Автор: admin

Творчество мастеров высокого итальянского Возрождения (Леонардо да Винчи)

Реферат подготовила студентка 1-ого курса ф-та Культуры, II группы Жикаренцева Елена.

СПБГУП.

СПб 2000 г.

Возрождение и Леонардо.

Среди титанов Возрождения одно из первых мест по праву принадлежит Леонардо да Винчи. Сила его ума его гениальные научные предвидения, его замечательные технические изобретения, наконец, его великое реалистическое искусство- все это повергало в изумление уже людей Ренессанса, склонных воспринимать Леонардо как живое воплощение того идеала всесторонне развитой личности, о котором мечтали лучшие из мыслителей и писателей XV- XVI веков.

Культура Возрождения, одним из наиболее ярких представителей которой был Леонардо да Винчи, получила классическую по своей четкости и ясности характеристику у Энгельса, в его введении к «Диалектике природы». «Это был, — пишет Энгельс, — величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно- ограниченными». Подчеркивая многогранность людей эпохи Возрождения, Энгельс приводит в качестве особо показательного пример Леонардо да Винчи, являвшегося «не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики».

В своей характеристике эпохи Возрождения Энгельс настойчиво проводит ту мысль, что хотя в эту эпоху получило свое развитие «современное буржуазное общество», тем не менее «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»; «…они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми».

В своей оценке эпохи Возрождения, которую Энгельс рассматривает как важный этап всей европейской истории, он всячески выдвигает на первый план революционную природу этой эпохи и ее новые прогрессивные черты. Для Энгельса это «величайший прогрессивный переворот», это время, когда «немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, — в этом уже не было ничего нового, — но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах». Энгельс подчеркивает тяготение культуры Возрождения к будущему, а не к прошлому. В качестве наиболее типичных черт ренессансного мировоззрения Энгельс выдвигает исчезновение призраков средневековья, ниспровержение духовной диктатуры церкви, многосторонность духовного развития, силу и цельность характеров, «жизнерадостное свободомыслие», интерес к античности: железная логика точных формулировок Энгельса не допускает никаких кривотолков и позволяет положить их в основу подлинно научного изучения культуры Возрождения.

Если Энгельс давал высокую оценку Ренессансу, то современная буржуазная наука всячески стремится умалить его значение. Наиболее реакционные исследователи доходят в своем рвении до того, что либо рассматривают это эпоху как простое продолжение средних веков, либо целиком растворяют ее в средних веках.

Чтобы понять то историческое место, которое Леонардо занимает в культуре Возрождения, необходимо предварительно ознакомиться с ее социально- экономическими основами и с главными течениями в области философской, научной и художественной мысли. Гуманизм, наука и искусство в эту эпоху связаны так тесно, между ними имеется столь много точек соприкосновения, что, только осветив отношение гуманизма к науке и науки к искусству, можно правильно оценить деятельность такого разностороннего человека, как Леонардо, который объединял в себе гуманиста, ученого и художника.

Какова же была идеология, которую выдвинули передовые люди эпохи Возрождения, ниспровергавшие устои феодального общества? Это было прежде всего требование политической власти, нашедшее обоснование в новом учении о государстве как независимом от папской и императорской власти институте. Опираясь на прогрессивных античных мыслителей, гуманисты XV века боролись за светскую культуру, за самостоятельную, не зависящую от теологии науку. Они добивались той умственной свободы, которая позволила бы человеку совершенствовать свои дарования и развивать свои творческие силы. Отныне в центре внимания стоят раскрепощенная от феодальных оков человеческая личность и реальный мир. Из интереса к человеку рождается поэзия личного чувства- лирика; из интереса к природе и необходимости овладеть ее силами- стремление к ее научному познанию и к объяснению ее закономерностей. Быстро развивающаяся торговля содействовала географическим и космографическим открытиям, а требования укреплявшегося капиталистического хозяйства стимулировали технические изобретения. Передовая часть гуманистов с полемическим задором сражалась за признание чувственной природы человека и за освобождение ее от христианского аскетизма, за реабилитацию природы, за признание красот мира и творческой силы разума. Главные стрелы направлялись против церкви и духовенства, которые являлись самыми последовательными и принципиальными врагами гуманистов, открыто выступившими в эпоху контрреформации против «языческой» культуры Возрождения.

Бурное развитие точных наук и техники в Италии XV века дает ключ к пониманию научных интересов Леонардо. Он не был одинок, он опирался на достижения своих предшественников и современников, он разделял многие из их интересов. И все же научный опыт, накопленный ремесленными и художественными мастерскими Флоренции, приобретает у Леонардо новое качество, целиком сохраняя при этом свою практическую целеустремленность. Леонардо всегда был прямолинеен и неудержим в своем стремлении к знаниям; если кто-либо обладал интересующим его знанием, он шел прямо к цели и спрашивал, что ему было нужно.

Рядом с гуманизмом и наукой виднейшее место в ренессансной культуре занимает искусство, в котором познание законов реального мира нашло свое обобщающее выражение. Не будет преувеличением утверждать, что искусство было в эпоху Возрождения той областью человеческой деятельности, в которой наиболее полно проявилась творческая активность демократических ремесленных кругов. Вся художественная практика была неразрывно связана с цеховыми мастерскими, возглавляемыми выдающимися мастерами- выходцами из ремесленной среды. Это во многом объясняет нам здоровый реализм искусства раннего Возрождения и присущий ему демократический дух. В центре внимания художников стоит реальный земной человек. Его разум, мощь, ловкость, красоту прославляют на все лады ренессансные мастера. Для них он венец творения, самое совершенное создание на Земле. И столь же притягательной представляется им природа, долгие века подвергавшаяся остракизму со стороны средневековых теологов. Без устали изучают они деревья и травы, холмы и скалы, долины и реки, камни и цветы. И хотя сюжеты большинства произведений остаются старыми, т. е. художники продолжают изображать традиционные религиозные легенды, тем не менее последние проникаются совсем новым светским духом, порывающим со старыми церковными традициями. Глубоко реалистическое в своей основе ренессансное искусство стремиться объять весь реальный мир и отобразить всю его чувственную прелесть и все разнообразие его форм.

Из общего реалистического характера ренессансного искусства логически вытекает круг его тем. Широчайшее распространение получает портрет, правдиво воспроизводящий человеческий облик и, прежде всего, человеческое лицо во всем его индивидуальном своеобразии. Все большую роль начинает играть пейзаж. Который по началу используется как фон для фигур, а с XVI века приобретает и самостоятельное значение. Усиливается интерес к окружающей человека реальной обстановке. В искусство находит себе доступ обнаженная фигура, почти не встречавшаяся в средневековой живописи и скульптуре, где красота человеческого тела тщательно скрывалась под покровом одеяния. Традиционные религиозные сюжеты решительным образом видоизменяются путем насыщения их новым человеческим содержанием, в силу чего некогда аскетические христианские святые превращаются под кистью и резцом художников в цветущих, полных сил и здоровья людей. Особенно часто изображают мастера Возрождения мадонну, чей образ давал им возможность поэтически воспеть великое счастье материнства.

В борьбе за новые средства реалистического выражения ренессансные художники опирались на науку. В разработке которой они принимали самое деятельное участие. И это составляет одну из характерных черт искусства Возрождения. Для всех ее теоретиков живопись есть не что иное, как своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберти, Франческо ди Джорджо, Пьеро делла Франческа, Лука Пачоли, Леонардо да Винчи.

Среди ренессансных трактатов об искусстве одно из первых мест занимает «Трактат о живописи», принадлежащий Леонардо. В нем мастер разбирает различные состояния и движения человека, останавливается на пропорциях человеческого тела и на разнообразных видах драпировок, дает развернутую теорию светотени, поучает, как изображать деревья, зелень и облака, наконец разрабатывает научную теорию воздушной и линейной перспективы.

Как художник Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – раннего и высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт XV века, и он закладывает основы для искусства XVI века. Леонардо ставит себе целью дать объективное отражение действительности. Но эту действительность он воспринимает уже по-иному. Он ищет обобщенных форм, типических решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV века, в котором интерес к деталям нередко затемнял главное. Его привлекают новые задачи- усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощение композиционного строя ради достижения большей монументальности, использование светотени в целях усиления жизненности образов, разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы. Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех великих мастеров высокого Возрождения.

Леонардо да Винчи – гениальный художник, замечательный экспериментатор и выдающийся ученый, воплотивший в своей деятельности все наиболее прогрессивные тенденции Ренессанса.

Леонардо да Винчи.

В одном из каменных домов городка Винчи, расположенного в горах Тосканы, 15 апреля 1452 года родился, пожалуй, самый многогранный гений Возрождения (а может быть, и всех времен) — Леонардо да Винчи. Его отец был зажиточным нотариусом, членом крупного флорентийского цеха, его мать – простой крестьянкой. Леонардо был внебрачным сыном. Уже в 1452 году его отец женился на другой женщине и вскоре взял к себе мальчика, который рос под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию, где он занял со временем видное положение, мессер Пьеро да Винчи отдал своего сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу Верроккио.

Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века главным художественным центром Флоренции. Здесь Леонардо стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок. Здесь процветало смелое художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных познаниях в области математики, перспективы и анатомии, здесь воспитывалась любовь к природе и к особо тщательной манере письма, сочетавшей острый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь реалистические формы раннего XV века перерабатывались в направлении все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости.

Отношения между Леонардо и Верроккио были, по-видимому, сердечными, хотя Леонардо никогда не упоминал с своем учителе в записных книжках. Он жил в доме Верроккио и продолжал там жить уже после того, как был принят в гильдию Святого Луки в 1472 году в возрасте двадцати лет. Подмастерьем Леонардо, следуя обычному порядку, вначале занимался растиранием красок и другой черной работой. Постепенно, по мере накопления опыта и возрастания мастерства, ему стали доверять простейшую часть работы, на которую Верроккио получал заказы. Основы он черпал непосредственно от учителя, однако в мастерской работали старшие и более опытные ученики и подмастерья, например известный Пьетро Перуджино, который был на шесть лет старше Леонардо и у которого тот наверняка перенял множество приемов. В свою очередь Леонардо помогал младшим ученикам, таким, как Лоренцо ди Креди, чей стиль столь повторяет Леонардо, что для различения их работ иногда требуется помощь эксперта.

Известен также такой случай: когда Андреа дель Верроккио писал на дереве образ с изображением св. Иоанна, крестящего Христа, Леонардо сделал на нем ангела, держащего одежды, и, хотя был еще юным, выполнил его так, что ангел Леонардо оказался много лучше фигур Верроккио, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении.

Леонардо сложился как художник да, вероятно, в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккио. Ранние рисунки и картины Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская. Здесь все делалось для того, чтобы научить с ранних лет правильно рисовать и помочь овладеть реалистическим методом.

Рисунки Леонардо 70-х годов свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает приглянувшиеся ему лица, пейзажи, растения, фигуры животных, он без устали делает подробнейшие этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в передаче складок, он выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей зрелостью композиционные наброски для картин. Природа во всех своих разнообразных проявлениях властно влечет его к себе. Он преклоняется перед ее удивительной красотой и совершенством, перед бесконечным разнообразием ее форм.

На протяжении 70-х годов Леонардо выполнил ряд картин, относительно которых до настоящего времени идут горячие споры в науке. В мастерской Верроккио применялась совместная работа учителя и учеников над одним и тем же произведением; в связи с этим, естественно, возникают большие сложности при распознании отдельных художественных почерков. Несколько лет назад наука все же склонилась к тому, чтобы приписать молодому Леонардо две вещи, которые чаще всего связывали с именем Верроккио. Это «Благовещение» и «Портрет Джиневры де Бенчи». В обеих этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века, отдающий предпочтение частностям перед целым.

Наиболее зрелым произведением молодого Леонардо является «Мадонна с цветком». В этой картине он представил счастье молодой матери, играющей с сыном, которому она протянула цветок. Леонардо добился замечательной слитности композиции, объединив фигуры Марии и младенца в неразрывную группу на темном фоне стены, прорезанной справа окном. Живопись XV века не знала столь совершенных композиционных решений.

В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий «casa sua», т.е. свою собственную мастерскую. Предположительно, примерно в том же году возникла картина «Мадонна Литта», хранящаяся в Государственном Эрмитаже. Эта картина написана темперой, т.е. красками, разведенными на яичном желтке. К этой технике Леонардо прибегал лишь в виде исключения, что объясняет несколько не обычную для него манеру письма — менее мягкую и более детализированную.

На следующий год он заключает с монахами монастыря Сан Донато а Скопето договор на алтарный образ «Поклонения волхвов». Эта картина, как и большинство леонардовских вещей, осталась незаконченной.

В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не унизить. Папа Сикст IV, вне всякого сомнения предварительно посоветовавшись с Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная, атмосфера. В 1482 году он уезжает в Милан и начинает новую жизнь вдали от Тосканы. Этот период длился почти двадцать лет, и за это время он получил признание – именно то, чего был лишен на родине. Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая «Тайная вечеря» в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 и 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.

Портрет, написанный Леонардо совместно с опытным миланским художником Амброджо да Предисом, называется «Дама с горностаем». Портрет превосходно отражает те качества, которыми эта женщина, соблазненная Сфорца, когда ей было всего семнадцать лет, обладала: выражение ее интеллигентного лица проницательное и сосредоточенное, пальцы у нее длинные и чувствительные – такие бывают у музыкантов.

Еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это «Потрет музыканта». В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к загадкам и секретам, пока безрезультатно пытались прочесть это нотное послание.

Леонардо начал писать свой «Трактат о живописи» именно в Милане, как свидетельствуют источники, по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое из искусств – скульптура или живопись — более благородно. Также Леонардо увлекся изучением анатомии человеческого тела, а в последние годы пребывания у Сфорца он отдавал значительную часть своего времени математике. Годы служения у Сфорца закончились тем, что Лодовико был свергнут и доставлен во Францию в качестве пленника. После этого Леонардо еще некоторое время оставался в Милане. Затем вместе с Лукой Пачоли и Салаино — своим учеником — Леонардо отправился во Флоренцию, по пути завернув в Мантую и Венецию для осмотра достопримечательностей.

Служба Леонардо у Цезаря Борджа падает на время между маем 1502 и мартом 1503 года. По заданиям герцога Леонардо выполнял сложные фортификационные и инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания. Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно прислушивается к звуку струи бьющего фонтана, интересуется своеобразным способом переноски винограда и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными математическими выкладками и длиннейшими колоннами цифр.

5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой.

Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была роспись для зала Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками. Роспись он оставил незаконченной к моменту своего отъезда в Милан. Примерно в том же 1503 году была написана одна из известнейших картин Леонардо- «Мона Лиза». Мона Лиза не была, как многие считают, идеалом красоты для Леонардо: его идеал скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо наверняка должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений и в течении трех лет работал над ее портретом. Портрет отразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза (сокращение от мадонна Лиза) была третьей женой флорентийского купца по имени Франческо ди Бартоломео деле Джокондо (отсюда и пошло второе название картины «Джоконда»). Отдавшись работе над этим произведением, Леонардо совершенно потерял интерес к «Битве при Ангиари». А она претерпела столь серьезные повреждения, что нужно было начинать все сначала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты.

Весной 1506 года Леонардо вновь в Милане.

В августе 1507 года он приезжает во Флоренцию, чтобы урегулировать дела с наследством, оставшимся ему после дяди, но вскоре опять возвращается в Милан, где остается до 1513 года. Эти миланские годы жизни Леонардо мало исследованы. Известно только, что он по-прежнему интересовался научными проблемами, уделяя особенно много времени проектированию гидравлических сооружений, геометрии, механике, анатомии, геологии, метеорологии, космографии, математике и астрономии. К 1508 году карьера Леонардо как художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить более десяти лет. От этих лет сохранилось только две картины — одна из них луврская «Св. Анна с Марией и младенцем Христом», этюды для этой картины могут быть датированы еще 1500 годом, хотя и в 1510 году картина все еще была в работе. Вторая же картина – это «Иоанн Креститель».

К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера начала сгущаться. По словам одного старого историка, началась «эпоха смут, мести и всеобщего разорения». Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. Поэтому Леонардо 24 сентября 1513 года покинул Милан и направился сначала во Флоренцию, а затем в Рим.

В Риме Леонардо занимался геологией, механикой, анатомией. Больших художественных заказов Леонардо здесь не получил. Несмотря на то, что он был одним из главных создателей стиля высокого Возрождения, к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера казалась римлянам уже несколько архаичной.

Вскоре Леонардо принужден был покинуть Рим и вновь искать себе место в жизни. Он направился в Ломбардию, где поступил на службу к Франциску I, и в конце 1516 года выехал, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца.

Лишь остановившись на отношениях Леонардо с его заказчиками, можно правильно решить вопрос о мнимой «асоциальности»Леонардо, в которой его так много и так часто упрекали. Не об «асоциальности» Леонардо следует говорить, а о его социальной ущемленности. Он принужден был отдавать свой талант тем, кто мог его материально обеспечить. И это было трагедией его жизни. Он прекрасно понимал жестокую власть золота.

17 мая 1517 года Леонардо, вместе со своим другом Франческо Мельци и верным слугой Баттиста Вилланисом, прибыл в замок Клу, во Франции. Этот замок был расположен недалеко от Амбуаза, где подолгу живал король со своим двором. К моменту приезда Леонардо Франция вступила на путь широкого приобщения к передовой итальянской культуре. Немудрено, что подобная среда проявила к Леонардо совершенно исключительный интерес и внимание. Он должен был казаться французскому обществу совершеннейшим созданием природы, живым воплощением ренессансного «uomo universale» (т.е. всесторонне развитого человека). Как король, так и двор подражали ему в манере одеваться, носить бороду и стричь волосы. В придворной беседе часто мелькали итальянские слова. Имя «божественного» Винчи было у всех на устах. А быстро старевший мастер болел и угасал. У него стала отниматься правая рука. Силы его все более слабели. 19 апреля 1519 года Леонардо составляет свое завещание, с педантичной точностью определяя ритуал погребения, перечень наследников, характер и размер дарений. Всю свою жизнь Леонардо оставался чуждым церковному образу мышления, и таким же он, без сомнения сошел в могилу, когда в 2 мая 1519 года пробил его смертный час. Леонардо оплакивали многие. А месяц спустя после его смерти Мельци писал его братьям: «Пока не распадется мое тело, я буду постоянно чувствовать это горе», которое должны разделять все люди, потому что «не во власти природы создать еще одного такого человека».

Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи, его взгляды и убеждения.

Вслед за своим другом Лукой Пачоли, Леонардо, несомненно, считал пропорцию «матерью и королевой искусства». К установлению пропорции Леонардо идет опытным путем: он изучает десятки и сотни индивидуальных образцов и затем выводит среднюю пропорцию, которая, в его глазах, есть самая верная и самая красивая. Пропорция у Леонардо основывается на столько тщательном изучении природы, что ей всегда свойственна та особая безупречность, благодаря которой он приобретает художественную убедительность. Надо было годами анализировать мельчайшие детали фигур и предметов, чтобы научиться их так точно воспроизводить.

Светотень Леонардо (так называемое sfumato) представляет совершенно своеобразное явление. Умелым использованием светотеневых эффектов Леонардо, смягчая контуры, лишает их свойственной картинам XV века жесткости, оживляет лица, придавая им подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в нее единый источник света. Любимое освещение Леонардо- сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние час лица имеют особенную мягкость. Рассеянного света он избегает, так как свет похищает у предметов их материальную осязательность, а ею Леонардо более всего дорожит. Он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи.

Наименьшее внимание Леонардо уделяет в живописи колориту. По его мнению, краски оказывают честь лишь тем мастерам, которые их приготовляют, а не живописцу, который им пользуется. Он даже склонен считать, что картина с уродливым колоритом все же способна вызвать одобрение зрителя, если только изображенные на ней тела будут хорошо моделированы. Свои краски Леонардо подбирает, исходя из стремления предельно выявить объем формы.

Сила леонардовской эстетики и леонардовского искусства- в том, что если, с одной стороны, они полностью ориентированы на реальный мир, то с другой стороны — они совершенно чужды натурализма. Как большой художник, Леонардо прекрасно понимает значение творческого обобщения. «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и сужением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их». Эти замечательные слова могут служить ключом к пониманию всего художественного творчества Леонардо. Он требует знания, а не пустого подражания, требует, чтобы «в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует обсуждено в соответствии с разумом и явлениями природы». Для него живописец, не обладающий способностью строить из фигур композицию, «подобен оратору, который не умеет пользоваться своими словами». Призывая художников к сознательному, разумному творчеству, Леонардо одновременно призывал их к продуманному обобщению наблюдений над реальным миром. Один из центральных пунктов леонардовской эстетики — признание за живописью роли ведущего искусства. Живопись прежде всего подкупает Леонардо своей наглядностью и абсолютной достоверностью. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, и этим она выгодно отличается от поэзии, которую Леонардо в пылу полемики называет «слепой живописью». Но живопись, как считал Леонардо, не только самое наглядное искусство из всех искусств. Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. С его точки зрения, она заключает в себе гораздо больше элементов творческой разработки, в ней больше фантазии.

Совершенно особое место в творчестве Леонардо занимают его рисунки. Сколь бы эскизным ни был набросок Леонардо, в нем всегда чувствуется глубокая мысль, мысль большого художника, который ничего не делает случайно. Создавая рисунки, он не только использовал все известные, но и, по мнению многих исследователей, открыл новые. Немногие мастера могли сравниться с Леонардо способностью создать трехмерный эффект графическими методами. Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо. Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника. Они покоряют нас своими чарами, как наваждение. Бреснон высказывал мнение, что в рисунках Леонардо больше художник, чем где-либо еще. Некоторые из них имеют вспомогательное значение по отношению к картинам. Но в большинстве их он свободен от условностей. Современники убедились, что они имеют самостоятельную ценность. В рисунках Леонардо больше искренности, непосредственности, истинного восхищения миром и, главное, в них он мог не думать об отделке, о гладком письме, самая небрежность законное их свойство.

Среди титанов Возрождения, о которых писал Энгельс, Леонардо был, без сомнения, одной из наиболее гениальных личностей. Все в нем поражает: и совершенно необычайная разносторонность, и сила мысли, и научная пытливость, и практический склад ума, и техническая изобретательность, и богатство художественной фантазии, и выдающееся мастерство живописца, рисовальщика и скульптора. Отразив в своем творчестве наиболее прогрессивные стороны Возрождения, он стал тем великим, подлинно народным художником, чье историческое значение далеко переросло рамки его эпохи. Он смотрел не в прошлое, а в будущее. Вот почему он особенно близок нам, строящим новый мир.

Чтобы хотя бы вкратце рассказать о взглядах и убеждениях Леонардо, потребовались бы десятки страниц. Однако о некоторых из них стоит упомянуть. Он придерживался идей Пифагора о том, что Земля имеет сферическую форму, что материя состоит из четырех элементов: земли, воздуха, огня и воды, и что гармония и пропорции определяются числами. Леонардо принимал идею Платона о макрокосме и микрокосме, но решительно отказывался принимать его доктрину об идеях, которой отрицается прямая очевидность смысла.

Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им математика — «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство», — состояла для него прежде всего из геометрии и законов пропорции. Его привлекало лишь то, что можно узреть; абстракции, ассоциирующиеся с современно высшей математикой, не представляли для него никакого интереса. Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает знание, но и «передает его всем поколениям во всем мире». В его работах вопросы искусства и науки практически неразделимы. В центре внимания и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но в отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде всего «качество форм». «Живопись, — говорит он, — распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Леонардо полагает, что «живопись с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы – все то, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой…» Для Леонардо наука и искусство – две стороны одного и того же процесса — процесса познания мира. Но специфика искусства состоит в том, что оно распространяется не на «прерывные и непрерывные количества», а «трудится над качеством», которое для Леонардо есть красота природы и ее творений. Как истинный человек Возрождения, Леонардо влюблен в красоту реального мира. Пристально изучая природу, Леонардо преклоняется перед ее красотой. Его научные интересы обычно непосредственно перерастают в эстетические увлечения: занимаясь растением как ботаник, он восторгается им как художник, анализируя человеческое тело как анатом, он незаметно для себя начинает его прославлять за совершенство пропорций. Все его подкупает в природе: и ее разнообразие, и ее чувство меры.

«Тайная вечеря»

Сохранение шедевра Леонардо всегда считалось одной из самых трудных задач, с которой когда-либо сталкивались специалисты по реставрации. «Тайную вечерю» переписывали, реставрировали и бросали на произвол судьбы несчетное количество раз.

А сейчас обратимся в истории создания этого удивительного шедевра итальянского Возрождения.

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. «Тайная вечеря» привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживание. Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.

Леонардо работал не в технике афреско, а темперой, используя все богатство цвета, которое она предоставляет. Ему предстояло рисовать на каменной стене, и он счел необходимым сперва покрыть ее специальным составом, который укрепит грунт и защитит картину от сырости. Он сделал состав из смолы и мастики — и этим положил начало одной из величайших трагедий в истории искусства. Трапезная Санта Мария делле Грацие была наскоро отремонтирована по приказу Сфорца: строители заполнили внутристенные пространства удерживающим сырость щебнем, но кислоты и соли со временем начали проступать на извести и на старом кирпиче. К тому же монастырь располагался в низине — Гете заметил, что в 1800 году после сильного ливня в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и предположил, что известное по хроникам сильное наводнение 1500 года, случившееся вскоре после завершения картины, послужило причиной того же, если не большего потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 году картину обследовал Вазари. Он записал: «Ничего не видно, кроме грязных пятен». Столетие спустя появилась запись, что на стене почти невозможно разглядеть нарисованное, кроме отдельных деталей.

«Тайная вечеря»- самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображаемого им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную- строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.

Основной идеей, которую поставил себе Леонардо в «,Тайной вечере»,была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Талдео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов , за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.

Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону от Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки, Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею. Как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение.

Леонардо рисовал на более узкой стене трапезной монастыря. Напротив, на возвышении, стоял стол настоятеля. Между ним и живописью по всей длине комнаты располагались столы монахов. На картине и скатерть, и ножи, и вилки, и посуда такие же, какими они пользовались. Леонардо подводил их к мысли о том, что здесь, в этом самом месте, Христос присутствует как духовный настоятельно и есть ту же пищу, которую едят они. Впечатление от работы, которая была завершена в 1498 году, было потрясающим: происходило смешение реальности и иллюзии, комната становилась как бы продолжением живописи.

Список литературы.

Роберт Уоллэйс «Мир Леонардо». Москва, 1997 г.

М. В. Алпатов «Художественные проблемы итальянского Возрождения». Москва, 1976 г.

Джорджо Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения». СПб, 1992 г.

В. Н. Лазарев «Леонардо да Винчи». Москва, 1952 г.

Деловой этикет в Японии

Правила делового этикета призваны сблизить сферы интересов бизнесменов, т.к. прибыль была, есть и будет выше различий вероисповедания, социального положения или же национального характера. Для успешного проведения переговоров с потенциальным партнером необходимо следовать нормам этикета, существующим в его родной стране – это создаст основу для благоприятного исхода переговоров и успешной сделки.

Деловой этикет – это нормы и правила поведения, способствующие успеху в деловых отношениях.

Правила делового этикета в Японии

Этика японских бизнесменов существенно отличается от этики представителей Запада. Для того, чтобы действия японской стороны не вызвали недоумение и не были неправильно истолкованы, необходимо учитывать национальные различия и изучать правила, которыми пользуются при ведении переговоров в Японии.

Приветствие

Традиционной формой приветствия является поклон, причем, чем он ниже, тем большее уважение выказывается. Однако при контакте с иностранными коллегами всё большее распространение получает общепринятое рукопожатие. Учитывая это важно не попасть впросак, т.к. очень часто бизнесмены, желая произвести впечатление на своих японских парнёров, кланяются им при встрече, а японец в это самое время протягивает руку для рукопожатия.. Потом, осознав комизм ситуации, японец кланяется, а западный бизнесмен протятивает руку.. Снова не получилось!:) Итак, лучше остановиться на рукопожатии. Также необходимо помнить, что японская культура не предполагает непосредственного контакта, поэтому похлопывание по плечу и широкие объятия неуместны.

Партнёры

Обязательным способом знакомства с потенциальным парнёром является личная встреча с представителем компании в сочетании с направлением официального предложения о сотрудничестве. Как правило, такая встреча происходит при помощи посредника, хорошо известного как вам самим, так и интересующей вас японской компании. Потенциальный партнёр, к которому вы обратитесь устно или письменно по рекомендации посредника будет считать своим долгом (т.е. гири — по отношению к посреднику) помочь вам. Причем, степень чувства долга будет прямо пропорциональна степени зависимости от посредника. В силу того же гири посредник будет ожидать вознаграждения в той или иной форме, как в виде встречной услуги, так и материально.

Визитные карточки

Любое деловое знакомство с представителями японского бизнеса начинается с обязательного обмена визитками, поэтому их всегда необходимо иметь при себе в достаточном количестве, т.к. если в ответ на предложенную японцем карточку вы не дадите свою, то это может озадачить и даже оскорбить японского бизнесмена. К тому же японцы очень выборочно подходят к тому, кому, как и когда передавать свою визитку. К слову о передаче – принимать визитку (и передавать её) следует двумя руками как бы немного наклоняясь вперёд.

Точность – вежливость королей.. и японцев

Вся практика делового общения в Японии основана на точности. Японцы с детства воспитываются в духе «групповой солидарности» и корпоративности, учатся подавлять свои индивидуалистические порывы, сдерживать амбиции и не выпячивать свои сильные качества. В ряде случаев это не является сильной стороной японских компаний и очень часто создает проблемы.

Стиль переговоров

Более подробно о стиле ведения переговоров можно посмотреть в статье, посвящённой японскому методу принятия решений – «Нэмаваси».

Персонализация отношений

Японцы стремятся построить деловые отношения на личной основе и в ходе переговоров, когда можно задавать собеседнику множество вопросов, не относящихся к сути дела, японцы стараются установить личный контакт с партнёром и тем самым заручиться его согласием на дальнейшую совместную работу. Этой же цели служит организация развлекательной программы для парнёров – японцы любят развлекать своих гостей и умеют делать это хорошо, поэтому ни в коем случае не стоит уклоняться от предложения пройтись по различным любопытным местам города перед переговорами.

Умение дарить подарки

Как известно, в Японии подарку придаётся очень большое значение. Для этого разработан целый этикет, нарушение которого для иностранца в принципе допустимо, но нежелательно, т.к. японец воспримет это как невежливость и свидетельство того, что культура данного иностранца находится на очень низком уровне.

Итак, подарок следует принимать обеими руками.

При разворачивании аккуратнее обращайтесь с упаковкой – ей придаётся чуть ли не большее значение, чем самому подарку, ну и возможно она вам ещё пригодится:)

Любой подарок принимайте с одинаковым выражением глубокой признательности – что пустячок, что дорогую вещь.

От иностранца не ожидают денежных даров. Лучше купить что-нибудь съедобное хорошего качества и в дорогом магазине.

Не стоит ходить в гости с цветами. Их дарят, как правило, больным или семье умершего (да-да, вот так..). Красный цвет (цвет крови) в упаковке недопустим, если вы идете в больницу или на похороны, оставьте его для более благоприятных случаев.

Неприлично дарить что-то партнёру сразу при знакомстве – лучше передать подарок при следующей встрече или при расставании. К тому же подарок не должен быть рекламой вашей фирмы. Наиболее приемлемы подарки в виде бутылки вина, дорогой авторучки, национальных продуктов вашей страны. Они должны быть упакованы таким образом, чтобы упаковка давала понять, что лежит внутри, но не отвлекала от ведения переговоров.

Подарками следует наделять всех членов переговоров, а лицам с высоким положением следует преподнести нечто более ценное, чем всем остальным.

Ответные подарки должны быть примерно той же ценовой категории и быть «фирменными».

Также о японских обычаях и случаях преподнесения подарков вы можете посмотреть в нашей статье «Дзото»

Японцы не рассчитывают на то, что все будут соблюдать их обычаи и правила поведения, однако, если вы постараетесь делать так, как принято, вам будут очень благодарны. В то же время достаточно вести себя вежливо и соблюдать правила общения, принятые в вашей собственной стране.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://leit.ru

МОНАСТЫРЬ СВЯТЫХ АРХАНГЕЛОВ

Монастырь Св. Архангели находиться в долине реки Бистрицы в 3 км от Призрена. Монастырь является задужбиной царя Душана, который в период между 1343 и 1352 гг. построил здесь большую лавру. Монастырский комплекс раньше включал в себя большой храм свв. Архангелов, малый храм свт. Николая, многоэтажные братские корпуса, библиотеку, больницу и просторную трапезную. Братство монастыря насчитывало более сотни монахов. В 1455 году, после захвата Призрена, турки ограбили монастырь. Подвергавшаяся постоянным притеснениям и нападениям обитель вскоре опустела, и со второй половины XVI века началось ее постепенное разрушение. В 1615 году Синан — паша из камней монастырского храма построил в Призрене большую мечеть.

Восстановление монастыря началось в 1995 году. Был построен братский корпус с домашней церковью.

Перед началом военных действий в 1999 году планировалось перенести в монастырь епархиальный центр и развивать здесь активную издательскую деятельность. Но дальнейшие трагические события помешали осуществлению этих планов. Монастырь довольно быстро оказался под защитой немецкого контингента КФОР, и его братия с Божией помощью осталась в родной обители. Но все же монастырь понес тяжелую утрату: непосредственно после прихода КФОР экстремисты из ОАК похитили насельника монастыря монаха Харитона Лукича. 8 августа 2000 обезглавленное и изувеченное тело отца Харитона было найдено в захоронении на кладбище албанской деревни под Призреном. Голову о. Харитона найти так и не удалось. 12 ноября тело монаха-новомученика было похоронено с соответствующими почестями и молитвами. Его отпевание совершил епископ Рашко – Призренский Артемий (Радосавльевич).

Сейчас в монастыре живет восемь насельников. Монахи занимаются в основном резьбой по дереву и другими монастырскими послушаниями. Время от времени оставшиеся еще в Призрене православные приезжают в монастырь на Божественную литургию.

Список литературы

Андрей Шестаков. Монастырь Святых Архангелов

Московский государственный институт электроники и математики (технический университет)

Кафедра культурологии

Тема: “Роль миланского периода в творчестве Леонардо да Винчи.”

Работу выполнил студент

Научный руководитель

г. Москва

2001-2002 учебный год

План

Введение
Предпосылки переезда в Милан
Милан – мастерская Леонардо
Миланская живопись
“Мадонна в скалах”
“Тайная вечеря”
Заключение

Введение

“Небесным произволением на человеческие существа воочию проливаются величайшие дары, зачастую естественным порядком, а порой и сверхъестественным; тогда в одном существе дивно соединяются красота, изящество и дарование, так что к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нем действительно есть, то есть дар Божий, а не достижения искусства человеческого. Именно это и видели люди в Леонардо да Винчи, в котором сверх телесной красоты, не получившей сколько-нибудь достаточной похвалы, была еще более чем безграничная прелесть в любом поступке; а дарование его было так велико, что в любых трудных предметах, к которым обращалась его пытливость, он легко и совершенно находил решения; силы в нем было много, и соединялась она с легкостью; его помыслы и поведение были всегда царственны и великодушны, а слава его имени разлилась так далеко, что не только у своего времени было оно в чести, но еще более возросло в потомстве, после его смерти”. Так напишет через тридцать лет после смерти великого гения эпохи
Возрождения Джорджо Вазари. Несомненно, то, что свое всеобщее признание
Леонардо получил благодаря почти двадцатилетнему пребыванию в Милане, где он смог реализовать свои творческие амбиции, но этому предшествовало детство и зрелость во Флоренции. Основной причины переезда в Милан скорее всего нет – переезд в другой город был следствием многих причин в совокупности.

Леонардо да Винчи родился в 1452г. в селении Анкиано, около города Винчи, у подножия Албанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой. Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его воспитании.
Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей.
Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и
«божественно пел импровизации». Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу
Андреа Верроккио одного из самых знаменитых и богатых художников Италии того времени. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо всецело посвятить себя живописи. В 1466г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккио.

Мастерская Верроккио была в 70-х годах XV века главным художественным центром Флоренции. Здесь Леонардо стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок. Здесь процветало смелое художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных познаниях в области математики, перспективы и анатомии, здесь воспитывалась любовь к природе и к особо тщательной манере письма, сочетавшей острый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь реалистические формы раннего XV века перерабатывались в направлении все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости.

Леонардо добросовестно воспринимал учение у Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Правда, его отвлекали от искусства увлечения промышленной и военной техникой и анатомией. В 1472 Леонардо вступил в гильдию художников, изучив основы рисунка и других необходимых дисциплин. Ученические годы кончились, и в
1476 году Леонардо переехал от Верроккьо в собственную квартиру-студию.

Предпосылки переезда в Милан

Когда Леонардо расстался с Верроккьо и зажил самостоятельной жизнью,
Флоренция, во главе с Лоренцо Медечи, переживала самую блестящую пору своей культуры. Во Флоренции всякий одаренный живописец мог существовать заказами при условии, что он не будет капризничать и не будет лениться. Секрет успеха почти всех флорентийских мастерских заключался в скорости исполнения заказов: работать быстро и не мудрствуя лукаво. Это было именно то, на что
Леонардо был совершенно не способен. Быстро работать он просто не умел. Да
Винчи не был «стяжателем» и презирал тех художников, которые работали исключительно из-за денег. «Живописец! – восклицает он, — если хочешь избежать упреков со стороны людей понимающих, старайся изображать каждую вещь в натуре и не пренебрегай изучением, как делают стяжатели”. Зато
«стяжатели» благоденствовали, а он бедствовал, и чем дальше, тем больше.
Флоренция в эти годы была столицей гуманизма. Слава о ней гремела на весь мир. Это философское течение стало модным в кругах богатой буржуазии и интеллигенции, к которой также принадлежал и сам Леонардо. Но он не стал и не мог стать гуманистом. Его голова была для того слишком трезва. Он даже не без резкости отмежевывал себя от гуманистов: “Я отлично знаю, что так как я неученый человек, то некоторым заносчивым людям может казаться, что они в праве порицать меня, говоря, что я лишен образования. Глупцы! Не знают они, что я могу ответить им, как Марий отвечал римским патрициям: они сделали себе украшение из чужих трудов, а за мною не хотят признать моих собственных! ” Этими словами Леонардо очень точно выразил мысль, вполне характеризующую его положение в обществе: он не гуманист, но он принадлежит к интеллигенции.
Гуманизм не мог помочь Леонардо ничем, а мистика и метафизическая эстетика флорентийской академии ему только вредили. Леонардо был трезвым реалистом. Его стихией было творчество, а методом – научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, и человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, какой обладал
Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться соблазнительными. Но он не мог не почувствовать, что эти идеалистические идеи мешают его трезвым, вполне практическим работам, хотя и они имели свое отражение в творчестве мастера. С начала и до конца
Леонардо оставался художником, погруженным в наблюдение материального мира.
Флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Единственное, что могло бы привлечь внимание Леонардо во
Флоренции – это кружок ученых, группировавшихся вокруг Тосканелли, известного ученого-математика своей эпохи, но он старился и хворал, а кружок распался. На инженерную и техническую работу надежды тоже было мало, потому что эра процветания приходила к концу явно для всех. И уже к началу
80-х годов вслед за Лоренцо Медичи богатые семьи Флоренции начинают переводить свои капиталы из промышленности и торговли в земледелие. В такой обстановке изобретательство не процветает: никто бы не взял теперь у
Леонардо его новых приборов и машин.
Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. Как мы знаем, сам Лоренцо Великолепный и его двор превыше всего ценили живопись
Боттичелли. Мощь и свобода Леонардо смущали их своей новизной. А замыслы его в градостроительстве и инженерном деле казались слишком смелыми, несбыточными. Похоже, что Лоренцо более всего ценил в Леонардо музыканта, действительно наслаждаясь его игрой на лире и совсем не замечая всей гениальности и универсальности этого человека.
В 1481 году, когда Леонардо было двадцать девять лет, случилось событие, которое должно было, во всяком случае, его сильно задеть, если не унизить.
Папа Сикст IV, вне всякого сомнения, предварительно посоветовавшись с
Медичи, пригласил лучших тосканских художников для работы в Ватикане. Среди приглашенных были Боттичелли, Гирландайо, Синьорелли, Перуджино,
Пинтуриккио и Козимо Россели – но не Леонардо. Он не мог отделаться от чувства, что во Флоренции, находящейся под властью Медичи, у него нет будущего. В связи с этим он обратил свои взоры на север Италии и начал искать покровительства у могущественного Лодовико Сфорца, при дворе которого была более здоровая, не столь манерно-изысканная, атмосфера. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты.

Милан – мастерская Леонардо

Период пребывания Леонардо в Милане (1482 — 1499) был самым продуктивным в его творческие годы и принес ему известность во всей Италии, прежде всего количеством и значимостью выполненных здесь произведений, завершенных или незаконченных, либо доведенных только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому времени его искусство приобрело совершенно самостоятельное направление, что со всей определенностью проявилось именно в Милане. Стиль его более независим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последователей и подражателей.

Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять флорентийских художников в различные итальянские государства и таким образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним из самых важных в Италии мест по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан плодородным землям и их густой заселенности. Милан представлял собой также культурный центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по своей утонченности и творческому заряду.

Лодовико Моро, будучи фактически правителем Милана, старался привлечь к своему двору лучших инженеров своего времени, так как особенно он интересовался военной и инженерной техникой, тем более что в это время началась война с Венецией. Перед переездом в Милан Леонардо написал
Лодовико письмо, в котором писал:

«Славный мой синьор, после того, как я достаточно видел и наблюдал опыты тех, кто считается мастерами и создателями боевых приборов … я попытаюсь, не нанося ущерба никому, быть полезным Вашей Светлости, раскрываю перед
Вами мои секреты и выражаю готовность, как только вы того пожелаете, в подходящий срок осуществить все то, что в коротких словах изложено ниже.
1. Я умею делать мосты, очень легкие, прочные, легко переносимые, с которыми можно преследовать неприятеля…
2. Я знаю, как при осаде неприятельского города спускать воду изо рвов…

3. Также…я знаю, как разрушать любую крепость, если только она не построена на скале.
4. Я умею также отливать пушки, очень легкие и легко переносимые, заряжать их мелкими камнями, и они будут действовать подобно граду, а дым от них будет вносить великий ужас в ряды неприятеля, причинять ему огромный урон и расстройство.

5. Также, я знаю способы, как путем подкопов и извилистых бесшумно проложенных подземных ходов, выходить к определенному пункту, хотя бы пришлось проходить под рвами или под рекой.
6. Также, я могу сделать безопасные и непроницаемые колесницы…
7. Также, в случае необходимости, могу сделать бомбарды, мортиры и огнеметные приборы, очень красивой формы и целесообразного устройства, не похожие на обычные.

8. …я могу сделать бесконечное количество разнообразных наступательных и оборонительных приспособлений.
9. В случае, если военные действия будут происходить на море, я могу сделать много всяких вещей, чрезвычайно действительных как при атаке, так и при защите…

10. В мирное время, думаю, смогу не хуже всякого другого быть в постройке общественных и частных зданий и в переброске воды из одного места в другое.

11. Также, я могу выполнять скульптурные работы из мрамора, бронзы и гипса, а также как живописец могу не хуже всякого другого выполнить какой угодно заказ.

И еще могу взять на себя работу над «Конем», которая принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашего отца и светлейшему дому
Сфорца.

Если же что-либо из перечисленных выше вещей показалось кому-либо невозможным или невыполнимым, я вполне готов сделать опыт в вашем городе или в другом месте по указанию Вашей Светлости, почтительнейшим слугой которого я пребываю».

Это письмо находится в бумагах Леонардо. Оно прежде всего дает нам более отчетливое представление о занятиях Леонардо во Флоренции до его приезда в
Милан. Если человек мог сделать все то, о чем говорится в письме, с обязательством доказать это на деле в любой момент, это значит прежде всего, что круг чисто теоретических занятий по технике и опытов, подкрепляющих теорию, был гораздо шире, чем обычно думают. Леонардо лишь бегло упоминает о работах, которые он готов осуществить в «мирное время», иначе количество пунктов было бы намного больше.

Это обстоятельство само по себе объясняет многое. Леонардо много работал во Флоренции как художник, но еще больше — как ученый, техник и изобретатель. Он работал теоретически и экспериментально так много, накопил такое количество знаний и опыта, что мог в любое время приступить к практической деятельности и в области техники, и искусства, но ни он, ни его талант так и не были востребованы во Флоренции.

Таким образом, знания, с которыми Леонардо приехал в Милан, были огромны и касались самых разнообразных отраслей. Но еще более огромно было устремление расширить эти знания по всем возможным направлениям, углубить их и привести в систему. У Леонардо все было более или менее разбросано.
Практической работе это не мешало, но у ученого уже тогда, по-видимому, было желание привести накопленные знания в систему и придать им форму
«трактатов». Работа должна была складываться в двух направлениях: привлечение все новых и новых предметов в круг занятий и попытки систематизация уже накопившегося знания. Условия для этого складывались очень благоприятно.

В Леонардо было так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него было множество других способностей, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.

В Милане двор был аристократический. Совещания сменялись празднествами, зрелища и увеселения шли шумной чередой, и хотя политические горизонты были далеко не безоблачными, фанфары радости гремели не переставая. Лодовико верил, что его инженеры и его кондотьеры, если что случится, не подведут. И подавал пример всем. Казна, скупо оплачивавшая самые настоятельные государственные нужды, широко раскрывалась, когда нужно было придать больше блеска придворным затеям. Стоит отметить, что во Флоренции фактически не было такого пышного двора как в Милане, там не проводились торжественные приемы и празднества, семью Медичи окружал очень узкий круг приближенных людей, те же, кто в него не входил оказывались без должного внимания.
Именно в число таких людей и попал Леонардо.

Но в Милане дела обстояли совсем по-другому. В обществе он сразу становился центром, если хотел, и если не старался избегать людей, занимаясь творчеством. Зато, когда он оставался в компании придворных дам и кавалеров, то царил безраздельно. Он был мастер вести какую угодно беседу: серьезную, легкомысленную, ученую, пустую — и всегда был одинаково блестящ.
И анекдоты, и загадки, иногда с глубоким философским смыслом придумывались им для этих бесед и все это получалось у него легко и непринужденно.

Леонардо привлекал уже одной наружностью. Идеалы красоты не только женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светских и придворных бесед. Он представлял собой готовый образец идеально красивого человека. Жизненные силы кипели в нем, и, казалось, на глазах у всех порождали те многочисленные таланты, которые сливались в нем так гармонично и разливали около него такое неотразимое очарование. Леонардо был силен и ловок; в телесных упражнениях никто не мог состязаться с ним. Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего ученого. Он чудесно пел. Играя на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал победу над всеми музыкантами. Он импровизировал под музыку и при случае мог написать сонет или балладу.

Война Милана с Венецией скоро кончилась, и Леонардо не пришлось испробовать свои истребительные таланты. Но герцог Моро узнал его ближе, сделал одним из «герцогских инженеров» и поручил ему две серьезные работы.
Первой было укрепление и украшение миланского кремля — огромного сооружения с бесчисленными зданиями, мощными стенами, с бастионами и рвами, которое считалось неприступным при тогдашнем уровне военного искусства, и второй – разработка плана и достраивание Миланского собора – одна из тех многочисленных задумок, которая так и не была осуществлена.

А вот работа с кремлем серьезно увлекла мастера. Кремль был огромен, инженеру и архитектору дел там было достаточно. Леонардо решил, что прежде всего нужно усовершенствовать систему укреплений, и только потом думать об украшении. Он серьезно занялся этим планом и схема перестройки вышла чрезвычайно радикальной.

Работы по усовершенствованию дворца продолжались довольно долго и
Леонардо в той или иной мере принимал в них участие. Замысел Лодовико заключался в том, чтобы мощную крепость не только сделать окончательно неприступной, но и превратить ее в жемчужину красоты и искусства, с которой ничто в Италии, и вне ее, не могло бы сравниться по пышности и великолепию.
Поэтому-то в ней и было так много разнообразных работ: гидравлических, фортификационных, архитектурных, живописных…

Леонардо до 1494 г. прилагал руку ко всем работам понемногу. Но с гораздо большей охотой он взялся за поручение Моро заняться мелиоративными работами в земельных поместьях. Местность была очень капризная: болота сменялись бесплодными почвами, и без радикальной мелиорации никакого хозяйства там вести было нельзя. Леонардо с жаром принялся за дело, да так, что крестьяне этой местности до сих пор считают, что своими цветущими садами они обязаны именно ему. Тем самым мастер на практике доказал собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме в Лодовико Моро, о котором говорилось выше.

Кроме того, вскоре по приезде в Милан Леонардо по заказу Лодовико Моро приступил к созданию конного монумента его отца Франческо Сфорца. Работа над памятником тянулась с перерывами свыше 10 лет. Сначала ее тормозила война, затем — эпидемия чумы. Наконец, когда Леонардо принялся за дело, его, как всегда, увлекали научные проблемы, в огромном количестве возникавшие в связи с работой.

Наконец, к очередному торжеству в декабре 1493 г. глиняная модель памятника в натуральную величину была установлена в одном из дворов замка.
Восторг был всеобщий, но мы лишены возможности разделить его с миланцами.
Отливка памятника в бронзе, первоначально задержанная из-за технических трудностей, потом не могла быть осуществлена из-за неблагоприятных политических событий. В 1499 г., во время захвата Милана войсками Людовика
XII, модель была сильно повреждена французскими стрелками, которые использовали ее как мишень для своих арбалетов.

Своей трагической участью это произведение разделяет судьбу многих выдающихся произведений Леонардо, по тем или иным причинам не получивших окончательного завершения и безвозвратно погибших. В данном случае утрата особенно велика, ибо памятник Сфорца был единственным крупным скульптурным произведением Леонардо и притом получившим единодушно высокую оценку современников. В настоящее время мы вынуждены судить об этом памятнике главным образом на основании рисунков Леонардо, выполненных на разных стадиях работы над ним. Новым в памятнике Сфорца был его масштаб. По своим размерам (высотой около 7 м) скульптура Леонардо более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. Сам Леонардо и современники называли памятник «великим колоссом». В этом наименовании, очевидно, нашла отражение его исключительная выразительность в монументальном плане.

Миланский период в творчестве Леонардо открывает собой этап научной и художественной зрелости. В Милане Леонардо нашел более благоприятную почву для научных изысканий и для реализации своих технических проектов. В той же мере это относится к его художественной деятельности, ибо именно в этот период Леонардо становится ведущим художником Италии, ставящим и разрешающим центральные задачи своего времени во всех трех видах пластических искусств.

Можно с уверенностью сказать, что в Милане Леонардо нашел себя как творческую личность, как человека, талант которого востребован и имеет возможность воплотиться в его произведениях. Как архитектор он увлечен проблемой монументального центрально-купольного сооружения и вопросами проектирования идеального города. Как скульптор он занят созданием конного памятника — самой ответственной работой, какую знали мастера скульптуры того времени. Наконец, как живописец, он работает в двух важнейших областях
— в монументальной фреске и в алтарной картине. И каждое из его крупных художественных созданий было открытием новой эпохи в искусстве, закладывающим основы для развития соответствующих жанров и типов произведений в период Высокого Возрождения.

Миланская живопись Леонардо

Что касается живописных работ Леонардо, то двумя его важнейшими созданиями в первый миланский период были в алтарной картине — «Мадонна в гроте», а во фресковой живописи — «Тайная вечеря». В этих творениях
Леонардо явил самую высокую степень развития своего творчества и слияния живописца с ученым-естествоиспытателем. Они помогают нам лучше осознать период пребывания Леонардо а Милане.

Мадонна в скалах

«Мадонна в скалах» может считаться первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. Образы фигур можно назвать идеально прекрасными, и сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь это относится к образу самой мадонны, материнская любовь которой выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, в той концентрированности душевного чувства, по сравнению с которым выглядит наивным образ юной матери в «Мадонне с цветком». Леонардо нашел в этой картине один из важнейших изобразительных принципов Высокого Ренессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений. Это не отдельный момент, это своеобразное,
«длящееся» состояние, свободное от внутренней скованности. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы. В расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. Эти растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной, бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным центром картины, преображают и делают особенно одушевлёнными лица персонажей, превращают религиозную сцену мистерии, в мистерию природы и её сил.
Леонардо интересовало самое главное: создание впечатления чего-то таинственного и многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи, создание гармонически замкнутой многофигурной группы и изображение живых людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо натуралистическому изображению действительности, а к подчинению её своему художественного замыслу, всегда своеобразному и глубокому.
Нелегко расшифровать полно и точно содержание “Мадонны в скалах”, возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой
Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как учёный и естествоиспытатель. Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его современников, а затем многие поколения потомков.
Нам же это произведение еще и ценно тем, что оно ярко отражает творческое состояние Леонардо. Наконец-то его теоретические научные работы флорентийского периода и благоприятная творческая обстановка Милана дали тот результат, к которому он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. Но это была еще не вершина. ”Тайная вечеря” – вот вершина всего творчества Леонардо да Винчи, один из самых важных этапов эволюции всей итальянской живописи. Недаром после того, как была написана “
Тайная вечеря ”, слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.

Тайная вечеря

В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения
— фрески «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грация, любимой церкви герцога. Все, что Леонардо обдумывал ранее, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение.
Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полном самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутреннего человека.

Фреска Леонардо — это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. На картине Леонардо изображен момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них его предаст. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, внутренняя, не внешняя. Созерцающий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, то с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрытый узорчатой скатертью, на которой видны все складки. За столом сидят тринадцать человек. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном. Он только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль.
Глаза опущены, правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики в растерянности от услышанного.

Чтобы усилить впечатление, Леонардо вырисовывает фигуры апостолов по группам из трех человек, слегка наклоненных. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы, игрой лиц, тел и рук а каждой из них.
Группы расположены симметрично относительно центральной фигуры Христа. В основу композиции “Тайной вечери” положено простейшее геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина треугольника. Взоры учеников, движения их рук направлены к Христу, и это приковывает внимание к его фигуре. Где-то за головой Христа, создавая впечатление глубины, сходятся тёмные полосы пола, потолка и висящих на стене ковров. Это впечатление достигнуто благодаря перспективе. Математические знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы перспективы и композиции.

“Перспектива есть руль живописи”, — писал Леонардо.

Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело сломал эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа. Свет падает откуда-то сверху и слева, и все лица освещены, за исключением лица Иуды. Представленный в резком повороте он судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, сидящего совсем рядом.

Картина – огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Все, что бродило в его сознании, когда он писал “Поклонение волхвов” и ”Мадонну в скалах”, теперь созрело, и он нашел в себе силы довести гениальное произведение до конца.

Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое было в его сознании нераздельно. «Тайная вечеря» завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его живописные приемы. Художник, не вооруженный научными методами, никогда бы не решил так композиционную задачу картины. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию, еще когда писал «Мадонну в скалах» — это было целое откровение. Когда в следующих произведениях — в
«Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» — композиционные новшества достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его прямые ученики, но и такие крупные живописцы, как юный Рафаэль и даже сам
Микеланджело, хотя он всегда на словах отрицал влияние на него Леонардо.

Годы, ушедшие на разработку темы, многочисленные подготовительные рисунки показывают, что выполнению этого шедевра предшествовали различные композиционные решения, и — согласно Банделло — работа над ним была сопряжена с постоянным чередованием дней мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным из когда-либо созданных в живописи.

Надо сказать, что создание такого произведения, как «Тайная Вечеря», оказало влияние и на самого Леонардо. Это каноническое произведение, очевидно, вызвало у него самого многочисленные размышления и переоценку некоторых ценностей. После «Тайной Вечери», картины Леонардо совсем не похожи на те, которые были созданы до нее. Да и направление исследований приняло несколько иной характер. Он начал в гораздо большей степени интересоваться математикой, физикой, точной анатомией, техникой, то есть несколько отошел от своего художественного искусства.

“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображаемого им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. Основной идеей, которую поставил себе Леонардо в
“Тайной вечере”, была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему

На примере этих великих произведений Леонардо да Винчи миланского периода творчества, мы можем без труда проследить сложный процесс творческой эволюции мастера. Собрав воедино накопленный с годами бесценный опыт и благоприятные условия миланской жизни, Леонардо сумел воплотить свои гениальные задумки в жизнь, показать и доказать всем, что его медлительность в работе и новаторство в живописи имеют достойное оправдание. Роль миланского периода в создании этих шедевров мирового искусства чрезвычайно велика. Да, конечно, Леонардо мог реализовать свои творческие планы и в других городах, как-то Рим или Венеция, но так сложились обстоятельства, что именно в Милане под покровительством Лодовико
Моро он реализовал те идеи, которым не было хода во Флоренции.
Заключение

Можно, конечно, ставить вопрос, выиграла или проиграла живопись оттого, что
Леонардо переехал из Флоренции – столицы и центра искусства, его самой живой, самой кипучей лаборатории – в Милан, где он оказался не среди первоклассных талантов, а среди просто даровитых художников, сразу признавших его учителем. Искусствоведение решает этот вопрос по-разному, и, быть может, если бы Леонардо остался во Флоренции, его учениками могли бы стать Микеланджело, фра Бартоломео, Андреа дель Сарто. Но несомненно одно.
Он мог там работать, мог углубляться в свои научные изыскания, и никто не чинил ему препятствий. Герцог был к нему неизменно милостив и даже почтителен, а в светском обществе его всегда радушно принимали. В Милане
Леонардо именно как живописец чувствовал себя свободнее и тверже ступил на тот путь, новый путь, который он хотел открыть для искусства. Ни социальные, ни профессионально-художественные традиции Милана не стесняли его. Привезя из Флоренции хорошую основу, воспитанную уроками Верроккьо, он продолжал искать средства усиления впечатляемости от картин, находя именно в науке новые вдохновения и новые секреты. Леонардо был прямым предшественником того философского направления – самого зрелого в
Ренессансе – которое строило философию на базе науки. Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки: математики и естествознания.
Рядом с эстетическими интересами – и выше их – он поставил научные. Его роль в этом отношении была вполне аналогична с ролью Макиавелли (который предостерегал против идеалистических увлечений и господства – эстетических критериев, тоже тянул на землю, к вопросам практическим, и силком вдвигал в круг интересов общества социологию и политику). В живописи Леонардо искусство Ренессанса поворачивается лицом к Новому времени и это, пожалуй, основная заслуга не только миланского периода творчества, но и всей его жизни.

Список литературы

“Леонардо да Винчи”, А. Дживегелов, М., 1974;
“Творцы итальянского Возрождения”, М., 1998;
“Мир Леонардо”, Роберт Уоллейс, М., 1997;
“Искусство Западной Европы”, Лев Любимов, М., 1982.

Министерство образования Российской Федерации

Ульяновский государственный технический университет

Кафедра Архитектурно – дизайнерского проектирования

Реферат

по теме: ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

Выполнила: студентка

группы ДАС-12

Свирелина С. С.

Проверила: преподаватель

Королёва О. А.

Ульяновск 2010

Оглавление

Оглавление

1. Гений родился в Италии (1475-1488)

1.1 Вершина Возрождения в Италии

1.2 «Скульптура — светоч живописи»

1.3 Характер Микеланджело: одиночество и размышление

1.4 Внешность Микеланджело Буанарроти

1.5 Детство

1.6 Борьба с отцовской волей

2. Юность. Годы учебы (1488-1495)

2.1 Учеба в мастерской Гирландайо (1488-1489)

2.2 Учеба в Садах Медичи (1489)

2.3 Во дворце Лоренцо Великолепного (1489-1492)

2.4 Флоренция. Ранние работы (1489-1492)

2.4.1 Голова Фавна (1489)

2.4.2 «Мадонна на лестнице» мраморный барельеф (1490-1492)

2.4.3 Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)

2.4.4 Геркулес (1492)

2.5 Болонья (1494-1495)

2.6 Первое возвращение во Флоренцию

3. Первый римский период (1496-1501)

3.1 Опьяненный Вакх (1496-1498)

3.2 «Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)

4. Второе возвращение во Флоренцию (1501-1506)

4.1 Человек — самое прекрасное в мире

4.2 Давид (1501-1504)

4.2 Статуи святых Сиенского собора

4.3 Битва при Кашине (1503-1506)

4.4 Статуя Cв. Апостола Матфея (ок. 1503-1506)

4.5 Мадонна с Младенцем (Мадонна Брюгге) (1504)

4.6 Скульптурные образы Мадонны «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти» (1503-1505)

4.7 Живопись Микеланджело «Святое семейство», или «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506)

5. Рим. Гробница папы Юлия II (1505-1545)

5.1 Начало работы над гробницей Юлия II — заготовка мрамора

5.2 Ссора с папой Юлием II Третье возвращение во Флоренцию (1506)

5.3 Примирение с папой в Болонье Бронзовая статуя Юлия II (1507)

6. Рим. Фрески свода Сикстинской капеллы (1508-1512)

6.1 Роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512)

6.1.1 Начало работы над фресками потолка Сикстинской капеллы (1508)

6.1.2 План росписей потолка Сикстинской капеллы (1508-1512)

6.1.3 Сцены из Книги Бытия

6.1.4 Ignudi

6.1.5 Пророки на фресках Сикстинской капеллы (1508-1512)

6.1.6 Сивиллы на фресках Сикстинской капеллы (1508-1512)

6.1.7 Фрески парусов свода Сикстинской капеллы Чудесные избавления иудеев (1509-1511)

6.1.8 Предки Христа

6.1.9 Цветовое решение фресок капеллы

6.1.10 Толкования замысла

6.1.11 Открытие росписей капеллы

6.2 Работа над гробницей папы Юлия II (1513-1516)

6.2.1 Моисей (1515-1516)

6.2.2 «Умирающий раб» и «Восставший раб» (1513-1519)

7. Флоренция. Гробницы Медичи. Осада Флоренции (1516-1534)

7.1 Фасад церкви Сан Лоренцо (1516-1520)

7.2 «Коленопреклоненные окна» Палаццо Медичи (1517)

7.3 Христос, несущий крест (1519-1521)

7.4 Гробницы Медичи (1520-1534)

7.4.1 Статуи Лоренцо и Джулиано Медичи (1526-1533)

7.4.2 «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» капеллы Медичи (1531-1534)

7.4.3 Богоматерь с Младенцем, или Мадонна Медичи (1521-1531)

7.4.4 Скорчившийся мальчик (1524)

7.4.5 Статуи речных божеств (1524)

7.4.6 Давид-Аполлон (1530)

7.4.7 «Леда» (1529-1530)

7.4.8 Победитель (1530-1534)

7.4.9 Четыре незаконченные статуи рабов (1532-1536)

7.4.10 Библиотека Лауренциана (1524-1534)

7.4.11 Осада Флоренции (1527-1530)

8. Рим. «Страшный суд» (1534-1564)

8.1 Последнее возвращение в Рим (1534-1564)

8.2 Суждения о фреске «Страшный суд»

8.3 Джорджо Вазари о фреске «Страшный суд» в «Жизнеописании Микеланджело Буанарроти»

8.4 Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд» (1534-1541)

8.4.1 Святые мученики

8.4.2 Динамизм композиции

8.4.3 Христос, Верховный Судия

8.4.4 Ангелы с трубами и книгами

8.5 «Одевание» святых и грешников

8.6 Брут (1537-1540)

8.7 Фрески виллы Паолина (1542-1550)

8.7.1 Обращение Апостола Павла (1542-1550)

8.7.2 Распятие Апостола Петра (1542-1550)

8.8 Муза скульптора Виттория Колонна

8.9 Кружок Виттории Колонны

8.10 Рисунки Микеланджело — Распятие, Оплакивание и Воскресение Христа

8.11 Поэзия Микеланджело

8.11.1 Мадригалы и сонеты Микеланджело, посвященные платонической любви к Виттории Колонны

8.11.2 Стихи Микеланджело на смерть Виттории Колонна

8.11.3 Сонеты Микеланджело посвященные Данте

8.11.4 Последние сонеты Микеланджело

8.12 Завершение гробницы Юлия II (1545)»

8.12.1 Лия — «Жизнь Деятельная» (1545)

8.12.2 Рахиль — «Жизнь Созерцательная» (1545)

8.13 Поздние «Оплакивания» (1550-1546)

8.13.1 «Пьета Ронданини», неоконченная группа (1555-1564)

8.13.2«Пьета с Никодимом» Флорентийского собора, или «Пьета Бандини» (1547-1555)

9. Великий зодчий

9.1 Собор Св. Петра (1546-1564)

9.2 Зависть и вражда

9.3 Купол cобора Св. Петра в Риме (1560)

9.4 Проект укреплений Борго

9.5 Палаццо Фарнезе (1546-1547)

9.6 Проект ворот Порта Пиа (1561) Проект церкви Санта Мариа дельи Анджели (1563)

9.7 Проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560)

9.8 «Последний день жизни, первый день покоя!» (18 февраля 1564)

1. Гений родился в Италии (1475-1488)

На фоне всего необъятного богатства творческого наследия Итальянского Возрождения резко выделяется художественный вклад, внесенный в искусство поколением мастеров, вместе с которым выступил Микеланджело.

Ему не было равных в области монументальной пластики, в создании величественных скульптурно-архитектурных и живописных ансамблей, и теперь поражающих глубиной и мощью раскрытия высоких и благородных идей. Созданные им художественные образы стоят в ряду с величайшими творениями мирового гения.

Творчество Микеланджело — кульминация Высокого Возрождения в итальянском искусстве, в то же время именно в нем нашли отражение глубокие противоречия эпохи, обозначившие конец краткого «золотого века» и начало мрачных времен контрреформации, феодальной реакции и войн с иноземными захватчиками.

«Он унаследовал все предрассудки, весь фанатизм сурового и крепкого рода Буонарроти. Пусть сам он был создан из земного праха, но из праха вспыхнул огонь, очищающий все, — огонь гения.

Пусть тот, кто отрицает гений, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшегося в него, как завоеватель, и державшем его в кабале… Он грел, он жил титанической жизнью, непосильной для его слабого тела и духа.

Жил в постоянном исступлени. Страдание, причиняемое распиравшей его силой, заставляло его действовать, беспрерывно действовать, не зная ни отдыха, ни покоя…» Ромен Роллан.

Микеланджело был сыном своего века. Но он был и великим новатором, намного опередившим свою эпоху и указавшим пути развития гуманистического реалистического искусства на много веков вперед. Один из корифеев пластики нового времени Огюст Роден признавался: «… Всю жизнь я колебался между двумя величайшими тенденциями классики — между концепциями Фидия и Микеланджело Я шел от античности, но, посетив Италию, был тотчас же захвачен величайшим флорентийским мастером, и мои создания, несомненно, свидетельствуют об этой страсти

Микеланджело — это дыхание жизни».

1.1 Вершина Возрождения в Италии

«… О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» — утверждал Пико делла Мирандола. И эти слова из «Речи о достоинстве человека» одного из образованнейших людей XV в., ученого и философа, как нельзя лучше выражают пафос, веру в возможности и силы человека, характеризующие эпоху Возрождения.

Возрождение в Италии — триумфальный период в истории искусства, золотой век свободы; как из рога изобилия щедрым потоком вдохновенное творчество. Архитектура, скульптура, живопись перестали считаться безликим прикладным ремеслом, но приобрело индивидуальное лицо мастера-хужодника, скульптора, архитектора.

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу.

Пожалуй, ни одна другая страна на протяжении отдельно взятой эпохи не дала миру такого числа выдающихся мастеров, как ренессансная Италия. В течение трех столетий и многих поколений талантливых мастеров накапливался колоссальный изобразительный потенциал периода Возрождения, предельно насыщенного творческим духом. Четыре гения сияют в Италии Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан. Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: их талант формировался в лучах флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя капризы и принимая милости знатных патронов. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, порой даже враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но каждый из них — целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все достижения предыдущих поколений, и вознесший их на ступени, человеку до тех пор недоступные. И однако же на фоне всего творчества Итальянского Ренессанса резко выделяется художественный вклад, внесенный в искусство Возрождения поколением мастеров, вместе с которым выступил Микеланджело и к которому, помимо него, принадлежали Браманте, Леонардо, Рафаэль, Джорджоне и Тициан. Этим художникам выпала особая судьба. Ибо, помимо неповторимых качеств каждого из ренессансных этапов в отдельности, очень много значит общая динамика поступательного развития всей эпохи в целом. В этой динамике есть свой смысл и свой исторический пафос. Линия этого развития отнюдь не ровная горизонталь; в своем движении во времени она наряду с разного рода отделыными колебаниями фиксирует более существенные закономерности роста и нисхождения. Хронологический период протяженностью в несколько десятилетий примерно между 1490 и 1530 годами получил вследствие этого наименование Высокого Возрождения.

В один ряд с Микеланджело можно поставить немногих из великих мастеров прошлого, его творчество — в своем роде уникальное явление. Индивидуальная одаренность в сочетании с благоприятствующими условиями эпохи гуманизма позволила Микеланджело создать величайшие творения во всей истории изобразительного искусства.

Но художественная деятельность Микеланджело не ограничивается пределами Высокого Ренессанса. В рамках этого периода прошла лишь первая половина его творческого пути. В отличие от подавляющего большинства других мастеров данного этапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим промежутком времени, Микеланджело, прожив очень долгую жизнь, сохранил всю полноту творческой активности и в следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения.

Среди других великих мастеров XVI в Микеланджело заметно выделяется особенностью его художественного мировосприятия и творческого метода, а также всесторонней одаренностью, позволившей Микеланджело с такой необычайной энергией проявить себя во всех видах изобразительных искусств. Принцип гуманизма одухотворяет всю культуру и искусство Возрождения. Интерес к окружающему миру и реальному человеку, страстная жажда познания привели к утверждению новых образов, сообщили искусству величественный пафос жизнеутверждения. Гуманисты славили земную красоту, возрождая идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. В античном мире человек — лишь игрушка рока. Эпоха Возрождения возвеличила человека, вознесла его на необычайно высокий пъедестал, уделяя ему такое в мире, которое и не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное величие переворота, свершившегося в сознании людей в эту пору.

Человек в созданиях Микеланджело запечатлен в решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Поэтому герои Микеланджело предстают в титаническом напряжении сил в моменты победы, или же в своей героической гибели. Неразрешимый конфликт терзает их, проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, идеала и реальности, когда терпит крушение их прежняя уверенность в себе и нарастает чувство бессилия перед неискоренимым злом жизни. Именно такой подход в претворении ренессансного человеческого идеала был причиной того, что в отличие, например, от Леонардо и Рафаэля, искусство которых оставалось замкнутым в сфере гармонических представлений Высокого Возрождения, Микеланджело занял центральное положение в искусстве Позднего Возрождения Средней Италии. В любом из микеланджеловских творений, будь то статуя и фреска, рисунок и архитектурное сооружение, проявляются черты, глубоко их объединяющие: грандиозность замысла, героическую напряженность.

Многие мастера Возрождения были многосторонне одаренными и успешно испытывали свои силы в разных областях творческой деятельности. Однако лишь один Микеланджело сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы изобразительных искусств. Будь то скульптура, живопись, графика, архитектура — трудно сказать, в какой из этих областей его вклад оказался наиболее весомым. Единство исходных факторов творческого метода Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов, которым свойственно необыкновенно органичная, изначальная внутренняя взаимосвязь, которая в микеланджеловских художественных ансамблях в Сикстинской капелле, в Капелле Медичи спаивает элементы архитектуры и живописи (либо архитектуры и скульптуры) в такую форму синтетической целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессансным мастером.

Разумеется, достижения такого размаха и такой содержательной силы должны были найти себе соответствие в самой личности художника. Микеланджело был не свободен от человеческих слабостей и душевных противоречий, но сила его личности и поистине титанический масштаб его деяний оказались залогом непреоборимого величия его духа в самых тяжких испытаниях времени. Более чем у любого другого итальянского мастера ХV-XVI столетия биография Микеланджело это духовный путь человека, который был участником или свидетелем главных событий эпохи, нашедших глубокий отклик в его сознании и в его искусстве.

1.2 «Скульптура — светоч живописи»

На протяжении всей своей жизни, считавший себя скульптором, Микеланджело жалел о том времени, которое он упустил для скульптуры, занимаясь, как ему казалось, не своим делом — живописью и архитектурой.

Всем своим искусством Микеланджело показывает, что самое красивое в природе — это человеческая фигура, более того, что вне ее красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть выражение красоты духовной, а человеческий дух опять-таки выражает самое высокое и прекрасное в мире.

«Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой». И: «Не родился еще такой человек, который, как я, был бы так склонен любить людей».

И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру. О скульптуре Микеланджело говорил, что «это первое из искусств», ссылаясь на то, что Бог вылепил из земли первую фигуру человека — Адама.

«Мне всегда казалось, — писал Микеланджело, — что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Еще отмечал Микеланджело:

«Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления».

Художник имеет в виду убавление всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней, нужно только извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микеланджело выразил в замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего времени):

«И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, — и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит».

Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота, в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе все грубое, лишнее, все, что мешает проявлению добра. Об этом говорит он в стихах, исполненных глубокого смысла, посвященных Виттории Колонне:

Как из скалы живое изваянье Мы извлекаем, донна, Которое тем боле завершенно, Чем больше камень делаем мы прахом, — Так добрые деяния Души, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть Своим чрезмерным, грубым изобильем…

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: «Он говорит вещи, вы же говорите слова».

В скульптуре в ряде случаев Микеланджело использовал бронзу и дерево, но подавляющее число его работ исполнено в мраморе. Расположенный в глубокой горной котловине, город Карарра уже в древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого караррского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замыслы возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так, глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, по словам Кондиви, вырубить из нее колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который молот и резец извлекут из ее громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И это зримое нами высвобождение красоты.

«Как свидетельствуют все старые источники, никакого специального архитектурного образования Микеланджело не получил. Вряд ли в мастерской Гирландайо, где Микеланджело пробыл лишь год, могла архитектура занять сколько-нибудь видное место в системе его обучения. Но у него, как и у всех флорентинцев, было одно огромное преимущество. Он имел постоянно перед глазами образцы первоклассной архитектуры, которые приучали человека с юношеских лет понимать и ценить красоту пропорций и совсем особый строй архитектурного языка». В. Лазарев.

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – Ваятель: его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

Статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Статуи Микеланджело – это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь удел искусства — довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал он, под стать только ваятелю.

Уже в ранних произведениях виден необычайно яркий талант Микеланджело-скульптора, умеющего чувствовать материал, ведь мрамор по-гречески означает «сияющий камень». Он считает, что немыслимо разрабатывать композицию скульптуры, не зная того мрамора, который составит ее плоть. Порой у него уходило несколько месяцев на то, чтобы разыскать нужную глыбу, такую, каждый кристалл которой сиял и лучился. Микеланджело лил на нее воду, чтобы обнаружить малейшие трещины, колотил по краям молотком и слушал, как она звучит, выискивал любой порок, любое пятнышко или полость. Он считал, что только с восходом солнца, когда камень весь пронизан светом, его можно увидеть насквозь, проникая взглядом в самую толщу, в нем не должно быть изъянов: ни трещин, ни полостей, ни затемнений; вся поверхность глыбы должна сиять как бриллиант. И только постигнув природу камня, узнав каждый слой, мог приступать к высвобождению из него тех форм, которые он замыслил.

1.3 Характер Микеланджело: одиночество и размышление

«Микеланджело посвятил себя смолоду не только скульптуре и живописи, но и тем областям, которые либо причастны этим искусствам, либо с ними связаны; и делал он это с таким рвением, что одно время чуть ли не вовсе отошел от всякого общения с людьми… Поэтому иные считали его гордецом, а иные чудаком и сумасбродом, между тем как он не обладал ни тем, ни другим пороком. Но (как это случается со многими выдающимися людьми) любовь к мастерству и постоянное упражнение в нем заставляли его искать одиночества, а наслаждался и удовлетворялся этим мастерством он настолько, что компании не только его не радовали, но доставляли ему неудовольствие, нарушая ход его размышлений».

Это — свидетельство ученика Микеланджело Асканио Кондиви. Оно совпадает с тем, что пишет Вазари, который также был его учеником:

«Никому не должно показаться новостью, что Микеланджело любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению… и не правы те, кто видел в этом чудачество или странность…».

Однако оба автора, восторженнейшие почитатели художественного гения Микеланджело, тут же считают нужным добавить, что все же кое с кем он поддерживал дружеские отношения, и называют даже имена тех (их не так много), кто удостоился его благорасположения. Вообще, оба биографа Микеланджело, близко знавшие его, нередко сообщают сведения о его нраве и привычках, которые сами же затем стараются как-то смягчить или оправдать.

«Хотя был он богат, — пишет Вазари, — но жил в бедности, друзей своих почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным».

Как все это отлично от того, что мы знаем о Леонардо или Рафаэле! Но послушаем дальше Вазари:

«Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются… Находясь при нем, я знаю, сколько он сделал рисунков, сколько раз давал советы относительно картин и зданий, не требуя никакой платы… Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя об этом, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделал богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: «Что будешь делать, если я умру?» — Урбино ответил: «Пойду служить еще кому-нибудь». — «Бедненький, — сказал ему тогда Микеланджело, — я помогу твоей нужде», и сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим попам».

Мы знаем, что к концу жизни Микеланджело был богатейшим человеком. Он зарабатывал в 50 раз больше обычного рабочего. После сметри он оставил состояние, соответствующее четверти состояний богатейших банкиров и европейских принцесс его времени. Ему приходилось заботиться о престарелом отце и непутевых братьях. Семья вкладывала большую часть его доходов в недвижимость. Согласно податному цензу, семья столетиями принадлежала к высшим слоям города, и Микеланджело весьма гордился этим. В том, что он нередко проявлял щедрость, по-видимому, не приходится сомневаться.

В то же время он оставался одиноким, жил достаточно скромно, зачастую в жалких условиях, и в отличие от других художников его эпохи никогда не стремился улучшить собственное материальное положение. Прежде всего он заботился о своем отце и четырех братьях.

До нас дошло немало его язвительных суждений о работах других художников. Вот, например, как он отозвался о чьей-то картине, изображавшей скорбь о Христе: «Поистине скорбь смотреть на нее». Другой собрат написал картину, на которой лучше всего ему удался бык, и на вопрос, почему бык живее всего остального, Микеланджело, по свидетельству Вазари, ответил: «Всякий художник хорошо пишет самого себя».

Эти суждения, возможно, были и справедливы. Но что сказать о таком: «Тот, кто писал, что живопись благородней скульптуры, если он так же рассуждал о других предметах, о которых тоже писал, лучше бы поручил это дело моей служанке»? Это явно выпад по адресу Леонардо да Винчи. И как не подивиться величавому спокойствию, с которым тот принимал дерзости выступавшего против него Микеланджело!

А о Рафаэле Микеланджело отозвался так: «Все, что он имел в искусстве, он получил от меня». Даже его умудрился вывести из себя своей дерзостью. Как-то, встретив в Риме Рафаэля, окруженного учениками и почитателями, Микеланджело съязвил:

— Ты как полководец со свитой!

И получил в ответ от любезнейшего из гениев:

— А ты в одиночестве, как палач!

Никого не считал себе равным. Уступал иногда власть имущим, от которых зависел, но и в сношении с ними проявлял свой неукротимый нрав. По свидетельству современника, он внушал страх даже папам. Недаром Лев X говорил про Микеланджело: «Он страшен… С ним нельзя иметь дела».

Великая страсть владела его существом, и он был страшен потому, что все подчинял своей страсти, не милуя ни других, ни себя. Он знал, чего хотел, и, как бывает даже у самых замечательных людей, твердо считал, что только его воля достойна уважения: что заветная цель ясна ему как никому другому. Но вот как он стремился к ее достижению.

«Он был бодр, — пишет Вазари, — и нуждался в недолгом сне, очень часто вставал ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажженная свеча». Cебе он отказывал во всем и в своем одиночестве вел образ жизни самый непритязательный, совершенно не заботясь о комфорте. Часто спал одетый, «потому что, измучившись от работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье». Бывало, неделями не разувался, и когда с его опухших ног стаскивали наконец сапоги, вместе с ними слезала кожа.

Пищу, по свидетельству Кондиви, он принимал только по необходимости, особенно когда работал, довольствуясь куском хлеба.

А некий французский путешественник, видевший Микеланджело за работой, ярко выразил свое восхищение в следующих строках:

«Хотя он не был очень сильным, однако за четверть часа отрубил от очень тяжелой глыбы мрамора больше, чем удалось бы трем молодым каменотесам, если бы поработали в три или четыре раза дольше. Он набрасывался на работу с такой энергией и огнем, что, я думал, мрамор разлетится вдребезги. Одним ударом он откалывал куски в три-четыре пальца толщиной и так точно в намеченном месте, что если он еще немного удалил мрамора, то испортил бы всю работу». Так работал Микеланджело, когда ему было семьдесят пять лет.

Рассказывают, что незадолго до его рождения, мать упала с лошади. Впоследствии травма повлияла на ребенка, хотя он вырос целеустремленным и талантливым мужем, но им зачастую владела темная меланхолия, он был раздираем противоречиями, страстью, полной гаммой человеческих чувств. Его терзал страх провала, он никогда не был удовлетворен своей работой. Часто его настроение страдало перепадами от самовосхваления к мамобичеванию, от эйфории к глубокой депрессии, он был из тех людей, котрые усложняют жизнь себе и другим.

Микеланджело Буонаротти, много размышлявший, как и все лучшие люди Возрождения, о свободной и гармоничной жизни, понимал, что право на эту свободу и всестороннее развитие человек должен отстаивать в борьбе. Предельное напряжение духовных и физических сил людей, мужество в борьбе, страстность в размышлении о судьбах человека – вот основное содержание искусства Микеланджело. «Не родился еще человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей», — писал о себе великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело. Он создал гениальные, титанические произведения и о еще более титанических мечтал. Это была жизнь, посвященная одной великой цели. А личная жизнь? Одиночество, как у Леонардо, который ведь тоже горел одним желанием. Да, этот всепожирающий огонь творчества роднил двух гениев, во всем прочем абсолютно противоположных.

Священнику, выразившему сожаление, что Микеланджело не женился и нет у него детей, которым он мог бы оставить «плоды своих почтенных трудов», художник отвечал:

«И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, а детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они не многого стоят, все же поживут».

Это мог сказать и Леонардо. Однако жизнь Микеланджело была согрета любовью к женщине — Виттории Колонне, внучке герцога Урбинского и вдове знаменитого полководца маркиза Пескара. Дружеские отношения с ний, и еще с Томмазо Кавальери, на короткий период, в шестидесятилетнем возрасте, наряду с творческой деятельностью, приобрели для него также глубокое жизненное значение.

1.4 Внешность Микеланджело Буанарроти

Как можно судить по его портретам, наружность Микеланджело не была гармоничной. Сам себя он считал безобразным, от сознания этого он тяжко страдал. Человек, поклоняющийся красоте, всю жизнь создающий красоту, не мог без отвращения смотреть на себя в зеркало.

Микеланджело был среднего роста, широкий в плечах, мускулистый. От работы в Сикстинской капелле он скривился, спина прогнулась, живот выпятился, при хотьбе он закидывал назад голову. Круглая голова, квадратный морщинистый лоб, с сильно выраженными надбровными дугами, черные, слегка курчавые волосы. Светло-карие глаза, постоянно менявшие цвет, испещренные желтыми и голубыми точками, широкий прямой нос с горбинкой, глубокие складки от ноздрей к уголкам рта, тонко очерченный рот, слегка оттопыренная нижняя губа. Редкие бакенбарды и раздвоенная негустая борода в 4-5 дюймов обрамляли широкоскулое лицо с впалыми щеками.

«…Микеланджело, — пишет Кондиви, — имеет хорошее телосложение, скорее жилистое и костистое… Но, главное, здоровое от природы, благодаря как телесным упражнениям, так и воздержанию, будь то в плотских удовольствиях или в еде… Форма той части головы, которая видна в фас, круглая, так что над ушами она превышает полукруг на одну шестую. Таким образом, виски несколько больше выдаются, чем уши, а уши больше, чем щеки… Лоб в этом повороте четырехугольный, нос несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что… некий по имени Ториджано ди Ториджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил у него носовой хрящ, так что Микеланджело замертво отнесли домой».

Микеланджело получил этот удар по лицу в флорентийском храме, где он копировал фрески Мазаччо. У него завязался спор об искусстве со сверстником, юным скульптором Ториджани. Мы не знаем, что наговорил ему Микеланджело, но инцидент его с Леонардо показывает, каким он мог быть жестоким и несдержанным. Как бы то ни было, удар Ториджани, обезобразивший его на всю жизнь, по-видимому, никак не повлиял на нрав Микеланджело.

«Рассказывают, что Торриджано, сдружившийся с ним, но побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше, и стоил он больше него в искусстве, как бы шутя с такой силой ударил его кулаком по носу, что навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом; за это Торриджано был из Флоренции изгнан» Вазари.

1.5 Детство

В понедельник 6 марта 1475 года, в Италии в небольшом городке Карпезе округа Казентино, родился второй сын (из шести) у подесты (градоправителя) Кьюзи и Карпезе. Ныне этот горный городок именуется Капрезе-Микеланджело. Подесту–отца звали ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони, он был отпрыском древней флорентийской благородной фамилии.

В восьмой день того же месяца был совершен обряд крещения, ребенок получил имя Микеланджело или — по флорентинскому правописанию – Микеланьоло. Отец назвал его Микеланджело долго не размышляя, а по внушению свыше, хотел этим показать, что существо это было небесным и божественным в большей степени, чем это бывает у смертных, как это и подтвердилось позднее.

Детство его прошло частью во Флоренции, частью в сельской местности, в родовой усадьбе. Из-за частых беременностей матери маленького Мике отдали кормилице, и первые годы жизни он провел в семье каменотеса. В трех милях от Флоренции лежит в горах селение Сеттиньяно. Здесь находилось небольшое поместье дома Буонарроти и отец передал ребенка на руки кормилице, жене одного каменотеса, когда сам он по окончании срока должности подесты Кьюзи и Карпезе вернулся с семьей во Флоренцию. Вспоминая о кормилице, он говорил своему земляку Вазари:

«Все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи».

Сеттиньяно было богато каменоломнями, и местные обитатели славились искусством в отделке камня. Визг пилы, шум и звон молота заменяли Микеланджело колыбельные песни. Его руки рано окрепли, играя камнями и пробуя молот, когда он стал подрастать в Сеттиньяно.

Недаром с молоком кормлицы всосал ты Резец и молоток; от отца, От почестей, тебе обещанных, бежал ты, Манимый призраком волшебного резца.

У Микеланджело было четыре брата — старший и трое младших. Мать мальчика умерла, когда ему было шесть лет.

1.6 Борьба с отцовской волей

Путь Микеланджело был труден и полон поистине титанических усилий. Уже в ранней юности ему пришлось преодолеть желание отца учить сына в латинской школе.

По словам современника, «он предпочитал изучению грамматики посещение церквей, где копировал картины».

Микеланджело родился с исключительным талантом, приблизилось время, когда в ребенке стал сказываться будущий гений. Наступила пора учения. Отец берет его из мастерской Бандинелли, где он делал большие успехи, и принужден был приняться за флейту и не оставлять ее до 15 лет. Флейта становится каким-то ужасным призраком в его жизни. И Микеланджело пришлось выдержать трудную борьбу с отцовской волей. Упорная настойчивость сына одержала победу.

Отец хотел, чтобы сын стал юристом, и отдал мальчика в латинскую школу Франческо да Урбино во Флоренции; он должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Конечно, как грамматика, так и школа были вызваны потребностью нового времени, говорили о «возрождении», о гуманизме.

Счастливые минуты принесла мальчику случайная дружба с прекрасны и талантливым юношей старше его пятью годами. Это был Франческо Граначчи, ученик знаменитого в то время во Флоренции мастера Доминико Гирландайо. С этим юношей ему стали доступны мастерские как Доменико, так и других славных мастеров того времени.

Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он мечтал для него, отпрыска старинного, но обедневшего дворянского рода, о блестящей карьере, когда отдавал к Франческо, и имел на то право. В то время как отец измышлял средства «исправить» сына, судьба и случай делали свое.

Чтобы понять смысл борьбы и страданий отца Микеланджело, и извинить его упорство, надо заметить, что хотя некоторые художники и пользовались уже тогда значительной славой и уважением, но в общем искусство считалось еще ремеслом далеко не почетным. Буонарроти считал ремесло художника недостойным семьи государственного деятеля. Бедствующие Буонарроти-Симони давно утратили свое привелигерованное положение, но старая семейная гордость осталась, ее и пытался вдолбить отец нерадивому сыну.

Вопреки отцовской воле Микеланджело поступил в мастерскую известного исторического живописца Доменико Гирландайо. Так началось его профессиональное обучение и путь к блестящей карьере.

2. Юность. Годы учебы (1488-1495)

«Он был гражданином Флоренции — Флоренции мрачных дворцов и стройных, как копья башен, за которыми идет волнистая и четкая гряда холмов, тончайшим узором врезанная в густую лазурь небес, с черными веретенами низкорослых кипарисов и струисто-серебряной перенязью трепещущих от ветра маслиновых рощ; Флоренции изощренного изящества, где бледный, саркастичный Лоренцо Медичи и большеротый лукавый Макиавелли любовались воочию «Весной» и бескровными златовласыми Венерами Ботичелли; горяченой, спесивой, беспокойной Флоренции, легко становящейся добычей любого фанатизма, то и дело сотрясаемой религиозной и социальной лихорадкой, гле каждый был свободен, и каждый был тиран, где так хорошо было жить, и где жизнь была адом; уроженцем города, сыны которого умны, нетерпимы, умеют и восторгаться и ненавидеть, остры на язык…» Ромен Роллан.

Раннее творчество Микеланджело было связано с Флоренцией, колыбелью Возрождения, где еще в XIII в. проявились новаторские тенденции в культуре и искусстве, где формировался талант Джотто, а в XV в. работали такие крупнейшие художники, как Мазаччо, Донателло, Гиберти, Брунеллески, Кастаньо, Верроккьо, где мужало дарование Рафаэля.

После смерти Лоренцо Медичи к власти во Флоренции приходит его сын Пьеро, который не считал нужным сохранять даже видимость республиканского строя, столь дорогого жителям Флоренции. Его правление вызывает нарастающее недовольство широких ремесленных кругов. Обстановка накаляется с выступлениями неистового фанатика, доминиканского монаха Савонароллы. В своих проповедях, собиравших массу слушателей, Савонаролла яростно обличал пороки клира и тирании, призывая огонь небесный на папу и его приспешников. Его проповеди оказали значительное влияние на многих флорентийцев, в том числе и на художников — Боттичелли, Фра Бартоломео и других. Слушал его и Микеланджело. Крайняя религиозная экзальтация проповедника, отрицание им античности были чужды молодому скульптору. И все же морально-этическая сторона, демократизм проповедей его привлекали. По утверждению Кондиви, Микеланджело испытывал к проповеднику самое глубокое уважение.

Во время нашествия на Италию французских войск Карла VIII во Флоренции происходит революционный взрыв. Поднявшийся на восстание народ Флоренции изгнал Пьеро Медичи и восстановил республику. Но успехи эти были временными. Обессиленная междоусобной борьбой различных партий и фракций, Флоренция пала.

Микеланджело покидает Флоренцию. Поездка в Венецию, а затем в Болонью и Рим завершает его художественное образование.

2.1 Учеба в мастерской Гирландайо (1488-1489)

Доминико Гирландайо, знаменитый флорентийский живописец, наставник Франческо Граначчи, друга юного Микеле, обратил внимание на мальчика и велел ему принести что-нибудь из его рисунков, художник увидел в этих несмелых пробах живые проблески таланта.

На следующий день Доменико отправился к отцу Микеланджело, просить чтобы он отдал своего ему на обучение. С большой неохотой отец согласился.

Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Доменико и Давида Гирландайо. Шаг сделан. Счастливый Микеланджело — в мастерской своего учителя. Мастерская была тогда просто лавкою, а не парадным салоном, как теперь. Мальчик обучался в школе читать и писать по возможности правильно; затем тотчас же двенадцати или тринадцати лет, он поступал к живописцу, ювелиру, архитектору, ваятелю; обыкновенно мастер–хозяин был всем этим в одном лице, и юноша изучал под его руководством не один только вид искусства, а все искусство целиком.

Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм.

«С течением времени много детей народилось у Лодовико, а так как жилось ему плохо и доходов у него было мало, то сыновей своих он пристраивал к шерстяному и шелковому цеху, а Микеланджело, когда oн подрос, отдал в обучение грамоте учителю Франческо из Урбино. Но так как гением своим он был влеком к занятиям рисунком, он все свободное время тайком занимался рисованием, за что отец и старшие его ругали, а порой и бивали, считая, вероятно, занятие этим искусством, им незнакомым, делом низким и недостойным древнего их рода. Микеланджело подружился тогда с Франческо Граначчи, который был в том же юном возрасте, и устроился при Доменико дель Гирландайо для обучение искусству живописи: поэтому Граначчи, полюбивший Микеланджело и видя, насколько он способен к рисованию, что ни день снабжал его рисунками Гирландайо, который в то время почитался одним из лучших мастеров не только во Флоренции, но и по всей Италии. И вот, так как стремление к творчеству у Микеланджело с каждым днем все разрасталось, и Лодовико уже не мог препятствовать юноше заниматься рисованием, и так как иного выхода не было, то, чтобы извлечь из этого хоть какую-нибудь пользу и чтобы он этому искусству научился, Лодовико по совету друзей решил и его устроить к Доменико Гирландайо.

Мастерство и личность Микеланджело выросли настолько, что Доменико давался диву, видя, как он и некоторые вещи делает не так, как полагалось бы юноше, ибо ему казалось, что Микеланджело побеждает не только других учеников, а их было у Гирландайо немало, но и нередко не уступает ему в вещах, созданных им, как мастером. Так, когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером у Гирландайо несколько фигур одетых женщин, Микеланджело выхватил у него этот лист и более толстым пером заново обвел фигуру одной из женщин линиями в той манере, которую он считал более совершенной, так что поражает не только различие обеих манер, но и мастерство и вкус столь смелого и дерзкого юноши, у которого хватило духу исправить работу своего учителя» Вазари.

Микеланджело шел четырнадцатый год, когда в числе других учеников он, в первый же год своего поступления в мастерскую, стал помогать художнику в работе. Уже раньше он не раз удивлял учителя и товарищей своими успехами, особенно правильностью рисунка и прекрасным копированием гравюры. Наибольшее удивление возбудил он в самом учителе своей копией с известной гравюры Шонгауэра, изображающей “искупление святого Антония”. Из этой копии в увеличенном масштабе Микеланджело сделал картину, расписав ее красками. Современники Микеланджело уверяли даже, что он уже тогда поправлял рисунки учителя, когда получал их для копирования, и что Гирландайо должен был признать его превосходство в знании рисунка.

«И вот случилось так, что, когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мариа Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. Недаром, когда Доменико возвратился и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: «Ну, этот знает больше моего» — так он был поражен новой манерой и новым способом воспроизведения натуры, которым по приговору неба был одарен этот юноша в возрасте столь нежном, да и в самом деле рисунок был таков, что большего нельзя было бы и пожелать от умения художника, работавшего уже много лет. Дело в том, что в его натуре, воспитанной учением и искусством, было заключено все то, что ведомо и доступно творческой благодарности, которая в Микеланджело каждодневно приносила плоды все более божественные, что явно и стало обнаруживаться в копии, сделанной им с одного гравированного листа немца Мартина и принесшей ему широчайшую известность, а именно: когда попала в то время во Флоренцию одна из историй названного Мартина, гравированная на меди, на которой черти истязают св. Антония, Микеланджело срисовал ее пером, в манере дотоле неизвестной, и раскрасил ее красками, причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение, и известность» Вазари.

В мастерской Гирландайо Микеланджело пробыл немногим более года. Уже в 1489 г. он перешел в художественную школу, основанную правителем Флоренции Лоренцо Медичи.

2.2 Учеба в Садах Медичи (1489)

Три года полного подчинения воле хозяина, как гласит контракт, были бы тяжелым искусом для юноши с характером и талантом Микеланджело. Но случай открыл ему другой путь. Вместе с Граначчи ходил он в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и копировать памятники античного ваяния. Владельцем виллы был Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, который любил давать народные гулянья.

С 1489 г., после годичного пребывания в мастерской Гирландайо произошел переломный момент в жизни Микеланджело.

«В те времена Лоренцо деи Медичи Великолепный держал у себя в саду, что на площади Сан Марко, скульптора Бертольдо не столько сторожем и хранителем многочисленных прекрасных древностей, собранных там и приобретенных им за большие деньги, сколько потому, что, желая во что бы то ни стало создать школу превосходных живописцев и скульпторов, он хотел, чтобы они имели своим руководителем и начальником названного Бертольдо, который был учеником Донато; и хотя он был уже стар настолько, что работать более не мог, был тем не менее учителем весьма опытным и обладавшим большой известностью не только потому, что тщательнейшим образом отчищал литье кафедр учителя своего Донато, но и за многочисленные собственные бронзовые литые работы с изображением сражений и других мелких вещей, в мастерском исполнении которых равного ему во всей Флоренции найти тогда было невозможно. Лоренцо же, питавшего величайшую любовь и к живописи, и к скульптуре, огорчало то, что не было в его время прославленных и знатных скульпторов, тогда как много было живописцев, обладавших величайшими достоинствами и славой, и он, как я уже говорил, решил основать школу» Вазари.

По инициативе Лоренцо Медичи была открыта художественная школа в Садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. Преимуществом этой школы было то, что ученики ее, свободные от цеховой обстановки и необходимости помогать учителю в исполнении заказов, получали возможность, осваивая мастерство, развивать свою индивидуальность. Кроме того, школа эта была создана на базе прекрасной коллекции античных и современных произведений искусства, собранных семейством Медичи. Лоренцо Великолепный попросил Гирландайо отдать двух своих лучших учеников в эту школу. Здесь талант Микеланджело развивается во многих направлениях, он начал свой путь скульптора. Здесь Микеланджело нашел второго своего учителя — скульптора Бертольдо ди Джованни, учившегося в свое время у великого итальянского скульптора XV в. Донателло. Таким образом, получив основательную подготовку в области рисунка и живописи от первого учителя, Микеланджело наследует мастерство скульптора — от второго. От Бертольдо же идет глубокий интерес молодого Микеланджело к античности. Однако наибольшее значение для творческого развития Микеланджело имели произведения Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, а также античная пластика. Он знакомится с великолепной коллекцией античных памятников, собранной Лоренцо. Страстный коллекционер, большой любитель искусства, Лоренцо не мог не оценить способностей молодого скульптора.

Его мечта начала сбываться-теперь он станет скульптором! Однако учиться на скульптора ему предстояло долго. Сначала его учили рисовать эскизы.

Самое важное то, что художник рисует, как видит, фиксирует на бумаге внешнее впечатление. Скульптор же подходит к форме изнутри и, взяв ее, пропускает всю ее плоть и материальность через свое существо-принцип учения Бертольдо. Рисунок — это свеча, которую зажигают для того, чтобы скульптор не спотыкался в темноте; схема, с помощью которой легче разобраться в видимом. Кое-что из подобного рода наставлений Микеланджело постигал разумом, но гораздо больше заставлял оценить советы учителя тяжкий опыт. Намеренно испытывая упорство и силу характера, на его пути Лоренцо Великолепный ставил на его пути немало препятствий. Но Микеланджело преодолел все преграды и доказал, что он достоен дальнейшего обучения в Садах, создав свою первую скульптуру — Фавна.

2.3 Во дворце Лоренцо Великолепного (1489-1492)

«И решив оказывать Микеланджело помощь и взять его под свое покровительство, он послал за отцом его Лодовико и сообщил ему об этом, заявив, что будет относиться к Микеланджело как к родному сыну, на что тот охотно согласился. После чего Великолепный отвел ему помещение в собственном доме и приказал его обслуживать, поэтому тот за столом сидел всегда с его сыновьями и другими достойными и благородными лицами, состоявшими при Великолепном, который оказывал ему эту честь; и все это происходило в следующем году после его поступления к Доменико, когда Микеланджело шел пятнадцатый или шестнадцатый год, и провел он в этом доме четыре года, до кончины Великолепного Лоренцо, последовавшей в 1492 году. Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синьор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне» Вазари.

Рано проявившаяся огромная одаренность скульптора открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения. Правитель Флоренции сумел привлечь к себе таких известных философов, поэтов, художников, как Пико делла Мирандола, глава школы неоплатоников Марсилио Фичино, поэт Анджело Полициано, художник Сандро Боттичелли.

Приобщившись к высокой утонченной культуре двора Лоренцо Медичи, личным покровительством которого он пользовался, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству, начав работу над скульптурами для коллекции Медичи.

Необычайная одаренность мальчика обратила на него внимание Лоренцо Медичи, который принял его в свой дом, допустил воспитываться с собственными своими сыновьями и вообще всеми средствами способствовал дальнейшему его развитию. В доме Лоренцо Микеланджело прожил два года, до смерти Лоренцо. Там он имел возможность познакомиться с молодым представителями семейства Медичи, двое из которых позже стал римскими папами (Лев X и Климент VII ).

При дворе Медичи Микеланджело становится своим человеком, и попадает в круг просвещенных поэтов и гуманистов. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, такие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Идеи платоновской академии, созданной под покровительством Лоренцо, оказали огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной формы — главной, по мнению неоплатоников, задачей искусства.

Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино – «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело – тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека. В роскошных палатах Медичи, в атмосфере новооткрытой платонической академии, в общении с такими людьми, как Анджело Полициано и Пико Мирандольский, мальчик превратился в юношу, возмужал умом и талантом.

Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.

2.4 Флоренция. Ранние работы (1489-1492)

«Возвратимся, однако, к саду Великолепного Лоренцо: сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от него всегда хранил Микеланджело, намного превосходивший других заботливостью во всех своих действиях и всегда с живой настойчивостью проявлявший свою готовность. В течение нескольких месяцев срисовывал он в Кармине живопись Мазаччо, воспроизводя работы эти с таким толком, что поражались и художники, и не художники, и зависть к нему росла вместе с его известностью» Вазари.

При дворе Лоренцо Медичи, Великолепного Лоренцо, окруженный талантливыми людьми, мыслителями-гуманистами, поэтами, художниками, под покровительством щедрого и внимательного вельможи, во дворце, где исскускусство стало культом, открылось главное призвание Микеланджело скульптура, самые ранние работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях основанные на изучении натуры, но исполненные совершенно в античном духе, проникнутые классической красотой и благородством:

— голова смеющегося Фавна (1489, статуя не сохранилась),

— барельеф «Мадонна на лестнице», или «Мадонна делла Скала» (1490-1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),

— барельеф «Битва с кентаврами» (ок. 1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),

— «Геркулес» (1492, статуя не сохранилась).

— деревянное распятие (ок. 1492, церковь Санто Спирито, Флоренция).

Уже в ранних произведениях Микеланджело можно почувствовать своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15—17-летним художником, они не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени. В этих юношеских произведениях вырисовываются главные черты творчества Микеланджело — тяготение к монументальной укрупненности форм, монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека, в них видно наличие собственного скульптурного стиля юного Микеланджело. Здесь перед нами идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античности, так и на традициях Донателло и его последователей.

Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто. Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы.

Пятнадцатилетний юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя, глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором, который решил изучить внутреннее строение человеческого тела. Этобыло стожайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон.

Он тайно, по ночам, проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы в своих рисунках и в мраморе показать людям все совершенство человеческого тела.

Смерть в 1491 г. Бертольдо, а в следующем — Лоренцо Медичи словно бы завершили период четырехлетнего обучения Микеланджело в садах Медичи. Начинается самостоятельный творческий путь художника, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти ранние его произведения свидетельствуют и о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре — о переходе от раннего к Высокому Возрождению.

2.4.1 Голова Фавна (1489)

История создания этой скульптуры такова: юный Микеланджело был приглашен во дворец Медичи для того, чтобы посмотреть на доставленного туда накануне из Малой Азии Фавна. Дворец представлял собой одновременно жилой дом и государственное учреждение, убежище для художников и ученых, съезжавшихся во Флоренцию, художественную мастерскую и музей, театр и библиотеку; и все тут носило печать строгой, величавой простоты, свойственной вкусам Медичи. Здесь Микеланджело впервые увидел две великие статуи Флоренции — Давида Донателло и Давида Веррокио. Впоследствии весь мир узнает еще одного Давида, совершенно не похожего на первых двух — Давида Микеланджело.

«Прибыв в сад, они увидели там, как молодой Торриджано де’Торриджани лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины. Микеланджело же, увидев это и соперничая с ним, также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды; а тот, осмелевший, по прошествии всего нескольких дней начал воспроизводить в куске мрамора находившуюся там голову фавна, старого, дряхлого и морщинистого, с попорченным носом и смеющимся ртом; и Микеланджело, который до того никогда не касался ни мрамора, ни резцов, удалось воспроизвести ее так удачно, что сам Великолепный был этим поражен» Вазари.

Увидев Фавна, юноша был потрясен и принялся рисовать его. Поняв, что не в силах покинуть Сады, не получив ни разу в свои руки кусок камня, вспомнил, что видел на задворках не такой уж большой кусок чудесного белого мрамора, который прекрасно подходит к тому изваянию, которое ему грезилось: Фавн, подобный древнему Фавну, что был в кабинете Лоренцо, — и, однако, совсем особый, его собственный, Фавн! Три ночи работал Микеланджело. Фавн был закончен — с полными чувственными губами, с вызывающей улыбкой, зубы у него сияют белизной, а кончик языка нахально вытянут.

– Ах, это Фавн из моего кабинета! — воскликнул Лоренцо. – Да, ты лишил его бороды. — Мне показалось, что без бороды будет лучше. – А разве не должен копиист копировать? — Скульптор не копиист. – А ученик? Разве он не копиист? — Нет. Ученик должен создавать нечто новое, исходя из старого. – А откуда берется новое? – Оттуда же, откуда берется все искусство. Из души художника. – Твой Фавн слишком стар. — Он и должен быть старым. – Но почему ты оставил у него в целости зубы – все до единого? Все считают, что фавны наполовину козлы. А у козлов выпадают зубы? — Лоренцо рассмеялся. – Я этого не видал.

Когда Лоренцо ушел Микеланджело принялся переделывать у Фавна рот. Наутро Лоренцо направился прямо к верстаку Микеланджело.

– Твой Фавн, по-моему, постарел за одни сутки лет на двадцать. — Скульптор — властитель над временем: в его силах прибавить лет своему герою или же убавить, — по-видимому, Лоренцо был доволен. — Видишь, ты срезал у него верхний зуб. И еще два зуба на нижней челюсти с другой стороны. — Для симметрии. — Другой бы выбил у него несколько зубов и на том кончил — Ты даже сделал гладкими десны в тех местах, где были зубы. — Тут все вытекало одно из другого.

В этом был весь Микеланджело, именно так впоследствии он относился к каждой своей работе. С этой минуты он был принят во дворец.

2.4.2 «Мадонна на лестнице» мраморный барельеф (1490-1492)

«Тот же Лионардо несколько лет тому назад хранил в своем доме на память о дяде барельеф с Богоматерью, высеченный из мрамора собственноручно самим Микеланджело, высотой чуть побольше локтя; в нем он, будучи в то время юношей и задумав воспроизвести манеру Донателло, сделал это настолько удачно, словно видишь руку того мастера, но и грации, и рисунка здесь еще больше. Работу эту Лионардо поднес затем герцогу Козимо Медичи, почитающему ее за вещь в своем роде единственную, ибо другого барельефа, кроме этой скульптуры, рукой Микеланджело выполнено не было» Вазари.

В начале своего творческого пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют о его незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Его первый рельеф «Мадонна у лестницы» (1489-1492, Флоренция, Музей Буонарроти), высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы.

«Мадонна у лестницы» выполнена в традиционной для итальянских скульпторов ХV века технике низкого, тонко нюансированного рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие младенцев (путти), изображенных на верхних ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем на руках (отсюда название рельефа). Тонкая градация лепки форм этого трехпланового рельефа придает ему живописный характер, словно подчеркивая связь этого вида скульптуры с живописью. Если учесть то обстоятельство, что Микеланджело начинал обучение у живописца, то становится яснее причина обращения его на первых порах именно к этому виду скульптуры и соответствующая его трактовка. Но молодой Микеланджело дает, однако, пример совершению не традиционного образа: Мадонна и Младенц Христос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом.

Главное место в рельефе принадлежит Мадонне, величавой и серьезной. Образ ее связан с традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и ног с изяществом и свободой трактовки живописно-певучих складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках — все это идет от самого Микеланджело. Найденная здесь особая компактность, плотность, уравновешенность композиции, умелое сопоставление различных по величине и трактовке объемов и форм, точность рисунка, правильность построения фигур, тонкость обработки деталей предвосхищают его последующие работы. Есть в «Мадонне у лестницы» и еще одна черта, которая будет характеризовать многие из произведений художника в будущем — огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.

Мадонны XV века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя, она не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая сознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, должна была предрешить будущее — будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени. Мария сидит в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка. Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо Богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым.

«Богоматерь», известная под названием «Мадонна делла Скала», находится теперь во флорентийском музее Буонарроти.

2.4.3 Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)

«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари. Точное название скульптурной группы — «Битва кентавров с лапифами».

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело — его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков — античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора — возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие — отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).

Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций.

2.4.4 Геркулес (1492)

«После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело воротился в отцовский дом, бесконечно огорченный кончиной такого человека, друга всяческих дарований. Именно тогда Микеланджело приобрел большую глыбу мрамора, в которой он высек Геркулеса высотой в четыре локтя, стоявшего много лет в палаццо Строцци и почитавшегося творением чудесным, а затем в год осады Геркулес этот был отослан Джованбаттистой делла Палла во Францию королю Франциску.

Рассказывают, что Пьеро деи Медичи, долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ, а однажды зимой, когда во Флоренции шел сильный снег, приказал ему вылепить у себя во дворе статую из снега, которая вышла прекраснейшей, и почитал Микеланджело за его достоинства в такой степени, что отец последнего, замечая, что сын его ценится наравне с вельможами, начал и одевать его пышнее, чем обычно» Вазари.

В 1492 году Лоренцо умер, и Микеланджело оставил его дом. Когда умер Лоренцо, Микеланджело было семнадцать лет. Он задумал и выполнил статую Геркулеса величеною больше роста человека, в которой проявился его мощный талант. Это была первая, законченная попытка гения, устремившегося к выражению в искусстве героических идей.

Микеланджело почти не знал развлечений юноши его лет, трудясь над статуей Геркулеса, он продолжал в то же время учиться. В одной из отдаленных зал монастыря Сан Спирито он одиноко проводил ночи, при свете лампады рассекая трупы анатомическим ножом. Придавая различные положения частям тела и мускулам, он изучал размеры и пропорции и тщательно отделывал рисунки, заменяя таким образом, мертвым телом живую натуру. Создавая живой образ, он как бы видел сквозь кожу, облегающую тело, весь механизм этих движений.

Мощный талант проявился уже в статуе «Геркулеса». К сожалению, «Геркулес» не сохранился (он изображен на гравюре Израэля Сильвестра «Двор замка Фонтенбло»). Снежная фигура была выполнена 20 января 1494 г.

2.4.5 Деревянное распятие (1492)

«Для церкви Санто Спирито в городе Флоренции он сделал деревянное распятие, поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря с согласия приора, который предоставлял ему помещение, где он, частенько вскрывая трупы для изучения анатомии, начал совершенствовать то великое искусство рисунка, которое он приобрел впоследствии» Вазари. Распятие не сохранилось.

Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное распятие для ризницы во флорентийской церкви Сан Спирито.

Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа. Здесь молодой мастер следовал распространенному в Италии ХV века типу распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто.

2.5 Болонья (1494-1495)

Покровитель и постоянный заказчик Микеланджело Лоренцо Великолепный умер в 1492 году.

Два года спустя из-за опасности вторжения французов, осенью 1494 г. художник на время перебрался в Болонью, затем в Венецию. В Венеции он живет до 1494 года, а потом в снова переезжает в Болонью. В Болонье Микеланджело изучает творения Данте и Петрарки, под воздействием канцон которого начинает создавать свои первые стихи. Сильное впечатление произвели на него рельефы церкви Сан Петронио, исполненные Якопо делла Кверча. Здесь же Микеланджело исполнил три небольшие статуи для гробницы Св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора.

«За несколько недель до изгнания Медичи из Флоренции Микеланджело уехал в Болонью, а потом в Венецию, опасаясь, ввиду близости его к этому роду, как бы и с ним не произошло какой-либо неприятности, так как и он видел распущенность и дурное правление Пьеро деи Медичи.

Не найдя занятия в Венеции, он возвратился в Болонью, где по оплошности с ним приключилась беда: при входе в ворота он не взял удостоверения на выход обратно, о чем для безопасности был издан мессером Джованни Бентивольи приказ, в котором говорилось, что иностранцы, не имеющие удостоверения, подвергаются штрафу в 50 болонских лир. На попавшего в такую неприятность Микеланджело, у которого заплатить было нечем, случайно обратил внимание мессер Франческо Альдовранди, один из шестнадцати правителей города. Когда ему рассказали, что случилось, он, сжалившись над Микеланджело, освободил его, и тот прожил у него более года.

Как-то Альдовранди пошел с ним посмотреть на раку св. Доминика, над которой, как рассказывалось раньше, работали старые скульпторы: Джованни Пизано, а после него мастер Никола д’Арка. Там не хватало двух фигур высотой около локтя: ангела, несущего подсвечник, и св. Петрония, и Альдовранди задал вопрос, решится ли Микеланджело их сделать, на что тот ответил утвердительно. И действительно, получив мрамор, он выполнил их так, что стали они там фигурами самыми лучшими, за что мессер Франческо Альдовранди распорядился уплатить ему тридцать дукатов.

В Болонье Микеланджело провел немногим больше года и остался бы там и дольше: такова была любезность Альдовранди, который полюбил его и за рисование, и потому, что ему, как тосканцу, нравилось произношение Микеланджело и он с удовольствием слушал, как тот читал ему творения Данте, Петрарки, Боккаччо и других тосканских поэтов» Вазари.

Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, в дополнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майяно надгробию Св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого он создал небольшие по размеру мраморные статуи: — небольшие мраморную статую св. Прокла (1494), — статую св. Петрония (1494), — миловидное из своих произведений, мраморного ангела, держащего канделябр (1494-1495).

Образы их исполнены внутренней жизни и несут ясный отпечаток индивидуальности их создателя. Очень естественна и красива фигура коленопреклоненного ангела, точно рассчитанная на обозрение с определенной точки зрения. Вписанные в ранее созданный ансамбль гробницы, эти статуи не нарушили его гармонии.

2.6 Первое возвращение во Флоренцию

«… он с удовольствием возвратился во Флоренцию, где для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело:

«Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь».

Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было. Однако позднее от очевидцев было узнано, что Купидон был сделан во Флоренции, и кардинал, выяснив правду через своего посланца, добился того, что человек, действовавший за Миланезе, принял обратно Купидона, который попал затем в руки герцога Валентино, а тот подарил его маркизе мантуанской, отправившей его в свои владения, где он находится и ныне. Вся эта история послужила в укор кардиналу св. Георгия, который не оценил достоинство работы, а именно ее совершенства, ибо новые вещи таковы же, как и древние, только бы они были превосходными, и тот, кто гонится больше за названием, чем за качеством, проявляет этим лишь свое тщеславие, люди же такого рода, придающие больше значения видимости, чем сущности, встречаются во все времена» Вазари. Обе статуи – «Куридон» и «Св. Иоанн» — не сохранились.

В апреле или мае 1496 года Микеланджело окончил «Купидона» и по совету Лоренцо Медичи придал ему вид древнегреческого произведения, и продал через Лоренцо в Рим кардиналу Риарио, который будучи уверен, что приобретает антиквариат, заплатил 200 дукатов. Посредник в Риме обманул Микеланджело и заплатил ему всего 30 дукатов.

Узнав о подделке кардинал послал своего человека, который нашел Микеланджело и пригласил его в Рим. Он согласился и 25 июня 1496 года вступил в «вечный город».

3. Первый римский период (1496-1501)

«… известность Микеланджело стала такова, что он тут же был вызван в Рим, где по договоренности с кардиналом св. Георгия пробыл у него около года, но никаких заказов от него не получая, так как в этих искусствах тот смыслил мало. В это самое время подружился с Микеланджело цирюльник кардинала, который был и живописцем и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел. И Микеланджело сделал для него картон, изображавший св. Франциска, принимающего стигматы, а цирюльник выполнил его весьма старательно красками на доске небольших размеров, и живописная работа эта находится ныне в первой капелле церкви Сан Пьетро а Монторио, по левую руку от входа. Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха…

Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли, и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами» Вазари.

В 1496 г. Микеланджело отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, адресованным кардиналу-меценату Рафаэлю Риарио.

Микеланджело вступил в Рим 21 летним юношей. Для художника и скульптора особый интерес Риму придавали античные произведения искусства, украшавшие город и обогащавшие его более чем когда-нибудь во времена Микеланджело и Рафаеля благодаря раскопкам.

Выход за пределы флорентийской художественной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Не увлекаясь до самозабвения античными ярлыками, он тем не менее тщательно изучал все, достойное внимания, ставшее одним из источников его богатой пластики. Гениальным чутьем великий мастер глубоко сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему. Древние видели везде и всюду нагое тело, в эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как элемент, необходимый в искусстве.

С поездкой в в Рим и работой там открывается новый этап творчества Микеланджело. Его произведения этого раннеримского периода ознаменованы новой масштабноостью, размахом, подъемом к вершинам мастерства. Первое пребывание Буанаротти в Риме продолжалось пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведения: — статую «Вакх» (1496-1497, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками, — группу «Оплакивание Христа», или «Пьета» (1498-1501, собор св. Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне, и не сохранившиеся: — картон Св. Франциск (1496-1497) , — статую «Купидон» (1496-1497).

Рим полон памятников старины. В самом его центре и теперь располагается своеобразный музей под открытым небом — руины огромного ансамбля древнеримских форумов. Множество отдельных памятников архитектуры и скульптуры античности украшают площади города и его музеи.

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности — статуи Аполлона (позже получившего название Бельведерского, по месту, где статуя экспонировалась впервые), которое совпало с его приездом в Рим — все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульпторов средневековья и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеально прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

3.1 Опьяненный Вакх (1496-1498)

Микеланджело поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно раскопанные древние статуи и руины. Скоро он создал первую крупномасштабную скульптуру — «Вакха» более чем в натуральную величину (1496-1498, Национальный музей Барджелло, Флоренция). Один из выполненных сделанных скульптором работ на языческий, а не на христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой — самая высокая марка восторга в Риме эпохи Возрождения.

«Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха высотой в десять пальм, держащего в правой руке чашу, а левой — тигровую шкуру и виноградную кисть, к которой тянется маленький сатир. По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость: приходится дивиться тому, что он именно в статуях показал свое превосходство над всеми новыми мастерами, работавшими до него» Вазари.

Вакх (греч.), он же Бахус (лат.), или Дионис — покровитель виноградарей и виноделия в греческой мифологии, в античные времена его почитали во городах и селах, в честь него устраивались веселые праздники (отсюда вакханалии).

Микеланджеловсий Вакх очень убедительный. Вакх представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Статуя опьяневшего Вакха в человеческий рост предназначена для кругового обзора. Поза его неустойчива. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Опущенная левая рука придерживает шкуру и в виноградные гроздья. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью.

Как и «Битва кентавров» «Вакх» тематически непосредственно связывает Микеланджело с античной мифологией, с ее жизнеутверждающими ясными образами. И если «Битва кентавров» по характеру исполнения ближе рельефам древнеримских саркофагов, то в постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями, в частности Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения. Но как и в «Битве кентавров», Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе» неустойчивость воспринимается по-иному, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, но длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы.

Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка, сопровождающего Вакха. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха. Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу,— исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он никогда больше к нему не возвращался.

Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Мастерски справился молодой скульптор с чисто техническими трудностями постановки мраморной фигуры большого размера. Как и античные мастера, он ввел подпору — мраморный пенек, на который посадил сатиренка, таким образом обыграв эту техническую деталь композиционно и по смыслу.

Впечатление полной законченности статуи придает обработка и полировка поверхности мрамора, тщательное исполнение каждой детали. И хотя «Вакх» не принадлежит к высшим достижениям скульптора и, пожалуй, менее других его произведений отмечен печатью индивидуальности создателя, он все же свидетельствует о приверженности его античным образам, изображению обнаженного тела, а также о возросшем техническом мастерстве.

3.2 «Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)

Прибыв в Рим в 1496 г., изваял бесподобную группу Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого со креста, свидетельствующую о начале творческой зрелости мастера. Находится и ныне в соборе Св. Петра, в первой капелле справа. Заказ на скульптурную группу был получен 26 августа 1498 г.; закончена работа около 1500 г. после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Когда он закончил эту работу, ему было всего 25 лет.

Эта композиция стала ключевым произведением молодого Микеланджело раннеримского периода его творчества, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике, оказалась мраморная группа «Оплакивание Христа». Ее значение некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап в живописи.

Печать глубокого внутреннего переживания, отмечающая этот шедевр Микеланджело, по-видимому, связана с теми чувствами, которые были вызваны у скульптора казнью Савонароллы (23 мая 1498 г.).

Группа «Оплакивание Христа», предназначавшаяся для капеллы девы Марии в соборе Св. Петра в Риме, была заказана скульптору благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело. В договоре, заключенном с французским кардиналом Жаном Билэром 17 августа 1498 г., сохранились слова поручителя, который утверждал, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения.

«… Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти.

В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:

Достоинство и красота И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать! Он мертв, пожив, и снятого с креста Остерегитесь песнями поднять, Дабы до времени из мертвых не воззвать Того, кто скорбь приял один За всех, кто есть наш господин, Тебе — отец, супруг и сын теперь, О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари.

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.

«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари.

Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях — образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело. В образе Мадонны, юной и прекрасной, с поразительной силой передано огромное человеческое чувство — скорбь матери по утраченному сыну. По тонкому наблюдению В. Лазарева «ее прекрасное лицо дышит скорбью, но в нем нет и тени отчаяния. Гибель сына она воспринимает как осуществление предначертанного судьбой. И горе ее столь безмерно и велико, что оно перерастает из личного горя в горе всего человечества».

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.

Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы Св. Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

Тяжесть капюшона Богородицы, заставляющий ее склонять свою голову вниз, к руке Христа, лежащей близ ее сердца, останавливала внимание зрителей на мертвом теле, распростертом на коленях матери, Она держала сына, надежно подхватив его за плечи, потом уводит взгляд к христову телу, к его лицу, глазам, мирно закрывшимся в глубоком сне, к прямому, не столь уж тонкому носу, к чистой и гладкой коже на щеках, к вьющейся бородке, к искаженному муками рту. Склонив голову, Богородица смотрела на своего сына. Все те, кто увидит изваяния, почувствует, что мертвое тело сына лежит на ее коленях невыносимой тяжестью и что гораздо большая тяжесть легла на ее сердце. Фигуры сидящей Мадонны и распростертого у нее на коленях мертвого Христа соединяются в неразрывное целое. Движение мадонны полно естественности и строгости, ее склоненная голова, прекрасные черты скорбного лица даны в обрамлении мягких складок покрывала. Выразителен вопрошающий жест ее левой руки. В нем и отчаяние, и вопрос. Она словно отказывается верить в непоправимую утрату. Каскадом ниспадают складки ее длинной одежды. И ритм этих складок подчеркивает изгиб неподвижного тела Христа. Точно нередан контраст между безжизненным телом Христа и полной жизни мадонной.

Соединить две фигуры, взятые в натуральную величину в одном изваянии, положить вполне взрослого мужчину на колени женщине — это было дерзостно новым, необычным шагом в скульптуре, который отринул все прежние представления об «Оплакивании».

На перевязи, идущей через левое плечо Мадонны, Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». На склоне лет мастер еще раз обратился к этому сюжету, создав композицию «Снятие с креста», или «Пьета с Никодимом», и «Пьета Ронданини».

Уже после установки в соборе Св. Петра скульптурной группы «Пьета», стало очевидно превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами. Гипсовые слепки тела Иисуса были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в отделке мельчайших деталей. Создавая это произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции, которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру.

К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор.

4. Второе возвращение во Флоренцию (1501-1506)

В результате вторжения французов в 1494 г. Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 г. в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре.

Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным. На смену вернувшемуся «средневековью Савонаролы» пришла светская республика. Микеланджело поспешил в город, который почитал как свою родину. В 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, которую любил как родину, хотя родился не в самой Флоренции. Он начал работать над произведениями, символизирующими доблесть граждан республики, сбросивших ярмо тирании Медичи, он дает полную волю своему натуралистическому стремлению, но не считает нужным воспроизводить природу с точностью и смело утрирует ее формы для лучшей передачи характеров и для выражения своих идей.

Состояние города было тревожно. Со всех сторон городу угрожали враги, Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних врагов. И жаждала освободителя. В это время Микеланджело получил ответственный заказ от флорентийской синьории (республиканского самоуправления), и возможность создать идеальный образ Давида — юного победителя Голиафа (1501-1504, Флоренция, художественная академия). Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид, этот величественный и прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, — подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы.

4.1 Человек — самое прекрасное в мире

Человек, каким он должен быть! Такого человека Микеланджело не искал вокруг себя. Леонардо и Рафаэль писали портреты, между тем как, по свидетельству того же Вазари, Микеланджело «ужасала мысль срисовать человека, если тот не обладал совершенной красотой».

В Риме Микеланджело заключил условие c кардиналом Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для Алтаря Пикколомини Сиенского собора, в том числе Христа, апостолов и святых. Он остановился на пятой фигуре и дальше не пошел, отдавшись «Давиду», не смотря на неприятности.

Флорентийский период Микеланджело был наполнен лихорадочной активностью. За «Давидом» следовали: — теперь утраченный картон «Битва при Кашине», или «Нападение пизанских воинов на купающихся флорентийцев» (1503-1506), долго служивший для художников школой рисунка человеческого тела, — незаконченная статуя св. Апостола Матфея, вырубленная для Флорентийского собора (1503-1506), — мраморная статуя Мадонны с Младенцем «Мадонна Брюгге» (1504), — два рельефных тондо, изображающие также Богородицу — «Мадонна Таддеи» , «Мадонна Питти» (1504-1506, Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа, — картина «Св. Семейство», известная под названием «Мадонна Дони» (в галл. Уффици) (1503-1505). — несохранившаяся бронзовая статуя Давида.

Человек — самое прекрасное в мире

Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту.

«Микеланджело был первым скульптором, который увидел в человеческом теле, в его движении противоречивость стремлений, черты его внутреннего разлада, черты, которые, может быть, лучше всего выражены в скульптуре при условии, если зритель, обозревая статую со всех сторон, будет вовлечен в постижение переживаний человека. В этом отношении Микеланджело выходит за пределы Ренессанса, который в лице Леонардо и Рафаэля видел высшую задачу искусства в воплощении спокойной, идеальной красоты. В этом, несомненно, сказался передовой характер скульптуры Микеланджело. В этом он предвосхищает последующие столетия» М. Алпатов.

В средние века скульптура имела почти исключительно религиозный характер. Изображались святые, мученики, церковные деятели. Искусство, производя сцены священной истории и ее персонажей, было тогда своеобразной «библией для неграмотных». Но достижением средневековой скульптуры была передача духовного начала, внутреннего состояния человека.

Вновь интерес к человеку, как прекраснейшему созданию в мире, к античному идеалу человеческой красоты пробудился в эпоху Возрождения и отразился в работах Донателло, Верроккьо и особенно великого Микеланджело Буонарроти. Пластические качества скульптуры, красота движений, плавность, гармония частей и целого стали основным критерием художественного качества.

Гений Леонардо — это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.

Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.

Гений Микеланджело выражает в искусстве иное начало.

Гуманист и ученый Пико делла Мирандола (с которым Микеланджело общался в молодости) вложил в уста Бога такие слова, обращенные к первому человеку — Адаму:

«Я создал тебя существом не небесным, но и не земным, чтобы ты сам себя сделал творцом и сам окончательно выковал свой образ».

В этом наставлении — основа веры и идеала Микеланджело. Из всех крупнейших представителей Возрождения он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, верил в то, что человек, постоянно напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. В трактате о совершенных пропорциях, написанном одним из учеников Микеланджело, эта цель выражена так:

«В нашем уме создается прекрасная, намеченная природой норма, которую мы затем стремимся выразить с помощью фигур в мраморе, либо в красках, либо иным образом».

А другой современный Микеланджело теоретик искусства писал:

«Живопись может показать в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва показывает в тысяче».

Следовательно, нужно не просто подражать природе, а постигать ее «намерения», чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней. К этой цели уже стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.

Демократизм Микеланджело не всем пришелся по вкусу в век, прославивший совершенного кортеджиано. В титанических образах Микеланджело видели порой прославление грубой физической силы. Так, один из тогдашних теоретиков искусства заявлял, что «Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело — грузчиков».

4.2 Давид (1501-1504)

«Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора. Мрамор этот Пьер Содерини, назначенный тогда пожизненным гонфалоньером города, неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи, а теперь собирался передать его мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, отменному скульптору, его добивавшемуся; пытался получить его по приезде во Флоренцию и Микеланджело, которому он приглянулся еще много лет тому назад, хотя и трудно было высечь из него цельную статую без добавления кусков, и ни у кого, кроме него, не хватало духу отделать его без таких добавлений.

Из мрамора этого размером в девять локтей начал, на беду, высекать гиганта некий мастер Симоне из Фьезоле и сделал это настолько плохо, что продырявил его между ногами и все испортил и изуродовал так, что ведавшие работой попечители Санта Мариа дель Фьоре, не думая о том, как ее завершить, махнули на все рукой, и так она многие годы стояла и стоять продолжала. Микеланджело обмерил ее заново, поразмыслив о том, какую толковую статую можно было бы из этой глыбы высечь, и, приноровившись к той позе, какую ей придал испортивший ее мастер Симоне, решил выпросить ее у попечителей и Содерини, которые и отдали ее ему как вещь ненужную, считая, что все, что бы он с ней ни сделал, будет лучше того состояния, в котором она тогда находилась, ибо, разбей ее на куски или оставь ее в испорченном виде, толку от нее для постройки все равно никакого не будет.

Поэтому Микеланджело вылепил модель из воска, задумав изобразить в ней в качестве дворцовой эмблемы юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им управляли. К работе он приступил в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, где отгородил у стены место вокруг глыбы и, работая над ней непрестанно так, что никто ее не видел, он довел мрамор до последнего совершенства. Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на. поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым. По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место. Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести: придумано это было так прекрасно и остроумно, что я собственноручный рисунок храню в нашей Книге, как нечто для связывания тяжестей чудесное, надежное и прочное. Между тем случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик: Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: «А ну-ка, посмотрите на него теперь». — «Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили». Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают. Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело. Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит» Вазари.

Колоссальная статуя Давида (1501-1504, Флоренция, художественная академия) высотой ок. 5 м вместе с основанием, рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело современники называли terribilita), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли.Колоссальная фигура должна была стоять у собора.

«Давидом» стал одним из самых знаменитых произведений итальянского Возрождения. Эта статуя уже современниками воспринималась как символ Флорентийской республики. Вазари писал, что Микеланджело «создал Давида в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, — так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Не случайно открытие статуи в 1504 году стало торжественным событием для всего города.

В «Давиде» Микеланджело справился с очень трудной задачей — созданием из уже испорченного в XV веке мраморного блока, притом сложной формы, статуи. И справился блестяще. Здесь проявилось его великолепное умение извлекать из камня максимум выразительности. Позже он сформулировал это в одном из своих сонетов: произведение уже заложено в самом камне, надо лишь суметь извлечь его оттуда.

Несколько десятилетий назад в Карраре была добыта огромная глыба мрамора, которая лежала во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре, предназначавшаяся для колоссальной статуи библейского героя Давида. Глыба имела девять футов высоты. 16 августа 1501 года был заключен договор. Скульптор выговорил два года, считая от 1 сентября. 13 сентября в понедельник, рано утром Микеланджело начал работу. Микеланджело подготовил более сотни набросков будущей статуи, изготовил небольшую глиняную модель, которую заливал в емкости молоком, с помощью чего определял последовательность работы над мраморным блоком.

Из-за грубых повреждений мармора необходимо было предельно точно, до сантиметра, производить разметку будущей статуи. Сначала мастер вырезал левую руку Давида. Одну руку гигантской фигуры нужно было изобразить согнутой в локте — из-за выбоин в мраморном блоке.

Через 4 месяца после начала напряженной работы над «Давидом» наступила тосканская зима, ветер, снег и дождь затрудняли работу Микеланджело, приходилось выковывать быстро притупляющиеся от интенсивной работы инструменты. Но Микеланджело не мог себе позволить отдых, зачастую даже спал по ночам на рабочем месте. По свидетельству Вазари, тот, кто позволяет себе перерыв в работе во Флоренциии, обречен на забвение, воздух был так наполнен стремлением к славе и жажде признания, конкуренция среди мастеров была очень высока. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

Рассказывают, что закончив стстую, Микеланджело украсил ее венцом из листовой меди. Это не было чем-то необычным в то время, многие античные статуи, служившие источником вдохновения для мастеров Ренессанса, были покрыты золотом или ярко разукрашенными.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера XV в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая). В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага — Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело — это признак его индивидуальной скульптурной манеры.

В «Давиде» проявился героизированный у Микеланджело титанизм. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.

Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты, мощи и силе духа.

Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка вопроса — ответ на этот вопрос мы находим в дальнейшем творчестве Микеланджело.

В 1504 году работа закончена, 25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос, где поставить статую. Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе, здесь в первые встретились Микеланджело с Леонардо да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал первенство в скульптуре Микеланджело. Единственному сопернику да Винчи — Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков. В 1873 году пришлось перенести статую в Флорентийскую академию художеств, чтобы защитить от разрушительного воздействия ветра, дождя и солнца.

Перенос колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо, местопребыванием властей Флорентийской республики превращается в торжественное событие. Три дня потребовалось, чтобы доставить «мраморного гиганта» к месту назначения. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в это время, в самом начале 16-го века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, семейство Медичи, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа. Статуя Давида принесла Микеланджело славу и упрочило за ним репутацию первого скульптора Италии. Этой статуей Микеланджело доказал своим сограджанам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

4.2 Статуи святых Сиенского собора

Во время первого пребывания в Риме Микеланджело получил заказ от кардинала Пикколомини на 15 статуй, в том числе Христа, апостолов и святых. Вернувшись в Флоренцию Микеланджело начал работу над статуями святых в 1501-1504 г., но остановился на пятой фигуре. Работа над коллосальной статуей Давида целиком захватила молодого скульптора.

Алтарь Пикколомини, стоящий слева от входа в библиотеку Пикколомини, создан скульптором из Ломбардии Андреа Бреньо в 1483 г. Четыре скульптуры (Святой Петр, Святой Павел, Святой Григорий и Святой Пий) в нижней его части были сделаны молодым Микеланджело между 1501 и 1504 гг. Алтарь венчает скульптура Мадонны с младенцем предположительно работы Якопо дела Кверча.

Фон для статуй образует многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Верх узких ниш для статуй украшен ребристыми куполами, похожими на ракушку, которые еще больше усложняли работу молодого скульптора. Будучи ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.

«Он изваял сначала Святого Павла, с бородой, с красивыми чертами лица, — в этом первом проповеднике христианства был и римский колорит, и налет греческой культуры тело его, несмотря на обширную мантию, Микеланджело сделал мускулистым и напряженным. Не дав себе передышки, он тотчас приступил к статуе Святого Петра — ближайшего из учеников Христа, свидетеля его воскресения, того Петра-камня, на котором была воздвигнута новая церковь. Эта статуя была гораздо сдержанней, спокойней, в ней ощущалась одухотворенная задумчивость продольные складки мантии святого выразительно оттенял тяжелый шарф, наброшенный поперек груди и плеч» (Стоун Ирвинг «Муки радости»).

Папа Пий II изображен скульптором в тиаре, его фигура задрапирована мантией из жесткой ткани.

4.3 Битва при Кашине (1503-1506)

«Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец редчайший, расписывал, как рассказано в его жизнеописании, Большую залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены на тему пизанской войны. Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купанья мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся, или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами — так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того как картон был закончен и перенесен в Папскую залу с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это — лучшие флорентийские мастера.

А так как картон этот стал школой художников, его перенесли в палаццо Медичи, в большую верхнюю залу, причем его отдали в руки художников, чересчур на них положившись, вследствие чего во время болезни герцога Джулиано, когда за картоном никакого присмотра не было, его разорвали, как об этом рассказано в другом месте, на отдельные куски, которые были рассеяны по разным местностям, о чем свидетельствуют некоторые его обрывки, которые и теперь можно увидеть в Мантуе в доме мессера Уберто Строцци, мантуанского дворянина, хранящего их с большим почтением. И достаточно на них взглянуть, чтобы убедиться без сомнения в том, что творение это скорее божественное, чем человеческое» Вазари.

В 1503-1506 гг. Микеланджело работал над заказом правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине». Микеланджело стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил возможность доказать свой талант живописца — еще до установки «Давида» гонфалоньер республики Пьеро Содерини поручил Микеланджело и Леонардо да Винчи две огромные фрески зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Флоренция стала ареной громкого турнира, имевшего огромное значение в сфере искусства.

Да Винчи взял сюжетом победу флорентинцев над миланцами при Ангиари. Великий Леонардо начал работу над фреской «Битва при Ангиари» для того же зала годом раньше. Он изобразил яростную схватку всадников на вздыбившихся лошадях. Картон был воспринят современниками, как осуждение зверского безумия войны, где люди теряют свое обличие и уподобляются диким зверям.

Оба художника восприняли это сотрудничество как своего рода соперничество, столкновение представителей двух поколений итальянского искусства. Когда оба картона были выставлены на обозрение, отдать предпочтение кому-либо не оказалось возможным: оба обладали своими собственными достоинствами. Но, по словам Вазари, эти картоны на многие годы стали школой мастерства для всех живописцев. Влияние этих работ на последующее развитие европейской батальной живописи было очень значительным. Можно сказать, что именно с этих работ начинается формирование батального жанра.

Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы — они остановились на стадии картонов — подготовительных изображений в натуральную величину. Как и Леонардо, Микеланджело не завершил работы по росписи зала Совета пятисот во славу флорентийских побед: папа Юлий II затребовал его к себе в Рим. Как и картон Леонардо «Битва при Ангиари», картон Микеланджело «Битва при Кашине» утрачен для потомства.

Микеланджело остроумно взял эпизод из войны с Пизой, акцентировав момент героической готовности к борьбе. Сохранились только копии картона Микеланджело «Битва при Кашине». Несмотря на это, старинная копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи это произведение оказалось столь же важной вехой, как «Давид» в его скульптуре.

В отличие от Леонардо Микеланджело собирался изобразить на стене дворца Синьории не сцену боя, а купающихся солдат. Сцена напоминает «Битву кентавров»; на ней изображены 18 обнаженных фигур во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания в реке Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег, облекаются в доспехи и берутся за оружие, чтобы встретить врага. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в самых разнообразных позах и положениях — одни поспешно вооружаются, другие торопливо плывут, выбираются на берег, причем многие в переполохе не могут найти своего платья или силятся натянуть одежды на мокрое тело. Все это дало возможность показать такое мастерство в изображении нагого тела, в самых разных положениях, что народ стекался к его картону, лучшие художники изучали его и копировали.

«Речь шла о местечке Кашине, близ Пизы, где в жаркий летний день флорентинское войско разбило лагерь на берегу Арно. Чувствуя себя в безопасности, многие солдаты полезли в реку купаться, другие сидели поблизости и обсыхали, третьи, сложив тяжелые доспехи, нежились на траве. Вдруг на берег выбежали часовые. «Мы погибли! — кричали они. — На нас напали пизанцы!» Солдаты повыскакивали из реки, те, кто сидел на берегу, поспешно надевали одежду и доспехи, хватали в руки оружие… как раз вовремя, чтобы отразить три атаки пизанцев и разбить неприятеля наголову. Это был повод написать большую группу мужчин, молодых и старых, под ярким солнцем, со следами воды на теле, — мужчин в минуту опасности, в напряженном действии, в тревоге, которая читалась не только на их лицах, но и в каждом мускуле воины будут в самых разнообразных позах — то наклонившиеся, чтобы поднять с земли оружие, то уже готовые грудью встретить врага и защитить свою жизнь. Словом, тут крылась возможность создать нечто захватывающее. Этих людей надо написать так, чтобы каждый из них был подобен Давиду: общий портрет человечества, изгнанного из своего, дарованного ему на мгновение Райского Сада. Он пошел на улицу Книготорговцев, накупил там бумаги, выбирая самые большие листы, разноцветных чернил и мелков, черных, белых, красных и коричневых карандашей и все это разложил на своем рабочем столе. Углубясь в работу, он быстро скомпоновал сцену на Арно: в центре ее был Донати, кричавший капитану Малатесте: «Мы погибли!» Кое-кто из воинов был еще в воде, другие взбирались на крутой берег, третьи накидывали на себя одежду и брались за оружие» Стоун Ирвинг.

Мотив купания позволил Микеланджело представить своих персонажей обнаженными и воплотить героическое начало не в сюжетных перипетиях, а в первую очередь, в выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал, как импульс к действию сигнал тревоги непосредственно переходит в само действие, в котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и готовности к борьбе.

Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников. Мы можем судить о нем только по более или менее добросовестным копиям да по изумительным подготовительным рисункам Микеланджело. Этот картон привел художников в такое восхищение, что они разрезали его на части, дабы учиться по ним всю жизнь. К сожалению, ни одна из этих частей не дошла до нас.

Картоны «Битвы при Кашине» — предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинской Капеллы в Ватикане.

4.4 Статуя Cв. Апостола Матфея (ок. 1503-1506)

«В это же время начал он мраморную статую Cв. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить» Вазари.

В 1503 г. Микеланджело получил большой заказ на 12 статуй апостолов для флорентийского собора от шерстяного цеха. Из статуй апостолов будет начата только одна — это статуя апостола Матфея, она осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим, хранится в Флорентийской академии (датируется 1506 г.).

В апреле 1506 г., поссорившись с папой Юлием II, Микеланджело вернулся из Рима на родину, и продолжил работу над заказом. Чувства, которыми был охвачен создатель Матфея, нашли свое выражение в этой статуе, отличающейся особой драматичностью образного решения. Работе над статуей Матфея и ее завершению мешали начавшиеся с момента отъезда Микеланджело из Рима выяснения отношений с главой католической церкви — папой Юлием, который во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора.

Именно благодаря своей незаконченности статуя может показать сам метод работы скульптора. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела.

Микеланджело не отесывает первоначальный блок камня, перемещаясь вокруг него, как это делали другие скульпторы. Он идет вглубь него от передней плоскости блока. Ему будто сразу ясен скрытый в толще камня образ, и он освобождает его, борясь с неподатливым, грубым и твердым камнем. Микеланджело понимает искусство скульптора не как отесывание глыбы, а как высекание из камня скрытой в нем фигуры, как освобождение из него образа. А этот образ нелегко освободить. В скульптурных работах Микеланджело порой трудно определить, что осталось незаконченным из-за недостатка времени или из-за превратностей судьбы, а что намеренно не доведено до конца. Эта незаконченность по сравнению с работами современных ему скульпторов является особым свойством творчества мастера, так и не разгаданной до конца загадкой. Очень точно определил ее смысл английский критик Уолтер Патер: Незаконченность-это и является у Микеланджело эквивалентом красок в скульптуре; в этом его манера одухотворять, преображать чистую форму, смягчать ее жесткую реальность и оживлять ее дыханием жизни. В действительности же это была законченность, силою которой ему удавалось сочетать высшую степень страсти с мягким, податливым чувством жизни.

Это была попытка изобразить человека в мучительных поисках истинного Бога, «… в спиралеобразном движении вверх, словно бы он пытался вырваться из мраморной глыбы, как вырывается человек из каменных недр многобожия, сковывавших его по рукам и ногам? … колено левой ноги Матфея с силой пропарывает камень, будто освобождая от тяжкой рясы весь торс, руки святого прижаты к бокам, голова судорожно, мучительно повернута в сторону — Матфей ищет пути к спасению. … усилием своей собственной воли Матфей выдирался, ломился из блока в жажде обрести душу и вознестись с нею к Богу» Стоун Ирвинг.

«Матфей» дает наглядный пример характерной для Микеланджело тесной взаимосвязи статуи и каменного блока, из которого она извлекается: фигура целиком заполняет собой его, прямоугольный объем и очертания, сохраняя в своем силуэте его первичную комплектную форму. Вспоминаются слова Микеланджело: хорошая статуя должна стоять неповрежденной, даже если она скатится с горы.

4.5 Мадонна с Младенцем (Мадонна Брюгге) (1504)

«А кроме того, он сделал бронзовое тондо с Богоматерью, отлитое им по заказу фламандских купцов Москерони, особ очень знатных в своих краях, с тем чтобы они, уплатив ему за него сто скудо, могли отослать это тондо во Фландрию» Вазари.

Вернувшись в Флоренцию, после «Давида», Микеланджело создал так называемую «Мадонну Брюгге» небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу Мадонны с Младенцем, закончив ее в 1504 г. Впоследствии статуя попала в церковь Нотр-Дам нидерландского города Брюгге.

По типу эта юная, нежная, задумчивая мадонна напоминает Мадонну «Оплакивания» из собора Св. Петра. В этом скромном произведении, открывающем собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама Мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой поэтичностью и благородством. В ней ощущается рука мастера, изваявшего римскую «Пьету».

Мадонна с Младенцем из Брюгге – одна из наиболее прекрасных и одухотворенных Мадонн Микеланджело. Печальная женщина, избранная и обрченная, она предвидит крестные муки сына. «Вот почему она противилась, не хотела отпустить от себя этого прекрасного, сильного и проворного мальчика, ухватившегося своей ручонкой за ее ограждающую руку. И вот почему она прикрывала сына краем своего плаща. У мальчика, чувствующего настроение матери, тоже таилась в глазах печаль. Он был полон сил и отваги, скоро он соскочит с материнских колен и покинет это надежное убежище, но вот теперь, в эту минуту, он вцепился в руку матери одной своей рукой, а другую прижал к ее бедру. Быть может, он думает сейчас о ней, о своей матери, опечаленной неизбежной разлукой: ее сын, так доверчиво прильнувший к коленям, скоро будет странствовать в мире один» Стоун Ирвинг.

Богородица получилась живой и правдоподобной, нежной и чистой. Мнится, еще миг – и дрогнут веки, рука подхватит ребенка, грудь вдохнет. Она жива, она чувствует. Мастер не идеализировал теперь лицо Марии, как в ранних работах. Создав римскую «Пьету» и «Давида», он ищет чувство, правдоподобность: скромные одежды текучими складками очерчивают крепкое тело молодой матери, лицо с тяжелыми веками от непролитых слез, длинный нос, густые волосы в простой прическе покрыты тяжелым капюшоном, как напоминает это произведение «Пьету». Тело младенца, хотя детское, но производит ощущение скрытой мощи, но по-детски миловидно — пухлые щеки и подбородок, кудрявая голова. У колен матери, держась за ее руку, он чувствует себя защищенным и готов познавать мир. Положение тел скульптурной группы очень естественно – что может быть правдоподобнее Матери и Ребенка из Брюгге?

4.6 Скульптурные образы Мадонны «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти» (1503-1505)

«Тогда же начал он, но не закончил, два мраморных тондо, одно для Таддео Таддеи, то, что и ныне находится в его доме, а другое было начато им для Бартоломео Питти, то, которое фра Миньято Питти из Монте Оливето, человек понимающий и на редкость разбирающийся в космографии и многих других науках и в особенности в живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, с которым был в большой дружбе; работы эти были признаны превосходными и дивными. В это же время начал он мраморную статую св. Матфея для попечительства Санта Мариа дель Фьоре; незаконченная эта статуя свидетельствует о совершенном его мастерстве и поучает других скульпторов, как надлежит высекать статуи из мрамора, не уродуя их, чтобы всегда, снимая мрамор, можно было что-либо выгадать и чтобы можно было в случае надобности, как это бывает, то или другое убрать или изменить» Вазари.

После «Мадонны Брюгге», тема мадонны с младенцем занимает Микеланджело и в дальнейшем. Между 1503—1508 гг. он исполнил два мраморных барельефа с изображением мадонны, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Обе композиции этих рельефов вписаны в круг (по итальянски «тондо»), но по настроению и характерам они совершенно различны. — «Мадонна Тадеи» (1503-1505, Королевская академия искусств, Лондон) — «Мадонна Питти» (1504-1505, Барджелло, Флоренция).

Два тондо, изображающие Богоматерь и Младенца, выходят из плоскости рельефа, при взгляде на них создается впечатление полнообъемных скульптур. В них ясно проявляется характерная для него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет мраморного блока почти не обработанными, как бы не законченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора.

«Мадонна Бартоломео Питти» выполнена в виде тондо, вогнутого блюдца, в отличие от нежной и лиричной «Мадонны Таддео Таддеи» заключает образ, исполненный величия и монументальности. «Мадонна Питти» перекликается с одной из мадонн Рафаэля зрелого римского периода — «Мадонной в кресле». Как и у Рафаэля, главенствующее место в композиции Микеланджело занимает мадонна. Ей словно тесно в отведенном пространстве, голова ее выступает за пределы круга. Оторвавшись от чтения, она смотрит в сторону, погруженная в свой внутренний мир. Фигурка Иоанна Крестителя едва выступает из фона, уравновешивая эту прекрасную в своей сложной гармонии и завершенности композицию. В центральная фигура композиции – Мария, сидящая на камне – выполнена наиболее выпуклой. Опираясь на раскрытую книгу на ее коленях, Младенец Иисус, склонив кудрявую голову, внимательно заглядывает в книгу. Иоанн Креститель, выглядывающий из-за плеча Богоматери, расположен на краю тондо, наименее объемный, едва видим на фоне неотшлифованного мрамора.

В лицах и фигурах Марии и Младенца явственно просматриваются черты «Мадонны Брюгге» — та же зрелость, одухотворенность, печаль и… обреченность.

В противоположность, другое тондо, «Мадонна Таддеи», излучает жизнерадостность. Это тондо — одно из редких для Микеланджело лирических жанровых решений. Молодая мать задумчиво улыбаясь, смотрит на игру детей. Иоанн Креститель протягивает щегла Младенцу Иисусу, а тот, в испуге ищет защиты у матери, уворачивается, вытянувшись на коленях Марии по диагонали, через всю плоскость тондо. Младенец занимает центральное место, Мария же задвинута в глубину вогнутого тондо. Три фигуры расположены на фоне грубо обработанного мрамора, еще более крупнозернистом, чем у «Мадонны Питти», будто Микеланджело стремился передать ощущение пустыни.

По мотиву этот барельеф перекликается с картиной Рафаэля «Мадонна со щегленком» и даже близок ему по настроению. Но вместо устойчивой пирамидальной композиции Рафаэля Микеланджело дает динамичное, сложное по ритму построение, вписывая фигуры в круг. Большей проработанностью и центральным положением он выделяет фигурку младенца Христа. Мягко моделированные Мадонна и Креститель слегка затенены, их фигуры едва выступают на фоне, обработанном шпунтом.

4.7 Живопись Микеланджело «Святое семейство», или «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506)

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле. И однако, под впечатлением его живописи Гете писал в своем дневнике: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Так писать мог только человек, необычайно одаренный пластически, скульптор. Это подтверждают и слова Микеланджело: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его творчестве, и быть может только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.

«Захотелось и его другу Аньоло Дони, флорентинскому гражданину, сильно увлекавшемуся собиранием красивых вещей, как старых, так и новых художников, получить какую-либо работу Микеланджело; поэтому тот начал писать для него тондо с Богоматерью, которая держит на руках и протягивает, стоя на обоих коленях, младенца принимающему его Иосифу; здесь Микеланджело выражает в повороте головы матери Христовой и в глазах ее, устремленных на высшую красу сына, свое чудесное удовлетворение и волнение, испытываемое ею, когда она сообщает это святейшему старцу, как это отличнейшим образом видно по его лицу, даже если особенно его не разглядывать. Но так как этого Микеланджело было недостаточно, чтобы показать в еще большей степени величие своего искусства, он на фоне этого произведения написал много обнаженных тел — опирающихся, стоящих прямо и сидящих, и всю эту вещь он отделал так тщательно и так чисто, что из всех его живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается самой законченной и самой прекрасной» Вазари.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони» (ок. 1504–1506, Флоренция, Уффици). С «Мадоны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи. Это единственная работа Микеланджело, выполненная на дереве, который за исключением римских фресок большую часть фремени посвятил скульптуре. Написано тондо, по всей вероятности, по случаю женитьбы Аньело Дони, процветающего флорентийского ткача, на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504, портреты которых написал Рафаэль. Обычно живописное тондо «Святое семейство» связывают по теме и по времени исполнения с рельефными тондо Микеланджело «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти». Хотя картина «Мадонна Дони» — это не совсем тондо, в высоту оно чуть больше, чем в ширину. Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.

Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи, познакомившим флорентийцев с новой живописной работой «Св. Анной». Можно предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого воспринимались во Флоренции как откровения. Мастер показал зрелое и уверенное владение средствами живописи. «Мадонна Дони» Микеланджело и «Св. Анна» Леонард да Винчи… Параллель очевидна. И очевидна общая цель сконцентрировать до максимума силу движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия, гармонией, как бы осуществляемой самой природой. У Микеланджело — сконцентрированная сила, все — борьба, в которой, под резцом ли его или под его кистью рождаются люди более прекрасные, более могущественны, более дерзновенные — люди-герои. Гигантское напряжение и динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, физическом и духовном. Некоторые критики находят тондо «Мадонна Дони» слижком резкой по цвету. Вместо леонардовского полусвета, вместо таинственного мерцания, растворяющего предметы, — ясные и холодные тона, ярко выявляющие своим подбором скульптурную выпуклость каждой фигуры. В первое же мгновение перед этой картиной испытываешь беспредельное восхищение.

Микеланджело мыслит, как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур. В тондо нашло отражение стремление мастера к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Привычная для Микеланджело энергия пластических масс, выраженная в слитной группировке первоплановых фигур Марии, младенца и Иосифа, обогащена новым мотивом — взаимосвязью объемных элементов со сложным пространственным построением фона.

В этом блоке, в этой группе фигур, — как бы вечное движение и в то же время вечная спайка, от чего сложность композиции становится закономерной. Вы понимаете, что Микеланджело не нужны полутона, не нужны недоговоренность и тайна, ибо своими фигурами, кистью запечатленными (но кажется нам, отбойным молотом и резцом извлеченными из хаоса мироздания), он создает вечные образы каких-то неведомых дотоле титанов. Ведь эта дева и впрямь может выдержать мир на своих плечах.

Младенца Христа Иосиф передает Мадонне довольно странным образом. Возможно, здесь обыгрывается имя заказчика, «doni» переводится как «дарить», а «donare» — «дарить». От остальных фигур на заднем плане Святое Семейство отделено светлой полосой, которая, возможно, воплощает идею закрытого сада, символизирующего непорочность Марии, а, возможно, и отделение евангельских героев от языческого мира.

Помещенные в его глубине фигуры пяти юных обнаженных атлетов вносят в эту композицию характерно минеланджеловскую героическую ноту. Они, возможно, и имеют символическое значение, а, возможно, всего лишь фон, который так полюбился Микеланджело, ибо он утверждал, что только человеческая фигура достойна изображения. Некоторые исследователи считали их фигурами ангелов, другие, напротив, символм языческого мироощущения.

Микеланджело впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре. Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка Сикстинской капеллы.

5. Рим. Гробница папы Юлия II (1505-1545)

Срочный отъезд Микеланджело из Флоренции был связан с происшедшими изменениями в политической жизни Италии. На папский престол вступил кардинал делла Ровере под именем папы Юлия II. Властолюбивый, хитрый и энергичный политик в стремлении придать ореол могущества и власти своему двору привлекает Рафаэля, Браманте, Джулиано да Сангало — выдающихся художников и архитекторов того времени. Приглашает он и Микеланджело. Не считаясь с возможностями своей истощенной казны, поручает художникам грандиозные заказы, исполнение которых растягивалось на долгие годы или не осуществлялось вовсе.

Первым заказом папы Юлия Микеланджело было сооружение гробницы. Папа желал с помощью гения Микеланджело обеспечить себе бессмертие. Он предоставлял скульптору неограниченные средства и материалы, не стесняя его творческую фантазию. Для Микеланджело такой заказ открывал большие возможности. Идея захватила его, и он энергично принялся за работу.

По странной прихоти судьбы, скульптору Микеланджело удавалось завершить только живописные работы, к которым у него никогда не лежало сердце. И напротив, из грандиозных работ, с которыми было связано столько горделивых надежд и столько огорчений, одни были разрушены еще при жизни художника, другие — в их числе и гробница папы Юлия II — являлись жалким подобием первоначального замысла.

Много лет с большими перерывами работал Микеланджело над мавзолеем Юлия II, столько сил было отдано, стлько лишений пережито, и все попусту. Наследники папы Юлия преследовали его, обвиняя чуть ли не в мошенничестве, только покровительство папы Климента VII спасло мастера от судебной тяжбы.

«После Оплакивания Христа, флорентийского гиганта и картона слава Микеланджело стала такова, что в 1503 году, когда после смерти папы Александра VI был избран Юлий II (а Микеланджело тогда было около двадцати девяти лет), он с большим почтением был приглашен Юлием II для работы над его гробницей, причем подорожных через папских казначеев ему было выплачено сто скудо. Прибыв в Рим, он провел там много месяцев, прежде чем его заставили за что-либо взяться. В конце концов он решился представить рисунок, сделанный им для гробницы и ставший лучшим свидетельством его способностей, ибо красотой, величавостью, роскошью и обилием статуй она превосходила любую древнюю и императорскую гробницу. Посему, воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить церковь св. Петра в Риме, чтобы, как об этом рассказано в другом месте, поместить в нее и гробницу.

Так, Микеланджело принялся за работу восторженно и поначалу отправился в Каррару с двумя подмастерьями, чтобы раздобыть там весь потребный мрамор, в счет чего он получил во Флоренции от Аламанно Сальвиати тысячу скудо. Там в горах он прожил семь месяцев без каких-либо других денег или пособий, и в каменоломнях, вдохновляемый этой массой камня, он замышлял создать много больших статуй, дабы оставить о себе память, как это раньше делали древние. После чего, отобрав нужное количество мрамора, он отправил его к морю, откуда он был доставлен в Рим, где им завалили полплощади св. Петра вокруг церкви Санта Катарина, между церковью и проходом к замку. Там Микеланджело устроил себе и помещение для работы над статуями и другими частями гробницы, а для того чтобы папа удобнее мог подходить и смотреть на его работу, он приказал перекинуть подъемный мост от прохода к мастерской и этим приобрел благосклонность папы: со временем милости эти доставили ему большие неприятности и преследования и породили среди папских художников большую зависть.

Для гробницы этой Микеланджело при жизни Юлия и после его смерти закончил четыре статуи и восемь оставил незаконченными, о чем будет рассказано на своем месте. А так как гробница эта была задумана с огромнейшей изобретательностью, мы здесь ниже изложим тот порядок, которого он придерживался. Так, для того, чтобы придать ей наибольшее величие, он задумал ее свободно стоящей, чтобы ее можно было видеть со всех четырех сторон, из которых две были длиной в восемнадцать локтей, а другие две — в двенадцать, так что пропорция составляла полтора квадрата. Снаружи кругом шел ряд ниш, между которыми были размещены гермы, одетые в верхней их половине и несущие головами первый карниз, и к каждой герме в необыкновенном и причудливом положении был привязан обнаженный пленник, опиравшийся ногами на выступ цоколя. Пленники эти означали области, покоренные этим папой и подчиненные апостольской церкви; другие же разнообразные статуи, также связанные, — олицетворяли все добродетели и хитроумные искусства, изображенные там потому, что и они были подчинены смерти и не в меньшей степени, чем сам первосвященник, который столь успешно им покровительствовал.

По углам первого карниза стояли четыре большие фигуры: жизни деятельной и созерцательной, а также св. Павла и св. Моисея. Над карнизом гробница поднималась ступенями, сужаясь до бронзового фриза, покрытого историями и окруженного и другими фигурами, путтами и украшениями. Наконец, на самом верху были еще две статуи: Неба, несущего, улыбаясь, на своих плечах гроб, и Кибелы, богини земли, как бы горюющей о том, что после кончины такого мужа мир лишился всех добродетелей. Небо же, казалось, улыбалось потому, что душа папы вознеслась к небесной славе. Вход и выход был устроен с торцов прямоугольной гробницы через ниши, внутри же было нечто вроде храма овальной формы, в середине которого стоял саркофаг, предназначенный для тела папы. Всего же в работу эту входило сорок мраморных статуй, не считая разных историй, путтов и украшений всей порезки карнизов и других архитектурных обломов. И для ускорения дела Микеланджело распорядился отвезти часть мраморов во Флоренцию, где он намеревался иной раз проводить лето, чтобы избежать вредного воздуха Рима. Там он из нескольких кусков целиком выполнил одну сторону гробницы» Вазари.

В 1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя. Проект нового собора св. Петра был поручен Браманте.

В 1505 году начинаются сложные и противоречивые отношения Микеланджело с папой Юлием II, так как ему поручено выполнить грандиозную папскую гробницу.

Гробница должна была стоять свободно по центру 6*9 м, хотя для Италии того времени были характерны пристенные надгробия. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи – свыше 40 статуй выше человеческого роста. Микеланджело на воплощение этого грандиозного замысла потебовалось бы не менее 40 лет, даже при достаточном финансировании. К сожалению, папа Юлий оказался непостоянным. Возможно, по наущеню Браманте, или же услышав о том, что плохое предзнаменование — при жизни строить себе гробницу, он быстро охладел к этому проекту и прекратил финансирование.

Усыпальница Юлия II так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и эта «трагедия» преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

Первоначальный проект (1505) предполагал свободно построенное сооружение, символически разбитое на этажи, расшифрованные Панофским: на нижнем этаже проходит последовательность фигур победы (символизирующая человеческую душу в состоянии свободы) и скованных рабов (представляющих душу – «узницу материи»). Сверху, в четырех углах платформы должны были стоять монументальные статуи Vita Activa и Vita Contemplativa, в сопровождении статуй Моисея и св. Павла. На второй, более высокой платформе, два ангела, один улыбающийся (счастливый присоединить душу папы к числу избранных), другой плачущий (удрученный потерей, понесенной миром), несут гроб с изображением сидящего на нем папы. Таким образом, по первоначальному замыслу этот монумент должен был представлять духовный триумф. Но, начиная с 1513 года, проект уменьшался и видоизменялся прибавлением capeletta с Мадонной и святыми. В рамках этого проекта были выполнены Моисей, Рабы из Лувра и из Академии и Победа из дворца Синьории. В 1516 году памятник был еще более упрощен. В 1542 году, наконец, были устранены рабы и статуи победы.

5.1 Начало работы над гробницей Юлия II — заготовка мрамора

«Микеланджело принялся за работу восторженно и поначалу отправился в Каррару с двумя подмастерьями, чтобы раздобыть там весь потребный мрамор, в счет чего он получил во Флоренции от Аламанно Сальвиати тысячу скудо. Там в горах он прожил семь месяцев без каких-либо других денег или пособий, и в каменоломнях, вдохновляемый этой массой камня, он замышлял создать много больших статуй, дабы оставить о себе память, как это раньше делали древние. После чего, отобрав нужное количество мрамора, он отправил его к морю, откуда он был доставлен в Рим, где им завалили полплощади св. Петра вокруг церкви Санта Катарина, между церковью и проходом к замку» Вазари.

Надгробие папы предназначалось для собора Св. Петра, где уже в капелле девы Марии стояло его прославленное «Оплакивание Христа». Проект свободно стоящей в соборе гробницы с круговым обходом, включающей множество статуй, был одобрен заказчиком, и Микеланджело отправился в Каррару, чтобы обеспечить гигантскую работу необходимым материалом — знаменитым каррарским мрамором.

Больше восьми месяцев провел Микеланджело с двумя помощниками за тяжелой работой в каменоломнях Каррары, где добывался лучший мрамор еще для античных статуй. Он выбирал и добывал драгоценный материал, грузил его на баржи для отправки в Рим. «Задумав работу, он мог годы проводить в каменоломнях, отбирая мрамор и строя дороги для перевозки; он хотел быть всем зараз — инженером, чернорабочим, каменотесом; хотел делать все сам — возводить дворцы, церкви — один, собственноручно. Он трудился, как каторжный» (Ромен Роллан).

Там у него зародилась смелая идея вырубить колоссальную статую из горы, чтобы она была издалека видна мореплавателям. Как рассказывает Кондиви, ссылаясь на слова самого Микеланджело, он думал так померяться силами с античными мастерами и позднее очень жалел, что не осуществил этого намерения.

Микеланджело добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим. Потребовалось 70 повозок для его погрузки. Для оплаты транспортировки первой части мрамора Микеланждело пришлось занимать деньги. Существует история, что работы по выгрузке затянулись до темноты, мрамор на ночь оставили на пристани. На следующий день Тибр вышел из берегов, белоснежные мраморные блоки были затоплены водой. Спустя несколько дней вода спала, мрамор, покрытый песком и илом, перевезли на площадь Св. Петра. Огромные глыбы мрамора чистили и мыли несколько дней, пока он вновь не обрел первозданной белизны.

Но когда предварительная подготовка была окончена и Микеланджело, вернувшись в Рим, намеревался приступить к работе, оказалось, что обстановка изменилась. Папа за время отсутствия скульптора охладел к проекту своей гробницы.

5.2 Ссора с папой Юлием II Третье возвращение во Флоренцию (1506)

«Рассказывают, что, когда Микеланджело над ней еще работал, прибыл водой остальной мрамор, предназначавшийся для названной гробницы и остававшийся в Карраре, и был перевезен к остальному на площадь св. Петра; а так как доставку следовало оплатить, Микеланджело отправился, как обычно, к папе; но так как в тот день Его Святейшество был занят важными делами, относившимися к событиям в Болонье, он воротился домой и расплатился за мрамор собственными деньгами, полагая, что Его Святейшество тотчас же даст на этот счет распоряжение. На следующий день он опять пошел поговорить с папой, но, когда его не впустили, так как привратник заявил, что ему следует запастись терпением, ибо ему приказано не впускать его, один епископ сказал привратнику: «Да ты разве не знаешь этого человека?» — «Слишком хорошо его знаю, — ответил привратник, — но я здесь для того, чтобы исполнять приказания начальства и папы». Микеланджело этот поступок не понравился, и так как ему показалось, что это было совсем не похоже на то, как с ним бывало раньше, он, разгневанный, заявил папским привратникам, что если он впредь понадобится Его Святейшеству, пусть ему скажут, что он куда-то уехал. Вернувшись же в свою мастерскую, он в два часа ночи сел на почтовых, приказав двум своим слугам распродать все домашние вещи евреям и затем следовать за ним во Флоренцию, куда он уезжает. Прибыв в Поджибонси, флорентийской области, он остановился, почувствовав себя в безопасности. Но не прошло много времени, как прибыло туда пять посыльных с письмами от папы, чтобы вернуть его обратно. Но, несмотря на просьбы и на письмо, в котором ему было приказано под страхом немилости возвратиться в Рим, он ничего не хотел и слышать. Лишь уступая просьбам посыльных, он написал наконец несколько слов в ответ Его Святейшеству, что он просит прощения, но возвратиться к нему не собирается, ибо он выгнал его как какого-нибудь бродягу, чего он за верную службу не заслуживал, и что папа может где-нибудь еще поискать для себя слугу» Вазари.

Микеланджело добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявив, что таков приказ самого папы.

Понтифик за время отсутствия скульптора охладел к проекту своей гробницы и прекратил финансирования работ. Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело, решил заново построить собор Св. Петра, так, чтобы этот храм, твердыня католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй план. Микеланджело приписывал такое решение «завистливым козням» Браманте и Рафаэля и свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда.

Разгневанный и оскорбленный скульптор тотчас же покинул Рим 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора, не простясь со своим высоким заказчиком, отправившись во Флоренцию в марте 1506 г. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался папы, что было признано неслыханной дерзостью. С этого времени начинается трагическая история работы над папской гробницей, растянувшаяся на долгие годы.

Оставив Рим, Микеланджело устремился в родную Флоренцию, где еще с 1503 г. имел большой нереализованный заказ на статуи двенадцати апостолов для Флорентийского собора. В смятенном душевном состоянии он принялся за исполнение этого заказа, но из двенадцати фигур сумел исполнить только одну и то не до конца — статую апостола Матфея.

Казалось, два упрямца рассорились навсегда, но примирение с понтификом состоялось, и Микеланджело получил новый заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию. Папа Юлий во что бы то ни стало стремился вернуть скульптора. Он посылает за ним гонцов, решительно и грозно настаивая на возвращении Микеланджело в Рим. После длительных переговоров, в Болонье состоялось их примирение. Здесь же в Болонье Микеланджело был поручен заказ на создание статуи папы для портала церкви Сан Петронио, статуи, которая была выполнена без особого энтузиазма и не сохранилась до наших дней.

В Рим мастер вернулся только в 1508, получив от Юлия II новый и совсем неожиданный заказ: скульптору Микеланджело было поручено расписать свод Сикстинской капеллы в папском дворце. И если первая монументальная роспись — неосуществленная «Битва при Кашина» создавалась в соперничестве с великим Леонардо, то вторая, еще более грандиозная роспись, должна была разместиться в близком соседстве с росписями Рафаэля, который вскоре начал работу над декорировкой парадных комнат — станц Ватиканского дворца.

Микеланджело был вынужден принять этот заказ.

5.3 Примирение с папой в Болонье Бронзовая статуя Юлия II (1507)

«По приезде во Флоренцию Микеланджело за трехмесячное там пребывание закончил картон для Большой залы, ибо гонфалоньер Пьер Содерини желал, чтобы работа эта была осуществлена. За это время Синьория получила три бреве с требованием выслать Микеланджело в Рим, он же, видя, в какую ярость пришел папа, опасаясь его, собирался, как говорят, уехать при содействии каких-то монахов-францисканцев в Константинополь на службу к Турку, которому желательно было использовать его при строительстве моста из Константинополя в Перу. Однако Пьер Содерини уговорил его явиться к папе (хотя ему этого не хотелось) в качестве должностного лица, обезопасив его титулом флорентийского посла, и в конце концов направил его к своему брату кардиналу Содерини, дабы тот представил его папе и отослал его в Болонью, куда уже прибыл тогда из Рима Его Святейшество.

Итак, прибыл он в Болонью и не успел переобуться, как был папскими придворными вызван к Его Святейшеству, пребывавшему во Дворце Шестнадцати. Его сопровождал один из епископов кардинала Содерини, ибо сам кардинал был болен и пойти туда не мог. Когда они предстали перед папой, Микеланджело пал на колени. Его же Святейшество взглянул на него искоса, будто гневно, и сказал ему: «Вместо того чтобы тебе к нам прийти, ты ждал, когда мы придем к тебе?» — желая сказать этим, что Болонья ближе к Флоренции, чем Рим. Воздев руки, Микеланджело громким голосом смиренно попросил у него прощения за то, что поступил он так, вспылив, не будучи в состоянии перенести, что его попросту выгнали вон, и, признавая свою вину, он еще раз попросил прощения. Епископ, представивший Микеланджело папе, в его оправдание говорил Его Святейшеству, что люди подобного рода невежественны и помимо своего искусства ни в чем другом ничего не смыслят, и чтобы поэтому он соблаговолил его простить. Папа рассердился и дубинкой, которую он держал, ударил епископа с такими словами: «Это ты невежда, что говоришь о нем гнусности, каких мы ему не говорим». После чего привратники вытолкали епископа вон, папа же, излив на него свой гнев, благословил Микеланджело, которого дарами и посулами задержали в Болонье, пока Его Святейшество не заказал ему бронзовую статую в обличье папы Юлия, высотой в пять локтей, и тот проявил прекраснейшее свое искусство в торжественной и величественной позе, в богатом и пышном облачении и в смелом, сильном, живом и грозном выражении лица. Статуя эта была поставлена в нишу над дверьми Сан Петронио…

Эту статую Микеланджело вылепил из глины еще до того, как папа уехал из Болоньи в Рим; когда же Его Святейшество пришел взглянуть на нее, он еще не знал, что вложить ей в левую руку; а так как правая была гордо поднята, папа спросил, что же он делает: благословляет или проклинает? Микеланджело ответил, что он увещевает болонский народ вести себя благоразумно. Когда же он спросил, как полагает Его Святейшество, не вложить ли ему в левую руку книгу, тот ответил: «Дай мне в руку меч — я человек неученый». Папа оставил в банке мессера Антонмариа да Линьяно тысячу скудо на завершение статуи, и по прошествии шестнадцати месяцев, которые Микеланджело над ней промучился, она была помещена во фронтоне переднего фасада церкви Сан Петронио, как об этом уже говорилось. Статую эту Бентивольо расплавили, а бронзу продали герцогу Альфонсо феррарскому, который вылил из нее пушку и назвал ее Юлией…» Вазари.

Папа Юлий II, суровый и упрямый честолюбец, мечтал о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей. Вступив в мятежную Пизу с войсками, Юлий II посеял страх в Флорентийской Синьории. Хотя флорентийцы и гордились дерзким неповиновением скульптора папе, а в особенности восхищались этим молодые художники, горожане с поспешностью принудили Микеланджело, во имя любви к Флоренции, отправиться на поклон к папе. Во время военного похода воинственного Юлия никто не дерзал ему перечить. Что значит гордость и достоинство одного, пусть и талантливого мастера, по сравнению с угрозой войны с папскими войсками? Примирение с Юлием II состоялось в Болонии в ноябре 1506 г. Микеланджело получил заказ на бронзовую статую Юлия II.

Вся история взаимоотношений великого художника и властолюбивого папы изобилует бурными вспышками гнева со стороны то одного, то другого, самыми острыми конфликтами, заканчивавшимися, однако, примирениями и даже полным согласием во имя поставленной цели. Оба они были нрава крутого, оба дерзновенны и оба необходимы друг другу: художник первосвященнику — своим гением, первосвященник художнику — своим могуществом и жаждой славы, которые побуждали его проявлять себя заказчиком беспримерного размаха. Рафаэль написал портрет этого воинственного папы.

Что касается Микеланджело, то он, хоть и гнушался портрета, вылепил статую Юлия II из глины для отливки из бронзы (в три натуры). Статуя была поставлена на фасад церкви в Болонье, присоединенной к папским владениям, но, когда Болонья вновь стала самостоятельной, статую сбросили, а из бронзы была отлита затем пушка. Даже копии этой статуи не дошли до нас. Но мы знаем со слов Кондиви, что правой рукой папа благословлял, а о левой Микеланджело спрашивал егo, не угодно ли ему держать в ней книгу. «Какую книгу!— ответил Юлий II. — Скорее меч! Ведь я мало смыслю в науках…».

Измученный и больной Микеланджело вернулся четвертый раз во Флоренцию. Вскоре последовал вызов от Юлия II в Рим. С надеждой устремился скульптор туда. Его гнала надежда вновь начать вгрызвться в толщу каррского мрамора, выполнить наконец-то монументальное и зрелое произведение. Увы, его вновь ждало разочарование. Папа, не взирая на протесты скульптора, принудил взяться за роспись плафона Сикстинской капеллы, одного из религиозных сооружений Рима того времени, построенная архитектором Джованнио де Дольчи, неоднократно перестраиваемой впоследствии.

6. Рим. Фрески свода Сикстинской капеллы (1508-1512)

Живописцу, не владеющему техникой фрески, папа Юлий II повелел расписать плафон Сикстинской капеллы. Будто нарочно выискивал для него понтифик невыполнимые работы, которые, как назло, Микеланджело выполнял.

Наступили величественные и мрачные годы в жизни Микеланджело. «Он становится легендарным Микеланджело, тем самым героем Сикстины, чей титанический образ навсегда останется запечатленным в памяти человечества» Ромен Роллан.

В огромной по размерам росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—1512) Микеланджело воссоздает библейскую легенду о событиях, от сотворения мира до потопа. Грандиозный ансамбль, включающий более 300 фигур, звучит как гимн красоте, мощи, разуму человека, его творческому гению.

Микеланджело говорил: «Хорошая живопись — это как бы сближение, слияние с Богом… Она лишь копия Его совершенств, тень Его кисти, Его музыка, Его мелодия… Поэтому художнику недостаточно быть великим и умелым мастером. Мне кажется, что и жизнь его должна быть возможно более чистой и благочестивой, и тогда Святой Дух будет направлять все его помыслы…»

6.1 Роспись потолка Сикстинской капеллы (1508-1512)

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, церкви римских понтификов, в которой проводились выборы пап, наполовину церковь, наполовину крепость. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV, по имени которого и получила свое название. Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 м длины, 12 м ширины и 20 м высоты. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым.

Микеланджело, обладавший минимальным опытом живописца, должен был работать в аварийном здании, на высоте 20 метров над полом. Солдаты понтифика сали в казематах, распологавшихся над сводом, который предстояло украсить фресками Буонарроти.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на стене, а на потолке.

Микеланджело, обладавший минимальным опытом живописца, начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода В Ломбардии — нередких мест беда!) Да подбородком вклинился в утробу; Грудь как у гарпий; череп мне на злобу Полез к горбу; и дыбом борода; А с кисти на лицо течет бурда, Рядя меня в парчу, подобно гробу; Сместились бедра начисто в живот; А зад, в противовес, раздулся в бочку; Ступни с землею сходятся не вдруг; Свисает кожа коробом вперед, А сзади складкой выточена в строчку, И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь что-либо доверить ученикам. Папа торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во время работы, а когда тот все же цроникал под ее своды, сбрасывал с лесов, якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного старика. Объяснения же между ними были настолько бурными, что папа даже раз ударил его посохом.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и человеческого дерзания. Между тем мысль о том, что какие-то недруги строят против него козни, не покидала его.

«Я не забочусь, — сообщал он в одном из своих писем, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». А в другом письме (брату) заявлял с полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».

В то время как Микеланджело расписывал потолок Сикстины, в том же папском дворце Рафаэль украшал своей кистью личные покои Юлия II. В станцах, расписанных Рафаэлем, мир показан в его величавой и радужной красоте. Как хорошо — во всю высь и во всю ширь — открываются взору фрески Рафаэля, созданные для нашего любования, и как радостно смотреть на них! Покойная и упоительная радость. Зритель воодушевляется сознанием, что и в нем заложена частица той красоты, которую так щедро расточает Рафаэль в своих творениях. Но вот из рафаэлевских станц мы проходим в Сикстинскую капеллу. Как трудно смотреть на роспись Микеланджело, как утомительно все время запрокидывать голову!

В своих «Этюдах по истории западноевропейского искусства» М. В. Алпатов подчеркивает, что в эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой, и потому «Сикстинский плафон Микеланджело, рожденный в творческих муках и ответно требующий от зрителя мучительного напряжения, — это исключение», знаменующее отступление от эстетики той эпохи.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало заботясь о том, как они будут «просматриваться» снизу, будь там внизу не только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче. Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его, — решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана. Как заметил Вельфлин, Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой».

Он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть, каким он может стать.

Об этом говорит Бернард Бернсон: «Микеланджело… создал такой образ человека, который может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»

Этому творению суждено было занять центральное положение в искусстве Высокого Ренессанса по грандиозности масштабов, по всеобъемлющей содержательности идейного замысла, по мощи и совершенству художественного выражения. Нельзя не удивляться тому, что подобного результата достиг мастер, практически не имевший опыта фресковой живописи.

6.1.1 Начало работы над фресками потолка Сикстинской капеллы (1508)

«Когда папа возвратился в Рим, а Микеланджело заканчивал эту статую, в его отсутствие Браманте, который был другом и родственником Рафаэля Урбинского и ввиду этого обстоятельства не очень-то дружил с Микеланджело, видя, что папа предпочитает и возвеличивает его скульптурные произведения, задумал охладить его к ним, чтобы по возвращении Микеланджело Его Святейшество не настаивал на завершении своей гробницы, говоря, что строит гробницу при жизни — дурная примета и значит накликать на себя смерть, и уговаривал его по возвращении Микеланджело поручить ему в память Сикста, дяди Его Святейшества, расписать потолок капеллы, выстроенной во дворце Сикстом. Браманте и другие соперники Микеланджело думали, что таким образом они отвлекут его от скульптуры, в которой папа видел его совершенство, и доведут его до отчаяния, полагая, что, вынужденный писать красками, но не имея опыта в работе фреской, он создаст произведение менее похвальное, которое получится хуже, чем у Рафаэля; и даже если у него случайно что-либо и выйдет, они любым способом заставят его рассориться с папой, что так или иначе приведет к осуществлению их намерения от него отделаться. И вот по возвращении Микеланджело в Рим папа уже решил не завершать пока своей гробницы и предложил ему расписать потолок капеллы. А Микеланджело хотелось закончить гробницу, и работа над потолком капеллы казалась ему большой и трудной: имея в виду малый свой опыт в живописи красками, он пытался всякими путями свалить с себя эту тяжесть, выдвигая для этого вместо себя Рафаэля. Но чем больше он отказывался, тем сильнее разгоралась прихоть папы, который шел напролом в своих затеях, а к тому же его снова начали подстрекать соперники Микеланджело, и в особенности Браманте, так что папа, который был вспыльчив, уже готов был рассориться с Микеланджело. Тогда, видя, что Его Святейшество упорствует, Микеланджело решил, наконец, за это взяться; Браманте, получив распоряжение от папы устроить подмостья для росписи, целиком подвесил их на канатах, продырявив весь свод. Когда Микеланджело это увидел, он спросил Браманте, как же заделать дыры после того, как роспись будет закончена. Тот же на это ответил, что подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя. Микеланджело понял, что Браманте либо небольшой мастер своего дела, либо небольшой его друг, и отправился к папе, заявив ему, что такие подмостья не годятся, и Браманте построить их не сумел, на что папа в присутствии Браманте сказал ему, чтобы он делал их по-своему. И вот Микеланджело распорядился устроить их на козлах, чтобы они не касались стен, и это был способ, которому он впоследствии научил и Браманте, и других для укрепления сводов и для создания многих хороших работ, причем переделывавшему их бедному плотнику он подарил столько канатов, что тот, продав их, обеспечил одной из своих дочерей приданое, подаренное ей таким образом Микеланджело. После этого он приступил к изготовлению картонов для названного потолка, причем папа разрешил захватить и стены, расписанные уже разными мастерами до него при Сиксте, и назначил за всю эту работу вознаграждение в сумме пятнадцати тысяч дукатов, цену, которую установил Джулиано де Сангалло. И вот ввиду огромности работы Микеланджело был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью и, вызвав из Флоренции людей, он решил доказать этим произведением, что писавшие до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену, и показать, кроме того, современным ему художникам, как следует рисовать и писать красками. И, поскольку само величие этой задачи толкнуло его к тому, чтобы подняться в своей славе так высоко на благо искусства, он начал и закончил картоны; а когда же собрался уже приступить к фрескам, чего никогда еще не делал, из Флоренции в Рим приехали его друзья-живописцы, чтобы помочь ему и показать, как они работают фреской, ибо некоторые из них этим уже занимались. В их числе были Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако-старший, Аньоло ди Доннино и Аристотель. В начале работ он предложил им написать что-нибудь в качестве образца. Увидев же, как далеки их старания от его желаний и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома. А так как шутки эти, по их мнению, продолжались слишком долго, они смирились и с позором воротились во Флоренцию. Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один и закончил ее в кратчайший срок, приложив все старания и все умение и не показываясь никому, чтобы не возникло повода, вынуждающего его показывать ее кому-нибудь другому: тем более в сердцах людей с каждым днем росло желание ее увидеть» Вазари.

Папа Юлий II пожелал, чтобы Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы в папской резиденции — в Ватикане, хотя ему не нравилось это предложение, но отказаться от него не смог. В 1508 году Микеланджело начал работу.

10 мая 1508 г. он записал: «Сегодня я начал работать».

31 октября 1512 г. Сикстинская капелла была открыта для обозрения. Между этими датами — четыре года, пять месяцев и двадцать один день, заполненные напряженнейшей, титанической работой. «Мрачные годы. Самые мрачные и самые величественные в жизни Микеланджело. Он становится легендарным Микеланджело, тем самым героем Сикстины, чей титанический образ навсегда останется запечатленным в памяти человечества», — писал об этом периоде жизни и творчества Микеланджело Ромен Роллан. Работа поглощала все душевные и физические силы творца. И хотя Микеланджело говорил, что «живопись не его дело», он создал монументальный ансамбль, ставший шедевром итальянской монументальной живописи.

Вся архитектура капеллы не очень то отвечала его новому видению и тому живописному убранству, какое он задумал. Проявив величайшую изобретательность, он должен изменить вид потолка и воспользоваться его изъянами. Ему предстояло изменить убранство помещения и одновременно само это помещение. Будучи от природы скульптором Микеланджело решил, что напишет фигуры так, словно они высечены из камня. Будет такое впечатление, что любая фигура вот-вот сдвинется и спустится с плафона на землю. Он расписал плафон дважды: в первый раз он остался недоволен результатом и ему пришлось начинать все с начала.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Изготовив картоны для росписи потолка, он намеревался самое ее производство поручить другим и с этою целью вызвал из Флоренции нескольких своих прежних товарищей и друзей, но вскоре, сочтя их сотрудничество бесполезным, отослал их назад и принялся за труд один, без всякой посторонней помощи.

На подготовленные части плафона он должен был наносить краску, прежде чем высохнет штукатурка. Он даже не мог проверять ракурсы того, что набрал, снизу и рассчитывал их, находясь на лесах.

6.1.2 План росписей потолка Сикстинской капеллы (1508-1512)

Первоначально предполагалось изобразить 12 фигур Апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523 г., Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. На боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия.

Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. В средней, наиболее пологой и широкой части свода он располагает основные сюжетные композиции, заключая их в прямоугольные поля, по ритму перекликающиеся с формой плана самой капеллы. Значение этих композиций он подчеркнул написанным, дающим иллюзию сильно выступающего, карнизом, под которым в нишеобразных тронах, между распалубками, разместил чередующиеся гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл (пророчиц), восседающих на тронах. Их троны, расположенные совершенно симметрично по обе стороны центральных прямоугольных полей, также подчеркивают важность центральной части, которую художник разделил нарисованными арками на девять полей.

Изображения распадаются на три основные группы:

— сцены из Книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя» — 9 больших композиций в зеркале свода, поперечные полосы между двумя карнизами, имитирующие свод, они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия, многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия.

— пророки и сивиллы — 12 огромных фигур в боковых поясах свода в межоконных промежутках, Образы пророков и сивилл отличаются цельностью характеров, гармонией физической мощи и глубиной мысли. Каждая из этих фигур индивидуальна и чрезвычайно значительна. Каждая — воплощение определенного возраста, характера, душевного состояния — от юной вдохновенной Дельфийской сивиллы до мудрого спокойного старца Захария. Масштабность, значительность, интенсивность духовной жизни пророков и сивилл оттеняют сопровождающие их фигурки херувимов. Они либо ритмически повторяют движения главных фигур, либо, уравновешивая композиционное построение, ведут своего рода безмолвный диалог.

— «Чудесные избавления иудеев» — 4 крупные композиции-эпизоды из Библии в угловых треугольных парусах свода — в распалубках сводов над окнами,

— «Предки Христа» в образовавшихся возле окон треугольных распалубках и полукруглых люнетах.

Благодаря архитектонические членения композиции плафона достигается прекрасная обозримость каждой фигуры и сцены в отдельности, а также единство всей гигантской росписи в целом; фрески воспринимаются как величественный гимн духовной и физической красоте человека, как утверждение его необозримых творческих возможностей. Используя для своего замысла архитектуру плафона, Микеланджело создал своей живописью новую — «изображенную» — архитектуру, разделив среднюю часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Оба боковых пояса он расчленил своей кистью пилястрами на прямоугольные ниши, в которые поместил колоссальные фигуры, восседающие на тронах. Весь средний пояс окантован карнизом с кубическими седалищами, на которых изображены обнаженные юноши, обрамляющие наподобие статуй живописные сцены, как бы отодвинутые в глубину. Размеры самих сцен неодинаковы, меняются и масштабы фигур в зависимости от пояса. Контрасты в масштабах и расстановка в пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым архитектурно-живописным планом, и в результате «пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно» (Суриков).

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе, и как неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это — великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т. е в искусстве стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость — и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение в гармонически согласованном коллективе.

В живописи кватроченто пестрота красок порой создавала затейливые узоры, не лишенные своеобразного очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.

Роспись плафонов домовой церкви римского папы, естественно, предполагалась религиозного содержания. Но, несмотря на свой буйный нрав, папа этот был человеком с широкими взглядами: величайшему художественному гению Италии, да и всей тогдашней Европы, он дал, очевидно, лишь общее тематическое задание, предоставив ему во всем остальном полную свободу действия.

Совокупность изображений, из которых каждое полно высоких художественных достоинств; образует чрезвычайно красивое и величественное целое и может считаться замечательнейшей из всех когда-либо исполненных фресковых работ, а вместе с тем и самым совершенным между созданиями Микеланджело: его мощный гений выразился здесь во всей своей полноте — в блеске и чистоте, ненарушенных произвольностями и крайностями, в которые нередко увлекал этого мастера его колоссальный талант.

6.1.3 Сцены из Книги Бытия

Исходя из реальной конфигурации свода капеллы, Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского повествования о днях творения и о жизни первых людей на земле.

9 cцен из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады.

Первая триада связана с сотворением мира: — «Отделение света от тьмы», — «Сотворение светил и растений», — «Отделение тверди от воды».

Вторая триада – Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая – посвящена созданию человечества и его грехопадению. — «Сотворение Адама», — «Сотворение Евы», — «Грехопадение и изгнание из Рая».

Последняя триада повествует о жизни Ноя-праведника, единственного из всего человечества спасшегося со своей семьей во время всемирного потопа, заканчивающейся его опьянением. Сюжеты эти в основном традиционны, хотя и содержат некоторые специфические моменты, вызвавшие появление различных версий о скрытом смысле акцентировок Микеланджело. — «Жертвоприношения Ноя», — «Всемирный потоп», — «Опьянение Ноя».

Не случайно Адам в «Сотворении Адама» и Ной в «Опьянении Ноя» находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения.

Картоны, изображающие «Всемирный потоп», были готовы первыми и перенесены на свод Сикстины. Через 3 месяца фреска, изображающая картину всетоглощающего ужаса, была готова. Тогда осознал Микеланджело весь масштаб своей ошибки и тщетность своих усилий. Он создал фреску, написав 61 фигуру на 6 метрах, но она располагалась на высоте 20 метров над уровнеи пола, и многие фигуры были не видны.

После этого он стал рисовать только гигантские фигуры — таковы пророки и сивиллы в боковом поясе свода, игнудии и другие фигуры росписей потолка Сикстинской капеллы.

В совершенстве владевший рисунком, Микеланджело не знал трудностей в изображении самых различных движений, разворотов, ракурсов. Как скульптор, тонко чувствующий объемы, он точно моделирует формы светотенью.

Но все средства художественной выразительности он подчиняет выявлению главного — утверждению величия, мощи, интеллекта человека, его нравственной чистоты.

6.1.4 Ignudi

Игнудии, или обнаженные юноши — («nudi» — обнаженный) расположены на потолке Сикстинской капеллы по бокам библейских сцен. Они безымянны, и их обозначают по композициям, которые они обрамляют. Их совокупность — это как бы полная сумма возможностей и красот, которые таит в себе юное обнаженное тело.

Вероятно, они являются исключительно декоративными элементами, позволяющими Микеланджело изобразить человеческое тело в различных позах.

«Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью, и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел, и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах, причем одни сидят, другие повернулись, третьи же поддерживают гирлянды из дубовых листьев и желудей, входящих в герб и в эмблему папы Юлия и напоминающих о том, что время его правления было золотым веком, ибо тогда еще не ввергнута была Италия в несчастия и беды, терзавшие ее позднее» Вазари.

Исполненные мужественной силы, фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было и в «Битве кентавров», и в «Битве при Кашине». Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506.

Жизнерадостность, смелость, радостное изумление перед открывающимися тайнами мира, спокойное созерцание, тревога, ликование, нега — вот что изображают их дивные лица и их дивные фигуры. И быть может, эти образы — самое совершенное из всего созданного Микеланджело во славу юной человеческой силы. Но торжество этой силы, власть над миром и мудрость даются нелегко. В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый, величавый, но и беспечный мир Рафаэля.

Обнаженное человеческое тело приобретает для Микеланджело особое значение. Представленное в самых разнообразных позах, движениях, положениях, оно смогло выразить все многообразие идей и чувств, обуревавших художника.

6.1.5 Пророки на фресках Сикстинской капеллы (1508-1512)

Среди восьми сотен фигур Сикстинского свода, вышедших из-под руги «божественного» Микеланджело, как его именовали соверменники, особенно впечатляют драматизмом и силой человеческого духа образы сивилл и пророков. Они давно стали классикой мирового искусства, но до сих пор продолжают удивлять героичностью образов и ощущением безграничность воли.

«Тем не менее, будто мастерство это воодушевилось тем, что уже было сделано, оно поднялось еще выше и показало себя куда более великим в пяти сивиллах и семи пророках, написанных здесь с высотой каждой фигуры четыре метра и более, во всех разнообразных их позах, в красоте тканей и разнообразии одежд, как и вообще в чудесных выдумках и рассудительности художника; почему они кажутся божественными всякому, кто различает страсти, которыми охвачены каждая из них» Вазари.

Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков.

Стендаль заметил, что Микеланджело «… рано утвердился в той римской гордости, которая не склонит головы ни перед какой низостью и которую он обессмертил тем, что сумел придать столь поразительную экспрессию «Пророкам» Сикстинской капеллы» .

По словам Пушкина, каждый из пророков подлинно внял и «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

На стене над входом в капеллу изображен пророк Захария, на противоположной, алтарной стороне, пророк Иона. По сторонам от них, в углах часовни, по страсполагаются сцены чудесного спасения народа Израильского.

Захария. Он сидит с толстым фолиантом в руках. Но поворот его фигуры и волны одежды создают впечатление сплошного движения, как бы заполняющего собой весь мир. В этом образе запечатлена великая жажда знания, желание обрести высшую мудрость. На его пророчества о приходе Иисуса нередко ссылались авторы Нового Завета.

«… старец Захария, который, разыскивая в книге что-то, чего найти не может, стоит, опершись на одну ногу и подняв другую, а так как увлечение поисками того, чего он не находит, заставляет его стоять в этом положении, он забывает о тех неудобствах, которые оно ему доставляет. В этой фигуре прекраснейшим образом показана старость, и по форме своей она несколько грубовата, но на ней ткань с немногими складками очень хороша».

Исайя поэтически одухотворенный муж. В нем спокойная гордость и озарение и вместе с тем власть, себя сознающая и утвердившаяся. Он полон достоинства, величавого спокойствия, глубокого раздумья и одухотворенности, молодой человек с правильными чертами лица, высоким лбом мыслителя. Он весь обратился в слух, внимая взволнованному, куда-то увлекающему его младенцу-ангелу. По его молитве совершались чудеса, его словами обличал фарисеев в лицемерии Иоанн Креститель.

«Но если присмотреться к следующему за ней пророку Исайе, увидишь, что все черты его поистине взяты из самой природы, подлинной матери искусства, и увидишь фигуру, которая, будучи вся отлично проработана, может одна научить всем приемам хорошего живописца: пророк, сильно углубившись в свои мысли, скрестил ноги и одну руку заложил в книгу, отмечая то место, где остановил свое чтение, локоть другой поставил на книгу, подперев рукой щеку, а так как его окликнул один из путтов, что сзади него, он повернул к нему только голову, ничем не нарушая всего остального».

Один из самых патетических образов капеллы — пророк Иезекииль. Этот могучий старец изображен в резком повороте, подчеркивающем смятение чувств, охватившее пророка. Остро характерен профиль старца, грозен его взгляд, обращенный к ангелу, прекрасному, озаренному, с глубоким, умным взглядом. Тут все: исступление и страсть, и порыв, и такой динамизм, от которого дух буквально захватывает, в этой фигуре бушует титаническая сила и рвется куда-то неудержимо одухотворенная человеческая воля. Он жил в мире пророчеств, в другом измерении, Бог показывал ему и истолковывал множество видений, его снедала ревность о Господе, и ненависть к идолопоклонству и другим грехам народа Израильского.

«Иезекииль, полный прекраснейшей грации и подвижности, в просторном одеянии, и держащий в одной руке свиток с пророчествами; другую же поднял и повернул голову, будто собираясь произнести слова возвышенные и великие, а позади него два путта подносят ему книги» Вазари.

В Данииле — молодость, энергия мысли, и сосредоточенность, властность, опять-таки фигура в своем движении, как бы готовая заполнить весь мир.

«Невозможно представить себе, — говорит Вазари, — что можно добавить к совершенству образа Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микеланджело поставил между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, — ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного».

Иона. Высшее озарение, исполненное великой надежды, отвага и вера в бесконечно прекрасной героической фигуре. Пророк, который долго бежал от своего призвания, и воззвавший к Богу из чрева огромной рыбы, поглотившей его, признан как самый успешный проповедник Ветхого Завета — от его проповеди покаялся и обратился огромный нечестивый город Ниневия.

«Но кто же не восхитится и не поразится, увидев потрясающего Иону, последнюю фигуру капеллы, где силой искусства свод, который, изгибаясь по стене, в действительности выступает вперед, кажется прямым благодаря видимому воздействию этой отклонившейся назад фигуры, и, подчинившись искусству рисунка, тени и свету, он поистине как бы отклоняется назад?» Вазари.

Иеремия — глубоко задумавшийся скорбный старец. Как воплощение скорби человечества воспринимается его фигура. Могучий старец сидит, скрестив ноги. Правой рукой он опирается на колено. Глаза его опущены. Он ушел в себя, погрузившись в глубокую думу. Сидит он спокойно, опустив голову, скрестив могучие ноги и опершись рукой о колено. Но разве не кажется вам, что, когда он подымет глаза, ему откроется все, что есть в мире, и потому мудрость его отмечена горечью; а когда встанет он, выпрямится и пойдет, все придет в движение от его поступи!..

Предполагают, что Микеланджело изобразил себя в образе Иеремии-пророка, вслед за ним несчастный живописец повторял: «Когда утешусь я в горести моей! сердце мое изныло во мне… Проклят день, в который я родился! день, в который родила меня мать моя» (Книга пророка Иеремии). В фреске «Страшный суд» его лицо на содранной коже мученика Марсия.

«Взгляните на этого Иеремию, который, скрестив ноги, одной рукой поглаживает бороду, опершись локтем на колено, другую же опустил между ног и голову склонил так, что явно видны его печаль, его мысли и горькое его раздумье о своем народе. Таковы же позади него и два путта и такова же и первая сивилла» Вазари.

В Иоиле Микеланджело мастерски передал сосредоточенное внимание. Ничто не может его отвлечь, поглощенного чтением развернутого свитка. В лице этого скорбно-сосредоточенного мудреца с седыми волосами современники усматривали черты сходства с Браманте, которого Микеланджело считал своим личным врагом, но которому не мог отказать в одаренности и вкусе. Иоиль был пророком Божьего наказания и прощения, он ходатайствовал пред Господом о народе своем, и получил великие обетования о Небесном Иерусалиме.

«… Иоиль, который сосредоточился, держа в руках свиток, и читает его с большим вниманием и пристрастием, и по лицу его видно, какое удовольствие доставляет ему написанное, и похож он на живого человека, направившего большую часть своих мыслей на что-либо одно» Вазари.

Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

6.1.6 Сивиллы на фресках Сикстинской капеллы (1508-1512)

В боковом поясе свода Сикстинской капеллы Микеланджело изобразил поочередно ветхозаветних пророков и сивилл, папа римский Юлий II был человеком широких взглядов. Считалось, что древнегреческие сивиллы, т.е. женщины-пророчицы, предсказывали приход Христа.

Прекрасна Дельфийская сивилла — вдохновенная юная, с широко открытыми глазами, глядящими в будущее. Эта дева может выдержать мир на своих плечах.

«А кроме того, есть еще одна сивилла, которая, будучи обращенной к алтарю с другой стороны, показывает несколько исписанных свитков и вместе со своими путтами заслуживает похвалы не меньшей, чем остальные» Вазари.

Величаво-задумчива Эритрейская сивилла — воплощает цветущую силу и уравновешенность, перелистывает древнюю книгу и так повернулась, чтобы мы могли любоваться ее взглядом, красотой и силой ее сложения.

«… свою книгу она держит далеко от себя и, закинув ногу на ногу, собирается перелистать страницу, сосредоточенно обдумывая, о чем писать дальше, в то время как стоящий позади нее путт раздувает огонь, чтобы зажечь ее светильник. Фигура эта красоты необычайной и по выражению лица, и по прическе, и по одежде; таковы же и обнаженные ее руки» Вазари.

Могуча старуха Кумекая сивилла, исполненная силой и мощью, со всем вниманием вчитывающаяся в развернутый фолиант, куда заглядывают два наивно-спокойных ребенка-ангела.

«… прекрасная старая сивилла, которая, сидя, с предельным изяществом изучает книгу; прекрасны и позы двух написанных рядом с ней путтов».

Персидская сивилла — в которой сочетается и мудрость и тайна.

«… которой он хотел выразить старость, не говоря о том, что, закутав ее в одежду, показал, что время охладило уже ее кровь и что во время чтения он заставляет ее подносить книгу к самым глазам, пристально в нее вглядываясь, ибо и зрение у нее уже ослабело» Вазари.

Ливийская сивилла — олицетворяет мудрость, красоту и динамику, опять-таки то самое вечное движение, которое рождается волею Творца и которое затем гений художника подчиняет себе, замкнув в рамки совершеннейшей композиции.

«…прекраснейшая фигура сивиллы Ливийской, которая, написав большой том, составленный из многих книг, в женственной позе хочет подняться на ноги и намеревается одновременно и встать и захлопнуть книгу: вещь труднейшая, чтобы не сказать невозможная, для любого другого, кроме ее создателя».

Микеладжело считал человека венцом творения, а мужчину — воплощением телесной и духовной красоты. У женщин-предсказательниц, как и у обнаженных юношей, в фигурах смешаны признаки мужские и женские. Предполагают, что для сивилл мастеру позировали мужчины-натурщики. Как по углам библейских сцен в средней части свода написаны множество вспомогательных фигур — идеально-прекрасных юношей-рабов, так и пророков и сивилл окружают маленькие путти — атланты, трактованные в скульптурных формах.

6.1.7 Фрески парусов свода Сикстинской капеллы Чудесные избавления иудеев (1509-1511)

В четырех парусах свода находятся сцены, каждая из которых – пример участия благого Бога в спасении Своего избранного народа: — Юдифь и Олоферн (1509), — Давид и Голиаф (1509), — Медный змий (1511), — Смерть Амана, или «История Эсфири» (1511).

Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии.

«Что же можно сказать о четырех историях по углам в распалубках этого свода? На одной из них Давид со всей юношеской силой, какая только может потребоваться, чтобы одолеть великана, отрубает ему голову, приводя в изумление солдат, чьи головы окружают поле битвы; не иначе, чем иные, удивят прекрасные положения, использованные им в истории Юдифи, что на другом углу; в этой истории показано туловище Олоферна, причем чувствуется, что оно обезглавлено, Юдифь же кладет мертвую голову в корзину на голове своей старой служанки, которая такого высокого роста, что должна наклониться, чтобы Юдифь могла достать до корзины и как следует уложить в нее голову. Юдифь же, ухватив груз, старается его прикрыть, голову же свою повернула к мертвому туловищу, которое, хотя уже мертвое, но одним только поднятием ноги труп успел всполошить всех, кто были в шатре, и лицо ее выражает и страх перед тем, что происходит в лагере, и ужас перед мертвецом; живопись эта поистине достойна величайшего внимания.

Но еще более прекрасна и более божественна, чем описанная и чем все остальные, это история про змей Моисея, та, что над левым углом алтаря, ибо на ней видно, как истребляют людей падающие дождем змеи, как они жалят и кусают; показан там и медный змий Моисея, воздвигнутый им на столбе. На истории этой явственно видно, как по-разному умирают те, кто от этих укусов потерял всякую надежду. Там ведь показано, как жесточайший яд губит бесчисленное множество людей, умирающих от судорог и от страха, не говоря о том, что иные, кому змеи оплетают ноги и обвивают руки, застывают в том положении, в каком были, и двинуться больше не могут, не говоря и о том, как прекрасно выражение лиц тех, кто с криком в безнадежности падает на землю. Не менее прекрасны и те, кто, взирая на змия и чувствуя, как при взгляде на него облегчается боль и возвращается жизнь, смотрит на него с величайшим волнением, и среди них женщина, которую поддерживает мужчина, написана так, что в ней видна и помощь со стороны того, кто ее поддержал, и насколько она, внезапно и напуганная и ужаленная, в ней нуждается.

Подобным же образом и в другой истории, где Ассур, читая свою летопись, возлежит на ложе, есть очень хорошие фигуры, и между прочим привлекают внимание три фигуры пирующих и представляющих собою совет, созванный им, дабы освободить еврейский народ и повесить Аммана, фигура которого выполнена в необыкновенном сокращении: столб, на котором он висит, и рука, вытянутая вперед, кажутся не написанными, а выпуклыми и настоящими, как и нога, которая также выдвинута вперед, да и те части, которые уходят вглубь; фигура эта из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур несомненно самая прекрасная и самая трудная» Вазари.

В люнетах можно видеть фигуры, не связанные с библейскими текстами. Среди них — полные трогательной нежности матери с младенцами, скорбные старцы, отчаявшиеся молодые женщины. Сосредоточивая внимание на передаче эмоционального состояния изображенных людей, он усиливает драматическую ноту. Именно в этих композициях можно острее ощутить более непосредственные отголоски реальных событий того времени — труднейшие испытания, выпавшие на долю итальянского народа. Однако образы эти с нарастающим в них чувством беспокойства, лиричности, трагизма все же отступают на второй план по сравнению с могучим жизнеутверждающим началом образов средней части свода, определяющих его доминанту.

Рассматривая потолок Сикстины, порою кажется: не слишком ли все это грандиозно, чтобы стать когда-то возможным? Хотим верить, что — да, и гений Микеланджело говорит нам, что верить надо. Однако, подобно знаменитым «Рабам», высеченным им из мрамора, здесь, на потолке Сикстинской капеллы, фигура библейского Амана, распятого на дереве, рвется в прекрасном порыве на волю, всем существом ищет спасения, но порыв этот напрасен, и мощь его бесполезна.

И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода, на постоянное восхождение человека по лестнице познания и победного утверждения своей личности в мире.

6.1.8 Предки Христа

Если пророки и сивиллы Сикстинской капеллы написаны Микеланджело полными мощи, энергии, то в образах предков Христа в треугольных распалубках мастер передал настроение тяжелой дремоты и таинственного ожидания.

Полны тревоги фигуры предков Христа, а в лицах их мы читаем порой ужас и безнадежность.

«Слишком долго было бы разъяснять все многочисленные прекрасные и разнообразные выдумки там, где показана вся родословная праотцов, начиная с сыновей Ноя, для доказательства происхождения Иисуса Христа; в этих фигурах не перечислить всего разнообразия таких вещей, как одежды, выражения лиц и бесчисленное множество необыкновенных и новых выдумок, прекраснейшим образом обдуманных; и нет там ничего, что не было бы выполнено с вдохновением, и все имеющиеся там фигуры изображены в прекраснейших и искуснейших сокращениях, и все, что там восхищает, достойно величайших похвал и божественно» Вазари.

«Родословие Иисуса Христа, Сына Давидова, Сына Авраамова.

Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его;

Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Есрома; Есром родил Арама;

Арам родил Аминадава; Аминадав родил Наассона; Наассон родил Салмона;

Салмон родил Вооза от Рахавы; Вооз родил Овида от Руфи; Овид родил Иессея;

Иессей родил Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей за Уриею;

Соломон родил Ровоама; Ровоам родил Авию; Авия родил Асу;

Аса родил Иосафата; Иосафат родил Иорама; Иорам родил Озию;

Озия родил Иоафама; Иоафам родил Ахаза; Ахаз родил Езекию;

Езекия родил Манассию; Манассия родил Амона; Амон родил Иосию;

Иосия родил Иоакима; Иоаким родил Иехонию и братьев его, перед переселением в Вавилон.

По переселении же в Вавилон, Иехония родил Салафииля; Салафииль родил Зоровавеля;

Зоровавель родил Авиуда; Авиуд родил Елиакима; Елиаким родил Азора;

Азор родил Садока; Садок родил Ахима; Ахим родил Елиуда;

Елиуд родил Елеазара; Елеазар родил Матфана; Матфан родил Иакова;

Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус, называемый Христос.

Итак всех родов от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов». Евангелие от Матфея 1:1-17.

6.1.9 Цветовое решение фресок капеллы

При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в XVI в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас.

Главное впечатление от росписи это ощущение героической силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющей увидеть его истинный масштаб. Качество это выражено не только в исполненных величия и мощи героях росписи, в торжестве прекрасного человеческого тела и несокрушимого духа, но и в живописном языке плафона, в колоссальной энергии пластических масс, в их могучем рельефе, в твердости контуров, очерчивающих фигуры, в осязаемости воспроизведенных живописью архитектурных элементов. И огромную роль вопреки старым утверждениям о неколористическом мышлении Микеланджело-живописца в росписи играет цвет. В первую очередь это относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов с тонами обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд энергичных ударов синего, охристо-желтого, травянисто-зеленого и разных оттенков красного от ржаво-кирпичного до сиренево-розового.

Цветовой кульминацией росписи оказались расположенные по ее поперечной оси фигуры пророка Иезекииля и Кумской сивиллы. Из других частей плафона поистине потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой композиции.

В живописи кватроченто пестрота красок порой создавала затейливые узоры, не лишенные своеобразного очарования. Но сколь величественней, сколь живописней (в полном смысле этого слова), сколь мощней единство тона, достигнутое в золотой век! Здесь у Микеланджело сдержанные краски с серебристыми переливами, общая гамма которых, включающая белизну карнизов, седалищ и пилястров, выявляет значительность и благородство образов.

Прирожденный скульптор Микеланджело демонстрирует в росписях Сикстинской капеллы исключительный дар живописца. Он не только добивается единства и гармонии общей тональности решения, но находит прекрасные цветовые сочетания, звучные и сильные. Голубое он дает рядом с оранжевым, красное —с зеленым и темно-синим, подчеркивает звучность темных тонов светлыми тонами декора мраморного обрамления карнизов, тронов и других архитектурных и декоративных деталей.

Богатство и сложность душевной жизни, различие темпераментов, творческая энергия и воля царят в образах свода Сикстинской капеллы. И именно эта содержательность, эта мощь воплощения составляют неотразимую силу воздействия росписи, которая властно привлекает зрителей и в наши дни.

6.1.10 Толкования замысла

Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль.

Десятки, сотни тысяч страниц написаны на множестве языков о фресках сикстинского потолка. Несметны толкования смысла, который Микеланджело хотел вложить в свои образы. Что представляют они по его замыслу?

— Одни полагают, что это новое, чисто микеланджеловское толкование Библии.

— Другие считают, что в фресках новое осмысление «Божественной комедии», автору которой мечтал уподобиться Микеланджело;

Вот отрывок из его стихотворения:

Я говорю о Данте; не нужны Озлобленной толпе его созданья, — Ведь для нее и высший гений мал. Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и скорбь его изгнанья, — Я б лучшей доли в мире не желал!

— Третьи видят живописную поэму о восхождении человека от животного состояния (в фреске «Опьянение Ноя») до божественного совершенства, которого, как показывают на этом потолке фигуры Микеланджело, должен достичь человек.

— Четвертые — страстное желание художника-гражданина откликнуться героикой и мощью своих образов на страдания родины, разоряемой «варварами», и т. п.

Все это как будто правдоподобно и, однако, не исчерпывает содержания знаменитой росписи. Как подлинно великое произведение искусства — а более великого и не представишь себе,— эта роспись бесконечно широка и многообразна по своему идейному замыслу, так что люди самого различного склада ума, самых различных воззрений и духовных запросов испытывают при ее созерцании благодатный трепет, чувство признательности за свое собственное в ней утверждение. Ибо над нами, на этом потолке, подлинно прокатываются вал за валом гигантские волны человеческой жизни, всей нашей судьбы, и потому каждый человек вправе видеть в них частицу самого себя, облагороженную и запечатленную навеки.

6.1.11 Открытие росписей капеллы

«Папа Юлий очень любил смотреть на свои предприятия, тем более хотелось ему взглянуть на то, которое от него прятали. И вот однажды он отправился посмотреть на него, но ему не отперли, сказав, что Микеланджело не хотел его показывать. Из-за этого, как уже говорилось, якобы и возникло то недоразумение, ради которого ему, не пожелавшему показать папе свое произведение, пришлось покинуть Рим: согласно же тому, что я узнал от него самого, чтобы выяснить это сомнение, когда он закончил треть работы, она начала покрываться плесенью, когда подул северный ветер и наступила зимняя погода. Происходило же это потому, что римская известь, которую для белизны изготовляют из травертина, сохнет медленно и ее смешивают с пуццоланой бурого цвета, так что смесь получается темной, и когда она жидка и водяниста и стена ею сильно пропитывается, она, просыхая, часто расцветает, то есть во многих местах цветущая жидкость выделяет соль, которая, однако, на воздухе с течением времени улетучивается. Это обстоятельство привело Микеланджело в отчаяние, и ему не хотелось продолжать; а когда он принес свои извинения папе за то, что работа ему не удавалась, Его Святейшество отправил туда Джулиано да Сангалло, который, объяснив ему, отчего происходит беда, уговорил его продолжать работу и научил, как снимать плесень. Когда работа была доведена до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело по стремянкам, чтобы взглянуть на нее, потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти. И, как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после снятия лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта Мариа делла Паче; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю. Услышав об этом, Микеланджело пожаловался папе на Браманте, рассказав без всякого стеснения о многочисленных его пороках и в жизни, и в архитектуре, последнее, как выяснится позднее, пришлось исправлять самому Микеланджело при строительстве собора св. Петра. Но папа, в способностях Микеланджело с каждым днем убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, тот и довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал бы ему краски. Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он кончит, не давая ему закончить по-своему, как ему хотелось. И на один из многочисленных запросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. «А мы желаем, — возразил папа, — чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро». И в заключение прибавил, что, если он не сделает это быстро, он прикажет столкнуть его с лесов вниз. Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все утром в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте же отслужить мессу, к удовлетворению всего города. Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера, в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса показалось Микеланджело делом слишком сложным, все осталось как было. Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: «Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата». На что Микеланджело отвечал попросту: «Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство». За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков три тысячи скудо, из которых на краски пришлось ему истратить двадцать пять. Выполнено же оно было с величайшими для него неудобствами, так как приходилось писать с закинутой вверх головой, и он так испортил себе зрение, что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе как снизу вверх» Вазари.

Папа Юлий с нетерпением ждал окончания работы. Он торопил художника. Сам поднимался на леса. По свидетельству Кондиви, «не успел Микеланджело расписать и половину свода …как папа потребовал, чтобы он показал свое произведение публике, несмотря на то, что оно было не совсем закончено. Мнение, сложившееся о Микеланджело и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим в Сикстинскую капеллу, куда папа пришел прежде, чем могла улечься пыль, поднявшаяся от разборки лесов» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви)

Такое вмешательство в работу не могло не тормозить ее, не нервировать художника. Однако снятие лесов имело и свои положительные результаты. Увидев снизу написанное, Микеланджело обратил внимание на недостаточность масштаба и перегруженность деталями первых композиций — «Потопа» и «Истории Ноя». Когда леса были возведены снова и работа продолжилась, он укрупнил масштабы фигур, уменьшив их количество в каждой композиции. Монументализируя и обобщая, он добился большей выразительности общего, четкости силуэтов, особой ритмичности.

Папа Юлий остался чрезвычайно доволен росписями Микеланджело. Что касается самого автора этой колоссальной работы, то еще долгое времь после ее завершения он не мог смотреть прямо перед собой, и когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. Невероятная по напряжению работа сильно подорвала его здоровье. Четыре года провел Микеланджело высоко на лесах, преодолевая боль в мышцах, без конца отирая заливавшую лицо краску. Его глаза после этого почти перестали видеть: чтобы прочесть книгу или рассмотреть какую-нибудь вещь, ему надо было поднимать ее высоко над головой. Постепенно этот недуг прошел. Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело, по словам Кондиви, «так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз».

Юлий II даже не отдал ему приказа прийти на богослужение в Сикстину. Микеланджело узнал о состоявшейся церемонии случайно. Поздравить его пришел только Рафаэль.

-Мессер Буанаротти, ваша капелла буквально сразила меня, — сказал Рафаэль.

Больше никто не пришел поздравить его, никто ни разу не подошел на улице. Роспись плафона Секстины ни чуть не взволновала римскую публику, все будто свелось к поединку между Микеланджело, Господом Богом и Юлием. Лишь через год, в 1511 году Микеланджело получил возможность продолжать роспись. Он работал упорно, не отрываясь ни в воскресенья, ни в праздники.

«Пока я не кончил работу над плафоном, о каких либо удобствах и удовольствиях мне даже противно думать. Жить хорошо можно лишь тогда, когда ты счастлив,»- говорил Микеланджело. Он считал, что будет счастлив только тогда, когда возьмется за мраморы. Мастер сам писал каждую фигуру и одеяние, каждое движение и жест, в котором сквозили: свое чувство, своя мысль. Каждый удар кисти был сделан им самим. Этот гигантский труд был исполнен за 3 ужасающих по напряжению года, хотя его хватило бы на целую жизнь. В день Всех Святых 1 ноября 1512 года, плафон был открыт. На открытие Микеланджело не пошел, он спустился на террасу своего дома и застыл в раздумье перед мраморами, рубить и резать которые он так жаждал целых 7 лет. Он вернулся к рабочему столу, взял перо и написал:

И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, кто мрамор сам Таит в избытке и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит.

Но именно эта исключительная по размаху и величию «героическая симфония» позволила Родену написать: «Я скажу, что Микеланджело… возносится надо всей Италией вдохновенным пророком, венчая ее своим гением. Потолок Сикстинской капеллы простирается над нею».

В дальнейшем Микеланджело будет вынужден еще раз взяться за громадный живописный заказ — на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы, вступив в соревнование уже с самим собой. Но между этими двумя работами лежит большой отрезок времени и множество событий, которые произошли в жизни страны и в жизни самого Микеланджело.

Через четыре месяца после окончания росписи свода Сикстинской капеллы умер папа Юлий II,

Преемник Юлия, Лев X, возложил на Микеланджело постройку фасада церкви Св. Лаврентия, во Флоренции, куда и переехал гениальный художник. Много труда и драгоценного времени употребил он на это дело, но оно не пошло далее изготовления модели фасада и заготовки материалов для его возведения.

6.2 Работа над гробницей папы Юлия II (1513-1516)

«Между тем после завершения капеллы и незадолго до кончины папы Его Святейшество поручил кардиналу Четырех святых и кардиналу Аджинензе, своему племяннику, в случае его смерти закончить его гробницу по проекту более простому, чем был первый. К этому делу снова приступил Микеланджело; и вот он с охотой взялся за гробницу, чтобы без стольких помех довести ее на этот раз до конца, но всегда получал от нее впоследствии больше неприятностей, докук и затруднений, чем от чего-либо другого, но всю свою жизнь и на долгое время прослыл, так или иначе, неблагодарным по отношению к тому папе, который так ему покровительствовал и благоволил. Итак, возвратившись к гробнице, он работал над ней беспрерывно, приводя в то же время в порядок рисунки для стен капеллы, однако завистливой судьбе не угодно было, чтобы этот памятник, начатый с таким совершенством, так же был и закончен, ибо приключилась в то время смерть папы Юлия, а потому работа эта была заброшена из-за избрания папы Льва X, который, блиставший предприимчивостью и мощью не меньше Юлия, пожелал оставить у себя на родине, ибо он был первым первосвященником, оттуда происходившим, на память о себе и божественном художнике, своем согражданине, такие чудеса, какие могли быть созданы лишь таким величайшим государем, как он И посему, так как он распорядился, чтобы фасад Сан Лоренцо во Флоренции, церкви, выстроенной семейством Медичи, был поручен Микеланджело, это обстоятельство и стало причиной того, что работа над гробницей Юлия осталась незаконченной. Микеланджело же было приказано высказать свое мнение, составить проект и возглавить новую работу. Микеланджело противился этому всеми силами, ссылаясь на обязательства в отношении гробницы, взятые им перед кардиналом Четырех святых и Аджинензе. Папа же ответил ему, чтобы он об этом и не думал, что он уже за него подумал и освободил его от обязательств перед ними, пообещав разрешить Микеланджело работать над фигурами для названной гробницы во Флоренции в том духе, в каком он их уже начал; но все это огорчило и кардиналов и Микеланджело, удалившегося со слезами» Вазари.

Папа Юлий II умер через 3 месяца после открытия фресок Сикстины. В своем завещании он распорядился, чтобы Микеланджело завершил его гробницу.

Микеланджело вернулся во Флоренцию и возобновил работу над мавзолеем умершего папы Юлия II. Он повторно разработал проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. По очередному договору 1513 года за 7 лет он должен был соорудить мавзолей и 32 большие статуи.

На три года ушел Микеланджело в работу и создал свои самые совершенные творения, три статуи: — «Моисей» — «Умирающий раб» — «Восставший раб».

Эти скульптуры, относящиеся к числу наиболее известных творений Микеланджело, знаменуют собой более позднюю, драматическую фазу Высокого Ренессанса.

Наследники папы не собирались осуществлять первоначальный грандиозный замысел Микеланджело. Понадобился второй, более скромный проект гробницы, примыкающей к церковной стене. Однако и этот проект показался наследникам слишком крупным и не получил полной реализации. Работа над гробницей растягивалась на десятилетия.

По третьему договору 1516 г. надгробие еще больше упростилось, но и оно не было осуществлено. Работа над надгробием становилась для его создателя трагедией, длившейся до 1542 г., когда согласно шестому договору надгробие было наконец завершено и установлено в церкви Сан Пьетро ин Винколи.

Будто злой рок преследовал мастера и его грандиозный проект. Однако обстоятельства не благоприятствовали его осуществлению, и после завершения трех статуй для гробницы двух «Рабов» и «Моисея» труд мастера был прерван. Новый папа Лев X, будто пытался помешать увековечить память о своем предшественнике, задался целью поставить себе на службу гений Микеланджело. Если Юлий II был папой-воином, Лев Х был эпикурейцем-папой, ему больше импонировал утонченный Рафаэль. Но создатель фресок Сикстинской капеллы, ставший национальной гордостью всей Италии, был вынужден вновь трудиться во славу дома Медичи.

6.2.1 Моисей (1515-1516)

«Он закончил и мраморного Моисея высотой в пять локтей, и со статуей этой не может по красоте сравниться ни одна из современных работ, впрочем, то же можно сказать и о работах древних: в самом деле, он сидит в величественнейшей позе, опираясь локтем на скрижали, которые придерживает одной рукой, другой же он держит ниспадающую прядями длинную бороду, выполненную из мрамора так, что волоски, представляющие собою трудность в скульптуре, тончайшим образом изображены пушистыми, мягкими и расчесанными, будто совершилось невозможное и резец стал кистью. И помимо красоты лица, имеющего поистине вид настоящего святого и грознейшего владыки, хочется, когда на него смотришь, скрыть покрывалом это лицо, столь сияющее и столь лучезарное для всякого, кто на него смотрит; так прекрасно передал Микеланджело в мраморе всю божественность, вложенную Господом в его святейший лик; не говоря уж о том, как прорезана и отделана одежда, ложащаяся красивейшими складками, и до какой красоты и до какого совершенства доведены руки с мышцами и кисти рук с их костями и жилами и точно так же ноги, колени и стопы в особой обуви; да и настолько закончено каждое его творение, что Моисея ныне еще больше, чем раньше, можно назвать другом Господа, пожелавшего руками Микеланджело задолго до того, чем у других, воссоздать его тело и подготовить его к воскресению из мертвых. И пусть евреи, мужчины и женщины, как они это делают каждую субботу, собираются стаями, словно скворцы, и отправляются к нему, чтобы увидеть его и поклониться, ибо поклонятся они творению не человеческому, а божественному» Вазари.

В первую очередь, работая над грандиозным проектом гробницы папы Юлия II, Микеланджело создал три статуи, среди них знаменитейшею и прекраснейшую — Моисея (1515-1516, Рим, Сан Пьетро ин Винколи), в которой, быть может, всего убедительней мастер передал «устрашающую силу», так поражавшую современников в его образах. Не менее их пораженный, Суриков писал художнику П. Чистякову:

«Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры… Тут я поверил в моготу формы, что она может со зрителем делать… Какое наслаждение… когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».

Завершенная до мельчайших деталей в отделке мрамора и его полировке, статуя «Моисей» заключает в себе мощный эмоциональный заряд и громадное внутреннее наполнение. Это одно из самых прославленных творений Микеланджело, по существу, определяет идейно-художественный смысл и эстетическую ценность всего надгробия. «Если вы не видели этой статуи,— писал Стендаль,— вы не имеете понятия о возможностях скульптуры». Ее размер (2,5 м в высоту), сама масштабность, значительность образа властно привлекают внимание зрителя.

Моисей, грозный и мудрый вождь еврейского народа, наделенный могучей волей, титанической силой и темпераментом, должен был стать центром композиции нового проекта. Мускулистый патриарх с тревожным взглядом сидит в неглубокой нише. В руках его, прижаты к телу — скрижали с Десятью Заповедями. Его длинная борода струится между могучих пальцев. Его голова повернута влево, как и у Давида. Он смотрит вдаль, как бы общаясь с Богом. Правая часть его тела напряжена, резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Это гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, духовный вождь народа, исполненный непоколебимой воли.

Моисей представлен в момент, когда согласно библейскому мифу увидел свой народ, поклоняющимся золотому тельцу. Разгневанный и страдающий, он полон решимости и непреклонной энергии в своем порыве спасти заблудших. Он изображен сидящим в резком развороте, с отставленной назад левой ногой, словно собираясь подняться, чтобы действовать. Обрамленное густой шапкой волос и длинной волнистой бородой красивое, мудрое лицо Моисея выражает сложнейшую душевную жизнь, таит в себе титанические страсти. Каскад ниспадающих складок одежды подчеркивает красоту и совершенство форм обнаженных рук и ног. Совершенная пластика передает напряжение каждого мускула и вздувшихся вен.

В образе Моисея сочетаются физическая мощь и одухотворенность, мудрость и воля, едва сдерживающая сильные страсти. И хотя статуя помещена в нише и не дает возможности кругового обхода, все же она допускает несколько точек зрения и дает богатство аспектов, словно разворачивающегося во времени движения, переданного мастером.

6.2.2 «Умирающий раб» и «Восставший раб» (1513-1519)

Вершинами скульптурного творчества Микеланджело наряду с «Моисеем» можно рассматривать его «Рабов», вносивших яркую героическую ноту в первоначальное решение надгробия. Возможно, эти статуи символизировали завоеванные папой Юлием провинции, а может быть являлись аллегориями различных искусств, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе были исполнены внутреннего содержания. По существу, статуи пленников воспринимаются олицетворением героической борьбы человека за свое освобождение.

Созданные в период с 1513 по 1519 г. для надгробия папы Юлия II две статуи рабов — «Умирающий раб» и «Скованный раб», (обе — 1513-1516, Лувр, Париж), задуманные как противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося разорвать путы, столь же прекрасному юноше, бессильно повисающему в них.

После росписи Сикстинской капеллы изменился пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в эмоционально-драматическом замысле образа.

Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Медленно обходя, спереди и с боков его фигуру, следя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и преисполненного мощи, и все же напрасного усилия разорвать путы — то предельное напряжение, то новое отчаянное усилие. Так само пластическое построение воплощает в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику образа. Уже современники называли статую «Скованного раба» «Восставшим рабом» — настолько явно воспринимается здесь титанический порыв к свободе. В сложном винтообразном движении тела, в предельном напряжении всех мускулов, в выражении лица — стремление к свободе. Рассчитанная на разные точки обзора, статуя отличается пластическим богатством и выразительностью.

«Умирающий раб» выражает тему сломленного сопротивления, полного покоя, забытья. Пропорции этой фигуры более стройные. Одухотворенное лицо юноши погружено в сон, переходящий в сон вечный, — одно из самых прекрасных в творчестве Микеланджело. «Умирающий раб» побежден, он словно пытается подняться последнем скорбно-патетическом душевном взлете, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Он не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоня голову к плечу, он погружается в состояние, одинаково похожее и на смерть и на сон – благодетельное освобождение от мук.

В превоначальном плане мавзолея, по утверждению Вазари: «Пленники эти означали области, покоренные этим папой и подчиненные апостольской церкви; другие же разнообразные статуи, также связанные, — олицетворяли все добродетели и хитроумные искусства, изображенные там потому, что и они были подчинены смерти и не в меньшей степени, чем сам первосвященник, который столь успешно им покровительствовал».

Здесь, как и во многих других поздних работах, художник не скрывает своего горя и отчаяния. Но побежденные, связанные, умирающие люди у него всегда прекрасны и сильны. В этом утверждении красоты и силы человека – глубокий оптимизм Микеланджело.

Эти две превосходные, исполненные трагизма, статуи демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника — освободить их, удалив избыток камня. В отличие от современных ему скульпторов он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными — либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

«Скованный раб» и «Умирающий раб» не вошли в окончательное решение надгробия. В 1546 г. Микеланджело подарил их Роберто Строцци за оказанное гостеприимство — стороннику республики, высланному из Флоренции и поселившемуся во Франции, а тот, в свою очередь, преподнес их французскому королю Франциску I, таким образом две статуи пленников оказались в Лувре.

7. Флоренция. Гробницы Медичи. Осада Флоренции (1516-1534)

В 1523 г. папский престол вновь вернулся к роду Медичи. На этот раз папой оказался Джулио Медичи под именем Климента VII, который будучи еще кардиналом поручил Микеланджело создание усыпальницы рода Медичи. Этот архитектурно-скульптурный ансамбль, капелла Медичи, стал одним из высочайших достижений не только в творчестве Микеланджело, но и во всем искусстве Возрождения.

Под руководством Микеланджело достраивалось само здание капеллы, увенчанной куполом, были созданы им аллегорические статуи «День» и «Ночь», надгробная статуя Лоренцо Урбинского, «Мадонна с младенцем», а затем с конца 1526 по осень 1531 г. в работе последовал длительный перерыв, вызванный бурными политическими событиями, произошедшими во Флоренции.

3а пятнадцатилетие работы Микеланджело над гробницей Медичи, Флоренция пережила много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году, восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль его в обороне Флоренции была очень велика.

Драматизм, а затем и трагизм образов Микеланджело усиливаются в последующие годы, особенно после поражения республики во Флоренции в 1530 г. и восстановления власти Медичи. Тяжелые переживания Микеланджело отразились и в работе над архитектурно-скульптурным ансамблем для капеллы Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520—1534). И статуя герцогов Джулиано и Лоренцо Медичи, и помещенные на саркофагах аллегорические фигуры «Утро», «День», «Вечер», «Ночь» имеют одно общее: при всей физической мощи они лишены активного действия. Весь ансамбль проникнут ощущением неуверенности и беспокойства.

7.1 Фасад церкви Сан Лоренцо (1516-1520)

«Недаром последующие обсуждения всего этого были разнообразными и бесчисленными, тем более что работу над фасадом пожелали поделить между несколькими лицами; много архитекторов съехались в Рим к папе, и проекты составили Баччо д’Аньоло, Антонио да Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино, а также прелестный Рафаэль Урбинский, который с этой целью был отправлен во Флоренцию позднее, когда туда прибыл папа. Посему решил и Микеланджело сделать модель, высказав желание, чтобы только он, и никто другой, был главным руководителем архитектурных работ. Однако этот отказ от помощи и стал причиной того, что к работе не приступали ни он, ни другие, и, махнув на все рукой, названные мастера возвратились к своим обычным занятиям, а Микеланджело, собравшись в Каррару, получил предписание, чтобы Якопо Сальвиати выплатил ему тысячу скудо; однако, так как Якопо сидел запершись в своей комнате, обсуждая дела с какими-то горожанами, Микеланджело не пожелал дожидаться приема, но, ни слова не говоря, повернулся и тотчас же уехал в Каррару…

Много лет потратил Микеланджело на добычу мрамора; правда, добывая его, он лепил восковые модели и делал и кое-что другое для выполнения заказа, но дело это затруднялось так, что деньги, предназначенные папой на эту работу, были потрачены на войну в Ломбардии, и вся работа так и осталась незаконченной по случаю смерти Льва; ведь ничего другого сделано не было, кроме передней части фундамента, под фасад, а из Каррары на площадь Сан Лоренцо привезли большую мраморную колонну» Вазари.

Существенной помехой для завершения гробницы папы Юлия II Микеланджело был новый заказ папы Льва X. Если Юлий II отрывал Микеланджело от скульптуры и приказывал заниматься живописью, то новый папа повелевал ему стать архитектором и закончить фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, где были погребены его отец, дед, прадед и многие другие представители дома Медичи. Напрасно Микеланджело отказывался, ссылаясь на свои обязательства перед наследниками папы Юлия, на то, что архитектура — «не его специальность», — ему пришлось подчиниться.

Достроить фасад церкви Сан Лоренцо — церкви Медичи во Флоренции — новый папа Лев Х решил во время своего пребывания во Флоренции в 1515 г. Первоначально к разработке проекта были привлечены многие архитекторы и скульпторы (Антонио Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино, Рафаэль, Баччо д’Аньоло), 19 января 1518 г. заказ вторично получил один Микеланджело. Рисунки его проектов сохранились в Уффици и в Доме Буонарроти, где хранится также деревянная модель фасада.

Церковь Сан Лоренцо была построена в ХV веке Филиппо Брунеллески и находилась под особым покровительством семейства Медичи. Фасад церкви планировался как величественная архитектурная композиция, насыщенная скульптурными изображениями, статуями и рельефами. Микеланджело получил возможность проявить свой архитектурны талант. Он мечтал явить в монументальном фасаде «зеркало всей Италии».

В 1517 г. Микеланджело писал одному из приближенных папы, Домонико Буонинсеньи: «Я чувствую в себе достаточно сил сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы он стал зеркалом всей Италии».

Как к живому организму подошел Микеланджело к решению проекта фасада церкви Сан Лоренцо. Используя свой дар скульптора, свое знание античной культуры, он предполагал соединить в этом фасаде архитектуру и скульптуру. По сохранившихся набросках и модели фасада можно увидеть близость к классическим традициям Высокого Возрождения и творениям великого Браманте. Разделенный на два этажа раскрепованным карнизом и мощным аттиком, фасад завершался небольшим фронтоном. По вертикали первый этаж должен был члениться колоннами, а второй — пилястрами коринфского ордера. Между колоннами и пилястрами и в первом, и во втором этаже, в нишах должны были размещаться статуи и рельефы. Совершенствуя свой проект, Микеланджело усиливал значение рельефов и всей скульптурной части. Он исполнил глиняную и деревянную модели фасада, однако этому его проекту, как и ряду других, не суждено было осуществиться. Прискорбно, но Микеланджело не удалось завершить фасад церкви Сан-Лоренцо, но так и стоит по наши дни без всякой отделки.

Много сил и времени потратил он на заготовку мрамора в Карре. Но Медичи настаивали на том, чтобы добыча мрамора велась в новоприобертенных Флорецией карьерах Пьертрасанте. Микеланджело оказался в затруднительном положении, ему пришлось подчиниться приказу папы, чем восстановил против себя каррцев. Ему пришлось с большими трудностями строить новую дорогу от каменоломен к морю, частью на сваях, через горы и болта. Из шести монолитных колонн по дороге во Флоренцию пять были серьезно повреждены. Папа и кардинал Медичи потеряли терпение и растрогли договор на постройку фасада церкви Сан Лоренцо в 1520 г.

7.2 «Коленопреклоненные окна» Палаццо Медичи (1517)

«Возвратимся же к Микеланджело, который, вернувшись во Флоренцию и теряя много времени то на одно, то на другое, сделал тогда же для палаццо деи Медичи модель «коленопреклоненных» окон для угловых помещений, в которых Джованни да Удине отделал лепниной одну из комнат и расписал ее так, что не нахвалишься, а Пилото, золотых дел мастер, под его руководством забрал окна такими сквозными медными ставнями, поистине чудесными» Вазари.

Несмотря на свою занятость работой над гробницей папы Юлия II и новым проектом фасада церкви Сан Лоренсо, в 1517 г. Микеланджело за свое короткое пребывание во Флоренции принял участие в перестройке флорентийского палаццо Медичи: заложил открытую угловую лоджию флорентийского палаццо Медичи, выстроенного архитектором Микелоццо, придумав особую форму окон. Отделка внутренних помещений дворца Джованни да Удине и ставни Пилото не сохранились.

Прекрасный дворец, принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто, был построен для Козимо Медичи архитектором Микелоццо в 1444-1464 гг. Члены семьи Медичи продолжали жить в Палаццо два века, затем его приобрела и кардинально перестроила семья Риккарди. Палаццо Медичи было закончено только в 1464 году, но уже в 1517 конструкция здания была подвергнута значительным изменениям: открытую галерею сделали закрытой, также было добавлено на первом этаже два окна работы Микеланджело.

Микеланджеловские окна получили название «коленопреклоненных» («ginnocchiati»), с консолями под подоконниками, увенчанные треугольным фронтоном, в заложенных камнем больших фасадных арках первого этажа вилл, впоследствии часто применялись архитекторами позднего Ренессанса и маньеризма. Необычное впечатление от окон усиливается от контраста изящных рам с грубообработанными каменными глыбами фасада.

7.3 Христос, несущий крест (1519-1521)

«В это время он послал своего ученика пистойца Пьетро Урбано в Рим для работы над обнаженным Христом, держащим крест; эта чудеснейшая статуя, выполненная по заказу Антонио Метелли, была поставлена в Минерве рядом с главной капеллой» Вазари.

Работа над гробницей Юлия II растянулась на многие десятилетия, так как Микеланджело все время отвлекали другие заказы. В первые годы понтификата Льва X он усердно трудился над гробницей. В то время он получил лишь один новый заказ в 1514 году — на статую стоящего Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва в Риме от каноника собора св. Петра Бернардо Ченчи (находится на прежнем месте в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва). Он сразу же принялся за нее, но закончил только в 1519—1520 годах во Флоренции. Хотя мастер положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.

Статуя эта, вероятно, была немного испорчена одним из подмастерьев Микеланджело, Пьетро Урбано из Пистойи, помощником Микеланджело в 1506-1520 г. Перед тем, как выставить ее в 1521 году, Микеланджело еще раз прошелся по ней своим резцом, чтобы исправить главным образом лицо.

Перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего Христа, перешедшего рубеж земных страданий, он воплотил идею в образе, лишенным драматизма и динамики, отказавшись от многих привычных средств, в нем нет и следа той богатой и напряженной внутренней жизни, которой наделены «Моисей» или пророков Сикстинской капеллы. Статуя оказалась пресной, лишенной захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от всех других работ Микеланджело этого десятилетия, хотя и обладает выразительным силуэтом и другими достоинствами.

Эта статуя изображает Христа, придерживающего руками большой крест, совершенно обнаженным, подобным античному атлету, но поза его не выразительна. Может быть, ни в одном другом произведении Микеланджело не выражена так ясно идея эпохи Возрождения о возможности синтеза христианства с античностью, как здесь. Эта мысль занимала тогда многие умы. Рафаэль проводил ее своей росписью «станц» Ватикана, гуманист, писатель и дипломат Бальдассаре Кастильоне делал такие же выводы в своем трактате «Котреджиано» («Придворный»).

Уже современники ценили эту статую преимущественно за совершенную передачу структуры человеческого тела. Себастьяно дель Пьомбо, венецианский живописец, друживший с Микеланджело, говорил, что «колени этой статуи стоят больше, чем весь Рим».

7.4 Гробницы Медичи (1520-1534)

«Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники… Микеланджело был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы…

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллеско, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге» Вазари.

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми.

В 1520 г кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII поручил Микеланджело постройку капеллы и гробниц Медичи. Работы были начаты в 1521 г., но развернулись только с 1523 г. после избрания понтификом кардинала Джулио Медичи под именем папы Климента VII. Первоначально планировалось сооружение четырех гробниц: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано — герцога Немурского и его внука Лоренцо — герцога Урбинского. В 1524 г. Климент VII решил добавить на самые почетные места капеллы саркофаги Льва Х и свой собственный. Папа, желая монополизировать гений Микеланджело, предлагал мастеру постричься в монахи в орден францисканцев (в 1524 г.), обещал доходный бенефиций. После того, как Микеланджело отказался, подарил ему дом возле церкви Сан Лоренцо и назначил жалование, в три раза выше, чем просил Микланджело.

В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем. По сторонам В нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи — Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского — органично вписаны в общую структуру интерьера. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Общий замысел аллегории дополняют фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи».

Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности — вот что выражают все эти фигуры. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене». Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала еще такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

В 1527 г., когда во Флоренции вспыхнула революция, вовлекая в свой водоворот и великого скульптора, ни одна статуя для капеллы Медичи еще не была готова. В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

7.4.1 Статуи Лоренцо и Джулиано Медичи (1526-1533)

«Однако еще больше поражает всякого, что, замыслив надгробия герцога Джулиано и герцога Лоренцо деи Медичи, он решил, что у земли недостаточно величия для достойной их гробницы, но пожелал, чтобы все стихии вселенной в этом участвовали и чтобы четыре статуи их окружали, покрывая собою усыпальницы: на одну из них он положил Ночь и День, а на другую Аврору и Сумерки. Статуи эти отличаются великолепнейшей формой их поз и искусной проработкой их мышц, и если бы погибло все искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск. Среди прочих статуй там и оба пресловутых военачальника в латах; один из них — задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же — герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, — одним словом, все там сделанное им и еще недоделанное таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтет их созданными не на земле, а на небе» Вазари.

Портрет как таковой был чужд Микеланджело. Когда ему указывали на отсутствие портретного сходства его скульптур с Джулиано и Лоренцо Медичи, он высокомерно отвечал: «Кто это заметит через десять веков?»

Капелла Медичи — сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи Лоренцо Медичи, герцога Урбинcкого и Джулиано Медичи, герцога Немурского, сидят в неглубоких нишах над саркофагами, на фоне архитектурной антикизированной декорации.

Лоренцо и Джулиано были примечательны тем, что первыми в роду Медичи получили герцогские титулы. Обоих герцогов Микеланджело изобразил аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах римских императоров.

Джулиано мастер изобразил с непокрытой головой, мужественного, энергичного, но безучастного — как олицетворение действенного начало. Лоренцо в шлеме, затеняющем лицо, сидит погруженный в глубокое раздумье. Недаром еще в XVI в. эту статую называли мыслителем. При всей идеальности пропорций фигур, правильности черт обе они отмечены печатью усталости и меланхолии. Сжатые, стиснутые нишами, фигуры вызывают впечатление напряженности и беспокойства.

Это впечатление усиливается другими компонентами ансамбля, архитектурными и скульптурными. Перед нишами с фигурами Джулиано и Лоренцо установлены массивные саркофаги на высоких поддержках. Как в тяжком раздумье Лоренцо и в бесцельном движении Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих аллегорических фигур выражен глубокий пессимизм, охвативший Микеланджело.

7.4.2 «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» капеллы Медичи (1531-1534)

«Но что же сказать мне об Авроре — нагой женщине, способной изгнать уныние из любой души и выбить резец из рук самой Скульптуры: по ее движениям можно понять, как она, еще сонная, пытается подняться, сбросить с себя перину, ибо кажется, что, пробудившись, она увидела великого герцога уже смежившим свои очи; вот почему она с такой горечью и ворочается, печалясь в изначальной красе в знак своей великой печали. А что же смогу я сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое. И веришь, что эта Ночь затмевает всех, когда-либо помышлявших в скульптуре и в рисунке, не говорю уже о том, чтобы его превзойти, но хотя бы с ним сравниться. В ее фигуре ощутимо то оцепенение, какое видишь в спящих» Вазари.

Общий замысел аллегории Микеланджеловской капеллы Медичи дополняют статуи, лежащие на покатых крышках саркофагов в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них фигуры-символы быстротекущего времени, говорящие о тягостном бремени жизни:

На саркофаге Лоренцо — — «Утро» (1531 г.), — «Вечер» (1531 г.), на саркофаге Джулиано — — «День»(1532-1534 г.), — «Ночь» (1532-1534 г.).

Эти обнаженные мужские и женские фигуры идеальных пропорций и форм — олицетворение неумолимо текущего времени. Эти могучие тела, бессмертные символы человеческой скорби, одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение.

Вместе с фигурами Лоренцо и Джулиано они составляют правильные, заключающиеся в воображаемый треугольник, устойчивые композиции. Отсюда и прочность местонахождения каждой фигуры. Вместе с тем при всей рассчитанности построения каждая из фигур полна естественности и красоты. Но за героической красотой в аллегориях времен суток есть ощущение глубокого беспокойства и напряжения, скорби и тревоги, выраженных и в позах, и в лицах статуй.

Среди них особенно прекрасна «Ночь», в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову, — самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Чем-то неуловимым она напоминает охваченную смутными предчувствиями Еву из росписей Сикстинской капеллы. Мучительно тревожны ее сны — на это намекает трагическая маска под рукой «Ночи».

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»

Вот эта ночь, что так спокойно спит, Перед тобою — Ангела созданье, Она из камня, но в ней есть дыханье, Лишь разбуди — она заговорит.

Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать – удел завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить. (Перевод Ф.И. Тютчева)

7.4.3 Богоматерь с Младенцем, или Мадонна Медичи (1521-1531)

«И в то же время он и в названной сакристии продолжал работу, от которой осталось семь статуй; из них одни законченные, другие же не совсем; приходится признать, что в них, вместе с его выдумками для архитектуры гробниц, он в этих трех областях превзошел любого другого. Об этом свидетельствуют и те им начатые и отделанные мраморные статуи, которые и теперь там можно видеть; одна из них — Богоматерь, которая, сидя, перекинула правую ногу через левую, положив одну коленку на другую, а младенец, обхватив своими ляжками ее поднятую ногу, прелестнейшим движением обернулся к матери, требуя молока, она же, опершись на одну руку и придерживая его другой, наклонилась, чтобы его накормить, и хотя некоторые части и не закончены, все же в самой незавершенности наброска, не отделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения» Вазари.

Мадонна Медичи помещенная в центре противоалтарной стены, ключевой образ капеллы и одно из высших созданий изобразительного гения Минеланджело, выступает как образ, прекрасный и внутренне сосредоточенный, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности.

Эта статуя была начата еще в 1521 году, была доработана в 1531 году, когда Минеланджело довел ее до полной определенности группы, далекой еще от окончательной отделки, в таком виде она и сохранилась до наших дней. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.

По первоначальному замыслу она должна была располагаться в отдельной нише напротив алтаря, но последующие изменения в проекте повлекли перестановку скульптурной группы капеллы. В музее Уффици хранится рисунок-копия с проекта Микеланджело, на котором видно,что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны Брюгге»: младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны — книга.

В скульптурной группе гробницы Медичи Младенец сидит на коленях Матери в очень сложной позе: голова младенца, сосущего грудь, резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Он напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова Мадонны, ее скорбный, устремленный в пространство взор полон той же печали, что и вся капелла.

Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.

Образ Мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, — значителен, величав и человечен. Задумчив взгляд Мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды — все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетски серьезный Младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.

«Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами… а он всем в этом деле помогал, лепя для каждого из них глиняные модели, по которым они успешно работали» Вазари.

В 1534 г., спасаясь от преследований со стороны герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда. Он так и не завершил до конца статуй Святых Космы и Дамиана, исполненных по его моделям другими мастерами: Баччо да Монтелупо изготовил статую Св. Дамиана, а Джованни Аньоло Монторсоли – Св. Косьмы. И тем не менее созданный им ансамбль отличается своею цельностью, исполнен величия и глубокого раздумья, торжественной и скорбной гармонии.

7.4.4 Скорчившийся мальчик (1524)

Многие статуи капеллы Медичи флорентийской церкви Сан Лоренцо Микеланджело не смог завершить — «День», «Вечер», «Мадонна», неоконченной осталась и архитектурная часть Новой ризницы. Один из набросков Микеланджело показывает, что над карнизом стен с нишами он планировал поместить гербы с оружием и небольшие скульптуры.

Некоторые статуи, которые Микеланджело успел изваять для этой цели, так не вошли в ансамбль гробницы, среди них «Скорчившийся мальчик», или «Мальчик, присевший на корточки» (Эрмитаж, Санкт-Перербург).

Эта небольшая мраморная статуя — один из примеров смелой пластической фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в небольшой мраморный блок кубической формы.

Скульптура мальчика далеко не закончена: низ ее обработан только шпунтом, верх слегка заглажен.

Поза фигуры весьма необычная: низко согнувшись, он обеими руками придерживает пальцы правой ноги, по-видимому, зажимая рану и стараясь остановить льющуюся из нее кровь.

В этой статуе хорошо воплощена один из принципов Микеланджело-скульптора. Он неоднократно говорил, что статуя должна быть исполнена так, что если столкнуть ее с высокой горы, то при падении у нее ничего не обломается. Микеланджело стремился сохранить возможно более тесную связь фигуры с первоначальным каменным блоком и лишь «выявить» в нем фигуру, удалив как можно меньше камня.

7.4.5 Статуи речных божеств (1524)

Мир так и не увидел всего величия замысла Микеланджело в капелле Медичи во Флоренции, которая так и осталась недостроенной. То, что сейчас известно под этим названием, имеет лишь отдаленное сходство с замыслом гениального скульптора.

Для капеллы Медичи еще в 1524 году Микеланджело исполнил глиняные модели речных божеств. Они должны были лежать на полу, позами своими подчеркивая пирамидальное расположение фигур каждой гробницы.

Модели эти считались утраченными, но в 1906 году остатки одной из них были обнаружены во Флорентийской академии, где сохранившийся торс с обломанными головой, руками, ногами ниже колен служил моделью на уроках рисунка.

7.4.6 Давид-Аполлон (1530)

«Удостоверившись в своей безопасности, Микеланджело принялся, чтобы расположить к себе Баччо Валори, за мраморную фигуру размером в три локтя, представлявшую Аполлона, который вынимает стрелу из колчана, и почти довел ее до завершения. Теперь она находится в покоях государя Флоренции; вещь это редкостнейшая, хотя и не вполне законченная» Вазари.

Приблизительно в 1530 году, когда только утихла мстительная ярость победителей Флорентийской республики, и Микеланджело получил прощение и снова принялся за работу во славу тех самых Медичи, против которых только что сражался, он создал небольшую превосходную, хотя и неоконченную, мраморную статую «Аполлон, вынимающего стрелу из колчана», также известную под именем «Давид-Аполлон» (Национальный музей Барджелло, Флоренция). Двойное название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы изменил ее первоначальный сюжетный мотив.

Изваяние воплощает юношеский образ, поразительный по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора.

Некоторые источники связывают ее создание со скульптурным комплексом Капеллы Медичи, по неизвестным причинам так и не вошла в ее ансамбль. Но большинство исследователей творчества Микеланджело утверджают, что изначально статуя предназначалась для Баччо Валори, который был убийцей Баттиста делла Палла, друга Микеланджело, и участником многих злодеяний римского папы.

7.4.7 «Леда» (1529-1530)

«… он был послан флорентийской Синьорией в Феррару для осмотра как укреплений герцога Альфонсо I, так и его артиллерии и снаряжения; там он был очень обласкан названным государем, который попросил его сделать ему что-нибудь собственноручно по собственному усмотрению, и все это Микеланджело ему обещал. По возвращении он неустанно продолжал работы по укреплению города, и хотя они и мешали ему, он тем не менее написал для упоминавшегося герцога картину темперой с Ледой; работа эта была божественной…

Между тем он закончил Леду, которую, как упоминалось, он писал по просьбе герцога Альфонсо и которая позднее была увезена во Францию его учеником Антонио Мини.

В это самое время к Микеланджело был послан некий дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для себя приятность. По прибытии во Флоренцию тот разыскал его и предъявил ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя с Кастором и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был создать что-то более величественное, но, не поняв, как искусно и превосходно была написана эта фигура, заявил Микеланджело: «О, это пустяки!» Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: «Я купец», полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и вроде как издеваясь над таким вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентийцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: «На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда»

А в эти же дни обратился к нему с той же просьбой Антонио Мини, его ученик, у которого две сестры были на выданье, и он охотно подарил ему картину с большою частью его собственноручными рисунками и картонами, вещами божественными, так что тот увез с собой во Францию, куда он задумал уехать, два ящика моделей с большим числом законченных картонов для задуманных картин, а частью с уже готовыми произведениями. Леду же он там продал через купцов королю Франциску, и она находится теперь в Фонтенбло; картоны и рисунки пропали, так как он вскоре там умер и их разворовали; так страна эта лишилась многочисленных и столь полезных его трудов, что было для нее ущербом неоценимым. Позднее во Флоренцию воротился картон с Ледой, принадлежащий ныне Бернардо Веккьетти и также четыре картона для капеллы с обнаженными фигурами и пророками, привезенные скульптором Бенвенуто Челлини, и находящиеся в настоящее время у наследников Джироламо дельи Альбицци» Вазари.

После падения Флорентийской республики, в годы реакции, в самый мрачный период своей жизни, только в работе находит Микеланджело забвение и вкладывает в нее всю свою неистовую жажду небытия. Внутренне протестуя против гнетущего христианского пессимизма, создает картину «Леда, ласкаемая лебедем» (1529-1530), язычески смелое по духу произведение. Изначально она предназначалась для герцога Феррарского, но затем мастер подарил ее своему ученику Антонио Мини, который увез ее во Францию и продал королю Франциску, хранилась Фонтенбло, а ок. 1643 г. была уничтожена Сюбле де Нуайе за чрезмерную сладострастность.

От несохранившегося оригинала «Леды» остались копии в Лондонской Национальной галерее и рисунки в Уффици и в Доме Буонарроти.

7.4.8 Победитель (1530-1534)

«Он начал, кроме того, восемь статуй в Риме и пять во Флоренции и закончил Победу, попирающую пленного, все они находятся теперь у герцога Козимо, подаренные Лионардо, племянником Микеланджело, Его Превосходительству, который поместил Победу в расписанную Вазари большую залу своего дворца» Вазари.

Свою книгу о Микеланджело французский писатель Ромен Роллан начинает с попытки вскрыть внутреннее содержание его скульптурной группы «Победитель» (подобно «Моисею» и луврским «Рабам» предназначавшейся для гробницы Юлия II; ныне — в палаццо Веккио во Флоренции):

«В Национальном музее во Флоренции можно видеть мраморную статую, которую Микеланджело назвал «Победитель». Это прекрасно сложенный юноша, нагой, с крутыми завитками волос над низким лбом. Стройный и прямой, он уперся коленом в спину бородатого пленника, который вытянул шею и, как бык, подставляет голову под удар. Но победитель не смотрит на него, победитель медлит; он в нерешительности остворачивается, у него скорбный рот и смущенный взгляд.

Поднявшаяся было рука опустилась к плечу. Он откинулся назад, он более не хочет победы, он ее презирает. Он победил. Он побежден. Этот образ героического Сомнения, эта победа со сломанными крыльями — единственное из творений Микеланджело, остававшееся в его флорентийской мастерской до самой смерти скульптора, — это сам Микеланджело, символ всей его жизни. Даниело да Вольтера, поверенный дум великого мастера, хотел увенчать это статуей его гробницу».

Скульптурную группу «Победитель», которая вероятнее всего предназначалась для надгробия папы Юлия II, Микеланджело начал в 1530 году.

Победитель – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа.

7.4.9 Четыре незаконченные статуи рабов (1532-1536)

«Четыре же незаконченных Пленника могут указать верный способ высекать из мрамора фигуры, не повреждая камень. А способ этот таков: если взять фигуру из воска или какого-либо другого твердого материала и положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и мало-помалу названную фигуру, обнаруживаться будут сначала более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком. Подобным же образом мраморные фигуры должны обрабатываться резцом; постепенно и более плоские; мы видим, что этот способ применял Микеланджело для вышеназванных Пленников, которые по желанию Его Превосходительства служат образцом для его академиков» Вазари.

Четыре незаконченные статуи рабов (Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для четырех углов надгробия папы Юлия II, дают представление о творческом методе Микеланджело.

В этих изваяниях хорошо виден процесс работы Микеланджело, в отличие от современных ему скульпторов он не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в еще не отесанном камне будущее произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными.

Мастер будто извлекает фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы. Такой метод работы практически исключает участие помощников.

Статуи остались незаконченными, сейчас трудно понять, был ли это осознанный художественный прием или мастер действительно не смог завершить начатый труд. Идея пробивающегося из каменной массы человеческого тела приобретает особый смысл, сам художник, связанный путами жизненных обстоятельств, договоров, событий, наконец, исторических перипетий времени, пробивался к подлинному искусству, служащему великим идеалам.

В них так же, как в статуях «Рабов», ясно прослеживается тема борьбы человека с враждебными ему силами. Примечательно, что незаконченность исполнения статуй «Рабов» сообщает конфликту особую трагичность: сама каменная масса, из которой рождаются фигуры, становится зримым олицетворением тех препятствии, с которыми они ведут свою героическую борьбу. Бунтующие и страдающие «Рабы» словно стремятся высвободиться из глыб мрамора. Даже в незаконченном виде они производят огромнейшее впечатление. Особенно драматичны так называемые «Атлант» и «Пробуждающийся раб», видимо, предназначавшиеся для углов гробницы и потому дающие разные аспекты в выражении движений и пластических разворотов. Почти не применяя в этих статуях полировки, Микеланджело добивается впечатления передачи самого дыхания жизни, той мягкости и воздушности моделировки, которые органично связываются с окружающей средой.

Несмотря на разнообразие выражений и состояний в статуях «Пленников» и «Рабов», в целом они рождают ощущение усиливающегося трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами. Эти черты, характерные для некоторых образов «Сикстинской капеллы», прозвучали здесь с большей отчетливостью. К концу второго десятилетия XIV в. «Золотой век» Возрождения в Средней Италии был на исходе. Наступал общий кризис ренессансной культуры. Только в живописи Венеции тенденции Высокого Возрождения удерживаются до конца века.

7.4.10 Библиотека Лауренциана (1524-1534)

«Но затем он придумал и нечто лучшее и пожелал показать это там же в библиотеке Сан Лоренцо в прекрасном членении окон, в разбивке потолка и в дивном входе в это помещение. Никогда еще не видано было изящества более смелого как в целом, так и в частях, как в консолях, в нишах и в карнизах; не видано было и лестницы более удобной, с ее столь причудливыми изломами ступенек, и все это настолько отличалось от общепринятого другими, что поражало каждого…

Пришлось Микеланджело отправиться в Рим к папе Клименту, который, хотя на него и гневался, простил ему все, будучи другом талантов. Он приказал ему ехать обратно во Флоренцию для окончательного завершения библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, а, чтобы ускорить работы, большое число статуй, для них предназначавшихся, были распределены между другими мастерами… потолок был отделан деревянной резьбой по его моделям руками флорентийцев Карота и Тассо, превосходных резчиков и мастеров, а также и живописцев, полки же для книг подобным же образом были выполнены Баттистой дель Чинкве и его другом Чапино, хорошими мастерами этого дела…

Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и остались незавершенными» Вазари.

Параллельно с работой над гробницей семейства Медичи, Микеланджело был занят строительством библиотеки Лауренциана, примыкающий к церкви Сан Лоренцо, известного хранилища ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс церкви Сан Лоренцо, над проектом фасада которой так безуспешно трудился мастер, и Новую сакристию которой он превратил в величественную капеллу Медичи. Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей, который представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Ступени гармонически сочетаются и со скруглениями фронтончиков над ложными декоративными окнами вестибюля.

Впервые Микеланджело в своем проекте отказался от использования скульптурных элементов. Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство.

Впечатление дополняет необычная по композиции трехмаршевая монументальная мраморная лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей массой большую часть площади обширного вестибюля, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, она будто вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.

Высота вестибюля подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом, воспринимается как своего рода постамент для массивного среднего яруса, со спаренными колоннами и ложными окнами, и верхнего, облегченного, декорированного спаренными пилястрами. Динамика, напряженность, тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы подчеркивают значение входа в спокойный, громадной протяженности (длина его 46,2 м) зал библиотеки, светлый и гостеприимный. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.

28 сентября 1555 года состарившийся Микеланджело описывал лестницу: «… будто бы взял я несколько овальных ящиков с днищем в одну пальму каждый, но разной длины и ширины, и самый большой и первый я будто поместил на полу на расстоянии от стены с дверью, зависящим от того, какой вы пожелаете сделать лестницу: отлогой или крутой. На первый ящик я положил бы второй, настолько во всех направлениях меньше первого, чтобы он над ним выступал не более того, сколько требуется для подъема ноги, так, чтобы в направлении двери ящики по отношению друг к другу уменьшались и отступали опять-таки ради подъема и чтобы верхняя, самая маленькая, ступень равнялась проему двери. А к описанной овальной части лестницы должны примыкать как бы два крыла с той и с другой стороны, со столькими же ступенями, но не овальными. Средняя из этих лестниц предназначается для государя — от середины до верха названной лестницы, а повороты названных крыльев должны возвращаться к стене, от середины же вниз до самого пола они должны, как и вся лестница, отстоять от стены приблизительно на три пальмы так, чтобы нижняя часть помещения не была занята ничем и оставалась свободной со всех сторон. Я описываю смешные вещи, но отлично знаю, что вы кое-что полезное в них найдете».

Заказ на сооружение библиотеки Лауренцианы поступил к Микеланджело в 1520 г., проект был закончен в 1524 г., и в том же году началось строительство, спустя два года работы были прекращены практически на завршающей стадии. В 1530 г. строительные работы были возобновлены. Лестницу, строившуюся в 1533-1534 гг., Амманати завершил только в 1558-1559 гг., когда Микеланджело выслал из Рима глиняную модель лестницы, ставшей главной достопримечательностью вестибюля библиотеки. В 1571 г. состоялось торжественное открытие библиотеки — через полвека от начала работ.

Хотя проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело-архитектора началась имено с проекта фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, лестницы и зала библиотеки Лауренциана.

7.4.11 Осада Флоренции (1527-1530)

«… в 1529 году началась осада Флоренции; по этой причине пришлось ему работать совсем мало или вовсе прекратить работы, ибо сограждане поручили ему укрепить помимо холма Сан Миньято и всю землю, как об этом уже говорилось. А так как он одолжил республике тысячу скудо и был назначен членом Военной девятки, учрежденной на время войны, он всеми своими помыслами и всей душой стремился усовершенствовать эти укрепления. Но, так как осаждавшее войско ее в конце концов окружило Флоренцию и все меньше оставалось надежды на помощь, а трудностей у защитников становилось все больше, и так как ему казалось, что он находится в ложном положении, он ради собственной безопасности решил покинуть Флоренцию и уехать в Венецию, никому в пути себя не объявляя. И вот он уехал тайком, дорогой, что шла через холм Сан Миньято, так что никто об этом не узнал, взяв с собой ученика своего Антонио Мини и золотых дел мастера Пилото, верного своего друга, причем взятые с собой деньги они зашили на спине в куртки. Когда они приехали в Феррару и там отдохнули, случилось так, что из-за подозрительности военного времени и вследствие союза между императором и папой, окруживших Флоренцию, герцог Альфонсо д’Эсте распоряжался в Ферраре и хотел тайным образом узнать от хозяев постоялых дворов имена всех ежедневно у них проживающих постояльцев, а также приказал ежедневно доставлять ему списки иностранцев с указанием их национальности; и так случилось, что как только Микеланджело, а с ним и его спутники слезли с седла с намерением остаться неизвестными, так уже описанным путем узнал о них герцог, которого это очень обрадовало, так как он с Микеланджело уже подружился. Великодушный государь этот, на протяжении всей своей жизни покровительствовавший талантам, тотчас же послал нескольких главных своих придворных, с тем чтобы они от имени Его Превосходительства привели Микеланджело во дворец, туда, где находился герцог, и, захватив коней и все его пожитки, предоставили ему во дворце наилучшее помещение. Сообразив, что сила не на его стороне, Микеланджело пришлось подчиниться, и, отдав задаром то, что он не мог продать, вместе с посланными отправился он к герцогу, оставив, однако, вещи на постоялом дворе. И вот герцог, приняв его самым радушным образом, пожурил его за нелюдимость, а затем осыпал богатыми и почетными дарами и предложил остаться в Ферраре с хорошим содержанием. Но у того душа к этому не лежала и он не пожелал там остаться, герцог же, попросив его не уезжать хотя бы до окончания войны, снова предложил ему все, что только было в его возможностях. Тогда Микеланджело, не желая уступать ему в любезности, горячо поблагодарил герцога и, указав на своих спутников, заметил, что привез с собой в Феррару двенадцать тысяч скудо и что герцог в случае надобности может располагать всем этим и им самим в придачу. Герцог провел его по дворцу, как это делал и раньше, и показал ему все находившиеся там красивые вещи, вплоть до своего портрета кисти Тициана. Микеланджело похвалил очень портрет, но ничто не могло задержать его во дворце, так как он хотел возвратиться на постоялый двор. Тогда хозяин, у которого он стоял, стал исподволь получать для него от герцога бесчисленное множество почетных даров, а также получил распоряжение при отъезде ничего с него не брать за постой. Оттуда он направился в Венецию, где знакомства с ним искали многие дворяне, но, так как ему никогда не казалось, что они в этом деле что-либо смыслят, он покинул Джудекку, где он поселился и где он именно тогда по просьбе дожа Гритти сделал для этого города набросок моста Риальто, проект редкостный по замыслу своему и своей нарядности. Микеланджело с великими просьбами уговаривали воротиться на родину, всячески просили его не бросать начатое и выслали ему пропуск. В конце концов любовь к родине победила и, не без опасности для собственной жизни, он вернулся… Тотчас же спас он колокольню Сан Миньято, то есть башню, которая, как это ни странно, двумя пушками поражала вражеский лагерь, откуда вражеские бомбардиры, начав ее обстреливать тяжелыми орудиями, чуть не разбили ее и наверное ее бы разрушили, если бы Микеланджело, подвесив на веревках мешки с шерстью и толстые матрасы, не защитил ее так, что она до сих пор еще стоит» Вазари.

В эти трудные для Италии годы усиливается военное соперничество между Францией и Испанией, посягающих на отдельные разрозненные итальянские области.

В 1527 году войска «наихристианнейшего короля» Карла V захватили и разграбили Рим, папе удалось бежать, но мир с Карлом V ему пришлось подписать на самых унизительных условиях. Угроза иностранной интервенции нависла и над Флоренцией. Население города восстало против тирании Медичи, завершившееся изгнанием Медичи из Флоренции и провозглашением Флорентийской республики. Затем последовала героическая оборона Флоренции против объединенных сил императора Карла V и примирившегося с ним папы Климента, испугавшегося за судьбу своих родственников. Оборона осажденной Флоренции длилась 11 месяцев (с 24 октября 1529 г. до 12 августа 1530 г.), и вошла в историю города как одна из самых славных ее страниц.

Сначала Микеланджело бежал из осадженной Флоренции с учеником Антонио Мини (работал с Микеланджело в 1523-1531 гг.) и золотых дел мастера Пилото в Венецию, еще немного, и он бежал бы во Францию, куда его настойчиво приглашал король Франциск I, предлагая должность, хорошее содержание, дом. Устыдившись, он возвращается в осажденный город, где свирепствовала чума и голод, и остается там до конца, сыграв большую роль в обороне города. Он принимал участие в разработке плана обороны города, а с апреля 1529 г. на него было возложено заведование всеми оборонительными укреплениями Флоренции. По свидетельству Кондиви, «приняв на себя эту обязанность, Микеланджело возвел в городе для его защиты много построек и окружил надежными укреплениями гору Сан Миниато, которая возвышается над всеми окрестностями Флоренции». Сохранились заметки самого Микеланджело, относящиеся ко времени обороны Флоренции: «Когда войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал: то приказывал прикрыть стены тюками с шерстью, то распоряжался выкопать рвы и наполнить их порохом, чтобы взорвать кастильцев». Таким образом, Флоренция, падение которой ждали через неделю, выдержала почти годовую осаду. Это был пример поразительного героизма и стойкости народа. Остатки укреплений Флоренции сохранились у ворот Порта Сан Никколо, план укреплений хранится в Доме Буонарроти.

В августе 1530 г. Флоренция пала под ударами превосходящих сил противника, учинившего жестокие расправы над защитниками города. Власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в художественном комплексе капеллы Медичи и отразились во всех последующих произведениях мастера.

Падение Флоренции грозило художнику смертельной опасностью, от которой спасли его только общее уважение к его таланту и желание папы окончить устройство усыпальницы Медичи. Скульптор был вынужден подчиниться. Настроение его, связанное с поражением Флоренции, наложило отпечаток на все его дальнейшее творчество.

Пережитые события произвели в Микеланджело глубокое потрясение и надорвали его здоровье, обычно суровый и необщительный, он сделался еще более мрачным и нелюдимым, полностью погрузился в мир своих идей. Душевный кризис отразился и характере его: рассеялась естественность, свобода и пластичность произведений, он насилует природу, как бы умышленно избегает видимой красоты, не заботится о том, естественна ли фигура, правдивы ли ее поза и движение, лишь бы она убедительно выражала заложенную идею, и под конец доходит до форм, отталкивающих своей грубостью, но тем не менее в высшей степени экспрессивных.

В 1534 г., спасаясь от преследований со стороны герцога Алессандро Медичи, Микеланджело покинул Флоренцию. И на этот раз навсегда.

8. Рим. «Страшный суд» (1534-1564)

Черты искусства позднего Возрождения, обозначившиеся в капелле Медичи, усилились в последующих работах Микеланджело позднеримского периода. Этот наиболее сложный и противоречивый период творчества Микеланджело начинается с 1534 г. и охватывает три последних десятилетия его жизни, проведенные в Риме. В эти годы были созданы не только выдающиеся живописные и скульптурные произведения, но и наиболее значительные графические и архитектурные работы. К этому же времени относится большинство его поэтических сочинений, замечательных стихотворений лирико-философского содержания.

Характерной чертой позднего периода творчества Микеланджело является незаконченность многих его скульптурных произведений, в которых выражены настроения скорбного раздумья, трагической обреченности. В то же время в области архитектуры он достигает триумфа героической мощи, взлета, который позволяет поставить его поздние архитектурные творения в ряд с самыми высочайшими достижениями гения.

Замечательно и то, что Микеланджело до конца своих дней сохранял удивительную творческую энергию. В обстановке нарастающего духовного одиночества, утративший немногих друзей и близких, он продолжал свою беспримерную творческую деятельность, сохраняя незыблемый авторитет в искусстве. Это позволяло ему работать бескомпромиссно и вдохновенно.

Поздние произведения мастера поражают трагической силой образов. В 1534–1541 гг. в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, художник создает фреску «Страшный суд», пронизанную горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). В эту колоссальная картину он внес дух непокорности, дух борьбы.

В 1809 г. великий испанский живописец Гойя написал картину, которая называется «Колосс» или «Паника» (Мадрид, музей Прадо). Глядя на чудовищное человекообразное существо наподобие гигантского гриба, вырастающего на горизонте над обезумевшими от ужаса людскими толпами, мы узнаем в этом кошмаре, приснившемся художнику, прообраз роковой катастрофы.

Во время гражданской войны в Испании гитлеровская авиация разбомбила дотла город Гернику, а крупнейший живописец наших дней Пабло Пикассо запечатлел эту трагедию в знаменитой картине «Герника». В том ощущении ужаса, которое он передал своими фантастическими образами, явственно слышится нам предчувствие Хиросимы.

За три столетия до Гойи, за четыре столетия до Пикассо предчувствие того же плана охватывало Микеланджело Буонарроти и воплотилось в грандиозную фреску «Страшный суд», в которой вопреки всем основным принципам Высокого Возрождения, частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, — людскому потоку.

Захваченный религиозными идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего — к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию, — пишет В. Н. Лазарев. — Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса — вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным Богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением… В этом разрыве с идеалами молодых и зрелых лет, с идеалами Ренессанса и проявился во всей своей трагической обнаженности тот глубочайший кризис, которым отмечены последние десятилетия жизни Микеланджело. Он уже не усматривает в своих творениях ничего вечного, так как они были не в силах выразить своим чувственным языком то абсолютное и совершенное, что вырисовывалось перед его взором как новая и высшая форма одухотворенности. И, быть может, нигде титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил».

8.1 Последнее возвращение в Рим (1534-1564)

«Когда же Микеланджело собрался заняться статуями, в это время папе пришло на ум вызвать его к себе, так как задумал он расписать стены Сикстинской капеллы, в которой Микеланджело расписал потолок его предшественнику Юлию II. Клименту хотелось, чтобы на этих стенах, а именно на главной из них, там, где алтарь, был написан Страшный суд, так чтобы можно было показать на этой истории все, что было в возможностях искусства рисунка, а на другой стене, насупротив, приказано было над главными дверями показать, как был изгнан с небес Люцифер за свою гордыню и как были низвергнуты в недра ада все ангелы, согрешившие вместе с ним. Много лет спустя обнаружилось, что Микеланджело делал наброски и различные рисунки для этого замысла, причем по одному из них была написана фреска в римской церкви Тринита одним сицилийским живописцем, который много месяцев служил у Микеланджело, растирая ему краски. Фреска эта находится в средокрестии церкви, возле капеллы св. Григория, и хотя написана она плохо, все же можно обнаружить нечто ужасающее и разнообразное в движениях и в группах обнаженных тел, падающих с неба и низвергающихся в недра земли, превращаясь в дьяволов разного вида, страшных и уродливых; и выдумка эта безусловно затейливая»

25 сентября 1534 года умер папа Климент VII. Микеланджело, на его счастье, не было тогда во Флоренции. Он давно жил в постоянном страхе. Племянник Климента VII, герцог Алессандро ненавидел его и, если бы не покровительство папы, давно бы приказал убить его. Эта неприязнь еще более возросла, когода Микеланджело, не желая способствовать большему закабалению Флоренции, отказался построить цитадель, которая господствовала бы над городом.

В шестидесятилетнем возрасте, 23 сентября 1534 года, Микеланджело переехал в Рим, где и оставался до самой смерти, в 1546 году он даже получил римское гражданство.

Известно, что мастер время от времени возвращался к работе над гробницей папы Юлия II, но последние тридцать лет жизни Микеланджело ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии.

Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности, но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.

Тридцатые годы XVI столетия. На папском престоле — престарелый Павел III из дома Фарнезе, тоже пожелавший монополизировать гений Микеланджело для своей славы. Тотчас после своего избрания новый папа вызвал Микеланджело, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Но Микеланджело был в то время связан договором с герцогом Урбинским. Услышав это, разгневанный старик заявил: «Уже тридцать лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор: желаю, чтобы ты служил мне».

По словам Вазари, Микеланджело хотел было вновь бежать из Рима, однако в конце концов «благоразумно убоялся власти папы» и подчинился ему. Время было достаточно напряженное. Реформация, почитаемая «новой ересью», высвобождает целые народы от зависимости Ватикана. Устои католической Церкви подорваны, учения Лютера и Кальвина проникают чуть ли не во все страны Западной Европы. Ватикан яростно сопротивляется. На реформацию он отвечает контрреформацией, отвержением всех светлых достижений гуманизма, требованием полного подчинения человеческой личность церковному догматизму. Грозен для непокорных карающий меч Ватикана. При том же Павле III в Италии запылают костры инквизиции, а новый орден иезуитов с лозунгом «Цель оправдывает средства» вскоре проявит деятельность, кот рая придаст самому его названию мрачный нарицательный смысл.

Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного суда» (заказ был получен в 1533-1534 гг.). Над этой фреской почти в двести квадратных метров Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

1 сентября 1535 года Павел III издал специальный приказ, в котором Микеланджело назначался главным скульптором, живописцем и архитектором Ватиканского дворца.

8.2 Суждения о фреске «Страшный суд»

Памфлетист Пьетро Аретино, человек достаточно беспринципный, но ума острого и проницательного, прослышав, что Микеланджело работает над «Страшным судом», заявлял в письме к нему: «Я чувствую, что «Страшным судом», который Вы теперь пишете, Вы хотите превзойти начало, оставленное Вами на сводах Сикстинской капеллы… Ваши картины, покоренные Вашими же картинами, Вам дадут славу торжествовать над самим собой. Кто бы не содрогнулся, приступая к такой ужасной теме? Я вижу ужас на лицах живых, угрожающие лики солнца, луны и звезд… Я вижу жизнь, превращающуюся в огонь, воздух, землю и воду. Я вижу там, в стороне, природу, в ужасе съежившуюся в своей дряхлой и бесплодной старости. Я вижу время, высохшее от страха, дрожащее, достигшее своего конца… Я вижу жизнь и смерть, охваченные ужасом и смятением, одну — уставшую подбирать мертвых, и другую — защищающую живых от удара…»

«Схема сама по себе очень грандиозна. Христос выдвинут совсем наверх, что действует удивительно сильно. Он готов вскочить, и, когда на него смотришь, кажется, что он растет. Вокруг него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: все ближе подступают они, все больше становятся их тела — масштаб меняется совершенно произвольно, гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром» Вельфлин.

«Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть оценены по достоинству… Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать… Его страстью была обнаженная фигура, идеалом — сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как «Страшный суд», по властным незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужaca, но не боязни, отчаяния, но не покорности… «Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще Возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом… Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство Целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в том сне или, вернее, ночном кочмаре гиганта?» Бернсон.

Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи неповторимой индивидуальности.

«Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа] И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед рабушевавшейся стихией. Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел!. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло… По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо paзвитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные… Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!» В.Н. Лазарев.

Впервые «Страшный суд» был выставлен для обозрения 23 декабря 1541 г. Со всех концов Италии, франции, Германии, Фландрии съезжались люди, желающие увидеть грандиозную фреску.

8.3 Джорджо Вазари о фреске «Страшный суд» в «Жизнеописании Микеланджело Буанарроти»

«Вернемся же к самому изображению. Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим.

В это время ему случилось упасть, не очень, впрочем, высоко, с подмостьев этого произведения, и он повредил себе ногу, но, несмотря на боль, он из упрямства никому не позволял лечить себя. Тогда еще был в живых врач с причудами, магистр Баччо Ронтини, флорентинец, друг Микеланджело, весьма ценивший его талант, пожалев его, он в один прекрасный день постучался к нему в дом, но, не получив ответа ни от соседей, ни от него самого, все же поднялся к нему некими потайными путями и, пройдя по комнатам, в конце концов до него добрался и нашел его в отчаянном состоянии. И тогда магистр Баччо порешил не покидать его и от него не отходить, пока тот не поправится. Выздоровев от болезни, он воротился к работе и, не прерывая ее больше, закончил все в несколько месяцев, придав такую мощь своей живописи, что оправдал этим слова Данте: «Мертвые там мертвы, живые совсем как живые» — такие в ней страданья грешников и радость праведников.

И вот, когда Страшный суд этот был раскрыт, он показал, что победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить и самого себя, создавшего потолок, который был им так прославлен, ведь уже в нем он, далеко опередив самого себя, действительно себя превзошел; однако здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, — ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал: А бес Харон сзывает стаю грешных, Вращая взор, как уголья в золе, И гонит их, и бьет веслом неспешных.

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение…

Трудился он над завершением этого творения восемь лет и открыл его (как мне кажется) в 1541 году, в день Рождества, поразив и удивив им весь Рим, более того — весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен»

8.4 Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд» (1534-1541)

Папа Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы, и 1534 году он остановился на теме Страшного суда. Микеланджело был призван завершить живописное украшение Сикстинской капеллы изображением на ее алтарной стене «Страшного Суда», а на противоположной «Падения Люцифера». Из этих двух колоссальных фресок была исполнена только первая, в 1534 — 1541 гг., уже при папе Павле III. Микеланджело работал над самой большой фреской Эпохи Возрождения, опять-таки один, без участия помощников.

Как тема росписи «Страшный суд», так и характер ее решения свидетельствуют о тех сдвигах, которые произошли в творческой эволюции мастера, особенно наглядной при сравнении росписи алтарной стены и свода. Если ранняя работа посвящена первым дням творения и воспевала могучую творческую энергию человека, то «Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния.

Эта фреска — одно из самых зрелых и известных произведений мастера. Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную.

Шесть лет напряженнейшего труда вновь связывают Микеланджело с Сикстинской капеллой. На этот раз он покрывает росписью около 200 м2 алтарной стены капеллы. Причем Микеланджело решал сложнейшую задачу — сочетать роспись алтарной стены с исполненной ранее фреской свода таким образом, чтобы не помешать восприятию каждой из них и вместе с тем объединить их в одном ансамбле. И художник блестяще справился с этой задачей.

Если роспись свода представляет собой сложную систему с архитектонически ясными членениями и многочисленностью сменяющих одна другую композиций и образов, то алтарная стена занята одной гигантской композицией. Ритмически объединены в ней между собой множество групп и фигур. Пространство в этой фреске — неглубоко, но оно словно обладает способностью к бесконечному расширению во все стороны, что способствует увеличению масштабности, монументальности изображения.

Несмотря на односторонность, с какой художник отнесся в этой картине к ее сюжету, отступив от всех христианских традиций и представив Второе пришествие Христа как день гнева, ужаса, борьбы страстей и безнадежного отчаяния, несмотря на удручающее впечатление, она поражает смелостью замысла, своеобразным величием композиции, удивительным мастерством рисунка, особенно в ракурсах, и вообще принадлежит к самым дивным памятникам живописи, хотя и уступает в достоинстве плафону той же капеллы.

Апокалипсис и Данте – вот источники «Страшного суда»:

Святые мученики и обретшие спасение теснятся вокруг Христа. Сострадательная, словно подавленная происходящим, Мадонна отворачивается, ей по-матерински близки людские горести.

Над Христом слева ангелы опрокидывают крест, символ мученичества и унижения, а справа повергают колонну, символ переходящей земной власти.

Семь ангелов трубным гласом возвещают судный час, спасенные души поднимается вверх, гробницы разверзаются, мертвые воскресают, скелеты встают из земли, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески).

В нижней части фрески Харон, перевозчик через адскую реку, свирепо изгоняет из своей ладьи в ад ударами весла осужденных на вечные муки. Черти в радостном исступлении волокут голые тела гордецов, еретиков, предателей… мужчины и женщины бросаются в бездонную пропасть.

Предчувствие катастрофы охватывало Микеланджело Буонарроти, и он оставил об этом свидетельство, столь же грандиозное, сколь и неповторимое по своей гениальности. Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, — людскому потоку.

В соответствии с эмоциональным тоном «Страшного суда» находится и его колористическое решение: сине-стальные, грозовые оттенки фона с темнеющими сгустками и вспыхивающими отсветами оттеняют словно тронутые пеплом тона обнаженного тела.

Микеланджело работал часто до самозабвения, иногда до обморока. Особенно часто мучило его сознание своего несовершенства, недовольство собой, своим трудом. Он разбивал иногда молотом вполне законченное произведение, обломки которого ценились на вес золота.

8.4.1 Святые мученики

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают святые мученики с атрибутами их мучений: — Св. Себастьян со стрелами, — Св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, — и особенно фигура Св. Варфоломея, находящейся у левой ноги Христа.

Он держит в одной руке нож, а в другой кожу, которую живьем содрали с него мучители; в виде искаженного лика на этой коже Микеланджело изобразил свое собственное лицо. Эта деталь Страшного суда свидетельствует о его растущем пессимизме Микеланджело, и представляет его горькую «подпись». Включение во фреску столь необычного и смелого мотива, трагический накал этого образа свидетельство всей остроты личного отношения художника к воплощаемой теме.

Черты лица святого Варфоломея напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета. Другие исследователи полагают, что это автопортрет самого Микеланджело.

«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка Святый и Истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу? И даны были каждому из них одежды белые, и сказано им, чтобы они успокоились еще на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число. И когда Он снял шестую печать, я взглянул, и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?» Откровение 6:9-17.

8.4.2 Динамизм композиции

Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел.

На смену логической четкости расчленения и устойчивой архитектонике росписи плафона Сикстинской капеллы пришло ощущение стихийной динамики единого композиционного потока. В этом потоке выделяются то отдельные персонажи, то целые группы.

Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения, что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то выше их стоящая, сила которой они не могут противодействовать. И снова Микеланджело постигло разочарование. Ему не удалось создать цельной сцены. Фигуры и группы выглядят оторванными друг от друга, между ними нет единства. Но художник сумел выразить другое — великую драму всего человечества, разочарование и отчаяние отдельного человека. Недаром он изобразил себя в виде содранной со св. Варфоломея кожи.

«И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это смерть вторая. И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» Откровение 20:11-15.

8.4.3 Христос, Верховный Судия

«Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь» Откровение 1:8.

Микеланджело столкнулся с задачей создания грандиозной храмовой росписи, призванной занять важное положение в художественном ансамбле. На этот раз мастер отказался от разделения расписываемой поверхности на отдельные самостоятельные части и заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц. Тему «Страшного суда» он истолковывает в образе исполненной духом возмездия мировой катастрофы, когда карается существующее в мире зло и возвышается все то, что было завоевано и утверждено героическим страданием многих поколений человечества.

«Страшный суд» — грандиозная массовая сцена, единая по построению композиции, с ясно выраженным центрам и вихреобразными ритмами движений. Сама массовость изображения, безграничность пространства, приобретающего космический размах, характеризуют новый масштаб росписи. Изменилась и трактовка образов. Вера в безграничные возможности человека сменяется горечью разочарований

И все же Микеланджело не может отказаться полностью от своего идеала всесильной творческой личности, прекрасного человека, который находит наиболее полное воплощение в образе Христа, творящего суд и восстанавливающего справедливость. Кстати сказать, и те, над которыми он творит суд, при всем безволии все еще остаются физически могучими людьми. В этом несоответствии физической силы и подавленной воли заложено неразрешимое противоречие образного смысла росписи, ее глубокий внутренний драматизм.

Микеланджело, отступая от традиционного изображения этого сюжета, изображазил сцену суда, когда Царь славы уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который ему предшествует (adventus Domini): Христос, поднявший в грозном жесте правую, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на христианского Бога. Он уже не посланец мира и не Князь милосердия, а Верховный Судья, грозный и устрашающий. Он вздымает десницу, чтобы вынести окончательный приговор.

В композиции, заполненной лавиной сверхъестественно мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос, олицетворяющий Высший Суда, — образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии и исполненный подлинно микеланджеловской грозной мощи. Он изображен в окружении Богоматери и святых; его поднятая правая рука, обрушивающая проклятие на носителей греха слева от Него, одновременно оказывается динамическим центром композиции, словно приведя в бурное движение целые сонмы тел возносимых праведников и низвергаемых в бездну грешников.

8.4.4 Ангелы с трубами и книгами

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

В нижней центральной части композиции фрески «Страшный суд» Микеланджело изобразил семь ангелов Апокалипсиса,

«И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб. И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить. Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил, и как бы большая гора, пылающая огнем, низверглась в море; и третья часть моря сделалась кровью, и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки. Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была — так, как и ночи. И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!

Шестой Ангел вострубил, и я услышал один голос от четырех рогов золотого жертвенника, стоящего пред Богом, говоривший шестому Ангелу, имевшему трубу: освободи четырех Ангелов, связанных при великой реке Евфрате. И освобождены были четыре Ангела, приготовленные на час и день, и месяц и год, для того, чтобы умертвить третью часть людей.

И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая. И поставил он правую ногу свою на море, а левую на землю,

И седьмой Ангел вострубил, и раздались на небе громкие голоса, говорящие: царство мира соделалось [царством] Господа нашего и Христа Его, и будет царствовать во веки веков». Откровение 8:2-13, 9:13-15, 10:1-2, 11:15.

8.5 «Одевание» святых и грешников

Говорят, что когда папа Павел III увидел фреску «Страшный суд», он пал перед ней на колени. Джорджо Вазари писал о том, что новая работа Микеланджело была принята с «восторгом и удивлением во всем Риме». Но еще до окнчания многие священники осуждали фреску за обилие обнаженных фигур.

Следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все фигуры «Страшного суда» обнаженными. Современники не оценили замысла мастера. В фреске они увидели лишь непозволительное обилие обнаженных фигур. Италия стала более чопорной, и недалек был тот день, когда Веронезе привлекут к суд инквизиции за вольность его «Пира у Симона-фарисея» в июле 1573 году. Нашлось немало людей, которые громко возмущались «Страшным судом».

И, разумеется, громче всех кричал Арнетино, не довольствуясь обвинением в том, что Микеланджело «может вогнать в краску даже завсегдатаев дома разврата», он грозил на художника донести инквизиции. В отместку Микедланджело придал его внешность святому Варфоломея с содранной кожей.

Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, заявлил, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера», «ибо меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры «Страшного суда», решил, что их следует задрапировать, Микеланджело излил свое негодование в такой колкости: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».

Он считал оскорбительным для себя защищать целомудренную наготу своих титанических героев от грязных подозрений и намеков.

По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг., за несколько недель до смерти Микеланджело, собирался сбить фреску, поскольку культурный климат стал более консервативным. Но вместо полного уничтожения в 1565 году художнику Даниэле да Вольтерра (большому почитателю гения Микеланджело) было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу, это да Вольтерра получил кличку «Браджеттоне» — «исподнишник, рисовальщик штанов», с которой его имя и осталось связанным навсегда. Эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993 году. Только вмешательство живописцев римской Академии Св. Луки позволило сохранить эту поразительную фреску. В 1590-х годах папа Климент VIII решил удалить «Страшный суд»

8.6 Брут (1537-1540)

«… мраморный бюст Брута, размерами значительно больше натуры… в нем тончайшими резцами была отделана одна лишь голова. Он заимствовал ее с изображения Брута, вырезанного на весьма древней корниоле, принадлежавшей синьору Джулиано Чезарино, и голова эта, вещь редкостная, была высечена Микеланджело по просьбе его большого друга мессера Донато Джаннотти для кардинала Ридольфи» Вазари.

Хотя после поражения Флорентийчкой республики, Микеланджело переехал в Рим и начал роспись Сикстинской капеллы, покинув любимую Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его. Микеланджело, как пламенный республиканец, не мог примириться с тиранией Медичи, дважды изгонявшихся из Флоренции и вновь утверждавших там свою власть.

Его бюст Брута (Флоренция, Национальный музей) — тираноборца, убившего римского императора Цезаря, с лицом, исполненным отваги, сознания своей правоты и презрения к собственной участи, был, возможно, откликом на убийство нового флорентийского деспота, — герцога Алессандро Медичи в 1536 г. от кинжала его родственника Лоренцино, в котором тогда многие видели нового Брута. В устранении тирана скульптор видел надежду на восстановление республики. В действительности же смерть Алессандро Медичи не привела ни к каким общественным сдвигам.

По сравнению с прежними скульптурными произведениями Микеланджело, в которых особое внимание было обращено на пластику человеческого тела и его динамику, в бюсте Брута скульптор сосредоточивается на характеристике духовной жизни героя. Сила образа, решительность и активность его подчеркнуты своеобразным поворотом головы, горделивым и стремительным. Крупные черты лица, волевого и значительного, устремленный вдаль взгляд, сдвинутые брови — все дышит страстной убежденностью. Не утрачивая масштабности образа, Микеланджело все более уходит здесь от образа идеального к индивидуализации и характерности.

«Брут» — образ народного трибуна. Героизм его обусловлен осознанной исторической миссией. Отсюда проявление воли, убежденности, благородства и ума. Бюст Брута не был закончен. Богатейшая его пластика сохранила следы энергичной рубки шпунтом по мрамору. Но и сама эта волевая манера исполнения соответствует характеру образного строя произведения, в котором создан один из самых значительных, многоплановых и ярких образов гражданственного звучания не только в искусстве Микеланджело, но и во всем искусстве эпохи Возрождения.

Цезарь навлек на себя ненависть свободолюбивых римлян — презрением к трибунам и сенаторам, неудержимой жаждой власти и царского звания. В мартовские иды, по дороге в Сенат, заговорщики окружили императора, будто для приветствия. Двадцать три ножевых удара нанесли они упавшему диктатору, из них впоследствии только одна была признана врачем Анистием как смертельная — вторая, нанесенная в грудь. Марк Брут, бывший другом Цезаря, участвовал в заговоре, и бросился к убиваемому императору, по преданию, последними словами Цезаря были: «И ты, Брут?». С тех самых пор имя Брута ассоциируется с предательством, но во имя свободы всего народа.

Микеланджело изваял бюст Брута для своего друга Донато Джанотти, который позже опубликовал в «Диалогах о «Божественной комедии» Данте» обсуждения в кругу друзей творения Данте, в которых нередко участвовал и Микеланджело, бывший признанным ее знатоком. Когда к художнику обратились с вопросом, почему Данте поместил Брута и Кассия в последнем кругу ада, а Цезаря — выше, он разъяснил свое понимание: «Прочтите внимательно первые песни, и вы убедитесь, что Данте прекрасно понимал натуру тиранов и знал, какой кары они заслуживают от Бога и от людей. Он относит их к грешникам, совершившим «насилие над ближним», которых наказывают в седьмом круге, погружая их в кипящую кровь… Поскольку Данте так на это так смотрит, едва ли можно допустить, чтобы он смотрел на Цезаря иначе, как на тирана своей родины, и не считал что Брут и Кассий вправе были его не убить; ибо тот, кто умервщляет тирана, убивает не человека, а зверя в человеческом образе. Все тираны лишены естественной для человека любви к ближнему, лишены человеческих наклонностей — это уже не люди, а звери. Что у них нет любви к ближнему — не подлежит сомнению, иначе они не стали бы захватывать того, что принадлежит другим, и, попирая других, не сделались бы тиранами…. Отсюда ясно, что тот, кто убивает тирана, не совершает убийства, ибо он убивает не человека а зверя в человеческом образе».

Хотя затем спешит добавить, что от тиранов следует отличать наследственных королей и вообще законных властителей: «Я не говорю здесь о повелителях, чья власть освящена веками или покоится на воле народной и которые управляют своим городом в полном единомыслии с народом…».

8.7 Фрески виллы Паолина (1542-1550)

«… папа Павел приказал построить в том же этаже и по образцу капеллы Николая V некую капеллу, именуемую «Паолиной», решив, чтобы Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу — как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это — редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами.

Это были последние живописные работы, написанные им в семидесятипятилетнем возрасте и, как он мне сам говорил, с большим напряжением, ибо по прошествии определенного возраста живопись, и в особенности фресковая, становится искусством не для стариков.

Микеланджело распорядился, чтобы, пользуясь его рисунками, превосходнейший живописец Перино дель Вага отделал потолок лепниной, а многое бы и расписал, и такова же была воля папы Павла III, который потом отложил работу надолго, и ничего и сделано не было: так многое остается незавершенным иной раз по вине нерешительных художников, иной же раз, когда малоревностные правители их не подгоняют» Вазари.

Закончив фреску Сикстинской капеллы «Страшный суд», Микеланджело надеялся, что теперь он без помех сможет завершить надгробие папы Юлия II. Этим надеждам вновь не суждено было сбыться. Ненасытный папа Павел III потребовал, чтобы семидесятилетний старик расписал ему ватиканскую капеллу Паолина, Микеланджело написал две фрески: — «Обращение Апостола Павла» — «Распятие Апостола Петра»

Он начал роспись виллы Паолина в 1542 году, усиливающаяся слабость и болезни заставили дважды его прерывать работу – в 1544 и 1546 гг. Ценой огромного напряжения ему удалось закончить работу в 1549-1550 гг. Сейчас фрески почти совершенно разрушенные временем и копотью.

От паолинских фресок веет все более усиливающимся мучительным трагизмом. Еще острее становятся характерные типы. Необычная точка зрения сверху приводит к специфическому ракурсу изображения, в котором резко разграничены сферы светлого неба и тяжелой темной земли, привлекающей основное внимание мастера. В целом позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием. Это были последние произведения его кисти, отчасти предвосхитившие формирование маньеризма.

В фресках «Обращение Павла» и «Распятие Петра» некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в целом — раздробленностью композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического начала — эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Эти фрески сами по себе необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари). При всей одухотворенности героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях все же утрачивается та уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий безошибочный рисунок и могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым живописным творениям.

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось неплатоническими идеями кружка Лоренцо Великолепного, которые были товергнуты художником последние годы жизни. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?

8.7.1 Обращение Апостола Павла (1542-1550)

«… Микеланджело написал в ней две пространные истории на двух больших картинах; на одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу — как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка» Вазари.

Фреска вилы Паолина Ватикана изображает драматический момент уникального обращения Савла, жестокого гонителя Христиан. После явления ему Господа, Савл совершенно изменился, и стал столь же ревностным проповедником Христа, сыграв ведущую роль в распространении христианства за пределами Иудеи. Послания Апостола Павла разным церквям и служителям составили большую часть Нового Завета.

«Савл же, еще дыша угрозами и убийством на учеников Господа, пришел к первосвященнику и выпросил у него письма в Дамаск к синагогам, чтобы, кого найдет последующих сему учению, и мужчин и женщин, связав, приводить в Иерусалим. Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь. Трудно тебе идти против рожна. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! что повелишь мне делать? и Господь [сказал] ему: встань и иди в город; и сказано будет тебе, что тебе надобно делать. Люди же, шедшие с ним, стояли в оцепенении, слыша голос, а никого не видя. Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел. И повели его за руки, и привели в Дамаск» Деяния 9:1-8.

8.7.2 Распятие Апостола Петра (1542-1550)

«На другой изображено Распятие Св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это — редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений. Как уже говорилось в другом месте, Микеланджело достиг совершенства в своем искусстве собственными силами, ибо здесь нет ни пейзажей, ни деревьев, ни построек, как не видать и того разнообразия и прелестей искусства, к которым он ведь никогда и не стремился как художник, не желавший, быть может, унизить свой великий гений подобными вещами» Вазари.

В фреске «Распятие Апостола Петра» страх и безысходность, покорная пассивность и беспокойство переданы в образах зрителей казни Петра. Насильно согнанные на это устрашающее зрелище, бессильные перед злобой и жестокостью палачей, они не смеют выразить свои чувства. И только гневный, испепеляющий взгляд самого распятого Апостола напоминает о могучей внутренней энергии образов пророков и сивилл зрелого Микеланджело.

«Распятие Апостола Петра» стало последней картиной Миекланджело. Историки сообщают, что Петр был распят по его желанию вниз головой, ибо почитал себя недостойным быть умервщленным так же, как и Господь Иисус Христос. Это обстоятельство усложняло работу многим худоникам, так как зачастую изображенная ими фигура распятого вниз головой Апостола выглядела несколько комично. Микеланджело изобразил Петра перед воздвижением креста. Единственная обнаженная фигура на полотне, что не характерно для Микеланджело — массивная фигура Святого Петра, образующая центр композиции. Остальные фигуры расположены так, словно стоят вдоль обода гиганского колеса. Взгляд Святого Петра устремлен прямо на зрителя. Выражение его лица остается спокойным, но решительным, словно он ежесекундно помнит о том, что он — «камень», на котором будет создана церковь. По левому краю изображена группа всадников. Их лица выражают беспокойство и интерес. Возможно, лицо человека в тюрбане — автопортрет Микеланджело, изобразившего себя в юном возрасте, а лицо командира отряда, повернутое к нему в профиль — портрет Томмазо Кавальери, друга и ученика мастера. Также полагают, что автопортрет Микеланджело — это одинокая мужская фигура справа. Бородатый муж присутствует на казни, полуотвернувшись от группы вокруг Св. Петра, скрестив сильные руки на груди, он словно пребывает в глубокой задумчивости. В правой части картины написана группа женщин, с ужасом следят за приготовлением к казни. Одна из них поднимает к глазам платок.

Фреска вилы Паолина Ватикана изображает драматический момент уникального обращения Савла, жестокого гонителя Христиан. После явления ему Господа, Савл совершенно изменился, и стал столь же ревностным проповедником Христа, сыграв ведущую роль в распространении христианства за пределами Иудеи. Послания Апостола Павла разным церквям и служителям составили большую часть Нового Завета.

Один из двенадцати Апостолов, Петр всегда каким-то образом выделялся среди них: когда Христос выбирал кого-нибудь из учеников для особого дела, Петр всегда оказывался среди избранных.

Господь предсказал Петру мученическую смерть: «Истинно, истинно говорю тебе: когда ты был молод, то препоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состаришься, то прострешь руки твои, и другой препояшет тебя, и поведет, куда не хочешь. Сказал же это, давая разуметь, какою смертью [Петр] прославит Бога. И, сказав сие, говорит ему: иди за Мною» Евангелие от Иоанна 21:18-19.

Католические христиане особенно почитают Апостола Петра, памятуя о словах Христа:

«Придя же в страны Кесарии Филипповой, Иисус спрашивал учеников Своих: за кого люди почитают Меня, Сына Человеческого? Они сказали: одни за Иоанна Крестителя, другие за Илию, а иные за Иеремию, или за одного из пророков. Он говорит им: а вы за кого почитаете Меня? Симон же Петр, отвечая, сказал: Ты — Христос, Сын Бога Живаго. Тогда Иисус сказал ему в ответ: блажен ты, Симон, сын Ионин, потому что не плоть и кровь открыли тебе это, но Отец Мой, Сущий на небесах; и Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» Евангелие от Матфея 16:13-19.

В день Пятидесятницы Петр использовал эти ключи, чтобы открыть двери Царства для трех тысяч иудеев, а затем, в лице Корнилия, и язычникам.

8.8 Муза скульптора Виттория Колонна

В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось в свою очередь на его характере. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая бы поняла его. И он встретил такую женщину, но слишком поздно. Ему было тогда уже 60 лет.

Это была Виттория Колонна, имя которой на веки связано с именем Микеланджело. Она происходила из старинного и могучего римского рода. Внучка герцога Урбинского и вдова знаменитого полководца маркиза Пескара, разбившего французского короля Франциска I, она овдовела в 35 лет, когда горячо любимый ею муж умер от полученных ран в битве при Павии. Целых 10 лет до встречи с Микеланджело она оплакивала свою потерю, и только в вере и поэзии находила облегчение своему горю, хотя при его жизни жестоко страдала от его постоянных измен. Виттория не отличалась красотой. На медале неизвестного художника, воспроизведенной в «Переписке Виттории Колонны», изображено своевольное и суровое мужеподобное лицо — высокий лоб, длинный и прямой нос, короткая вздернутая верхняя губа, слегка выпяченная нижняя, крепко сжатый рот, выступающий подбородок. На ней строгое закрытое платье, волосы скрыты под большим полосатым чепцом. Выражение лица говорит о покое без иллюзий, без радости, о молчаливости и высокомерии.

Фрей пришел к выводу, что именно Виттория изображена на странном рисунке Микеланджело на обороте сонета на смерть Виттории «Когда та, что исторгла у меня столько вздохов…» — женщину со старым телом, высохшей и отвисшей грудью, и молодым лицом, в чепце, завязанным под подбородком, напоминающим шлем, прикрывающим уши, на дилнной гибкой шее ожерелье. Она смотрит прямо, задумчиво и гордо.

Виттория Колонна стяжала себе славу едва ли не самой выдающейся итальянской поэтессы эпохи Возрождения. Когда она встретилась с Микеланджело, ей было уже сорок семь лет, а ему — за шестьдесят. До самой ее смерти, т. е. целое десятилетие, они постоянно общались друг с другом, обменивались стихами, философскими размышлениями о бренности земной жизни, и религиозные искания, которые давно ее занимали, находили отклик в томящейся душе Микеланджело. Как бы то ни было, ее кончина явилась для Микеланджело действительно великой утратой, и мысль о собственной смерти с тех пор, по-видимому, не покидала его.

Дружба Виттории Колонны смягчила сердце Микеланджело и смягчила для него и тяжелые утраты — сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один только Леонардо, с которым Микеланджело поддерживал связь до своей смерти.

Внешне спокойная и сдержанная, даже холодная, на вносила в душу Микеланджело тот мир и безмятежность, которые сама черпала у других.

Вот что пишет Кондиви: «Особенно велика была любовь, которую он питал к маркизе Пескара, влюбившись в ее божественный дух и получив от нее безумную ответную любовь. До сих пор хранит он множество ее писем, исполненных самого чистого и сладчайшего чувства… Сам он написал для нее множество сонетов, талантливых и исполненных сладостной тоски. Много раз покидала она Витербо и другие места, куда ездила для развлечения или чтобы провести лето, и приезжала в Рим только ради того, чтобы повидать Микеланджело».

Именно в пору строгой и светлой дружбы с Витторией Микеланджело создал свои последние крупные живописные и скульптурные произведения: «Страшный суд», фрески капеллы Паолина, и гробницу Юлия II.

8.9 Кружок Виттории Колонны

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна; идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет.

Виттория со времени смерти мужа жила затворницей в Риме, затем в Неаполе. Она переписывалась со всеми крупнейшими итальянскими писателями: с Соделетто, Бембо, Кастильоне, который доверил ей хранение рукописи «Кортеджиано» («Придворный»), с Ариосоо, Паоло Джовио, Бернардо Тассо, Лодовико Дольче, а также Ренатой Феррарской, Маргаритой Наваррской.

В начале тридцатых годов ее сонеты становятся известны всей Италии и приносят ей славу первейшей поэтессы своего времени.

Но с 1534 г. все ее помыслы занимает религия, идеи католического реформаторства, но без раскола церкви, и стала восторженной участницей группы идеалистов, объединявшей самые честне умы Италии. Когда началась контрреформация, Витторию начали одолевать сомнения, противостоять авторитету церкви ей недоставало твердости.

В Риме она жида в монастыре Сан-Сильвестро, но постриг так и не приняла. По воскресеньям они встречались в церкви Сан-Сильвестро, в кругу дружей читали и обсуждали послания Апостола Пала.

К несчастью, этим беседам не суждено было длиться долго, религиозная одержимость маркизы Пескра внезапно положила конец этим римским встречам. В 1541 г. она покинула Рим, затворилась в монастыре а Орвиетто, затем в Витербо. По свидетельству Кондиви, она часто посещала Рим только для того, чтобы навестить Микеланджело.

Она открыла художнику мир веры, дала толчек пробуджению его поэтического таланта.

Кондиви пишет: «А он, со своей стороны, любил ее так, что, как он мне говорил, его огорчает одно: когда он пришел посмотреть на нее, уже неживую, то поцеловал только ее руку, а не в лоб или в лицо. Из-за этой смерти он долгое время оставался растерянным и как бы обезумевшим».

Мы можем верить Кондиви. Он выпустил в свет биографию Микеланджело при его жизни; высказывалось предположение, что сам Микеланджело наставлял его в этом труде. Однако любовь Микеланджело к этой женщине была, по-видимому, особого порядка.

8.10 Рисунки Микеланджело — Распятие, Оплакивание и Воскресение Христа

Для Виттории Колонны Микеланджело написал несколько картин, судьба которых сегодня неизвестна. Вазари упоминает «чудеснейшее Оплакивание Христа, лежащего на коленях у Богоматери с двумя ангелочками, и Христа, распятого на кресте и предающего, воздев голову к небу, дух свой Отцу — творение божественное, а также и Христа с самаритянкой у колодца».

Как ранее для Томмазо де’Кавальери для образца Микеланджело выполнил рисунки язычекой направленности: Ганимеда, похищаемого на небо птицей Юпитера, Тиция, которому коршун выклевывает сердце, падение в По колесницы с Фаэтоном и вакханалию путтов; для религиозной Виттории он создал несколько изумительных рисунков Христа.

Рисунок «Оплакивание Колонна» (1538)

«По ее просьбе, — добавляет Кондиви, — Микеланджело нарисовал обнаженного Иисуса: безжизненное тело, кажется, вот-вот рухнет к ногам Пресвятой Матери, но два ангела подхватывают его.

Мадонна сидит у подножия креста, залитое слезами лицо ее выражает невыносимое страдание, распростертые руки воздеты к небу.

На деревянном кресте надпись: «Non vi si pensa quanto sangue costa» — «Не думают, какою куплен кровью» цитата Божественной комедии (Рай), Данте.

Мастерство художественного гения Микеланджело ярко проявилось в этом рисунке. Как скультор, он вылепляет образы на рисунке — объемные фигуры, связки и мышцы. Сейчас неизвестно — был ли этот рисунок наброском к картине или статуе.

Тема Оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

«Распятие» (1541)

«Из любви к Виттории Микеланджело нарисовал также распятого Иисуса Христа, при этом не мертвым, как его обычно изображают, а живым. Обратив лицо к небесному отцу своему, Христос взывает: «Эли! Эли!»

В отличие от обычных изображений, где тело распятого Христа представлено безвольно обмякшим, у Микеланджело оно корчится в предсмертных муках» Кондиви.

В этом «Распятия» (Виндзорская Королевская библиотека), где так выразителен разлет рук Христа, так трагически впечатляет силуэт его мощного тела на поставленном слегка наискось, словно бы накренившемся кресте, сильная светотеневая моделировка фигуры главного героя звучит как крик в сравнении с едва различимыми, истаивающими в светлом пространстве фона очертаниями фигур Марии и Иоанна.

Эмоциональная насыщенность образов «Распятия» нарастает с каждым последующим вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно возвращается к экзальтированным драматическим религиозным образам средневековья, хотя и несет в себе черты более разработанного и сложного метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового искусства XVII в. и прежде всего Рембрандтом.

«Воскресение»

Вероятно, два великолепных рисунка «Воскресения», находящиеся в Лувре и в Британском музее также были созданы под влиянием Виттории. На том рисунке, что в Лувре, Христос, сложенный как Геркулес, в гневе отбросил тяжелую надгробную плиту; одна нога его еще в могиле, а сам он, подняв голову и воздев руки, в страстном порыве устремляется к небу, чем-то напоминая одного из луврских «Пленников». Вернуться к Богу! Уйти из этого мира, от этих людей, ползающих у его ног, поверженных в тупом страхе. Он даже не глядит на них. Наконец-то, наконец он вырвется из жизненного плена…

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая линия, и в воцарившейся легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким страданием отмеченные переживания. Испытывая с 1532 года страстную и платоническую любовь к молодому римлянину Томазо Кавальери, Микеланджело после смерти своего отца (1534) окончательно обосновался в Риме. В этот период он написал стихотворения, выражавшие отчаяние, и выполнил очень тонкие рисунки (Ганимед, Тиций, Фаэтон).

8.11 Поэзия Микеланджело

Поэзия была для Микеланджело четвертой музой, быть может, самой спорной, до сих пор вызывающей множество вопросов. Он не любил пускать свои стихи в свет. Даже по сей день потомство мало знает их: они наименее раскрыты и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти не знали их совсем.

Большинство из дошедших до нас почти 200 стихотворений Микеланджело было написано в последний римский период. Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней Микеланджело рассказывал о любви, трактуемой как извечное стремление человека к красоте и гармонии, об одиночестве художника во враждебном мире, о горьких разочарованиях гуманиста при виде торжествующего насилия. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело — мадригал и сонет. Вышедшие из под его пера сонеты, стансы и другие лирические произведения отличаются философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка, силой и сжатостью оборотов фразы, возвышенностью выраженных идей и искренностью чувства, но в них ощущается недостаток огня и свободного полета фантазии. В его поэзии не было легкости его современников. Он не довольствовался приближением к образцу, а старался перелить в стихи собственную мысль. В скульптуре он черпал сравнение и образы, отсюда его необычность, отличие от других поэтов того времени.

Единственными общеизвестными стихотворениями, связанными с именем Микеланджело — это ответ на четверостишье Джованни Строцци о «Ночи» в капелле Медичи.

Дружба с Витторией Колонной, придавали уверенность Микеланджело, и он решился издать сборник своих стихов. В 1545 г. его друг, Донато Джанотти взял на себя подготовку издания, но после смерти Луиджи дель Риччи в 1546 г, и смерти Виттории в 1547 г., от отказался от своего намерения, считая его пустым тщеславием.

Микеланджело был горячим поклонником Данте, знал Петрарку, Кавальканти, Чино да Писойя и классиков итальянской поэзи, к ним восходит поэтический стиль Микеланджело, но окрылял его поэзию пламенный идеализм платоников.

Основными темами лирики Микеланджело были любовь и смерть, человек и Бог. Постепенно он перешел от своей поэзии к горестному пессимизму, от созерцания жизни к созерцанию смерти. Содержание этих стихотворений — любовь, искусство, поклонение красоте, стремление к вечному и божественному. Особенно интересны сонеты и послания, посвященные маркизе Виктории Колонне, предмету платонической любви художника.

В последние годы жизни мысли Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

«Кто хочет найти себя и насладиться собою, — пишет он, — тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе».

Вот отрывки из сонетов, написанных им на восьмом и девятом десятилетии жизни:

Внуши мне ярость к миру, к суете, Чтоб, недоступен зовам, прежде милым, Я в смертном часе вечной жизни ждал. Надежды нет, и все объемлет мрак, И ложь царит, а правда прячет око. Чем жарче в нас безумные стремленья, Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать; А смерть уж тут и не согласна ждать, И воля не взнуздает вожделенья.

Стихи Микеланджело так и не были опубликованы при его жизни, но были распространены в рукописном виде, некоторые из них были положены на музыку крупнейшими композиторами. Впервые стихи были выпущены в свет его внучатым племянником в 1623 году.

8.11.1 Мадригалы и сонеты Микеланджело, посвященные платонической любви к Виттории Колонны

Первое десятилетие (1537–1547) — пора Виттории Колонна, микеланджеловской любви к ней и создания стихов для нее; второе десятилетие (1547 – 1556) — после ее кончины, когда ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей поэзии Микеланджело.

Нарочитый, вынужденный платонизм их отношений усугубил и довел до кристаллизации любовно-философский склад микелаиджеловской поэзии, отразившей в значительной мере воззрения и стихотворчество самой маркизы, игравшей в течение 1530-х гг. роль духовной руководительницы Микеланджело.

Любовь, переведенная усилиями этой светской инокини в сферу идей неоплатоновского общения душ и католической любви во Христе, аскеза в жизненном выявлении чувств и желаний, которой помогают возраст — Виттории было сорок семь, а Микеланджело шестьдесят два года, когда они встретились, и пятьдесят семь — семьдесят два, когда они расставшись, — все это освободило стихи 1537-1547 годов от беспокойной и напряженной прециозности предыдущего этапа. В известной мере тут отразилась поэзия самой Виттории Колонна, не очень глубокая и не слишком совершенная, но привлекательная достоинством строя и важностью религиозно-философского тона. Однако много интимнее эти стихи: «Ночь! сладкая, хоть мрачная пора…» (ок. 1545), «И высочайший гений не прибавит…» (1540-е гг.), «Когда скалу мой жесткий молоток…» (1540-е гг.) и т.д. — и теснее связаны с изобразительными произведениями самого Микеланджело; они родственны тем двум фрескам капеллы Паолина — «Обращение Савла» и «Распятие Апостола Петра» (1542 — 1550), — которые являются последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменяют стиль Сикстинской фрески, усидчивая протобарочную выразительность, подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослабляя общую напряженность композиции более простым взаимодействием частей.

Так и стихи 1540-х годов возвращаются к большим линиям ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы фраз, обычнее рифмы; вся выразительность обращена не на внешний прием, а на внутренний смысл, и если она тяжело, то не сложностью строения, а сложностью мысли и сумеречностью темы.

Это принимает окончательный облик в последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, после смерти Виттории Колонна.

И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, — и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит.

Жду ль радости, тревога ль сердце давит, Мудрейшая, благая донна, — вам Обязан всем я, и тяжел мне срам, Что вас мой дар не так, как должно, славит.

Не власть Любви, не ваша красота, Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений В злосчастии моем несут вину, —

Затем, что смерть с пощадою слита У вас на сердце, — но мой жалкий гений Извлечь, любя, способен смерть одну. Мадригал середины 1540-х гг.

Как из скалы живое изваянье Мы извлекаем, донна, Которое тем боле завершение, Чем больше камень делаем мы прахом, — Так добрые деянья Души, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть Своим чрезмерным, грубым изобильем; Лишь ты своим размахом Ее во мне способна побороть, — Я ж одержим безводьем и бессильем.

Этот мадригал проводит параллель между работой скульптора над камнем и донны над любящим человеком. Дата — предположительно середина 1540-х гг.

Знать, никогда святой не вспыхнет взор Той радостью, с какой в него гляжу я. Строг дивный облик, знаменуя, В ответ улыбке, сумрачный укор. Вот чаяньям любовным приговор! Не может, видно, красота без края, Свет без границ, что естеством своим Враждебен навыкам моим, Гореть со мной, одним огнем пылая. Меж двух столь разных лиц любовь хромая, Гневясь, спешит найти приют в одном. Но как мне ждать ее к себе с дарами, Когда, войдя в меня огнем, Она течет в обратный путь слезами?

Мадригал написан Микеланджело в начале дружбы с Витторией Колонной, предположительно, в 1538 г.

Как золотом иль серебром, Покорными огню, ждет наполненья Пустая форма, чтоб творенья Прекрасные, сломав себя, явить, — Так должен я преобразить В себе, любви моей огнем, Плененность безграничной красотою Той, кем безмерно я влеком, Кто стала жизни сердцем и душою. Но слишком узкою стезею Благая донна сходит в глубь мою: Чтоб дать ей свет, — себя я разобью.

Мадригал, варьирующий сравнение приемов ювелирного, мастерства с воздействием любимой женщины на любящего человека. Время написания — предположительно первые годы сближения (1538 — 1541).

Надежная опора вдохновенью Была дана мне с детства в красоте, — Для двух искусств мой светоч и зерцало. Кто мнит не так, — отдался заблужденью: Лишь ею влекся взор мой к высоте, Она резцом и кистью управляла.

Безудержный и низкопробный люд Низводит красоту до вожделенья, Но ввысь летит за нею светлый ум. Из тлена к божеству не досягнут Незрячие; и чаять вознесенья Неизбранным — пустейшая из дум!

Эти два шестистишия предположительно написаны годы, когда Виттория Колонна жила в монастыре в Витербо, то есть между концом 1541-го и 1544 г.

Лишь многих лет и многих проб итогом Взыскательный свой замысел мудрец Живым ваяет наконец, Почти у гроба, в камне первобытном. Нам новизна в творенье строгом Дается в час, когда недолго жить нам. В осуществленьи ненасытном Природа так, лепя за ликом лик, В тебе пришла к божественной вершине, — Знак дряхлости и близкого конца. Вот почему мой страх велик, И прелесть твоего лица Его питает странной пищей ныне: К беде ль влекусь? Иль к благостыне? Что впереди — ни выразить, ни знать: Кончина ль мира? или благодать?

Мадригал обращен к Виттории Колонна, первая тема — основная для Микеланджело: подлинный художник подобен природе и осуществляет лучшие свои замыслы, как и природа, путем длительного отбора опытов, что в самом деле определительно для микеланджеловского творчества. Вторая тема мадригала — аналогия с совершенством любимой женщины и ее воздействием на художника. Время написания — 1543 г.

Лишь оживленная скала, Резцу покорная, могла Сберечь лик донны вопреки годинам. Не небеса ль явить должны нам В Мадонне то, чего достичь я смог? Она божественно светла Всем взорам — не моим единым — И все ж умрет, и краткий дан ей срок. Ее судьба крива на правый бок, Раз камню — жизнь, а ей уделом — тленье. Кому дано восстать на мщенье? Природы сын, один, векам творит, — Ее ж созданья время не щадит.

Содержание мадригала наводит на мысль, что Микеланджело был занят мыслью изваять бюст Виттории Колонна; затея эта, как обычно в подобных случаях у Микеланджело, осталась нереализованной. Датируется мадригал предположительно 1544 г.

Как иногда ваяешь в твердом камне В чужом обличье собственный портрет, Так Смерти мрачный след Ношу я часто, словно стал я Ею. Что мысль о Ней дала мне, То воплощаю этим сходством с Нею. Жестокостью своею Мог под моим резцом С Ней уравняться б даже камень смело; Отныне впредь умею, Палим ее огнем, Ваять одно — себя в мученьях тела; Но если б захотела Она сберечь свою красу векам, Пусть даст мне радость, — я Ей вечность дам!

В этом мадригале Микеланджело важную и тонкую мысль: в портретах моделей всегда наличествует и автопортрет художника, конечно не столько в прямом, изобразительном смысле, сколько во внутреннем, душевном. Датируется мадригал примерно 1544 г.

Клоню покорно шею под ярмом, Встречаю смехом рок неблагосклонный И пред жестокосердной донной Являю сердце в вере и в огне. В мучении моем — Лишь длилось бы! — блаженствую вполне, Коль ясный лик дал мне На дыбе жизнь и пищу в преизбытке, — Убить меня какой под силу пытке?

Мадригал, короткий и цельный, носит, видимо, тот же характер, что и предыдущий, чисто литературного сочинения, вне связи с определенным лицом. Предположительная дата 1544-1546 гг. 1546

Ужели, донна, впрямь (хоть утверждает То долгий опыт) оживленный лик, Который в косном мраморе возник, Прах своего творца переживает?

Так! Следствию причина уступает, Удел искусства более велик, Чем естества! В ваяньи мир постиг, Что смерть, что время здесь не побеждает.

Вот почему могу бессмертье дать Я нам обоим в краске или в камне, Запечатлев твой облик и себя;

Спустя столетья люди будут знать, Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне, И как я мудр, что полюбил тебя.

В мадригале говорится об изваянии бюста любимой женщины; он обращен к Виттории Колонна, должен относиться к 1546 г.

Когда ты, донна, приближаешь Свои глаза к глазам моим, — В их зеркале себе я зрим, А ты себя в моих отображаешь. Меня, увы, ты созерцаешь Таким, как есть, — в болезнях и летах, А я тебя — светлей звезды лучистой. И небу мерзостно, ты знаешь, Что я, урод, живу в благих очах, Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый. И все ж, кому тропа тернистей: Тебе ль, вникающей в мой взор? Мне ль, кто теряет рай лучистый, Когда смыкаешь ты затвор Своих очей? — Бесплоден спор Ничтожества с красою величавой: В любви должна быть общность лет и славы.

Мадригал, вероятно, обращен к Виттории Колонна. На том же листе находятся наброски рисунков для «Страшного суда», относящиеся к 1536 — 1540 гг. Но мадригал датируется позднее — около 1546 г.

Когда замыслит дивный ум создать Невиданные облики, — сначала Он лепит из простого материала, Чтоб камню жизнь затем двойную дать.

И на бумаге образ начертать, Как ловко бы рука ни рисовала, Потребно проб и опытов немало, Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать.

Так я, твореньем малого значенья Рожденный, стал высоким образцом У вас в руках, достойнейшая донна;

Но, сняв излишек, дав мне восполненье, Ужели вы учительным бичом Мой гордый пыл смирите непреклонно?

Сонет обращен к Виттории Колонна, и был известен друзьям Микеланджело, в нем с особой четкостью выражена мысль о соответствии взаимоотношения между мраморным произведением и глиняной моделью, с одной стороны, и перерождением любящего человека под воздействием любимой — с другой. Датируется сонет примерно 1546 г.

Глаза мои, вам должно знать, Что дни бегут и что все ближе время, Когда для слез закроются пути; Не хочет жалость вас смыкать, Пока моя мадонна бремя Здесь, на земле, благоволит нести. Но если милость даст войти, Как всем, кто благ, ей в царство света, Мое живое солнце это, Взнесясь горе, нас кинет навсегда. На что ж глядеть, что медлить здесь тогда?

Мадригал написан в предсмертную пору жизни Виттории Колонны — вероятно, в 1544 — 1546 г.

8.11.2 Стихи Микеланджело на смерть Виттории Колонна

После смерти Виттории ни одна сильная привязанность больше не озаряла своим светом жизнь Микеланджело. Любовь умерла. «Любовь угасла на сердце моем, А большая беда теснит меньшую: Крыла души подрезаны ножом…» На смерть возлюбленной Виттории написал два сонета:

Когда скалу мой жесткий молоток В обличия людей преображает, — Без мастера, который направляет Его удар, он делу б не помог,

Но Божий молот из себя извлек Размах, что миру прелесть сообщает; Все молоты тот молот предвещает, И в нем одном — им всем живой урок.

Чем выше взмах руки над наковальней, Тем тяжелей удар: так занесен И надо мной он к высям поднебесным;

Мне глыбою коснеть первоначальной, Пока кузнец господень — только он! — Не пособит ударом полновесным,

Этот сонет написанный около 1550 г. в духе неоплатонизма, отличающийся вычурностью, олицетворяя ее в сонете с метафорой «божьего молота». Микеланджело напишсал приписку: «Он (то есть «молот») был единственным, кто возбуждал на земле добродетели великой своей добродетелью, но у него не было никого, кто раздувал бы мехи; ныне же, в небесах, он обретет много помощников, ибо там нет никого, кто не дорожил бы добродетелью: оттого-то я и надеюсь, что он свыше даст на земле завершение моему молоту. Теперь на небесах с ним будет некто, кто станет приводить мехи в действие, ибо на земле не было у него ни одного сотоварища у наковальни, где выковываются добродетели».

Когда моих столь частых воздыханий Виновница навеки скрылась с глаз, — Природа, что дарила ею нас, Поникла от стыда, мы ж — от рыданий.

Но не взяла и смерть тщеславной дани: У солнца солнц — свет все же не погас; Любовь сильней: вернул ее приказ В мир — жизнь, а душу — в сонм святых сияний.

Хотела смерть, в ожесточенье зла, Прервать высоких подвигов звучанье, Чтоб та душа была не столь светла, —

Напрасный труд! Явили нам писанья В ней жизнь полней, чем с виду жизнь была, И было смертной в небе воздаянье.

Второй сонет написанный после смерти Виттории, более нежный, провозглашает торжество любви над смертью

Чтоб не сбирать по крохам у людей Единый лик красы неповторимой, Был в донне благостной и чтимой Он явлен нам в прозрачной пелене, — Ведь множество своих частей Берет у мира небо не вполне. И внемля вздох ее во сне, Господь в единое мгновенье Унес из мерзости земной Ее к себе, сокрыв от созерцанья. Но не поглотит все ж забвенье, Как смерть, — сосуд ее людской, Ее святые, сладкие писанья. Нам жалость молвит в назиданье: Когда б Господь всем тот же дал удел И смерть искала долг, — кто б уцелел?

Этот мадригал написан непосредственно после смерти Виттории Колонна (25 февраля 1547 г.).

Здоровый вкус разборчиво берет В первейшем из искусств произведенья, Где тел людских обличье и движенья Нам глина, мрамор, воск передает.

Пусть времени глумливый, грубый ход Доводит их до порчи, разрушенья, — Былая красота их от забвенья — Спасается и прелесть бережет.

Незавершенный сонет относятся предположительно 1540-м гг., возможно к концу их, уже после смерти Виттории Колонна. Микеланджело называет скульптуру «первейшим из искусств», поскольку считает первым скульптором Бога, вылепившего из земли первую фигуру человека — Адама.

8.11.3 Сонеты Микеланджело посвященные Данте

«Он боготворил Данте и любил Петрарку. Он примеривал к себе самому судьбу Флорентийского изгнанника и мечтал о такой же: «Fuss’io pur lui!..» [«Будь я, как он!..»].

Поэт-гражданин, поэт-борец, поэт-печальник своей истерзанной междоусобицами родины влек его с такой же силой, как поэт-философ, поэт-судия, вершивший в «Divina Coimmedia» страшный суд над смыслом событий и поведением людей. Великая поэма была его книгой книг. Он знал ее наизусть, он разбирался в сложностях ее структуры и в иерархии ее образов. Он был авторитетным дантологом. Леонардо совсем не иронически, а всерьез, хотя и со светской, подчеркнутой любезностью, предложил как-то раз спорившим с ним о Данте собеседникам обратиться за разъяснением к проходившему по площади Микеланджело. Только вечная мнительность скульптора могла заподозрить в таком обращении издевку и ответить грубой выходкой, которую описал Аноним» Эфрон.

Спустившись с неба, в тленной плоти, он Увидел ад, обитель искупленья, И жив предстал для божья лицезренья, И нам поведал все, чем умудрен.

Лучистая звезда, чьим озарен Сияньем край, мне данный для рожденья, — Ей не от мира ждать вознагражденья, Но от тебя, кем мир был сотворен.

Я говорю о Данте: не нужны Озлобленной толпе его созданья, — Ведь для нее и высший гений мал.

Будь я, как он! О, будь мне суждены Его дела и скорбь его изгнанья, — Я б лучшей доли в мире не желал!

Этот сонет, один из стройнейших по форме и прозрачности мысли, свидетельствует, как велико было у Микеланджело преклонение перед Данте, в котором он видел высший образец человека и художника.

Знаменательна и аналогия, проводимая между участью Данте и собственной судьбой. На стихотворении, видимо, отразилась работа над фреской «Страшный суд»; образы дантовского «ада» были в эту пору особенно близки Микеланджело. Вероятно время его создания конец 1545 — начало 1546 г.

Как будто чтим, а все же честь мала. Его величье взор наш ослепило. Что чернь корить за низкое мерило, Когда пуста и наша похвала!

Он ради нас сошел в обитель зла; Господне царство лик ему явило; Но дверь, что даже небо не закрыло, Пред алчущим отчизна заперла.

Неблагодарная! Себе на горе Ты длила муки сына своего; Так совершенству низость мстит от века, Один пример из тех, которых — море! Как нет подлей изгнания его, Так мир не знал и выше человека.

Сонет варьирует дантовскую тему, развивая мысль терцетов предыдущего сонета в самостоятельное стихотворение. Написано оно в ту же пору — в конце 1545 — начале 1546 г. — и также вошло в «Диалоги» Джаннотти.

8.11.4 Последние сонеты Микеланджело

В последнее десятилетие микеланджеловской поэзии, после смерти Виттории Колонна, в стихах Микеланджело «появилась уже не общая аналогия, а прямое соответствие тому, что Микеланджело выразил в изобразительных работах 1550-х годов: в нескольких «Снятиях со креста» — в «Пьета Роцданини», в «Пьета» из Флорентийского собора.

Как эти подуотделанные группы-глыбы напряженно просты, нарочито подчинены природной форме мраморного куска, лишены всякого блеска техники и всяких прикрас темы, так обнаженно проста и микеланджеловская поэзия 1550-х годов, ее заключительные стихи, сонеты прощания с жизнью и ожидания смерти: «Уж дни мои теченье донесло» (1554), «Соблазны света от меня сокрыли» (1555), «Ни гаже, ни достойнее презренья» (1555), «Уж чуя смерть, хоть и не зная срока» (1555) и т. д.

Тут, как в «Пьета», все подчинено теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного ритма, очень скупо отобранного словаря, простейшего строения композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного, сложно-выисканного.

Хочется сказать, что Микеланджело в эти заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства старого, умирающего человека; но только человек этот был великаном, умирал» как великан, и слова смерти вырывались у него по-великаньи…

Они наполнены противоречиями: в них покорность борется с сопротивлением, признание благостности возврата в Божье лоно перебивается нежеланием расстаться со счастьем жить. А поверх всего этого царит другое: смятение, ужас, величайшая определенность ощущения надвигающейся «двойной смерти» — физической, когда, в могилу должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи будет осуждена душа.

Со времени смерти Виттории Колонна вера Микеланджело становится все более неистовой. Кисть и резец его служат прославлению стастей Господних, а поэзия погружается в бездну мистицизма. Он отрекся от искусства и ищет прибежища в объятиях распятого Христа.

На склоне лет, уж к смерти приближаясь, Я поздно понял твой соблазн, о свет, — Ты счастием манишь, какого нет, И отдыхом, что умер, не рождаясь. Стыдясь и ужасаясь Того, чем прежде жил, И с неба слыша зовы, — Увы, я вновь прельщаюсь Грехом, что был мне мил, В ком смерть душе, а плоти — лишь оковы. Вам говорит суровый Мой опыт: в небо внидет только тот, Кто, чуть родившись, тотчас вновь умрет.

Вероятно, это стихотворение для себя, хотя и читавшийся друзьям. Размышления о соблазнах света, соединенные с чувством горечи, свидетельствуют, что мадригал был написан в позднюю пору жизни Микеланджело; примерная дата — конец 1545 — начало 1546 г.

Уж дни мои теченье донесло В худой ладье, сквозь непогоды моря В ту гавань, где свой груз добра и горя Сдает к подсчету каждое весло.

В тираны, в боги вымысел дало Искусство мне, — и я внимал, не споря; А ныне познаю, что он, позоря Мои дела, лишь сеет в людях зло.

И жалки мне любовных дум волненья: Две смерти, близясь, леденят мне кровь, — Одна уж тут, другую должен ждать я.

Ни кисти, ни резцу не дать забвенья Душе, молящей за себя Любовь, Нам со креста простершую обьятья.

Сонет открывает собой ряд покаянных стихотворений старика Микеланджело; их главенствующая тема — близкая смерть и предстоящий небесный суд за прожитую жизнь. Это наполняет последнюю группу стихов художника глубочайшей взволнованностью, широко прорывающей условность поэтической формы. Но у Микеланджело ожидание конца много трагичнее, ибо он боится «двойной смерти»: во-первых, физической, ухода из жизни, и, во-вторых, духовной, осуждения души на вечные муки за его пороки и грехи. Первый вариант сонета относится к осени 1552 г., окончательный — к сентябрю 1554 г.

Соблазны света от меня сокрыли На Божье созерцанье данный срок, — И я души не только не сберег, Но мне паденья сладостней лишь были.

Слеп к знаменьям, что стольких умудрили, Безумец, поздно понял я урок. Надежды нет! — Но если б ты помог, Чтоб думы себялюбие избыли!

Сравняй же путь к небесной высоте, Затем что без меня мне не по силам Преодолеть последний перевал;

Внуши мне ярость к миру, к суете, Чтоб недоступен зовам, прежде милым, Я в смертном часе вечной жизни ждал.

Сонет написан весной 1555 г., Микеланджело исполнилось 80 лет; видимо, сознание этого особенно обострило в нем колебания между чувством жизни и ожиданием смерти.

Ни гаже, ни достойнее презренья, Чем я, тебя забывший, в мире нет; И все ж прости нарушенный обет Усталой плоти, впавшей в искушенья;

Не размыкай, о Вседержитель, звенья Моих шагов туда, ще вечен свет: О вере говорю, — себе во вред Я не вкусил в ней полноты спасенья.

Чем редкостней, тем лишь все боле мил Мне дар даров: к покою, к благостыне Другого мир не обретет пути;

Ты кровь свою за нас так щедро лил, Что станешь ли скупей на милость ныне? Иных ключей нам к небу не найти!

Сонет является вариантом предыдущего и написан, видимо, в ту же пору, весной 1555 г.

Назойливый и тяжкий скинув груз, Благой мой Боже, и простясь со светом, К тебе без сил, в челне нестойком этом, Из страшных бурь в родную тишь вернусь.

Терн, и в ладони гвоздь, и крестный брус Со скорбным ликом, жалостью согретым, — Все страждущей душе звучит обетом, Что многим покаяньем я спасусь.

Не взор судьи твое святое око Да кинет мне в былое, — строгий слух Да не грозит мне карой возмещенья;

Да кровь твоя омоет грязь порока! Чем я старей, тем ревностней мой дух Ждет помощи твоей и всепрощенья.

Сонет написан в конце 1555 г.

Годами сыт, отягощен грехами, Укоренен в злодействах бытия, К своей двойной уж близок смерти я, Но сердце яд пьет полными струями.

Иссякшие не могут силы сами Сломить судьбу, любовь, соблазны дня, — И светлая нужна им длань твоя, Чтоб удержать пред ложными стезями.

Но мало мне, Господь мой, что готов Ты душу взять, утратившую чистый, Небытием пожалованный склад; Пока не снят земной с нее покров, Молю сравнять подъем крутой и мглистый, Чтоб прост и светел был ее возврат.

Этот сонет, выразительный и искренний, выявляет мысли Микеланджело о близящемся конце. Сонет написан в 1555 г.

В унынии и в скорби я лелею Раздумия, что в памяти живят Минувшее, и ум вперяет взгляд В былую жизнь и мучается ею. Мне сладко, что пред смертью разумею, Как призрачен людских соблазнов ряд; Мне горько, что прощенья за разврат На склоне лет я ждать уже не смею.

Пусть нам обеты шлет твоя любовь, Но, Господи, не дерзки ль ожиданья, Что не закрыт и поздним пеням вход? И все ж твоя свидетельствует кровь, Что, на себя приняв за нас страданья, Ты не исчерпал всех своих щедрот.

Сонет написан в 1555 г.

Уж чуя смерть, хоть и не зная срока, Я вижу: жизнь все убыстряет шаг, Но телу еще жалко плотских благ, Душе же смерть желаннее порока.

Мир — в слепоте: постыдного урока Из власти зла не извлекает зрак, Надежды, нет, и все объемлет мрак, И ложь царит, и правда прячет око.

Когда ж, Господь, наступит то, чего Ждут верные тебе? Ослабевает В отсрочках вера, душу давит гнет;

На что нам свет спасенья Твоего, Раз смерть быстрей и навсегда являет Нас в срамоте, в которой застает?

В сонете наличествует признание раздвоенности, испытываемой Микеланджело: тело, здоровая природа его еще бодры, жадны, еще требуют земных радостей, тогда как душа, сознание, мысль о смерти зовут к покаянию, к отречению от мира. Время написания сонета — 1555 г.

Хоть и сулит мне вящее желанье К моим годам года додать не раз, — Смерть не замедлит шага ни на час; Чем больше ждешь, тем ближе с ней свиданье.

Да и к чему на счастье упованье, Раз лишь в скорбях Господь приемлет нас? Скольженье дней, и все, что тешит глаз, Тем злостнее, чем ярче их блистанье.

И ежели, мой Боже, я порой Весь отдаюсь могучему стремленью, Несущему покой душе моей,

Но собственной ничтожному ценой, — Дай в тот же миг свершиться вознесенью! Чем дольше срок, тем пыл к добру слабей.

Этот сонет — вариант предыдущего; примечательны первые два стиха сонета — о желании жить еще много лет, вопреки сознанию суетности подобного стремления. Сонет написан на листе с набросками колонн, сделанных не рукой Микеланджело. Датируется тем же, 1555 г.

Чем жарче в нас безумные стремленья, Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать; А смерть уж тут и не согласна ждать, И воля не взнуздает вожделенья.

Четверостишие неоконченного стихотворения снова открывается признанием несытости земными радостями, вопреки восьмидесяти годам жизни Микеланджело. Оно написано на обороте того же листа, где находится одна из редакций предыдущего сонета, и датируется также 1555 г.

И радостны и скорбию убиты Всеправедные души, что за них Ты принял смерть, чтоб для сынов земных Врата Эдема были б вновь открыты.

Им радостно, что дети зла омыты От первородных, жалких скверн своих; Им горестно, что от мучительств злых, Как раб рабов, угас в своей крови Ты.

Кто Ты? откуда? — Небо, в изъясненье, Смежило взор, разверзло зев земли, Шатнуло горы, всколебало море;

Коснеют злые ангелы в позоре, В обитель мрака праотцы ушли, — Но весел человек, приняв крещенье.

Сонет с его чисто литературной обработкой традиционной темы о Христовой смерти и искуплении грехов является своего рода формальным ответом на нескромные признания предыдущих стихов — своего рода полемикой Микеланджело с самим собой после приступов жизнелюбия. Дата, видимо, та же — 1555 г.

По благости креста и Божьих мук Я, Отче, жду, что удостоюсь рая; И все ж, пока во мне душа живая, Земных утех все будет мил мне круг.

Пускай лежит меж нами путь разлук, Моря и горы, — мысль, не замечая Лесов, озер, летит, крыла ширяя, Как мчится дух поверх дождей и вьюг.

Так мчусь и я упрямой думой к вам Скорбеть о смерти моего Урбино, Который был бы, мнится, здесь со мной,

Когда бы жил. Теперь из гроба сам Меня зовет он взвиться над низиной Туда, где ждет обоих нас покой.

Этот сонет — один из последних среди дошедших стихотворений Микеланджело. Благополучный переход границы восьмидесятилетия укрепил в художнике желание жить. Вступительное четверостишие звучит почти вызывающе бодро, вопреки ряду горестных событий и ударам судьбы. Сонет обращен к кардиналу Лодовико Беккаделли, уехавшему в новую свою резиденцию, в Рагузу, и приславшему оттуда письмо и сонет к Микеланджело с жалобами на тоску по родным местам, по Риму. Ответное письмо Микеланджело также сопровождалось сонетом. Время его сочинений — спустя несколько месяцев после кардинальского письма (февраль 1556 г.), по-видимому, самый конец 1556 г., во всяком случае, в марте следующего года сонет находился уже у Беккаделли.

8.12 Завершение гробницы Юлия II (1545) «

В то время как Микеланджело отдавал в работу эти рисунки и картоны для первой стены со Страшным судом, ему приходилось ежедневно ссориться с посланцами герцога Урбинского, которые попрекали его тем, что он получил от папы Юлия II шестнадцать тысяч скудо за гробницу; эти попреки стали ему невыносимы, и ему хотелось когда-нибудь с этим разделаться, хотя и был он уже стар и с удовольствием остался бы в Риме, так как ему был предоставлен случай, которого он и не искал вовсе, не возвращаться больше во Флоренцию, где он сильно боялся герцога Алессандро деи Медичи, которого отнюдь не считал своим другом; недаром, когда ему через синьора Алессандро Вителли предложили выбрать наилучшее место для замка и крепости во Флоренции, он ответил, что не поедет туда иначе как по приказанию папы Климента. В конце концов о гробнице договорились так закончить это дело, чтобы не делать ее в виде отдельно стоящего четырехгранника, а отделать ее лишь с одной стороны, как этого хотелось Микеланджело, взявшему на себя обязательство поставить там шесть высеченных им собственноручно статуй, и в этом договоре, заключенном с герцогом Урбинским, Его Превосходительство согласился, чтобы Микеланджело работал на папу Климента четыре месяца в году либо во Флоренции, либо там, где папе покажется более уместным его использовать. Но хотя Микеланджело и казалось, что на этом он может успокоиться, дело этим не кончилось, ибо папа Климент, которому хотелось увидеть окончательное доказательство мощи его таланта, заставлял его заниматься картоном для Страшного суда. Он же, делая вид для папы, что он только этим и поглощен, тратил на это не все свои силы и тайком работал над статуями, предназначавшимися для названной гробницы. Когда в 1533 году приключилась смерть папы Климента, во Флоренции остановились работы и в сакристии и в библиотеке, которые, как ни старались их закончить, так и остались незавершенными. Микеланджело решил, что он стал теперь действительно свободным и сможет заняться завершением гробницы Юлия II; однако, когда был избран Павел III, не прошло много времени, как он вызвал его к себе и не только обласкал его и сделал ему всякого рода предложения, но и заявил, что хочет, чтобы он ему служил и находился при нем. Это предложение Микеланджело отверг, ответив, что он не может его принять до завершения гробницы Юлия, так как связан договором с герцогом Урбинским. Папа вспылил, говоря: «Я ждал этого тридцать лет, и теперь, когда я стал папою, я от этого не откажусь, договор я разорву, так как хочу, чтобы ты мне служил во что бы то ни стало»… После этого Его Святейшество договорился с посланцами герцога, и был заключен новый договор, утвержденный герцогом, а Микеланджело обязался немедленно оплатить три статуи и строительство самой гробницы, для чего положил в банк Строцци одну тысячу пятьсот восемьдесят дукатов, которыми тот мог распоряжаться, чем, как ему казалось, он снял с себя обязательства по делу, столь затянувшемуся и неприятному. После чего строительство гробницы производилось им в Сан Пьетро ин Винкола следующим образом. Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли. Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни… Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь… Между ними была третья, прямоугольная ниша; по первоначальному рисунку такой должна была быть одна из дверей, которые вели в овальный внутренний храмик прямоугольной гробницы. Дверь же была превращена теперь в нишу, где на мраморный цоколь поставлена огромнейшая и прекраснейшая статуя Моисея, о которой уже достаточно говорилось. На головы герм, служащие капителями, положены архитрав, фриз и вынесенный над гермами карниз, покрытый порезкой в виде богатых гирлянд и листьев, ов и зубчиков и других богатых членений по всему произведению. Над этим карнизом проходит второй гладкий ордер без порезок и с другими гермами, отвечающий по отвесу первому в виде пилястр с многообломным карнизом, и верхний ордер во всем подчиняется нижнему и сопровождает его; в нем в проеме, подобном той нише, в которой теперь находится Моисей, на выступах карниза стоит мраморная гробница с лежащей статуей папы Юлия, выполненной скульптором Мазо даль Боско, а прямо над ней в самой нише — Богоматерь с сыном на руках, выполненная скульптором Скерино из Сеттиньяно по модели Микеланджело, и статуи эти выполнены весьма толково. В двух же остальных прямоугольных нишах над Жизнью Деятельной и Жизнью Созерцательной — больших размеров две сидящие статуи Пророка и Сивиллы, и обе они были выполнены Рафаэлем да Монтелупо, как было сказано в жизнеописании отца его Баччо, причем Микеланджело выполнением их удовлетворен не был. Все творение завершается особым карнизом, обходящим кругом с тем же выносом, что и нижний, а над гермами поставлены в виде завершения мраморные канделябры, и между ними находится герб папы Юлия, а над Пророком и Сивиллой в проеме ниши он для каждой из двух статуй пробил по окну для удобства монахов, обслуживающих церковь: хор находится позади и окна эти во время богослужения способствуют, чтобы голоса проникали в церковь и видно было, что в ней совершается. И, по правде говоря, вся эта работа получилась отличной, и все же далеко не такой, какой она была задумана в первоначальном проекте» Вазари.

После росписи виллы Паолина, наконец Микеланджело приступил к работе над гробницей папы Юлия II, заказ на которую он получил 40 лет назад и в 1945 году состоялось ее открытие.

Статуи, предназначенные для этой гробницы: — фигуры двух связанных пленников (Лувр, Париж), и четыре раба (Флорентийская Академия) — Победитель (в Палаццо Веккьо), — статуи Лии и Рахилии, — знаменитое колоссальное изваяние пророка Моисея.

Лишь три последние произведения вошли в состав сравнительно скромного мавзолея, поставленного впоследствии Юлию II не в римском соборе Св. Петра, как предполагалось, а в церкви Сан Пьетро-Ин-Винколи, где архитектурные части обрамления внизу выполнил в 1513-1514 гг. Антонио дель Понте да Сьеве, наверху — в 1544 г. Пьетро Урбано.

Двухъярусное надгробие представляет собой по существу компромиссное решение, в котором только нижний ярус отчасти сохранил характер второго проекта, претерпевшего значительное видоизменение. В нишах вместо фигур пленников установлены фигуры Рахили и Лии, а также фигуры мадонны и папы, исполненные не самим мастером, а его учениками.

Папа Павел III зарился на статуи надгробия Юлия II, намеревался забрать их для украшения своей часовни. Микеланджело решил, что статуи рабов не не подходят для новой, уменьшенной модели гробницы и изваял две другие статуи: — «Жизнь Деятельную» — Лию и — «Жизнь Созерцательную» — Рахиль.

Чтобы обезоружить своих противников, наследников папы Юлия II, которые обвиняли его в присвоении себе денег, Микеланджело собственноручно закончил эти статуи, хотя по условиям последнего договора, не обязан был этого делать.

И только статуя пророка Моисея, входившая во все проекты надгробия, заняла в окончательном решении центральное место, утверждая мощь скульптурного гения Микеланджело.

Верхний ярус решен как архитектурное завершение, декорированное пилястрами. Декоративный характер общего решения надгробия усилен введением мощных волют, установленных на постаментах и предвосхищающих своими массивными динамичными формами стиль барокко, утвердившийся в искусстве ряда европейских стран в XVII в.

8.12.1 Лия — «Жизнь Деятельная» (1545)

«Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли.

Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при жизни и прославляющих ее после смерти» .

Лия была старшей дочерью Лавана, сестрой Рахили. Отец обманом отдал ее в жены Иакову.

«Лия была слаба глазами, а Рахиль была красива станом и красива лицем». Бытие 29:17

Бог благословил Лию, хотя она чувствовала себя нелюбимой, она родила Иакову шесть сыновей и одну дочь Дину, став матерью патриархов, глав колен Израильских: Рувима, Левия, Иуды, Симеона, Иссахара, Завулона.

8.12.2 Рахиль — «Жизнь Созерцательная» (1545)

«Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь, сложившая руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи Микеланджело высек собственноручно в течение менее одного года» Вазари.

Рахиль — прекрасная дочь Лавана, за которую Иаков безропотно служил 7 лет, показавшихся ему как несколько дней — так велика была его любовь к красавице. Жестокое разочарование постигло Иакова когда Лаван обманом подсунул ему Лию, сестру Рахлили. Пришлось Иакову служить еще 7 лет.

«Лия была слаба глазами, а Рахиль была красива станом и красива лицем». Бытие 29:17

Долгое время Рахиль была бесплодной, тщетно мечтала она о ребенке, напрасно упрекала в этом мужа. Очевидно, Рахиль молилась о ребенке, ибо мы читаем в Библии

«И вспомнил Бог о Рахили, и услышал ее Бог, и отверз утробу ее Она зачала и родила сына, и сказала: снял Бог позор мой. » Бытие 30:22.

Рахиль родила Иосифа, затем Вениамина, при рождении которого она скончалась. Долгое время после ее смерти был безутешен Иаков, безмерно любивший свою жену. Дети Иакова впоследствии стали патриархами, на свадьбе жениху желали «да соделает Господь жену, входящую в дом твой, как Рахиль и как Лию, которые обе устроили дом Израилев». Книга Руфь 4:11

Микеланджело изобразил Рахиль молящейся, с надеждой взирающей на небо. Обпершись одним коленом на ступеньку, сложив благоговейно руки, молча устремляет она свой взгляд в небеса. О чем она молит Вседержителя? Возможно, просит о том, чтобы и ей была дарована радость материнства, или просит благословения для своих сыновей, или утешения?

«глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет. Евангелие от Матфея» 2:18

8.13 Поздние «Оплакивания» (1550-1546)

В 1540-1560-е гг. в Риме Микеланджело создал последние скульптурные работы, одновременно занимаясь крупными архитектурными работами. В этих произведениях с особой силой отразились мистические настроения старого Микеланджело. Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.

Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает скульптурные работы Микеланджело последних десятилетий жизни.

Тема оплакивания Христа («Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация этой темы приобретает все более трагическое выражение.

Отказываясь от классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора Св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим три и четыре фигуры, требующих многих точек зрения.

8.13.1 «Пьета Ронданини», неоконченная группа (1555-1564)

Т.н. «Пьета Палестрини», или «Пьета из Палестрины» (1555-1560 гг. Музей академии, Флоренция), которая недавно найдена в Палестрине, изображает истощенного Христа, опирающегося на свою мать и напоминающего сдавленность средневековых германских пьета; еще рассчитанная на фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн. Вместе с тем в этом произведении через образы Марии и Иоанна передано состояние глубочайшего горя и внутреннего надлома, не свойственных ранним работам Микеланджело. (непропорциональность скульптуры вызывает сомнение некоторых искусствоведов в авторстве Микеланджело).

Эти работы свидетельствуют об отрыве великого скульптора от круга идей и от художественного языка своих произведений прежних лет.

Прежние микеланджеловские пластические образы олицетворяли действенное начало, конфликт, борьбу, были носителями повышенного напряжения, ощутимого даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В поздних «Пьета» микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в ином качестве в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый пластический нюанс.

Вместо героизированной человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в ренессансной статуе как свидетельство ее силы, Микеланджело воплощает в своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных ее аспектах — от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа:

8.13.2«Пьета с Никодимом» Флорентийского собора, или «Пьета Бандини» (1547-1555)

«Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей с усилием помогает стоящий в ногах Никодим, которому, в свою очередь, помогает одна из Марий, видя, что силы матери иссякают и что, побежденная скорбью, она не выдержит. Мертвого же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с расслабленными членами, оно в своем положении совершенно отлично не только от других изображавшихся им мертвых тел, но и от всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая — из одного куска и поистине божественная; и она, как будет сказано ниже, осталась незавершенной и претерпела много невзгод, хотя и хотелось ему, чтобы она стала его надгробием перед алтарем, где он собирался ее поставить…

Для времяпрепровождения Микеланджело работал почти ежедневно над тем Оплакиванием из четырех фигур, о котором уже говорилось и которое он как раз тогда и разбил по следующим причинам: действительно, в камне было много наждаку и был он твердым, и от резца часто сыпались искры, или возможно, что человек этот судил о себе так строго, что не удовлетворялся никогда тем, что делал…

Навестив однажды Микеланджело в его доме, где находилось и разбитое Оплакивание, он в ходе продолжительной беседы задал ему вопрос, почему он разбил и погубил плод столь дивных трудов, а тот ответил, что виноват в этом несносный Урбино, его слуга, который что ни день понукал его завершить работу, и что, между прочим, отломился там кусок локтя у Мадонны, а он ее и раньше возненавидел, так как очень много пришлось с ней возиться из-за трещины, которая была в камне, и вот, наконец, лопнуло у него терпение, он ее и разбил и хотел совсем все разбить, если бы Антонио, слуга его, не посоветовал подарить ее ему такой, какая она есть. Услышав это, Тиберио рассказал обо всем Бандини, которому хотелось иметь что-нибудь выполненное рукой Микеланджело; тогда Бандини уговорил Тиберио пообещать Антонио двести скудо золотом и сам попросил Микеланджело разрешить Тиберио закончить работу для Бандини по моделям Микеланджело, труды которого даром не пропадут. Микеланджело согласился и сделал им этот подарок. Работу тотчас же оттуда унесли, а Тиберио сложил ее вместе и восстановил не знаю уж сколько ее кусков, но из-за смерти Бандини, Микеланджело и Тиберио она так и осталась незаконченной» Вазари.

С конца 1540-х годов до 1555 гг. Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета с Никодимом». Среди поздних скульптурных композиций на тему «Оплакивания» — еще более эмоциональна и усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, как все последние скульптуры Микеланджело, проникнута мыслью о смерти, жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью.

К мысли о смерти старый скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и мудрому ее приятию: «Кто хочет найти себя и насладиться собой, — пишет он в одном из писем, — тот не должен искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями, разуверяющими человека в самом себе». По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия.

Работа шла медленно. А в 1555 г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную, группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи, восстановившего группу, она была сохранена для потомства.

Группа «Положения во гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского, поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.

Подлинно беспредельны трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы, при внешней пассивности каждый персонаж этой группы живет своей напряженной внутренней жизнью. Особенно ощутима неразрывная связь между Христом и Марией, которая нежно прижимается щекой к голове сына. Полон сердечности, скорбный и отрешенный от жизни старый Иосиф, в котором усматривали черты сходства с Микеланджело, — своего рода идеальный автопортрет художника. В этом произведении Микеланджело отказывается от изображения резких разворотов, эффектных движений. Он приходит к особой, глубинной простоте.

Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В некое единое целое сливаются в ней общий замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, притягивающий взгляд, Его раскинутыми руки, словно в объятии охватывающие близких, и сама атмосфера высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.

Она сохраняет еще прочную пирамидальную композицию, мертвое тело Христа держит Св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти Св. Магдалины). В отличие от «Пьеты» собора Св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет.

«Пьета Ронданини» (1555-1564)

«Ему после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размерам» Вазари.

«Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско) Последнее из скульптурных произведений Микеланджело, над которым он работал еще за несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555, Милан, Кастелло Сфорцеско), вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие, невесомые напоминают о позднеготических изваяниях. Это одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело, воплощающее одиночество и обреченность мастера.

Острота изломов форм, их ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного — трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для выражения этой остроты переживания.

Смысл этого произведения – трагическое единство матери и сына, мастер соединяет Христа и Марию в сплошную горестную, патетическую массу где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего Сына, не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна.

В этом тончайшем по своей одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и ощущал, — трагедию одиночества. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. «Пьета Ронданини» осталась в стадии первоначальной обработки. Мастер начал эту группу в 1555 году, и по первоначальному замыслу Богоматерь с усилием поддерживала тело Сына, руки которого были раскинуты в стороны. Но буквально за несколько дней до своей смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между Его фигурой и фигурой Мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутренняя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности группы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.

Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охватывает почти три четверти века, но еще болыпе, чем его редкая хронологическая протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабности эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финальный пункты его творчества. Это дистанция между «Битвой кентавров», прологом микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведений классической фазы Ренессанса, и «Пьета Ронданини», эпилогом художественной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере мировосприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта.

9. Великий зодчий

В поздний период творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем искусстве Италии широко распространились маньеристские тенденции, Микеланджело обратился к иным областям искусства — к поэзии и архитектуре. Лишь в искусстве архитектуры Микеланджело остается верен заветам своих героических лет, его вера в безграничную творческую мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир; великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не в чувственной реальности, — она слишком обманчива! — а в сцеплении, борьбе и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол, фронтон. И тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил и поклонялся, ибо, как мы знаем, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей от человеческого тела.

Последние десятилетия жизни художника были посвящены почти исключительно архитектуре, Архитектура занимала определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи, либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516 г. Микеланджело прославил свое имя, создав интерьер библиотеки Лауренцианы, великолепным образцом скульптурного мышления в архитектуре, со знаменитой лестницей, что, по словам В. Н. Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема», и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. хотя Микеланджело поздно обратился к ней, он и в этом искусстве прославил свое имя.

К проблемам архитектуры Микеланджело подходил прежде всего как скульптор. В этой области он не получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов того времени — Браманте, Джулиано да Сан-гало и других способствовало освоению им этой специфической профессии.

Он проявил себя как выдающийся градостроитель в оформлении Капитолийского холма при грандиозной реконструкции древнеримской площади и установлении посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия (1537-1539).

Архитектурный талант проявил Микеланджело при постройке собора Св. Петра (ему принадлежат западный фасад и барабан с куполом) (1546-1564). Оставаясь до конца жизни архитектором величайшего собора христианского мира, и до конца жизни борясь с завистниками и недоброжелателями, он также составил: — проект укреплений Борго, — увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме (1546-1547), — проект римских городских ворот Порта-Пиа, названных по имени папы Пия IV (1561), — проект перестройки древних терм Диоклетиана в церковь Cанта-Maрия-дельи-Анджели (1563)(от проекта Микеланджело ничего не осталось, ее полностью перестроили в XVIII в.), и — проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560), — план гробницы родственников папы Юлий III — дяди Антонио, кардинала де Монти, и мессера Фабиано, деда папы, в церкви Сан Пьетро а Монторио, (1549) и гробницы маркиза Мариньяно, брата Пия IV в Миланском соборе (в 1560 г., Микеланджело тогда было около 85 лет).

В архитектуре Микеланджело господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую роль играют напряженный, насыщенный светотенью рельеф стены, сильно выступающие пилястры, пластически выразительные наличники, «большой ордер». Постройки Микеланджело подготавливают почву для барокко, однако их величественная тектоничность остается чисто ренессансной чертой.

Архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека, он говорил: «Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела. Кто никогда не умел или не умеет хорошо воспроизвести человеческую фигуру, особенно в том, что касается анатомии, никогда этого не поймет».

9.1 Собор Св. Петра (1546-1564)

«Случилось так, что в 1546 году умер Антонио да Сангалло, поэтому, ввиду отсутствия руководителя строительством собора Св. Петра, у представителей этого строительства перед папой возникли разные предложения, кому бы его поручить. В конце концов Его Святейшество решил, по внушению, как мне кажется, самого Бога, послать за Микеланджело, и когда ему было предложено занять место Сангалло, он отказался, заявив, дабы избежать этой обузы, что архитектура, собственно, не его искусство. Наконец, так как уговоры не помогали, папа приказал ему согласиться. Тогда, к величайшему своему неудовольствию и против своей воли, пришлось ему взяться за это дело. И в один прекрасный день, когда он отправился в собор св. Петра, чтобы взглянуть на деревянную модель, которую сделал Сангалло, и осмотреть строительство, он встретил там всю сангалловскую свору, которая, подступив к нему, ничего лучшего не нашла, как заявить Микеланджело, что они, мол, радуются тому, что руководство строительством поручено ему и что модель это — луг, на котором всегда можно будет пастись. «Правду вы говорите», — ответил им Микеланджело, желая намекнуть (о чем он как-то признался одному из своих друзей), что он имеет в виду баранов и быков, ничего в искусстве не смыслящих…

Папа Павел издал наконец именной указ, в котором назначил его начальником строительства с неограниченными полномочиями, на основании которого он мог строить и разрушать уже построенное, расширять и сокращать и изменять по своему усмотрению все, что только заблагорассудится, и приказал, чтобы все управление строительством подчинялось его распоряжениям. Тогда, убедившись в таком доверии к нему и вере в него со стороны папы, Микеланджело, дабы показать свою добрую волю, пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения…

Он нашел, что четыре главных столба, сооруженных Браманте и оставленных нетронутыми Антонио да Сангалло, несущих тяжесть купола, были слабы, и он их частично расширил, пристроив сбоку две витые или винтовые лестницы с пологими ступеньками, по которым вьючные животные доставляли материалы до самого верха, а также и люди могут подниматься по ним верхом на лошади до верхнего уровня арок. Главный карниз из травертина он обвел кругом над арками и получил нечто чудесное, изящное и весьма отличное от остальных карнизов, так что лучшего в этом роде и не сделать. Он начал выводить две большие ниши средокрестия, а там, где ранее, по планам Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, как об этом уже было рассказано, строились восемь табернаклей в сторону кладбища, которые позднее продолжал строить и Сангалло, Микеланджело сократил число их до трех, внутри же устроил три капеллы, перекрыв их травертиновым сводом с рядом свободно пропускающих окон различной формы и потрясающих размеров» Вазари.

Над сооружением нового грандиозного собора Св. Петра, которым папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антоньо Да Сангалло Младший, после смерти которого в 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело, и оставалось главным трудом до конца его жизни, наряду со строительством ансамбля Капитолия.

И хотя строительство было начато до него и окончено после его смерти, собор Св. Петра в Ватикане несет на себе печать великого гения Микеланджело: художник переделал план и построил большую часть собора, в конечном счете он стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора.

План Донато Браманте 1505 г. предполагал сооружение центрического храма, до 1514 г. он успел возвести четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось, и был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. При всей неприязни к Браманте, Микеланджело ценил его дарование и считал, что отступление от центрально-купольного плана — это «отступление от истины». Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Он добился большой слитности композиции и безусловного преобладания пространства средокрестия над остальными частями.

Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, он успел при жизни закончить восточную часть собора, успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними, и тамбур огромного купола. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры.

Папе Павлу III, принимая должность, Микеланджело поставил два условия: во-первых, ему предоставлялись полномочия поступать во всем по собственному разумению, и, во-вторых, он отказывался от какого бы то ни было денежного вознаграждения, принимая возложенную на него обязанность исключительно ради спасения своей души.

Вполне вероятно, на решение остаток дней послужить Богу, повлияла Виттория Колонна, умершая через месяц после назначения Микеланджело на должность префекта и архитектора собора Св. Петра.

В 1549 г. папа Павел III умер, его преемник, папа Юлий III, скончался в 1555 г., Марцелл II был понтификом всего несколько дней, затем был выбран папой Павел IV (Караффа), Пий IV вступил на папский престол в конце 1559 г.

9.2 Зависть и вражда

«… из сопоставления и того, и другого способа выяснилось, что первое строительство было лавочкой и доходным местом и что его затягивали преднамеренно, чтобы не довести до конца. Порядочному человеку, каким был Микеланджело, приемы эти не нравились, и, чтобы покончить с ними, он, в то время как папа заставлял его принять на себя должность архитектора этой постройки, заявил им в один прекрасный день открыто, что они по договоренности между дружками прилагали все старания, чтобы не допустить его до этой должности, ведь, если бы ему это все же было поручено, он никого из них на этом строительстве не потерпит. Можно себе представить, как восстановили против него эти слова, сказанные при всех, и явились причиной того, что он возбудил против себя ненависть, возраставшую с каждым днем, когда увидели, что он меняет все и внутри, и снаружи, и не стало ему больше житья, так как каждый день выискивались различные новые способы доставить ему неприятности» Вазари.

При строительстве собора Св. Петра у Микеланджело с самого начала работы было множество врагов. В первую очередь, это круг дурзей предыдущего главного архитектора собора, Антонио да Сангалло, который враждовал с Микеланджело со времен проектирования укреплений Борго. Микеланджело разоблачил махинации управителей, поставщиков, подрядчиков, которые за время начальствования Сангалло принесли большой ущерб строительству. Архитектор Нанни ди Баччо Биджо, метя на место главного архитектора, стоял во главе множества заговоров недоброжелателей Микеланджело.

Был распущен слух, что Микеланджело ничего не понимает в архитектуре, напрасно расходует средства, и портит созданное предшественниками. Распорядительный совет назначил расследование в 1551 г. под руководством самого папы, десятники и рабочие давали свидетельства против Микеланджело, который не удостаивал их своими оправдаинями. «Я не обязываюсь докладывать вам, или кому бы то ни было о том, что я собираюсь или должен делать. Ваше дело проверять расходы. Остальное касается только меня», — заявил он кардиналу Червини, будущему папе Марцеллу II.

Рабочим он отвечал «Ваше дело класть стены, тесать камни, плотничать. Занимайтесь своим ремеслом и извольте выполнять мои приказания. А мыслями своими делиться с вами я не собираюсь, ибо считаю это оскорбительным для своего достоинства».

В итоге он возбудил ненависть стольких людей, что оставался на своей должности только благодаря заступничеству пап, за эти 17 лет их сменилось немало, но все благоволили к Микеланджело (пожалуй, кроме Марцелла II, после избрания которого мастер стал спешно готовиться к бегству из Рима, но через несколько дней Марцелл скончался).

Борьба с врагами на постройке собора вскоре приобрела трагический оборот. В 1963 г. преданного помощника Микеланджело, Пьетра Луиджи Гаэта, обвинили в воровстве и арестовали, производителя работ Чезаре да Кастельдуранте закололи кинжалом, на его место Микеланджело назначил Гаэта, но Распорядительный совет заменил его врагом Микеланджело — Нанни ди Баччо Биджо.

Рассердившись, Микеланджело перестал посещать строительство, тогда враги распустили слух, что он сложил с себя полномочия, и Нанни стал всем распоряжаться самолично. Это происходило всего за 4 месяца до смерти Микеланджело — до последнего часа ему пришлось бороться с завистью и враждой, и побеждать. Микеланджело отправился к папе и пригрозил уехать из Рима. Он потребовал нового расследования, Нанни был уличен во лжи и уволен со строительства собор Св. Петра, что не помешало ему впоследствии, после смерти Микеланджело добиваться должности главного архитектора собора.

Папа Пий IV не принял отставки престарелого художника и не собирался «освободить его от бремени, которое он по приказанию пап безвоздмездно несет уже семнадцать лет». Тогда по настоянию Кавальери, Микеланджело создал деревянную модель купола собора Св. Петра, впервые посвятив других в свой великий замысел.

9.3 Купол cобора Св. Петра в Риме (1560)

Купол собора Св. Петра — венец архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти или резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в этом куполе в стройное, замкнутое целое идеальных пропорций единого организма.

Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, он успел при жизни успел построить тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта, несколько удлинившим его пропорции.

Микеланджело укрепил столбы, которые должны были поддерживать купол, изготовил модель купола, воздвигнутого, согласно с ней, уже после смерти художника и доныне поражающего посетителей Рима своею громадностью, смелой конструкцией, благородством общей формы и изящными деталями.

Работая над громадным куполом, венчающим собор Св. Петра. Микеланджело учитывал опыт сооружения купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, возведенного Филиппо Брунеллески, по поводу которого он сказал: «Повторять тебя не хочу, лучше сделать не умею». И тем не менее он нашел свое решение. Микеланджело же стремится превзойти Брунеллески и создать такой купол, чтобы под ним могли укрыться все христианские народы.

Не повторяя купола Брунеллески, Микеланджело сумел дать свою еще более внушительную концепцию. Если Брунеллески возводил купол флорентийского собора на восьмигранном барабане, сохранив в нем соответствующие восемь ребер, то Микеланджело дал куполу собора Св. Петра шестнадцатигранное основание, по существу, приближенное к кругу. Барабан купола декорирован мощными спаренными колоннами и нишами между ними.

Возносимый кверху боковыми апсидами, купол покоится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно выступающими вперед колоннами. Купол служит одновременно выражением тяжести массы и вместе с тем ее одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами. Внутри спаренные плоские колонны барабана не вторгаются в окружающее пространство, как это происходит на фасаде.

Громадный, цельный, торжественный купол собора Св. Петра и теперь господствует над Римом, утверждая мощь дарования его создателя. В этом архитектурном творении Микеланджело в убедительных формах выразил свое ренессансное представление о величии и грандиозных возможностях человека, веру в которые он пронес даже в эти труднейшие годы своей жизни. Купол собора Св. Петра стал символом власти, а также моделью для куполов в западно-европейской и даже американской архитектуре — достаточно сравнить его с куполом Капитолия в Вашингтоне.

9.4 Проект укреплений Борго

«Когда папа Павел приступил к работам по укреплению Борго, он созвал для их обсуждения вместе с Антонио да Сангалло много других господ и пожелал, чтобы в нем принял участие и Микеланджело, так как ему было известно, что укрепления вокруг холма Сан Миньято во Флоренции были возведены по его указаниям; и после долгих пререканий спросили и его мнение.

Но его взгляды противоречили взглядам Сангалло и многих других и он сказал об этом прямо; на что Сангалло ему сказал, что его дело скульптура и живопись, а не строительство крепостей. Микеланджело ответил, что в этом деле познаний у него мало, но что он долгое время размышлял об этом и имел собственный опыт и ему кажется, что он знает теперь больше, чем когда-либо знал тот и все его семейство, и в присутствии всех он показал, как много тот наделал ошибок.

Так слово за слово продолжались споры, пока папа не приказал замолчать; и не прошло много времени, как Микеланджело принес рисунок всех укреплений Борго, открывший глаза всем, кто позднее там проектировал и строил; по этой причине остались недостроенными ворота Санто Спирито, строительство которых по проектам Сангалло близилось к концу» Вазари.

Укрепления Борго возводили по плану Микеланджело после 1546 г. Якопо Фаусто Кастриотто и Якопо Мелигини.

9.5 Палаццо Фарнезе (1546-1547)

«Папа Павел III, когда еще был жив Сангалло, поручил ему ускорить строительство дворца семейства Фарнезе, и когда пришлось увенчать его главным карнизом, чтобы завершить крышу с наружной стороны, он пожелал, чтобы его сделал Микеланджело по своему рисунку и под собственным руководством.

Тот не мог отказать папе, который так его ценил и так осыпал ласками, и потому распорядился сделать деревянную модель части карниза подлинных размеров, то есть в шесть локтей длины, и приказал поместить ее на один из углов дворца, чтобы видно было, каким он должен быть в действительности; а так как он понравился Его Святейшеству и всему Риму, его впоследствии и закончили в той части его, которая теперь видна, и вышел он самым красивым и сложным из всех когда-либо виденных, как древних, так и новых.

И по этой причине, когда Сангалло умер, папа пожелал, чтобы названное строительство было равным образом поручено Микеланджело, которым и было сделано там большое мраморное окно с прекраснейшими колоннами из пестрого мрамора над главным входом во дворец, с большим, очень красивым и сложным мраморным гербом основателя дворца — папы Павла III.

Внутри же он продолжал строительство двора, надстроив над первым ордером еще два ордера с самыми красивыми, разнообразными и изящными окнами, украшениями и венчающим карнизом, когда-либо виданными; и потому благодаря трудам и гению этого человека двор этот стал ныне красивейшим двором Европы. Он же расширил и увеличил главную залу и украсил ордером передний вестибюль, где, пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля, он определил полуовальную форму свода этого вестибюля…

Тогда же по указаниям Микеланджело должен был в этом направлении быть переброшен мост через реку Тибр, по которому можно было перейти прямо из упоминавшегося палаццо Фарнезе в затибрскую часть, в другой их сад и к другому их дворцу, так чтобы прямо от главного входа, выходящего на Кампо ди Фьоре, одним взглядом можно было окинуть двор, фонтан, улицу Джулиа и мост, а также красоты второго прекрасного сада, вплоть до другого входа с Затибрской улицы: все это достойно и названного первосвященника, и таланта, рассудительности и замысла Микеланджело» Вазари.

В конкурсе карниза для палаццо Фарнезе кроме Микеланджело принимали участие Вазари, Перино дель Вага, Себастьяно дель Пьомбо. Карниз Микеланджело был осуществлен им в 1546-1547 гг. Весь дворец достраивал Джакомо делла Порта (мост выстроен не был)

9.6 Проект ворот Порта Пиа (1561) Проект церкви Санта Мариа дельи Анджели (1563)

«В это же время папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пио, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее, папа же выбрал для осуществления тот, который требовал наименьших расходов и который и был выстроен к великой его славе таким, каким мы это видим и ныне.

А Микеланджело, увидев, что папа разохотился перестроить и другие ворота Рима, дал ему много рисунков и для них; он же по просьбе того же папы сделал проект для новой церкви Санта Мариа дельи Анджели в термах Диоклетиана, чтобы приспособить их под христианский храм: среди же многочисленных проектов, составленных превосходными архитекторами, предпочтение было отдано одному из его рисунков, где были настолько прекрасно предусмотрены все удобства братьев картезианцев, что они в настоящее время почти завершили строительство.

Его Святейшество и все прелаты и придворные были изумлены, с какой прекрасной предусмотрительностью и как рассудительно использован был весь костяк названных терм; они увидели, что из этого получился прекраснейший храм с вестибюлем, превосходящим замыслы всех архитекторов, за что и заслужил честь и славу бесконечную» Вазари.

Ворота Порта Пиа достраивались в 1565 г. по рисункам Микеланджело 1561 г. Пьерлуиджи Гаэта и Джироламо Вальперча (один из рисунков хранится в собрании Тэйлер в Гаарлеме, рисунки других ворот не сохранились).

Все в проекте ворот напоминает средневековый стиль возвышающейся средней частью, как смотровая вышка, декоративными зубчатыми украшениями. Микеланджело восстанавливал строительную традицию римлян, широко используя кирпичи, в случае с Порта Пиа они приобретают военное значение. Микеланджело полагал наиболее подходящим для использования в городских воротах дорический ордер, как выражающий ярость и мощь. Также необычно интересно оформление арки, закрытой двумя пилястрами из травертина и использование рустовки в карнизе, окружающем арку.

Декорационный мотив полотенец, повешенных на шарах намекает на профессию хирургов, введен, чтобы подчеркнуть связь с семьей Медичи.

Церковь Санта Мариа дельи Анджели строилась по проекту Микеланджело в 1563-1568 гг., путем перестройки древних терм Диоклетиана (была перестроена в XVIII в. архитектором Ванвителли, от проекта Микеланджело ничего не сохранилось). В ней также Микеланджело использует кирпичную кладку, как и в проекте ворот Порта Пиа.

9.7 Проект церкви Санта-Джованни-де-Фьорентины (1559-1560)

«Флорентийская нация на своих собраниях рассуждала неоднократно о хорошем начале, какое следовало бы положить церкви Сан Джованни, что на Страда Джулиа; и вот, собравшись вместе, все главы наиболее богатых семей обещали вносить по своим возможностям взносы для поддержания названного строительства, и таким образом они добились того, что было собрано денег порядочно.

Говорили и о том, следовать ли старому проекту или же придумать что-либо новое получше; было решено воздвигнуть нечто новое на старых фундаментах, и в конце концов выбрали троих для попечения над этим строительством, а именно Франческо Бандини, Уберто Убальдини и Томмазо де Барди, которые обратились к Микеланджело за проектом, напоминая ему, что стыдно было флорентийцам, выбросив столько денег на ветер, не сделать до сих пор ничего, и если он будет не в силах довести ее до конца, то им уже не к кому обратиться. Он обещал это сделать с любезностью, какой он раньше не проявлял, ибо в преклонном возрасте он охотно брался за дела, связанные с религией и угодные Богу, а также из-за любви к своей нации, которую любил всегда.

Для обсуждения этого дела Микеланджело имел при себе флорентийского скульптора Тиберио Кальканьи, молодого человека, горевшего желанием обучиться искусству и обратившегося по приезде в Рим к занятиям архитектурой…

Итак, при архитектурных заказах Микеланджело, не будучи в состоянии по старости ни вычертить проекта, ни провести чисто линии, пользовался услугами Тиберио, человека весьма любезного и скромного.

А потому, пожелав, чтобы тот помог ему и в этом деле, он приказал ему снять план участка названной церкви; тот снял его и отнес тотчас же к Микеланджело, который в то время, как никто и не думал, что он уже что-нибудь сделал, уведомил через Тиберио, что заказчиков он обслужил в конце концов и показал им пять проектов прекраснейших храмов.

Увидев их, все были поражены, он же предложил им выбрать один из них по собственному усмотрению. Ему ответили, что делать этого не хотят, ибо полагаются на его суждение, он же тем не менее пожелал, чтобы они решали, как им заблагорассудится, и тогда единодушно они отобрали проект самый богатый…» Вазари.

Живущие в Риме флорентийцы обратились к Микеланджело с просьбой спроектировать им их собственную церковь, посвященную покровителю Флоренции Святому Иоанну, и покровителям семейства Медичи, Св. Космас и Св. Дамиан. Сам герцог Козимо ходатайствовал за этот проект, и художник с воодушевлением принялся за работу из любви к родной Флоренции. Его проект был одобрен всеми флорентийцами без всяких возражений, и Тиберио Кальканьи, друг Микеланджело, выполнил деревянную модель церкви под его руководством.

Церковь Сан Джованни деи Фьорентини начали строить Якопо Сансовино и Антонио да Сангалло Младший. Микеланджело составлял ее проекты в 1559-1560 гг. (рисунки в Доме Буонарроти и в Уффици).

Так церковь никогда и не была построена, деревянная модель была утрачена. Еще одно, последнее разочарование, постигшее Микеланджело, повергло его в уныние.

«Когда было вынесено такое решение, Микеланджело заявил, что, если проект этот будет осуществлен, будет создано произведение, какого никогда в свое время не создавали ни римляне, ни греки, — слова, никогда не исходившие из уст Микеланджело ни до того, ни позднее, ибо был он человеком скромнейшим.

В конце концов было постановлено, что все распоряжения будут исходить от Микеланджело, а труды по выполнению будут возложены на Тиберио; все были этим удовлетворены, так как Микеланджело им обещал, что Тиберио обслужит их наилучшим образом.

Итак, передав Тиберио план, дабы тот перерисовал его чисто и вычертил точно, он заказал ему наружную и внутреннюю профилировку, а также глиняную модель, научив, как ее сделать, чтобы она была прочной. Тиберио через десять дней закончил модель размерами в восемь пальм, она очень понравилась всем флорентийцам, и было приказано сделать по ней деревянную модель, ту, что ныне в консульстве нации; вещь эта так редкостна, что другого такого столь прекрасного, богатого и разнообразного храма не увидишь никогда.

Его только начали строить, и когда на строительство было истрачено пять тысяч скудо, средств больше не оказалось. В таком виде оно и осталось, к величайшему для Микеланджело огорчению» Вазари.

9.8 «Последний день жизни, первый день покоя!» (18 февраля 1564)

Много страданий, мук и лишений претерпел великий художник за свою долгую и многотрудную жизнь, будучи уже стариком, Микеланджело писал:

«Увы! Увы! Я предан незаметно промчавшимися днями. Я ждал слишком долго… время пролетело, и вот я старик. Поздно раскаиваться, поздно раздумывать – у порога стоит смерть… Напрасно лью я слезы: какое несчастье может сравниться с утраченным временем…

Увы! Увы! Оглядываюсь назад и не нахожу дня, который бы принадлежал мне! Обманчивые надежды и тщеславные желания мешали мне узреть истину, теперь я понял это… Сколько было слез, муки, сколько вздохов любви, ибо ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой.

Увы! Увы! Я бреду, сам не зная куда, и мне страшно. И если я не ошибаюсь, — о, дай Бог, чтоб я ошибался, — вижу, ясно вижу, Создатель, что мне уготована вечная кара, ожидающая тех, кто совершил зло, зная, в чем добро. И я не знаю ныне, на что надеяться…»

Он достиг при жизни великой славы, и авторитет его был непререкаем. Микеланджело пережил Леонардо и Рафаэля на четыре с половиной десятилетия, как и многих других своих единомышленников по искусству, он остался одиноким. Микеланджело понимал, что идеи его молодости и зрелости утратили смысл и подлинность.

Он оставил далеко позади великую эпоху гуманизма и свободы духа, эти гордые идеалы не осуществлялись и ранее в общественной жизни Италии, но они проповедовались философами, поэтами и художниками и одобрялись наиболее просвещенными правителями. Настали другие времена. В последние десятилетия своей жизни Микеланджело был свидетелем того, как эти идеалы грубо попирались во имя торжества церковной и феодальной реакции. Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии высоких надежд, которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу Микеланджело. Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за свою веру.

Не смотря на аскетический образ жизни и крепкий организм, болезни не щадили Микеланджело. В августе 1561 г. состояние его здоровья ухудшилось. Он рисовал три часа подряд, стоя на каменном полу босыми ногами, внезапно почувствовал сильные боли, все тело свело судорогой, он потерял сознание. Несколько дней спустя он как ни в чем не бывало опять ездил верхом и работал над эскизами ворот Порта Пиа. Его наследницей была вся Италия, особенно тревожились герцог Тосканский и папа, опасаясь, что исчезнут эскизы и планы строительства церкви Сан-Лоренцо и собора Св. Петра в Риме. В тайне от Микеланджело они приняли меры для сохранности всех ценностей — рисунков, картонов, бумаг — в случае его смерти, и установили надзор за всей прислугой художника.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы. Еще 12 февраля, за 6 дней до смерти, он работал над «Пьетой», проведя целый день на ногах. Через день у него начался жар, только тогда он согласился лечь в постель. В полном сознании, в присутствии друзей и слуг, он завещал «свою душу — Богу, а свое тело — земле», пожелел быть похороненным в его милой Флоренции, куда он жаждал вернуться «хотя бы мертвым» (письмо Даниелло да Вольтерра к Вазари 17 матра 1564 г.).

Римляне хотели похоронить его в своем городе, папа намеревался построить его гробницу в соборе Св. Петра. Однако этому воспротивился правитель Флоренции герцог из дома Медичи. Микеланджело видел в нем душителя свободы и упорно отказывался ему служить. Но герцог пожелал завладеть их хотя бы уже мертвым, да и вся Флоренция чтила Микеланджело как своего величайшего гения. Агенты Медичи вывезли его прах под видом тюка с товаром.

Флоренция устроила Микеланджело грандиозные похороны. Прах его покоится в церкви Санта Кроче, где погребены его предки, неподалеку от могилы Макиавелли.

На гробнице спроектированной Вазари — изваяния трех муз — скульптуры, живописи и архитектуры.

Ромен Роллан такими словами закончил биографию Микеланджело:

«Великие души подобны горным вершинам. На них обрушиваются вихри, их обволакивают тучи, но дышится там легче и привольнее. Свежий и прозрачный воздух очищает сердце от всякой скверны, а когда рассеиваются тучи, с высоты открываются безграничные дали и видишь все человечество.

Такова и та исполинская гора, что поднялась над Италией Возрождения и своей изломанной вершиной ушла под облака».