои этих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах. Автора интересует прежде всего духовный мир, система мышления внешне культурного, но тем более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют шаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого.

Однако основную стихию зощенковского творчества 20-х годов составляет все же юмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о неудачниках, обиженных судьбой. Словом, выбирает объект, который сам достаточно полно И точно охарактеризовал в повести «Люди»: «Но, конечно, автор все-таки предпочтет совершенно мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковыми страстями и переживаниями». Движение сюжета в таком рассказе основано на постоянно ставящихся и комически разрешаемых противоречиях между «да» и «нет». Простодушно-наивный рассказчик уверяет всем тоном своего повествования, что именно так, как он делает, и следует оценивать изображаемое, а читатель либо догадывается, либо точно знает, что подобные оценки-характеристики неверны. Это вечное борение между утверждением сказчика и читательским негативным восприятием описываемых событий сообщает особый динамизм зощенковскому рассказу, наполняет его тонкой и грустной иронией.

Есть у Зощенко небольшой рассказ «Нищий» — о здоровенном и нагловатом субъекте, который повадился регулярно ходить к герою-рассказчику, вымогая у него полтинники. Когда тому надоело все это, он посоветовал предприимчивому добытчику пореже заглядывать с непрошеными визитами. «Больше он ко мне не приходил — наверное, обиделся», — меланхолически отметил в финале рассказчик. Нелегко Косте Печенкину скрывать двоедушие, маскировать трусость и подлость выспренними словами («Три документа»), и рассказ завершается иронически сочувственной сентенцией: «Эх, товарищи, трудно жить человеку на свете!»

Вот это грустно-ироническое «наверное, обиделся» и «трудно жить человеку на свете» и составляет нерв большинства комических произведений Зощенко 20-х годов. В таких маленьких шедеврах, как «На живца», «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Научное явление» и других, автор как бы срезает различные социально-культурные пласты, добираясь до тех слоев, где гнездятся истоки равнодушия, бескультурья, пошлости.

Герой «Аристократки» увлекся одной особой в фильдекосовых чулках и шляпке. Пока он «как лицо официальное» наведывался в квартиру, а затем гулял по улице, испытывая неудобство оттого, что приходилось принимать даму под руку и «волочиться, что щука», все было относительно благополучно. Но стоило герою пригласить аристократку в театр, «она и развернула свою идеологию во всем объеме». Увидев в антракте пирожные, аристократка «подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет». Дама съела три пирожных и тянется за четвертым.

«Тут ударила мне кровь в голову.

— Ложи, — говорю, — взад!»

После этой кульминации события развертываются лавинообразно, вовлекая в свою орбиту все большее число действующих лиц. Как правило, в первой половине зощенковской новеллы представлены один-два, много — три персонажа. И только тогда, когда развитие сюжета проходит высшую точку, когда возникает потребность и необходимость типизировать описываемое явление, сатирически его заострить, появляется более или менее выписанная группа людей, порою толпа.

Так и в «Аристократке». Чем ближе к финалу, тем большее число лиц выводит автор на сцену. Сперва возникает фигура буфетчика, который на все уверения героя, жарко доказывающего, что съедено только три штуки, поскольку четвертое пирожное находится на блюде, «держится индифферентно».

— Нету, — отвечает, — хотя оно и в блюде находится, но надкус на ем сделан и пальцем смято».

Тут и любители-эксперты, одни из которых «говорят — надкус сделан, другие — нету». И наконец, привлеченная скандалом толпа, которая смеется при виде незадачливого театрала, судорожно выворачивающего на ее глазах карманы со всевозможным барахлом.

В финале опять остаются только два действующих лица, окончательно выясняющих свои отношения. Диалогом между оскорбленной дамой и недовольным ее поведением героем завершается рассказ.

«А у дома она мне и говорит своим буржуйским тоном:

— Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег — не ездют с дамами.

А я говорю:

Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение».

Как видим, обе стороны обижены. Причем и та, и другая сторона верит только в свою правду, будучи твердо убеждена, что не права именно противная сторона. Герой зощенковского рассказа неизменно почитает себя непогрешимым, «уважаемым гражданином», хотя на самом деле выступает чванным обывателем.

Суть эстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический и культурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании и поведении сатирико-юмористических персонажей. На стыке истинного и ложного, реального и выдуманного и проскакивает комическая искра, возникает улыбка или раздается смех читателя.

Разрыв связи между причиной и следствием — традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.

Порой зощенковскому герою очень хочется идти в ногу с прогрессом. Поспешно усвоенное современное веяние кажется такому уважаемому гражданину верхом не просто лояльности, но образцом органичного вживания в революционную действительность. Отсюда пристрастие к модным именам и политической терминологии, отсюда же стремление утвердить свое «пролетарское» нутро посредством бравады грубостью, невежеством, хамством.

Не случайно герой-рассказчик видит мещанский уклон в том, что Васю Растопыркина — «этого чистого пролетария, беспартийного черт знает с какого года, — выкинули давеча с трамвайной площадки» нечуткие пассажиры за грязную одежду («Мещане»). Когда конторщику Сереже Колпакову поставили наконец личный телефон, о котором он так много хлопотал, герой почувствовал себя «истинным европейцем с культурными навыками и замашками». Но вот беда — разговаривать-то этому «европейцу» не с кем. С тоски он позвонил в пожарное депо, соврал, что случился пожар. «Вечером Сережу Колпакова арестовали за хулиганство».

Писателя волнует проблема жизненной и житейской аномалии. Отыскивая причины ее, осуществляя разведку социальнонравственных истоков отрицательных явлений, Зощенко порою создает гротескно-утрированные ситуации, которые порождают атмосферу безысходности, повсеместного разлива житейской пошлости. Такое ощущение создается после знакомства с рассказами «Диктофон», «Собачий нюх», «Через сто лет».

Критики 20-30-х годов, отмечая новаторство творца «Бани» и «Аристократки», охотно писали на тему «лицо и маска» Михаила Зощенко, нередко верно постигая смысл произведений писателя, но смущаясь непривычностью взаимоотношений между автором и его комическим «двойником». Рецензентов не устраивала приверженность писателя к одной и той же раз и навсегда избранной маске. Между тем Зощенко делал это сознательно.

С. В. Образцов в книге «Актер с куклой» рассказал о том, как он искал свой путь в искусстве. Оказалось, что только кукла помогла ему обрести свою «манеру и голос». «Войти в образ» того или иного героя актер раскованнее и свободнее сумел именно «через куклу».

Новаторство Зощенко началось с открытия комического героя, который, по словам писателя, «почти что не фигурировал раньше в русской литературе», а также с приемов маски, посредством которой он раскрывал такие стороны жизни, которые нередко оставались в тени, не попадали в поле зрения сатириков.

Все комические герои от древнейшего Петрушки до Швейка действовали в условиях антинародного общества, зощенковския же герой «развернул свою идеологию» в иной обстановке. Писатель показал конфликт между человеком, отягощенным предрассудками дореволюционной жизни, и моралью, нравственными принципами нового общества.

Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах. Эта умелая мистификация достигалась посредством мастерского владения манерой повествования от имени рассказчика, мещанина, который не только опасался открыто декларировать свои воззрения, но и старался нечаянно не дать повода для возбуждения о себе каких-либо предосудительных мнений.

Комического эффекта Зощенко часто достигал обыгрыванием слов и выражений, почерпнутых из речи малограмотного мещанина, с характерными для нее вульгаризмами, неправильными грамматическими формами и синтаксическими конструкциями («плитуар», «окромя», «хресь», «етот», «в ем», «брунеточка», «вкапалась», «для скусу», «хучь плачь», «эта пудель», «животная бессловесная», «у плите» и т.д.).

Использовались и традиционные юмористические схемы, вошедшие в широкий обиход со времен «Сатирикона»: враг взяток, произносящий речь, в которой дает рецепты, как брать взятки («Речь, произнесенная на банкете»); противник многословия, сам на поверку оказывающийся любителем праздных и пустых разговоров («Американцы»); доктор, зашивающий часы «кастрюльного золота» в живот больному («Часы»).

Зощенко — писатель не только комического слога, но и комических положений. Стиль его рассказов — это не просто смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. В том-то и состояла печальная судьба авторов, стремившихся писать «под Зощенко», что они, по меткому выражению К. Федипа, выступали просто как плагиаторы, снимая с него то, что удобно снять, — одежду. Однако они были далеки от постижения существа зощенковского новаторства в области сказа. Зощенко сумел сделать сказ очень емким и художественно выразительным. Герой-рассказчик только говорит, и автор не усложняет структуру произведения дополнительными описаниями тембра его голоса, его манеры держаться, деталей его поведения. Однако посредством сказовой манеры отчетливо передаются и жест героя, и оттенок голоса, и его психологическое состояние, и отношение автора к рассказываемому. То, чего другие писатели добивались введением дополнительных художественных деталей, Зощенко достиг манерой сказа, краткой, предельно сжатой фразой и в то же время полным отсутствием «сухости».

Сначала Зощенко придумывал различные имена своим сказовым маскам (Синебрюхов, Курочкин, Гаврилыч), но позднее от этого отказался. Например, «Веселые рассказы», изданные от имени огородника Семена Семеновича Курочкина, впоследствии стали публиковаться вне прикрепленности к личности этого персонажа. Сказ стал сложнее, художественно многозначнее.

Форму сказа использовали Н. Гоголь, И. Горбунов, Н. Лесков, советские писатели 20-х годов. Вместо картинок жизни, в которых отсутствует интрига, а порою и всякое сюжетное действие, как было в мастерски отточенных миниатюрах-диалогах И. Горбунова, вместо подчеркнуто изощренной стилизации языка городского мещанства, которой Н. Лесков добивался посредством лексической ассимиляции различных речевых стихий и народной этимологии, Зощенко, не чураясь и этих приемов, ищет и находит средства, наиболее точно отвечающие складу и духу его героя.

Зощенко зрелой поры шел по пути, проложенному Гоголем и Чеховым, не копируя, однако, в отличие от многочисленных обличителей 20-х годов, их манеры.

К. Федин отметил умение писателя «сочетать в тонко построенном рассказе иронию с правдой чувства». Достигалось это неповторимыми зощенковскими приемами, среди которых важное место принадлежало особо интонированному юмору.

Юмор Зощенко насквозь ироничен. Писатель называл свои рассказы: «Счастье», «Любовь», «Легкая жизнь», «Приятные встречи», «Честный гражданин», «Богатая жизнь», «Счастливое детство» и т.п. А речь в них шла о прямо противоположном тому, что было заявлено в заголовке. Это же можно сказать и о цикле «Сентиментальных повестей», в которых доминирующим началом; стал трагикомизм обыденной жизни мещанина и обывателя. Одна из повестей носила романтическое заглавие «Сирень цветет». Однако поэтическая дымка названия рассеивалась уже на первых страницах. Здесь густо текла обычная для зощенковских произведений жизнь затхлого мещанского мирка с его пресной любовью, изменами, отвратительными сценами ревности, мордобоем.

Господство пустяка, рабство мелочей, комизм вздорного и нелепого — вот на что обращает внимание писатель в серии сентиментальных повестей. Однако много тут и нового, даже неожиданного для читателя, который знал Зощенко-новеллиста. В этом отношении особенно показательна повесть «О чем пел соловей».

Здесь, в отличие от «Козы», «Мудрости» и «Людей», где были нарисованы характеры всевозможных «бывших» людей, надломленных революцией, выбитых из привычной житейской колеи, воссоздан вполне «огнестойкий тип», которого не пошатнули никакие бури и грозы минувшего социального переворота. Василий Васильевич Былинкин широко и твердо ступает по земле. «Каблуки же Былинкин снашивал внутрь до самых задников». Если что и сокрушает этого «философски настроенного человека, прожженного жизнью и обстрелянного тяжелой артиллерией», так это внезапно нахлынувшее на него чувство к Лизочке Рундуковой.

В сущности, повесть «О чем пел соловей» и представляет тонко пародийно стилизованное произведение, излагающее историю объяснений и томлений двух жарко влюбленных героев. Не изменяя канонам любовной повести, автор посылает испытание влюбленным, хотя и в виде детской болезни (свинка), которой неожиданно тяжело заболевает Былинкин. Герои стоически переносят это грозное вторжение рока, их любовь становится еще прочнее и чище. Они много гуляют, взявшись за руки, часто сидят над классическим обрывом реки, правда, с несколько несолидным названием — Козявка.

Любовь достигает кульминации, за которой возможна только гибель любящих сердец, если стихийное влечение не будет увенчано брачным союзом. Но тут вторгается сила таких обстоятельств, которые под корень сокрушают тщательно взлелеянное чувство.

Красиво и пленительно пел Былинкин, нежные рулады выводил его прерывающийся голос. А результаты?

Вспомним, почему в прежней сатирической литературе терпели крах матримониальные домогательства столь же незадачливых женихов.

Смешно, очень смешно, что Подколесин выпрыгивает в окно, хотя тут и нет того предельного снижения героя, как у Зощенко.

Сватовство Хлестакова срывается оттого, что где-то в глубине сцены суровым возмездием нависает фигура истинного ревизора.

Свадьба Кречинского не может состояться потому, что этот ловкий мошенник метит получить миллион приданого, но в последний момент делает слишком неуклюжий шаг.

А чем объясняется печально-фарсовый итог в повести «О чем пел соловей»? У Лизочки не оказалось мамашиного комода, на который так рассчитывал герой. Вот тут-то и вылезает наружу мурло мещанина, которое до этого — правда, не очень искусно — прикрывалось жиденькими лепестками «галантерейного» обхождения.

Зощенко пишет великолепный финал, где выясняется истинная стоимость того, что вначале выглядело трепетно-великодушным чувством. Эпилогу, выдержанному в умиротворенно-элегических тонах, предшествует сцена бурного скандала.

В структуре стилизованно-сентиментальной повести Зощенко, подобно прожилкам кварца в граните, проступают едко саркастические вкрапления. Они придают произведению сатирический колорит, причем, в отличие от рассказов, где Зощенко открыто смеется, здесь писатель, пользуясь формулой Маяковского, улыбается и издевается. При этом его улыбка чаще всего грустнопечальная, а издевка — сардоническая.

Именно так строится эпилог повести «О чем пел соловей», где автор наконец-то отвечает на вопрос, поставленный в заглавии. Как бы возвращая читателя к счастливым дням Былинкина, писатель воссоздает атмосферу любовного экстаза, когда разомлевшая «от стрекота букашек или пения соловья» Лизочка простодушно допытывается у своего поклонника:

— Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?

На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:

— Жрать хочет, оттого и поет»

Своеобразие «Сентиментальных повестей» не только в более скудном введении элементов собственно комического, но и в том, что от произведения к произведению нарастает ощущение чего-то недоброго, заложенного, кажется, в самом механизме жизни, мешающего оптимистическому ее восприятию.

Ущербность большинства героев «Сентиментальных повестей» в том, что они проспали целую историческую полосу в жизни России и потому, подобно Аполлону Перепенчуку («Аполлон и Тамара»), — Ивану Ивановичу Белокопытову («Люди») или Мишелю Синягину («М. П. Синягин»), не имеют будущего. Они мечутся в страхе по жизни, и каждый даже самый малый случай готов сыграть роковую роль в их неприкаянной судьбе. Случай приобретает форму неизбежности и закономерности, определяя многое в сокрушенном душевном настрое этих героев.

Фатальное рабство мелочей корежит и вытравляет человеческие начала у героев повестей «Коза», «О чем пел соловей», «Веселое приключение». Нет козы — и рушатся устои забежкинского мироздания, а вслед за этим гибнет и сам Забежкин. Не дают мамашиного комода невесте — и не нужна сама невеста, которой так сладко пел Былинкин. Герой «Веселого приключения» Сергей Петухов, вознамерившийся сводить в кинематограф знакомую девицу, не обнаруживает нужных семи гривен и из-за этого готов прикончить умирающую тетку.

Художник живописует мелкие, обывательские натуры, занятые бессмысленным коловращением вокруг тусклых, линялых радостей и привычных печалей. Социальные потрясения обошли стороной этих людей, называющих свое существование «червяковым и бессмысленным». Однако и автору казалось порою, что основы жизни остались непоколебленными, что ветер революции лишь взволновал море житейской пошлости и улетел, не изменив существа человеческих отношений.

1.2 Эволюция мира «бедного человека» в творчестве

М. Зощенко 20-30-х годов

Ранний Зощенко, начиная в притчах и лирических фрагментах с восприятия «звериного» и «умирающего» как внеисторических и внесоциальных качеств человеческой натуры, вслед за Блоком начинает отождествлять первое — с «народом» (низшими социальными слоями), а второе — с интеллигенцией, стремясь сделать литературу «народной» и доказать бесперспективность «интеллигентской» литературы.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим оба начала в мире раннего Зощенко более подробно.

«Сосед» (1917) — первый рассказ, в котором присутствует поляризация героев. Его героиня, молодая женщина Маринка, прозванная за свою подвижность «Жженкой», предпочитает своему старому мужу молодого соседа-конторщика. В противоположность мужу Жженки, в конторщике чувствуется «звериная сила и желание.» Воля к жизни и власти проявляется и во внешности героя: «молодой конторщик, будто отягченный своим ростом, с выпуклой грудью и толстой бычачьей шеей».

Герой-«зверь», воплощающий здоровое, живое начало, появившись впервые в этом рассказе, надолго остается в художественном мире Зощенко. Как модификации этого типа можно рассматривать, например, Гришку Ловцова в рассказе «Любовь», впоследствии — телеграфиста в «Козе», Яркина в «Людях», Кашкина в «Возвращенной молодости». Налицо — и общие сюжетные мотивы: Яркин оказывается, подобно конторщику, соседом Бе-локопытовых. Однотипны и портреты этих персонажей, схожие с портретом героя рассказа «Сосед»:

«В комнаты вошел Гришка — фуражку не снял, только сдвинул на затылок, аж всю бритую шею закрыл «. ( «Любовь»)

«Нина Осиповна брезгливо смотрела ему вслед на его широкую фигуру с бычачьей шеей, и печально думала, что вряд ли здесь, в этом провинциальном болоте, можно найти настоящего изысканного мужчину». («Люди»)

Образ «зверя» проникает не только в художественные тексты раннего Зощенко, но и в критические статьи и письма. Современная литература в его восприятии тоже резко поляризирована: «неживым» или «мертвым» ( в плане книги «На переломе» к ним отнесены Зайцев, Гиппиус, имена которых внесены в раздел с подзаголовком «Мертвые», а также Северянин, Инбер, Вертинский — под заголовком «Неживые люди») противостоит «поэт-бунтовщик» Маяковский. Особенно ценной Зощенко представляется идея «физической силы», о которой он настойчиво повторяет в набросках к статье «Вл.Маяковский», причем эта идея, по мнению Зощенко, реализуется поэтом не только на идеологическом уровне, но и на уровне поэтики, обусловливая «мускулистое построение стиха», создаваемое нагромождением метафор.

Мотив животного, зверя неоднократно возникает в зощенковских характеристиках Маяковского, сближая поэта с героями рассказов. В наброске статьи обнаруживаем написанные столбиком слова:

«Животность.

Радость жизни.

Сила физическая».

В завершенной статье «О Владимире Маяковском» (июль 1919) Зощенко обнаруживает в декларациях Маяковского «звериную повадку», цитируя:

«В лес убежать, Донага раздеться И выть по-звериному..»,- и признается, что поэт «заворожил» его «огромной своей силой, волей к разрушению, идеей физической силы». («Воля к разрушению», кстати, вызывает двойную ассоциацию с Ницше: «воля к власти» и нигилизм.)

Образ зверя Зощенко использует и характеризуя новую пролетарскую «поэзию варваров» в поэме Блока «Двенадцать», произведшей на него большое впечатление именно потому, что в ней он увидел резонанс своим поискам «здоровой»поэзии. В статье «Конец рыцаря печального образа», написанной в 1919 г., Зощенко констатирует существование «героического эпоса» «с примитивом во всем, с элементарнейшими чувствами (наслаждение и опасность, восхищение и сожаление), с высокой волей к жизни и со здоровым звериным инстинктом».

Поляризация здорового и неживого появляется даже в личной переписке Зощенко того времени, что говорит о том, что автор воспринимал ее не только как проблему современного ему общества, но и как свою личностную проблему. В письме знакомой женщине, вышедшей замуж за комиссара, датированном весной 1920 г., Зощенко пишет:

«Помните, Ядвига, я смеялся однажды и говорил Вам: — Будь я женщиной, я влюбился бы в человека с огромными ручищами, в сильного зверя, энергичного и упрямого, чтобы совершенно чувствовать сильную его волю, чтобы он создал мне жизнь.

И Вы говорили: -Да.»

В том же письме поляризация двух начал в современном писателю обществе констатируется впрямую:

«Два мира:

Мечтатели и фантазеры,

Хамы».

Явно ницшеанская ситуация «любовного треугольника» разрешаемая тем, что «женщины идут за победителем», становится для Зощенко универсальной: она появляется не только как сюжет художественных произведений («Сосед», «Серый туман», «Как она смеет»), не только как средство осмысления событий собственной жизни, но и как метафора современной писателю политической ситуации. Именно в таком качестве использована она в фельетоне «Чудесная дерзость», датированном осенью 1918 г. Сюжет фельетона — переход власти в стране от «бессильного властелина» Керенского к сильным и «непримиримым к врагам своим» большевикам, обладающим необходимой для удержания власти «чудесной дерзостью». Ницшеанская воля к власти в полной мере присуща и большевикам. Россия, представленная в духе философской и поэтической традиции рубежа веков в образе женщины, подобно героиням зощенковских ранних рассказов, «Сентиментальных повестей», не может устоять перед «чудесной дерзостью» нового властелина. Показательно, что в фельетоне появляется ницшеанский мотив хлыста, усмиряющего женщину:

«Помните ли вы, как в те же недавние дни один талантливый остроумец сравнил Россию с женщиной, — ее желание к подчиненности, полнейшей и рабской, ее любовь к властелину, смелому и отважному.

Многие помнят это. Тогда ведь все кричали: «Да, это так, это гениальная и вернейшая мысль. «И ждали, и жаждали власти сильнейшей и дерзкой. Чтобы замирать, уничтожиться под сильной рукой, под свист занесенного хлыста.

Если это так, то поистине желание России-женщины исполнилось.

Кровавый рубец на нежной спине буржуа — воистину след власти сильнейшей, след чудесной дерзости всему миру.

<…> Было бессилие и все кричали: «Сильней». И вот исполнилось желание… Целуйте же хлыст, занесенный над вами… Вы говорите, что жестоко? Да, но зато властно.. «.

Этот фельетон позволяет сделать некоторые выводы о политической ориентации молодого Зощенко, которая была, как представляется, связана с общим для его мировоззрения ницшеанским восхищением «волей к власти». Очевидно, что будущий писатель осознавал новую власть как «чужую», воспринимая вышедшие наверх социальные слои как «хамов» и «варваров». Но власть старую Зощенко воспринимал отнюдь не как более гуманную («Его же бессильные руки чаще делали преступления, чем благодеяния», — пишет он о Керенском в «Чудесной дерзости»), но зато как совершенно нежизнеспособную. Молодой Зощенко первоначально занял по отношению к большевикам позицию не сочувствующего участника революции, а скорее беспристрастного и несколько отстраненного «летописца», того самого фиксатора языковых особенностей эпохи, которым его представляют критики, литературоведы и лингвисты. В автобиографии, опубликованной в «Литературных записках» в 1922 г. и показательно озаглавленной «О себе, идеологии и еще кой о чем», писатель демонстративно заявляет о своей политической индифферентности: «…я не коммунист, не эсэр, не монархист, я просто русский. И к тому же — политически безнравственный.»

Тот же сюжет о выборе женщины, на этот раз в жанре философской сказки, встречаем в «Капризе короля». Героев сказки — Короля и его вассала Огуму — отвергают собственные жены. «Я добр и мягок, хоть знаю, что женщине нужен хлыст…» — сетует Король с явной отсылкой к известной фразе Ницше.

Сродни этим условно-историческим персонажам и герой рассказа «Подлец» Борис, который недостаточно решительно ведет себя с любящей его женщиной и хочет, чтобы в их отношениях «было все красиво и не вульгарно.». Борис сам объясняет Ирине, что в нем нет «зверя какого-то». Героиня покидает его. В рассказе тоже присутствует ницшевский мотив удара плетью, правда, несколько модифицированный: «Хочешь — ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я люблю…» — говорит Ирина Борису.

Однако «зверь» не несет с собой никаких позитивных идей, кроме пресловутой идеи всепобеждающей воли к жизни, Поэтому он представляет ценность для Зощенко, уже тогда подошедшего к поиску положительного» начала, лишь как нечто противостоящее «неживому» и «умирающему».

В некотором роде символом «положительного» начала в мире раннего Зощенко становится «мудрец с задумчивым профилем». Как уже было сказано, впервые он появляется в эссе «Боги позволяют», одна из главок которого названа «О мудреце с задумчивым профилем и о кусающей истине».

Во второй раз мудрец появляется в статье «О Владимире Маяковском», воплощая позитивное начало, противостоящее как «умиранию» декадентов, так и нигилизму Маяковского: «И вот медленной поступью, непостижимый в своей величии, приходит гений с черной бородой, с задумчивым профилем мудреца и начинает строить все заново. Камень к камню. Кирпич к кирпичу.»

Ни в современной ему литературе, ни в современной ему жизни Зощенко так и не находит реального воплощения своей идеи построения нового мира, здорового и мудрого одновременно. Но показательно, что именно мудрец, а не «зверь» становится его символом, хотя и «зверь» вызывает восхищение своими силой и здоровьем. Таким образом, уже в конце 10-х годов в мировоззрении Зощенко намечаются те поиски позитивного начала, которые в дальнейшем будут определять его литературную эволюцию и приведут к созданию «научно-художественных» повестей.

Однако «звери» представляли лишь один полюс художественного мира раннего Зощенко. На другом полюсе находились персонажи, которых автор определял как «неживых людей». (Именно так — «Неживые люди» -назывался один из разделов задуманной книги критических статей «На переломе»). Для характеристики этих героев автор обычно использует слова неживые, мертвые, безвольные, подкрепленные соответствующими сюжетными мотивами, связанными со смертью. Герои эти явно восходят к ницшевским «проповедникам смерти», о которых говорит Заратустра. Сами эпитеты неживые и безвольные включают в себя отрицание важнейших в ницшеанстве понятий воли и жизни.

Читатель, знакомый с «Сентиментальными повестями» и другими произведениями Зощенко 20-х — 30-х годов, может вспомнить героев такого типа. Прежде всего это слабые и безвольные интеллигенты: Белокопытов, Зотов, Мишель Синягин, Аполлон Перепенчук. Формируется же этот тип в «допечатный» период творчества писателя.

Что означают слова неживой и мертвый для Зощенко?

Во-первых, неживое предполагает неспособность к каким-либо действиям, пассивность. «Неживой ты. Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей меня, что ли! Гришку, наконец, убей!» — говорит Наталья Никаноровна мужу в рассказе «Любовь». Тот, однако, ограничивается пассивной рефлексией, размышляя об измене жены.

Как поэзию «безволья» характеризует Зощенко произведения Б.Зайцева в набросках к книге «На переломе». В других вариантах раздел книги, в котором говорится о Зайцеве и Гиппиус, снабжается подзаголовком «Неживые люди» или «Мертвые». «Какой-то закон земли заставляет что-то делать, куда-то идти, но нет своей воли, своих желаний», — пишет Зощенко о героях Зайцева.

Так же ведет себя «неживой» герой, созданный самим Зощенко, -Борис из рассказа «Подлец». Как и другие персонажи того же типа, Борис оказывается робким, нерешительным, но очень многословным ( «Говорил он так долго и медленно и от звуков красивого своего голоса и оттого, что он сказал что-то нужное, важное и порядочное — почувствовал в себе гордость.») В конце рассказа появляется мотив смерти, безжизненности («И тогда казалось, что нет личной жизни, что жизнь ушла, что все умирает…») Пассивность связывается с многословием и в характеристике Керенского в фельетоне «Чудесная дерзость»:

«Вы помните, как ухмыляясь и захлебываясь шуршал Петроград, что бессилен их властелин Керенский, что противно чувствовать над собой бессильные его руки, что слов много, бездна слов и нет смелой дерзости, дерзости творческой и непримиримости к врагам своим».

Во-вторых, неживыми оказываются люди, как бы выпавшие из социальной системы, не находящие себе места в жизни. Так, в повести «Серый туман» мотивы смерти и безжизненности постоянно сопровождают появление героев, решивших убежать в лес из Петрограда от голода и житейских неудач. Слабому и некрасивому студенту Повалишину, любителю романтики и Блока (имя Блока постоянно связывается Зощенко с «неживыми людьми») изменяет красавица-жена и хвалится перед мужем своими «победами». Впоследствии ни он, ни жена не находят себе места в послереволюционном городе. Повалишин решает присоединиться к сапожнику Вознесенскому, замыслившему бегство, и проводит с женой последние дни:

«Тонкими холодными губами поцеловал ее Повалишин и подумал, что целует, будто мертвую. А, может, и он мертвый. « Те же мотивы обнаруживаем в описании другого героя-беглеца, Мишки: «Лицо чистое и обыкновенное, но глаза, но губы — что в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот такие глаза и брезгливые губы видел Повалишин однажды у сторожа, видевшего смерть во всей полноте, в покойницкой. Хотя были глаза мутные и безжизненные (неживые), однако светились в них 2 страшные точки.»

Беглецы сами сознают свою обреченность. В эпизоде, где они признаются друг другу в этом, обнаруживается почти текстуальное сходство с рассказом «Подлец»:

«- Я знал на что иду, — говорил Повалишин. — Может, я умереть сюда пришел.

— А сам? — мрачно спрашивал Вознесенский.

И понимал, что нет больше жизни, что все ушло..».

Идея зыбкости культурных норм, представленная в «Боги позволяют» и письмах Зощенко, развивается в «Сером тумане»: Повалишин, стремящийся к эстетизации жизни, оказавшись в лесу, проявляет свойства «зверя», что подчеркивается сравнением: беглецы «близ дороги устроили шатер, И сидели в нем, притаившись, как звери, испуганные и смирные.»

В-третьих, неживые люди — это люди, лишенные чувства реальности. Мир, в котором они живут, — в значительной степени мир иллюзорный. Таковы, с точки зрения Зощенко, герои Зайцева: «У них и жизнь… неживая, не настоящая. В сущности жизни-то нет. Все, как сон. Все призрачное, неясное и кажущееся. И человек никак не может ощутить жизнь реально, по-настоящему, как она есть. Все как-то проходит через его мозг и чудесно превращается в не то что есть.» Как симптом «безжизненности» Зощенко воспринимает появление в литературе «маркиз» и «принцев с Антильских островов» («Что-то случилось в душе скифа, — пишет он в набросках одной из статей книги «На переломе». -Возлюбил он принцесс и маркиз, и принцев удивительно.»)

Как и образ «зверя», эпитет «мертвый» становится для Зощенко универсальным: он используется не только применительно к людям, но и применительно к текстам: в ранней записной книжке находим запись:

«Иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественного впечатления.

(Евгений Онегин)

Иные слова умирают совершенно.

К умершим я причисляю: Грезы Излом Надрыв Переживание.

От них запах тления и величайшей пошлости».

В статье о Блоке Зощенко называет декаданс литературы предреволюционных лет «умиранием», а его преодоление — «оздоровлением», путь к которому он видит в «поэзии варваров».

В «допечатных» произведениях Зощенко уже намечаются и некоторые особенности изображения внешности неживых людей и зверей: если звери отличаются большим ростом, плотным телосложением (одна из «любимых» деталей Зощенко — «бычачья шея»), то неживые люди напротив, обычно хрупки, утонченны и болезненны. Пожалуй, единственное исключение — «большой и сконфуженный» Борис из раннего рассказа «Подлец».

Автор постоянно обращает внимание на неприглядную внешность персонажей такого типа:

«Красивая жена у Степана Повалишина. <…>

А Степан — подлинная птица, нос предлинный, волосы черные, хохолком, и губы злые и тонкие.

Только и радости, что лицо особенное, приметное, и глаза ничего, Глаза большие и грустные.»(«Серый туман»)

«Грустные глаза» как признак душевной хрупкости и утонченности, кстати, впоследствии тоже будут развенчаны автором и из атрибута духовности превратятся в симптом болезни: в 30-е годы Зощенко пишет рассказ «Грустные глаза»).

Герой раннего рассказа «Как она смеет», оставленный женщиной из-за своего малодушия, тоже внешне похож на Степана Повалишина: у него тонкие губы, острые колени, а тонкая трость с серебряной рукояткой еще раз напоминает об утонченности своего владельца. Внутренняя тонкость и хрупкость персонажей как бы материализуется в таких портретах.

В 10-е годы Зощенко не пишет художественных произведений на автобиографические сюжеты. Самохарактеристики можно обнаружить лишь в письмах и в одном из лирических фрагментов («Какие у вас прекрасные игрушки»). Однако и из этих немногочисленных характеристик можно сделать вывод, что автор отождествляет себя с неживыми людьми. Особый интерес в этом плане представляет цитированное письмо Ядвиге (фамилия неизвестна), где, разделив «мечтателей и фантазеров» с одной стороны и «хамов» — с другой, автор называет первых — «мы», а вторых — «они»:

«Они берут даже наших женщин.

И дети будут маленькие хамы».

В письме появляется также образ марионетки, который ранее использовался в критических статьях для характеристики неживых людей:

«Но я чувствую, что должен быть какой-то другой выход.

Ждать, когда полюбите марионетку.»

Тот же образ появляется в другом письме, адресат которого не установлен:

«Вы чудесная, с огромными возможностями, а я смешной и маленький, какая-то марионетка. Вот вы улыбаетесь прекрасным своим ртом, а я, смешная марионетка, за гривенник радости пляшу своим мыслям.» (1920)

Несмотря на то, что будущее, по представлению Зощенко, принадлежит зверям, себя он связывает с противоположным полюсом — полюсом неживых, хотя и осознавших свою безжизненность. Не вызывает сомнений то, что идея такого культурного самоотречения прежде всего была для Зощенко связана с именем Ницше. О подобном восприятии личности Ницше русским читателем свидетельствует, например, отзыв В.П. Преображенского, одного из его первых русских рецензентов, который сравнил Ницше с Герценом, одним из «благороднейших и даровитейших русских писателей, жизнь которого была таким же мучением искренности и также прошла в неутомимом анализе и беспощадном разбивании самых дорогих своих иллюзии и привязанностей.

Итак, еще в 10-х годах, до начала своего писательского пути. Зощенко выделяет в литературе и жизни два полярных начала: звериное — жизнеспособное, здоровое и сильное, но примитивное — и неживое — утонченное, но слабое, безвольное и нежизнеспособное. Констатируя в набросках к книге «На переломе», что «жизнь ушла из литературы», писатель в дальнейшем будет стремиться «оживить» литературу и ее язык, преодолев «безжизненность» декаданса рубежа веков. Однако эта задача изначально связывается для него и с преодолением собственной безжизненности, поскольку формирование его собственных взглядов в большой степени было связано с той самой «умирающей» и «анемичной» культурой, которую он впоследствии отвергает. Идея самосовершенствования впоследствии, как известно, окажется для писателя одной из важнейших, наряду с поисками «положительного» начала.

Оба полярных мотива и связанные с ними сюжеты и типы героев, открытые Зощенко в 10-х годах, разрабатываются в «классических» рассказах и повестях Зощенко 20-х — начала 30-х гг. и впоследствии выполняют важные функции в научно-художественных повестях. Появляются они уже в самых первых опубликованных произведениях, которые автор впоследствии называет то повестями, то большими рассказами. Самый ранний из них, «Рыбья самка», был, по-видимому, написан в 1920 г., то есть, возможно, даже несколько раньше одной из последних повестей «рукописного» периода — «Серого тумана».

Все эти произведения, действительно, большего объема, чем зощенковские сатирические рассказы 20-х гг. Представляется, что в контексте этих первых повестей имеет смысл рассматривать и два произведения, впоследствии включаемых автором в цикл «Сентиментальные повести»: «Козу» и «Мудрость». (Повесть «Мудрость» с самого начала воспринимается автором как не вполне соответствующая общей направленности цикла: уже в первом издании «Повестей» она вместе с повестью «Люди» выделена в отдельный раздел, которому предпослано «Предупреждение»; в двух последних прижизненных изданиях «Мудрость» и «Коза» совсем исключены из цикла и включены в раздел «Первые повести». Действительно, если считать, что остальные повести цикла объединяет присутствие повествователя, который постоянно дает о себе знать либо вступлениями, предваряющими непосредственное повествование, либо комментирующими отступлениями, — лишь в этих двух повестях присутствие его не ощутимо.)

Мотивы зверя и неживого человека, а также связанный с ними «любовный треугольник», где женщина делает выбор, появляются в опубликованных в 1922-1923 гг. рассказах и повестях: «Любовь» (1922), «Веселая жизнь» (1922), «Метафизика» (1922), «Рыбья самка»(1923) и «Коза» (1923).

Принцип изображения внешности героев подобного типа остается тем же, что и в ранних произведениях 10-х гг. Звери обладают плотным телосложением, красотой и здоровьем, соответствующими их «воле к жизни»: о дорожном технике («Рыбья самка») говорится, что он был «очень уж красивый и крупный»; «Красавец!.. И шея хороша, и нос нормальный, и веселиться может…»- с грустью думает Забежкин о военном телеграфисте («Коза»).

Портреты неживых людей, в свою очередь, являются внешним отражением их нежизнеспособности. Так, генерал Танана из «Веселой жизни», подобно Повалишину из «Серого тумана», наделяется «птичьей» внешностью: «Малюсенький был старичок, птичий. Вместо волос — какие-то перышки. Носик продолжительный, птичий, и звали его повсюду, старичка этого, чижиком.» У Забежкина, в противоположность телеграфисту, «и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной». Поп Триодин из «Рыбьей самки» не имеет «прямо-таки никакого вида. При малом росте — до плечика матушке — совершенно рыжая наружность». В портрете длинноусого инженера, как и героя неопубликованного рассказа «Как она смеет», преобладают тонкие и острые линии, «материализующие» внутреннюю утонченность и хрупкость героя: «В дверях стоял человек с длинными усами и острым носом.»

Сильный и здоровый зверь по-прежнему торжествует в зощенковских сюжетах этого периода: Наталья Никаноровна («Любовь») уходит от своего «неживого» мужа-интеллигента к Гришке Ловцову; матушка («рыбья самка» влюбляется в дорожного техника; Домна Павловна («Коза») предпочитает Забежкину военного телеграфиста, а Надюша-переписчица («Метафизика») оставляет конторщика Винивитькина ради комиссара.

Как уже говорилось, подобные сюжеты появляются в неопубликованных рассказах 10-х гг. «Сосед» и «Как она смеет». То, что в первых неопубликованных рассказах и повестях развиваются те же самые сюжеты, подтверждается сходством деталей: соседями оказываются Забежкин с телеграфистом, поп Триодин с дорожным техником. А мотив неудавшегося из-за малодушия героя самоубийства, впервые появившийся в рассказе «Как она смеет», воспроизводится в произведениях начала 20-х гг. дважды: в «Веселой жизни», где генерал Танана решает застрелиться из-за пощечины, полученной от циркачки, и в «Любви», где сцена самоубийства совпадает с «Как она смеет» почти текстуально. Однако сопоставив эти два рассказа, можно обнаружить существенные различия, свидетельствующие о некотором изменении взгляда автора на своих героев.

В рассказе «Как она смеет» женщина покидает человека, который не смог решиться ради нее на самоубийство, сосчитав до десяти. Тот же эпизод повторяется в рассказе «Любовь»:

«И сосчитал до пяти. И жадными глазами наблюдал за ней. Он считал медленно, спокойным голосом. Видел ее испуг сначала, потом любопытство зажглось в глазах ее, потом тщеславие. Она гордилась уже, что из-за любви к ней — смерть.

Он даже прочел в глазах ее благодарность. Это был момент, когда он понял, что сейчас произойдет огромное и что он на верной дороге. И только одно мгновение он подумал, что она может вернуться к нему. И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и едва слышным, и сжал ее руки еще сильней, она вдруг расхохоталась. Звонко, отчетливо, закинув голову назад, и в глазах ее насмешка была.» («Как она смеет»)

«И стал считать, и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его, Наталья вдруг рассмеялась. Звонко, оскорбительно. Закинула голову назад и смеялась». («Любовь»)

Изменение точки зрения автора достаточно хорошо видно на примере двух представленных фрагментов: психологическое изображение «изнутри» ( подробное описание чувств героя и героини: она гордилась — он понял, что сейчас произойдет огромное — подумал, что она может вернуться ) сменяется изображением происходящего «извне» (стал считать -голос дрогнул — Наталья рассмеялась). Исчезает и детализация: считал медленно, спокойным голосом редуцируется до стал считать; И голос дрогнул его. И когда он сказал: семь, голосом сдавленным и еле слышным, и сжал ее руки еще сильней… — до и когда сказал «четыре» и голос дрогнул его. Этот пример еще раз подтверждает декларируемое впоследствии писателем стремление отказаться от психологизма и скептическое отношение к возможности появления «красного Льва Толстого». Интересен и перенос «центра тяжести» повествования с персонажа, которого бросила женщина, на его соперника. Главный герой «Как она смеет» — это человек, держащий в руках трость с серебряной рукояткой. Внимание автора привлекает именно он, и ему посвящена большая часть повествования, в то время как его счастливый соперник лишь однажды упоминается как тот, другой, к которому собиралась уйти женщина. Главный герой «Любви», наоборот, другой: у него есть собственное имя — Гришка Ловцов, автор знакомит читателя с его предысторией, касающейся не только взаимоотношений с Натальей Никаноровной. История же другого участника «треугольника» остается как бы за кадром, читатель наблюдает ее не с начала, а с середины, как и Гришка. И для читателя, и для Гришки супруг Натальи Никаноровны так и остается безымянным «длинноусым».

Как представляется, основной поворот в поэтике Зощенко, ознаменовавший начало нового периода, заключается именно в этом изменении точки зрения, в повышении интереса к пока еще чужому и неведомому писателю зверю. Впоследствии тип зверя эволюционирует в известного зощенковского рассказчика — принципиально антикультурного персонажа. Однако и в 20-х и в начале 30-х годов в числе героев Зощенко неизменно оказывается и интеллигент — слабый, «неживой» человек , — но автор смотрит на него уже иначе — глазами «зверя».

2 Корни сатирического изображения «бедного человека» и структурная перестройка зощенковских произведений анализируемого периода

Особенное мировосприятие Михаилом Зощенко «бедного российского человека», современника обусловило и характер его юмора. Рядом с веселым у писателя часто проглядывает печальное. Но, в отличие от Гоголя, с которым сравнивала иногда Зощенко современная ему критика, герои его повестей настолько измельчали и заглушили в себе все человеческое, что для них в жизни трагическое просто перестало существовать.

У Гоголя сквозь судьбу Акакия Акакиевича Башмачкина проглядывала трагедия целого слоя таких же, как этот мелкий чиновник, обездоленных людей. Духовное их убожество было обусловлено господствующими социальными отношениями. Революция ликвидировала эксплуататорский строй, открыла перед каждым человеком широкие возможности содержательной и интересной жизни. Однако оставалось еще немало людей, либо недовольных новыми порядками, либо просто скептически настроенных и равнодушных. Зощенко в то время также еще не был уверен, что мещанское болото отступит, исчезнет под воздействием социальных преобразований.

Писатель жалеет своих маленьких героев, но ведь сущностьто этих людей не трагическая, а фарсовая. Порою и на их улицу забредет счастье, как случилось, например, с героем рассказа «Счастье» стекольщиком Иваном Фомичом Тестовым, схватившим однажды яркого павлина удачи. Но какое это тоскливое счастье! Как надрывная пьяная песня со слезой и тяжелым угарным забытьем.

Срывая с плеч гоголевского героя новую шинель, похитители уносили вместе с нею все самое заветное, что вообще мог иметь Акакий Акакиевич. Перед героем же Зощенко открывался мир необъятных возможностей. Однако этот герой не увидел их, и они остались для него сокровищами за семью печатями.

Изредка может, конечно, и у такого героя ворохнуться тревожное чувство, как у персонажа «Страшной ночи». Но оно быстро исчезает, потому что система былых житейских представлений цепко держится в сознании мещанина. Прошла революция, всколыхнувшая Россию, а обыватель в массе своей остался почти не затронутым ее преобразованиями. Показывая силу инерции прошлого, Зощенко делал большое, полезное дело.

«Сентиментальные повести» отличались не только своеобразием объекта (по словам Зощенко, он берет в них «человека исключительно интеллигентного», в мелких же рассказах пишет «о человеке более простом»), но и были написаны в иной манере, чем рассказы.

Повествование ведется не от имени мещанина, обывателя, а от имени писателя Коленкорова, и этим как бы воскрешаются традиции русской классической литературы. На самом деле у Коленкорова вместо следования гуманистическим идеалам XIX века получается подражательство и эпигонство. Зощенко пародирует, иронически преодолевает эту внешне сентиментальную манеру.

Сатира, как вся советская художественная проза, значительно изменилась в 30-е годы. Творческая судьба автора «Аристократки» и «Сентиментальных повестей» не составляла исключения. Писатель, который разоблачал мещанство, высмеивал обывательщину, иронично и пародийно писал о ядовитой накипи прошлого, обращает свои взоры совсем в иную сторону. Зощенко захватывают и увлекают задачи социалистического преобразования. Он работает в многотиражках ленинградских предприятий, посещает строительство Беломорско-Балтийского канала, вслушиваясь в ритмы грандиозного процесса социального обновления. Происходит перелом во всем его творчестве: от мировосприятия до тональности повествования и стиля.

В этот период Зощенко охвачен идеей слить воедино сатиру и героику. Теоретически тезис этот был провозглашен им еще в самом начале 30-х годов, а практически реализован в «Возвращенной молодости» (1933), «Истории одной жизни» (1934), повести «Голубая книга» (1935) и ряде рассказов второй половины: 30-х годов.

Наши недруги за рубежом нередко объясняют тяготение Зощенко к героической теме, яркому положительному характеру диктатом внешних сил. На самом деле это было органично для писателя и свидетельствовало о его внутренней эволюции, столь нередкой для русской национальной традиции еще со времен Гоголя. Достаточно вспомнить вырвавшееся из наболевшей груди признание Некрасова: «Злобою сердце питаться устало…», сжигавшую Щедрина жажду высокого и героического, неутоленную тоску Чехова по человеку, у которого все прекрасно.

Уже в 1927 году Зощенко в свойственной ему тогда манере сделал в одном из рассказов такое признание:

«Хочется сегодня размахнуться на что-нибудь героическое. На какой-нибудь этакий грандиозный, обширный характер со многими передовыми взглядами и настроениями. А то все мелочь да мелкота — прямо противно…

А скучаю я, братцы, по настоящему герою! Вот бы мне встретить такого!»

Двумя годами позже, в книге «Письма к писателю», М. Зощенко снова возвращается к волновавшей его проблеме. Он утверждает, что «пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей».

Встреча писателя с такими героями произошла в 30-е годы, и это способствовало существенному изменению всего облика ею новеллы.

Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощонковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов.

Еще за несколько лет до того, как в творчестве Зощенко произошла эта эволюция, писатель предугадывал возможность для него новых творческих решений, диктуемых условиями развивающейся действительности.

«Обычно думают, — писал он в 1929 году, — что я искажаю «прекрасный русский язык», что я ради смеха беру слова не в том значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.

Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица.

Я сделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это для того, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей.

Я говорю — временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно».

В середине 30-х годов писатель заявлял: «С каждым годом я все больше снимал и снимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века».

Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.

Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов («Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям», «Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.

Фельетон «Благие порывы» (1937) написан, казалось бы, на очень частную тему: о крошечных окошках у кассиров зрелищных предприятий и в справочных киосках. «Там только руки торчат кассирши, книжка с билетами лежит и ножницы. Вот вам и вся панорама». Но чем дальше, тем больше развертывается тема уважительного отношения к посетителю, клиенту, каждому советскому человеку. Против суконно-дремотного вицмундирного благополучия и непременного трепета перед казенной «точкой» восстает сатирик.

«Не то чтобы мне охота видеть выражение лица того, который мне дает справку, но мне, может, охота его переспросить, посоветоваться. Но окошечко меня отгораживает и, как говорится, душу холодит. Тем более, чуть что — оно с треском захлопывается и ты, понимая свое незначительное место в этом мире, Снова уходишь со стесненным сердцем».

Основу сюжета составляет простой факт: старухе нужно получить справку.

«Губы у нее шепчут, и видать, что ей охота с кем-нибудь поговорить, узнать, расспросить и выяснить.

Вот она подходит к окошечку. Окошечко раскрывается. И там показывается голова молодого вельможи.

Старуха начинает свои речи, но молодой кавалер отрывисто говорит:

Абра са се кно…

И захлопывается окошечко.

Старуха было снова сунулась к окну, но снова, получив тот же ответ, отошла в некотором даже испуге.

Прикинув в своей голове эту фразу «Абра са се кно», я решаюсь сделать перевод с языка поэзии бюрократизма на повседневный будничный язык прозы. И у меня получается: «Обратитесь в соседнее окно».

Переведенную фразу я сообщаю старухе, и она неуверенной походкой идет к соседнему окну.

Нет, ее там тоже долго не задержали, и она вскоре ушла вместе с приготовленными речами».

Фельетон заострен против того, как деликатно выражается Зощенко, «малосимпатичного стиля» жизни и работы учреждений, согласно которому установилась не очень внешне различимая, но вполне реальная система деления людей на две явно неравных категории. С одной стороны, «дескать, — мы, а вот, дескать, — вы». Но на самом-то деле, утверждает автор, «вы-то и есть мы, а мы отчасти — вы». Финал звучит грустно-предостерегающе: «Тут есть, мы бы сказали, какая-то несообразность».

Несообразность эта, достигшая уже гротесковой степени, с едким сарказмом изобличена в рассказе «История болезни» (1936). Здесь описаны быт и нравы некоей особенной больницы, в которой посетителей встречает на стене жизнерадостный плакат: «Выдача трупов от 3-х до 4-х», а фельдшер вразумляет больного, которому не нравится это объявление, словами: «Если, говорит, вы поправитесь, что вряд ли, тогда и критикуйте».

В 20-е годы многим казалось, что с проклятым наследием прошлого можно покончить довольно быстро. М. Зощенко ни тогда, ни десятилетием позже не разделял этих благодушных иллюзий. Сатирик видел поразительную жизненную цепкость всевозможных общественных сорняков и отнюдь не преуменьшал способностей мещанина и обывателя к мимикрии и приспособленчеству.

Однако в 30-е годы для решения вечного вопроса о человеческом счастье возникают новые предпосылки, обусловленные гигантскими социалистическими преобразованиями, культурной революцией. Это оказывает существенное воздействие на характер и направление творчества писателя.

У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 — 1938 годах.

В комической новелле и фельетоне второй половины 30-х годов грустный юмор все чаще уступает место поучительности, а ирония — лирико-философской интонации («Вынужденная посадка», «Поминки», «Пьяный человек», «Баня и люди», «Встреча», «В трамвае» и др.). Взять, например, рассказ «В трамвае» (1937). Это даже не новелла, а просто уличная сценка, жанровая зарисовка, которая в прошлые годы легко могла бы стать ареной курьезно-веселых ситуаций, густо приправленных комической солью острот. Достаточно вспомнить «На живца», «Галоши» и т.п.

Теперь у писателя и гнев, и веселье редко вырываются наружу. Больше, чем прежде, он декларирует высокую нравственную позицию художника, отчетливо выявленную в узловых местах сюжета — там, где затрагиваются особо важные и дорогие сердцу писателя вопросы чести, достоинства, долга.

Отстаивая концепцию деятельного добра, М. Зощенко все больше внимания уделяет положительным характерам, смелее и чаще вводит в сатирико-юмористический рассказ образы положительных героев. И не просто в роли статистов, застывших в своей добродетели эталонов, а персонажей, активно действующих и борющихся («Веселая игра», «Новые времена», «Огни большого города», «Долг чести»).

Прежде развитие комической фабулы у Зощенко состояло из беспрестанных противоречий, возникавших между ироническим «да» и реальным «нет». Контраст между высоким и низким, плохим и хорошим, комическим и трагическим выявлялся самим читателем по мере его углубления в сатирический текст повествования. Автор порою затушевывал эти контрасты, недостаточно четко дифференцируя речь и функцию сказчика и свою собственную позицию.

Рассказ и фельетон 30-х годов строятся Зощенко на иных композиционных началах не потому, что исчезает такой важный компонент новеллы прежних лет, как герой-сказчик. Теперь персонажам сатирических произведений начинает противостоять не только более высокая авторская позиция, но и сама среда, в условиях которой пребывают герои. Это социальное противостояние и двигает в конечном счете внутренние пружины сюжета. Наблюдая, как попираются всевозможными чинушами, волокитчиками, бюрократами честь и достоинство человека, писатель возвышает свой голос в его защиту. Нет, гневной отповеди он, как правило, не дает, но в предпочитаемой им грустно-иронической манере повествования возникают мажорные интонации, проявляется твердая убежденность оптимиста.

Поездка Зощенко на Беломорско-Балтийский канал (1933) стала для него памятной вехой не только потому, что там он воочию увидел, как перерождаются в условиях гигантской стройки люди, гораздо более худшие, чем те, которые были основными персонажами его произведений 20-х годов. Перед писателем по новому раскрылись перспективы дальнейшего пути, ибо непосредственное изучение социалистической нови многое дало для решения таких принципиальных для сатирика вопросов, как человек и общество, историческая обреченность прошлого, неотвратимость и неизбежность торжества высокого и прекрасного. Социальное обновление родной земли обещало и нравственное возрождение личности, возвращая не только отдельному индивиду, но как бы и всей планете ее давно утраченную молодость.

В результате поездки возникает повесть «История одной жизни» (1934), рассказывающая о том, как вор, «прошедший суровую школу перевоспитания», стал человеком. Повесть эта была благожелательно встречена М. Горьким.

Новое время врывается не только в очерки, новеллы и маленькие фельетоны Зощенко, но и на страницы его большой прозы. Былое представление о живучести и неистребимости мещанства вытесняется крепнущей уверенностью в победе новых человеческих отношений. Писатель шел от всеобщего скепсиса при виде кажущейся непобедимой пошлости к критике старого в новом и к поискам положительного героя. Так постепенно выстраивается цепь повестей 30-х годов от «Возвращенной молодости» (1933) через «Голубую книгу» (1935) к «Возмездию» (1936). В этих произведениях в причудливом сплаве слились отрицание и утверждение, пафос и ирония, лирика и сатира, героическое и комическое.

В «Возвращенной молодости» автора особенно интересует взаимосвязь социологических и биологических, классово-политических и общечеловеческих аспектов. Если раньше учительный тон появлялся лишь в финале маленьких фельетонов, то теперь черты дидактики и проповедничества пронизывают всю ткань произведения. Убеждение и внушение постепенно начинают теснить средства сатирического осмеяния, незаметно выходят на передний план, определяя само движение сюжета.

Композиционно «Возвращенная молодость» распадается на три неравные части. Первая часть — это ряд небольших рассказов, предпосланных основному содержанию повести и излагающих в непритязательно забавной форме взгляды автора на возможность возвращения молодости. Две последние новеллы, как отметил сам Зощенко, даже «заставляют подумать о необходимости научиться управлять собой и своим на редкость сложным телом».

Затем следует собственно беллетристическая часть, посвященная истории о том, как пожилой профессор астрономии Волосатов обрел утраченную молодость. И, наконец, заключает все предыдущее наиболее обширная часть — научные комментарии к сюжетно-повествовательному разделу произведения.

Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если «Возвращенную молодость» еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии («Голубая книга», «Перед восходом солнца», 1943) испытанные жанровые определения — «роман», «повесть», «мемуары» и т.п. — уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.

Хотя в «Голубой книге» общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в — виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел «Голубой книги» предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.

Общая тональность «Голубой книги» тоже меняется по сравнению с «Возвращенной молодостью» в сторону дальнейшего просветления фона. Здесь автор по-прежнему выступает преимущественно сатириком и юмористом, но в книге «больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей, сердечной и нежной привязанности к людям».

Сюжетной близости между этими произведениями нет. Вместе с тем «Голубая книга» не случайно названа писателем второй частью трилогии. Здесь получила дальнейшее развитие тема гуманизма, проблема подлинного и мнимого человеческого счастья. Это придает цельность разнородному историческому и современному материалу, сообщает повествованию внутреннюю грацию и единство.

В «Возвращенной молодости» впервые у Зощенко с большой силой прозвучал мотив исторической обреченности наследия старого мира, каким бы незыблемым и живучим вначале оно ни казалось. Под этим углом зрения по-новому была определена первоочередная задача сатирика: «выколачивать из людей всю дрянь, которая накопилась за тысячи лет».

Углубление социального историзма — вот завоевание автора «Голубой книги». Перед читателем проходит как бы комический парад вековых ценностей собственнического общества, показаны их нищета и убожество на фоне тех идеалов и свершений, которые демонстрирует миру социалистическая революция. Зощенко исторически обозревает далекое и относительно близкое прошлое человечества, нравственные нормы, порожденные моралью собственников. В соответствии с этим замыслом книга распадается на пять основных разделов: «Деньги», «Любовь», «Коварство», «Неудачи» и «Удивительные события».

В каждом из первых четырех разделов Зощенко проводит читателя по разным векам и странам. Так, например, в «Деньгах» сатирик рассказывает, как в Древнем Риме преторианцы торговали троном императора, как папы отпускали грехи за деньги, как окончательно проворовался светлейший князь Меншиков, позарившись на червонцы, которые петербургское купечество преподнесло на именины Петру И. Сатирик в комически сниженной манере пересказывает события мировой истории, связанные с неизменным торжеством золотого тельца, говорит о крови и грязи, за долгие годы прилипших к деньгам.

Зощенко использует материал исторического анекдота, чтобы сделать из него не только убийственную сатирическую зарисовку рыцарей наживы, но и притчу, то есть подвести современника к постижению генезиса тех пороков прошлого, которые сохранились в мещанине и обывателе наших дней.

Исторические экскурсы Зощенко имеют точный и выверенный адрес. Сатирик, поминая императоров и королей, князей и герцогов, метит в доморощенных рвачей и выжиг, о коих и ведет речь в комических новеллах.

История и современность завязаны здесь в тугой узел. События прошлого отражаются в комических новеллах сегодняшнего дня, как в серии кривых зеркал. Используя их эффект, сатирик проецирует ложное величие былого на экран новой эпохи, отчего и минувшее, и еще сохранившееся нелепое в жизни приобретают особо глупый и неприглядный вид.

В ряде откликов на «Голубую книгу» верно было отмечено принципиальное новшество этой работы писателя. «Зощенко увидел в прошлом, — писал А. Дымшиц, — не только прообразы современных мещан, но и разглядел в нем ростки нашей революции, о которых с большим лиризмом рассказал в лучшем во всех отношениях разделе «Голубой книги» — ее пятом разделе — «Удивительные события» . Пафосно-лирический пятый раздел, венчая книгу в целом, придавал ей возвышенный характер.

Героико-романтическое и просветительное начало все смелее и решительнее утверждалось в прозе Зощенко второй половины 30-х годов. Художественные принципы «Возвращенной молодости» и «Голубой книги» писатель развивает в серии новых повестей и рассказов.

Когда думаешь о главном в творчестве Зощенко, на память приходят слова его соратника по литературе. Выступая на обсуждении «Голубой книги», В. Саянов отнес Зощенко к самым демократическим писателям-языкотворцам:

«Рассказы Зощенки демократичны не только по языку, но и по действующим лицам. Не случайно, что сюжет рассказов Зощенки не удалось и не удастся взять другим писателям-юмористам. Им не хватает больших внутренних идейных позиций Зощенки. Зощенко так же демократичен в прозе, как был демократичен в поэзии Маяковский».

Принципиальное значение для характеристики вклада М. Зощенко в советскую сатирико-юмористическую литературу имеют горьковские оценки. М. Горький внимательно следил за развитием таланта художника, подсказывал темы некоторых произведений, неизменно поддерживал его поиски в новых жанрах и направлениях. Так, например, М. Горький увидел «скрытую значительность» [11] повести «Сирень цветет», энергично поддержал новаторскую книгу «Писем к писателю», кратко проанализировал «Голубую книгу», специально отметив:

«В этой работе своеобразный талант ваш обнаружен еще более уверенно и светло, чем в прежних.

Оригинальность книги, вероятно, не сразу будет оценена так высоко, как она заслуживает, но это не должно смущать вас».

Особенно высоко ценил М. Горький комичевское искусство писателя: «Данные сатирика у вас — налицо, чувство иронии очень острое, и лирика сопровождает его крайне оригинально. Такого соотношения иронии и лирики я не знаю в литературе ни у кого».

Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.

Михаил Зощенко сумел передать своеобразие натуры человека переходного времени, необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическом освещения, показал, как совершается историческая ломка его характера. Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующим свои силы в сложном и трудном искусстве обличения смехом.

2.1 Мир персонажей М.Зощенко и их характеристики в период зрелости творчества писателя

С 30-х годов в мире Зощенко над пафосом критики «старой» культуры преобладает пафос создания новой культуры, обладающей чертами «некультурности», отношение к которой у автора ( как и к героям его «классических» рассказов) с самого начала было двойственным: высокую ценность уже для самого Зощенко, а не только для его героев в это время приобретают и простота (в том числе пушкинская простота стиля), и материализм (совершенно искренняя вера в «условные рефлексы» как основу человеческого поведения), и непосредственность (обращение к «простому» человеку и предоставление ему права голоса, например, в повестях «Возмездие» и «История одной жизни»).

Как уже говорилось, задача «оздоровления» «неживой» декадентской культуры встала перед Зощенко в то время, когда задумывалась книга «На переломе». Поиски путей «оживления» продолжаются и в повестях об интеллигентах, написанных в 1923-1924 гг.: «Аполлон и Тамара», «Мудрость» и «Люди».

Герои всех этих трех повестей — «неживые люди»: мотив смерти постоянно сопутствует описанию их судеб. Так, Аполлон Перепенчук, уйдя на фронт, считается погибшим, потом предпринимает попытку самоубийства и, наконец, становится могильщиком. Зотов, герой «Мудрости», разочаровывается в жизни и одиннадцать лет пребывает в «неживом» состоянии, живя «уединенно и замкнуто»: «Какое-то веяние смерти сообщалось всем вещам. На всех предметах, даже самых пустяковых и незначительных, лежали тление и смерть, и только хозяин квартиры по временам подавал признаки жизни.» Историю Белокопытова автор уже в начале называет повестью о «гибели человека». Все три героя в конце повести погибают.

Однако гибели героев предшествуют попытки преодолеть свою «неживую» натуру. В сущности, уже в это время в прозе Зощенко рождается сюжет «Возвращенной молодости» и «Перед восходом солнца» — сюжет о «возрождении» «неживого человека».

Одним из ключевых мотивов повести становится генетически, видимо, связанный с Ницше мотив жизни: все три героя пытаются дать определение этому понятию — и приходят примерно к одному и тому же результату. Аполлон, став могильщиком, «сознавал, что ему не понять, как надо жить и какую ошибку он совершил в своей жизни. Да и была ли эта ошибка? Может быть, никакой ошибки и не было, а была жизнь, простая, суровая и обыкновенная, которая только двум или трем человекам из тысячи позволяет улыбаться и радоваться». Белокопытов определяет жизнь как «смертельную борьбу за право существовать на земле», так же, как и Аполлон, называя ее «простой и примитивной». Интересно сравнение этих слов ( и формулы простой жизни) со стихами Ахматовой, которые, по словам Чуковского, Зощенко любил цитировать:

«Ведь где-то есть простая жизнь и свет

Прозрачный, теплый и веселый…

Там с девушкой через забор сосед

Под вечер говорит, и слышат только пчелы

Нежнейшую из всех бесед.»

Идея «простоты» жизни присутствует и в «Мудрости»: «Мудрость не в том, чтобы людей презирать, а в том, чтобы делать такие же пустяки, как они: ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, покупать сахар», — внезапно открывает для себя Зотов.

Мотив зверя, изначально связанный для Зощенко именно с идеей простой, не искаженной культурой жизни, тоже присутствует в этих повестях, но несколько иначе: по сравнению с «Любовью», «Рыбьей самкой» и самыми ранними неопубликованными рассказами, где, как правило, мотивы зверя и неживого человека связывались с разными персонажами, мотив зверя экспансируется, сфера применения этого образа расширяется: зверь обнаруживается и внутри неживого героя: звериное мыслится теперь как универсальное свойство человека, независимо от его культурного уровня. Так, в зверя превращается Аполлон, вернувшись с фронта и потеряв все, что имел:

«…Иногда он вставал с постели, вынимал из матерчатого футляра завязанный им кларнет и играл на нем. Но в его музыке нельзя было проследить ни мотива, ни даже отдельных музыкальных нот — это был какой-то ужасающий, бесовский рев животного.»

Постепенно просыпается зверь и в Белокопытове. Этот мотив становится в повести «Люди» сквозным, входя в повествование с первых строк, где «автор советует читателю не придавать большого значения и тем паче не переживать с героем его низменных, звериных чувств и животных инстинктов.» Затем мотив появляется в монологе героя, обозначая нечто принципиально чуждое Белокопытову:

«…Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, этой стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем».

Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить простой жизнью — здесь «зоологические» мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве:

«Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, обязан, как и всякое живое существо и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени.»

Обвешивая покупателей, герой утверждает, что «цинизм — это вещь совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится.» В конце концов используемые самим Белокопытовым «животные» метафоры материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. При встрече с приятелем он, «потрясая лохмотьями своего заграничного костюма, громко смеялся, говоря, что все вздор, что все слезает с человека, как осенью шкура животного». «Звериные» аналогии сопровождают героя до самой его гибели: Белокопытов бесследно исчезает, «как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело».

Мир Зощенко 20-х гг., таким образом, — это мир всепобеждающей простой жизни и «звериного», антикультурного, начала, которые торжествуют как в его рассказах ( в образе некультурного рассказчика), так и в повестях, где «звериное» начало неизбежно обнаруживается у всех без исключения персонажей, иногда скрытое под эфемерной оболочкой культуры (автор «Людей» во вступлении предупреждает читателя, что «это будет несколько грустная повесть… о том, какая, в сущности, пустяковая вся человеческая культура и о том, как нетрудно ее потерять.»)

Обращает на себя внимание необъяснимая, фатальная невозможность для неживого человека войти в чуждый ему «звериный» мир. Все герои повестей о «неживых» интеллигентах погибают именно тогда, когда путь к «правильной» простой жизни уже найден и начат, а противоречие между интеллигентом и простой жизнью, казалось бы, снято: Аполлон погибает, почувствовав, что «живет и хочет жить»; Зотов — постигнув «мудрость» простой жизни; Мишель Синягин — захотев «работать, бороться и делать новую жизнь».

Путь к простой жизни ищет и сам автор, формируя свою концепцию литературы, принципиально ориентированную на жизнь, а не на культурные образцы. Уже в набросках к книге «На переломе» Зощенко оценивает современную ему литературу с точки зрения присутствия в ней жизни. Впоследствии в «Письмах к писателю» (1929) Зощенко, настаивая на том, что пишет на языке, «на котором сейчас говорит и думает улица», объясняет, что делает это для того, «чтобы точнее копировать нашу жизнь». О внекультурной ориентации Зощенко 20-х годов свидетельствует и история «обиды» Зощенко на Горького, косвенно упрекнувшего его в подражании Гоголю.

Однако проблемы создания литературы, отражающей простую жизнь, оказываются связанными для писателя с проблемами изменения собственной личности и, соответственно, мировосприятия. В 20-е годы сам автор выступает во многом все еще с позиции неживого человека, требующего «оздоровления». Это доказывают наблюдения над мотивом нездоровья, появляющимся в художественном мире Зощенко уже в начале 20-х годов; из этого мотива и вырастают впоследствии сюжеты «научно-художественных» повестей.

Мотив нездоровья представлен в мире раннего Зощенко достаточно разнообразно: это — как психические, так и физические недуги, подлинные или мнимые (образ мнительного больного — излюбленный образ Зощенко). Но наибольший интерес, как представляется, вызывает мотив такого душевного нездоровья, которое автор обычно называет неврастенией или меланхолией, потому что именно этот тип недуга приписывается неживым людям.

Симптомы меланхолии в трактовке Зощенко — подавленное настроение, постоянная грусть, нежелание общаться с людьми, апатия, пессимизм:

«Кругом, можно сказать, природа щедрой рукой раздает свои бесплатные блага. Светит солнышко, трава растет, муравьи ползают.

И тут же наряду с этим находятся меланхолики, которые насчет всего этого скулят и ничего выдающегося в этом не видят и вообще не знают, как им прожить на этом белом свете. « («Не все потеряно»)

Выявим систему наименований, которые автор использует, говоря об этом явлении. В результате такого анализа обнаруживаем, что в качестве синонимов неврастении и меланхолии появляются выражения непонимание путей строительства, склонность цепляться за старый быт, крупные противоречия. Аналогичные явления обнаруживаем в именовании «субъекта» болезни. Наряду со словами меланхолик, больной, нервный человек в нее входит интеллигент (Зощенко иногда «уточняет» это слово эпитетом: беспочвенный интеллигент, интеллигент, утомленный своим средним образованием (своеобразная зощенковская идиома, усеченный вариант которой — утомленный человек), дряхлый интеллигентишка, довольно-таки дряблый бездетный интеллигент, больной и нездоровый интеллигентный человек, больная прослойка).

Зощенковская меланхолия, как и безвольность и безжизненность, таким образом, представляют собой явление не только медицинское и психологическое, но и социальное. Так, «интеллигентская» болезненность героя рассказа «Не все потеряно» Иннокентия Ивановича Баринова противопоставлена «пролетарскому» здоровью:

«Это был форменный меланхолик. И простой пролетарской душе глядеть на него было то есть совершенно, абсолютно невыносимо. Он выпивать не любил, физкультурой не занимался и на общих собраниях под общий смех говорил все неактуальные вещи: дескать, мусор во дворе пахнет — нету возможности окно открыть на две, видите ли, половинки.»

То же можно сказать о герое рассказа «Кузница здоровья»:

«Личность это была форменно расхлябанная. Которые знали Серегу раньше, все подтвердят. То есть никакого в нем не было горения и миросозерцания.

Другие граждане с дому все-таки по праздникам веселятся. В горелки играют, пьют, в козла дуются. Потому здоровые, черти.

А этот мракобес с работы, например, вернется, ляжет брюхом на свой подоконник и в книгу уткнется. Погулять даже не пойдет. Скелет у него, видите ли, ходить не может, растрясся за день.

И уж, конечно, не пьет, не курит, женским персоналом не интересуется. Одним словом, лежит на своем окне и догнивает.

Вот какой это был нездоровый человек! «(«Кузница здоровья»)

Определяя лиц, которые могут оказаться нездоровыми людьми, обнаруживаем три типа подобных персонажей. Они могут: 1) относиться к сфере персонажей; 2) быть включенными в сферу автора (сам автор или персонажи, ассоциирующиеся с ним); 3) представлять собой не отдельных лиц, а целые группы ( когда речь идет, например, не о конкретном Иннокентии Ивановиче, а о «некоторых меланхоликах» вообще).

Проследим смену типов нездоровых людей. Первый такой герой -упомянутый уже Иван Алексеевич Зотов из повести «Мудрость» (1923). На первый взгляд, это — представитель «сферы персонажей». Но фамилия «Зотов» может в то же время, благодаря созвучности, восприниматься как глухая отсылка к фамилии автора. (Эту догадку подтверждает то, что значительно позднее, в издании 1931 г., писатель меняет фамилию героя на «Зощенко» и объявляет его своим родственником. Обращает также на себя внимание некоторое сходство описаний внезапной смерти Зотова и смерти отца автора в «Перед восходом солнца» (новелла «Разрыв сердца»):

«Тряхнув слегка головой, он хотел выпрямиться, но захрапел и ничком свалился на пол, зацепив ногой за стул, далеко и гулко отодвинув его «. («Мудрость»)

«Отец наливает стакан воды. Пьет. И вдруг падает.

Он падает на пол. И падает стул, за который он задел. « («Разрыв сердца»)

Таким образом, уже с самого начала мотив отчасти входит в сферу автора, воспринимаясь читателем как автобиографический.

В рассказе «Полетели», опубликованном через год, упоминается еще один нездоровый человек — «секретарь артели, несколько унылый и меланхолический субъект, дважды отравленный газами в германскую войну.» Серьезная мотивировка болезни (последствия газовой атаки), на первый взгляд, не соответствует комической роли всегда готового согласиться с большинством «несколько унылого и меланхоличного субъекта» — и это приводит читателя в некоторое недоумение.

Объяснить этот диссонанс, вероятно, можно, сравнив этот образ с образом автора (пока не рассказчика, а автора, так как рассказ написан не в сказовой манере, авторская речь достаточно нейтральна) в рассказе «Крестьянский самородок» (1925). Автора регулярно посещает графоман, предлагающий читать свои стихи.

«Два месяца я, нервный и больной человек, отравленный газами в германскую войну, терпел нашествие Ивана Филипповича из уважения к его происхождению. «

Можно предположить, что секретарь артели был своего рода комическим двойником автора, а перенесенная газовая атака — автобиографической чертой ( мы уже убедились отчасти в том, что такая самоирония была характерна для Зощенко, во многом отождествлявшим себя со своими героями — неживыми людьми. Мотив газовой атаки вообще часто возникает в самых различных произведениях Зощенко, как правило, в связи с темой болезни — начиная от ранних сатирических рассказов (рассказ Синебрюхова о своем «подвиге» в «Великосветской истории»; рассказ «Врачевание и психика» ( «У меня тогда сердце пошаливало — я был два раза отравлен газами в царскую войну, и с тех пор оно у меня пошаливало», — вспоминает герой) ; упоминание об «окопчиках» германской войны как причине всеобщего нездоровья в рассказе «Четыре дня»), кончая новеллой «Двадцатое июля», сюжет которой, кстати, почти совпадает с рассказом Синебрюхо-ва) и автобиографиями, в которых Зощенко считал нужным сообщать об этом эпизоде своей жизни, по-видимому, считая газовую атаку одной из существенных причин своей болезни.

Мы видим, таким образом, что мотив нездоровья постепенно все больше обнаруживает черты мотива автобиографического.

Затем мотив вновь перемещается в сферу персонажей, но в ином качестве — кроме автора, нездоровыми людьми становится целый ряд персонажей. В рассказе «Дамское горе» (1926) это — застрелившийся меланхолик, в «Кузнице здоровья» (1926) — Серега Пестриков, ведущий «интеллигентский» образ жизни и принятый поэтому родственниками за больного, в «На посту» (1926) — трусливый «нервный» врач.

Далее круг нездоровых людей становится еще шире. Появляется некий «групповой субъект», обладающий симптомами болезни. Это — меланхолики, дряблые меланхолики и беспочвенные интеллигенты, старухи, имеющие постоянную душевную меланхолию.

Подобные названия-даты имеют всего три новеллы из нескольких десятков. В одном ряду с «Двадцатым июля» оказываются «Двенадцатое января» (смерть матери) и «Двадцать третье сентября» ( наводнение). Газовая атака, таким образом, воспринимается как одно из наиболее значимых для автора событий.

«Вот кому я не завидую — это старухам. Вот старухам я, действительно верно, почему-то не завидую. Мне им, как бы сказать, нечего завидовать.

Это народ не гибкий. Они в жизни обертываются худо. Или я так скажу: неумело. К тому же в силу возраста они не могут заняться физкультурой, отчего имеют постоянную душевную меланхолию и непонимание путей строительства. И вообще цепляются за старый быт. «(«Материнство и младенчество», 1929)

Конечно, это люди — по большей части дряблые меланхолики и беспочвенные интеллигенты, утомленные своим средним образованием. Они и раньше, при всяком режиме, разводили свою меланхолию. Так что особенно уж сваливать вину на текущие события не приходится. ( «Не все потеряно», 1929)

Кстати, из приведенных примеров видно, как постепенно «обрастает» нервное нездоровье социальными коннотациями (как ранее это происходило с образами неживых людей и зверей): к меланхоликам и больным начинают относиться люди, не вписавшиеся в социальную систему, в частности, старухи и те же интеллигенты.

Наконец, Зощенко начинает говорить о нездоровом человеке как о типе:

«…лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох.

Неврастения, идеологические шатания, крупные противоречия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца» И.В.Коленкорова». («Сентиментальные повести». Предисловие к четвертому изданию. 1929).

Социальные коннотации у болезни сохраняются. (То, что психические качества чередуются с социальными, видимо, еще раз подчеркивает близость для зощенковского «пролетарского писателя» этих понятий). Интересно, что к этому типу людей автор относит и себя (в прошлом). Мотив, таким образом, снова воспринимается как связанный со сферой автора.

Проследим теперь, как меняется место интересующего нас мотива в повествовании (то есть его функция). Впервые мотив нездоровья появляется в прозе Зощенко в качестве одной из возможных причин странного поведения героя (то есть присутствует в повествовании как гипотеза). Автор в повести «Мудрость» сам не знает точно, почему Иван Алексеевич Зотов живет уединенно и замкнуто:

«Кое-кто из прежних его приятелей говорил, будто Иван Алексеевич страдает хроническим катаром кишечника и нервными коликами и будто бы болезнь эта наложила на него неизгладимый, скучный след. Другие приятели, знавшие Ивана Алексеевича еще короче и настроенные слегка романтически, уверяли, что, напротив, произошла не то какая-то тайна, не то какая-то любовная интрига, которая скомкала и изменила ровное течение его жизни.

Впрочем, неизвестно, кто был прав. Может быть, были правы обе стороны, тем более что врач, пользовавший одно время Ивана Алексеевича, с улыбкой отговаривался незнанием, но категорически болезни не отрицал и при этом отделывался двусмысленными шуточками.»

Затем нездоровье, уже не гипотетическое, а вполне определенное, становится чертой одного из эпизодических персонажей (секретарь артели из рассказа «Полетели»), по-прежнему, однако, находясь на «периферии» повествования (болезнь в этом случае, как, кстати, и в случае с автором в рассказе «Крестьянский самородок», — признак, о котором сообщается как бы между прочим, он не существенен ни для развития сюжета, ни для выражения авторских идей.)

Далее мотив нездоровья начинает играть сюжетообразующую роль. Так, в рассказе «Дамское горе» (1926) жена застрелившегося, по-видимому, интеллигентного меланхолика просит без очереди отпустить ей в магазине продукты. У кого-то из людей, стоящих в очереди, смерть меланхолика не вызывает сочувствия — она воспринимается лишь как «дамское горе». Для оценки самоубийства как «дамского горя» существенно, что герой застрелился именно из-за своей «меланхолии». Сюжет рассказа «Кузница здоровья» — мнимая болезнь и «излечение» Пестрикова: он тоже не состоялся бы без мотива нездоровья.

По мере «обобщения» субъекта болезни мотив нездоровья утрачивает сюжетообразующую роль и переходит в область авторских рассуждений. Но это ни в коем случае не говорит о том, что значимость этого мотива для автора уменьшается. Напротив, она возрастает, поскольку с конца 20-х годов вообще возрастает значимость публицистического начала в прозе Зощенко.

Итак, подводя итог, можно сказать, что в сфере персонажей мотив нездоровья проходит в рассказах Зощенко 20-х гг. следующий путь: сначала это — признак персонажей, ассоциирующихся с автором, затем — самого автора; после этого мотив переходит в сферу героев и там «тиражируется» (то есть присутствует в характеристиках самых различных персонажей, не похожих ни на автора, ни друг на друга), и, наконец, возникает «групповой», а затем обобщенный персонаж, наделенный этим признаком, причем к типу «больных» принадлежит и сам автор. Наиболее важный вывод из этой части исследования — то, что мотив нездоровья — мотив безусловно автобиографический, но автор при этом относится к нездоровью не как к своей индивидуальной черте, а возводит его в ранг более общего.

В плане роли, выполняемой в повествовании, мотив нездоровья проходит путь от едва заметного намека на болезнь и черты эпизодического персонажа до сюжетообразующего мотива и, наконец, предмета рассуждения в авторском отступлении. Таким образом, он занимает все больше места в художественном мире Зощенко.

Тенденция к универсализации сюжета о борьбе за здоровье, наметившаяся в рассказах и повестях 20-х гг., развивается в 30-е годы в первой «научно-художественной» повести «Возвращенная молодость». Судьбой Зотова наделяется «так называемая интеллигентская прослойка вообще»:

«Ну, еще лет до тридцати пяти, сколько мог заметить автор, люди живут сносно, трудятся на своем поприще, веселятся, тратят безрассудно то, что им отпущено природой, а после этого по большей части начинается у них бурное увядание и приближение к старости.

У них пропадает вкус ко многим хорошим вещам. Морда у них тускнеет. Ихние глаза с грустью взирают на многие приличные и недавно любимые вещи. Их захватывают разные удивительные и даже непонятные болезни, от которых врачи впадают в созерцательное состояние и приходят в беспокойство за беспомощность своей професси».

«Бурное увядание» снова оказывается социально обусловленным. В примечании к этим строкам автор оговаривает социальную принадлежность «нездоровых людей», заверяя, что нервное здоровье пролетариата «в достаточной степени благополучно». Ту же борьбу за здоровье автор обнаруживает и в жизни великих людей прошлого: Гоголя, Ницше, Канта и др. В «Комментариях» автор сообщает, что и сам лечится от неврастении.

В «Возвращенной молодости» Зощенко разрабатывает и традиционный для него сюжет о возрождении интеллигента. Этот сюжет «проигрывается» в повести дважды. «Вернуть молодость» пытается главный герой, профессор-астроном Волосатов. Судьба бухгалтера Каретникова, фигуры более комической, перекликается и с судьбой Волосатова, и с судьбами героев ранних зощенковских рассказов и повестей. Каретников «весьма бурно провел свою жизнь, полагая, что, кроме любви, ничего на свете не существует. В настоящее время он меланхолически сиживал на крыльце, предаваясь грусти и отчаянию». Оба героя пытаются лечиться, но неудачно: их попытки оканчиваются ударом (так же умирают герои «Мудрости» и «Аполлона и Тамары», впоследствии, в «Перед восходом солнца», Зощенко сам отмечает значимость мотива удара в своем творчестве); ударом, то есть кровоизлиянием в мозг, оканчивается любовь Волосатова к молоденькой соседской дочери Туле Каретниковой; ее отец, бухгалтер Каретников, умирает тоже от удара — от разрыва сердца при ударе грома, случившимся неподалеку.

И по внешности, и по сюжетной роли в Волосатове и Каретникове можно узнать неживых людей. В повести обнаруживаются и звери. В сюжете о Волосатове это — Кашкин, любовник матери Тули. Внешность Кашкина характерна для персонажа подобного типа: «здоровый, плотный субъект, который не знал, что такое меланхолия, утомление чувств и прочие интеллигентские ощущения.» Кашкин — недосягаемый идеал для «неживого» интеллигента Волосатова, первоначально «мечтателя и фантазера, не любящего грубых объятий жизни и ее пошлой действительности». Понятие жизни играет важную роль в повести. Именно о жизни беседует профессор Волосатое с Кашкиным; дочь Волосатова Лида утверждает, что самый эффективный способ вернуть молодость — «подойти вплотную к жизни». Кашкин же разворачивает целую концепцию жизни, явно перекликающуюся с ницшеанством:

«Он говорил, что прежде всего хочет жить. А все остальное существует для него постольку-посколъку. И отчасти как нечто мешающее его жизни. На все остальное ему решительно наплевать. <…> Вообще, он жил не слишком задумываясь, беспечно и жизнерадостно, отличаясь крайним здоровьем и умением распоряжаться людьми.»

Путь к подобной простой жизни намечает для себя и Волосатое: «Он свыкся было со своей старостью, со своими утомленными и сутулыми плечами. Он с молодых лет привык презирать лощеных, здоровых, краснощеких, грудастых людей, называя их животными и скотами. Нынче в своем воображении он рисовал себя именно таким. Он полюбил этот образ и стремился к нему».

Простая жизнь снова интерпретируется как жизнь без рефлексии и моральных «тормозов»: Волосатое вспоминает «юность, когда он жил беспечно, не задумываясь, как цветок или птица.» Возвращая молодость, герой начинает замечать в себе «жестокость и подлость, которую он вовсе не хотел иметь.» В сущности, Волосатое, подобно неживым людям из более ранних произведений Зощенко, тоже обнаруживает свойства зверя, для которого существует единственная ценность — собственный комфорт. (Вспомним замечание Л.Скэттон, которая считает поиск комфорта общей темой, объединяющей вообще все произведения Зощенко, включая «Перед восходом солнца»: герой Зощенко, включая и повествователя-автора его последней повести, — «отдельный индивидуум — ошибающийся, неутомимый, несовершенный, эгоцентричный, но настойчивый, упорно приспосабливающийся…, которому нужно только узнать, что нужно сделать для комфортного существования (комфортного в плане физическом или психологическом) — и он (или она) готовы это сделать.») При размышлении оказывается, что за несколько лет возвращенной молодости «он отдал бы решительно все — жизнь, здоровье близких людей, честность и профессию и все то, чем привык дорожить и гордиться с самого начала своей жизни.»

В плоскости сюжета, таким образом, проблема синтеза жизни и культуры не решается: культура и мораль — с одной стороны и жизнь — с другой представлены как два несовместимых начала. Однако примирить их автор пытается в другой, внесюжетной, плоскости — в плоскости «научной» части повести. (Заметим, однако, что в рассказах Зощенко к концу 20-х гг. сюжет о звере и нездоровом человеке претерпевает кардинальные изменения. Пример тому — рассказ «Серенада», впервые опубликованный в 1929 г. и впоследствии вошедший в «Голубую книгу» под заглавием «Рассказ о студенте и водолазе». В обычной для ранней прозы Зощенко ситуации соперничества сильного, здорового человека (водолаза Филиппова) с «совершенно ослабшим, золотушным» «полуинтеллигентным студентиком» Малашкиным побеждает, вопреки «физическим и химическим законам», слабейший, у которого «преобладает личность». Идея духовной победы человека над страданием и смертью впоследствии развивается в разделе «Голубой книги», названном «Удивительные события», и получает логическое завершение в сюжете «Перед восходом солнца».)

Простая жизнь и «звериное состояние» — в какой-то мере идеал и для самого автора. Он сожалеет об утраченной «звериной крепости нервов», которой обладали древние римляне, спокойно взирающие на гладиаторские бои. Излишняя сентиментальность в системе ценностей повести представлена как признак «болезненности». Простая жизнь, которой живут нерефлектирующие люди, младенцы и животные, воспринимается автором как нечто недосягаемое, но желанное, как та высшая мудрость, которую открывает незадолго до смерти его герой-«родственник» Зотов-Зощенко:

«Иная пустенькая девица, щебечущая о природных свойствах жизни, кажется автору мудрейшей особой. И жучок, при виде врага притворившийся мертвым, вызывает у автора чувство удивления и восторга.

А староватый философ, рассуждающий о разных психологических тонкостях и вывертах, кажется иной раз набитым дураком, болваном, фразером и пустомелей, не видящим дальше собственного носа.»

В повести, однако, появляются не только метафорические звери. Автор рассказывает о том, как видел обезьян в кавказском зоопарке, в каждом движении животных были видны «прямо даже чудовищная радость жизни, страшная, потрясающая энергия и бешеное здоровье.» Наблюдая за обезьяной, которая, получив виноград, тут же забыла о том, как минуту назад обиделась, когда ее ударили палкой, автор представляет собственную реакцию на подобную ситуацию:

«Ну-те, — подумал автор, — ударьте меня палкой по морде. Навряд ли я так скоро отойду, Пожалуй, виноград я сразу кушать не стану. Да и спать, пожалуй, не лягу. А буду на кровати ворочаться до утра, вспоминая оскорбление действием. А утром небось встану серый, ужасный, больной и постаревший — такой, которого как раз надо поскорей омолаживать при помощи тех же обезьян.»

«Культура, привычки и предрассудки», по мнению автора, губительно повлияли в процессе эволюции на «здоровый мозг».

Однако в «Возвращенной молодости» «звериное» начало уже не столь всесильно и универсально, как, например, в «Сентиментальных повестях». Традиционный состав персонажей в повести несколько изменяется (кстати, за счет изменения, «документализации» жанра): к традиционным зверю и неживому человеку прибавляется еще один, принципиально новый для Зощенко тип персонажа — своего рода «положительные герои», воплощающие в какой-то мере авторский идеал, но идеал уже не ницшеанский, нерефлектирующий, наделенный иррациональной «волей к жизни», а противоположный ему — культурный. Так в творчество Зощенко входит тема Разума. Связана она прежде всего с героями, впервые появляющихся на страницах зощенковских произведений — реальными историческими лицами, в основном — учеными, воплотившими идеи о рационалистическом устройстве мира и в организации своей собственной жизни:

«Одна категория людей отличалась особою крепостью здоровья и имела, не в пример прочим, продолжительную жизнь — это люди, склонные к раздумью, и, так сказать, к не идеалистическому пониманию жизни. Это главным образом всякого рода философы, ученые-натуралисты, химики, естествоиспытатели и вообще всякого рода профессора и мудрецы, кои по роду своей профессии чего-то такое соображали, чего-то такое думали о разных свойствах природы.»

Нечто подобное находим в письме Горькому, написанном за 5 лет до публикации «Возвращенной молодости»: «И теперь всякий раз, читая о долгой жизни какого-нибудь великого старика, я прихожу к мысли, что человек, проживший 60-70 лет, либо просто животное, либо очень мудрый человек, который собственными руками делал свою жизнь, управлял собой и регулировал свой организм, как, скажем, рабочий регулирует свой станок.»

Культура, которую можно условно назвать «научной», противопоставляется в «Возвращенной молодости» культуре, которую можно условно назвать «поэтической». Если «научная» культура предполагает обязательную рефлексию, осознанную организацию своей жизни и творчества, как ее части, то «поэтическая» культура основана на интуитивном подходе к жизни и творческому процессу. «По-настоящему великие люди» -«безбожники и материалисты» Гиппократ, Демокрит, Вольтер, Павлов и другие — «не только сочиняли оды или там, скажем, сюиты и симфонии, не только рисовали красками разные «Закаты» , и «Восходы», и «Опушки леса», но и добросовестно задумывались о своей жизни и о своем на редкость сложном организме, и об управлении им, и о своем отношении к окружающему.»

Таким образом, в «Возвращенной молодости» намечается разрешение ранее неразрешимой в мире Зощенко проблемы — проблемы «оживления» неживого человека и реабилитации культуры. Культурный человек, по Зощенко, беспомощен, когда он «идеалист, мечтатель и фантазер», то есть беспомощна культура, основанная на мистике и интуитивизме. Лишь разум и позитивное знание — та часть культуры, существование которой имеет смысл. На той же рассудочной культуре строится и «художественная» ее часть (именно этот принцип и отражает композиция «Возвращенной молодости», «художественный» сюжет которой базируется, по замыслу автора, на научной основе). «Те идеалистические понятия, которые иной раз имеет литература в представлении о человеке и его психике, и о его поведении, — утверждает автор, — идут нередко вразрез с понятиями, которые имеет наука… И знание всего этого писателю так же необходимо, как необходимо художнику знание анатомии. Можно рисовать, как рисовали пещерные жители — профиль с двумя глазами. И это, кстати сказать, нередко можно наблюдать в литературе».

Все явления внутренней жизни человека и межличностных взаимоотношений, которые до сих пор воспринимались как иррациональные и неопределимые, получают в «Возвращенной молодости» вполне логичные «научные» определения с использованием преимущественно терминологии даже не гуманитарных, а естественных наук. (Показательны и номинации, которыми пользуется Зощенко: так, традиционное слово душа заменяется научным термином психика. Интерес с этой точки зрения представляет одна из рабочих записей Зощенко, относящаяся к 30-м годам:

«Электричество. Делается «неловко», когда входи больной (расстроенный) человек.

Гоголь — прекращались речи.

Что за «неловкость»? Какое идеалистическое понятие!»⁹³)

Так, определение получает страх («это такое нервное состояние (слабость, бездеятельность многих нервных центров), при котором организм особенно восприимчив к болезням».) Старое понятие вдохновение определяется с помощью фрейдовского понятия сублимации. Рационалистическая трактовка явлений внутренней жизни человека обнаруживается и в других рабочих записях Зощенко этого периода, где автор пользуется даже не физиологической, а физической терминологией:

«Для всех… нервные подъем и упадок психический.

Ницше когда-то бежал с места на место в поисках такого города, где нет такого «давления «.

Следовало бы проверить, как это явление отражается в других местах. Во всяком случае, явление не атмосферическое, а, пожалуй, из области электричества захватило на этот раз весьма многих и часто (для меня) неожиданных людей.»

«Электричество. «Меня тянет к ней» — это именно то слово, которое определяет сущность. Лица влюбленных склоняются друг к другу.

Любовный инстинкт рассматривался (многими) как могущественная магнетическая сила, влекущая одного индивидуума к другому.»

«Биограф (Бруно Франк) пишет о Сервантесе (когда тот был влюблен): «Кто протягивал ему руку, ощущал в пожатии электрический ток.

«То, что неврастения передается другим,., это совершенно поразительно. И делает просто переворот в понимании нервных болезней и вообще в состоянии человека, которое менее всего следует понимать, как понимали раньше. Это без всякого сомнения ближе всего к области электричества, либо что-нибудь вроде этого, но только не то, что до сих пор думали.».

В «Возвращенной молодости» появляется и принципиально новая для художественного мира Зощенко система метафор, характеризующих устройство человека. Если ранее человек уподоблялся лишь зверю или животному, то теперь его организм все чаще сравнивается с машиной или механизмом:

«Скажем, мало кому известно о том, что наш организм может работать на разные скорости (как любая машина), причем большая скорость отнюдь не является вредной, а, напротив того, чрезвычайно полезной и даже благодетельной.»

«Это был изумительный опыт человека, приравнявшего свой организм к точнейшей машине. « (О Канте)

«Это значит, что организм склонен работать, как машина, как хронометр, то есть организм имеет свойство приобретать точные привычки и неуклонно им следовать. Всякие изменения привычек ведут за собой изменения в организме и подчас даже расстройство работы органов, не освоившихся с новыми распоряжениями.»

Другая метафора, которую Зощенко использует для характеристики человеческого тела — хозяйство. Сам человек является хозяином своего тела. Такой взгляд на человека уже полемичен по отношению к ницшевскому утверждению о том, что «высшая премудрость» человека — это его тело, а разум — лишь система, обслуживающая потребности тела. Таким образом, к периоду создания «Возвращенной молодости» Зощенко наконец находит выход из столь же пугающего, сколь убедительного ницшеанского иррационализма, доказывающего несостоятельность цивилизации. Однако ницшеанство преодолевается не духовным, а интеллектуальным началом: зверь побежден машиной. «Грубоватый материализм» Кашкина, неопровержимый, но удручающий автора, постепенно вытесняется «разумным», научным материализмом Гиппократа, Демокрита и Павлова. Именно те великие люди прошлого, которые исповедовали, с одной стороны, материалистические, а с другой — рационалистические взгляды, становятся долгожителями и отличаются отменным здоровьем, чего не происходит ни с мистиком Гоголем, ни с иррационалистом Ницше. Из принятого когда-то Зощенко учения Ницше к 30-м годам, таким образом, актуальным для него остается лишь материализм и борьба с идеализмом. Иррационализм же Ницше преодолевается Зощенко, который находит наконец культуру, способную не опровергать жизнь, а обеспечивать ее.

Повесть «Перед восходом солнца» представляет логическое завершение сюжета о звере и неживом человеке.

Как и прежде, автор критически относится к «звериному» началу в человеке. «Животное» сознание критикуется как в его «чистом» виде (новелла «Звери»), так и в виде закамуфлированного «неживой» культурой. Культура рубежа веков представлена в повести в ницшеанской традиции как культура «презирающих тело». Показательна в этом плане новелла «Дух выше, молодой человек!» Ее герой — муж дамы, с которой автор флиртует на пляже — утверждает, что «дух, а не тело» составляет красоту и предмет заботы человека. «Простая», «материальная» жизнь вначале вызывает неприятие и самого автора: « презирающим тело» представляет он себя в юности: «Я не уважал людей, которые были способны плясать под грубую и пошлую музыку жизни. Такие люди казались мне на уровне дикарей и животных». Автор фиксирует и тот конфликт между культурой и жизнью, разрешить который он пытался, как мы уже убедились, с самого начала своего творческого пути: «В природе побеждают грубые ткани. Торжествуют грубые мысли. Все, что истончилось, погибает.»

В «неживых» героях «Перед восходом солнца» тоже скрываются звери, которые готовы выйти наружу при благоприятствующих обстоятельствах. Наиболее яркий пример — история поэта Т-ва (Тинякова). «Звериные» метафоры постоянно присутствуют в описаниях этого персонажа. Встречая Т-ва после революции, автор видит в нем «животное более страшное, чем какое-либо иное, ибо оно тащило за собой привычные профессиональные навыки поэта.» Вместо улыбки на лице поэта появляется «какой-то хищный оскал». «Животный» характер носит и «смердяковская» философия Т-ва, изложенная в стихотворении «Моление о пище».

Универсальность «звериного» начала снова дает о себе знать в повести: представление о том, что зверь живет в каждом человеке, ранее присутствовавшее в художественных текстах Зощенко на уровне сюжетном, получает в «Перед восходом солнца» «научное обоснование». При этом автор использует концепции, терминологию и образность Павлова и Фрейда. О зощенковских культурных ориентирах стоит сказать особо. Посвятивший этому вопросу отдельную работу Т.Ходж считает, что теория Павлова в «Перед восходом солнца» служит лишь для прикрытия фрейдовских методик, которые Зощенко использовал в повести. Ходж полагает, что исключительно практические соображения заставили Зощенко стать фрейдистом в павловском одеянии и сделали необходимыми тайные категории «крипто-фрейдизма» и «псевдо-павловизма».Однако, как видно из «Возвращенной молодости» и записных книжек писателя, цитировавшихся выше, физиологическая и физическая терминологии оказались вообще более близкими Зощенко, стремящемуся рационализировать сложные психические процессы, сделать их предельно понятными. Органичными были для Зощенко и представления о человеческом организме как о машине, выработанные еще при написании «Возвращенной молодости». Представляется поэтому, что роль теории Павлова в повести — не только «конспиративная». Кроме того, павловской терминологией Зощенко пользуется не только в повести, но и в личных письмах, где «конспирация» не была столь необходимой. Приведу слова о Шостаковиче из письма к Шагинян: «А тут болезнь весьма отчетлива. Говоря медицинским языком -психоневроз. В силу этого — всякого рода задержки, торможения, скованность, рефлексы. Эти рефлексы запрещают ему (не полностью) многие радости.»

Зощенко отождествляет «звериное» начало с «низшими этажами мозга», с бессознательным и подсознательным. В «Перед восходом солнца» автор наконец совершает то, чего не смогли его герои: он побеждает зверя в себе, подчинив контролю разума свои «атавистические влечения». Культура и жизнь наконец синтезируются: автор-герой, не лишаясь культуры, а, наоборот, именно благодаря культуре, обретает способность к простой жизни, которая ранее была для него так же недосягаема, как для его интеллигентных героев (с завистью наблюдает автор за наслаждающимися жизнью греющимся на солнышке стариком в новелле «Хорошо»). Осознав наконец с помощью рефлексии природу своего недуга, он испытывает неведомые до сих пор ощущения:

«Я впервые почувствовал вкус еды, запах хлеба. Я впервые понял, что такое сон, спокойствие, отдых.

Я почти заметался, не зная, куда девать мои варварские силы, столь непривычные для меня, столь не скованные цепями.»

Итак, по жизненной силе автор-герой-интеллигент не уступает теперь «животным» и «варварам» (в начале повести автор ставит перед собой именно такую цель: «Я должен, как и любое животное, испытывать восторг от существования…»), но, в то же время, он не варвар: он хозяин своего тела, которое подчинено отныне контролю разума.

Итак, в повести «Перед восходом солнца» наконец разрешается одна из основных проблем мировоззрения Зощенко — проблема взаимодействия жизни и культуры. Именно нерешенность этой проблемы, осознание вечного антагонизма этих двух начал, как представляется, и породила мир «классического» Зощенко — «звериный», антикультурный мир. Теперь, с разрешением этой проблемы, с обретением желанного «баланса» сюжет зощенковского творчества исчерпал себя, к радости самого писателя, который намеревался внести обретенную рационалистическую гармонию в свой художественный мир, и к досаде его современников, лишившихся «привычного» Зощенко. К.Чуковский вспоминает об одной из встреч с Зощенко периода работы над «Перед восходом солнца»:

«В тот год он писал очень много в различных жанрах, на разные темы, но его главной, всепоглощающей темой было: завоевание счастья.

Моя мать, — рассказывал он, — не раз упрекала меня, что у меня будто бы закрытое сердце. Но имеет ли право писатель писать, если у него закрытое сердце? Поэтому я раньше всего принял особые меры, чтобы сердце у меня распахнулось. Я загрузил себя общественной работой. Я стал писать добрые рассказы и повести о добрых людях и добрых делах.

Я знал эти «добрые» повести. Лучше бы он не писал их. Правда, они были искренни, написаны от чистого сердца. Но в них не было Зощенко, не было его таланта, его юмора, его индивидуального почерка. Их мог написать кто угодно. Они были безличны и пресны.»

В сущности, традиционный зощенковский мир в это время разрушается, причем это разрушение идет по нескольким направлениям: как уже было сказано, изменяется состав героев, в рассказах появляются поясняющие из смысл дидактические концовки (конечно, здесь нельзя игнорировать и влияния цензуры, как внешней, так и «внутренней», однако определенную роль сыграла, как представляется, забота автора о своем недостаточно еще просвещенном читателе, который может не заметить дидактической направленности рассказа и воспринять его как легкое чтиво.)

2.2 Связь мира сатирических произведений Зощенко с прошлым культурным наследием России

Итак, мир сатирических произведений Зощенко, вошедших в культуру и принесших известность своему автору, воспринимался самим писателем как мир «звериный», который необходимо преодолеть, рационализировав его, осветив «светом разума» и победив животные инстинкты прежде всего внутри себя. Отношение Зощенко к сатире вообще и своим сатирическим произведениям — в частности будет рассмотрено подробнее в данной главе. Задача ее — рассмотреть также представления Зощенко о личности сатирика и ироника и вообще — о взаимосвязи характера текстов и личности их автора, коснувшись при этом тех прецедентов зощенковской концепции сатиры и иронии, которые в какой-то мере стали ее предпосылками, прежде всего — гоголевских представлений о сатире и личности сатирика, и выявить отношение Зощенко к ним.

Из «допечатных» опытов Зощенко видно, что как сатирик он определился далеко не сразу: сатира почти полностью отсутствует ( за исключением написанных в армии во время первой мировой войны эпиграмм ) в системе жанров, к которым он обращался до начала 20-х гг. Даже упоминавшаяся «Чудесная дерзость», названная «фельетоном», — произведение далеко не комическое.

Установка на комизм отсутствует и в самых ранних рассказах Зощенко — уже упоминавшихся «больших рассказах» «Любовь», «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», «Черная магия» и др. (недаром сам писатель говорил, что комическое складывается «помимо него»). Как уже было сказано, первые критики восприняли его мир как «жуткий», увидев в нем «андреевщину и даже достоевщину». Уже упоминалось, что первым «юмористическим» рассказом Зощенко считал написанный в 1922 г. рассказ «Бедный Трупиков». В 1923 г. выходит книга, в заглавии которой жанр написанного впервые определяется как комический «Юмористические рассказы».

К «некомическим» произведениям в интервью 1930 г. относит Зощенко и «Сентиментальные повести»: отвечая на вопрос о том, пробовал ли он писать «рассказы не юмористического характера», писатель отвечает: «Мои повести — не юмористические — помещены в книжечке, которая вышла давно, под названием «О чем пел соловей».»

Противопоставление «высокой» и «серьезной» сатиры «низкой» развлекательной юмористике — одна из наиболее важных в творчестве Зощенко антитез. Он постоянно стремится разграничить эти понятия. Известны «обиды» Зощенко на критиков, которые сопоставляли его с сатириконцами и И.Горбуновым. «Нередко слышишь: где грань между юмором и сатирой? — передает П.Лавут слова Зощенко. — Грань-то, конечно, есть, но не всегда бесспорная и точная: часто юмор и сатира соседствуют, в одном произведении мы можем встретить и веселую улыбку, и горький, бичующий смех. Это так, однако ведь никому не придет в голову назвать Гоголя или Салтыкова-Щедрина юмористами! Я себя с ними не сравниваю, мне до них далеко. Но все лучшее, что я написал, считаю сатирой.»

Как заметил Федин, еще в 30-х — 40-х годах предвосхитивший многое из того, что было открыто более поздними критиками и мемуаристами, для Зощенко всегда был очень актуален «мотив … серьезности большой темы»». Даже воспринятый читателями как сатирик и даже «юморист» ( а в самохарактеристиках Зощенко изредка встречается и это слово, он считает себя писателем «большой темы», выполняющим серьезную проповедническую миссию. (Это сознание своей высокой миссии, кстати, всегда отличало Зощенко. 26 марта 1920 г. он пишет В.В.Кебиц-Кербицкой: «Я верю, что буду жить, я люблю жизнь, я всегда думал, что смерть не бессмысленна, что человек умирает лишь тогда, когда им сделано предназначенное. Я же еще не сделал своего. Я не умру. Иначе как бессмысленна и отвратительна жизнь!»)

Рассказы Зощенко, таким образом, осознаются им самим как реализация «больших», соотносимых по масштабу с гоголевскими, замыслов, которые, однако, представлены в соответствующих «заказу» времени «мелких» и «неуважаемых» жанрах. Показательна его самохарактеристика, приведенная в одном из писем Горькому: «Я давно уже перестроил и перекроил свою литературу. И из тех мыслей и планов, которые у меня были, я настругал множество маленьких рассказов. И я пишу эти рассказы не для того, что мне их легко и весело писать. Я эти рассказы пишу, так как мне кажется — они наиболее удобны и понятны теперешним читателям»». ( Идея возможности воплощать «большие» замыслы в «неуважаемых» жанрах, вероятно, осознавалась Зощенко как полемичная по отношению к Гоголю, в письмах которого часто повторяется мотив бесполезности и губительности для писателя «мелкой» журнальной работы ( см. из письма Погодину 16 нояб. 1836 г.: «Не тревожь меня мелочными просьбами о статейках журнальных». ) Подобные мотивы обнаруживаем в фельетоне «Товарищ Гоголь»: «Большие вещи — разные там «Мертвые души» и «Старосветские помещики» — все это хорошо, но недостаточно. Главное, что свободной профессией попахивает. И пописывал бы Николай Васильевич разные мелочишки.»)

Легко заметить, что сами слова веселый и юморист приобретают в художественном мире Зощенко иронические коннотации ( пример тому -название сборника «Веселая жизнь», повести «Веселое приключение», рассказов «Веселая масленица», «Веселая игра», «Веселенькая история», фельетона «Веселые вечера»).

В «Письмах к писателю» те письма, авторы которых благодарят писателя за доставленные им «смех и радость», композиционно выделены (им предшествует авторское «Предупреждение») и иронически представляются как «хвалебные». Некоторые из них иронически озаглавлены: «Король смеха», «Ну, спасибо», «Всех перекрыл» ( автор последнего письма называет фамилии писателей, которых «перекрыл» Зощенко. Зощенко не публикует этих имен, но очевидно, что имеются в виду представители чуждого ему литературного ряда «юмористов».)

Еще зимой 1919-1920 гг. Зощенко, вероятно, еще не помышлявший о карьере сатирика, пишет статью о Тэффи, которую он всегда выделял из столь «нелюбимых» им сатириконцев. Эпитет «смешная», не отделимый, по словам Зощенко, от Тэффи, и тут заключается в кавычки. «Правда, у среднего читателя и Чехов почитается «смешным» писателем», — оговаривается автор, переводя Тэффи в ранг «серьезных» авторов. Именно наличие такого «серьезного», даже «трагического» начала ценно, по мнению Зощенко, в Тэффи:

«И какое же тогда странное явление — писательница говорит: Позвольте, я не смеюсь, мои рассказы печальны, а мы не верим ей и смеемся. И ведь искренно же смеемся!

И в самом деле во всех ее рассказах какой-то удивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми в совершенстве владеет Тэффи.

И попробуйте пересказать какой-нибудь, даже самый смешной ее рассказ, и, право, получится совершенно не смешно. Будет нелепо, а может быть и трагически.»

Представления о сатире как о «серьезном» жанре развиваются в статьях и интервью Зощенко 30-х-40-х годов. Как и литература вообще и как «научно-художественные» повести Зощенко, сатира представляется писателем в это время как средство «воспитания» читателя. «Я пишу не для того, чтоб посмешить, а для того, чтобы юмором оттенить недостатки, усилить то, что мне кажется наиболее важным, — пишет Зощенко в 1930 г. -Смехом можно гораздо больнее ударить по тому явлению, по которому мне хочется ударить.»

Однако, даже будучи «серьезным» жанром, сатира, по мысли Зощенко, не может претендовать на универсальность своего восприятия мира. Помимо «отрицательного» мира, изображаемого сатирой, существует и «положительный» мир, о котором должен помнить сатирик. Эти представления о «неполноте» сатиры, продолжающие гоголевскую традицию, оказали огромное влияние на творческую эволюцию Зощенко. Мысль о «неполноте» сатирического мира буквально пронизывает все его статьи, в которых он касался проблем сатиры. Не исключено, что упоминания в статьях и интервью «положительного» мира, который существует наряду с «отрицательным», отчасти были попыткой защиты от критики, упрекавшей, как уже было сказано, Зощенко в «пессимизме» и игнорировании «достижений». На один из таких вопросов писатель отвечает в уже упоминавшейся статье-интервью «Как я работаю»: «Почему я не пишу о достижениях? Дело вот в чем, — мой жанр, т.е. жанр юмориста — нельзя совместить с описанием достижений. Это дело писателей другого жанра.» Требование совмещать в сатирическом произведении критику «недостатков» с апологией «достижениям» было, как известно, одним из основных требований теоретиков «положительной сатиры». Подобным образом высказывается, например, Е.Журбина, кстати, неоднократно писавшая о Зощенко и состоявшая с ним в переписке: «Общественный суд, по Гоголю, всегда несправедлив к сатирику: «Он назовет ничтожными и низкими им лелеемые создания и отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество.»

Эта горестная судьба поставлена на контрастный фон счастливой судьбы писателя «возвышенного строя лиры», который польстил людям, скрыв печальное в жизни, показав им «прекрасного человека».

Не только уничтожена у нас несправедливость «общественного суда» в отношении сатирика, но и сделаны решительные шаги к тому, чтобы стереть демаркационную линию между амплуа писателя «возвышенного строя лиры» и писателя, «дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей.»

К самой формуле «положительной сатиры» в трактовке официальной критики Зощенко в 30-е годы относился скорее негативно, считая ее «рыхлой» и «непонятной» и не стесняясь об этом заявлять. Не принимал Зощенко и принцип «партийного руководства», достаточно бесхитростно заявляя в том же выступлении, что сатира должна не иллюстрировать постановления партии, а первой обнаруживать недостатки. Однако, как уже было сказано ранее, Зощенко тяготил созданный им самим «звериный» мир, который он отождествлял с миром своей сатиры, равно как и репутация «мрачного анекдотиста». С конца 20-х годов писатель делал все, чтобы стереть ту самую «демаркационную линию», о которой писала Журбина. В статье «О юморе в литературе» (1944) он приводит пример из казахского фольклора. Этот эпизод в какой-то мере воспроизводит композицию его собственных «Возвращенной молодости» и «Голубой книги»: акын, поющий серьезную песню, начинает ее с комического вступления. Пример иллюстрирует как раз ту «неполноту» сатиры, которая в то время занимала Зощенко. И не случайно в качестве образца «цельности» художественного мира берется именно фольклор, который мыслится писателем как эталонная система и которому ( а не «высокой» книжной традиции ) он предлагает следовать представителям молодой казахской литературы.

Наиболее развернуто представления Зощенко о «неполноте» сатиры и положительном начале изложены в, пожалуй, самом обстоятельном выступлении на эту тему «О комическом в произведениях Чехова» (1944): «Что такое сатирическое произведение? Сатирическое произведение — это такое произведение, которое описывает отрицательные явления. Задача сатиры — показать отрицательный мир. Более того, из разрозненных явлений сформировать этот отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул бы от себя.

Но создание такого отрицательного мира средствами художника вовсе не исключает наличия иного мира, мира положительного. Однако для создания отрицательного мира требуются особые свойства художника -умение видеть, умение показать то, что является отрицательным. Такие свойства сатирического писателя можно приравнять к актерским свойствам, к актерским наклонностям играть ту или иную роль». Подобные слова обнаруживаем в записной книжке Зощенко примерно того же периода:

«Если я искал плохих, некультурных, отрицательных персонажей, то это все потому, что записал отрицательным мир, отрицательных персонажей, а не положительных. <…>

Не привожу литературной параллели — автор «Города Глупова». Нелепо было бы бранить комического актера за то, что он играл роли шутов, а не героев».

То же самое пишет Зощенко в своем известном письме Сталину, оговариваясь ( и, как видно по всем приведенным цитатам, достаточно искренне ) , что его «самого никогда не удовлетворяла… сатирическая позиция в литературе».

В свете всего сказанного интересно отношение Зощенко к Салтыкову-Щедрину, которого он не любил именно за сатирическую «неполноту», которую Щедрин не пытался преодолеть ( в отличие, например, от Гоголя, который, как мы убедимся далее, представлял для Зощенко несравненно больший интерес). В примечании к уже упоминавшейся статье о Тэффи В.В.Зощенко цитирует запись писателя о рассказе Тэффи «Губернатор»: «Как саркастически Щедрин изобразил бы нам Губернатора». ( Вспомним, что Тэффи привлекает Зощенко, помимо всего прочего, «нежностью положительной» к своим героям . ) «Он не любит Щедрина, — пишет в 1949 г. в дневнике Федин, — за то, что он отнял у своего читателя право найти, увидеть счастье; а я — как на грех — сказал перед тем, что сближаю его дарование с Щедриным, т.е. вижу в Зощенко прежде всего сатирика…» Свидетельство о «нелюбви» к Щедрину — и в том, что его имя крайне редко появляется как в рабочих записях Зощенко, так и в его «научно-художественных» повестях (оно упоминается только один раз — в «Перед восходом солнца»).

Сатира, по мнению Зощенко, отражает не столько реальность, сколько свойства автора, работающего в этом жанре. Главное, что влияет на жанр и «философию» текста,- личность писателя. «Мой характер, — объясняет Зощенко, — сделан так, что я человек несколько иронический, мой глаз устроен так, что я вижу некоторые недостатки человека. Вот я записал их, и это получилось несколько смешно.» Об «особом устройстве зрения» сатирика Зощенко говорит и позднее, в статье о Чехове: «Сатирическое изображение отрицательного мира есть всего лишь умение изобразить этот отрицательный мир. Это умение не означает, что отсутствует иной, положительный мир и что художник не видит и не признает его. Другое дело, что художник, быть может, не в состоянии его изобразить в силу недостаточно развитых художественных способностей или в силу физических или психических свойств». Именно личность автора — собственная личность -и оказывается в центре художественного мира Зощенко с конца 30-х гг. Предмет его литературы в это время — не окружающий мир, а собственное отношение к этому миру. ( «Измени свое мнение о тех вещах, которые тебя огорчают, и ты будешь в полной безопасности от них»- эта фраза из Аврелия, которую Зощенко цитирует в «Возвращенной молодости», пожалуй, наиболее точно отражает его мироощущение этого периода.)

Собственное сатирическое творчество, не «дополненное» «положительным» миром, Зощенко воспринимает как проявление несовершенства своей личности, а иронию — как «болезнь». ( Не исключено, что, говоря о «болезни» иронии, Зощенко цитирует Блока, использовавшего этот образ в статье «Ирония» (1908): «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа «иронией»». Как уже было сказано, на статью Блока ссылается в работе о Зощенко А.Бескина, призывая писателя преодолеть эту болезнь «вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа» ). К.Чуковский пишет, вспоминая о встречах с Зощенко в 30-х гг.: «Он говорил, что ему отвратителен его иронический тон, который так нравится литературным гурманам, что вообще он считает иронию пороком, тяжелой болезнью, от которой ему, писателю, необходимо лечиться. Потому что для демократического читателя, к которому он обращается со своими писаниями, превыше всего — здоровая ясность и цельность души, простота, добросердечие и радостное принятие мира.

«Прежде чем взять в руки перо, я должен перевоспитать, переделать себя — и раньше всего вылечить себя от иронии, которую во мне пробуждает хандра». Известно, что много лет Зощенко вынашивал замысел ( так и не осуществившийся ) повести «Записки офицера», отличающийся от его сатирических произведений присутствием «положительного начала». Запись одного из разговоров с Зощенко на эту тему приводит М.Слонимский:

«Ты можешь ошибаться, считая, что романтика и лирика украшают мои молодые вещи. Это не украшает, это построено на ужасе… Я хочу быть нормальным человеком… Вот напишу «Записки офицера», у меня там положительный тип будет… У меня еще продлится какой-то период моего нездоровья, но возможно, что скоро наступит благоприятная полоса, такая, как была до неврастении, два года назад… Потом я стану приблизительно здоровым, нормальным человеком и напишу совершенно здоровую вещь со счастливым концом, авантюрную — «Записки офицера», которую я ношу черт знает сколько лет».

Прямую зависимость своего сатирического искусства от здоровья обнаруживает Зощенко и в письмах к Шагинян:

«Возможно, что я буду (в дальнейшем) несколько хуже писать, но я пошел и на это, так как иного хода не было — искусство достояние нездоровых людей. А я хочу быть здоровым. И не для поисков наслаждений ( как вы изволите думать ), а для того чтоб жить. Мне и тут иного хода не было. Но есть вероятность, что я искусство не потеряю.

Таким образом, и в творческой рефлексии писателя мы видим доминирование жизни над культурой: искусство приносится в жертву жизни.

Поиски «выздоровления» от сатиры и иронии определили отношение Зощенко к Гоголю, огромный интерес к которому он испытывал на протяжении всей жизни. На этих отношениях мы остановимся подробнее.

Сравнение с Гоголем оказалось самым жизнеспособным из сравнений, которые можно встретить в литературе о Зощенко. Впервые появившись на страницах журналов в коротеньких рецензиях на рассказы Зощенко 20-х годов, образ Гоголя до сих пор не уходит из критической и мемуарной литературы.

Существенная черта таких сравнений — их многоаспектность: так, стиль раннего Зощенко возводился к сказу гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Повести о капитане Копейкине»; в его повестях неоднократно обнаруживались и сюжетные реминисценции из Гоголя (например, сопоставление «Козы» с «Шинелью» стало уже традиционным: одним из первых в начале 20-х годов, сразу после выхода повести, В.Переверзев увидел в Забежкине «трагикомическую фигуру Акакия Акакиевича, перенесенную в обстановку продовольственной разрухи революционного времени»; а И.Оксенов воспринял появление в «Козе» квартального надзирателя как «гоголевскую реминисценцию». Впоследствии эта параллель была подхвачена А.Бескиной, затем она появилась в мемуарах Каверина, а К.Чуковский назвал Забежкина «двойником гоголевского Акакия Акакиевича». П.Бицилли сопоставляет некоторые сюжетные и композиционные моменты «Мудрости» с гоголевской «Коляской»).

Однако даже самые первые рецензенты не ограничились поиском элементов гоголевской «техники» в поэтике Зощенко: параллели проводились также в сфере мировосприятия. «Любимой» гоголевской цитатой всех пишущих о Зощенко стали слова о «видимом миру смехе» и «незримых, неведомых ему слезах «.«Во всяком смехе человеческом слезы», — пишет А.Меньшой, уже в 1924 году с явными отсылками к Гоголю говоря о «жутких» рассказах Зощенко. (В этой же статье находим и еще одну реминисценцию из «Мертвых душ» — слова о «разделении труда» в литературе — модернизированный вариант известных гоголевских слов. «Кому вздыбленность описывать, кому тину», — сетует Меньшой — и вспоминаются слова Гоголя об участи писателя, вызывающего к жизни «потрясающую тину мелочей» ). В некоторых статьях слова Гоголя дословно цитируются ( А.Бескина: «Торжество Коленкорова — и результат и причина отчаяния Зощенко… Иронический комизм скромно отодвигается в сторону, чтобы предоставить место рядом с собой трагической иронии. Видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы, — как некогда говаривал другой веселый писатель — Николай Васильевич Гоголь»).

Авторы более поздних статей и мемуаристы часто перефразируют эту цитату: «Слезы сквозь смех»; «… о смехе Зощенко я бы сказала, что он смеется сквозь сочувствие — сострадая своим бедным душой и разумом героям.»( Т.Иванова ). Сравнения с Гоголем не ограничивались сферой текстов Зощенко, касаясь также сфер личностной и биографической. После того, как параллель подобного рода еще при жизни Зощенко ( в 1943 г. ) провел Федин, образ Гоголя стал излюбленным образом критиков и мемуаристов. «Проповедник в его книге взял верх над художником, — пишет К.Чуковский о «Перед восходом солнца». — знакомая судьба типичных русских талантов, начиная с Гоголя и Толстого, отказавшихся от очарования искусства во имя непосредственного служения людям.» «Увидеть Зощенко, познакомиться с ним — нет, на это я тогда не рассчитывал. Казалось мне это столь же несбыточным, как встретить Гоголя, вышагивающего своей подпрыгивающей походкой где-нибудь по Малой Морской…» (Г.Гор)^| «Мы знаем, в каких муках умер Гоголь, сжегший второй том «Мертвых душ». За несколько дней до своей смерти Зощенко сказал: Умирать надо вовремя. Я опоздал.»

Смех наборщиков, участвовавших в издании «Рассказов Синебрюхова», вызвал у «Серапионовых братьев», по воспоминанию Е.Полонской, ассоциацию с аналогичным моментом истории гоголевских «Вечеров…», а Зощенко в последние годы жизни кажется Л.К.Чуковской похожим на «Гоголя перед смертью».» Аналогичных примеров можно было бы привести множество.

По поводу характера «взаимоотношений» Зощенко и Гоголя возникали разнообразные версии. Для первых рецензентов это — скорее отношения преемственности, которые могут быть, в зависимости от общей оценки его произведений, представлены либо как отношения ученика и учителя (А.Меньшой, П.Бицилли, Р.Гуль), либо как отношения гения и его эпигона, скованного «роковой скорлупой гоголевской и лесковской наследственности». К 30-м годам становится ясно, что отношения эти гораздо сложнее. В появившихся к тому времени больших аналитических статьях Бескиной и Вольпе повести Зощенко интерпретируются как пародия на Гоголя и Достоевского — на «сентиментальную литературу» о «маленьком человеке» и «бедных людях».

Интерес к Гоголю постоянно проявляет и сам писатель. Этот образ с начала 20-х годов появляется в устных высказываниях Зощенко, в его рабочих записях, письмах. О Гоголе Зощенко размышляет в статьях о «писательском труде». Кроме того, образ Гоголя появляется на страницах его сатирических и «научно-художественных» произведений (фельетон «Товарищ Гоголь», «Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца».)

Но на фоне многоаспектности параллелей, проводимых критиками и мемуаристами, поражает сосредоточенность самого писателя на единственной, вполне определенной стороне его сходства с Гоголем — стороне личностной и биографической. Об этом свидетельствует даже подбор текстов, интересующих Зощенко. К художественным текстам Гоголя Зощенко, видимо, обращался не очень часто, во всяком случае, он почти не пытался их интерпретировать. (Нам известно всего одно его устное высказывание такого рода, касающееся «Ревизора»). О публицистике Гоголя Зощенко не упоминает ни разу. Зато он неоднократно читает письма Гоголя (ряд последовательных записей об этом находим в дневнике К.Чуковского: «15 сент. 1927. …Просил дать ему Шенрока «Письма Гоголя». 23 нояб. 1927. …Он сказал понуро: «А у меня такая тоска, что я уже неделю не прикасаюсь к перу. Лежу в постели и читаю письма Гоголя и никого из людей видеть не могу.»»¹⁵⁴)

Интерес Зощенко к всякого рода документальной и мемуарной литературе, возросший к 30-м — 40-м годам — времени создания «научно-художественных» повестей, «Черного принца», «Керенского», «Тараса Шевченко» — несомненен. (Об этом свидетельствует и состав его библиотеки, и обилие цитат и имен в» научно-художественных» повестях.) Однако очевидно, что к биографии Гоголя Зощенко относился особенно заинтересованно: сюжеты о Гоголе обнаруживаем во всех трех его «научно-художественных» повестях (заметим, что это — единственный сквозной персонаж; в «Перед восходом солнца» Зощенко цитирует 9 источников, связанных с биографией Гоголя, тогда как о других знаменитых людях сведения черпаются из 1-2 источников.

Стилевое же и сюжетное ученичество (подражание), ставшее предметом обсуждения критики и объективно, как можно предположить, имевшее место, было для писателя первоначально недекларируемым и, скорее всего, неосознанным. Вероятно, что это осознание пришло к Зощенко позднее (в 30-40-х гг. ) не без участия той же критики. Известно, что сам писатель отрицал литературное происхождение «зощенковского языка». Факт «ученичества» у Гоголя был признан Зощенко лишь «задним числом» — дважды — в 1930 и 1944 гг., причем писатель оценивает его явно негативно — как соблазн подражания, который удалось вовремя преодолеть: «Мои первые работы я делал подражая Чехову и Гоголю. Возможно, что я достиг бы каких-нибудь «высот», если бы продолжал эти работы. Но аудитории у меня бы не было. Вернее, у меня была бы маленькая и несмеющаяся аудитория. Ибо смеху нельзя подражать. Смех не возникает, если его создавать по готовым рецептам прошлого.»

Какое же место занимает образ Гоголя в творческом изображении Зощенко бедных людей?

Сразу можно заметить, что связь с Гоголем осознается Зощенко не как какого-либо рода преемственность (он, как уже было сказано, лишь дважды упоминает о «подражании» и ни разу — об ученичестве у великого мастера), а как типологическое сходство. Известен интерес Зощенко к «родовому» началу в человеке, которое и должно, по его мнению, быть предметом изображения искусства (об этом свидетельствует, кстати, и воспоминание Г.Гора об увлечении Зощенко теорией архетипов Юнга и негативном отношении к импрессионизму, «выделяющему мгновенное из вечного». Вероятно, и сравнивая себя с Гоголем, Зощенко тем самым относил себя к определенному личностному и писательскому типу. Сравнение это играло двоякую роль в творческой рефлексии Зощенко: с одной стороны, оно помогало формированию определенного образа автора: найденная и сообщенная читателю историческая аналогия влияла на читательские ожидания. С другой стороны, изучая судьбу Гоголя, осмысленную отчасти как вариант своей собственной судьбы, Зощенко изучает свою личность и судьбу и даже пытается их изменить; обращаясь к ней же, он пытается объяснить строение своего художественного мира, тесно связанного, по его представлениям, с тем, что Гоголь назвал «строением души».

Проблема формирования адекватного образа автора встала перед Зощенко очень рано — вместе с появлением первых рецензий на его рассказы. Известно, что эти рецензии Зощенко внимательно прочитывал и их содержание его очень волновало: многие публицистические отступления в его рассказах и повестях содержат в себе полемику с его критиками, в них можно обнаружить и реминисценции из критических статей.

«Интервал» между различными критическими интерпретациями (и, соответственно, оценками) образа автора зощенковских рассказов был очень велик — от «писателя-юмориста», у которого «нет ни мировой, ни местной скорби», «равнодушного к вопросам добра и зла»,до «досмеявшегося до жути» сатирика. Причем обычно оба эти полярных образа соотносились критиками с Гоголем: в первом случае Зощенко объявлялся его незадачливым подражателем, не сумевшим выполнить гоголевскую задачу («Неправдоподобие анекдота в крупной вещи, не возвысившееся до фантастики Гоголя, проступает так сильно, что совершенно расхолаживает читателя («Мудрость»); «…Зощенко в своем рассказе не только хотел понравиться своему читателю, но и много думал над тем, как это сделать. Причем он, однако, выбрал тему и сюжет сами по себе нейтральные и в достаточной степени в русской литературе использованные: трагикомедия жизни серенького человечка. На этих теме и сюжете можно сделать шедевр: это делали Гоголь, Достоевский, Чехов, но чаще на них жестоко проваливаются.»¹⁶¹

Во втором случае Зощенко становился талантливым учеником Гоголя (образ П.Бицилли) или просто обнаруживалось типологическое сходство сатириков, смеющихся «сквозь слезы»: «Смеяться много вредно, пересмеешься — заплачешь… В этом — смысл и содержание творчества — и жизни — и смерти — Гоголя: он пересмеялся… Чехов не пересмеялся… В этом — отличие его от Гоголя… Молодой Зощенко — подражатель. Он подражает и Гоголю и Чехову; он «работает» под Гоголя и под Чехова (что отнюдь не умаляет его собственной, самостоятельной ценности и значимости, как писателя.)- Но путь его — не чеховский, а гоголевский. Он уже — в самом начале пути — пересмеивается, досмеивается до жути».

Проблему создания образа писателя «без маски», который должен был сложиться в восприятии читателя, Зощенко решал различными способами. Именно для этого, как представляется, ему понадобились пресловутые обмолвки о своем нездоровье в ранних рассказах, «Сентиментальных повестях» и «Письмах к писателю»: мотив нездоровья и постоянных страданий автора должен был натолкнуть читателя на мысль о серьезности замысла «легких», развлекательных, на первый взгляд, рассказов и повестей. ^|63В последствии Зощенко с той же целью как бы надстраивает над своими «юмористическими» рассказами историю своей наполненной страданиями жизни в «Перед восходом солнца».)

Одним из средств формирования образа писателя стал для Зощенко и образ Гоголя: читатель получал «из первых рук» некоторую историческую аналогию, прецедентный случай. Ставя себя в определенный литературный ряд, Зощенко как бы подсказывал, как его следует воспринимать.

Демонстративное отождествление себя с Гоголем обнаруживаем уже в 1926 г. в фельетоне «Товарищ Гоголь»: судьба Гоголя, ставшая, по воле автора, его современником, в сущности, — судьба самого Зощенко: в фельетоне находим и упоминание о работе в «Смехаче», и мотив нервного нездоровья, постоянно преследующего и самого автора. Даже название ругательной критической статьи о Гоголе «Еще один» вызывает в памяти название главки большой статьи Левидова «Простые истины» — «Еще двадцать два»; именно в этой главке автор статьи иронизирует над Зощенко.

В дальнейшем Зощенко не раз использует образ Гоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападок критики и разъяснения истинного смысла своих произведений. К «авторитету» Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложно создавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов, вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающий на своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное и биографическое сходство с Гоголем.

Существенная для Зощенко черта Гоголя как сатрика — его неузнанность, неадекватная репутация юмориста. В фельетоне «Товарищ Гоголь» неузнанный великий писатель ведет полунищенское существование и подвергается нападкам критиков. Неудачником оказывается Гоголь и «Голубой книге»: автор останавливается на ошибках, которые «совершались в оценках» знаменитых писателей, более подробно, чем о других, говоря о Гоголе. Одна из ошибок критиков Гоголя — помещение его в «чужой» литературный ряд: «Из критических статей: «Гоголь не хочет возвыситься настолько, чтобы не уступить Поль де Коку.»

Роль образа Гоголя в художественном мире и творческой рефлексии Зощенко не ограничивается использованием его в литературной полемике и формировании читательских ожиданий. Судьба Гоголя рано начинает осознаваться Зощенко как прообраз его собственной судьбы, ее возможный вариант.

Заключение

Исследование наиболее общих вопросов изображения «Бедного человека» в творчестве М. Зощенко значительно углубляет представления об эволюции его поэтики. Попытка выявить основания эволюции художественного мира Зощенко еще раз это подтверждает, помогая ответить на вопрос о единстве зощенковского художественного мира, обнаруживая преемственность сатиры Зощенко по отношению к его ранним критическим, эссеистским и беллетристическим опытам и преемственность «научно-художественных» повестей по отношению к сатире. В сущности, несмотря на видимые жанровые и стилистические различия произведений Зощенко 10-х, 20-х и 30-х — 40-х годов, исследователю открывается одна и та же система образов, тем и сюжетов, претерпевающая определенное развитие. Сюжет о «здоровом варваре» и «нездоровом интеллигенте» появляется в творчестве Зощенко «допечатного» периода под впечатлением философии Ницше и творчества Блока. Тот же сюжет, но с изменением позиции автора (принимающего точку зрения «варвара»), присутствует в сатирических рассказах Зощенко. Проблему «оживления» «неживой» культуры и синтеза культуры и жизни Зощенко по-разному пытается решить в «Сентиментальных повестях», «Возвращенной молодости» , «Голубой книге» и, наконец, «Перед восходом солнца». Стоит подчеркнуть, что эта проблема с самого начала осознается Зощенко как его личностная проблема, чем обусловлено обращение к автобиографическому материалу. Кроме того, творчество Зощенко оказывается вписанным в философский и литературный контекст не только советской эпохи, но и рубежа веков: именно на один из ключевых вопросов этого периода развития русской культуры — на вопрос о связи культуры с жизнью и варварства — с цивилизацией- и пытается ответить Зощенко на протяжении всего своего литературного пути. В поисках пути к «простой жизни» Зощенко приходит не к ницшеанскому иррационализму и «культу тела», а, напротив, к идее рационализации жизни и творчества. Под знаком Разума проходят для него 30-50-е годы. Это отражается прежде всего в склонности к рефлексии, размышлению о природе творчества вообще и своего творчества — в частности, причем важно отметить, что цель такой рефлексии — не только объяснить свои произведения читателю, но и усовершенствовать свою «литературную продукцию». Идея рационализации также накладывает отпечаток на жанровом составе произведений Зощенко, естественный ее итог — усиление дидактических и научно-популярных элементов в его художественном мире.

Рассуждая о специфике сатирического творчества, Зощенко приходит к выводу о специфичности самой личности сатирика, зараженного «болезнью» иронии по отношению к изображаемым им персонажам. Обращаясь к мифологеме Гоголя, Зощенко стремится, во-первых, утвердить принадлежность своих сатирических произведений к сфере «большой литературы» (парадоксально отрицая эту принадлежность) и, во-вторых, попытаться решить гоголевскую задачу поиска идеала и позитивной программы, полемизируя одновременно с Гоголем и его интерпретаторами, видящими путь этих поисков в мистическом откровении.

Желание «быть понятым родной страной» для Зощенко, для которого всегда было важно читательское восприятие и понимание (фактор адресата) безусловно сыграло здесь не последнюю роль. Однако на официально насаждаемую концепцию «соцреалистической» литературы, требовавшей от искусства «оптимизма» и навязывающую ему нормообразующую роль, в случае Зощенко накладываются его собственные антидекадентские устремления и желание создать «новую» литературу, здоровую и мудрую одновременно. Поэтому советский пафос «оптимизма», равно как и критика «идеализма» и декаданса, оказался для него актуальным: писатель, как кажется, ничуть не лукавит и не «маскируется», неоднократно заявляя (вплоть до последних лет своей жизни), что считает себя «советским писателем и советским человеком».

Пути Зощенко и официальной советской критики расходились не в самом требовании от литературы изображения «положительных» сторон жизни, а в том, что Зощенко пытался решить проблему «поиска оптимизма» в основном как проблему личностную: именно личность автора становится центром его концепции литературы и центром художественного мира в 30-х — 40-х гг. Официальная критика, как известно, тут же почувствовала это, обвинив Зощенко в индивидуализме и асоциальности: «Жизнь автора протекает в эпоху, которая явила невиданные образцы духовной красоты, величия и мощи народа. Но все это прошло мимо внимания М.Зощенко.» (Л.Дмитриев); «Зощенко пытается объяснить события своей жизни, опираясь на данные физиологии, забывая о том, что человек живет в обществе».

Анализ ключевых персонажей творчества Зощенко еще раз подтверждает сложность отношений, складывавшихся у писателей советской эпохи с концепцией литературы, навязываемой властью.