Автор: admin

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

“МЕЖДУНАРОДНЫЕ КОНКУРСЫ В ОБЛАСТИ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА”

Студент V курса

группы _________

Поликарпов Вадим

Санкт-Петербург 2005

Содержание

Введение

Глава I Межкультурные коммуникации

Взаимодействие культур в эпоху глобализации 7

Особенности, структура и основные теории 14

межкультурных коммуникаций

ЮНЕСКО как ведущая международная организация

в гуманитарном обмене 21

Глава II Международные культурные форумы

Межгосударственный, государственный,

неправительственный уровни обмена 27

Значение международных премий в укреплении

культурных связей между народами 32

Премии в области литературы 33

2.3.1 Нобелевская премия

2.3.2 Премия Вольфа

2.3.3 Букеровская премия

2.3.4 Гонкуровская премия

2.3.5 Премия имени Аркадия и Бориса Стругацких

2.4 Премии в области искусства и культуры 39

2.4.1 Музыкальные конкурсы

2.4.1.1 Премия имени П. И. Чайковского

2.4.2 Кинематографические конкурсы

2.4.2.1 Премия «Оскар»

2.4.2.2 Венецианский кинофестиваль

2.4.2.3 Каннский кинофестиваль

2.4.3 Архитектурные конкурсы

2.4.3.1 Прицкеровская премия

2.4.3.2 Премия принца Астурийского

2.4.3.3 Премия «Хенкель Арт Авард»

2.4.3.4 Премия Андрея Первозванного

III Русская культура на рубеже веков

Национальная самобытность русской культуры и процессы глобализации 50

Формирование культурной политики России в 21 веке 58

Роль международных форумов в развитии русской культуры 63

Список использованной литературы 67

Введение

Важнейшей особенностью развития современного общества, является процесс взаимного проникновения культур, который в конце XX – начале ХХI в., приобрел всеобщий характер. Проникновение культур происходит в результате общения ее представителей, то есть в результате контактов (коммуникаций). Понятие межкультурной коммуникации обычно рассматривается как общение между представителями различных человеческих культур (личные контакты между людьми, реже — опосредованные формы коммуникации (такие, как письмо) и массовая коммуникация). Считается, что это понятие введено в 1950-х американским культурным антропологом Эдвардом Т. Холлом в рамках разработанной им для Госдепартамента США программы адаптации американских дипломатов и бизнесменов в других странах. Первоначально для описания межкультурной коммуникации использовалось классическое понимание культуры как более или менее стабильной системы осознанных и бессознательных правил, норм, ценностей, структур, артефактов. Такое определение культуры соответствует скорее характеристике национальной или этнической культура. В настоящее время всё чаще доминирует динамическое понимание культуры как образа жизни и система поведения, норм, ценностей и т. д. любой социальной группы (например, городская культура, культура поколений, культура организации). Динамическое понятие культуры не предполагает строгой стабильности культурной системы, она до определённой степени может меняться и модифицироваться в зависимости от социальной ситуации.1[4].

Правительственные и общественные организации абсолютного большинства государств едины во мнении, что развитие межкультурного обмена способствует развитию взаимопонимания между народами, построению новой глобальной культурной формации. Одной из форм стимулирования процесса межкультурной коммуникации является присуждение премий за достижения в области культуры и искусства, имеющих международное, общечеловеческое значение. С этой целью в XX веке в практику международных отношений стало входить создание различных фондов в поддержку культуры и искусства, проведение конкурсов в этих областях деятельности с присуждением премий за наиболее выдающиеся достижения.

Целью настоящей дипломной работы является изучение значения международных премий в области культуры и искусства для процесса взаимопонимания между народами.

Объектом дипломной работы является межкультурный обмен в области культуры и искусства.

Предметом дипломной работы являются межкультурные коммуникации в эпоху глобализации мировой культуры.

В дипломной работе были поставлены и решены следующие задачи:

охарактеризован процесс взаимодействия культур в эпоху глобализации;

показана роль и значение ЮНЕСКО в деле развития межкультурных коммуникаций;

проанализировано значение международных премий для укрепления межкультурного обмена и налаживания дружественных отношений между народами;

дана оценка современных достижений России в области литературы и искусства

В главе 1 приведен теоретический обзор теоретических концепций, касающихся понятия культуры и межкультурных коммуникаций на рубеже XX – XXI веков. Показана роль и значение ЮНЕСКО в укреплении межкультурного обмена между народами, основные аспекты деятельности международных организаций и фондов.

Во 2-й главе приведены примеры международных конкурсов в области искусства и культуры. Показаны их цели и задачи, а также значение международных премий в укреплении культурных связей между народами

В главе 3 показана возрастающая роль межкультурного обмена на рубеже веков. Дана характеристика достижений русской культуры и искусства за последние 10-15 лет.

Глава I Межкультурные коммуникации

1.1 Взаимодействие культур в эпоху глобализации

Любой процесс межкультурной коммуникации может быть охарактеризован по уровню или глубине проникновения коммуникантов в контактирующие культуры.2[1] С этой точки зрения могут быть выделены следующие уровни:

культурное взаимоприятие;

культурное взаимопонимание;

культурное единение.

Целью первого уровня является гарантирование взаимной культурной толерантности3, целью второго — обеспечение взаимной культурной адаптации, а целью третьего — достижение взаимного культурного ассоциирования (единения). При этом в процессе межкультурной коммуникации человек выступает, прежде всего, как существо творческое. Поэтому реальное межкультурное общение на более высоких уровнях, чем первый, начнет тяготеть не к категории общего, типичного («мы», «они», «обычно» или «всегда»), а к категории межличностного, конкретного («я», «ты», «здесь», «сейчас»). Высший уровень общения может быть достигнут только при условии выхода, во-первых, за пределы культурного «быта» в сферу культурного события, и, во-вторых, за пределы знания факта культуры как такового в область личностной интерпретации этого факта как культурного события.

Ни одна культура не существует изолированно. В процессе своей жизнедеятельности она вынуждена постоянно обращаться или к своему прошлому, или к опыту других культур. Обращение к другим культурам получило название «взаимодействие культур».

В рамках динамического понимания культуры Кребером и Клакхоном было сформулировано следующее ее определение: «культура состоит из выраженных и скрытых схем мышления и поведения, являю­щихся специфическим, обособляющим достижением человечес­ких общностей, воплощенным в символах, при помощи которых они воспринимаются и передаются от человека к человеку и от поколения к поколению. Сюда необходимо включить также и те достижения, которые проявляются в созданных культурным об­ществом материальных благах. Ядром любой культуры являются идеи и особенно ценности, передающиеся при помощи тради­ций. Культурные системы могут рассматриваться, с одной сторо­ны, как результат совершенных действий, с другой стороны, как одна из основ действия в будущем».[4] Согласно этому определению культура представляет собой сложный феномен, который включает в себя как материальные и социальные явления, так и различные формы индивидуального поведения и организованной деятельности.

Культурная диффузия как процесс стихийного и никем не контролируемого заимствования культурных ценностей имеет как позитивные, так и негативные аспекты. С одной стороны, она позволяет народам больше общаться между собой и узнавать друг о друге. Общение и познание способствуют сближению народов. С другой стороны, чрезмерно активное общение и заимствование опасно потерей культурной самобытности. Распространение одинаковых культурных образцов по всему миру, открытость границ для культурного влияния и расширяющееся культурное общение позволяют говорить о процессе глобализации современной культуры.

Глобализация культуры представляет собой процесс интеграции отдельных этнических культур в единую мировую культуру благодаря развитию транспортных средств, экономических связей, средств коммуникации. В межкультурной коммуникации глобализация выражается в расширении культурных контактов, заимствовании культурных ценностей и миграции людей из одной культуры в другую.

В настоящее время процесс глобализации охватил самые разные сферы нашей жизни. Развитие глобальных финансовых рынков, средств информации и миграционных потоков привели к бурному росту культурных обменов, которые выражаются в стремительно возрастающем количестве прямых контактов между государственными институтами, социальными группами и индивидами различных стран и культур. В ходе этих контактов исчезает множество традиционных форм жизни и способов мышления. Но одновременно процесс глобализации ведет к возникновению новых форм культуры и образов жизни. Благодаря широкой доступности определенных товаров и идей локальные культуры изменяются и вступают между собой в необычные комбинации. Границы между своими и чужими стираются. Эта смесь культур наблюдается не только в жизни отдельных индивидов — она все 6oлее становится характерной чертой для целых обществ. Отмечая столь заметную тенденцию современности, Организацией Объединенных Наций 2001 год даже был провозглашен годом диалога между культурами.

Культурные различия между людьми обычно обусловлены их самобытными историческими корнями. Однако, современный технический прогресс и глобальные политические, экономические и культурные изменения привели к тому, что наша планета оказалась пронизанной густой сетью коммуникаций, позволяющих осуществлять невиданные ранее масштабы общения. Государства и народы, их составляющие, несмотря на противоречия и корен­ные различия между ними, успешно находят способы и средства взаимопонимания, все более тяготеют к утверждению на планете единой глобальной культуры. Внутри этой формирующейся сис­темы уже устанавливаются различия, выявляется сходство, осоз­нается разнообразие мира, и поэтому становится чрезвычайно важ­ным уметь определять культурные особенности составляющих ее элементов, чтобы понять друг друга и добиться взаимного призна­ния. Глобальными становятся структуры и идеи, например идеа­лы красоты, права человека или организационные принципы. Однако их практическое оформление или претворение в жизнь могут существенно различаться в каждом конкретном случае.

С культурологической точки зрения, глобализация представ­ляет собой диалектический процесс. Интеграция и дифференциа­ция, конфликты и сотрудничество, универсализация и партикуля­ризация не исключают друг друга, а являются взаимно предпола­гающими тенденциями развития. В ходе глобализации некоторые идеи и структуры современной жизни действительно распростра­няются по всему миру. В то же время культурные особенности от­дельных народов на фоне глобальных процессов приобретают все более резкие очертания или вообще впервые осознаются как тако­вые. Глобализация — не автоматический процесс, который завер­шится бесконфликтным и идеальным миром. Она таит в себе как новые возможности, так и новые риски, последствия которых для нас могут быть более значимыми, чем во все предыдущие эпохи. Процесс глобализации имеет ярко выраженную тенденцию к унификации культур, что вызывает у некоторых наций потребность в культурном самоутверждении и желание сохранить собственные культурные и индивидуальные ценности. Целый ряд государств и культур демон­стрирует свое активное, нередко агрессивное и взрывное по форме самоопределение, освобождение от патерналистского4 влияния со стороны традиционно доминировавших государств и культур, категорическое непринятие глобальных культурных изменений. Всеоб­щему процессу открытия различных границ они противопоставляют растущую непроницаемость своих собственных и гипертрофированное5 чувство гордости своей культурной самобытностью. Все это усугубляется наличием нерешенных исторических проблем, главным образом геополитических, ведущих к изменению границ политэкономических пространств, появлению «горячих точек», превращению границ между культурами в военные рубежи.

Историческая практика свидетельствует, что в самом процессе культурной глобализации изначально заложен определенный конфликтный потенциал, поскольку зачастую приходится пересматривать или отказываться от некоторых традиционных принципов, ценностей собственной культуры. Различные общества реагируют на чуждые изменения по-разному. Диапазон сопротивления процессу слияния культур достаточно широк — от пассивного неприятия ценностей других культур до активного противодействия их распространению и утверждению. В результате возникают многочисленные этнорелигиозные конфликты, националистические настроения в политике, региональные фундаменталистские движения. Это в большой степени относится, например, к традиционным культурам Кавказа, к исламской культуре, архаичным культурам Африки, некоторых стран Латинской Америки и Азии.

Внутри глобальной культуры формируются и сосуществуют различные позиции и точки зрения, и это не делает всех людей одинаковыми. Глобализация не устраняет разнообразие способов жизни людей, она лишь создает новые формы, которые частично интегрируют предшествующие. Процесс глобализации культуры реализуется в настоящее время в разных формах во всех областях человеческой деятельности: экономике, политике, науке, искусстве, спорте, туризме, личных контактах и т.д. Ни одна культура, социальная группа или этническая общность не остаются в стороне от этого процесса. При этом наиболее значимые изменения происходят в трех самых важных сферах человеческой жизнедеятельности:

в сфере новых технологий и информационных систем (системе коммуникаций);

в области этнических отношений на планете;

в процессе развития мировой экономической системы.

Современные технические достижения существенно расширили межкультурные контакты благодаря созданию новых транспортных средств и новых форм коммуникации. Резко возросла подвижность людей: сверхзвуковые самолеты могут доставить сегодня человека в любую точку планеты за считанные часы. Результатом этого стала доступность непосредственных контактов с культурами, которые ранее казались загадочными и странными. При прямом контакте с ними различия осознаются не только в одеж­де, пищевом рационе, кухонной утвари, но и в восприятии време­ни и пространства, в отношении к женщинам и старикам, в спо­собах и средствах ведения дел и т.д.

Однако особенно важную роль в развитии культурного взаи­модействия сыграли новые средства массовой коммуникации. Космические спутники позволили людям получать информацию из всех регионов мира. О значении этой формы коммуникации убедительно свидетельствуют такие данные: в наши дни в мире насчитывается свыше 1,2 млрд. телевизоров и 180 млн. персональных ком­пьютеров. Сегодня интенсивно создается мировая телевизионная система с круглосуточным вещанием, передачи которой бу­дут первоначально принимать телезрители в 90 странах мира.

В свою очередь развитие спутниковой связи привело к созда­нию системы Интернет, которая в настоящее время является са­мой быстроразвивающейся системой коммуникации.

Кроме того, необходимым и жизненно важным детерминантом6 глобальных изменений культуры стал этнический фактор, который нашел свое выражение в быстром росте численности населения планеты. Динамика этого процесса имела следующую статистику: в 1965 г. в мире насчитывалось 3,3 млрд. человек, к 1995 г. население увеличилось до 5,7 млрд. человек, а в октябре 1999 г. общая числен­ность народонаселения нашей планеты превысила 6 млрд. чело­век, а в последние годы прирост населе­ния даже превышал 100 млн. человек в год. В свою очередь, в масштабе всей планеты это также означает, что ее население уве­личивается на 3 человека в секунду, на 10 600 человек в час и на 154 000 в день. Современные темпы роста народонаселения влекут за собой обострение целого ряда глобальных проблем существования всего человечества. Сегодня около 1 млрд. человек в мире не получают полноценного питания, а недостаток пищи со­ответственно настраивает одну нацию против другой. Появляю­щиеся ежегодно 100 млн. человек в соответствующей пропорции обостряют нехватку ресурсов и могут стать причиной борьбы за ресурсы для сохранения своей жизни. Для многих стран и народов все острее становится проблема чистой питьевой воды, которая через пятьдесят лет станет самым ценным природные ресурсом. Уже сегодня начинает ощущаться нехватка рыбы в мировом океане и т.д. Все усиливающееся обострение этих проблем требует предотвратить надвигающиеся конфликты и вынуждает все народы к взаимопониманию и сотрудничеству.

Многочисленные определения термина «культура», существующие в науке, позволяют отметить основное. Культура — это сущностная характеристика человека, связанная с чисто человечески способностью целенаправленного преобразования окружающего мира, в ходе которого создается искусственный мир вещей, сим­волов, а также связей и отношений между людьми. Все, что сдела­ло человеком или имеет к нему отношение, является частью куль­туры. Коммуникация и общение являются важнейшей частью человеческой жизни, а значит, и частью культуры. Подчеркивая их важность, многие исследователи приравнивают культуру к обще­нию (коммуникации). Крупнейший американский специалист по межкультурной коммуникации Э. Холл утверждает, что культура — это коммуникация, а коммуникация — это культура. Исходя из такого толкования, многие западные ученые образно изображают культуру в виде айсберга, в основании которого лежат культурные ценности и нормы, а его вершиной является индивидуальное по­ведение человека, базирующееся на них и проявляющееся, прежде всего, в общении с другими людьми.7[5]

Стремление понять чужие культуры или их представителей, ра­зобраться в культурных различиях и сходствах существует столько времени, сколько существует культурное и этническое разнообра­зие человечества. Столь же древним, как и желание постичь другие культуры, является стремление не принимать во внимание другие культуры или же рассматривать их как недостойные, оценивая при этом носителей этих культур как людей второго сорта, считая их варварами, у которых нет ни культуры, ни личностных качеств и вообще каких бы то ни было человеческих достоинств. Такого рода полярное отношение к другим культурам существовало на всем протяжении человеческой истории. Большинство специалистов считают, что говорить о межкуль­турной коммуникации (интеракции) можно лишь в том случае, если люди представляют разные культуры и осознают все, не при­надлежащее к их культуре, как чужое. Отношения являются межкультурными, если их участники не прибегают к собственным традициям, обычаям, представлениям и способам поведения, а знакомятся с чужими правилами и нормами повседневного общения.

1.2 Особенности, структура и основные теории межкультурных коммуникаций

Понятие «межкультурная коммуникация» впервые было сформулировано в 1954 году в работе Г. Трейгера и Э. Холла «Культура и коммуникация. Модель анализа».8[6] В этой работе под межкультурной коммуникацией понималась иде­альная цель, к которой должен стремиться человек в своем желании как можно лучше и эффективнее адаптироваться к окружаю­щему миру. С тех пор исследователи продвинулись достаточно далеко в теоретической разработке этого феномена. В результате многочисленных исследований были определены наиболее харак­терные черты межкультурной коммуникации. Так, было отмече­но, что для межкультурной коммуникации необходима принад­лежность отправителя и получателя сообщения к разным культурам. Для нее также необходимо осознание участниками коммуни­кации культурных отличий друг друга. По своей сущности меж­культурная коммуникация — это всегда межперсональная комму­никация в специальном контексте, когда один участник обнару­живает культурное отличие другого.

Коммуникация бу­дет межкультурной, если она происходит между носителями раз­ных культур, а различия между этими культурами приводят к каким-либо трудностям в общении. Эти трудности связаны с разни­цей в ожиданиях и предубеждениях, свойственных каждому чело­веку, и, естественно, отличающихся в разных культурах. У пред­ставителей разных культур по-разному идет дешифровка получен­ных сообщений. Все это становится значимым только в акте ком­муникации и приводит к непониманию и напряженности, труд­ности и невозможности общения. И, наконец, межкультурная коммуникация основывается на процессе символического взаимодействия между индивидуумами и группами, культурные различия которых можно распознать. Восприятие и отношение к этим различиям влияют на вид, форму и результат контакта. Каждый участник культурного контакта располагает своей собственной системой правил, функционирующих таким образом, чтобы отосланные и полученные послания могли быть закодированы и декодированы. Признаки межкультурных различий могут быть интерпретированы как различия вербальных и невербальных кодов в специфическом контексте коммуникации. На процесс интерпретации, помимо культурных различий влияют возраст, пол, профессия, социальный статус коммуниканта. Поэтому степень межкультурности каждого конкретного акта коммуникации зависит от толерантности, предприимчивости, лич­ного опыта его участников.

На основании сказанного межкультурную коммуникацию сле­дует рассматривать как совокупность разнообразных форм отноше­ний и общения между индивидами и группами, принадлежащими к разным культурам.9[2]

Как и в культурной антропологии, в межкультурной коммуни­кации выделяют сферы макрокультуры и микрокультуры.

Так, например, можно говорить об аме­риканской культуре, латиноамериканской культуре, африканской культуре, европейской культуре, азиатской культуре и т.д. Чаще всего эти типы культуры выделяются по континентальному признаку и из-за своей масштабности получили название макрокультур. Впол­не естественно, что внутри этих макрокультур обнаруживается зна­чительное число субкультурных различий, но обнаруживаются так­же и черты сходства, которые и позволяют говорить о наличии та­кого рода макрокультур, а население соответствующих регионов считать представителями одной культуры. Между макрокультура­ми существуют глобальные различия, которые отражаются на их коммуникации друг с другом. В этом случае межкультурная комму­никация проходит вне зависимости от статуса ее участников, в го­ризонтальной плоскости. В то же время, добровольно или нет, но многие люди входят в состав тех или иных общественных групп, обладающих своими культурными особенностями. Со структурной точки зрения — это микрокультуры (субкультуры) в составе макрокультуры. Каждая микрокультура имеет одновременно сходство и различие со своей материнской культурой, что обеспечивает их представителям оди­наковость восприятия мира. Материнская культура отличается от микрокультуры разной этнической, религиозной принадлежнос­тью, географическим расположением, экономическим состояни­ем, половозрастными характеристиками, семейным положением и социальным статусом их членов. Иными словами, субкультурами называются культуры разных социальных групп и слоев внутри одного общества. Поэтому связь между субкультурами протекает внутри этого общества и является вертикальной.

Внутри каждой сферы межкультурная коммуникация проис­ходит на разных уровнях. Можно выделить несколько типов меж­культурной коммуникации на микроуровне.

Межэтническая коммуникация — это общение между лицами, представляющими разные народы (этнические группы). Чаще всего общество состоит из различных по численности этнических групп, которые создают и развивают свои субкультуры. Свое куль­турное наследство этнические группы передают от поколения к поколению и благодаря этому они сохраняют свою идентичность среди доминирующей культуры. Совместное существование в рам­ках одного общества естественно приводит к взаимному общению этих этнических групп и обмену культурными достижениями.

Контркультурная коммуникация — происходит между представителями материнской культуры и дочерней субкультуры и
выражается в несогласии дочерней субкультуры с ценностями и
идеалами материнской. Характерной особенностью этого уровня
коммуникации является отказ субкультурных групп от ценностей
доминирующей культуры и выдвижение своих собственных норм
и правил, противопоставляющих их ценностям большинства.

Коммуникация среди социальных классов и групп — основыва­ется на различиях между социальными группами и классами того
или иного общества. В мире нет ни одного социально однородно­
го общества. Все различия между людьми возникают в результате
их происхождения, образования, профессии, социального статуса
и т.д. Во всех странах мира расстояние между элитой и большинством населения, между богатыми и бедными довольно велико.
Оно выражается в противоположных взглядах, обычаях, традици­ях и др. Несмотря на то, что все эти люди принадлежат к одной
культуре, подобные различия делят их на субкультуры и отража­ется на коммуникации между ними.

Коммуникация между представителями различных демографических групп: религиозных (например, между католиками и протестантами в Северной Ирландии), половозрастных (между мужчинами и женщинами, между представителями разных поколений). Общение между людьми в данном случае определяется их принадлежностью к той или иной группе и, следовательно, особенно­стями культуры этой группы.

Коммуникация между городскими и сельскими жителями — основывается на различиях между городом и деревней в стиле и темпе жизни, общем уровне образования, ином типе межличностных отношений, разной «жизненной философии», которые прямым образом сказываются на процессе коммуникации между этими группами населения.

Региональная коммуникация — возникает между жителями
различных областей (местностей), поведение которых в одинаковой ситуации может значительно отличаться. Так, например, жи­тели одного американского штата испытывают значительные затруднения при общении с представителями другого штата. Жители Новой Англии отталкивает приторно-сладкий стиль общения жителей южных штатов, который они считают неискренним. А жи­тель южных штатов воспринимает сухой стиль общения своего северного друга как грубость.10[8]

Коммуникация в деловой культуре — возникает из-за того,
что каждая организация (фирма) располагает рядом специфичес­ких обычаев и правил, связанных с корпоративной культурой, и
при контакте представителей разных предприятий может возникнуть непонимание.

Общей характерной чертой всех уровней и видов межкультур­ной коммуникации является неосознанность культурных разли­чий ее участниками. Дело в том, что большинство людей в своем восприятии мира придерживаются наивного реализма. Им кажет­ся, что их стиль и образ жизни является единственно возможным и правильным, что ценности, на которые они ориентируются, одинаково понятны и доступны всем людям. И только сталкива­ясь с представителями других культур, обнаруживая, что привыч­ные модели поведения перестают работать, обычный человек на­чинает задумываться о причинах своей неудачи.

Когда в коммуникацию вступают представители разных куль­тур, тогда сталкиваются различные культурно-специфические взгля­ды на мир. Возникает представление о «чу­жом», которое и становится ключевым понятием к пониманию межкультурной коммуникации. «Чужое» понимается как нездешнее, иностранное, еще незнакомое и необычное. И действитель­но, сталкиваясь с чужой культурой, мы видим в ней много нео­бычного и странного. Только поняв это, мы постепенно сможем прийти к пониманию причин нашей неадекватности в ситуации коммуникации.

Особый научный подход к межкультурной коммуникации пред­ставлен в теории адаптации, разработанной в трудах американской исследовательницы Я. Ким. Эта теория рассматривает динамику адаптации человека к чужой культуре как прибывшего за грани­цу на короткий срок, так и проживающего там долгое время. Исходным положением ее теории является утверждение, что адап­тация — это сложный процесс со многими составляющими. В ходе этого процесса человек постепенно, по нарастающей, привыкает к новой об­становке и новому общению. Динамика подобного взаимодействия называется динамикой стрессово-адаптационного роста.11[3] Она про­исходит по принципу «два шага вперед и шаг назад». Периодичес­кие отступления, затягивающие процесс адаптации, связаны с меж­культурными кризисами. Для успешной адаптации необходимо не­сколько условий. Они включают общение с новым окружением (ча­стота контактов, положительный настрой), знание иностранного языка, положительную мотивацию, участие во всевозможных ме­роприятиях, доступ к средствам массовой информации.

Сто­ронники теории координированного управления значением или теория правил утверждают, что человеческая коммуникация по своей сути очень несовершенна, поэтому идеальное и полное вза­имопонимание — это некий недостижимый идеал. Поскольку не все акты коммуникации имеют определенную цель, достижение взаи­мопонимания становится совсем не обязательным. Целью становит­ся достижение координации, что возможно при взаимодействии, понятном для его участников. При этом в конкретном контексте происходит управление значениями и идет их индивидуальная ин­терпретация. Важно не то, насколько принятые в данном общении правила являются социальными, а то, насколько эти правила согласованы между собой в сознании каждого участника коммуникаций

Существует также риторическая теория межкультурной коммуникации. Она позволяет анализировать не только индивиду­альные различия, но и свойства больших групп. Частью этой тео­рии также является анализ подсознательной адаптации сообще­ний применительно к конкретным ситуациям коммуникации.

Сторонники конструктивистской теории межкультурной ком­муникации полагают, что у всех людей есть особая когнитивная система, с помощью которой они могут интерпретировать слова и действия других довольно точно и аккуратно. Но поскольку куль­тура влияет на индивидуальную схему развития человека, у пред­ставителей разных культур формируются разные взгляды и воз­можности восприятия. В ходе инкультурации12 человек приобрета­ет взгляд на мир, отличный от того, который существует у пред­ставителя другой культуры.

Теория социальных категорий и обстоятельств акцентирована на вопрос важности ролей, стереотипов и схем для процесса ком­муникации, то есть тех элементов механизма восприятия, которые составляют основу взаимопонимания и социального сознания. При этом очень важна самооценка человека, которая складывается под влиянием групп, к которым он принадлежит. При встрече с представителями других групп происходит так называемая «коммуникативная аккомодация»13, встройка на общение с другим человеком.

И, наконец, сравнительно недавно была разработана теория конфликтов, описывающая барьеры общения. Данная теория считает конфликты нормальным поведением, формой социальных действий, регулируемых нормами каждой культуры. Таким образом, в каждой культуре существуют свои модели конфликтов. Существуют культуры, представители которых уделяют большое внимание причинам конфликтов, чувствительны к нарушениям правил, часто полагаются на интуицию при урегулировании конфликта. Это — коллективистские культуры. Индивидуалистские культуры предпочитают прямой метод сглаживания конфликтов.

1.3 ЮНЕСКО как ведущая международная организация в гуманитарном обмене

Коммуникация между различными культурами представляет собой важнейший этап в процессе устойчивого и справедливого человеческого развития. Она смягчает негативные проявления глобализации и закладывает основу прочного мира путем воспитания совести и создания общей основы для человеческого существования, заложенной в истории, наследии и традициях. Большая роль в устранении противоречий, свойственных глобальному процессу взаимопроникновения культур принадлежит в современном обществе Организации Объединенных Наций, рассматривающей культурный и научный обмен, межкультурные коммуникации в качестве важных элементов в продвижении к международному миру и развитию. Помимо своей главной деятельности в области образования Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО) сосредоточивает внимание на трех других областях — науке на службе развития; культурном развитии (наследие и творчество), а также на коммуникации, информации и информатике.

Культурная деятельность ЮНЕСКО направлена на поощрение культурных аспектов развития; содействие созиданию и творческому началу; сохранение культурной принадлежности и устных традиций; пропаганду книг и чтения.

ЮНЕСКО заявляет о себе как о мировом лидере в содействии свободе прессы и плюралистическому и независимому характеру средств массовой информации. В своей основной программе в этой области она стремится поощрять свободный поток информации и укреплять коммуникационные возможности развивающихся стран.

В рекомендациях ЮНЕСКО «О международном обмене культурными ценностями» (Найроби, 26 ноября 1976 года) говорится, что Генеральная конференция Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры напоминает, что культурные ценности являются основными элементами цивилизации и культуры народов. В Рекомендациях также подчеркивается, что расширение и укрепление культурных обменов, обеспечивая более полное взаимное ознакомление с достижениями в различных областях культуры, будет содействовать обогащению различных культур при уважении самобытности каждой из них, а также ценности культур других народов, составляющих культурное наследие всего человечества. Взаимный обмен культурными ценностями с того момента, как он обеспечивается юридическими, научными и техническими условиями, дающими возможность предотвратить незаконную торговлю и нанесение ущерба этим ценностям, является мощным средством укрепления взаимопонимания и взаимного уважения между народами. Помимо большой деятельности по сохранению культурного наследия человечества, в ближайшее десятилетие ЮНЕСКО, в частности, будет анализировать динамику межкультурного взаимодействия, уделяя при этом большое внимание общему вкладу людей и процессу сотрудничества. Основной целью такой работы является достижение лучшего понимания сути долгосрочных процессов, смысл которых наиболее явно откладываются в человеческой памяти. Эти процессы всегда являются источником предрассудков и непонимания, и в то же время закладывают основы для диалога между цивилизациями, культурами, религиями и духовными традициями. Такой подход выходит за пределы традиционного подхода к межкультурному диалогу, акцентирующему внимание только на общих знаниях культур и цивилизаций. Он позволяет изучать основные концепции культурного наследия, творческой уникальности и созидательности в процессе их формирования и раскрывать их комплексную сущность. Поэтому Организация ищет пути развития как исторических, так и современных процессов, способствующих позитивному взаимодействию, взаимопониманию, а также компромиссу между различными культурами посредством выявления общих ценностей и разделяемых этических норм. Любой межкультурный диалог должен подчеркивать важность этих ценностей и принципов. ЮНЕСКО на основании своего мандата в нравственной и интеллектуальной сферах призвана всячески продвигать, и стимулировать конструктивный диалог и обмен мнениями, которые будут способствовать признанию разделяемых ценностей, и воспитывать уважение и толерантность к культурным различиям.

На сегодняшний день в составе ЮНЕСКО состоит 186 государств — членов, еще 177 государств имеют национальные комиссии, объединяющие представителей образования, науки и культуры, 588 неправительственных организаций постоянно поддерживают официальные отношения с ЮНЕСКО. Кроме того, существует сеть организаций, являющихся ассоциированными членами ЮНЕСКО: так, существует более 3200 ассоциированных школ ЮНЕСКО, занимающихся воспитанием молодежи, а также более 4800 центров, ассоциаций и клубов ЮНЕСКО. Также ЮНЕСКО поддерживает тесные связи с ООН и ее специальными учреждениями, имеет договорные отношения с ведущими межправительственными организациями, такими как ОЭСР, ОБСЕ, ОАГ, ОАЕ и другими. С ЮНЕСКО активно сотрудничают свыше 600 наиболее авторитетных международных неправительственных организаций: образовательных. Научных, культурных, молодежных, женских, религиозных.

Структура ЮНЕСКО следующая:

Генеральная конференция;

Исполнительный совет;

Секретариат.

В период между сессиями Генеральной конференции основным руководящим органом ЮНЕСКО является Исполнительный совет. Состоящий из представителей 58 государств-членов.

Постоянно действующим рабочим органом является секретариат, штаб-квартира которого расположена в Париже. В нем работают сотрудники более чем из 130 государств-членов ЮНЕСКО. Генеральным директором ЮНЕСКО является К. Мацуура.

Бюджет организации складывается из обязательных взносов государств-членов и внебюджетных взносов и составляет на сегодняшний день более 850 млн. долларов14[18].

К важнейшим нормативным актам, принятым ЮНЕСКО, следует отнести:

Конвенцию об охране всемирного культурного и природного наследия;

Декларацию принципов культурного сотрудничества;

Конвенцию о борьбе с дискриминацией в области образования;

Конвенцию о защите культурных ценностей в случае вооруженных конфликтов;

Декларацию о расах и расовых предрассудках;

Серию международных и региональных конвенций о признании документов об образовании;

Конвенцию о защите авторских прав и другие.

Процесс межкультурного обмена представляет собой известную форму сотрудничества между народами. В отношении такой формы сотрудничества ЮНЕСКО были разработаны определенные рекомендации, призванные сгладить возможные межэтнические конфликты, о которых речь шла выше, а также исключить возможность нарушения международных и национальных законодательств. При осуществлении рекомендаций ЮНЕСКО государствам-членам, имеющие федеративную конституционную систему или же неунитарную конституционную систему, предлагается следовать принципам, изложенным в статье 34 Конвенции об охране всемирного культурного и природного наследия, принятой Генеральной конференций на ее семнадцатой сессии. Развитие международных обменов должно позволить культурным учреждениям различных государств-членов обогатить свои коллекции культурными ценностями законного происхождения, снабженными документацией, которая позволяет в полной мере оценить их культурное значение. В соответствии с этим государствам-членам следует с помощью заинтересованных международных организаций принять все меры для того, чтобы развитие таких обменов сопровождалось активизацией борьбы с незаконной торговлей культурными ценностями в любых возможных формах.

При этом под «международным обменом» ЮНЕСКО, в частности, подразумевает также и любую передачу прав собственности, пользования или хранения культурных ценностей между государствами или культурными учреждениями различных стран — будь то в форме предоставления во временное пользование, передачи на хранение, продажи или дарения такой собственности, — совершаемая в условиях, которые могут быть согласованы между заинтересованными сторонами.15[16]

ООН и ЮНЕСКО постоянно подчеркивают неэквивалентность информационных потоков, существующих в современном мире. Еще в 1957 году ЮНЕСКО обратила внимание Генеральной Ассамблеи ООН на своеобразный информационный голод, базирующийся на несоответствии обмена между богатыми странами Севера и бедными странами Юга.16[14]

Мир получает 80% новостей из Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Индустриальные страны полностью контролируют такие сферы, как научная и техническая информация, информация, касающаяся промышленных, коммерческих, банковских, торговых операций, информация о природных ресурсах и климате, получаемая со спутников. Такая информация контролируется правительственными организациями и крупными корпорациями и не попадает в развивающиеся страны. В этом случае мы имеем улицу с односторонним движением.

Это вызывает определенную озабоченность ООН и ЮНЕСКО, так как количественный перевес обязательно перейдет в качественный. Подобное несоответствие наблюдается также и на уровне культурного обмена.

Существуют еще и другие виды асимметрии, делающие коммуникацию принципиально неэквивалентной. Например, имеет место так называемая внешняя асимметрия, когда транснациональные компании начинают захватывать содержание культурных и развлекательных программ в развивающихся странах. Постепенно пропадает стимул к производству программ собственного производства, кинолент, книг. В результате возникает однообразие вкусов, стилей и содержательного наполнения культурной жизни.

В целом это важная проблема, потому что свободный обмен информацией, защищаемый международным сообществом, на сегодня в должной мере не реализуется. Это существенная проблема еще и потому, что развитие страны и соответственных коммуникационных возможностей взаимосвязано. Поэтому ЮНЕСКО направляет усилия на формирование нового мирового информационного и коммуникативного порядка, делающего информационный обмен более эквивалентным.

Глава II Международные премии

2.1 Межгосударственный, государственный, неправительственный уровни обмена

Преодолению противоречий между ценностными системами различных народов в значительной степени способствуют конкретные программы культурных обменов между странами. Примером тому могут служить Программы культурных обменов между Россией и Соединенными Штатами Америки, среди которых широкой известностью пользуются следующие17[:

Программа Фулбрайт по обмену учеными

Магистерская/аспирантская программа Фулбрайт

Стажировка для преподавателей вузов

Программа «Актуальные вопросы современности» в рамках «Акта в поддержку свободы»

Программа Фулбрайт — Кеннан для ученых в области гуманитарных и общественных наук

Программа стипендий имени Галины Старовойтовой по правам человека и разрешению конфликтов

«Молодые лидеры» — российско-американская программа для будущих руководителей государственных и общественных организаций

Программа «Акт в поддержку свободы» для студентов вузов

«Акт в поддержку свободы» — программа обменов для школьников (Программа «Флекс»).

Программа партнерства между университетами в рамках «Акта в поддержку свободы»

Российско-американский конкурс преподавателей английского языка и страноведения США

Программа стипендий Эдмунда С. Маски и программа аспирантских стипендий «Акт в поддержку свободы»

Программа Хьюберта Хамфри

Программа «Сотрудничество профессиональных объединений»

Программа эффективного производства

Программа «Открытый мир»

САБИТ — Специальная американская программа стажировок по бизнесу

Программа стипендий Кокрана

Программы по искусству

Летние институты и семинары и др.

Например, Программа Фулбрайт открыта для российских специалистов, которые хотят поехать в США читать лекции или проводить научные исследования. Соискатели должны иметь ученую степень кандидата или доктора наук, научные публикации, а также хорошо владеть английским языком. Гранты предоставляются на срок от трех до восьми месяцев.

Отбор участников на программу проводится на основе открытого конкурса и включает в себя рассмотрение анкеты, оценку научного проекта рецензентами, собеседование на английском языке и заключительный отборочный этап, который проводится комиссией, состоящей из российских и американских ученых и специалистов.

«Молодые лидеры» — российско-американская программа для будущих руководителей государственных и общественных организаций предоставляет стипендии российским выпускникам вузов, которые обладают незаурядными лидерскими качествами и намерены работать в государственном или общественном секторе. Непосредственное проведение программы осуществляется Советом по международным исследованиям и обменам (АЙРЕКС).

Программа предоставляет молодым лидерам России и США возможность пройти обучение и профессиональную стажировку в областях, значимых для развития демократии в российском обществе, а также в сфере российско-американских исторических, политических и правительственных связей. Российские стипендиаты будут изучать систему управления в общественном, государственном или корпоративном секторе. Программа включает в себя год учебы в университете или колледже на магистерском уровне без получения ученой степени. Кроме того, участникам программы предстоит заниматься общественной работой, а также пройти профессиональную стажировку сроком от четырех до двенадцати недель.

Программа «Акт в поддержку свободы» для студентов вузов предназначена для студентов первого, второго и третьего курсов российских вузов. Программа предоставляет стипендии для прохождения годичной стажировки в американском колледже или университете без получения ученой степени. Непосредственным проведением программы занимается Совет по международным исследованиям и обменам (АЙРЕКС).

Широкое распространение получили также проекты в области культурного обмена, предлагаемые рядом европейских фондов. Во-первых, это проекты интернационального масштаба на уровне правительств. К этому уровню можно отнести регулярные конференции министров культуры стран Европейского Сообщества, на которых определяются главные приоритеты и культурные программы, финансируемые государственными органами, и такие межгосударственные организации как ЮНЕСКО и Европейский Совет18[25]. Во-вторых, это независимые частные фонды, которые в последнее время оказывают финансовую поддержку организациям культуры и искусства, а также отдельным художникам.

Если государственные органы преследуют, как правило, политические цели в поддержке того или иного проекта, то частные фонды свободны от политики. Так фонды, учредителем которых является крупная компания, ставят перед собой цель чисто экономического содержания — завоевание новых рынков. Более объективны фонды, учреждённые группой предпринимателей и творцов европейского масштаба. Фонды, таким образом, выступают как нечто среднее между государственной поддержкой и отдельными спонсорами в области культуры. При этом можно отметить ряд преимуществ таких фондов:

Фонды, как правило, могут работать более гибко, чем государство. Они могут осуществлять работу в качестве первооткрывателей и в случае успеха показать дорогу государственной поддержке. Они могут в прямом смысле «поддерживать» культурные начинания. Так, к примеру, в июле 1990 года «Juergen-Ponto фонд» (ещё до объединения Германии) вместе с Банком Дрездена разработал и начал осуществлять проект по сотрудничеству между 20 архитекторами и градостроителями и 40 студентами из восточной и западной части Германии.

Фонды в основном не связаны с отдельными или групповыми интересами. Перед ними стоят свои уставные цели, не связанные с предвыборными кампаниями или зависимостью от своих акционеров. Это даёт возможность фондам, задача которых — поддерживать творческие личности, сконцентрироваться в первую очередь на художественных критериях. Конечно, руководство фонда может определить для себя приоритеты в различных областях, но всё равно художественные цели остаются первостепенными, чего не может себе позволить бизнес. Поскольку коммерческие организации при выборе объектов спонсорской поддержки ожидают, прежде всего, эффективной маркетинговой отдачи, не обращая особого внимания на истинную художественную ценность проекта.

Фонды могут осуществлять долгосрочные проекты и преследовать долгосрочные цели. Они не ориентируются, как коммерческие предприниматели, на краткосрочные периоды. Они не ставят перед собой цели, как политики, успеть провести программы до новых выборов. Им не нужно следовать веяниям моды. Таким образом, фонды могут инвестировать средства, результат которых проявится в следующих десятилетиях или даже в следующих поколениях.

Фонд отличается от бизнеса своими целями. Предприниматель может поменять свою стратегию в зависимости от внешних условий, а, следовательно, и стратегию спонсорской поддержки. Для бизнеса важен не продукт, как результат труда, сам по себе, а доход от предприятия. Другими словами, бизнес может поддерживать, а фонд должен поддерживать культуру.

Фонды являются важным звеном в системе поддержки культурной деятельности. Фонды, вне зависимости от политических и коммерческих интересов, ставят перед обществом важные вопросы. Они стараются привлечь внимание людей к проблемам общечеловеческого масштаба, заставляя задумываться над этим. Постановкой вопросов они привлекают внимание деятелей политики, экономики и культуры. И, наконец, они инвестируют необходимые средства для осуществления и развития проектов.

Таким образом, поддержка культурных начинаний осуществляется с двух сторон: межгосударственной и частной. В качестве примера таких фондов можно назвать:

«Интернациональный Фонд святого Кирилла и святого Мефодия», который был организован в 1982 году под эгидой «Интернационального фонда Людмилы Шивковой» и с 1990 года работает под этим названием. Фонд был организован по инициативе 160 выдающихся деятелей культуры, искусства и предпринимателей из 40 стран мира. Фонд существует на средства от пожертвований фирм, организаций, учреждений и физических лиц. Цели фонда — приобщение людей к европейскому культурному наследию и мировому опыту, связанных с интеграцией Болгарии в новую Европу посредством обмена в области образования между студентами и академиками. Поддержка инновационных проектов, исследований в области культуры. Освоение культурного наследия святого Кирилла и святого Мефодия.

«Фонд Франции», в который входит более чем 368 отдельных фондов. Основная задача фонда — посредничество между художниками, которые предлагают на рынок оригинальные произведения и организациями, которые в них нуждаются. Средства всего фонда состоят из средств отдельных фондов, которые, в основном, ищут области требующие поддержки и определяют вид поддержки (премии, стипендии, пособия). Цели — предоставление денежных средств для удовлетворения общественных потребностей в многочисленных областях: борьба с бедностью и социальным расслоением, помощь детям и престарелым, инвалидам, научные и медицинские исследования, поддержка культуры и искусства, помощь странам «третьего мира», центральной и восточной Европы. Содействие отдельным лицам или организациям, ведущим благотворительную деятельность и намеревающимся создать собственный благотворительный фонд. Консультационные советы для предпринимателей, жертвующих свои средства на развитие культуры

2.2 Значение международных премий в укреплении культурных связей между народами

Процесс культурного взаимодействия в различных сферах человеческой деятельности, несмотря на время от времени возникающие международные конфликты, происходил и происходит постоянно. Характерно, что межэтнические и межкультурные различия в случае международных конфликтов не выступают в качестве доминирующих причин, а могут лишь быть инструментом идеологического и эмоционального усиления противостояния. В то же время, в основе многих человеческих опасений, и как следствие агрессивности, лежит незнание или неприятие, живущих за границей сообществ людей, их культурных традиций. По этой причине в культурной коммуникации огромное значение имеет грамотное освещение и популяризация тех или иных национальных культурных традиций и ценностей в общечеловеческом масштабе. Что интересно, а что не представляет особого интереса в той или иной национальной культуре для представителей других национальностей? В чем причина популярности того или иного литературного, музыкального или архитектурного произведения в международном масштабе? И почему то или иное произведение становится достоянием широкого и пристального внимания, в то время как другие остаются малоизвестными? Этот ряд вопросов можно продолжать бесконечно. Поскольку авторами тех или иных национальных культурных ценностей являются конкретные личности, как правило, достигшие определенных высот в избранном ими виде творчества и обладающие неординарной креативностью и талантом, то закономерно возникает вопрос о надлежащей оценке результатов их творчества, имеющего общечеловеческое значение. Вопросами определения лучших авторов в том или иной сфере культуры, как уже указывалось, занимаются национальные, международные, а также частные организации и фонды. Общепринятыми формами оценки лучших авторов произведений стали конкурсы, фестивали и т.п. По итогам проведения таких форумов авторитетными комиссиями определяются лучшие его авторы, которым в качестве поощрения за достижения присуждаются премии.

2.3 Премии в области литературы

Исторически литературное творчество получило свое развитие задолго до возникновения письменности, существуя в виде устно-поэтического творчества, например, сказаний, легенд, передававшихся от сказителя к слушателю в качестве информации, имеющей определенную эмоциональную и идеологическую окраску. С возникновением письменности, а позднее с широким распространением грамотности литературное творчество и, прежде всего художественная литература, стали в один ряд с произведениями искусств. Литература, как искусство, призвана не только эстетически выражать общественное сознание, но в свою очередь и формировать его. Художественная литература хранит, накапливает и передает от поколения к поколению эстетические, нравственные, философские и социальные ценности. Будучи средством постижения действительности, литература выражает мировоззрение, идеалы определенных социальных групп людей. Литература представляет собой формирующуюся на протяжении тысячелетий сложнейшую динамическую систему литературных родов (эпос, лирика, драма), жанров, мотивов, сюжетов, образов, стиховых и прозаических форм, изобразительных средств языка, приемов композиции. За историю существования литературы было создано огромное количество подлинных шедевров мировой классики. Влияние литературы на сознание людей долгое время оставалось и остается одним из наиболее значительных. Не случайно, достижения в области литературы высоко ценились и ставились в один ряд с достижениями в области науки и техники, даже в наше технократическое время. Наиболее известные международные премиальные фонды, как правило, имеют номинацию в области литературы.

2.3.1 Нобелевская премия

Самой престижной из существовавших до настоящего времени премий считается Нобелевская премия. Альфред Бернхард Нобель родился 21 октября 1833 года в семье преуспевающего шведского промышленника.
В 1895 году Нобель обнародовал в Париже свое ставшее знаменитым «Завещание», согласно которому весь его капитал, достигший к тому времени 30 миллионов крон (около 10 миллионов долларов по тогдашнему курсу), обращался в особый фонд. Проценты с него должны были ежегодно присуждаться в виде именных премий за научные открытия предыдущего года, наиболее способствовавшие прогрессу и процветанию человечества.
Поначалу Нобель учредил четыре премии: в области математики, физики, химии, медицины и физиологии. Позже добавил также литературную премию — за создание произведений, наиболее полно отражающих «стремление к идеалу». Нобель не был чужд литературе: сам писал и оставил потомкам несколько неопубликованных поэм и романов.
Сама церемония вручения этих премий весьма торжественна и представляет событие общечеловеческого масштаба. Премии Нобеля вручаются в Концертном зале столицы Швеции — Стокгольме. Здание было построено в 1923 году. Первые премии вручал король Оскар II. Король Карл XVI Густав внес в торжественную церемонию существенные изменения. Теперь король с королевой Сильвией находятся с лауреатами на сцене. Памятный диплом в папке из тисненой кожи и золотая медаль в футляре красного дерева вручаются в центре белого круга, вытканного на синем ковре. На медалях с одной стороны отчеканены профиль Нобеля с датами его рождения и смерти, а на другой — аллегорические фигуры, символизирующие различные области знания. На медали, вручаемой лауреатам по литературе, например, изображена муза поэзии — Эрато, перед ней — фигура поэта, под ними надпись по-латыни: «Шведская академия». Именно Шведская академия выносит каждый год решение о награждении того или иного лауреата. Академия была основана 5 апреля 1786 года королем Густавом III.

2.3.2 Премия Вольфа

Премия Вольфа19[22] присуждается в Израиле с 1978 года Фондом Вольфа. Фонд был учрежден в 1976 Рикардо Вольфом (1887—1981), изобретателем, дипломатом и филантропом, и его женой Франсиской Субирана-Вольф (1900—1981), в целях продвижения науки и искусства на пользу человечества. Рикардо Вольф родился в Ганновере (Германия), незадолго до начала Первой мировой войны он эмигрировал на Кубу. Будучи послом Кубы в Израиле с 1971, после разрыва дипломатических отношений в 1973 остался в Израиле до конца жизни. Премия Вольфа вручается ежегодно (с возможными перерывами) в пяти номинациях: сельское хозяйство, химия, математика, медицина, физика и искусства. Премия в области искусств присуждается по правилу ротации отдельных искусств. Чередование осуществляется в следующем порядке: живопись, музыка, архитектура, скульптура. Премия включает диплом и денежную сумму в размере 100000$. Отбор победителей в каждой области осуществляется международными комитетами из трёх экспертов. Новые составы комитетов формируются ежегодно. Фонд имеет статус частной некоммерческой организации. Опекуны, члены Совета и Комитетов, выполняют свои обязанности на добровольных основаниях. В 1975 году Кнессет20 утвердил специальный «Закон о фонде Вольфа». Премия Вольфа одна из немногих негосударственных премий, имеющих комплексный характер, то есть охватывающих сразу несколько сфер человеческой деятельности. Премия Вольфа имеет высокий авторитет, и часто рассматривается второй по престижу (среди комплексных премий) после Нобелевской премии. В отдельных дисциплинах Премия Вольфа следует за Филдсовской премией (математика) или Ласкеровской премией (медицина).

2.3.3 Букеровская премия

Наиболее престижная литературная премия в Европе — Букеровская (официальное название премии — The Man Booker Prize), основана в 1969 году и ежегодно вручается в Великобритании за достижения в области литературы авторам, которые живут в странах Британского Содружества или в Ирландии. Букеровская премия замышлялась как статусная, в которой главной наградой становится не денежный приз, а сама постановка в один ряд с победителями прошлых лет. Изначально премия существовала на средства группы компаний «Букер», производящей продукты питания. В 1969 г. лауреат получал 5 000 фунтов стерлингов, позже эта сумма возросла до 10 000, а затем до 15 000 и 20 000 фунтов. В 2002 году премия увеличилась в размере в результате появления нового спонсора — компании «Мэн групп», работающей на рынке финансовых услуг. В результате размер премии, переименованной в Мэн-Букер, возрос с 20 до 50 000 фунтов (73 тыс. долларов). Административным органом, курирующим премию, является комитет, куда входят писатель, издатель, книготорговец, специалист по библиотечному делу, председатель Совета директоров «Booker» и еще одно должностное лицо, представляющее компанию, администратор премии. Количество ежегодно представляемых на соискание премии книг колеблется где-то между 85 и 105: одно их прочтение требует от членов жюри весьма значительных затрат времени. Победителя определяют следующим образом: сначала ежегодно обновляемый консультативный комитет в составе издателей и представителей писательского мира, литературных агентов, книготорговцев, библиотек и Фонда Букеровской премии формирует список из примерно ста книг. Комитет же утверждает жюри из пяти человек. — это известные литературные критики, писатели, учёные, общественные деятели. Так, например, четыре лауреата Букеровской премии — Уильям Голдинг, Надин Гордимер, В. С. Найпол и Дж. М. Кутзее стали впоследствии лауреатами Нобелевской премии по литературе. Писатели Дж. М. Кутзее и Питер Кэри завоевали Букера дважды (в 1983 и 1999 гг.; в 1988 и 2001 гг., соответственно). Никем не превзойдён рекорд Айрис Мёрдок (лауреата Букера в 1978 г.) по числу попаданий в «короткий» список — 6 раз.

2.3.4 Гонкуровская премия

Гонкуровская премия считается самой главной премией Франции в области литературы. Она была официально учреждена в 1896 году, но присуждать ее начали только с 1902 года. Братья Гонкуры оставили огромное состояние, которое по завещанию Эдмона переходило в Академию Гонкуров, официально учрежденную в 1896 году. Несмотря на то, что номинально размер Гонкуровской премии символичен — всего 10 евро, — писателю гарантированы крупные доходы, так как продажи его книг после присуждения премии стремительно взлетают. В Гонкуровскую академию входят десять самых известных литераторов Франции, которые получают символическую плату — 60 франков в год. Каждый член Академии имеет только один голос и может отдать его только за одну книгу. Президент Академии имеет два голоса. Членами Гонкуровской академии в разное время были писатели А. Доде, Ж. Ренар, Рони — старший, Ф. Эриа, Э. Базен, Луи Арагон и другие. Первым лауреатом Гонкуровской премии в 1903 году стал Джон — Антуан Но, получивший эту самую почетную и авторитетную литературную награду Франции за роман «Враждебная сила».

2.3.5 Премия имени Аркадия и Бориса Стругацких

Международная литературная премия в области фантастики имени Аркадия и Бориса Стругацких («АБС-премия») — международная литературная премия, которая вручается ежегодно решением специального жюри за лучшие произведения литературной фантастики, написанные на русском языке и опубликованные в предшествующем году. «Премия присуждается за лучшее фантастическое произведение года, причем под фантастическим понимается любое произведение, в котором автор в качестве художественного сюжетообразующего приема использует элементы невероятного, невозможного, небывалого. Таким образом, рассмотрению подвергается чрезвычайно широкий спектр произведений — от чистой научной фантастики в манере Г. Дж. Уэллса, С. Лема и Р. Шекли до гротесков и фантасмагорий в стиле Ф. Кафки, М. Булгакова, В. Маканина или современных сказок в стиле Е. Шварца или В. Шефнера». Премия учреждена Петербургским «Центром современной литературы и книги» при содействии литературной общественности города в 1998 году. Премия вручается с 1999 года ежегодно 21 июня, то есть в день, равно отстоящий от дат рождения каждого из братьев Стругацких. Премия вручается в двух номинациях:

За лучшее художественное произведение (роман, повесть, рассказ)

За лучшее критико-публицистическое произведение о фантастике или на фантастическую тему (статья, рецензия, эссе, книга)

2.4 Премии в области искусства и культуры

2.4.1 Музыкальные конкурсы

Международные связи в области музыки имеют давнюю историю. Первые упоминания о культурном обмене в области музыки можно найти еще в античные времена 21 [23]. Известно, что при дворах царствующих особ и высшей знати состояли группы музыкантов. Существовали первые музыкальные школы, где молодежь постигала тонкости игры на различных музыкальных инструментах. Интерес к музыке проявлялся вне классовой принадлежности в различных слоях общества во все времена. В средние века распространенным явлением было, когда бродячие актеры, среди которых были и музыканты, в поисках заработка колесили по странам Европы, устраивая своеобразные гастроли. Поскольку музыка была вне языковых ограничений, она воспроизводилась исполнителем в первоисточнике и не требовала перевода. Такое свойство общедоступности в плане восприятия слушателем способствовало популяризации музыкальных произведений в международном масштабе. Талантливых исполнителей ценили и приглашали за рубеж. Интерес к иностранным новинкам музыкального творчества, как у образованной знати, так и у представителей низших сословий был достаточно велик во всех странах, несмотря на религиозные и идеологические различия. Кроме того, благодаря техническому прогрессу, возникала возможность в создании новых музыкальных инструментов, позволявших разнообразить их звучание, придавать особую окраску и колорит музыкальной палитре произведения, что в результате оказывало более сильное эмоциональной воздействие на слушателей. Развитие музыкальных форм изложения произведений, равно как появление широкой гаммы исполнительских инструментов, получило заметное развитие в 17-18 веках в странах Западной Европы, что было связано с бурным экономическим ростом и культурным развитием в этих странах. Так упоминание о первых международных музыкальных конкурсах появились уже в 18 веке. В последствии международные музыкальные конкурсы стали основной формой международных музыкальных связей. Общепризнанными ведущими международными организациями в области музыки являются: Всемирная ассоциация международных музыкальных фестивалей, Международный музыкальный совет при ЮНЕСКО и ряд других22[26].

2.4.1.1 Премия имени П. И. Чайковского

Международный конкурс имени П.И. Чайковского проводится в Москве с 1958 года. Почти за полвека своего существования стал одним из наиболее масштабных и авторитетных в мире. Каждое его проведение становится замечательным художественным событием в мировой культуре. Успеху конкурса способствовали крупнейшие отечественные музыканты — Д. Шостакович, Д. Ойстрах, Э. Гилельс, А. Свешников, М. Ростропович, Д. Шафран, Т. Хренников, И. Архипова, Л. Коган, О. Тактакишвили, Т. Николаева, а так же К. Иванов, К. Кондрашин, Е. Светланов, Г. Рождественский, Д. Китаенко, В. Федосеев. Авторитетное жюри в разное время украшали имена Й. Сигети, Е. Цимбалиста, H. Буланже, Г. Нейгауза, Л. Оборина, Я. Флиера, С. Рихтера, Ю. Листа, М. Марешаля, П. Фурнье, Г. Кассадо, Г. Пятигорского, Д. Лондона и многих других выдающихся мастеров разных стран. Художественные традиции, заложенные замечательными музыкантами старшего поколения, дают возможность сотням представителей творческой молодежи разных стран получить эстетические ориентиры, правильное направление в дальнейшем совершенствовании своего мастерства. Высокий авторитет конкурса имени П. И. Чайковского подтверждает и тот факт, что многие его лауреаты впоследствии приобрели мировую известность. Среди них пианисты В. Клайберн, Л. Власенко, Н. Штаркман, Д. Поллак, В. Ашкенази, Д. Огдон, Г. Соколов, М. Дихтер, В. Крайнев, Д. Лилл, А. Гаврилов, М. Плетнев, П. Донохоу, Б. Дуглас; скрипачи В. Климов, В. Третьяков, М. Усиода, Г. Кремер, В. Спиваков, М. Фудзикава, Л. Исакадзе, И. Груберт, Э. Оливейра, М. Мартин, B. Муллова, С. Стадлер, И. Калер, Р. Олег; виолончелисты Н. Шаховская, Л. Парнас, В. Фейгин, Н. Гутман, К. Георгиан, С. Кейтс,А. Норас, Д. Герингас, Ко Ивасаки, Н. Розен, М.Фудзивара, А. Менезес, А. Рудин, М. Брунелло; певцыД. Марш, В. Атлантов, Е. Образцова, Т. Синявская, Е. Нестеренко, 3. Соткилава, В. Пьявко, Н. Огренич, C. Шаш, П. Дворски и многие другие. Однако конкурс имени П.И. Чайковского — это не только накал творческой борьбы, всплеск вдохновения, стремление к победе, это еще и форум музыкантов разных поколений и стран, обмен опытом, обсуждение перспектив дальнейшего развития исполнительской культуры, и великолепная школа мастерства для творческой молодежи.

2.4.2 Кинематографические конкурсы

По силе эмоционального воздействия на зрителя кинематограф, пожалуй, до сих пор не имеет себе равных. Недаром в советский период часто цитировалось высказывание В. И. Ленина о том, что «кино является высочайшим из искусств». Восторженными поклонниками этого вида искусств действительно являются многие. Благодаря достижениям современной кинематографической техники, мастерству актеров, режиссеров, операторов у зрителей при просмотре кинофильма часто возникает эффект полного присутствия, благодаря чему эмоциональные переживания зрителей особенно сильны. Самая первая лента братьев Люмьер «Прибытие поезда», созданная в конце 19 века, длилась всего несколько минут, но, будучи в диковинку для большинства непосвященных в технические тонкости людей, была подобна чуду23[24]. С тех пор прошло более века. Кино стало столь же обыденной и необходимой вещью для многих людей как прием пищи. Широкая доступность всех, даже самых малоимущих, слоев населения планеты к тем или иным произведениям кинематографии, породили и широчайший спрос на продукцию кинематографа. В результате родилась понятие целой отрасли – «киноиндустрии», являющейся весьма доходной во многих странах мира. Став на коммерческие рельсы этот вид искусства, зачастую живет по закону «спрос рождает предложение», следствием чего является появление огромного количества низкопробных, а порой и вредной с точки зрения нравственных норм кинопроизведений. Учитывая, огромное влияние кино на сознание зрителей, как средства пропаганды различного рода идей, как прогрессивных с общечеловеческой точки зрения, так и деструктивных, следует отметить огромное все возрастающее значение международных кинематографических форумов в деле укрепления и пропаганды подлинных культурных ценностей. Главными из таких форумов являются кинофестивали. Зародившись в первой половине 20 века, фестивальное движение приобрело широкую популярность и теперь является предметом пристального влияния, как специалистов, так и поклонников этого вида искусства.

2.4.2.1 Премия «Оскар»

Премия Американской Академии Киноискусства в виде символа – золотой статуэтки мужчины. Вручается за выдающиеся достижения в кинематографе каждый календарный год с 1929. В том виде, в каком она существует в настоящее время, золотая статуэтка была вручена на первой же церемонии, но название «Оскар» появилось только в 1939. По самой распространенной версии, своим названием награда (работа дизайнера Седрика Гиббонса) обязана исполнительному директору Академии Маргарет Херрик, воскликнувшей при ее виде: «Да он же похож на моего дядю Оскара!». Так или иначе, но с 1939 приз Академии известен именно под этим именем и считается самой престижной кинонаградой планеты. Чтобы попасть в число кинокартин, имеющих право претендовать на «Оскар», фильм должен идти хотя бы в одном кинотеатре Лос-Анджелеса в течение 7 дней, но не позднее 31 декабря каждого года. Продолжительность кинокартин (исключая номинации для короткометражных фильмов) должна быть не менее 40 минут, а сам фильм должен быть снят на пленке форматом от 35 до 70 мм и не должен быть показан перед театральным прокатом по телевизионным каналам. 10 января списки фильмов, получивших право вступить в борьбу за «Оскар» и разбитых по номинациям, на которые они могут претендовать, рассылаются членам Академии (всего около 6000 человек, возглавляемых избираемым президентом Академии). Они должны указать не более пяти фильмов в каждой номинации и отослать обратно не позднее 29 января. В середине февраля, исходя из этих списков, объявляются номинации на «Оскар» и создаются т.н. «финальные списки». В этих списках члены Академии отмечают по одному фильму в каждой номинации. И, по результатам списков, в конце марта на торжественной церемонии вручения «Оскаров», объявляются победители. Правила отбора кинокартин на соискание премии Американской Академии Киноискусства в номинации «лучший фильм на иностранном языке» следующие. Не позднее ноября страна, желающая участвовать в соискании «Оскара», должна представить не более одного фильма организационному комитету Академии Киноискусства. Из общего числа представленных фильмов члены Академии выберут сначала пять номинантов, а затем – победителя. Первой кинокартиной, удостоенной «Оскара» в этой номинации, была лента «Похитители велосипедов» режиссера Витторио Де Сики в 1950 (Италия). В настоящее время «Оскары» вручаются по 24 номинациям: Лучший фильм года. Лучшая режиссура. Лучшая мужская роль. Лучшая женская роль. Лучшая мужская роль второго плана. Лучшая женская роль второго плана. Лучший оригинальный сценарий. Лучший сценарий-адаптация. Лучшая операторская работа. Лучший монтаж. Лучшая работа художника-постановщика/декоратора. Лучшая музыка. Лучшая песня. Лучший дизайн костюмов. Лучший звук. Лучший звуковой монтаж. Лучшие визуальные эффекты. Лучший грим (вручается с 1981). Лучший фильм на иностранном языке (вручается с 1947). Лучший анимационный полнометражный фильм (вручается с 2001). Лучший анимационный короткометражный фильм. Лучший художественный короткометражный фильм. Лучший документальный полнометражный фильм. Лучший документальный короткометражный фильм.

Существуют также следующие специальные «Оскары»:

Мемориальная награда имени Ирвинга Тальберга вручается за выдающийся продюсерский вклад в развитие кинопроизводства;

Гуманитарная награда имени Джин Хершолт вручается персоне, так или иначе связанной с кинематографом, за выдающиеся гуманистические достижения;

Почетный «Оскар» вручается за выдающийся вклад в развитие киноискусства и за заслуги перед Академией;

«Оскар» за научные и технические достижения и за художественные фильмы, которым награждают фильмы, поставленные студентами киновузов США. Эти награды определяются без номинаций специально созданным комитетом Академии и вручаются вне основной церемонии.

2.4.2.2 Венецианский кинофестиваль

Венецианский кинофестиваль – старейший в мире, впервые он состоялся в 1932 году по инициативе тогдашнего фашистского диктатора Бенито Муссолини. За первые годы своего существования кинофестиваль («мостра», как называют его итальянцы) присуждал премии имени Муссолини («Кубок Муссолини») и золотые медали Фашистской ассоциации культуры. Кинофестиваль носил явно политический характер и главные призы раздавались в основном исходя из художественных пристрастий Гитлера. Так, например, известно, что ему нравился фильм «Родина» президента немецкой Имперской кинопалаты Карла Фрелиха. В 1938 году этот фильм завоевал главный приз. В те годы экран для элитной публики был устроен на террасе гостиницы «Эксельсиор», на фоне красивейшей архитектуры Венеции, а после просмотра фильмов следовал бал в салоне гостиницы. С самого начала своего основания и до сих пор венецианский кинофестиваль остается одним из самых значимых и престижных в мире. Нынешняя главная награда Венецианского фестиваля «Золотой Лев Золотого Марка» была введена только после войны в 1949-м году. С венецианским «Золотым Львом Золотого Марка» — могут соперничать лишь каннская «Золотая пальмовая ветвь», «Золотой медведь» Берлина и голливудские «Оскары». На протяжении своей 70-летней истории Венецианский кинофестиваль сделал внушительный вклад в популяризацию кино. Отсюда впервые получил известность итальянский неореализм Висконти и Росселини, потом фильмы Антониони, Феллини, Бертолуччи, французские режиссеры новой волны — Луи Малль, Ален Рене и Жан-Люк Годар. Благодаря Венецианскому фестивалю западной публике стали известны шедевры Акиро Куросавы, Андрея Тарковского или Анджея Вайды. По сравнению с кинофестивалями в Канне и Берлине Венецианский фестиваль может похвастаться не только своими традициями, но и своей взвешенной политикой между коммерческим кино и чистым искусством. Директор фестиваля Мориц де Хадельн, который раньше руководил фестивалем в Локарно и Берлинским кинофестивалем, на протяжении более 20 лет настаивает на том, что награды в Венеции должны получать фильмы, которые могут потом рассчитывать на успех и среди широкой публики, не только среди элиты. Однако Венеция, хоть и не страдает от недостатка внимания со стороны звезд и их продюсеров, но продюсеры все же по большей части предпочитают Канны – возможности кинорынка здесь практически неограниченны.

2.4.2.3 Каннский кинофестиваль

Каннский кинофестиваль является наиболее престижным и широко освещаемым событием в кинематографическом мире. В свое время Каннский фестиваль был задуман в противовес тогда еще профашистскому Венецианскому. Одной из главных каннских наград долгое время был «Приз мира». Ежегодно на знаменитой набережной Круазетт в курортном городе Канны (Франция) собираются звезды, профессионалы кино и любители широкого экрана со всего мира. Открытие первого международного кинофестиваля в Каннах планировалось на осень 1939 года. По идее организаторов фестиваля он должен был представлять альтернативу кинофестивалю Венецианскому, попавшему под влияние официальных нацистских властей. Программа была готова, почетным Председателем жюри назначен Луи Люмьер (изобретатель кинематографа). В программу были включены американский фильм «Волшебник страны Оз» и советский фильм «Ленин в 1918 году». Открытие должно было состояться 1 сентября, однако именно в этот день началась Вторая мировая война. Открытие было отложено, и первый Каннский кинофестиваль состоялся лишь в сентябре 1946 года и с тех пор он стал проводиться ежегодно. На конкурс было представлено 46 фильмов.. 11 из них получили главную награду — Гран-При кинофестиваля. По традиции, заведенной первым фестивалем,  главная премия: сначала Гран-При, затем «Золотая пальмовая ветвь» присуждается лучшему полнометражному и лучшему короткометражному фильмам. На фестивале вручаются и другие призы полнометражным фильмам: Большой специальный приз жюри, Приз за лучшее исполнение мужской и женской ролей, Приз за лучший сценарий, лучшую режиссуру, лучшую операторскую работу. Жюри может также присудить еще одну премию полнометражному фильму и две короткометражным фильмам. В 1951 году организаторы фестиваля изменили время (сезон) его проведения — Каннский фестиваль стали проводиться весной — в апреле, мае. В 1955 году главная награда — Большой приз Каннского кинофестиваля – был переименован в «Золотую пальмовую ветвь». Первой «Золотой пальмовой ветви», действительно выполняемой из золота, был удостоен американский фильм Дэлберта Манна «Марти». С 1959 года на фестивалях журналистам стали показывать фильмы днем, еще до официального показа, чтобы они могли составить свое мнение о фильмах заранее. В 1948 и 1950 годах Каннский кинофестиваль не состоялся из-за нехватки денег на его проведение. В 1968 году в связи со студенческими волнениями, которые к моменту проведения 21-го Каннского фестиваля охватили всю Францию, особой декларацией Жюри от 19 мая Фестиваль был закрыт. Награды не присуждались. К концу шестидесятых Каннский кинофестиваль приобрел статус респектабельного фестиваля — с развитой инфраструктурой, отработанными механизмами. Кинофестиваль 1969 года привнес новшество в структуру фестиваля — программа была дополнена проведением «Двухнедельника режиссеров» — параллельного показа фильмов, организованного созданным в 1968 году Обществом кинорежиссеров. Так Каннские фестивали приобрели устойчивую двуполярную структуру, ставшую залогом развития и успеха следующих смотров. В 1978 году Жиль Жакоб, только что назначенный главным отборщиком фильмов, создал внеконкурсную секцию «Особый взгляд». С тех пор в Каннах проходят три фестивальных показа: основной конкурс, «Двухнедельник режиссеров» и «Особый взгляд».

Архитектурные конкурсы

Возведение архитектурных сооружений имеет многовековую историю. Развиваясь, прежде всего на базе реализации культовых идей, как, например, строительство храмов, монастырей, оборонительных сооружений, в архитектуре долгое время присутствовали элементы и символика, связанные с духовным миром человека. Призванные на эмоциональном уровне возвышать или подавлять (в зависимости от социального заказа) духовное в человеке, эти элементы архитектурных конструкций со временем стали частью искусства. Но не только отдельные элементы можно причислять к архитектурному творчеству. Безусловно, важно гармоничное сочетание с ними рациональных инженерных решений, позволяющих иметь высокую функциональность сооружения, отвечающую как утилитарному, так и духовному замыслу автора идеи. Как и всякие выдающиеся произведения искусства, архитектурные шедевры вне зависимости от места своего создания имеют общечеловеческое значение и потому, как об этом уже указывалось выше, имеют право быть популяризированы, а их авторы отмечены премиями. Премии в области архитектуры учреждены целым рядом различных международных фондов, а лауреаты этих премий достаточно высоко ценятся, особенно в среде специалистов.

2.4.3.1 Прицкеровская премия

Прицкеровская премия — аналог Нобелевской — ежегодно присуждается архитектору, внесшему значительный вклад в развитие современной архитектуры. Цель Притцкеровской архитектурной премии — привлечь общественное внимание к этой области человеческой деятельности, по которой будут судить о нашей цивилизации потомки», — так сказал о Прицкеровской премии известный историк искусств, автор книги «Цивилизация»лорд Кларк Солтвудский. По традиции, каждый год страна и место вручения Прицкеровской премии разные.

2.4.3.2 Премия принца Астурийского

Эти премии называют Иберийскими Нобелевскими. Они вручаются по 8 номинациям: «За гуманизм и развитие взаимопонимания между народами», лауреатами стали национальные организации, распространяющие в мире язык и культуру родины, «Культура», эту премию разделили Майя Плисецкая и Тамара Рохо, «Социальные науки», лауреатом стал итальянский философ и социолог Джованни Сартори, а также «Международное сотрудничество», «Наука и техника», «Литература», «Милосердие» и «Спорт». За прошедшие годы премии были удостоены многие политические и общественные деятели, ученые, писатели, кинематографисты и спортсмены Премия носит имя наследника испанского престола принца Астурийского Фелипе де Борбона. Она присуждается раз в год в октябре, в столице Астурии в городе Овьедо. Вручает ее сам принц, который является почетным председателем специального фонда. Размер премии — 50 тысяч евро. В разные годы ее лауреатами были, к примеру, такие политики как Гельмут Коль, Ясир Арафат, Кофи Аннан, Михаил Горбачев, кинодеятель Вуди Ален, писатель Артур Миллер и космонавт Валерий Поляков.

2.4.3.3 Премия «Хенкель Арт Авард»

Премия Henkel Art Award была впервые объявлена в 2002 г. Целью премии является лучшее взаимопонимание и культурный обмен между европейскими странами. В течение трёх лет, конкурс проводится в трёх областях современного искусства – живопись, фотография и дизайн. В конкурсе могут участвовать представители из 28 стран Центральной и Восточной Европы, включая Россию. Лучшие работы из представленных на конкурс выбирает жюри из международных экспертов в соответствующей области искусства. Заседание жюри проходит в Вене ежегодно осенью. Церемония награждения финалистов и победителей Henkel Art Award происходит также в Вене в начале ноября. Победитель получит денежный приз в размере 5 000 Евро, помощь в пропаганде своих работ в Вене и в стране проживания.

2.4.3.4 Премия Андрея Первозванного

Международная премия Андрея Первозванного «За веру и верность» учреждена в 1992 году фондом святого всехвального апостола Андрея Первозванного и вручается общественным и государственным деятелям России и других стран, внесшим значительный вклад в укрепление российской государственности, межславянского единства, возрождение духовности в искусстве, литературе и др.

III Русская культура на рубеже веков

3.1 Национальная самобытность русской культуры и процессы глобализации

Понятием «национальный характер» сегодня активно пользу­ются политики, ученые, писатели, журналисты. Часто в понятие национального харак­тера вкладывается самый различный смысл. Долгое время ученые вообще спорили о том, существу­ет ли он в действительности. Но сегодня общепризнанно суще­ствование национальных особенностей, которые представляют свойственное только одному народу сочетание национальных и общенациональных черт. Они проявляются как определенные нормы и формы реакций на окружающий мир, а также как нормы поведения и деятельности. Таким образом, можно сказать, что национальный характер — это совокупность специфических фи­зических и духовных качеств, норм поведения и деятельности, типичных для представителей той или иной нации. История каждого народа сложна и противоречива. По этой при­чине сложен и противоречив и характер каждого отдельного наро­да, который складывается на протяжении веков под влиянием географических, климатических, социально-политических и иных фак­торов и обстоятельств. Исследователи национального характера считают, что вся совокупность детерминирующих факторов и об­стоятельств национального характера может быть разделена на две группы: природно-биологические и социально-культурные. Пер­вая группа факторов связана с тем, что люди, принадлежащие к разным расовым группам, будут демонстрировать разные нормы реакции и темперамента. А тип общества, сформировавшийся у того или иного народа, окажет еще большее влияние на его характер. Поэтому понять характер какого-то народа можно, только если понято общество, в котором этот народ живет и, которое он создал в определенных географических, природных условиях. Важно также и то, что тип общества определяется, прежде всего, той системой ценностей, которая принята в нем. Поэтому в основе национального характера лежат социальные ценности.

Таким образом, национальный характер будет представлять собой совокупность важнейших способов регулирования деятельности и общения, сложившихся на основании системы ценностей общества, созданного нацией. Хра­нятся эти ценности в национальном характере народа. Устойчи­вость ценностей придает устойчивость обществу и нации. Поэтому, чтобы понять национальный характер, нужно вычленить набор цен­ностей, носителем которых является народ. Специальные исследования природы авто- и гетеростереотипов позволили ученым прийти к заключению, что в их основе лежат ценности той или иной культуры. Так историками было до­казано, что важнейшую роль в формировании русской культуры сыграла русская крестьянская община24[8]. По­этому ценности русской культуры в большой степени являются ценностями русской общины. Среди них древнейшей и важней­шей является сама община, «мир» как основа и предпосылка су­ществования любого индивида. Ради «мира» человек должен был быть готов пожертвовать всем, в том числе и своей жизнью. Это было связано с тем, что большую часть своей истории Россия прожила в условиях осажденного военного лагеря, когда только подчинение интересов отдельного человека интересам всей об­щины позволяло русскому народу сохранить этническую само­стоятельность и независимость.

Таким образом, по своей природе русский народ — народ-коллективист. В русской культуре интересы коллектива всегда сто­яли выше интересов личности, поэтому так легко подавляются в ней личные планы, цели и интересы. Но в ответ русский человек рассчитывает на поддержку со стороны «мира», когда ему при­дется столкнуться с житейскими невзгодами (своеобразная кру­говая порука). В результате русский человек сознательно откла­дывает свои личные дела ради какого-то общего дела, из которо­го он не извлечет никакой выгоды — в этом и заключается его привлекательность. Русский человек твердо уверен, что нужно сначала устроить дела социального целого, которое более важно, чем его собственные дела, а потом это целое начнет действовать в его пользу по собственному усмотрению. Иными словами, в русской культуре преобладают ценностно-рациональные, а не целерациональные (как на Западе) способы действия, которые не просчитываются заранее, могут причинить вред человеку, совершающему их. То есть они содержат смысл в самих себе, при­носят удовлетворение самим фактом участия в них, сознанием того, что ты поступил правильно, что именно этого и требует сейчас социум, дает человеку чувство своей полезности, значи­мости в этом мире. Русский народ в силу своей исторической природы — коллективист, который может существовать только вместе с социумом, который он устраивает, за который пережи­вает и который, в свою очередь, окружает человека теплом, вни­манием и поддержкой. Поэтому, чтобы стать личностью, рус­ский человек должен стать соборной личностью.

Для жизни в коллективе, в общине очень важно, чтобы там все было организовано по принципу справедливости, поэтому справед­ливость — еще одна ценность русской культуры. Изначально она понималась, как социальное равенство людей и была основана на экономическом равенстве (мужчин) по отношению к земле. Эта ценность является инструментальной, но в русской общине она стала целевой. Члены общины имели право на свою, равную со всеми, долю земли и всех ее богатств, которыми владел «мир». Та­кая справедливость и была Правдой, ради которой жили и к кото­рой стремились русские люди. И в знаменитом споре правды-исти­ны и правды-справедливости именно справедливость одерживала верх. Для русского человека не так уж важно, как было или есть на самом деле. Намного важнее то, что должно быть. Именно так, с позиций вечных истин (для России эти истины были правдой-спра­ведливостью) оценивались мысли и поступки людей. Важны толь­ко они, иначе никакой результат, никакая польза не смогут оправ­дать их. Если же из задуманного ничего не выйдет — не страшно, ведь цель-то была благая.

В русской общине с ее равными земельными наделами, пери­одически проводившимися их переделами, чересполосицей про­сто невозможно было возникнуть индивидуализму. Ведь человек не был собственником земли, не имел права ее продавать, не был волен даже в сроках посева, жатвы, да и в выборе того, что можно было культивировать на земле. В такой ситуации невозможно было проявить индивидуальное мастерство, которое совсем не цени­лось на Руси. Это же отсутствие индивидуальной свободы воспитало привычку к авральной массовой деятельности (страда), странным образом со­четавшей тяжкий труд и праздничный настрой. Возможно, что праздничная атмосфера была своеобразным компенсаторным средством, которое позволяло с большей легкостью перенести тяжелый труд и отказаться от личной свободы в хозяйственной деятельности.

Единственным способом уйти от власти общины было оставить ее, решиться на какую-нибудь авантюру: сделаться казаком разбойником, солдатом, монахом и т.д.

В ситуации тотального господства идеи равенства и справедливости никак не могло стать ценностью богатство. Не случайно так хорошо известна в России пословица, что «Трудом праведным не наживешь палат каменных». Стремление к увеличению богат­ства считалось грехом. Так, в русской северной деревне уважали торговцев, искусственно тормозивших торговый оборот.

Труд сам по себе также никогда не был главной ценностью на Руси (в отличие от Америки и других протестантских стран). Ко­нечно, труд не отвергается, везде признается его полезность, но он не считается средством, автоматически обеспечивающим осу­ществление земного призвания человека и правильное устроение его души. Поэтому труд в системе русских ценностей занимает подчиненное место. Отсюда и возникла знаменитая пословица «Работа — не волк, в лес не убежит».

Жизнь, не ориентированная на труд, давала русскому человеку свободу духа (лишь отчасти, иллюзорную). Это всегда стимулиро­вало творческое начало в человеке. Оно не могло выразиться в постоянном, кропотливом, нацеленном на накопление богатства труде, но очень легко трансформировалось в чудачество или рабо­ту на удивление окружающих (изобретает крылья, деревянный велосипед, вечный двигатель и т.д.), то есть действия, совершен­но бессмысленные для хозяйства. И даже часто хозяйство оказы­валось подчиненным этой затее.

Став богатым, нельзя было заслужить уважение со стороны общины. Но его можно было получить, совершив подвиг, прине­ся жертву во имя «мира». Только так можно было обрести славу. Так выявляется еще одна ценность русской культуры — терпение и страдание во имя «мира» (но ни в коем случае не личное герой­ство). То есть цель совершаемого подвига ни в коем случае не могла быть личной, она всегда должна была лежать вне человека.

Широко известна русская пословица о том, что «Бог терпел, да и нам велел». Не случайно первыми канонизированными русскими святыми стали Борис и Глеб, которые приняли мученическую смерть, но не стали сопротивляться своему брату, захотевшему их убить. Смерть за Родину, гибель «за друга своя» также приносила герою бессмертную славу. И на наградах (медалях) царской России чека­нились слова: «Не нам, не нам, но имени Твоему».

Таким образом, терпение всегда было связано со спасением души и никак не с желанием достичь лучшего удела. Терпение и страдание — важнейшие принципиальные ценности для русско­го человека наряду с последовательным воздержанием, самоог­раничением, постоянным жертвованием собой в пользу другого. Без этого нет личности, нет статуса у человека, нет уважения к нему со стороны окружающих. Отсюда проистекает вечное для русского человека желание пострадать — это желание самоакту­ализации, завоевания себе внутренней свободы, необходимой, чтобы творить в мире добро, завоевать свободу духа. Вообще, мир существует и движется только нашими жертвами, нашим терпением, нашим самоограничением. В этом причина долго­терпения, свойственного русскому человеку. Он может вытер­петь очень многое (тем более, материальные трудности), если он знает, зачем это нужно.

Ценности русской культуры постоянно указывают на устрем­ленность ее к некоему высшему, трансцендентному смыслу. И нет ничего более волнующего для русского человека, чем поиски это­го смысла. Ради этого поиска можно было оставить дом, семью, стать отшельником или юродивым (и те, и другие были весьма почитаемы на Руси). Но ценности являются противоречивыми (как и отмеченные черты русского национального характера). Поэтому русский че­ловек одновременно мог быть храбрецом на поле боя и трусом в гражданской жизни, мог быть лично предан государю и одновременно грабить царскую казну (как Меньшиков), оставить свой дом и пойти воевать, чтобы освободить балканских славян. Высо­кий патриотизм и милосердие проявлялись как жертвенность или благодеяние (оно вполне могло стать медвежьей услугой). Очевидно, именно противоречивость национального характе­ра и духовных ценностей русского народа позволяют иностранцам говорить о «загадочной русской душе», а самим русским утверж­дать, что «умом Россию не понять»25.

Для русской культуры в целом смыслом духовных исканий становится русская идея, осуществлению которой рус­ский человек подчиняет весь свой образ жизни. Именно поэтому исследователи говорят о присущих сознанию русского человека чертах религиозного фундаментализма. Идея могла меняться (Мо­сква — третий Рим, имперская идея, коммунистическая идея, ев­разийская идея и т.д.), но ее высокое место в структуре ценностей оставалось неизменным. Кризис, который переживает Россия после падения коммунистического режима, во многом связан с тем, что исчезла объеди­нявшая русский народ идея, стало неясно, во имя чего мы долж­ны страдать и унижаться, терпеть лишения и работать. Поэтому обретение новой фундаментальной идеи — залог выхода России из духовного кризиса. Однако время поиска такой идеи исторически совпало с нарастанием процессов культурной глобализации, что вызывает определенные опасения у культурной общественности с возможной потерей культурных традиций, подменой самобытности псевдокультурными наслоениями, пришедшими с Запада.

Глобализацию в культурном мире можно рассматривать как мегатенденцию культурной ассимиляции (по И.Валлерстайну, ей соответствует прогнозный сценарий «демократической диктатуры»), которая нашла свое выражение в универсальной неолиберальной доктрине26[20].

Определенную проблему сегодня составляет управление мировоззренческими конфликтами, которые пронизывают каждую религию и каждую культуру.

Существующие тенденции предопределяют новое качество межкультурной коммуникации (МК), где рамочные принципы взаимодействия можно сформулировать следующим образом:

1. Участники МК должны воспринимать друга как равноправные стороны, избавленные от какого-либо чувства собственного превосходства.

2. Слушать друг друга следует внимательно, тщательно разбираясь в аргументации.

3. Быть отказывающими себе во многом.

4. Начинать всегда с нуля, выстраивая новый тип взаимоотношений между равными сторонами.

Ученые предлагают решать проблему глобального управления на основе широкой программы, учитывающей многомерный характер глобализации, позволяющей разграничить сферы действия эффективных рыночных механизмов и сферы коллективных — международных — действий, направленных на сохранение общечеловеческого достояния и решение гуманитарных вопросов.27

Ошибочно считать, что культурная глобализация является только распространением западной массовой культуры, на самом деле, имеет место взаимопроникновение и соревнование культур. Навязывание стандартов западной культуры в тех национальных государствах, где особенно сильны историко-культурные традиции, приводит к этнокультурному подъему, который рано или поздно выразится в усилении национально окрашенных общественных идеологий. При этом государства, имеющие «слабые» корни культурных традиций в силу характера своей истории, переживают современный кризис общественного сознания намного слабее. Взаимодействие локальной и глобальной культуры в конечном итоге происходит по пути переработки культурных инноваций и приспособление их «под себя», при этом порог восприятия новаций цивилизационной системой определяется традиционализмом данного общества.

Следует отметить, что ядро каждой культуры обладает высоким иммунитетом, сопротивляющимся проникновению и воздействию других культур; напротив, унифицированные нормы, стандарты и правила, сформировавшиеся в рамках западной цивилизации, в глобальном масштабе распространяются относительно легко, что объясняется тем, что общепризнанные западные структуры, институты, стандарты и правила вырастают на базе исторически сложившейся суммы технологий, всегда предполагающей наличие идентичных рациональных механизмов управления, рациональной деятельности и рациональных организационных форм. В тех случаях, когда речь идет о высокоадаптивных культурах, например, японской, корейской, отчасти китайской, процесс модернизационных преобразований происходит, как правило, не просто безболезненно, но даже с известным ускорением. Если рассматривать русскую культуру, о характерных особенностях говорилось выше, то, будучи достаточно восприимчивой, в части языка (англоязычный «слэнг» буквально заполонил литературу, широко используется в обиходе и т.д.), она в то же время обладает, выражаясь языком маркетинга, достаточно высокий «брэндовый» потенциал. Она узнаваема, востребована во многих странах мира, лучшие образцы классической культуры популярны во всех индустриально развитых странах Запада. В своих корнях, истоках, она устойчива к процессам глобализации.

Таким образом, эпоха глобализации в культурном аспекте несет в себе минимум две тенденции: с одной стороны, это изменение традиционного уклада жизни человека, с другой — стимулирует адаптационные защитные механизмы культуры.

3.2 Формирование культурной политики России в 21 веке

Культурную политику можно определить как комплекс мер, предпринимаемых различными социальными институтами, и направленных на формирование субъекта творческой деятельности, определение условий, границ и приоритетов в сфере творчества, организацию процессов отбора и трансляции создаваемых культурных ценностей и благ и их освоение обществом.28[27]

К субъектам культурной политики относятся: государственные органы, негосударственные экономические и деловые структуры и деятели самой культуры (причем последние играют двоякую роль в культурной политике, являясь одновременно и ее субъектами и объектами). Кроме деятелей культуры к объектам культурной политики относится сама сфера культуры и общество, рассматриваемое как совокупность потребителей создаваемых и распространяемых культурных ценностей.

В области формирования внешней культурной политики России следует отметить, что в последнее десятилетие Россия получила возможность по-новому определять свою внутреннюю и внешнюю культурную политику, разрабатывать нормативно-правовые основы международного культурного взаимодействия, заключать соглашения с зарубежными странами и международными организациями, формировать механизм их реализации. В стране начался процесс трансформации прежней системы международного культурного сотрудничества, сложившейся в условиях административно-командной системы, в новую демократическую систему, опирающуюся на общечеловеческие ценности и национальные интересы. Демократизация международных связей способствовала устранению жесткого партийно-государственного контроля за формами и содержанием международных культурных обменов. Был разрушен «железный занавес», на протяжении десятилетий тормозивший развитие контактов нашего общества с европейской и мировой цивилизацией. Возможность самостоятельно налаживать зарубежные контакты получили профессиональные и самодеятельные художественные коллективы, учреждения культуры. Право на существование обрели различные стили и направления литературы и искусства, в том числе те, которые раньше не вписывались в рамки официальной идеологии. Заметно увеличилось количество государственных и общественных организаций, принимавших участие в культурных обменах. Выросла доля негосударственного финансирования мероприятий, проводимых за пределами страны (коммерческие проекты, средства спонсоров и т. д.). Развитие зарубежных связей творческих коллективов и отдельных мастеров искусства на коммерческой основе не только содействовало повышению международного престижа страны, но и позволяло зарабатывать значительные валютные средства, необходимые для укрепления материальной базы культуры. Сократились политические и бюрократические препоны в оформлении поездок белорусских граждан за рубеж.

Руководствуясь Концепцией внешней политики Российской Федерации29[28] и в соответствии с Указом Президента Российской Федерации от 12 марта 1996 г. № 375 «О координирующей роли Министерства иностранных дел Российской Федерации в проведении единой внешнеполитической линии Российской Федерации» большую работу по формированию культурного сотрудничества России с зарубежными странами осуществляет Министерство иностранных дел России.

Стержневая задача внешней культурной политики России состоит в формировании и укреплении отношений взаимопонимания и доверия с зарубежными странами, развитии равноправного и взаимовыгодного партнерства с ними, наращивании участия страны в системе международного культурного сотрудничества. Российское культурное присутствие в зарубежье, как и зарубежное культурное присутствие в России способствует утверждению за нашей страной достойного, сообразного ее истории, геополитическому положению, совокупной мощи и ресурсам места на мировой сцене.

Культурные обмены призваны устанавливать и поддерживать устойчивые и долговременные связи между государствами, общественными организациями и людьми, вносить вклад в налаживание межгосударственного взаимодействия в других областях, в том числе в сфере экономики.

Международное культурное сотрудничество включает связи в области культуры и искусства, науки и образования, средств массовой информации, молодежных обменов, издательского, музейного, библиотечного и архивного дела, спорта и туризма, а также по линии общественных групп и организаций, творческих союзов и отдельных групп граждан.

Основу связей в области культуры составляют артистические и художественные обмены в их традиционных формах гастрольно-концертной деятельности. Высокий авторитет и уникальность отечественной исполнительской школы, продвижение на мировые подмостки новых национальных талантов обеспечивают стабильный международный спрос на выступления российских мастеров.

Среди нормативных актов, направленных на регулирование культурного обмена между Россией и зарубежными странами, важную роль играет также Постановление Правительства РФ от 12 января 1995 г. N 22 «Об основных направлениях культурного сотрудничества Российской Федерации с зарубежными странами», где в частности говорится, что культурное сотрудничество Российской Федерации с зарубежными странами является неотъемлемой частью государственной политики России на международной арене.

В качестве примера, свидетельствующего о серьезном внимании государства к вопросам культурного обмена можно привести деятельность Российского центра международного научного и культурного сотрудничества при правительстве Российской Федерации (РОСЗАРУБЕЖЦЕНТР). Основной задачей Росзарубежцентра является осуществление содействия установлению и развитию информационных, научно-технических, деловых, гуманитарных, культурных связей России с зарубежными странами через систему своих представительств и центров науки и культуры (РЦНК) в 52 странах мира.

Перед Росзарубежцентром поставлены следующие основные задачи: развитие через российские центры науки и культуры (РЦНК) и свои представительства за рубежом в 68 городах Европы, Америки, Азии и Африки, широкого спектра международных связей Российской Федерации, а также содействие деятельности российских и зарубежных неправительственных организаций в развитии этих связей; содействие формированию за рубежом всестороннего и объективного представления о Российской Федерации как о новом демократическом государстве, активном партнере зарубежных стран по взаимодействию в культурных, научных, гуманитарных, информационных сферах деятельности и развитию мирохозяйственных связей.

Важной областью деятельности Росзарубежцентра является участие в реализации государственной политики развития международного научного и культурного сотрудничества, ознакомление зарубежной общественности с историей и культурой народов Российской Федерации, ее внутренней и внешней политикой, научным, культурным, интеллектуальным и экономическим потенциалом.

В своей деятельности Росзарубежцентр содействуют развитию контактов по линии международных, региональных и национальных правительственных и неправительственных организаций, в том числе со специализированными организациями и институтами ООН, Европейского Союза, ЮНЕСКО и другими международными организациями.

Зарубежной общественности предоставляется возможность ознакомления с достижениями России в области литературы, культуры, искусства, образования, науки и техники. Этим же целям служит проведение комплексных мероприятий, посвященных субъектам Российской Федерации, отдельных регионов, городов и организаций России, развитию партнерских отношений между городами и регионами Российской Федерации и других стран.

Несмотря на внимание государства к вопросам культурного обмена, в последние годы сфера культуры находится в жестких рамках рыночных отношений, что существенно сказывается на ее состоянии. Резко снизились (и в процентном, и в абсолютном значении) бюджетные вложения в культуру, большинство принятых органами власти нормативных актов, регулирующих отношения в этой сфере не выполняются. Резко ухудшилось материальное положение как отрасли культуры в целом, так и творческих работников в частности. Все чаще учреждения культуры вынуждены заменять бесплатные формы работы на платные. В процессе потребления предоставляемых обществу культурных благ начинают преобладать домашние формы; как следствие, происходит снижение посещаемости публичных культурных мероприятий.30[29]

Реализация объявленного государством курса на формирование многоканальной системы финансирования культуры на практике осуществляется слабо в силу недостаточной правовой проработанности, несущественности предоставляемых налоговых льгот для спонсоров, неокончательного формирования самого слоя потенциальных спонсоров — частных предпринимателей. Гарантируемые налоговым законодательством льготы зачастую являются односторонними, так как касаются в основном только государственных организаций культуры.

Очень важным признаком, свойственным сегодняшней культуре страны, является насаждение в обществе ценностей западной (прежде всего американской) цивилизации, что находит свое отражение в резком увеличении доли продуктов западной массовой культуры. Это происходит в ущерб внедрению в общественное сознание традиционных для российской ментальности норм и ценностей, к снижению нравственного уровня общества, особенно молодежи.

3.3 Роль международных форумов в развитии русской культуры

Рассматривая значение межкультурного обмена для укрепления взаимопонимания между народами, следует отметить с одной стороны важность самого факта участия страны в том или ином культурном форуме, с другой стороны не маловажно быть отмеченным (а значит и замеченным) на таком форуме. Последнее обстоятельство означает интерес у мировой культурной общественности, маститых международных экспертов к определенным достижениям в конкретных национальных культурах. Значение таких оценок на международных культурных форумах – это, прежде всего, вопрос престижа для государства-участника, его культурной общественности. Для конкретного автора произведения материальная сторона, скорее всего, также важна, но гораздо важнее для него тот капитал известности, популярности, который он приобретает в результате соревнования с достойными «соперниками» — представителями других культур. Не случайно ряд премий, как например вышеупомянутая Гонкуровская премия в 10 Евро, чисто символичны. Известность, внимание со стороны издателей, продюсеров, представителей различных отраслей бизнеса и т.д. стоят значительно дороже, а именно это получает победитель в результате. Известность, доброе имя в профессиональных кругах позволяют обладателю премии зарабатывать в последующем значительные средства. На автора начинает работать созданный в результате победы на конкурсе имидж. Государство и общество, из которых вышел автор, безусловно, также получают определенные «политические дивиденды» от того, что их гражданин прославил свою культуру. Таким образом, премии, учреждаемые и вручаемые на международных культурных форумах прямо и/или косвенно стимулируют создание культурных произведений, развитие и популяризацию самих национальных культур. Общественно-политический строй государства-участника форума, безусловно, также накладывает отпечаток на характер культурного произведения.

Россия в разные времена своей истории рождала выдающихся авторов произведений в области литературы и искусства, чье мировое признание в эпоху развитых коммуникаций не зависело от существующего политического строя. Так, например, согласно официальному списку, Нобелевскими премиями в разные годы были награждены 17 россиян. Литературной премией Нобеля отмечены пять граждан России: И. А. Бунин (1933), Б. Л. Пастернак (1958), М. А. Шолохов (1965), А. И. Солженицын (1970), И. А. Бродский (1987). А с падением «железного занавеса» и потеплением международного политического климата с 1992 года, например, Букеровской премией «Русский Букер» стали награждать за лучший роман на русском языке. Ее получили в 1992 году Марк Харитонов за роман «Линии судьбы или сундучок Милашевича», в 1993 — Владимир Маканин за «Стол, покрытый сукном, и с графином посередине», в 1994 — Булат Окуджава за роман «Упраздненный театр», в 1995 — Георгий Владимов за роман «Генерал и его армия». в 1996 — Андрей Сергеев за «Альбом для марок», в 1997 — Анатолий Азольский за роман «Клетка». Советские и российские фильмы получали «Оскар» четыре раза: «Война и мир» Сергея Бондарчука (1968), Дерсу Узала Акиры Куросавы (1975, совместное производство СССР и Японии), «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1980) и «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова (1994). Еще на первом же фестивале были показаны фильмы, вошедшие потом в историю кино, как, например, картина «Земля» Александра Довженко. Первым лауреатом Венецианского фестиваля, по оценке зрителей, стал советский режиссер Николай Экк с фильмом «Путевка в жизнь», хотя тогда еще не существовал приз «Золотой лев». Россия лишь однажды оказывалась главным призером Канн: в 1958 году «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Михаила Калатозова «Летят журавли». В разные годы работы советских и российских кинематографистов удостаивались Гран-при фестиваля и призов Международной ассоциации кинокритики (ФИПРЕССИ): фильм «Великий перелом» Ф. Эрмлера (1946), «Человек N 217» М. Ромма (1946), «Солярис» А. Тарковского (1972), «Сибириада» А. Кончаловского (1979), «Ностальгия» А. Тарковского (1983), «Жертвоприношение» А. Тарковского (1986), «Покаяние» Т. Абуладзе; главный приз жюри — «Утомленные солнцем» Н. Михалкова (1994). Успешным для российского кино стал Каннский кинофестиваль 1990 года: лучший режиссер — Павел Лунгин с фильмом «Такси-блюз»; приз за выдающиеся художественные достижения получает фильм «Мать» Глеба Панфилова; «Золотая камера» присуждена Виталию Каневскому за дебютную картину «Замри, умри, воскресни».В 2003 году премия Международной ассоциации кинокритиков присуждена режиссеру Александру Сокурову за представленный на официальный конкурс Каннского фестиваля фильм «Отец и сын». От СССР приз получил «Великий перелом» Фридриха Эрмлера. Награду за цветовое решение получил «Каменный цветок» Александра Птушко, премию Ассоциации авторов фильмов за режиссуру — Михаил Ромм, за фильм «Человек N 217».

Следует отметить, что наряду с чисто культурной стороной в мире литературы и искусства интерес проявлялся и к общественно-политическим процессам, происходившим в разные периоды в российской истории, а также к роли и месту человека в условиях происходящего в стране. Это было особенно заметно в советский период и в последующем в период перестройки. Так все четыре нобелевских лауреата в области литературы, о которых говорилось выше, кроме Шолохова, были преследуемы советскими властями. Они попросту не могли быть официально выдвинуты на нобелевскую премию от Союза писателей СССР, но, тем не менее, их произведения, вскрывающие проблемы советского общества и политического строя того периода, были в свое время отмечены наиболее престижной международной премией. И таких примеров можно привести достаточно большое количество в кинематографии, живописи, архитектуре и других областях искусства.

Важно отметить, что во все времена в России на достаточно высоком уровне находилась межэтническая коммуникация. Это, как уже отмечалось выше, во многом можно отнести к особенностям «русского характера». Для такого многонационального государства бесконфликтное существование культур было крайне важно. Даже в советский период, когда в СССР Российская Федерация выступала в качестве «старшего брата», в каждой из союзных республик были условия для развития самобытных национальных культур. Правда следует отметить, что в советский период возможно не достаточно внимания уделялось популяризации национальных языков, и русский язык как язык межнационального общения был доминирующим. Но, тем не менее, межэтническая коммуникация служила и продолжает служить сглаживающим фактором при взаимодействии на территории России двух макрокультур: европейской и азиатской. Как следствие этого на территории России продолжает развиваться довольно значительное количество микрокультур (субкультур), о которых говорилось в первой главе. Представители этих микрокультур на протяжении всей истории существования России успешно находили точки соприкосновения, происходило взаимное проникновение и обогащение культур при сохранении их самобытных корней. В настоящий исторический период Россия, как федеративное государство, включает в своем составе большое количество национальностей и малочисленных народностей, сохранение и достойное представление культуры которых является одной из важнейших задач государства.

Список использованной литературы

Пассов Е. И. Диалог культур: социальный и образовательный аспекты. — Мир русского слова, 2001. № 2

Быстрова А.Н., Киселев В.А. Мир культуры и культура мира. — Новосибирск, 1997

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. — М.; 1988

Илаихон К., Нелли В. Понятие культуры//Человек и социокультурная среда. — М., 1992

Культура: теории и проблемы. — М., 1995

Культурология. XX век: Словарь-справочник. — СПб.: Университетская книга, 1997

Нинолаичев Б.О. Будь лицом: ценности гражданского общества. — М.,
1995

Структура культуры и человек в современном обществе. — М., 1987

Чучин-Русов А.Е. Конвергенция культуры. — М., 1997

Богуславский М.М. Международная охрана культурных ценностей. – М.: Международные отношения, 1999

Международное право: Учебник/Отв. ред. Ю.М. Колосов, В.И. Кузнецов. — М.: Международные отношения, 2001

Международные нормативные акты ЮНЕСКО, М., 1999. 4. Международные нормативные акты ЮНЕСКО / Сост.И.Д.Никулин. – М.: Изд. фирма «Логос», 1999

Рекомендация ЮНЕСКО «Об участии и вкладе народных масс в культурную жизнь». Принята в г. Найроби 26.11.1976 г. На 19-й сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО.

Почепцов Г.Г. Теория коммуникации — М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер» — 2001

Организация Объединенных Наций: основные факты. Издательство «Весь Мир», М., 2000

Интернет ресурс — http://pravo2002.by.ru/intern/09/med01309.html

Сайт Посольства США в Москве http://www.usembassy.ru/bilateral/bilateralr.php?record_id=pa_exchanges

Боголюбова Н. М., Николаева Ю. В. Культурный обмен в системе международных отношений. Учебное пособие. – СПб.: Изд-во С.-Петербургский гос. университет. – 2003. – 192

Дряхлое Н.И., Давыденко В.А. Социокультурные ценности россиян//
Социс. — 1997. — № 7

Wallerstein I. Capitalist civilization. — Binghampton (N.Y.), 1992

Alonso J.A. Globalisation, civil society, and the multilateral system // Development in practice. — Oxford, 2000. — Vol. 10, N 3-4. — P. 357-358

Советский энциклопедический словарь / Гл. Ред. А. М. Прохоров. – 4-е изд. М.: Сов. энциклопедия, 1989. – 1632 с., ил

Международные музыкальные конкурсы. Под ред. В.А. Миронова. М., 1988

Полякова Н. Зарубежные кинофестивали. Справочник. ВНИИ киноискусства. М., 1991

О меценатстве и благотворительной деятельности//Международное взаимодействие и Содружество Независимых государств в документах и материалах. Хрестоматия. Сост. Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В., Пшенко К.А. СПб., 2005 (б-ка ФМО)

Хартия международного ПЕН-клуба// Международный культурный обмен в документах и материалах. Хрестоматия. Авторы — сост. Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В., СПб., 2004 (б-ка ФМО)

Наточий В.В. Культурная политика России: проблемы и перспективы // Автореферат дисс. канд. полит. наук.-Уфа, 2001

Концепция внешней политики Российской Федерации // Независимое военное обозрение. 2000. №25 ( 14-20 июля)

Наточий В.В. Культурная политика в условиях рыночных отношений // Евразийское ожерелье. — Оренбург, 2001. С. 132-138.

1 Илаихон К., Нелли В. Понятие культуры//Человек и социокультурная среда. — М., 1992

2 Пассов Е. И. Диалог культур: социальный и образовательный аспекты. — Мир русского слова, 2001. № 2.

3 Толерантный – терпимый ((лат.)

4 Патернализм – (лат. paternus – отцовский, отеческий)

5 Гипертрофированный — преувеличенный

6 Детерминизм – (лат. вeterminare – определять) учение о причинной обусловленности всех поступков и явлений

7 Культура: теории и проблемы. — М., 1995

8 Культурология. XX век: Словарь-справочник. — Спб.: Университетская книга, 1997

9 Быстрова А.Н., Киселев В.А. Мир культуры и культура мира. — Новосибирск, 1997

10 Структура культуры и человек в современном обществе. — М., 1987.

11 Гачев Г.Д. Национальные образы мира. — М.; 1988

12 Инкультурация – «погружение» в мир культуры

13 Аккомодация – (лат. accomodatio) процесс специфического приспособления к чему-либо.

14 Боголюбова Н. М., Николаева Ю. В. Культурный обмен в системе международных отношений. Учебное пособие. – СПб.: Изд-во С.-Петербургский гос. университет. – 2003. – 192 с.

15 http://pravo2002.by.ru/intern/09/med01309.html

16 Почепцов Г.Г. Теория коммуникации — М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер» — 2001

17 Сайт Посольства США в Москве http://www.usembassy.ru/bilateral/bilateralr.php?record_id=pa_exchanges.

18 О меценатстве и благотворительной деятельности//Международное взаимодействие и Содружество Независимых государств в документах и материалах. Хрестоматия. Сост. Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В., Пшенко К.А. СПб., 2005 (б-ка ФМО)

19 Советский энциклопедический словарь / Гл. Ред. А. М. Прохоров. – 4-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1989. – 1632 с., ил

20 Кнессет – парламент Израиля

21 Международные музыкальные конкурсы. Под ред. В.А. Миронова. М., 1988.

22 Хартия международного ПЕН-клуба// Международный культурный обмен в документах и материалах. Хрестоматия. Авторы — сост. Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В., СПб., 2004 (б-ка ФМО)

23 Полякова Н. Зарубежные кинофестивали. Справочник. ВНИИ киноискусства. М., 1991.

24 Структура культуры и человек в современном обществе. — М., 1987

25 Дряхлое Н.И., Давыденко В.А. Социокультурные ценности россиян // Социс. — 1997. — № 7.

26 Wallerstein I. Capitalist civilization. — Binghampton (N.Y.), 1992.

27 Alonso J.A. Globalisation, civil society, and the multilateral system // Development in practice. — Oxford, 2000. — Vol. 10, N 3-4. — P. 357-358.

28 Наточий В.В. Культурная политика России: проблемы и перспективы // Автореферат дисс. канд. полит.

наук.-Уфа, 2001.

29 Концепция внешней политики Российской Федерации // Независимое военное обозрение. 2000. №25 (14-20 июля).

30 Наточий В.В. Культурная политика в условиях рыночных отношений // Евразийское ожерелье. — Оренбург, 2001. С. 132-138.

68

МОУ «Гимназия № 139»

Яркий представитель символизма и модерна

в русском изобразительном искусстве

(Михаил Александрович Врубель)

РЕФЕРАТ ПО МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Выполнила: ученица 11″б» класса

Глоба Александра

Руководитель: учитель МХК

Сазонова Ирина Борисовна

Омск — 2007

ПЛАН

Введение

Биография Врубеля М.А. (1856-1910)

Киевский период

Мамонтовский период

«Пан»(1899)

«Царевна-Лебедь»(1900)

«К ночи»(1900)

Тема Демона

Поздний период творчества Врубеля

Влияние художника на мастеров 20 века

Заключение

Библиография

Приложение 1

Приложение 2

Введение

Как поразительна неповторимость биографии каждого творца! Их оригинальность видения мира, их безотчетная преданность своей теме и, главное, их борьба за свои приверженности, с причудами рока каждый раз заставляют изумляться невероятным хитросплетениям бытия, преградам и козням, расставляемым перед художниками, и как вопреки всем этим препонам живописец все же создает свои полотна, в которых с единственной и потрясающей ясностью выражает свою душу, свои привязанности, любовь.

Большой художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Часто эти связи живописца с окружающей его сферой очень неоднозначны, а характер таланта и картины, создаваемые им, сложны и никак впрямую не выражают будни бытия; но при прохождении достаточного времени, а чаще всего уже после кончины художника, со всей грандиозностью предстают величие его творческого искания, неповторимость и несметное богатство духовного мира, который он оставил людям. И только тогда можно уверенно понять всю силу того страстного влечения к красоте и правде, к раскрытию единственной и никем еще не рассказанной темы, которая владела им всю жизнь, озаряя судьбу. Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют как бы знавать его не похожий ни на кого лик.

Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, чем неповторимей и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой устремленности живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном. Таким был Врубель.

Биография Врубеля М.А. (1856-1910)

Врубель Михаил Александрович – один из замечательнейших русских художников – родился 5 марта 1856 года в Омске, где его отец (впоследствии генерал) служил по военно-юридическому ведомству. Вследствие частых перемещений его отца, знаменитый русский живописец и декоратор, яркий представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве с детства испытал много новых впечатлений, живя попеременно в Омске, Астрахани, Петербурге, Саратове и опять в Петербурге.

В сложной, многогранной судьбе Врубеля не было с самого года рождения безмятежного благополучия: он рано потерял мать, много скитался, переезжая с семьей из одного города в другой.

Пятилетним ребенком он начал рисовать и не бросал карандаша и кисти в продолжение гимназических и университетских лет. Будучи семилетним ребенком, он посещал в Петербурге школу Общества поощрения художеств. В следующем году, живя с семьей в Саратове, маленький Врубель брал уроки рисования у преподавателя местной гимназии, затем посещал Одесскую школу рисования. Окончив в 1874 году гимназию, в том же году осенью поступил на юридический факультет Петербургского университета, посещая вечерние классы Академии художеств. Университет был окончен в 1879 году, а в 1880 году Врубель поступил в Академию, где его учителями стали такие выдающиеся люди, как И.Е. Репин и П.П. Чистяков. Последний был наиболее близок Врубелю. Он так высоко ценил своего учителя, что испытывал удовольствие, копируя его этюды. Общение с мастером не ограничивалось академическими классами. Он часто бывал в семье учителя, принимал там участие в концертах и спектаклях. И всякий раз, когда Врубель чувствовал необходимость опоры, он ехал к Павлу Петровичу Чистякову за критикой и советами.

Академические годы – это преимущественно аналитический период творчества Врубеля, время углубленного, беззаветного, фанатического исследования натуры как формы. Молодой художник, по его словам, всей душой предан объединяющему чистяковцев «культу глубокой натуры». Он «жадно всматривается в ее бесконечные изгибы», с любовью «утопает в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии», находит «целый мир гармонирующих деталей», рисуя по 12-14 часов в день. Эта суровая школа воспитывает твердую руку, поразительную зрительную память, безукоризненное знание анатомии, от которого художник охотно отступает в последующие годы во время экспрессии формы.

Не довольствуясь копированием натуры, художник ищет «призму», с помощью которой она превратится в художественную форму. Его ранние графические композиции обнаруживают влияние идеализирующего академизма, воспринятого через высокие образцы, такие как искусства Рафаэля.

Но в некоторых рисунках и акварелях намечается выход к собственному осмыслению формы, он проявляется в интересе к орнаменту. Позже Врубель находит свой индивидуальный стиль, заключающийся в передаче структуры предмета путем последовательного выделения планов, первоначально самых общих, крупных, затем всё более мелких, которыми форма словно «гранится», на промежуточном этапе обретая кристаллическую угловатость, которую художник на следующем этапе работы закрепляли эстетизировал, словно выращивая на плоскости причудливый кристалл. Эта кристаллизация форм позже позволила считать Врубеля предшественником русского кубизма.

Осенью 1883 года Врубель снимает мастерскую для самостоятельной работы с натуры. Здесь он пишет акварель «Натурщица в обстановке Ренессанса» (Гос. музеи русского искусства, Киев), которая свидетельствует об умении художника передать разнообразие материальных форм, богатство оттенков цвет. Уже в Академии художеств Врубеля начинают интересовать темы общечеловеческие, философские, его влекут личности сильные, мятежные, часто — трагические. Не случайно первая картина Врубеля связана с трагедией Шекспира: это «Гамлет и Офелия» (1884, ГРМ).

В этой картине впервые в творчестве Врубеля возникает характерное для художника соотнесение себя и своего поколения с вечными образами мировой литературы.

В неоконченной акварели «Пирующие римляне» (1883, Русский музей) при некоторой театральности всей сцены и увлечении аксессуарами, несомненно намерение художника передать жизнь конкретного исторического периода. Выразителен образ пожилого римлянина, погруженного в тяжелую дремоту. В его характерной голове есть сходство с римскими портретами, вероятно, известными художнику по слепкам или репродукциям. Показательно, что Врубеля привлекала не Греция, а Рим времени его упадка. Видимо, в этом художник ощущал нечто созвучное своим настроениям и своей эпохе.

В Академии художник пробыл 4 года, в течение которых его работы были отмечены несколькими медалями. Но широкой публике его работы стали известны гораздо позднее. Лишь после демонстрации в 1896 году больших панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» врубелевские полотна оказались в центре общественного внимания, причем внимания пристрастного.

1896 год, когда вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. Сбылась его мечта. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела — известная певица внесла во внутренний мир Врубеля обаяние женской прелести и душевный покой. В наступающей тьме безумия художник верил в возвращение света, в новую зарю творчества.

Только тяжкий недуг — плод невыносимого нервного напряжения, нечеловеческого труда и многолетнего непризнания оборвал блистательный поток картин, чарующих нас дивной красотой, совершенством языка, первичностью ощущения прекрасного.

Врубель умер 1 апреля 910 года в Санкт-Петербурге. Его торжественно хоронила Академия художеств, речь над могилой произнес Александр Блок: «… у Врубеля брезжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но уже и пророки. Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, может быть, свое грядущее поражение». Этими вещими словами Россия прощалась с Врубелем, а вместе и с уходящей эпохой 19 столетия.

Врубель оставил более 200 произведений. Среди них — портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Его искусство и сегодня продолжает «будить душу от мелочей будничного величавыми образами».

Киевский период

В Киеве, куда Врубель приехал в 1884 году по приглашению известного историка искусствоведа и археолога Адриана Викторовича Прахова для участия в реставрации Кирилловской церкви 12 века, художник погружается в новую для него стихию монументальной церковной живописи. Он создаёт несколько самостоятельных росписей, где соединил средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Взамен утраченных, реставрирует купол Святой Софии. Для изучения византийского монументального искусства он отправляется в Венецию, где пишет 4 иконы для иконостаса Кирилловской церкви.

По возвращении из Венеции в киев Врубель оказывается в самом центре поисков большого национального стиля.

Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведовал Адриан Прахов. В этих эскизах еще острее и необычайнее отразилась прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочного замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные жуткие, узревшие несказанное… Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 8о-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа «приняла». Современники не позволили Врубелю слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который, в конце концов, испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночества.

Кульминация киевского периода – эскизы росписей Владимирского собора (1887, акварель и графитный карандаш, преимущественно Киевский музей русского искусства); со времен древней иконописи русская живопись не знала цветовых гамм такой силы обобщения и воздействия. Не только вера и озарение, но и мучительные сомнения проступили тут с исповедальной искренностью, – неудивительно, что эскизы смутили официальную церковь и остались неосуществленными в большом масштабе, на стене.

Мамонтовский период

В 1889 году Врубель уезжает в Москву, где познакомился с С.И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В.А. Серов, И.И. Левитан, К.И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М.Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к «Демону». Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демон жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова.

Начинается новый и самый плодотворный период его творчества. Художник получает ряд заказов на декоративные панно. Одно из них — «Венеция» (1893, ГРМ) — создано по впечатлениям от поездки в Италию (1891-1892). Перед зрителем возникает город эпохи Возрождения во всем праздничном великолепии пышного карнавального шествия.

Содержание картины «Испания» (1894, ГТГ), возможно, навеяно оперой «Кармен», которую Врубель очень любил и считал «эпохой в музыке». Взволнованность персонажей, напряженность цвета, поток лучей знойного солнца вызывают ощущение конфликта, драмы. Живой предстает страна, в которой кипят пылкие чувства, сильны и любовь, и ненависть. В этой картине три действующих лица. Но две мужские фигуры – стаффаж, призванный оттенить горделивую красоту героини, стройность которой подчеркнута узким форматом холста.

В некоторой близости к этой картине — «Гадалка» (1895, ГТГ), произведение глубоко психологическое. Среди лилово-розового мерцания ковра и шелковых тканей Врубель мастерски выделяет лицо. Властно влечет пристальный взгляд горящих глаз, словно перед женщиной раскрылась страшная тайна будущего. Она, прекрасная и загадочная, раскладывает карты, угадывая чью-то судьбу. Но важен не рассказ, а ощущение тайны, переданное не только инфернальной внешностью героини, но и движением имматериальных и светоносных пятен цвета.

Страстная любовь к природе помогает художнику передать ее красоту. Пышные гроздья врубелевской «Сирени» (1900, ГТГ), вспыхивая лиловым огнем, живут, дышат, оживают в сиянии звездной ночи.

Прохладой, свежестью веет от этого большого холста. Кисть мастера предельно раскованна, каждый ее удар точен. Колера сиреневые и глубокие зеленые создают удивительное настроение спокойствия, умиротворенности.

Наиболее плодотворными в творчестве Врубеля были 90-е годы. Он работал как скульптор, монументалист, театральный декоратор, добился больших успехов в книжной иллюстрации.

В 1891 году к юбилейному изданию сочинений Лермонтова под редакцией Кончаловского Врубель выполнил иллюстрации, из тридцати — половина относилась к «Демону». Эти иллюстрации, по существу, представляют самостоятельные произведения, значительные и истории русской книжной графики, и свидетельствуют о глубоком понимании Врубелем лермонтовской поэзии. Особенно примечательна акварель «Голова Демона». Она подлинно монументальна. На фоне каменистых заснеженных вершин — голова с шапкой черных кудрей. Бледное лицо, запекшиеся, словно опаленные внутренним огнем, губы, горящие глаза с пронизывающим взглядом, с выражением нестерпимой муки. В этом взгляде — жажда «познанья и свободы», мятежный дух сомнения. После окончания иллюстраций к сочинениям Лермонтова Врубель, измученный Демоном, освобождается от его чар и от его гнета и в течение почти 10 лет не возвращается к изображению этого «злого господина». Десять лет, свободные от Демона, стали, возможно, самой счастливой порой всей его жизни. Это годы счастливой супружеской любви, подъема творческих сил, более прочного, чем прежде, успеха у заказчиков.

И вот, спустя время, Врубель пишет «Демона летящего» (1899, ГРМ). Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Это последний, отчаянный полет над горами. Демон почти задевает вершины своим телом. Колорит картины мрачен. В декабре 1901 года картина была закончена. Но вскоре он опять стал переписывать свое полотно, не прекращая работы даже на выставках в Москве и особенно в Петербурге, где картина была в феврале – марте 1902 года. Александр Бенуа рассказывает: «Каждое утро, до 12-ти, публика могла видеть, как Врубель «дописывал» свою картину. В этой последней борьбе (2 месяца спустя художник уже находился в лечебнице) было что-то ужасное и чудовищное. Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее; его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит наоборот становится все более и более фееричным, блестящим. Целый фейерверк звенящих павлиньих красок рассыпался по крыльям Демона, горы позади зажглись странным торжественным заревом, голова и грудь Демона украсились самоцветными камнями и царственным золотом. В этом виде картина была и безобразна и безумно прельстительна. Но или художник сам испугался ее, или модель коварно переменила лик свой, спутав изображение мастера и натолкнув его на совершенно иное. Произошел переворот, и с тех пор картина стала тускнеть, чернеть, поза стала естественнее, голова красивее, как-то благоразумнее, а демоническая прелесть почти совершенно исчезла. Врубель и совершенно изменил бы картину, если бы его не умолили товарищи, хоть на выставке, не касаться своего произведения».

Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» (1896), заказанные Мамонтовым для специального павильона Нижегородской ярмарки (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков.

Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра» (1886, Киевский музей русского искусства), не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги.

Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан» (1899), «Царевна-Лебедь», «К ночи» (обе 1900; все три – Третьяковская галерея) мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы.

Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени» (1900, там же). Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты (К.Д. и М.И. Арцыбушевых, а также С.И. Мамонтова; все три – 1897, там же).

Давняя любовь к музыке приводит Врубеля в частную оперу Мамонтова, где он сближается с Н.А. Римским-Корсаковым и принимает участие в оформлении опер «Царская невеста» и «Сказка о царе Султане». Затем он занят архитектурными проектами, из которых был осуществлен лишь один — пристройка к дому Мамонтова в Москве. В Абрамцеве Врубель возглавляет керамическую мастерскую, создает серию своеобразных скульптур-майолик на сказочные темы: «Лель», «Волхова», «Купава».

С Абрамцевым связаны многие творческие искания Врубеля.

Врубель пленён поэзией национального духа, национальной нотой, которая слышится ему в Абрамцеве. Художник легко включается во все затеи абрамцевских жителей. Он поет и играет на сцене, пишет декорации для домашних спектаклей, а позже и для Русской частной оперы, чертит проект флигеля для пристройки к московскому дому Мамонтова, рисует эскизы каминов и печей для дома в Абрамцеве. Мамонтов ставит его во главе Абрамцевской гончарной мастерской, где он работает вместе с мастером Петром Кузьмичом Ваулиным.

Врубель пленён поэзией национального духа, национальной нотой, которая слышится ему в Абрамцеве. Художник легко включается во все затеи абрамцевских жителей. Он поет и играет на сцене, пишет декорации для домашних спектаклей, а позже и для Русской частной оперы, чертит проект флигеля для пристройки к московскому дому Мамонтова, рисует эскизы каминов и печей для дома в Абрамцеве. Мамонтов ставит его во главе Абрамцевской гончарной мастерской, где он работает вместе с мастером Петром Кузьмичом Ваулиным.

Глубокое постижение керамики как материала, обладающего своими собственными художественными возможностями, приводит его к ряду открытий, имеющих выдающееся значение. По словам специалиста в области декоративно-прикладного искусства Александра Салтыкова, Врубель создал культуру сказочной восстановительной майолики в скульптуре и культуру монументальной керамической живописи в архитектуре. Глина, обогащенная окисями металлов, при обжиге уподоблялась драгоценному камню блеском и переливами, глубиной и прозрачностью цвета – в этом суть открытия Врубеля. Фантастическая игра лилового и фисташкового цвета, сияние золота усложняют пластику скульптуры, наделяют её собственной таинственной жизнью в духе символизма. (Снегурочка и Садко)

Вслед за Виктором Васнецовым Врубель избирает темами своих произведений русские сказки.

«Пан»(1899)

Низкий, над самым горизонтом стоящий полумесяц с его неясными очертаниями, каким он действительно бывает только в летний период, прячась за кустами и случайно показываясь где-нибудь из-за большого пня или кочки – одно из «открытий» Врубеля.

Только после появления «Пана» мы стали замечать в полумесяце его тяжелую рыхлую фактуру и то, что он не дает никакого света, тяготеет к земле, меланхолически стремясь скрыться за горизонт. В таких болотистых местах по вечерам человеком овладевает беспричинная тоска, и душу полнит приток той безысходной грусти, которая сквозит в выцветших старческих остекленевших глазах Пана… Он сидит, согнувшись, около кривой березки, и все тело его срослось с землей, слилось с влажным воздухом, и нет никакой возможности мыслить ни Пана отдельно от этих топких болотистых мест, ни слепого косматого полумесяца без козлоногого старого фавна.

Фактура его сильного тела сливается в одно органическое целое с землей, травами, воздухом и водой. Здесь и изобразительно-поэтическое олицетворение образа эллинской мифологии и его необычайная русификация. Это козлоногое существо с цевницей в руке – бог природы, но природы северной. Он никогда не сидел на зноем выжженных холмах Аттики, и его не мог видеть ни один из жителей Аркадии или Арголиды. Мшистая фактура его тела приспособлена к влажным низинам, звуки его цевницы сливаются со скрипучим криком дергача и теми шорохами, что наполняют северный вечер. Его многие встречали в перелесках, принимая за сучковатый вековой пень, его мохнатая шкура мелькала тусклым цветом серебра меж стволов отдаленных берез, обрывки его звуков слышались, как какие-то неясные и странные голоса в сумерках надвигающейся ночи.

Знаменитый «Пан» был куплен всего за двести рублей — цена ужина в столичном ресторане, а немного позже некий предприимчивый владелец предложил его Третьяковской галерее за пять тысяч!

«Царевна-Лебедь»(1900)

Гармоническое соединение фантастического и реального видим и в картине «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ). «Царевна-Лебедь» — один из самых пленительных, задушенных женских образов, созданных художником. Эта картина, по сути, сценический портрет его жены, Забелы надежды Ивановны. Но сценическая условность преображена натиском врубелевской кисти, претворена в сказочную. На глазах зрителя совершается чудо превращения морского прибоя в крылья Царевны-Лебедь. Неверный свет заката трансформирует реальность, делает ее зыбкой и многозначительной. Перламутровый колорит картины словно порожден музыкой. «Царевна-Лебедь». Глубокий смысл заложен всего в двух словах. Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы.

Тайные чары все же покоренного злого колдовства.

Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра.

Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам.

Каким надо было обладать даром, чтобы воплотить этот чистый и целомудренный облик в картину!

«Царевна-Лебедь». В самую глубину твоей души заглядывают широко открытые чарующие очи царевны. Она словно все видит.

Поэтому, может быть, так печально и чуть-чуть удивленно приподняты собольи брови, сомкнуты губы. Кажется, она готова что-то сказать, но молчит.

Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мнится, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты, придерживаемой от дуновения ветра девичьей рукой.

Перламутровый, жемчужный свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. За спиной Царевны-Лебедь волнуется море. Мы почти слышим мерный шум прибоя о скалы чудо-острова, сияющего багровыми, алыми приветливыми волшебными огнями.

Далеко-далеко, у самого края моря, где оно встречается с небом, лучи солнца пробили сизые тучи и зажгли розовую кромку вечерней зари…

Вот это колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде. Невероятная благость разлита в холсте.

Может, порою только легкий шорох крыльев да плеск волн нарушают безмолвие. Но сколько скрытой песенности в этом молчании. В картине нет действия, жеста. Царит покой.

Все как будто заколдовано. Но вы слышите, слышите живое биение сердца русской сказки, вы будто пленены взором царевны и готовы бесконечно глядеть в ее печальные добрые очи, любоваться ее обаятельным, милым лицом, прекрасным и загадочным.

Художник пленил нас магией своей волшебной музы.

«К ночи»(1900)

Редчайший дар колориста проявил Михаил Александрович в своей картине «К ночи», созданной в 1900 году. Надо было обладать поистине феноменальной зрительной памятью, чтобы запечатлеть сложнейшую гамму задуманного полотна. Приближается ночь. Веет прохладой от темных просторов древней скифской степи, где гуляет ветер.

Но земля, кони, одинокая фигура будто напоены жаром ушедшего дня. Багровые цветы чертополоха, рыжий конь — все будто несет следы ушедшего солнца. Отчизна пращуров.

Бродят лошади на фоне сумрачного неба, бескрайние дали тают во мгле, царит атмосфера первозданности, природы.

И как воплощение ее души — не то сказочный пастух, не то бородатый леший с огромной гривой волос, с могучим, словно кованным из меди, торсом.

Еле мерцает серп молодого месяца, гулкая тишина объемлет степные просторы, только храп коней да печальный крик ночной птицы нарушают безмолвие сумерек…

«К ночи» мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом.

Картина «К ночи» — симфония тревоги, той тревоги, которую Врубель подмечал не однажды, выражая её в глазах Анны Карениной, богоматери из «Надгробного плача», Демона, Валькирии, пророка и в автопортретах. И так же, как в «Пане» грусть, так в картине к «К ночи» тревога объективизирована в художественный образ и при всей исключительной оригинальности трактовки поднята над утлой ладьей личных переживаний. Скорбь и тревога – вот два мотива, уловленных Врубелем и выраженных в цветовой гармонии. «Чистый» пейзаж отсутствует у художника, он всегда наполнен у него живым присутствием человека.

Совершенно исключительна по живописной мягкости и технической простоте фактура «К ночи». Картина написана жидким слоем краски на крупном зернистом холсте, благодаря чему достигнуто ощущение бархатистой поверхности, как бы ковра. Такая обработка органически вяжется с живописными качествами произведения. «К ночи» в творчестве мастера – одно из живописнейших полотен. Пластик формы, колорист, завороженный музыкой цветовых сочетаний, в полотне “К ночи” Врубель и декоративен по пятнам, и четок по рисунку.

Тема Демона

Особое место в творчестве художника занимает образ Демона, навеянный лермонтовской поэзией.

Врубель пытался как можно более полно объять демоническую тему, воплощая её в скульптуре, графике и живописи (к сожалению, ранние опыты не сохранились). Мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации именно в этой теме. Первая дошедшая до нас на эту тему картина Демон (сидящий) (1890). В картине художник отказывается от конкретных реалий места и времени. Фигура юного титана с мощным торсом и печальным темным лицом помещена в подобие фантастического изменчивого пейзажа. Мазки, нанесённые мастером, уплощены, декоративны, уподобляют полотно цветной мозаике или витражу, составленному из прозрачных сияющих смальт. Они лишены покоя, обладают собственной энергией. Запечатлен процесс, а не результат мироздания. Природа, кажется, только обретает свои очертания, формы и краски зыбки и изменчивы. Прозрачные кристаллы складываются в небывалые купы цветов, а те, в свою очередь, напоминают по контурам мощные крылья прекрасного существа. Величавая фигура Демона возникает среди вспышек и мерцаний света, словно в брожении и бурлении остывающей магмы. В выражении лица Демона – тоскливый вопрос, в жесте заломленных рук – сила и бессилие, его фигура самим построением композиции уподоблена сжатой пружине, обладающей огромной потенциальной силой, не находящей выхода.

Мозаичная система письма в соединении с широким четким мазком стала характерной особенностью художника.

Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которым он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоценном камне.

Художник недаром в юности увлекался минералогией, делал модели из гипса, а с возрастом подолгу изучал игру граней драгоценных камней.

Он продолжал работать над образом Демона и в 1899, создавая картину «Демон летящий» (оставшуюся незавершенной). А полотно «Демон поверженный» как бы заканчивает тему борьбы добра и зла.

В 1902 году Врубель создает самое трагическое свое произведение «Демон поверженный». Как изменился герой картины 1890 года! Всего двенадцать лет отделяют того цветущего, полного сил юношу от этого смятенного, истерзанного облика.

Разбитое, деформированное тело Демона с изломанными крыльями распростерто и ущелье, гневом горят глаза. Мир погружается в сумрак, последний луч вспыхивает на венце Демона, на вершинах гор. Мятежный дух низвергнут.

Лишь в глазах Демона сохранилась с тех лет та же тоска, сила прозрения. Но страшнее сведены брови. Глубокие морщины прорезали лоб.

С невероятной высоты упал Демон. Бессильно распластаны крылья. В безумной тоске заломлены руки. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Думается, оба Демона — и 1890, и 1902 годов — глубоко автобиографичны. Мастер, как никто, знавший объем своего дарования, свою творческую силу, не исполнил до конца грандиозных замыслов, которыми была полна его душа.

И если в «Демоне сидящем» тридцатитрехлетний художник, испытавший непомерное разочарование в осуществлении многих надежд, еще полон сил, то сорокашестилетний Врубель мужественно и невероятно ясно ощутил грядущий финал своей бесконечно тяжелой и полной разочарований судьбы. В 1901 году у Врубеля началась тяжелая душевная болезнь, а в 1906 году он ослеп. Все силы художника напряжены в этом полотне до предела. Он десятки раз переписывает огромный холст.

Поздний период творчества Врубеля

Необыкновенна плодовитость Врубеля в эту пору жизни, т.е. с 90-го года, когда он переехал в Москву, и до страшного приступа душевной болезни.

Врубель, изысканно деликатный, с печатью истинной одухотворенности на лице — Врубель в период расцвета был очень далёк от Врубеля последних лет. Он был человеком увлекающимся и в своих увлечениях теряющим меру. Неуравновешенностью художник отличался всегда. Профессор Прахов уже о раннем киевском периоде, то есть когда мастеру было всего тридцать лет, рассказывал, что системы и равновесия в работе у Врубеля и тогда не было. Он то с необычайным напряжением работал, поражая быстротой и неутомимостью, то впадал в прострацию, целыми неделями ничего не делал. В Москве эти черты только усилились. Уже в Киеве он жаловался на головные боли, а позднее, в Москве, периоды депрессии становятся частыми.

Болезнь подползала медленно, и катастрофа 1902 года отнюдь не была неожиданной. Уже летом 1898 года художник начал постоянно жаловаться на головные боли, обычная незлобивость сменяется высокомерием, нетерпеливостью, раздражительностью, часто молчит. Но работа идет энергично. Этот, 1898 год, видимо, и надо считать началом болезни, «неврастеническим» периодом заболевания. В 1902 году преобладает возбужденное состояние. Обычно сдержанный, Врубель начинает говорить без умолку.

В том же году радостное событие его семейной жизни – рождение сына – было омрачено тем, что ребенок родился с «заячьей губой». Это глубоко поражает Врубеля, он начинает испытывать состояние тревоги, которое он выразил в своём шедевре начала 1902 года Портрет сына.

Портрет сына, исключительная вещь в смысле мощи передачи в детском лице какого-то вещего страха и ужаса. Испуганное и скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире, полно необычайной выразительности и какой-то недетской мудрости. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности. Из всех портретов художника этот, вероятно, наиболее автопортретен. В недетски осмысленных глазах младенца сквозит скорбь и тревога – те две главные ноты, которые неизменно присутствуют во всех автопортретах художника.

В это же время наступает переход от депрессии к маниакальному возбуждению. Консилиум врачей 25 марта 1902 года потребовал отъезда из Москвы, абсолютного покоя, прекращения работы. Врубеля раздражало, что врачи не понимали его психики – психики художника – и применяли к нему обычную мерку. Однако вскоре маниакальная экзальтация, осложненная бредовыми идеями, достигает такой степени, что художника помещают в психиатрическую лечебницу. Прерываются на полгода свидания даже с самыми близкими людьми: женой и сестрой.

В университетской психиатрической клинике Врубель поступает под наблюдение профессоров В.П. Сербского и Ф.Е. Рыбакова. Летом клиника закрылась, и Врубеля поместили в лечебницу доктора Ф.А. Усольцева. С осени он снова в университетской клинике. Весной 1903 года наступает значительное улучшение. Это первая ремиссия, продолжавшаяся несколько месяцев и прерванная большой психологической травмой: в Киеве, по дороге в имение В.В. Мекк, куда направлялся Врубель с семьей, заболевает его сын и через два дня умирает от менингита. Это очень сильно потрясает художника. Больного отправляют в Ригу и помещают в городскую лечебницу. Наступает депрессивный период, продолжавшийся и в клинике Московского университета, куда больного перевозят осенью. Тем не менее, он начинает работать. Весной 1904 года положение художника осложняется ревматическими болями, которые его изнуряют. К лету 1904 года наступает вторая ремиссия. Врубель покидает клинику. Осенью он чувствует себя настолько окрепшим, что переезжает в Петербург с женой, получившей приглашение в состав Мариинской оперы. В это время Врубель очень много работает. Все значительные произведения 1904 и начала 1905 годов созданы были за зиму. В эти же годы Врубель создает один из самых нежных, хрупких образов — «Портрет Н.И. Забелы на фоне березок» (1904, ГРМ).

С марта 1905 года вновь наступает ухудшение болезни. С этого года художник находится в лечебнице постоянно, но продолжает работать, проявляя себя как блестящий рисовальщик. Он рисует сцены больничного быта, портреты врачей, пейзажи. Рисунки, выполненные в разной манере, отличаются меткой наблюдательностью, большой эмоциональностью. Доктор Усольцев, лечивший Врубеля, пишет: «Это был художник-творец всем своим существом, до самых глубоких тайников психической личности. Он творил всегда, можно сказать, непрерывно, и творчество было для него так же легко и так же необходимо, как дыхание. Пока жив человек, он все дышит, пока дышал Врубель — он все творил».

За несколько лет до смерти Врубель начал работать над портретом В. Брюсова (1906. ГРМ). Некоторое время спустя Брюсов писал, что всю жизнь старался быть похожим на этот портрет. Врубель не успел завершить эту работу, в 1906 году художник ослеп. Чтение вслух и музыка являются единственным утешением для художника в последние годы его жизни. Вся его жизнь отошла в прошлое. Искусство, которому он служил и восторженно поклонялся, стало для него недоступно. Мир форм и красок безвозвратно погрузился в небытие. Прогрессирующая болезнь смирила художника. он ушел в себя. Стал тих, покорен, безропотен.

Лишь изредка его охватывало беспокойство. Оно было результатом ретроспективной оценки своего творческого пути. Мучила мысль, что он дурно, грешно прожил свою жизнь. Как будто сам дьявол мстит ему, издеваясь над его картинами. Врубелю представляется, что его «Жемчужина» с изображением обнаженных женских тел может произвести на зрителя нежелательное художнику сексуальное впечатление. «Я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа» говорит художник в эти годы. Наблюдавшие за ним в поздний период его пребывания в петербургской лечебнице рассказывали о слезах Врубеля, которыми сопровождались моменты депрессии, и о том, что иногда он простаивал целые ночи, считая это искуплением за грехи.

Так медленно, без внешних событий, но с депрессивным переосмыслением прошлого протекали для ослепшего художника четыре года страданий. Под конец Врубель стал тяготиться самим собой. И, если допустить правильность догадкам сестры, умышленно простудился, стоя под форточкой. В феврале 1910 года началось воспаление легких, перешедшее в скоротечную чахотку, и 1 апреля художника не стало.

Влияние художника на мастеров 20 века

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники XX века. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства XX века.

Наиболее значительный и самобытный выразитель тенденций символизма и модерна в русской живописи и графике. Произведения отмечены драматической напряженностью колорита, «кристаллической» четкостью, конструктивностью рисунка, тяготением к символико-философской обобщенности образов, нередко принимающих трагическую окраску.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники ХХ в. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма.

Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства ХХ века.

Искусство Врубеля завершило целый этап поисков монументальности на рубеже двух столетий и открыло пути для художников нового поколения: К. Петрова-Водкина, М. Сарьяна, П. Кузнецова.

Творчество художника было страстным протестом против зла. Создавая трагические образы, он воплощал в них светлое благородное начало. Борьба света и тьмы — вот содержание большинства работ Врубеля. Об этом поэтически сказал А. Блок над могилой художника: «Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера. Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против мирового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать».

Врубель должен быть причислен к классикам русского искусства – значение его в истории русской живописи очень велико. Он замечателен не только как автор прекрасных картин, но и как один из первых, указавших путь современной монументальной живописи. Произведения его находятся в музее Александра III, в Третьяковской галерее, в музее Академии Художеств и во многих частных собраниях.

Заключение

Наследие Михаила Врубеля давно уже стало драгоценным достоянием русской культуры. Однако немного найдется художников, творчество которых рождало бы столь противоположные, а на первый взгляд – взаимно исключающие оценки. Его называли великим исследователем и аналитиком предметной формы, – и визионером, творцом искусства близкого по природе к ночным сновидениям. Ценили в нем приверженца освобождения живописи от подражания методам литературы – и зато, что он «проявляет жадность к полноте рассказа». За его индивидуализм – с одной стороны, а с другой – за совершенное выражение мироощущения эпохи, создание большого декоративного стиля времени (русского модерна). За приравнивание произведения искусства к обиходной вещи – и за отношение к искусству как к духовной силе, преобразующей мир. Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью – и отворачивались от него, как от проводника салонности и банальности.

Творчество Врубеля может быть уподоблено взволнованной исповеди. И дело не только в том, что он говорит о себе во множестве портретов и изображений, носящих автопортретный характер. Едва ли не любая его композиция – выражение «громадного личного мира художника», по словам Александра Блока.

В представлении эпохи символизма Врубель становится олицетворением поэта-пророка, тайновидца, а жизнь его – воплощенным символом, ознаменованием, живым подобием легенды о Фаусте. В ХХ веке она приобретает особенную актуальность, содержанием ее стал вопрос о возможностях и последствиях сделки художника со злом. Факт создания легенды о Врубеле означает прежде всего насущную потребность эпохи в освобождении от позитивизма с его плоской правдой, прозой, приземленной пользой, рационализмом. На почве мятежа против позитивизма выросло и неоромантическое, по сути, искусство Врубеля.

Символистская эпоха акцентировала в жизни Врубеля «печать безумия и рока» (Блок) – одержимость образом Демона. Он на протяжении всей жизни художника преследует мастера, манит неуловимостью облика, заставляет возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и техники для своего воплощения. Как водится, в награду художник получает неограниченные творческие возможности. Но расплата неизбежна – его постигает страшная болезнь, смерть ребенка, безумие, гибель.

Место художника в русском искусстве определяется не только выражением идей символизма и модерна. На основе вечных, непреходящих образов русского и мирового искусства Врубель творит свой миф, величественный и трагический. Художник возвеличивает тайны человеческого духа. Духовная жизнь выступает в его произведениях как высшая ценность. Использование Врубелем стереотипных образов модерна не превращает его произведения в продукт массовой культуры. От этого спасает содержательность формы.

Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный.

Великое мастерство, трагизм, величие духа и великий декоративный дар делают Врубеля художником на все времена.

Библиография

1. Аксенова М.Д., «ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ. ТОМ 7. ИСКУССТВО. ЧАСТЬ 2. АРХИТЕКТУРА, ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО 12-20 ВЕКОВ», Москва, издательский центр «Аванта+», 1999, стр.482-485.

2. Алленова, Андреева, Ардашникова, Гофман, Зингер и др., «ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. ПУТЕВОДИТЕЛЬ», Москва, издательство «Авангард», 1997, стр.168-171.

3. Гусарова А.П., «МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. АЛЬБОМ», второе издание, Москва, издательство «Трилистник», 2000, стр.3-43.

4. Материалы из папки МХК_помощь.

5. Рапацкая Л.А., РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА, Москва «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 1997, стр.474-476.

6. Тарабукин Н.М., «Врубель», Москва, издательство «Искусство», 1974, стр.16-17,58-61, 68-70, 76-77, 108-109, 142, 146-148, 150-151, 160.

7. http: // www. silverage. ru/paint/vrubel/vrubel_bio. html

8. http: // www. wroubel. ru/

Приложение 2