МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ

Факультет филологический

Кафедра литературы

Специальность: 021700-филология

Выпускная квалификационная работа на тему:

Проблема эмансипации в русской и европейской литературе XIX века

Студентка 5 курса

Данилова Эвелина

Научные руководители

Драчева Инна Борисовна, кандидат филологических наук, доцент;

Коковина Наталья Захаровна, кандидат филологических наук, доцент

Курск, 2001 г.

С О Д Е Р Ж А Н И Е

Введение
Глава 1. Проблема эмансипации в русской литературе

1. Жорж Санд и русская литература

2. Жорж Санд и И.С. Тургенев. Параллели взглядов на проблему женской эмансипации

3. Женщины в творчестве И.С. Тургенева
Глава 2. Английская литература. Творчество Шарлотты и

Эмилии Бронте

2.1. Биография семейства Бронте

2.2. Взгляды Ш. Бронте на женскую эмансипацию и их освещение в романе «Джейн Эйр»

2.3. «Грозовой перевал» Эмилии Бронте. Героини в романе
Заключение
Примечания
Библиография

В В Е Д Е Н И Е

Проблема эмансипации женщины входит в русскую жизнь и в литературу в
30-40-е годы XIX века. Сначала женщина заявила о своей воле любить того, кого велит ей сердце, затем отстаивала свои права в семье, а вскоре на первый план вышла и потребность активного участия в общественной жизни, освоения новых профессий.

Но прежде, чем использовать термин «эмансипация», следует дать его определение исходя из корневого значения этого слова. В латинском языке слово «emancipare» означает:

1) освободить сына от отцовской власти и этим объявить его самостоятельным;

2) формально отказываться от чего-либо, отчуждать, уступать.

Если мы обратимся к «Толковому словарю живого великорусского языка»
В.И. Даля, то найдем следующее определение:

«эмансипация – освобождены от зависимости, подчиненности; полная воля, свобода».[i]

Корень слова «эмансипация» можно истолковать как «освобождение от определенной роли». Почти в течение целого столетия эмансипация «притязает» на роль активного элемента: подверженные дискриминации, в первую очередь женщины, требуют права освобождения от навязанной им роли. Они хотят сами взять то, что им не передают добровольно. Для нас понятие «эмансипация» означает в самом широком смысле попытку человека освободиться от круга обязанностей, которые противоречат его индивидуальным потребностям. Это относится не только к женщинам, но и к мужчинам.

Если исходить из того, что с давних пор сложившийся образ мужчины
(сильный, отважный, находчивый) устарел точно так же, как и образ женщины
(нежной, чувствительной, беспомощной), то эмансипация – это общая для мужчины и женщины задача. Задача, которая может быть решена только объединенными усилиями мужчин и женщин, ибо каждый в отдельности потерпит поражение в борьбе за свое освобождение.

Темой нашего исследования стали вопросы эмансипации женщин в русской и зарубежной литературе XIX века, т.к. процессы, связанные с активной жизненной позицией женщин, были едины для всей европейской жизни.

После Французской революции среди просвещенного дворянства растет интерес к демократическим идеям, и в частности к вопросу о положении женщины. В дворянских салонах дамы делаются заметными благодаря своей образованности, уму и активности. В это время в России широкую популярность получает романтическая литература, и особенно произведения Жорж Санд, где идеи просвещения, а также эмансипации женщин были определяющими.

Но пока литература еще не могла овладеть предметом и ограничивалась отдельными чертами, которые все еще не объясняли достаточно данный вопрос.

Так Александр Добряков вследствие толков о женском вопросе выбрал эту тему для своей диссертации. Но он ограничился одним периодом – домонгольским. В 1850 году таким же исследованием занимался Виталий
Шульгин. Он наметил целую программу истории русской женщины, указал главные периоды этой истории. Добряков же свое исследование о русской древней женщине разбил на четыре рубрики: женщина-язычница, христианка, раба и женщина былин. Он рассматривал жизнь княгинь и главным образом с точки зрения христианской. В заключении он изображает следующую идиллическую картину:

«Развитие жизни семейной характеризует христианское русское общество.
Центр, около которого вращается эта жизнь, — женщина. Она является там как нежная сестра, преданная супруга, пекущаяся и глубоко уважаемая мать. Свою вещую силу язычества она заменила глубокою верою в святыню новой религии, вместо физической силы обнаруживает великую силу нравственную, которая дает ей господство в семье, и она та же нежная мать, только в еще более мягких формах».[ii]

Как видно из приведенного отрывка исторического исследования А.
Добрякова, это было слишком одностороннее толкование о роли женщины.
Поэтому взгляды и представления, связанные с так называемым «женским вопросом», постоянно развивались и углублялись. Социальные реформы принесли с собой пропаганду ценностей буржуазного общества: самодостаточность личности и разума, правовая защищенность гражданина, труд как средство достижения личного успеха и общественного процветания.

Женский вопрос в России с новой силой вспыхнул в связи с отменой крепостного права. Лучшие люди страны заговорили о целом мире привычек и обычаев, рожденных этим правом. «Тут, — писал Кропоткин, — было презрение к человеческой личности, деспотизм отцов, лицемерное подчинение со стороны жен, дочерей, сыновей».

Традиционный образ жизни русской женщины из дворянского сословия уже не удовлетворял многих его представительниц, и они пытались найти себя в каких-либо сферах общественной деятельности.

Во второй половине XIX века широкое хождение получили демократические идеи. Звучали требования освободить общества от бремени патриархальных структур – с точки зрения радикальной интеллигенции, это предполагало не только устранение существовавших классовых различий, но и отмену тогдашней системы взаимоотношений между полами. Так, по убеждению влиятельных леворадикальных публицистов, таких как Н.Л. Михайлов или Н.Г. Чернышевский, воспринявших идеи ранних французских социалистов, освобождение общества было возможно только при условии полного освобождения женщины от оков традиционной семьи.

Если немногочисленные русские писательницы первой половины XIX века довольствовались тем, что с обличительным пафосом рисовали трагические женские судьбы, то жизнь уже являла примеры, когда женщина пыталась практически вырваться за черту господствовавших условностей. И одна из наиболее примечательных – жизнь одной из самых читаемых писательниц 40-60 годов – Авдотьи Панаевой, вышедшей из актерской семьи. Избрать свой собственный путь, путь женщины, самостоятельно строящей свою жизнь, ей, несомненно, помогли те представления, которые царили в среде столичной художественной интеллигенции. И в быту, и в своих литературных произведениях Панаева отстаивала идею, согласно которой личная свобода женщины и уважение к ней со стороны мужчины являются необходимыми предпосылками «подлинной» любви и взаимности, чуждых узаконенным брачным узам, строившимся на основе материального благополучия и сравниваемым писательницей с бесчестной самопродажей. В соответствии с этим идеалом свободного выбора она строила и свою судьбу. Будучи за писателем Панаевым замужем, она полюбила его друга, Некрасова, и стала его гражданской женой, причем все трое продолжали жить под одной крышей и совместно работать.

Наиболее же глубокое и полное развитие женская тема получила в творчестве современника Панаевой, одного из ведущих представителей критического направления в русской литературе – Н.Г. Чернышевского. Его вышедший в 1863 году воспитательный роман «Что делать?» в течение десятилетий оставался своего рода «библией прогресса» для молодости, искавшей новых путей, и многие строили свою жизнь сообразно с идеями этой книги.

Чернышевский рисует образ идеального общества будущего, которое построено на принципах личной заинтересованности, социально ориентированного разума и коллективной организации жизни – общества, где каждый сможет жить в соответствии со своими запросами. В этом мире сбудутся порывы героини романа – Веры, которая, полагая, что женщина в целом более высоко организована, нежели мужчина, утверждает, что в сфере духовной она оттеснит мужчину на второй план, как только будет покончено с господством грубой силы.

Н.Г. Чернышевским предполагается 2 способа обновления: через альтернативную общепринятую модель личной жизни и через конспиративную борьбу против самодержавия.

В своем романе Чернышевский не просто развивает туманные теории, покоящиеся на идеях материализма, и раннего социализма, в его произведении показан новый дух времени, благодаря чему оно и пользовалось столь легендарной популярностью. Прообразом Веры была Марья Александровна
Обручева, родившаяся в 1834 году в семье тверского помещика, отставного генерала. Чтобы вырваться из-под родительской опеки и получить возможность заниматься изучением медицины, она вступила в фиктивный брак с бедным студентом-медиком Петром Ивановичем Боковым. Впоследствии Марья
Александровна полюбила друга Бокова, известного петербургского профессора- физиолога Сеченова. Некоторое время все трое жили в одной квартире, что вызывало многочисленные пересуды.

Какова же историческая оценка активности женщин в России, их общественного пробуждения? Это – включение женщин в профессиональную деятельность, в политику и возникновение организованного женского движения.

В области образования и науки движение русских женщин за свою эмансипацию не только воспроизводило аналогичные процессы в Западной
Европе, но и в определенных моментах могло служить образцом для последних.
Справедливой представляется оценка движения российских женщин, данная английским историком Линдой Эдмондсон: «…это женское движение, если судить по его воспитательному значению, могло бы с достаточным основанием претендовать на авангардную роль в Европе в целом».

Литературная борьба вокруг женского вопроса была неотъемлемой частью борьбы за такие вещи, как земля и воля для крестьян, социальное и политическое равенство для всех граждан, полноценная, автономная, освобожденная от административной опеки общественная жизнь.

В своей рецензии «Моя судьба. М. Камской» (1863) М.Е. Салтыков-Щедрин писал: «…женщина, так сказать, фаталистически осуждена делать то, что ей не хочется, молчать, когда она чувствует желание говорить, говорить, когда она не имеет к тому ни малейшего поползновения; одним словом, осуждена соблюдать приличия, т.е. кривляться».[iii]

Фурье писал: «Степень эмансипации женщины есть естественное мерило общей эмансипации». И потому мы не можем не согласиться с Тургеневым, который утверждал: «Блестящее будущее за тем народом, который поставит женщину не только наравне с мужчиной, а выше его». Такое отношение к этим проблемам характерно для всего творчества Тургенева. Поэтому анализу его произведений мы уделили особое внимание.

Понимание же общности обозначенных проблем для русской и европейской литературы предопределило интерес к творчеству Жорж Санд и сестер Бронте.
Произведения этих писательниц активно переводились на русский язык и стали фактом культурной жизни России. Нам предстоит понять явление «эмансипации» как в его истоках, так и в социальных, нравственных, психологических последствиях, в художественном осмыслении.

Глава 1. Проблема эмансипации в русской литературе

1.1. Жорж Санд и русская литература

Проблема эмансипации женщины раскрывается во многих лирических и прозаических произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, в творчестве которого она приобрела свое настоящее социальное звучание.
Особенно остро вопрос о правах женщины, ее месте в обществе встал в русской литературе 40-х годов XIX века, что связано прежде всего с развитием натуральной школы. Натуральная школа осознала один из важнейших лозунгов, выдвинутых утопистами школы Сен-Симона: «Не может быть общество свободно, если в нем не свободна женщина». Проблема эмансипации превращается в важнейшую тему.

Натуральная школа не избирала экзотических героинь из аристократического мира, избегала идеализаторских концовок, предпочитая изображать тихий ужас повседневности, реальное течение жизни, не обременяя сюжет общественно-социальной сущностью изображаемого события. От этого критицизм обличений возрастал, тема эмансипации женщины еще органичнее сливалась с социальными темами.

Такой, например, вполне оригинальный подход к теме женщины мы находим в «Сороке-воровке» А.И. Герцена. Здесь, как и в «Лукреции Флориани» Ж.
Санд, говорится об артистке, но тема повернута совершенно иначе. Герцен сумел несколько необычный сюжет раскрыть в плане ужасной крепостнической действительности, наполнить свой рассказ подробностями поместного быта.
Читатель всецело ему верит: так было, только так и бывает в самой жизни.

Автор прекрасно чувствует всю новизну прямой постановки вопроса об эмансипации женщины и поэтому высокохудожественному рассказу артиста о несчастной судьбе крепостной девушки, игравшей в спектакле роль Анеты, предпосылает введение: разговор между западником, славянофилом и европейцем на тему, почему в России нет хороших актрис. Все три собеседника путаются в тонкостях вопроса. Славянофил ответил в духе своей патриархальной доктрины:
«У нас нет актрис потому, занятие это несовместно с целомудренною скромностью славянской женщины, она любит молчать». Оба его собеседника не удовлетворены решением. Одному теперь ясно, почему теперь в России мало актрис: в ней зато много танцовщиц. Другой объясняет это тем, что актрис заставляют представлять такие страсти, которых они никогда не испытывали.
Все трое скользят по поверхности. Рассказ вошедшего актера о судьбе крепостной артистки потрясает. Он дает ясный ответ на все вопросы: главное зло в крепостном праве, оно давит и уничтожает богатые задатки в народе.
Когда актер окончил свой рассказ, в гостиной воцарилось молчание. Только у славянофила, совершенно забывшего свои благочестивые наставления, вырывается: «Все так… но зачем она не обвенчалась тайно?..»

В более широком масштабе вопрос о судьбе героев и героинь Герцен поставил в романе «Кто виноват?». Здесь создан образ смелой и независимой женщины – Любоньки Круциферской. Плебейское происхождение, непосредственная зависимость от бытовых отношений, свойственных крепостническому укладу, рано закаляют ее волю. Она «тигренок», который скоро узнает свою силу.
Поэтому справедливым будет замечание, что роман «Кто виноват?» — наиболее яркий роман 40-х годов об эмансипации, связывающий этот вопрос со всей совокупностью общественных обстоятельств, закабаляющих женщину. Любонька проведена по трем кругам испытаний (Негровы, Круциферский, Бельтов), показана в росте и движении, хотя Герцен, как трезвый реалист, указал точные границы ее активности, зная возможности времени. Общественное поприще для женщины откроют только 60-е годы.

Картина литературной жизни России сороковых годов будет неполной без учета того огромного влияния, которое оказывала на писателей натуральной школы Ж. Санд. Это обусловило наш интерес к творчеству французской писательницы.

В очерке «За рубежом», напечатанном в январском номере «Отечественных записок» за 1881 г., Салтыков-Щедрин отличал огромное воздействие в 1840-х годах на него и его единомышленников «Франции Сен-Симона, Кабе, Фурье, Луи
Блана и в особенности Жорж Занда» и писал: «Оттуда лилась на нас вера в человечество, оттуда воссияла нам уверенность, что «золотой век» находится не позади, а впереди нас…»[iv].

В мае 1832 года в Париже выходит роман «Индиана», который, несмотря на обилие романов, наводнивших в то время книжный рынок, привлекает большое внимание. «Раскрыв книгу, мы тотчас почувствовали себя в действительном, живом, нашем мире… Невольно начинаешь чувствовать симпатию к этой книге, глотать ее страница за страницей, извиняя ее несовершенства и странный, неправдоподобный конец, и даже советовать другим под властным впечатлением чувств, которые она возбудила: «Вы читали «Индиану»? – говорили мы друг другу. – Прочтите!».[v] Так писал Сент-Бев через несколько месяцев после появления «Индианы». Интерес к роману усиливался еще и тем, что автором его, подписавшимся псевдонимом Жорж Санд, была женщина, которая носила мужское платье, курила трубку и, оставив семейный очаг в Беррийской провинции, жила в маленькой парижской квартире на семь франков за столбец, которые получала за статьи в «Figaro». «Индиану» приветствуют люди разных взглядов, а Г. Планш находит возможным сравнить Жорож Санд с мадам де Сталь и даже отдает предпочтение автору «Индианы». Шатобриан после прочтения романа «Лелия» говорил, что Ж. Санд станет «лордом Байроном Франции».[vi]
Белинский назовет Жорж Санд «гениальной женщиной», «первой политической славой современного мира», «Иоанной д’Арк».[vii] Появление Ж. Санд в литературе было свидетельством важных перемен, которые произошли в ее сознании под воздействием общественных процессов того времени. Жорж Санд – это псевдоним Авроры Дюдеван. Эти два имени относятся к разным периодам бытия этой женщины. Между ними – рубеж, воздвигнутый общественными переменами, узлом которых стала Июльская революция 1830 года.

Аврора Дюдеван была замужем за Каземиром Дюдеваном, но брак оказался не из счастливых. Главное, что характеризовало молодую женщину в этот период, — это ее стремление обеспечить себе независимость. События в Париже позволяют ей сделать такой шаг, как уйти от мужа, и 4 января 1831 года она уже находится в столице Франции, где начинает работать в газете Делатуша
«Figaro».

Так Жорж Санд вступает в новый период своей жизни, столь непохожий на ее мирное прозябание в провинции. Влияние новых времен запечатлелось в судьбе многих известных женщин той эпохи. Но перемены в жизни Ж. Санд в начале 30-х годов еще поразительней: с пассивностью покончено, «свобода» ничего не делать и ни за что не отвечать отвергнута как состояние зависимости и рабства; этой «свободе» приказывать домашней прислуге она предпочитает необходимость трудиться, так как это вместе с материальной самостоятельностью дает действительную свободу выбирать и решать самой за себя. Начинается активная литературная и общественная деятельность Ж. Санд.

В годы Реставрации разрыв Ж. Санд с мужем и переезд в Париж были бы просто скандалом и преступлением против нравственности. В Париже 1831 года это воспринимается как освобождение личности. Чтобы женщина решилась на подобный поступок, понадобилось такое событие, как Июльская революция, которая при всей ограниченности своих политических результатов способствовала принципиальному обновлению нравов. Именно таков смысл замечания самой Жорж Санд о том, что в Париже «господствует свобода если не общественная, то по крайней мере индивидуальная».[viii]

Проповедникам новых религий и общественных реформ на более или менее продолжительное время удается привлечь слушателей, читателей и даже сочувствующих. Особое любопытство вызывают сен-симонисты, которые не ограничиваются декларациями и переходят к практическому осуществлению своих взглядов.

Приближению «органическлй» эпохи, по мнению сен-симонистов, мешает существующее в обществе неравенство. Уничтожение сословных привилегий еще не решило этого вопроса, так как свобода по-прежнему остается привилегией небольшой части общества.

«Человек является свободной силой только при условии, если эта сила приведена в гармонию с другими свободными силами, которые существуют на земле,»[ix] — говорит Леру. Если же в обществе остаются элементы, лишенные прав, и, следовательно, несвободные, то такое общество в целом не может быть свободным. Даже в среде «аристократии богатства» (т.е. буржуазии), которая теперь пользуется всеми привилегиями, нет справедливого распределения прав, и «социальным индивидуумом» до сих пор остается лишь мужчина. Поэтому сен-симонисты требуют полной эмансипации женщин, утверждая, что они являются продолжателями христианства, освободившего женщину от рабства. Вопрос неизбежно упирается в проблему семейных отношений, которые не только ущемляют права женщины в браке, но и ограничивают ее социальную роль.

Систематическое изложение сен-симонистских принципов по этому вопросу начинает Анфантен с августа 1831 года. Каждый индивидуум имеет право на свое земное счастье и мыслит его в соответствии с собственных характером и склонностями. Сен-симонистский принцип «реабилитации плоти» требует безусловного удовлетворения этих склонностей и тем самым противостоит жесткости общественной морали, построенной на идеале потустороннего блаженства. Анфантен различает два типа людей: с постоянными и изменчивыми чувствами. Основой брачного союза может быть только чувство, а следовательно, необходимо допустить наряду с традиционным «постоянным браком» последовательную полигамию, в осуществлении которой обе стороны равноправны. Предоставление женщине и мужчине одинаковой свободы в заключении и расторжении брака, по мысли сен-симонистов, должно положить конец «узаконенной проституции», на которой в современном обществе построены брачные отношения – этот «чудовищный союз», заключаемый из материального расчета и вопреки чувствам. Спасение от этого зла – в освобождении женщины. Униженная христианством как воплощение материального и, следовательно, дьявольского начала, а в религии сен-симонистов свободная и равноправная, женщина поднимается до уровня мессии, с которым связаны мечты о земном счастье.

Вопрос об эмансипации женщины стал роковым для сен-симонистской общины, так как вызвал внутри нее раскол. Базар, усомнившись в необходимости полигамии, на которой настаивал Анфантен, в ноябре 1831 года вышел из общины. Кресло, которое он занимал, председательствуя вместе с
Анфантеном на собраниях общины, теперь пустовало в ожидании папессы, которая должна была разделить власть с «верховным отцом» сен-симонистов и произнести свое суждение по вопросу о моногамии, решив таким образом судьбу общины и общества. Так в союзе двух «верховных отцов», взявших на себя миссию преобразовать и этим спасти цивилизацию, одно из мест предоставляется женщине, которая и должна спасти мир.

Сочетание мистицизма и скандальных нравов вызвало большие сомнения в серьезности всей сен-симонистской кампании. Разорение и крах общины завершили участившиеся празднества в доме на улице Монсиньи. Они привлекли значительно больше любопытства, чем сочувствия, а Женщина, которую призывали сен-симонисты, так и не явилась, хотя любительницы веселья и приключений не отказали себе в удовольствии побывать на балах, где излюбленным танцем был головокружительный вальс.

В 1831 году Ж. Санд высказывает оценку, вполне совпадающую с распространенным мнением о сен-симонистах. «Я вижу в этом лишь неосуществимое заблуждение, и всеобщее мнение уже осуждает его. Папесса у них – лишь для того, чтобы демонстрировать свое платье из небесно-голубого бархата и боа из лебединого пуха. Все это несерьезно!»[x] — пишет она в феврале 1831 года.

Это замечание Ж. Санд имеет отношение прежде всего к внешней, обрядовой стороне сен-симонизма. Что касается существа самих идей, то с ними она еще не познакомилась основательно. Вспоминая о времени работы над
«Индианкой», Ж. Санд пишет в «Истории моей жизни»: «Я не была сен- симонисткой, я никогда ею не была, хотя по-настоящему сочувствовала некоторым идеям и некоторым лицам из этой секты, но в то время я их не знала и не была под их влиянием».[xi] Тем не менее поиски Ж. Санд и сен- симонистское движение идут в общем русле борьбы за освобождение человека.
Вся атмосфера парижской жизни этих лет была насыщена идеями свободы, которая представлялась не только залогом будущего благополучия и национального престижа страны, но также средством утверждения прав личности, попираемых догмами религии и социальными традициями. Первый шаг к самоутверждению заключался для Ж. Санд в решении «женского вопроса», который поднимают и сен-симонисты. При всей абсурдности идей Анфантена сама постановка этого, еще никогда так остро не стоявшего вопроса отмечается современниками как его большая заслуга.[xii]

«Женский вопрос» все больше и больше привлекает внимание и вскоре выльется в критику законов, касающихся брачных отношений. В этой дискуссии защитники существующего положения окажутся в явном меньшинстве.

Появившуюся на сцене театра Порт Сен-Мартен драму А. Дюма «Антони»
(май 1831 года) многие истолковывают как защиту принципа свободной любви, не стесняемой рамками брака. Количество произведений на эту тему все увеличивается. «Нам неизвестно ни одной пьесы этого периода, которая защищала бы существующие условия брака. Все единодушно их разоблачают и желают их уничтожения»,[xiii] — замечает исследователь французской драмы эпохи романтизма Д.О. Эванс. «Revue encyclopedique» с иронией пишет о том, что перед этой новой «модой» не могут устоять даже те писатели, чьи интересы до сих пор касались совершенно других предметов. «Странная вещь!
Антиквар приходит на помощь господину Одилону-Баро в дискуссии по вопросу о разводе, — пишет автор рецензии на роман Жакоба Библиофила «Развод. История времени Империи» (1831), — …и до тихих глубин библиотеки эхо трибуны донесло слово, которое взволновало, наконец, его человеколюбивое рвение и обратило его к современным проблемам».[xiv] Помимо своего желания, продолжает рецензент, автор романа оказал плохую услугу сторонникам современных законов о браке, так как вывод из рассказанной им истории может быть сделан скорее в пользу освобождения брака от тех формальностей, которые предписываются ему гражданскими и религиозными законами.

Вслед за критикой семейных отношений начинается полоса бракоразводных процессов. Количество их растет из года в год, причем лишь в шести –восьми случаях из ста они возбуждаются мужчинами. Уже в 1833 году «Gazette des
Tribunaux» вынуждена констатировать: «Нет такого зала во Дворце Правосудия, в котором каждую неделю не происходили бы дебаты такого рода».[xv]

Роман «Индиана» был одним из первых произведений, где поднимается
«женский вопрос». Однако для Ж. Санд он не приобрел еще столь конкретного и узкого смысла. Он поставлен в более общем плане освобождения личности с ее естественными чувствами и порывами, подавляемыми законами общества. В предисловиях к изданиям «Индианы» 1842 и 1852 годов Ж. Санд подчеркивает, что ее роман не был обвинительной речью против каких-нибудь определенных разделов законодательства о браке.

«Начиная писать «Индиану», я ощутила очень сильное и своеобразное возбуждение, какого никогда не замечала при моих прежних литературных попытках. …Я не была сен-симонисткой ни тогда, ни после, хотя сочувствовала многим идеям и многим сторонникам этой секты; я не знала их в то время и не находилась под их влиянием. Единственное, что руководило мною, было ясно постигнутое, пламенное отвращение к грубому, животному рабству. Я сама никогда не испытывала подобного рабства, а пользовалась полной свободой.
«Индиана» вовсе не моя история, как утверждают некоторые. Это не жалоба на какого-нибудь определенного человека, это протест против тирании вообще; олицетворяя эту тиранию в одном лице, я заключила борьбу в рамки семейной жизни только потому, что не имела намерения создать что-нибудь более широкое, чем роман нравов».[xvi]

Еще первые мелкие произведения Ж. Санд, напечатанные в «Фигаро» —
«Прима-Донна», «Девушка из Альбано» — обратили внимание читателей на начинающего автора главным образом новизной своих тем. Несуществующий еще тогда женский вопрос впервые и довольно робко выдвигался на страницах этих рассказов.

Ж. Санд избрала для своих рассказов героинями актрис и их тягу к искусству, вступающих в конфликт с установлениями буржуазной семьи. Эти рассказы имели успех, но за вопросами о правах художественных натур исчезал специфически женский вопрос. В «Индиане» творчески окрепшая Жорж Санд ставит вопрос об угнетенности женщин в браке во всей его остроте.

«Индиана» — это история человеческого сердца, которое ищет счастья, не считаясь с общественным мнением, это история страсти, загубленная ложью современных понятий о благополучии. Представления самой Ж. Санд о счастье внутренне сближают ее с сен-симонистами. Ж. Санд разделяет, в сущности, сен- симонистский принцип «реабилитации плоти», и главное, что дорого для нее в религии, — красота чувств, воплощенная в божественной идее любви. Это попираемое обществом чувство она оправдывает как выражение закона, силой которого реализуется принцип гармонии мира. Гармония эта – в единстве и равенстве всех людей вопреки предрассудкам, порожденным их собственным невежеством и разъединяющим их на сословия и классы. В этом источник будущих идей Ж. Санд о социальном равенстве.

«В «Индиане» на сцене выступают проблемы не артистической психологии, а трагические вопросы повседневной женской жизни. Неужели, если замужняя женщина несчастна, непонята и чахнет в неподходящем ей браке, неужели ей нет исхода? – как бы спрашивает автор. Неужели душа ее должна приноситься в жертву прописной морали, провозглашавшей неразрушимость брака и
«покорность» жены мужу? Неужели лучше лгать и продолжать совместную жизнь с нелюбимым, недостойным человеком, чем честно и свободно соединить свое существование с тем, кого любишь?»[xvii] — Теперь эти вопросы и ответы на них – старые истины и о них смешно говорить. Но «потому эти вопросы и решены, и перерешены и сданы в архив, что была Жорж Санд и что она своевременно подняла их и одна из первых повела борьбу против приниженного и угнетенного положения женщин в браке».[xviii]

Впоследствии и в других произведениях, избрав тему величия женской души(роман «Валентина»), молодая романистка утверждает идеал семьи, основанный на сердечной склонности супругов, утверждая. Что следует разрушать цели ненавистного брака, если он разбивает человеческие сердца.

Позже один из героев романа «Орас» (1841) – Теофиль – воспримет поэтику любви, утверждаемую Жорж Санд: «Чтобы полюбить, надо сперва понять, что такое женщина и с какой заботой и уважением должно к ней относиться.
Тому, кто постиг святость взаимных обязательств, равенство полов перед богом, несправедливость общественного порядка и мнения толпы в этом вопросе, любовь может открыться во всем своем величии, во всей своей красоте; но тому, кто пропитан грубыми предрассудками, кто считает, что женщина по своему развитию стоит ниже мужчины, что дал ее в отношении супружеской верности отличен от нашего, тому, кто ищет лишь волнений крови, а не идеала, любовь не откроется никогда».

С появлением «Лелии» (1839) во французской литературе возник образ сильной духом женщины, отвергающей любовь как средство мимолетного наслаждения, женщины, преодолевшей множество невзгод, прежде чем избавиться от недуга индивидуализма, обрести утешение в полезной деятельности.

По мысли Жорж Санд, любовь, брак, семья могут объединять людей, способствовать их истинному счастью; важно лишь, чтобы нравственные законы общества гармонировали с природными потребностями человека.

Этические нормы буржуазного общества принижали роль женщины, она должна подчиниться мужчине. Лелия отрицает этот ложный принцип; обращаясь к женщинам, она убеждает их сохранить чистоту и гордость в браке. «Им чересчур много говорят о счастье, которое, возможно, и узаконено обществом: это ложь! Их заставляют верить, что, встретят в мужьях своих ту же любовь и верность: это обман! Говорить им надо не о счастье, а о добродетели; надо научить их в мягкости быть твердыми, в терпении неколебимыми, в преданности мудрыми и благоразумными».

В 30-х годах Жорж Санд мечтала о реформе брака – закону, превращавшему замужнюю женщину в безропотное и бесправное существо, она противопоставляла союз сердец и интеллектов, ревностно оберегающих семейное счастье. Только что закончился ее бракоразводный процесс, доставивший ей немало огорчений и унижений, потому ее особенно занимали проблемы семьи. Она согласилась написать для основанной аббатом Ламенне газеты «Ле Монд» ряд публицистических статей, посвященных женскому вопросу, под общим названием
«Письма к Марсии» (1837). Марсия, рассудительная, но разочарованная женщина, не находит утешения в религии, не видит в обществе достойного человека, с которым она могла бы связать свою жизнь; ее друг, под именем которого выступит автор писем, советует ей искать идеал в повседневных делах и, презрев богатство и брак по расчету, прежде всего думать о величии женского достоинства. «Письма к Марсии» обрели форму морального кодекса, в котором развиты положения о равенстве женщин и мужчин. «Многие мужчины стараются теперь проповедовать на основании психологии и физиологии, что мужской организм выше организма женского… Если женщина ниже мужчины, пусть ее освободят от всех уз, пусть не предписывают ей ни постоянства в любви, ни законного материнства, пусть относительно ее уничтожат даже законы, защищающие жизнь и собственность, пусть против нее ведется война безо всякой церемонии. Законы, цель и дух которых она будто бы не имеет возможности оценить так же хорошо, как те, кто их создает, — эти законы были бы бессмысленными».[xix]

Подобные этические принципы в тридцатых годах XIX века казались неприемлемыми с точки зрения официальной идеалогии и подвергались суждению на страницах буржуазной печати. Мнение о неравенстве мужчин и женщин в умственном отношении взыскалось и на страницах русской печати.

Лев Толстой, опровергая взгляды ретроградов, утверждал, что мужчины и женщины в одинаковой степени должны служить человечеству: «Равенство в том, что одно служение столь же важно, как и другое, что одно немыслимо без другого. Мужчина призван исполнять свой многообразный труд, но труд его труда только полезен и его работа… когда они совершаются во имя истины и блага других людей… То же и с призванием женщины: ее рождение, кормление, взращение детей будет полезно человечеству только тогда, когда она будет выращивать не просто детей для своей радости, а будущих слуг человечества».[xx]

Ставя вопрос о положении женщины во французском обществе, Жорж Санд едва ли не впервые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения. Она утверждает, что независимое положение женщина может завоевать лишь тогда, когда общественный строй будет основан на принципах равенства и свободы, когда мужчины наравне с женщинами не будут ощущать социальный гнет в своей повседневной жизни: «Женщины возмущены против рабства; пусть они ждут того времени, когда мужчины станут свободными, так как состояние всеобщего гнета несовместимо со свободой.
Подождите, и ваши идеи восторжествуют. Ждать, быть может, остается недолго, на что так надеется одна группа людей и чего так страшится другая».[xxi]

Взгляд Жорж Санд на положение женщины в обществе позволяет ей прийти к выводу, что во времена античности и в эпоху Возрождения женщина занимала более почетное положение, играла более значительную роль в духовной жизни государства, нежели, например, при Людовике XV, в эпоху разнузданного разврата, нанесшую браку смертельный удар.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным.

По мысли автора «Писем к Марсии», корень зла таился не только в недостатках гражданского кодекса и в извращении нравов. В том, что униженная женщина с рабской покорностью смирилась со своим положением, повинна религиозная система воспитания, так как единственной нравственной поддержкой, предоставленной женщине, была религия, и мужчина, освободившись от своих общественных обязанностей, почел за благо, чтобы женщина соблюдала христианские предписания о страдании и молчании.

Жорж Санд слыла нигилисткой в вопросах морали, разрушительницей семейных устоев, убежденной противницей официального брака. Даже в начале
ХХ века историк французской литературы Луи Мегрон усматривал пагубное влияние ее романов на нравы французского общества.

Неравенство супружеских пар в зависимости от пола, святотатство, утвержденное общественными законами, различие обязанностей супругов, принятое общественным мнением, ложные понятия о супружеской чести и все нелепые взгляды, проистекающие из предрассудков и неправильных установлений, всегда будут уничтожать доверие между супругами и охлаждать их пыл, причем наиболее искренние, наиболее предрасположенные к верности пары будут прежде других опечалены, напуганы продолжительностью срока обязательства и быстрее других разочаруются друг в друге. В самом деле, отречение от личной свободы противно требованию природы и голосу совести, если оно происходит под чужим давлением, влекущим за собой невежества и грубости.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Романтическая прелесть, которые были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы. Поколебать семью в 30-х годах XIX века. В разгар реакции, такое свободное отношение к институту брака значило нанести удар одному из основных устоев буржуазного строя.

Гейне писал: «Ее произведения, которые потом разлились по всему свету, осветили не одну темницу, лишенную всякого утешения, но зато они же сожгли губительным огнем и много тихих храмов невинности».[xxii]

В «Истории моей жизни» Ж. Санд пишет о том, что ее разрыв с мужем в
1831 году был выражением протеста не только против конкретного человека, сколько против общественной традиции, которой был подчинен и этот человек.
Для него было невозможно, оставаясь в рамках этого закона, сделать что- либо, что могло бы прекратить или облегчить состояние унизительной зависимости, на которую ее обрекал традиционный семейный уклад. Очевидно, вполне зрелые взгляды Ж. Санд в момент написания «Истории моей жизни» позволили ей обобщить свою семейную драму в более широком социальном плане, чем она могла сделать в 1831-1832 годах, едва начав свою общественную деятельность. Тем не менее уже тогда она в своей жизни ищет освобождения не от человека, с каким ее связывает закон, а от ложной общественной морали, пренебрегающей истинным счастьем индивида.

Жорж Санд умерла в 1876 году, когда ее писательская слава прочно утвердилась во Франции и за ее пределами. Имя Жорж Санд неотделимо от блестящего периода французской литературы XIX века. Виктор Гюго в своем надгробном слове говорил: «Я оплакиваю мертвую и приветствую бессмертную. Я любил ее, восхищался ею, благоговел перед ней… Я славлю ее за то, что она была великой, и благодарю ее за то, что она несла людям добро… Разве мы ее потеряли? Нет… Великие люди исчезают, но не превращаются в прах… Жорж Санд была мыслью; она вне плоти, и вот она свободна; она умерла, и вот она жива.
Жорж Санд останется гордостью нашего века и нашей страны».[xxiii]

1.2. Жорж Санд и И.С. Тургенев. Параллели взглядов на проблему женской эмансипации

Романы и публицистические сочинения Жорж Санд были восторженно восприняты в XIX веке самыми выдающимися писателями и критиками России. Эта популярность великой писательницы и ее влияние на русскую литературу особенно прослеживается в творчестве писателей «натуральной школы» и прежде всего И.С. Тургенева, что будет рассмотрено нами ниже.

Достоевский утверждал: «…Все то, что в явлении этого поэта составляло
«новое слово», все, что было «всечеловеческого», — все это тотчас же в свое время отозвалось у нас, в нашей России, сильным и глубоким впечатлением».[xxiv]

Тургенев определил в западноевропейской литературе два рода романов, названных им «сандовским» и «диккенсовским». Подобного рода классификация жанра красноречиво свидетельствовала о широкой популярности произведений
Ж. Санд и высоком авторитете ее имени.

Мечты и идеалы французской писательницы были близки и дороги ее русским собратьям по перу. Писемский, назвав одну из глав своего романа
«Люди сороковых годов» — «Жоржзандизм», засвидетельствовал распространение в русском обществе идей Жорж Санд, суть которых выражена им в следующем заключении: «Она представительница и проводница в художественных образах известного учения эмансипации женщин, …по которому, уж конечно, миру предстоит со временем преобразоваться».[xxv]

Натуральная школа преклонялась перед Ж. Санд прежде всего потому, что ее героини вступают в открытую и мужественную борьбу с буржуазным обществом, его моралью и установлениями во имя человеческих прав униженной этим обществом личности. Ее произведения стали интенсивно переводиться и одобрительно оцениваться в России с 1842 года, особенно журналом
«Отечественные записки». Печатались произведения Ж. Санд: «Орас», «Андре»,
«Жанна», «Теверино», «Жак», «Товарищу круговых поездок по Франции» (с большим сокращением), «Грех господина Антуана» и другие.

Идеи Ж. Санд были созвучны многим писателям натуральной школы. Критика
Белинского подготовила почву для прямой постановки актуальных эмансипаторских проблем (о необходимости полной перемены взгляда на предназначение женщины).

Следы влияния Ж. Санд заметны в повестях ее откровенных подражателей:
«Неосторожное слово», «Безобразный муж» Н. Станицкого (А.Я. Панаевой), «Без рассвета» П. Кудрявцева, «Полинька Сакс», «Лола Монтес» А. Дружинина,
«Родственники» И. Панаева. Сандовские мотивы выражались главным образом в отстаивании прав женщины выбирать себе суженого, разрывать ложные брачные путы. Герой в русской повести не коварный и циничный Реймон, он не изменит героине, это определенно родной брат Ральфа Брауна, верно опекающего
Индиану Дельмар во всех ее злоключениях. Героиня А.Я. Панаевой произносит одну из излюбленных тирад Ж. Санд: «Нет, я поняла, что женщине нужно родиться с правами, чтобы свободно дышать в этом обществе, куда завело меня честолюбие мужа и моя ветреность! Мы, пришельцы, жалкую роль играем посреди них. Да и скажите мне, ослепленные женщины, чего желаете вы, что хотите вы найти там? Разве в балах и роскоши вы найдете себе счастие?.. Внешним блеском можно удовлетворить дикаря, а не мыслящего человека…»[xxvi]

У Ж. Санд женщина всегда сильнее, благороднее мужчины. При всех несчастьях она одерживает над ним моральную победу. В 40-х годах сильно понизился престиж героев и сильно возвысилось самосознание героинь.

Натуральная школа настойчиво искала обыденных, будничных, подлинных коллизий и их разрешения. И здесь уже начинался отход от специфической жоржсандовской трактовки проблемы эмансипации.

Ж. Санд стремилась дополнить критику существующих порядков утопий, идеальными отношениями. Но так как в России уже слишком трезвым был реализм натуральной школы, то сладкие, идиллические, надуманные концовки романов
Ж. Санд не принимались. Сколько ни старалась она убеждать, что человек, разуверившийся в обществе, может бежать из него и быть свободным, писательница сама часто проговаривалась – реальность торжествовала над утопией. Это чутко уловил Тургенев.

В начале 1850-х годов Тургенев оказывается на литературном распутье.
Стремясь к «спокойным линиям» «объективного» творчества, т.е. к роману, но будучи не слишком уверен в своих силах, Тургенев ищет опоры в русской и западноевропейской литературах. Но Пушкин и Гоголь кажутся ему недосягаемыми образцами, а художественная практика известнейших на Западе писателей-современников (Бальзак, Гюго) явно не соответствует его эстетическим вкусам и склонностям. Размышляя о возможных путях развития русского романа, Тургенев отвергает также обстоятельный исторический роман
Вальтера Скотта, как уже несовременный, отживший свой век и потому непригодный в русских условиях. Об историческом же романе Дюма, занимательном, но лишенном подлинной правды и глубины содержания, Тургенев отзывается с полным пренебрежением. В конце концов писатель останавливается на двух типах романа – сандовском и диккенсовском. «Эти романы, — пишет он,
— у нас возможны и, кажется, примутся». Все эти мысли Тургенев высказывал в переписке с современниками (П.В. Анненковым, В.П. Боткиным, семейством
Аксаковых) и главным образом в критической статье о романе Евгении Тур
«Племянница», напечатанной в 1852 году.

Долгое время творчество Жорж Санд было близко Тургеневу. Вследствие этого анализ проблем становления и жанрового своеобразия романного творчества Тургенева в иных случаях немыслим без обращения к художественной манере Жорж Санд, без сопоставления ее произведений, с указанной точки зрения, с некоторыми его романами и в особенности с первым из них – романом
«Рудин».

Как известно, попытки такого рода уже предпринимались. Прежде всего следует упомянуть о работах Вл. Каренина (Стасовой-Комаровой), в которых роман «Рудин» бегло сопоставляется с романом «Орас» (1843).
Исследовательница приходит к выводу, что образ Дмитрия Рудина представляет собой ни больше ни меньше как русскую вариацию жорж-сандовского фразера
Ораса; что Наталья Ласунская, Волынцев и Лежнев, в свою очередь, если не
«списаны», то во всяком случае очень похожи, соответственно, на персонажей
Ж. Санд Марту, Поля Арсена и Теофиля. «Главное, — утверждает она, — не в этих отдельных сходствах действующих лиц, а в общем ходе рассказа и в отношении обоих авторов к своему герою: развенчание человека слова перед людьми простого сердца, горячего чувства, честного, хотя и скромного дела».
«Это, — продолжает автор, — любимая тема Жорж Санд: противопоставление двух типов: типа, который Аполлон Григорьев называет типом хищным и типа смирного… т.е. людей, поглощенных своей личностью, умных, рефлектирующих, эгоистов или половинчатых, холодных или слабовольных, неспособных предаться одной идее, одному горячему чувству, людей ума, оказывающихся несостоятельными перед людьми воли и сердца. Эта идея проходит, что называется, красной нитью через все почти романы Жорж Санд, от «Индианы» и до «Вальведра» или прелестной «Марианны Шеврез»… и она же является господствующей в произведениях Тургенева, от «Свидания» в «Записках охотника» и «Аси» до «Клары Милич», не говоря уже о «Вешних водах» или
«Якове Пасьенкове»…».[xxvii]

Ключом к пониманию того, как подчас своеобразно и неожиданно использовались идейно-художественные традиции Жорж Санд в пору изначального формирования романа Тургенева, является уже упомянутая статья о
«Племяннице». Но суждения о Ж. Санд вряд ли могут быть правильно поняты при изолированном анализе, вне их связи с целым рядом других высказываний писателя по тому же поводу. Поэтому прежде следует остановиться на характеристике некоторых главных моментов из истории восприятия Тургеневым личности и творчества Жорж Санд в разные годы его жизни.

Интерес Тургенева к идеям и образам Жорж Санд наметился, как и у большинства крупных деятелей русской литературы, его современников
(Белинский, Салтыков-Щедрин, Герцен, Достоевский, Писемский, Гончаров и др.), в сороковые годы и сказался определенными последствиями в цикле очерков «Записки охотника».

В связи с этим часто цитировалось, например, письмо Тургенева к Полине
Виардо (5 (17) января 1848 г.), в котором он восхищается «описанием осеннего дня» в романе «Франсуа Найденыш» (1847-1848). «У этой женщины, — писал Тургенев о Ж. Санд, — есть дар передавать самые тонкие, самые мимолетные впечатления твердо, ясно и понятно; она умеет рисовать даже благоухания, даже мельчайшие звуки».[xxviii] Мастерство Жорж Санд в этой области, свойственный ей психологизм и проникновенный лиризм пейзажа находим живейший и родственный отклик у Тургенева, закрепляли в его воображении впечателния, порожденные русской природой, изображениями которой изобилуют «Записки охотника». В пору их создания несомненное влияние на Тургенева оказывало и народолюбие Жорж Санд, выражавшееся в мягкой, поэтически-женственной форме. В связи с этим один из исследователей отмечал в очерках «Хорь и Калиныч» и «Касьян с Красивой Мечи» определенную перекличку с изображениями крестьян в романе Жорж Санд «Мопра» (1837).

Впоследствии писатели как бы поменялись ролями. В 1872 году Ж. Санд напечатала свой очерк «Пьер Боннен», сопроводив его восторженным посвящением Тургеневу. Рассказывая о глубоком впечатлении, произведенном на нее «Записками охотника», с которыми она познакомилась довольно поздно по несовершенному переводу Шаррьера, Ж. Санд с особой теплотой охарактеризовала в этом посвящении свойственное Тургеневу «чувство трогательной доброжелательности», которым, по ее словам, «не обладали другие» русские «поэты и романисты… Вы – реалист, умеющий все видеть, поэт, чтобы все украсить, и великое сердце, чтобы всех пожалеть и все понять».[xxix] А еще через два года, прочтя повесть «Живые мощи», Ж. Санд, по словам П.В. Анненкова, писала Тургеневу: «Учитель, — все мы должны пройти вашу школу!»[xxx]

Итак, в пору создания «Записок охотника» и позже Тургенева сближало с
Жорж Санд присущее им обоим уважение к человеческой личности вообще и в особенности – к личности угнетенной.

Благородный гуманизм Жорж Санд нередко придавал особую окраску тургеневской этике, его высказываниям по вопросам литературно-общественной жизни его эпохи. В феврале 1856 года Тургенев чуть не поссорился с
Л.Н. Толстым, который «заобедом у Некрасова… по поводу Ж. Санд высказал столько пошлостей и грубостей, что передать нельзя».[xxxi] Д.В. Григорович, присутствовавший на этом обеде, рассказывает в своих воспоминаниях, что
Толстой объявил себя «ненавистником» Жорж Санд, «прибавив, что героинь ее романов, если б они существовали в действительности, следовало бы, ради назидания, привязывать к позорной колеснице и возить по петербургским улицам».[xxxii]

Как видно из этих воспоминаний, Тургенев в споре с Толстым горячо вступился за Ж. Санд, пропагандировавшую в своих романах идеи женской эмансипации. И это несмотря на то, что в его собственной повести «Два приятеля» уже была нарисована эмансипированная вдовушка Софья Кирилловна
Заднепровская – прообраз будущей карикатурной Евдоксии Кукшиной. В декабре
1856 года Тургенев признавался А.В. Дружинину, что при встрече с Ж. Санд он не смог бы сказать ей «о падении ее (без сомнения) плохой пьесы…». Еще более характерное признание можно найти в одном из писем Тургенева к самой
Ж. Санд (18 (30) октября 1872 г.): «…по дороге в Ноан я намеревался сказать вам, сколь велико было ваше воздействие на меня как писателя… на сей раз я хочу сказать вам, как я был взволнован и горд, когда читал то, что Ж. Санд написала о моей книге, и как я был счастлив тем, что она пожелала это сделать. У Шиллера есть такие стихи:

«Кто жил для лучших людей своего времени,

Тот жил для всех времен.»

И вот сейчас я устал от жизни, вы подарили мне частицу своего бессмертия!»[xxxiii] В 1876 году, возмущенный равнодушием русской прессы, не почтившей памяти скончавшейся Ж. Санд, Тургенев в письмах к Флоберу и в редакцию газеты «Новое время» называл ее «великой писательницей», оказавшей
«на русскую публику… наибольшее влияние… щедрой, благоволящей натурой».[xxxiv]

Было бы, однако, большой ошибкой забывать о существенных различиях в отношении писателя к личности Ж. Санд и ее творчеству. Сам Тургенев в статье-некрологе для «Нового времени» говорит по этому поводу следующее:
«Когда, лет восемь тому назад, я впервые сблизился с Ж. Санд, восторженное удивление, которое она некогда возбудила во мне, давно исчезло, я уж не поклонялся ей…».[xxxv] Дата отхождения Тургенева от Ж. Санд относится где- то ко времени до создания романа «Отцы и дети». Приблизительно такими соображениями руководствовались и критики, высказывавшие суждения по проблеме Ж. Санд – Тургенев: в своем анализе они обычно не выходили за хронологические рамки создания романа «Накануне».

«Несмотря на то что Елена была превознесена выше облак ходячих как лучший, как необыкновенно художественный тип русской «женщины-гражданки», — писал Буренин В., — в замысле и компоновке этого типа, если говорить всю правду, Тургенев позаимствовался из таких книжных источников, как романы
Жорж Санд, гораздо больше, чем из наблюдений над действительными русскими женщинами. Несомненно также, что в нервической, слегка надорванной Елене довольно искусственной «приподнятости», что ее quasi – гражданский облик, если всмотреться в него поглубже, представляется немного «сделанным», хотя, конечно, сделанным с большим искусством и с искренним увлечением».[xxxvi]
Но, несмотря на такие ядовитые замечания, критику удалось верно указать на некоторые признаки жоржсандизма в «Накануне». Они сквозят в таких чертах психологического облика тургеневской Елены, как восторженная экзальтация, нервический темперамент и, главным образом, жажда «деятельного добра». Все эти признаки отличают поведение многих героинь Жорж Санд и, по словам
Тургенева, поведение ее самой.

Через несколько лет по существу аналогичные суждения, но в более мягкой форме и с более широкими обобщениями были высказаны в «Критическом этюде» Ю. Николаева. Возражая Тургеневу, называвшему Елену новым типом в русской жизни, критик писал: «Но это не был новый тип, не только в русской жизни, но даже и в русской литературе – не говоря уже о французской. В романах Жорж Санд так усердно читавшихся и у нас, давно уже выводился подобный тип – и, быть может, не без влияния Жорж Санд этот женский тип сформировался и в русской жизни, со своеобразною, конечно, окраской и со своеобразными очертаниями… существенные черты женщин и девушек этого типа заключаются, по свидетельству самого Тургенева… «в смутном, хотя сильном стремлении к свободе» и в искании «героя», которому бы девица или дама
«могла предаться».[xxxvii] Мысль Ю. Николаева о широком воздействии Жорж
Санд на русскую литературу и русскую действительность вообще впоследствии была развита в работах Л.В. Пумпянского, который подчеркивал выдающуюся роль романистики «великой француженки» в истории развития освободительного движения в России, в «сложении того типа женщины, который выдвинул незабвенную фалангу революционерок 60-х и 70-х годов».[xxxviii] Вместе с тем, не ограничиваясь указаниями на роман «Накануне», Л.В. Пумпянский утверждал, что образы героинь Ж. Санд стояли «над колыбелью» всех тургеневских женщин, ищущих деятельности, и в особенности тех из них, которые находят эту деятельность в революционной борьбе.

И все же как художественное целое роман «Накануне» находится вне сферы влияния Ж. Санд. В период создания и этого романа Тургенев уже «не поклонялся ей».

В свете процитированных высказываний Тургенева о Жорж Санд как должное воспринимается логика двойственного отношения к ней в статье о
«Племяннице». Тургенев выдвигает ее роман в качестве некоего образца для начинающего русского романиста, подчеркивает с несомненным знаком плюс одну из типологических особенностей ее творчества. Так, говоря о повести Евгении
Тур «Дом», Тургенев отмечает, что в ней «попадаются места, несколько напоминающие Жорж Санд, — места, дышащие глубокой тревогой разгорающейся страсти».[xxxix] Такие же «места» встретятся в дальнейшем в собственном творчестве Тургенева – в романах «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне».
С другой стороны, в статье чувствуется и совершенно иная, критическая, тенденция в отношении творчества Ж. Санд.

Роман «Племянница» является зачастую только удобным поводом для нападения на женский роман в целом и в особенности на ту его разновидность, которая получила широкое распространение и признание среди русских читателей благодаря писательской деятельности Ж. Санд. Прежде всего, ряд конкретных критических замечаний, высказанных по адресу Евгении Тур и вообще по адресу женщин-писательниц, имеет явное или скрытое, но в том и другом случае непосредственное отношение к Ж. Санд. Так, «в женских талантах» — причем при этом не делается исключения и для «самого высшего у них – Жорж Санд» — подчеркивается «что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо из сердца, необдуманное, наконец, — словом, что-то такое, без которого они бы на многое не покусились и, между прочим, на четырехтомный роман».[xl]

Критическим отношением к русской и зарубежной «женской» беллетристике, просвечивающим в анализе романа «Племянница», как бы предуказаны некоторые характерные особенности в принципах формирования сюжетно-композиционной и образной системы «Рудина». В «Рудине» определенно чувствуется и тяготение к традиционным композиционным формам романа Ж. Санд и, в еще большей степени, активное отталкивание от них.

Внешне схема любовной коллизии в романе Тургенева
(Наталья–Рудин–Волынцев) выглядит как сжатое во времени и пространстве повторение «избитых» сюжетно-композиционных положений женского романа, высмеянных самим же писателем в статье о «Племяннице». Наталья Ласунская страстно увлекается блестящим Рудиным, пренебрегая верным, но неэффективным
Волынцевым, но, в конце концов, вполне разочарованная, возвращается к последнему. В ходе любовной коллизии каждый ее участник отдельными чертами своего характера или поведения в тех или иных конкретных ситуациях обязательно напоминает героев Ж. Санд. Но имеющимся совпадением не стоит придавать большого значения, так как в «Рудине» нередко происходят вещи, почти невозможные в «женском» романе. Так, по принципу контраста изображено благополучное завершение любовного конфликта между Волынцевым и Натальей: в нем нет приторного апофеоза любви – обычного лейтмотива аналогичных сцен в критикуемой Тургеневым беллетристике (наиболее характерна в этом отношении концовка «Индианы», первого и, пожалуй, самого слабого романа Жорж Санд).
Союз Натальи с Волынцевым изображается как почти будничное явление – сдержанно и лаконично, с присущими Тургеневу реалистическим тактом и чувством меры.

Известная зависимость Тургенева от Жорж Санд, оказавшаяся в заимствовании некоторых приемов композиции, не вызывает особых сомнений.
Иногда ощутима преемственность и в принципах изображения главных и второстепенных героев в романах «Рудин» и «Накануне». Вместе с тем очевиден и другой, несравненно более важный итог: в творческой практике Тургенева, в особенности при создании «Рудина», уже налицо художественная полемика с
Жорж Санд, действенная, широко задуманная, углубленно реалистическая огласовка жанра и образной системы ее романа.

Характеристику связей Тургенева с Жорж Санд в области построения романа уместнее всего закончить словами французской писательницы: «…ни один ум не бывает тождествен другому и никогда одни и те же причины не вызывают в разных умах одинаковых следствий; поэтому многие мастера могут одновременно стремиться передать одно и то же чувство, разрабатывать один и тот же сюжет, не опасаясь повторить друг друга».[xli]

1.3. Женщины в творчестве И.С. Тургенева

Женские образы в повестях и романах Тургенева привлекали внимание и вызывали восхищение как в современной ему, так и последующей критике.
Великий романист показал, что такое русская женщина, какие сокровища таятся в ее сердце и уме, и чем она может быть как вдохновительница. А.Г. Цейтлин справедливо заметил, что в сфере создания женских характеров новаторство
Тургенева было неоспоримым, хотя он имел предшественника в лице Пушкина, который «уже подчеркивал в женщине нравственные преимущества силы, цельности и чистоты характера, ставившие ее выше «лишних людей»…, изъеденных рефлексией и неспособных к жизненной борьбе».[xlii] В.В.
Вересаев в 1942 году, перечитывая Тургенева, записал, что его «поразило… изумительное разнообразие и неповторная оригинальность его женских образов».[xliii]

Воздействие Ж. Санд так или иначе испытал Иван Сергеевич, как уже отмечалось выше.

«Просмотрев» (собственное выражение Тургенева) роман Ж. Санд
«Консуэло», он писал Полине Виардо 12 (24) июля 1849 г.: «Очень много прелестных мест, но г-н Альберт несносен так же, как вся нездоровая фантасмагория, которая его окружает. Г-жа Санд часто портит самых обаятельных своих героинь, делая их болтливыми, рассудительными и педантичными…».[xliv]

Обосновывая свою эстетическую позицию, Санд писала: «Нам представляется, что миссия искусства есть миссия сочувствия и любви, что современный роман… должен заставить полюбить своих героев, и я не стал бы упрекать его, если бы иногда, в случае надобности, он даже позволил бы себе немного их приукрасить». Изображая героев такими, какими они «должны быть»,
Ж. Санд надеялась, что они «неизбежно будут» такими. «Искусство не есть исследование существующей действительности; это поиски идеальной правды» — таков вывод Ж. Санд.

Принадлежа к плеяде русских писателей-реалистов, вышедших из натуральной школы, Тургенев не мог признать этот тезис справедливым. Как известно, он был убежден, что искусство прежде всего призвано исследовать существующую действительность. Поэтому высокую оценку он давал тем произведениям Ж. Санд, в которых, отказавшись от заранее заданной программы, она предавалась непосредственному творчеству, обнаруживая талант поэтического воспроизведения реальной жизни.

Резко критикуя социально-утопические воззрения ж. Санд, Тургенев в то же время с глубоким уважением относился к французской писательнице как к личности, к ее неизменному стремлению проповедовать идеи добра и социальной справедливости.

Вначале хотелось бы обратиться к одному из ранних произведений
Тургенева, в котором выведена героиня жоржсандовского типа. Это повесть
«Переписка».

«Переписка» Тургенева была задумана в 1844 году. Сохранившийся черновой автограф повести позволяет установить, что работа над ней началась тогда же, в 1844-м, затем возобновлялась в конце 1849 – начале 1850 года. В
1852 году и была закончена в 1854-м.

Таким образом, «Переписка» создавалась Тургеневым в период особой популярности Ж. Санд в России, что и отразилось на ее содержании.

Поставив перед собой задачу обнаружить несостоятельность жизненной позиции героев повести, обратившись с призывом к своим читателям жить действительной, реальной жизнью, а не отвлеченными идеалами, выработанными в искусственной изолированности от повседневного человеческого бытия,
Тургенев в ходе работы осложнил и углубил первоначальный замысел. Так, возвратясь к работе над повестью в начале 1850 годов, он сосредоточился на уяснении социальных причин появления «лишних людей». Тургенев рассматривал теперь трагизм индивидуалистического самосознания героев «Переписки» в связи с историческим положением всего русского народа.

Особое сочувствие у Тургенева вызывала героиня «Переписки» Марья
Александровна, так как женщины находились еще под гнетом семейно-бытового уклада, незыблемость которого свято оберегала окружавшая их среда.
Известно, что тургеневская героиня имела реальные прототипы: задумана она была под впечатлением только что пережитого Тургеневым «философического романа» с Татьяной Бакуниной, а на последнем этапе работы над повестью образ этот дополнился чертами, характерными для О.А. Тургеневой, на которой писатель в то время, в 1854 году, собирался жениться.

Однако, устанавливая прототипы образа Марьи Александровны, следует иметь в виду, что передовые русские девушки, к которым безусловно принадлежали и Татьяна Бакунина и Ольга Тургенева, в свою очередь находились под влиянием романов Ж. Санд. Ориентация на литературные образцы
– давняя традиция. Сложившаяся в среде образованного русского дворянства.
Вспомним пушкинскую Татьяну, воспитанную на русских народных сказках и преданиях, с одной стороны, а с другой – на французских романах, героиням которых она подражала, хотя и была «русская душою».

О том, что в русском обществе 1840-х годов сложилось устойчивое представление об облике русской девушке жоржсандовского типа и что такие девушки были нередкостью для среды провинциального дворянства, следует из самой «Переписки». Обывательское мнение о такой девушке изложено в девятом письме Марьи Александровны, которая рассказывает в нем о самой себе.

Идея женской эмансипации, пропагандировавшаяся в романах Ж. Санд, была неотделима от ее социально-утопического идеала. Так, Белинский писал 15 января 1841 года Боткину: «Я понимаю теперь, как Ж. Занд мог посвятить деятельность целой жизни на войну с браком. Вообще все общественные основания нашего времени требуют строжайшего пересмотра и коренной перестройки, что и будет рано или поздно. Пора освободиться личности человеческой, и без того несчастной, от гнусных оков неразумной действительности…».[xlv]

Именно поэтому женские образы, созданные Ж. Санд, подвергались нападкам не только в обывательской среде, но и на страницах охранительных русских журналов. Публицисты этого лагеря утверждали, что Ж. Санд подрывает семейные устои, а Сенковский в «Библиотеке для чтения» неоднократно утверждал, что ее романы – это «тайный панегирик прелюбодеяний».
Впоследствии Достоевский иронически замечал, что тогдашние правители поступили недальновидно, допустив в 1830-1840-х годах широкое распространение романов Ж. Санд.

Анализируя развернувшуюся в 1830-1840-х годах полемику по поводу творчества «Егора Занда», соглашаясь с теми, кто утверждал, что созданные французской писательницей героини заключали в себе «будущий яд женского протеста, женской эмансипации», Достоевский подчеркнул, что при этом важно уяснить, «что от этого яда должно было погибнуть и что спастись». С его точки зрения, героини романа Ж. Санд, их нравственные искания оказали плодотворное воздействие на формирование национального характера русской женщины второй половины XIX века. В этом убеждал личный опыт. В заключительной главе июльского выпуска «Дневника писателя» за 1876 год
Достоевский рассказывал о знакомой девушке, которая обычно приходила к нему советоваться по поводу учебы. И вот, эта девушка решила отложить экзамен и уехать в Сербию ухаживать за ранеными. Характер и поведение молодой знакомой напомнили Достоевскому героинь Ж. Санд. Он писал: «…вот это именно вроде тех девушек… Тут потребность жертвы, дела, будто бы от нее именно ожидаемого, и убеждение, что нужно и должно начать самой, первой, и безо всяких отговорок, все то хорошее, чего ждешь и чего требуешь от других людей…».[xlvi]

В образе Марьи Александровны, героини жоржсандовского типа, Тургенев отразил только еще наметившийся в русском обществе процесс формирования нового женского характера, обусловленного задачами общенационального движения. В данном случае связь повести «Переписка» с творчеством Ж. Санд не является непосредственной. Марья Александровна взята была Тургеневым из русской жизни, о чем свидетельствуют реальные прототипы этого образа.

Однако при чтении повести возникают и прямые ассоциации с некоторыми произведениями Ж. Санд. Так, вероятно, замысел «Переписки» и характер ее героини в какой-то степени были подсказаны Тургеневу романом Ж. Санд
«Письма к Марси». Это предположение тем более оправданно, что оба произведения написаны в эпистолярном жанре. Кроме того, «Письма к Марси» вышли в Париже отдельным изданием в мае 1843 года, а рукопись первой части
«Переписки» датирована 1844 годом, т.е. замысел повести возник и обдумывался как раз в то время, когда появилось это произведение Ж. Санд.

Отмечу сразу же, что художественная задача, поставленная перед собой
Тургеневым, шире той, которую пыталась решить Ж. Санд. В ее романе главную роль играет Марси: только ее характер разработан детально и только ее судьба и положение в обществе интересуют автора. В «Переписке» Тургенева оба персонажа, мужской и женский, равноправны. В романе Ж. Санд Марси и волнующие ее проблемы освещаются в ответных письмах ее друга. В повести
Тургенева представлена именно переписка. Письма обоих корреспондентов в равной степени важны для уяснения идейно-художественного замысла произведения. Сближает роман Ж. Санд и повесть Тургенева образ героини. И
Марси, и Марья Александровна живут в провинции и недовольны своей судьбой.
Окружающая их обывательская среда не может удовлетворить их нравственных и интеллектуальных запросов. И та, и другая. Сравнивая роль женщин с ролью мужчин в обществе, приходят к выводу, что женщины способны к активной деятельности, выходящей за рамки семейного круга. Марси и Марья
Александровна протестуют против униженного и бесправного положения женщин.
И та, и другая героиня хотели бы выйти замуж, но не видят среди окружающих их мужчин достойного претендента. Они боятся остаться старыми девами и предвидят в этом случае насмешки и издевательства со стороны знакомых и даже близких родственников. Приведу для сравнения отрывки из романа Ж. Санд и из повести Тургенева. Вот что пишет друг Марси: «Женщины получают плачевное воспитание – и в этом заключается великое преступление мужчин против них. Они всюду внесли злоупотребление, присвоив себе преимущества учреждений самых священных… для того, чтобы воспрепятствовать женщине приобрести благодаря своей благодетели нравственное влияние над домом и семьей, мужчина должен был найти способ уничтожить в ней сознание нравственной силы; и т.д.».[xlvii]

А вот отрывок из седьмого письма Марьи Александровны: «Скажите мне – вы умный человек – спросили ли вы себя когда-нибудь, что такое русская женщина? Какая ее судьба, ее положение в свете – словом, что такое ее жизнь?.. мы, женщины, по крайней мере те из нас, которые не удовлетворяются обыкновенными свободами домашней жизни, получаем свое окончательное образование все-таки от вас – мужчин. Но тут-то и является различие между мужчиной и женщиной… большей частью девушка, у которой, на ее беду, мысль зашевелилась в голове… невольно отдаляется от своей семьи, от знакомых… разрыв скоро делается видимым… Они перестают ее понимать, готовы заподозрить каждое ее движение… Как не изнемочь в такой борьбе? Как жить и продолжать жить в такой пустыне?»

Седьмым письмом Марьи Александровны заканчивается часть повести, написанная в 1844 году. Однако интерес Тургенева к проблемам женской эмансипации, как они ставились в произведениях Ж. Санд, нашел отражение в последних письмах Марьи Александровны, работа над которыми велась в 1854 году.

Еще современники Ж. Санд отметили, что «Письма к Марси» — произведение с автобиографической основой, что автор этого романа выразил в нем свой собственный страстный протест против женского неравенства. Поэтому неудивительно, что, задумав Марью Александровну по ассоциации с Марси,
Тургенев на последнем этапе работы над ее образом придал ей некоторые черты, характерные уже для реальной Ж. Санд. Так, в девятом письме Марья
Александровна, рассказывая о подробностях своей жизни в провинции, воспроизводит эпизоды, аналогичные тем, о которых писала Ж. Санд в своей автобиографии «История моей жизни».

Повествование это, первоначально печатавшееся частями, вышло отдельным изданием в 1854 году в Париже и приобрело широкую популярность не только в
Европе, но и в России. Так, Чернышевский, неизменный и восторженный почитатель Ж. Санд, сам перевел, а частично пересказал «Историю моей жизни». Перевод был напечатан с его же предисловием в «Современнике» в 1855-
1856 годах.

Таким образом, не может быть сомнения в том, что Тургенев хорошо знал эту книгу Ж. Санд.

Современники Тургенева уловили в его произведениях сочувственное отношение к Ж. Санд и некоторые из них не одобрили этого. Так,
А.В. Дружинин писал Тургеневу 13 октября 1856 года: «Прочел вашего
«Фауста», он очень хорош… Окончание очень важно: не усидели вы на Жорж
Санде! Понатужьтесь и скакните еще».[xlviii] «Фауст» появился после
«Переписки» и «Рудина». Именно эти произведения и имел в виду Дружинин, когда писал, что Тургенев прежде «сидел на Ж. Санде». Отвечая Дружинину, этому «милейшему из консерваторов», Тургенев четко определил свое отношение к творчеству Ж. Санд и к ее социальным идеалам. Вот что он писал: «Вы говорите, что я не мог остановиться на Ж. Занд; разумеется, я не мог остановиться на ней – так же как, например, на Шиллере; но вот какая разница между нами: для Вас все это направление – заблуждение, которое следует искоренить; для меня оно – неполная Истина, которая всегда найдет
(и должна найти) последователей в том возрасте человеческой жизни, когда полная Истина еще недоступна».[xlix]

Вспоминая в связи с кончиной Ж. Санд о встречах с ней, Тургенев писал:
«Всякий тотчас чувствовал, что находился в присутствии бесконечно щедрой, благоволящей натуры, в которой все эгоистическое давно и дотла было выжжено неугасимым пламенем поэтического энтузиазма, веры в идеал, которой все человеческое было доступно и дорого, от которой так и веяло помощью, участием».

Следует обратить внимание и на более поздние произведения
И.С. Тургенева, в которых выведенные автором образы и характеры являются своеобразным открытием в русской литературе.

В своих романах Тургенев, рисуя женские образы, преследует два начала в русской женщине. Это общечеловеческое начало (Лиза из «Дворянского гнезда») и активное начало, присущее времени (Наталья из «Рудина» и Елена из «Накануне»). И. Тургенев довольно глубокое прослеживает два типа женского характера. Как уже упоминалось выше, еще Пушкин подчеркивал в женщине нравственные преимущества силы, цельные и чистые характеры, ставившие ее выше «лишних людей» дворянской интеллигенции. Тургенев углубляет и развивает это противоречие, противопоставление. «Сколько ты ни стучись природе в дверь, не отзовется она понятным словом, потому что она немая… Живая душа – та отзовется, и по преимуществу женская душа».[l]
Приведенные здесь слова Шубина из первой главы «Накануне» оправдываются всеми тургеневскими романами. Именно Наталья «отзывается» на призыв Рудина; именно Лизу больше всего взволновала жизненная драма Лаврецкого, и она ответила на его любовь; именно Елена, оставив близких и родину, пошла вместе с Инсаровым на борьбу.

Такие женские образы производили глубокое впечатление на западноевропейскую критику. «Если сущность любви, — писал Юлиан Шмидт», — одинакова повсюду, тем не менее русская любовь в том виде, как описал ее
Тургенев, имеет нечто своеобразное».[li] Почти везде у Тургенева в любви инициатива принадлежит женщине; ее боль сильнее и кровь горячее, ее чувства искренне, преданнее, нежели у образованных молодых людей. Русская женщина всегда ищет героев, она повелительно требует подчинения силе страсти. Сама она чувствует себя готовой к жертве и требует ее от другого; когда ее иллюзия насчет героя исчезает, ей не остается ничего иного, как быть героиней, страдать, действовать.

Романист наделяет своих героинь чертами пленительной женственности, сказывающейся не только в милой внешности, но и в душевной мягкости и грации. Лизе «и стыдно было и неловко. Давно ли она познакомилась с ним, с этим человеком, который и в церковь редко ходит, и так равнодушно переносит кончину жены, — и вот уже она сообщает ему свои тайны… Правда, он принимает в ней участие; она сама верит ему и чувствует к нему влеченье; но все-таки ей стыдно стало, точно чужой вошел в ее девическую чистую комнату»
(«Дворянское гнездо»). Эти переживания характеризуют тонкость целомудренной натуры Лизы, ее деликатный и в то же время твердый характер. В той или иной степени черты эти свойственны всем героиням тургеневских романов.

Деликатность здесь не означает бесхарактерности. Отличительная особенность женских образов Тургенева в том именно и состоит, что при своей внешней мягкости они сохраняют полную непримиримость в отношении воспитавшей их консервативной среды. Наталье Лагунской внутренне чужда ее мать, ее светский салон, окружающие ее «довольно темные и мелкие существа».
Лизе Калитиной также чужда светлая пустота матери. С наибольшей силой эта мысль подчеркнута Тургеневым в «Накануне». «Удивительное существо… странное существо, — говорит об Елене Шубин. – А дочь Николая Артемьевича Стахова!
Вот после этого и рассуждай о крови, о породе. И ведь забавно то, что она точно его дочь, похожа на него и на мать похожа, на Анну Васильевну. Я Анну
Васильевну, уважаю от всего сердца, она же моя благодетельница; но ведь она курица. Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?»
(«Накануне»). Те же вопросы приходится ставить и к образам Натальи, Лизы: первая – дочь «светской старушонки», вторая – дочь провинциального дельца.
Во всех них «огонь» горит вопреки их родным, их семьям, только и думающим о том, как бы этот огонь затушить. Все они независимы и живут «собственной своею жизнию». Лучшие черты этих девушек порождены передовой русской культурой.

Тургенев делает своих героинь умными, решительными и бескомпромиссными. Таковы Наталья и особенно Елена.

В романе «Рудин» И.С. Тургенев в обстановке дворянской усадьбы запечатлен ряд весьма типических характеров 40-х годов. В противоположность цвету дворянского общества, которое украшает салон Дарьи Михайловны
Лагунской, всем тем Волынцевым, Птасовым, Пандалевским, автор создал поэтический образ русской девушки – Натальи Лагунской. Значительную роль в его создании сыграли личные переживания писателя, его взаимоотношения с
Татьяной Александровной Бакуниной. В письмах к Бакуниной Тургенев говорит о любви высшей, идеальной, граничащей с самопожертвованием.

Обаяние многих героинь Тургенева, несмотря на разницу их психологических типов, заключается в том, что их характеры раскрываются в моменты напряженного поэтического чувства. В этом сказалось влияние
Пушкина. Как и его великий предшественник, Тургенев был очень чутким к миру человеческих переживаний, улавливал их тончайшие оттенки. Он с волнением наблюдал, как расцветают и преображаются молодые существа под влиянием светлой и облагораживающей любви.

И вот Тургенев показывает поистине трогательную и обаятельную в своей любви к Рудину Наталью. Восприимчивая к поэзии и искусству глубоко чувствующая радость и горе семнадцатилетняя Наталья по духовному развитию возвышается над миром пигасовых и пандалевких. Наталья, как умный ребенок, рано заявила свою умственную жизнь каким-нибудь озадачивающим вопросом, метким замечанием, вспышкою своеволия. Сопротивляясь тепличному дворянскому воспитанию в семье, обходя запреты и нудные поучения матери и гувернантки, она жадно читала Пушкина, вдумчиво относилась к людям и ко всему происходящему вокруг. Наряду с природной нежностью и чуткостью Наталья воспитала в себе силу и решительность характера и готова была пойти куда угодно за любимым человеком, даже вопреки воле матери, наперекор любым препятствиям.

Тургенев показал героиню в момент проявления ее лучших, сокровенных чувств. Наталья глубоко полюбила Рудина. Этот огонь в ней разгорался медленно, и действие его долгое время скрывалось от других и от нее самой; а потом, когда она сама отдает себе отчет в своем настроении, она все-таки скрывает его от других и одна, без посторонних свидетелей, хозяйничает в своем внутреннем мире. Этой, сначала тайной и робкой, а потом открытой любовью согрет и освящен каждый ее шаг, проникнуто каждое душевное движение. В отличие от Рудина, который не уверен в своем чувстве, который
«не в состоянии был сказать наверное, любит ли он Наталью, страдает ли он, будет ли страдать, расставшись с нею», Наталья любит его настолько сильно, что даже не видит его слабых сторон, верит в его силу и способностью к большому делу.

Мысль о превосходстве женской любви над мужской прозвучала у Тургенева в произведениях не один раз. Многие критики отмечали, что писатель обычно проверял волевые качества своих героев на их отношении к любви. Наталья вышла из своей борьбы крепче и вынесла из нее большой запас сознанного опыта. Причины ошибки Натальи лежат не в ней самой, а в окружавших ее обстоятельствах. Рудин был лучшим из окружавших ее мужчин, она его и выбрала; что же делать, если и лучший оказался никуда не годным? Наталья искала в любимом человеке жизни и силы, а наткнулась на вялое резонерство и на позорную робость. Разрыв с Рудиным дается ей мучительно, однако при этом
Наталья ни на шаг не отступает от своих нравственных высоких требований к человеку. Ей, как нельзя кстати, подходят слова, характеризующие Елену:
«Стоило человеку потерять ее уважение, — а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, — и уж он переставал существовать для нее» («Накануне»).
Именно такой «скорый» приговор произносит семнадцатилетняя Наталья над
Рудиным.

У Лизы эта решительность и бескомпромиссность смягчены, казалось бы, внешней мягкостью. Но и она рвет связи с этим чуждым миром пошлости и эгоизма, и совершает, может быть, еще более решительный поступок, чем
Елена. Та покидает дом и родину с любимым человеком и во имя дела этого любимого ею человека. Лиза рвет связи с домом, с любимым ею Лаврецким и, уйдя в монастырь, навсегда отрезает себя от живой жизни. Отгораживаясь таким путем от мира Паншина и Варвары Павловны Лаврецкой, Лиза совершает поступок, свидетельствующий о ее большой нравственной силе.

Поистине замечательные слова сказаны о Лизе Калитиной С.М. Степняком-
Кравченским в его статье-предисловии к английскому переводу «Дворянского гнезда». Отметив, что в Лизе «нравственная сила и красота являются перед нами во всей своей правде и чистом, без каких бы то ни было идеальных или эстетических прикрас», Степняк-Кравчинский принципиально утверждал, что «в этой серьезной девственной душе скрыты великие задатки будущего и что страна, в котором мужчины могут рассчитывать на поддержку таких женщин, имеет право рассчитывать на лучшую долю».

Роман «Дворянское гнездо» был написан в 1858 году. В 50-х годах
Тургенев пишет ряд повестей, в которых освещает преимущественно интимную, психологическую тематику. В большинстве из них затрагиваются проблемы счастья и долга и на первый план выдвигается мотив невозможности личного счастья для глубоко и тонко чувствующего человека в условиях русской действительности («Затишье», 1854; «Фауст», 1856; «Ася», 1858;, «Первая любовь», 1860). Повести трактуют нравственные, эстетические проблемы и овеяны мягким и грустным лиризмом. Они вплотную подводят писателя к проблематике нового романа – «Дворянское гнездо».

Наиболее близка к «Дворянскому гнезду» повесть «Фауст». Эпиграфом к повести Тургенев поставил слова Гете: «Ты должен самоотрекаться». Мысль о том, что счастье в нашей жизни приходяще и что человек должен думать не о счастье, а о своем долге, пронизывает все девять писем «Фауста». Автор вместе со своей героиней утверждает: о счастье «думать нечего; оно не приходит – что за ним гоняться! Оно – как здоровье: когда его не замечаешь, значит, оно есть». В финале повести автор приходит к весьма грустному выводу: «Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное – вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, — исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща; а в молодости мы думаем: чем свободнее, тем лучше; тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза».

Подобный же мотив звучит и в повести «Ася». Причину неосуществившегося счастья в этой повести Тургенев объясняет несостоятельностью «лишнего человека», безвольного дворянского Ромео, который пасует в любви и позорно капитулирует в решительный момент объяснения. Н.Г. Чернышевский в статье
«Русский человек на rendez-vous» («Атеней», 1858) вскрыл социальную сущность безволия тургеневского героя, показал, что его личное банкротство является выражением начинающегося банкротства социального.

Весьма интересен отзыв П.А. Кропоткина, который, расценив повести
«Затишье», «Ася», «Фауст» как подготовительные этапы и своеобразные этюды к роману «Дворянское гнездо», резюмирует: «В них слышится почти отчаяние в образованном русском интеллигенте, который даже в любви оказывается неспособным проявить сильное чувство, которое снесло бы преграды, лежащие на его пути; даже при самых благоприятных обстоятельствах он может принести любящей его женщине только печаль и отчаяние».[lii]

Роман «Дворянское гнездо» отличается классической простотой сюжета и в то же время глубокой разработкой характеров, на что обратил внимание еще
Д. Писарев, назвав в своей рецензии роман Тургенева «самым стройным и самым законченным из его созданий».[liii]

Наряду с глубокими и актуальными идейными спорами в романе получила освещение этическая проблема столкновения личного счастья и долга, которая раскрывается через взаимоотношения Лаврецкого и Лизы, являющиеся сюжетным стержнем произведения.

Образ Лизы Калитиной – огромное поэтическое достижение Тургенева- художника. Девушка, обладающая природным умом, тонким чувством, цельностью характера и моральной ответственностью за свои поступки, Лиза преисполнена большой нравственной чистоты, доброжелательности к людям; она требовательна к себе, в трудные минуты жизни способна к самопожертвованию. Многие из этих черт характера сближают Лизу с пушкинской Татьяной, что неоднократно отмечала современная Тургеневу критика.

Лиза воспитана в религиозных традициях, однако в религии ее привлекают не догмы, а проповедь справедливости, любви к людям, готовность пострадать за других, принять на себя чужую вину, пойти, если это потребуется, на жертвы. Лизе присущи сердечность, любовь к прекрасному и – что самое главное – любовь к простому русскому народу и ощущение своей кровной связи с ним. Это здоровое, естественное и живительное начало, сочетающееся с другими положительными качествами Лизы, уже при первом знакомстве с ней почувствовал Лаврецкий.

Возвратившись из-за границы после разрыва с женой, Лаврецкий утратил было веру в чистоту человеческих отношений, в женскую любовь, в возможность личного счастья. Однако общение с Лизой постепенно воскрешает его былую веру во все чистое и прекрасное. Сначала, еще не отдавая самому себе отчета в своих чувствах к Лизе, Лаврецкий желает ей счастья. Умудренный своим печальным жизненным опытом, он внушает ей, что личное счастье превыше всего, что жизнь без счастья становится серой, тусклой, невыносимой. Он убеждает Лизу искать личного счастья и сожалеет о том, что для него эта возможность уже утрачена.

Потом, поняв, что он глубоко любит Лизу, и видя, что взаимопонимание с каждым днем растет, Лаврецкий начинает мечтать о возможности личного счастья и для себя самого. Внезапное известие о смерти Варвары Павловны всколыхнуло его, окрылило надеждой на возможность перемены жизни, на счастье с Лизой.

Тургенев не прослеживает в деталях возникновение духовной близости между Лизой и Лаврецким. Но он находит другие средства передачи быстро растущего и крепнущего чувства. История взаимоотношений Лизы и Лаврецкого раскрывается в их диалогах и с помощью тонких психологических наблюдений и намеков автора.

Но блеснувшая для Лаврецкого надежда была призрачной: известие о смерти жены оказалось ложным. И жизнь со своей неумолимой логикой, со своими законами разрушила светлые иллюзии Лаврецкого. Приезд жены поставил героя перед дилеммой: личное счастье с Лизой или долг по отношению к жене и ребенку.

В статье «Когда же придет настоящий день?» Добролюбов указывал, что
Лаврецкий, полюбив Лизу, — «чистое, светлое существо, воспитанное в таких понятиях, при которых любовь к женатому человеку есть ужасное преступление»,[liv] был объективно поставлен в такие условия, когда он не мог сделать свободного шага. Он вынужден был покориться печальным, но неумолимым обстоятельствам. Продолжая считать высшим благом в жизни человека личное счастье, герой романа жертвует им и склоняется перед долгом.

Перейдем теперь к образу Лизы Калитиной. Д. Писарев в своей статье о романе «Дворянское гнездо» не без основания считает Лизу «одной из самых грациозных женских личностей, когда-либо созданных Тургеневым. Лиза – девушка, богато одаренная природой; в ней много свежей, неиспорченной жизни; в ней все искренне и неподдельно. У нее есть и прирожденный ум, и много чистого чувства».[lv]

Однако на первый план в оценке образа Лизы Писарев выдвигает отсутствие жизненной активности, религиозность, преобладание чувства над рассудком: «У Лизы чувство и воображение воспитаны на возвышенных предметах; но они все-таки развиты несоразмерно, берут перевес над мыслительной силой и… ведут к болезненным и печальным уклонениям».[lvi] К этому тезису Писарев обращается в статье не раз, подчеркивая, что
«преобладание чувства над рассудком выражается в самых разнообразных формах и составляет в современных женщинах явление»[lvii] весьма распространенное.
Эта мысль проводится и в ряде других статей критика, у которого особое выражение получает культ разума, свойственный большинству демократов- просветителей 60-х годов. Сторонник женской эмансипации Писарев едва ли не главную беду русских женщин видел в недостаточном развитии разума, то есть в преобладании чувственного, нерассудочного, нелогичного начала в их поведении. Разум же он отождествлял с образованностью, с запасом разнообразных научных знаний. По мнению Писарева, образованность должна была дать русской женщине возможность самоутверждения в обществе.

Подобное понимание принципиальных основ раскрепощения женщины существенно отличается от того, что предлагал и намечал, например,
Чернышевский. В романе «Что делать?» (1863) на примере судьбы Веры Павловны тоже подчеркивалась положительная роль образования, но Чернышевский при этом не затушевывал социальной основы поведения своей героини. Освобождение от предрассудков и образования – лишь промежуточный этап к материальной независимости, которая только и обеспечивает подлинную свободу женщины.
Анализируя образ Лизы, Писарев эти соображения оставляет в стороне и все внимание сосредоточивает на том, как груз предрассудков, впитанных с детства, губит тургеневскую героиню.

Напомним ход рассуждений Писарева: «Воображение, настроенное с детства рассказами набожной, но неразвитой няньки, и чувство, свойственное всякой женской впечатлительной природе, получили полное преобладание над критической способностью ума. Считая грехом анализировать других, Лиза не умеет анализировать и собственной личности… Словом, она не только не достигает умственной самостоятельности, но даже не стремится к ней и забивает в себе всякую живую мысль, всякую попытку критики, всякое рождающееся осмысление. В практической жизни она отступает от всякой борьбы».[lviii]

Случившееся с Лизой несчастье приводит ее к тому, что она признает себя виновною, называет себя мученицею, жертвою, обреченную страдать и молиться за чужие грехи. «Нет, тетушка, — говорит она: — не говорите так. Я решилась, я молилась, я просила совета у бога. Все кончено; кончена моя жизнь с вами… Счастие ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастие, сердце у меня все щемило… Чувствую я, что мне не житье здесь, я уже со всем простилась, всему в доме поклонилась в последний раз. Отзывает меня что-то, тошно мне, хочется мне запереться навек. Не удерживайте меня, не отговаривайте; помогите мне, не то я одна уйду…». И так кончается жизнь молодого, свежего существа, в котором была способность любить, наслаждаться счастьем, доставлять счастье другому и приносить разумную пользу в семейном кругу.

Д. Писарев делает такой вывод: «Отчего же уклонилась от этого пути
Лиза? Отчего так печально и бесследно кончилась ее жизнь? Что сломило ее?
Обстоятельства, скажут некоторые. Нет, не обстоятельства, ответим мы, а фанатическое увлечение неправильно понятым нравственным долгом. Не утешения искала она в монастыре, не забвения ждала она от уединенной и созерцательной жизни: нет! Она думала принести собой очистительную жертву, думала совершить последний, высший подвиг самоотвержения. Насколько она достигла своей цели, пусть судят другие. Говоря о воспитании Лизы, Тургенев дает нам ключ к объяснению как нравственной чистоты ее убеждений, не потускневших от вредного влияния неразвитого общества, так и излишней строгости и односторонности ее взгляда на жизнь».[lix]

Женщине, как и мужчине, дана одинаковая сумма прирожденных способностей; но воспитание женщины, менее реальное, менее практическое, менее упражняющее критические способности (нежели воспитание мужчины), с молодых лет усыпляет мысль и пробуждает чувство, часто доводит его до неестественного, болезненного развития. Тургенев «высказал свое мнение об образовании женщины в создании личности Лизы и в своем отношении к этой личности: он сочувствует ее прекрасным качествам, любуется ее грациею, уважает твердость ее убеждений, но жалеет о ней и вполне сознается, что она пошла не по тому пути, на который указывают человеку рассудок и здоровое чувство».[lx]

Как видим приговор критика по отношению к Лизе Калитиной достаточно суров. Но справедлив ли он? Думается, что не вполне. Писарев несколько односторонне трактует этот образ. Писарев не понял, отмечает исследователь творчества Тургенева С. Петров, что и самая передовая мысль могла родиться лишь на почве того высокого чувства долга и сознания ответственности, которыми полна Лиза. Более того, обращение к вопросам о смысле жизни человека, об его ответственности перед другими уже говорило о пробуждении сознания женской молодежи, и поэтому нужно было что-то новое, что наполнило бы жизнь таких цельных и героических натур, как Лиза, действительно героическим, связанным с жизнью всего народа. Но это новое принесла с собой только эпоха 60-х годов, переходом к которой в творчестве Тургенева явился образ Елены Стаховой из «Накануне». А для 40-х годов такие девушки, как
Лиза Калитина, были залогом будущего.

Цельный и непоколебимый характер Лизы словно подготавливал читателей к появлению таких героических натур, как Елена Стахова, способных не только на жертвенность и отречение от личного счастья, как Лиза, но и на борьбу за счастье угнетенного народа, которое сливается для Елены с личным счастьем.

Лиза Калитина – прямая предшественница Елены Стаховой. Обеих героинь объединяет напряженность внутренней, духовной жизни. Уход Лизы в монастырь
– это не бегство от жизни. Ее уход – это и жертва, и печальная необходимость, и глубокий упрек всему образу жизни русских помещиков, праздно живущих в дворянских усадьбах.

Как справедливо заметил С. Петров, «ее уход в монастырь объективно был такой же формой протеста против уродств крепостной жизни, как и самоубийство Катерины из «Грозы» Островского».[lxi]

Исследователь затрагивает и философскую проблематику романа: «…в
«Дворянском гнезде» в переживаниях Лаврецкого и Лизы, в их глубокой и целомудренной любви, в их переходе от грустных настроений к счастью и радости, охватывающим все существо, Тургенев воплотил одну из заветных своих идей о величайшем значении любви как силы жизни».[lxii]

Период конца 50-х –начала 60-х годов подвели Тургенева к мысли о необходимости появления «сознательно-героических натур».

И такие натуры найдены писателем в романе «Накануне» (1860). Это Елена
Стахова, чей образ является особенно правдивым и великолепным в галерее женских образов Тургенева, и Инсаров, которых объединяет одна цель – борьба, понимаемая Тургеневым очень широко и вместе с тем вполне конкретно и определенно. Елена рвется к свободе и счастью, и, как заметил сам писатель в предисловии к собранию своих романов в издании 1880 года,
«…недоставало героя, такого лица, которому Елена, при ее еще смутном, хотя сильном стремлении к свободе, могла предаться».[lxiii] Не случайно Елена, еще не будучи знакомой с Инсаровым, преклоняется перед величием «одной, но пламенной страсти» своего будущего избранника.

Материалом для романа «Накануне» послужила подлинная история взаимоотношений помещика Каратеева и болгарина Катранова с русской девушкой. В 1855 году молодой помещик Василий Каратеев – сосед Тургенева по имению в Мценском уезде – влюбился в Москве в девушку, которая склонна была ответить ему взаимностью. Однако, познакомившись с яркой личностью – болгарином Катрановым (прототип Инсарова); она предпочла его Каратаеву.
Полюбив Катранова, девушка уехала с ним в Болгарию, где он и умер. Каратеев же, оставив свои записки об этом факте Тургеневу, отправился на русско- турецкую войну, где вскоре погиб. Записки Каратеева и были положены в основу сюжета «Накануне»; Тургенев их художественно обработал, придав большое значение теме борьбы болгарского народа против турок.

В «Накануне», как и в предыдущих романах Тургенева, человеческая и общественная состоятельность героев проверяется взаимоотношениями с женщиной, олицетворяющей у Тургенева высшее духовное начало. «Тургенев, — пишет С. Петров, — подводит к Елене одного за другим героев своего романа, как бы представляя в них различные общественные и нравственные идеалы, воплощавшие определенные исторические тенденции русской жизни того времени.
На суд героини приводится и то, что уходило своими корнями в прошлое, и возникающее новое в его различных формах. Происходит переоценка духовных и нравственных ценностей, и над старым закономерно торжествует новое, властно вторгающееся в жизнь и захватывающее в ней то лучшее и благородное, что воплотил Тургенев в образе героини романа».[lxiv]

В центре романа – болгарин Инсаров и русская девушка Елена Стахова.
История их взаимоотношений – это не только история бескорыстной любви, основанной на духовной общности; личная жизнь Елены и Инсарова тесно переплетается с борьбой за светлые идеалы, за верность большому общественному делу.

Добролюбов не случайно придавал в романе «Накануне» большое значение образу Елены. Он считал ее настоящей героиней, во многом возвышающейся над
Натальей Ласунской и Лизой Калитиной; по силе характера он ставил в один ряд с Еленой только Катерину из драмы Островского «Гроза».

Елене свойственны необычайная жажда деятельности, целеустремленность, способность пренебречь мнением и условностями окружающей среды и, главное, непреодолимое стремление быть полезной народу. Умная, сосредоточенная в своих помыслах, она ищет человека волевого, цельного, не пасующего перед препятствиями, видящего в жизни широкую перспективу и смело идущего вперед.

Елена поставлена в романе перед выбором между Берсеневым, Шубиным и
Инсаровым, каждый из которых олицетворяет определенную идею. Берсенев служит отвлеченной науке, связанной прежде всего с немецкой идеалистической философией; он умеет уступать во всем другим и ставить себя номером вторым.
Люди, подобные ему, могут философствовать о природе и в то же время не чувствовать запаха живого цветка. Елена поняла, что Берсенев не может быть героем времени.

Шубин – представитель искусства, видящий в нем служение одной красоте.
Ему, как всякому художнику, свойственно творческое горение, и он не мог удовлетворить стремления Елены в широкой общественной деятельности. Елена быстро почувствовала, что за экстравагантностью и темпераментностью молодого ваятеля не кроется настоящей силы и что его дилежантское воодушевление исчезнет же при первом же столкновении с жизнью.

И вот она впервые слышит об Инсарове как о человеке, который хочет освободить свою родину. Она не видела еще этого человека, но с воодушевлением говорит о нем: «У него, должно быть, много характера…
Освободить свою родину!.. Эти слова даже выговорить страшно, так они велики…».

И молодой ученый Берсенев, и скульптор Шубин влюблены в Елену, оба хорошие люди. Но нет в них того ярко выраженного деятельного начала, которым наделен в избытке Инсаров. И Берсенев и Шубин заурядны. Инсаров же привлекает Елену именно потому, что он деятелен, что он борец за высокие идеалы.

Инсаров действительно человек новой эпохи. Цельность натуры «железного человека» (по характеристике Берсенева) придает ему силу и даже величие, которых Елена не обнаруживала ни у кого, с кем ее сталкивала жизнь до встречи с Инсаровым. Елена, ожидавшая увидеть в Инсарове что-то
«фатальное», прочла в его выразительных и честных глазах прямоту, спокойную твердость характера и веру в задуманное им дело. И «ей не преклониться перед ним хотелось, а подать ему дружески руку». Елена чувствует огромную внутреннюю нравственную силу Инсарова. Она уже не просто влюбленная, а единомышленник, соратник в борьбе. «И естественно, — отмечает С. Петров, — что, в противоположность Рудину и Наташе, Лаврецкому и Лизе, Инсаров и
Елена находят свое счастье, их жизненный путь определяется высокой идеей подвига во имя народа».[lxv]

Инсаров спешит на свою родину в тревожное и опасное время, он бредит идеей освобождения Болгарии даже перед самой смертью. Чтобы дать понятие о любви Инсароа к родине, — Тургенев заставляет его бороться с любовью к
Елене; Инсаров готов на пользу Болгарии пожертвовать любимою женщиною.

Елена сделала свой выбор, переступила «порог», связав свою судьбу с
Инсаровым и делом его жизни. У нее хватило духу покинуть родину, близких и последовать за своим избранником. Инсаров умирает, но дело его продолжают болгарските патриоты, его друзья и Елена. Она после его смерти пишет из
Болгарии домой: «Уже нет мне другой родины, кроме родины Д.». Таков путь, который намечает Тургенев для «сознательно-героических натур», выведенный им в романе «Накануне». Этот путь – путь служения высокой идее, связанный с борьбой за освобождение народа. И впервые в тургеневской романистике испытанию подвергается не только и даже не столько герой, сколько героиня.
И Елена с честью выходит из этого сурового испытания.

Демократическая критика пятидесятых годов трактовала образ Елены как идеальный и реальный в одно и то же время. Подчеркивая типичность образа
Елены, Добролюбов не случайно указывал на то, что сама действительность подготовила появление этой героини: «Лучшая, идеальная сторона ее существа раскрылась, выросла и созрела в ней при виде кроткой печали родного ей лица, при виде бедных, больных и угнетенных, которых она находила, и видела всюду, даже во сне. Не на подобных ли впечателниях выросло и воспиталось все лучшее в русском обществе?».[lxvi] И далее: «Елена – лицо идеальное, но черты ее нам знакомы, мы ее понимаем, сочувствуем ей. Что это значит? То, что основа ее характера – любовь к страждущим и притесненным, желание деятельного добра, томительное искание того, кто бы показал, как делать добро, — все это, наконец, чувствуется в лучшей части нашего общества».[lxvii]

Образ Елены – образ жесткой целеустремленности. Эта целеустремленность, по мнению Турегнева, может привести к обеднению внутреннего мира героини. Но, несмотря на это, героини тургеневских романов
– Наталья, Лиза, Елена – томительно ждут того, кто бы показал им, как делать добро.

Как заметил Д.И. Писарев, «Елена раздражена мелкостью тех людей и интересов, с которыми ей приходится иметь дело каждый день. Она умнее своей матери, умнее и честнее отца, умнее и глубже всех гувернанток, занимавшихся ее воспитанием; она раздражена и не удовлетворена тем, что дает ей жизнь; она с сознанным негодованием отвертывается от действительности, но она слишком молода и женственна, чтобы стать к этой действительности в трезвые отрицательные отношения. Ее недовольство действительностью выражается в том, что она ищет лучшего и, не находя этого лучшего, уходит в мир фантазии, начинает жить воображением».[lxviii] Писарев считает, что в то время как Елена мечтала о чем-то, хотела что-то сделать, искала своего героя, находилась в мире свои грез, жила придуманной ею жизнью, условий, в которые она была погружена, было «слишком достаточно для того, чтобы действовать и бороться».[lxix] В финале своих рассуждений о Елене критик ставит перед собой и перед писателем ряд вопросов: нашла ли Елена своего героя в Инсарове? Вопрос этот очень важен, потому что ведет к решению общего психологического вопроса: что такое мечтательность и искание героя?
Болезнь ли это, порожденная пустотою и пошлостью жизни, или это – естественное свойство личности, выходящей из обыкновенных размеров? Есть ли это проявление силы или проявление слабости? Чтобы ответить на этот вопрос, надо было создать для Елены самые благоприятные обстоятельства, и тогда в картинах и образах показать нам, счастлива она или нет? А тут что такое?
Инсаров скоропостижно умирает; да разве это решение вопроса? К чему эта смерть, обрывающая роман на самом интересном месте, замазывающая черною краскою неоконченную картину и избавляющая художника от труда отвечать на поставленный вопрос? Но, может быть, Тургенев и не задавал себе этого вопроса? Может быть, для него центром романа была не Елена, а был
Инсаров?». [lxx]

Прав ли Писарев в своем беспощадном выводе? Скорее, стоит согласиться со взглядом Добролюбова на образ Елены. Как отмечалось выше, Тургенев в романе «Накануне» вывел новый тип людей – «сознательно-героических натур», а личность, поступки Елены, которую не сломили тяжелые испытания жизни, вполне отвечают этому определению. Она смогла переступить через многое и заслуживает того, чтобы находиться в ряду лучших женских образов.

Мастерство Тургенева как психолога состоит в том, что в живом и непроизвольном развитии женского характера им в полной мере показана своеобразная неповторимая идеальность каждой из героинь. Мы видим Елену на всех этапах ее жизни, начиная с детских лет, когда она познакомилась с
Катей, и вплоть до того момента, когда, потеряв Инсарова, она посылает родным прощальное письмо. Характер Елены мужает по мере того, как она растет, идеалы ее с каждым годом становятся все более жизненными, но натура ее не изменяется и остается цельной.

Подводя итог всему сказанному выше, надо заметить, что Тургенев в своих женщинах подчеркивает нравственную чистоту и требовательность, высокие культурные запросы, духовную глубину, решительность – все то, что мы теперь молчаливо вкладываем в понятие «тургеневских девушек».

Глава 2. Английская литература. Творчество Шарлотты и

Эмилии Бронте

Критический реализм как ведущее направление утверждается в английской литературе в 30-40-е годы XIX века. Своего расцвета он достигает во второй половине 40-х годов – в период наивысшего подъема чартистского движения.

В 30-40-е годы выступают такие замечательные писатели-реалисты как
Ч. Диккенс, У. Теккерей, сестры Бронте, Э. Гаскелл.

В истории Англии этот период – время напряженной социальной и идеалогической борьбы. Политическая атмосфера в стране накалилась особенно в 1846-1847 годах, т.е. в канун европейских революций 1848 года. Во второй половине 40-х годов выступила замечательная плеяда чартистских поэтов и публицистов, произведения которых звали к классовой борьбе, к международной солидарности рабочих; они отличались большой социальной глубиной и политической страстностью.

В годы, предшествующие революции 1848 года, были созданы лучшие произведения английского критического реализма. Именно в это время выходят романы «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея, «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлоты
Бронте, «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл и другие. В 1848 году закончил один из своих лучших романов – «Домби и сын» — Ч. Диккенс.

Все эти произведения с большой силой отразили настроения широких народных масс, их протест против гнета капитализма. И именно поэтому писатели-реалисты, не принимавшие непосредственного участия в рабочем движении, не являвшиеся сторонниками революционных методов борьбы, были близки английскому пролетариату, всему народу Англии в его борьбе против оков капиталистической эксплуатации.

В трудах буржуазных ученых и писателей утверждалось понятие
«викторианская Англия», связанное с насаждаемым ими представлением о периоде правления королевы Виктории как эпохе благоденствия и устойчивого процветания страны. Эта официальная точка зрения не соответствовала истинному положению дел и опровергалась самой действительностью. Ее разрушению содействовало творчество писателей-реалистов.

В своем творчестве английские реалисты XIX века всесторонне отразили жизнь современного им общества, правдиво воспроизвели типические характеры в типических обстоятельствах. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая установлена власть имущими. Писатели-реалисты ставят проблемы большой социальной значимости, приходят к таким обобщениям и выводам, которые непосредственно подводят читателя к мысли о бесчеловечности и несправедливости существующего общественного строя.

Своекорыстию буржуазных дельцов писатели-реалисты противопоставили нравственную чистоту, трудолюбие и стойкость простых людей.

Трезвый реализм, суровая критика капиталистических порядков сочетается с романтическими мотивами, ситуациями и образами. Романтическое начало проявляется в произведениях реалистов в разной форме и в разной степени.
Романтический пафос протеста Джейн Эйр («Джейн Эйр» Шарлоты Бронте) и
Хитклифа («Грозовой перевал» Эмилии Бронте) перекликается с мятежным духом героев поэм Шелли и Байрона. Реалистов сближает с романтиками их гуманизм, неприятие и критика буржуазного общества, стремление к справедливости и свободе.

Блестящих успехов в английской литературе XIX века и особенно в 40-е годы достигает жанр романа, в котором появляются новые герои. Это не просто люди из народа, а люди, глубоко задумывающиеся над жизнью, тонко чувствующие, горячо реализующие на окружающее и активно действующие (Джон
Бартон в романе «Мэри Бартон», герои романов Шарлоты и Эмилии Бронте).
Эпическая многоплановая масштабность в изображении общества сочетается с углубляющимся мастерством изображения человеческой личности в ее обусловленности обстоятельствами и ее взаимодействии с окружающими.

2.1. Биография семейства Бронте

Ярким и значительным явлением в развитии английского критического реализма было творчество сестер Бронте. Они выступили в конце сороковых годов. Их творчество одушевлено пафосом протеста против социальной несправедливости и неравноправного положения женщины в буржуазном обществе.
Критика существующих порядков овеяна в их творчестве духом бунтарства и непокорности. Перекликаясь с революционными романтиками (Байроном, Шелли), сестры Бронте воплощают свои положительные идеалы в образах бунтарей, не желающих мириться с законами буржуазного общества и предназначенной им судьбой. Этот дух протеста и активного противоречия составляет сильную сторону их творчества. Эстетические принципы и художественная практика сестер Бронте ставят их в один ряд с крупнейшими мастерами критического реализма – Диккенсом и Теккереем, позволяя вместе с тем говорить о творческом преломлении в их произведениях – особенно в поэзии и прозе
Эмилии Бронте – традиций революционного романтизма.

Героини сестер Бронте уже не только романтичны в своем гордом протесте или героическом стоицизме: они наделены достаточно трудовым пониманием окружающей социальной обстановки и не отторгают себя от общества, но требуют от него признания своих прав на свободу, счастье и творческий труд.
Пуская в ход все силы своей незаурядной души, они стремятся отстоять свое достоинство, право на свободу чувства, не склоняя ни перед кем головы и с презрением отвергая как высокомерие и чванство, так и филантропические чувства тех, кто богаче и сильнее их. Писательницы отдавали себя отчет в том, что несчастье человека в современном мире вызвано не ударами непостижимого, коварного рока, но есть следствие конкретной, социально- исторической расстановки сил.

В произведениях сестер Бронте правдиво воспроизведен дух борьбы в обществе, они заставляют усомниться в справедливости, разумности и правомочности реально сложившихся отношений между теми, кто по своему положению должен подчиняться, но отказывается это делать.

Обратимся к биографии семейства Бронте. Шарлотта, Эмилия и Анна Бронте родились в местечке Хэтворт в Йоркшире в семье сельского священника Патрика
Бронте. «Глухой» и безлюдный Хэтворт находился в одном из наиболее развитых в промышленном отношении графств Англии. Здесь, как и на ткацких фабриках соседнего Ланкашира, в начале века происходили выступления луддитов, а в 30-
40-е годы – чартистов. Отзвуки классовых битв достигали Хэтворта. Однако о тяжелой жизни и борьбе рабочих, о разорении фермеров дети Патрика Бронте могли судить не только по рассказам очевидцев. С нуждой и лишениями они были знакомы на собственном опыте.

Их отец, священник Патрик Бронте, ирландец, был смолоду простым ткачом. Но он обладал редкими способностями и трудолюбием, мечтал учиться.
Для простого человека, решившего овладеть знаниями, в Британии того времени был один путь – стать священником. Патрик Бронте изучил богословие, женился, получил маленький приход на севере Англии, возле промышленного города Лидеа. Там и родились его шесть детей – пять дочерей и сын. Шарлотта была третьей, она родилась в 1816 году.

После рождения младшей, Анны, умерла мать. Семья была бедна, но Патрик
Бронте не принимал ни от кого помощи. Фанатичный и суровый, он не хотел попасть в зависимость к кому-либо.

Когда Шарлотте было 8 лет. П. Бронте отдал четырех старших девочек в только что открывшуюся школу в местечке Кован-Бридж. Это была школа для девочек-сирот из семей священников, в ней готовили гувернанток. Но там были ужасные условия. Здесь умерли две старшие дочери П. Бронте. Он забирает домой больных Шарлотту и Эмилию. Больше он не повторял опыт бесплатного обучения своих дочерей: Шарлотта училась потом в очень хорошем платном пансионе. Страшные воспоминания о школе Кован-Бридж остались навсегда: писательница рассказывала о ней в своем лучшем романе «Джейн Эйр».

Все дети Патрика Бронте очень рано начали писать, а сын Бренуэлл и
Шарлотта увлеклись еще и рисованием. Оба они были настоящими художниками.

Позднее Шарлотта работала учительницей в том же пансионе, где училась, а ее сестры начали работать гувернантками. В 1837 году она послала свои стихи поэту-лауреату Роберту Саути. Он пришел в негодование и ответил, что поэзия – не женское дело, она только отвлекает женщину от домашних обязанностей. Шарлотта с горечью ответила ему, что свои домашние обязанности она выполняет добросовестно. Но жажду творчества она не могла в себе подавить, как и ее сестра Эмилия.

В 1842 году обе девушки поехали в Брюссель, надеясь в совершенстве овладеть французским языком. Это был замысел Шарлотты. У них не было денег, чтобы платить за обучение, но они взялись преподавать английский язык ученицам пансиона, где они учились. Таким образом, две взрослые серьезные девушки (Шарлотте было уже 26, Эмилии – 24) оказались на положении не то учениц, не то учительниц среди маленьких пансионерок, девочек из богатых семейств.

Обучение в пансионе возглавлял Константин Эже, муж начальницы, образованный человек, знаток литературы. Он высоко оценил первое французское сочинение, написанное англичанками, увидел их озаренность и предсказал, что они станут писательницами. Но он советовал много читать, постоянно работать над своим стилем. Его советы и вера в их силы были огромной поддержкой для Шарлотты; Эмилия, погруженная в себя, была к этому более равнодушна. На следующий год она вообще не приехала в Брюссель. Но
Шарлотта приехала опять. Она полюбила мсье Эже. Это была возвышенная любовь, гораздо более похожая на дружбу. Но мадам Эже устроила грандиозный скандал мужу и молодой учительнице.

В 1846 году сестрам удалось выпустить сборник стихов под псевдонимом братьев Белл. Критика с похвалой отозвалась о стихах Эллиса Белл (Эмилии).
Эмилия была действительно талантливой поэтессой.

В 1847 году под теми же псевдонимами девушки послали в Лондон свои романы. Романы Эмилии («Грозовой перевал») и Анны («Агнес Грей») были приняты в печать, роман Шарлотты («Учитель») отвергнут. Это радовало
Шарлотту и огорчало одновременно. Но так как ее было трудно сломить, она начала работать над новым романом – «Джейн Эйр». Последними, кому пересылался «Учитель», были издатели Смит и Элдер, которые дали серьезную литературную оценку рукописи и, отвергая, не лишали автора надежд, признавая за ним литературный дар. Смит и Элдер сообщали, что с интересом ознакомятся с новой рукописью Керрера Белла (псевдоним Шарлотты).

В то же время сестры пытались открыть свой пансион для девочек. У них были все данные для задуманного предприятия: педагогический опыт, хорошее образование, прекрасное знание французского языка. Помещение в пасторском доме было большое. Но не было ни денег, ни связей. Никто не приехал учиться
(несмотря на объявления) в бедно обставленный сельский домик на кладбище.

Единственным крупным событием жизни сестер Бронте был литературный успех. Следует отметить, что обратились они к жанру романа после совета поэта-лауреата Саути, которому посылали свои стихотворения, прося его сказать свое мнение. Саути ответил, что «посвящать себя исключительно поэзии – не женское дело»[lxxi], но не запретил им заниматься поэзией, как приятным развлечением, с тем условием, чтобы «они не забывали для него своих женских обязанностей».[lxxii]

24 августа 1847 года Шарлотта Бронте выслала Смиту и Элдеру рукопись
«Джейн Эйр». 16 октября того же года роман увидел свет. Это был шумный успех – быстрый и ошеломительный. Однако Шарлотта Бронте приняла его как должное, иначе, по ее убеждению, просто не могло быть: роман был написан с тем напряжением страсти, с такой силой искренности, которые, естественно, не могли не покорить читателя. «Джейн Эйр» была восторженно оценена передовой печатью и обругана реакционной. Вскоре после этого вышли и романы двух братьев Белл, их расхватывали, т.к. думали, что они принадлежат перу автора «Джейн Эйр».

Слух о том, что никаких братьев Белл не существует, что роман «Джейн
Эйр» написан женщиной, учительницей Шарлоттой Бронте, распространился быстро. Передавали всевозможные сплетни, рисующие облик писательницы в самых отталкивающих тонах: ведь она проявила такую неженскую смелость в своем романе! Кстати, единственным, кто оказался проницательнее других критиков, был поэт Сидни Добелл: он догадался, что Керрер Белл – женщина, по авторскому отношению к любви: «невозможно, чтобы мужчина написал «Джейн
Эйр». Только женщина может видеть мужчину так, как видит автор».[lxxiii]

Возникло комическое недоразумение, связанное с именем Теккерея, которому Шарлотта посвятила «Джейн Эйр» (предполагалось, что образ сумасшедшей в романе был списан с его жены).

Сестры Бронте получили материальную независимость и славу. Они могли оставить тяжкий труд гувернанток и отдаться любимому литературному труду.
Люди специально приезжали в сельское местечко Хэтворт, чтобы взглянуть на знаменитых сестер Бронте. Особенно хотелось повидать «английскую Жорж Санд»
— Шарлотту. Девушки были скромны, избегали встреч с публикой; их можно было видеть только в церкви да на прогулке.

Слава не принесла сестрам Бронте счастья. Их силы были надломлены трудом, лишениями, непосильной борьбой. Любимый брат Бренуэлл, талантливый художник, погибал на их руках от туберкулеза. Преданно ухаживающая за ним
Эмилия также заболела туберкулезом, а потом и Анна. Все они умерли в течение одного года (1849-ого). Шарлотта осталась со слепым отцом, без милых сестер, с которыми привыкла делиться каждой мыслью.

Она работала над своими новыми романами. В конце 1849 года вышел роман
«Шерли» — о движении луддитов. Он был навеян живыми впечатлениями от разгоравшегося вокруг чартистского движения. Рабочее движение и невеселая судьба английской женщины – вот две темы романа «Мужчины Англии! Взгляните на бедных дочерей ваших, которые увядают подле вас, обреченные на преждевременную старость и чахотку. Жизнь для них – пустыня!» — восклицает писательница, насмотревшаяся на такую жизнь». В лице двух героинь романа,
Шерли и Каролины, она попыталась воссоздать образы своих ушедших сестер; она щедро одарила их к концу жизни тем личным счастьем, которого они были лишены в жизни.

В 1853 году был опубликован роман «Вильетт» («Городок» — шутливое французское название Брюсселя). Он оказался наиболее автобиографичным. На
Шарлотту нахлынули воспоминания брюссельского периода. В бельгийском пансионе трудится молчаливая, замкнутая девушка Люси с характерной фамилией
Сноу (по-английски значит «снег»). Ей приходится испытать бедность, одиночество, насмешки капризных, избалованных воспитанниц, неразделенную любовь. Полюбив преподавателя литературы, достойного, благородного человека, ответившего на ее чувство, Люси не смогла связать с ним свою судьбу.

В Хэтворте появился новый обитатель – молодой священник Артур Белл
Николс. Его назначили помощником отца Шарлотты. Он влюбился в Ш. Бронте и просил ее руки. Она тоже привязалась к начитанному и скромному молодому человеку. Но Патрик Бронте не хотел и слышать об этом браке. Он – надо отдать ему справедливость – не мешал своим дочерям писать, гордился их литературными успехами, но не допускал и мысли об их замужестве.

Чтобы не огорчить отца, Шарлотта отказала жениху. Он решил стать миссионером и собрался в Индию. Шарлотта простилась с ним, но, в последний момент передумала. Она сказала, что выйдет за него замуж. Артур Белл Николс остался в Хэтворте. Этот брак, который мог быть счастливым, длился недолго.
Через год, в 1855 году, Шарлота умерла от преждевременных родов. Ей было 39 лет.

2.2. Взгляды Ш. Бронте на женскую эмансипацию и их освещение в романе «Джейн Эйр»

В данной работе мы не будем касаться творчества Энн Бронте, но это не значит, что по силе своего таланта и глубине образов ее «Агнес Грей» она уступает своим старшим сестрам. Жизнь и творчество сестер Бронте всегда интересовали как их современников, так и современных критиков. Отметим лишь некоторые труды, посвященные им: «Семейство Бронте», «Бронте и их мир»,
«Сестры Бронте», «Бронте, их жизнь в воспоминаниях современников», «Шарлота
Бронте: эволюция гения», «Бронте: Шарлота и Эмили», а также многие другие, среди которых стоит особенно отметить работы Э. Гаскелл «Жизнь Шарлотты
Бронте» (1857), Питера Бейна «Две великие англичанки» (1881), посвященную
Элизабет Браунинг и Шарлотте Бронте, и современное биографическое исследование Уинифрид Жерен «Шарлотта Бронте. Эволюция гения» (1967). Есть и такие критики, которые интерпретируют творчество сестер Бронте в
«терминах» фрейдистской психосексологии. Несчастливая любовь Шарлотты к
Эгеру, ее увлечение Д. Смитом, ее поздний брак, одиночество Эмили и Энн – повод к бесконечным рассуждениям о подавленных импульсах, внутренней
«агрессивности» и сублимации «нерастраченной сексуальной энергии» в творческую. Так, в интересной в целом книге Э. Моэрс «Женщины-литераторы» содержится явная попытка прочесть «Джейн Эйр» в свете фрейдистской сексуальной символики.

В известной мере фрейдистский подход присущ и работе Марго Петерс
«Беспокойная душа. Биография Шарлотты Бронте», где встречается такое, например, утверждение, что Шарлотте и Эмили была свойственна «врожденная неприязнь к мужчине».[lxxiv] Однако в целом книга М. Петерс – добросовестное исследование. Она справедливо полагает. Что многие невзгоды жизни Шарлотты Бронте «явились следствием ее положения в обществе, не признававшем за женщинами-писательницами настоящего таланта»[lxxv]; хотя
Шарлотта Бронте не была, как мы знаем, «феминисткой» в прямом смысле слова, то есть не принадлежала ни к какой организации, борющейся за права женщин, вся ее жизнь и искусство, справедливо пишет Петерс, — красноречивый протест против жестких, утеснительных ограничений, которыми общество связывало женщину и над которыми она восторжествовала. Однако нельзя не заметить, что
Шарлотта Бронте утверждала права всех обездоленных, честь и достоинство человеческой личности вообще – не только женщины.

Характерно, что с точки зрения борьбы за социальное равноправие женщины рассматривают творчество Шарлотты Бронте и Патриция Бир, но симптоматично, что в название своей книги она вынесла слова Джейн, заключающие ее рассказ об отношениях с Рочестером: «Читатель, я вышла за него замуж». Воодушевление, звучащее в этом восклицании, приобретает оттенок всеобщей, символической декларативности, становясь выражением
«извечного» идеала женщины, что никак не может быть сказано ни о Джейн, ни о создательнице ее образа.

Тема женской свободы и равноправия, идеал полнокровной, яркой, не ущемленной условностями жизни были свойственны творчеству всех Бронте.

Критика не раз отмечала, как созвучна современности и тема борьбы за эмоциональное и гражданское равноправие женщины. Именно в творчестве
Шарлотты Бронте и ее сестер возникает в английской литературе XIX века образ новой женщины в противовес утверждавшемуся буржуазно-викторианскому идеалу «кроткого ангела», чья роль в жизни – быть только хранительницей домашнего очага.

Женщина в творчестве Бронте – существо свободолюбивое, независимое, равное мужчине по интеллекту и силе характера. В этом аспекте интересна связь творчества Бронте и с XVIII веком, веком Просвещения, почему, в частности, закономерен вопрос о продолжении Шарлоттой и ее сестрами традиции Мэри Уолстонкрафт и Мэри Шелли. Но эта же традиция была «передана» сестрами Бронте и современникам. В Англии, например, образ Джейн нашел отклик в поэме Э.-Б. Браунинг «Аврора Ли», героиня которой утверждает ценность и равноправие женщины в мире духовном и в мире чувств. Особенно много подражаний вызвала «Джейн Эйр» в Америке, где в 60-70-е годы «женский роман», то есть роман, написанный женщиной и о женской судьбе, становится очень популярным. Сразу же завоевавший большую известность и признание, роман Бронте становится идеалом, по образу и подобию которого создается множество произведений. Укореняется сама типология образа бедной, но гордой девушки и конфликта, ситуации, «заданной» Шарлоттой Бронте в ее знаменитом романе: героиня (не обязательно гувернантка, но, как правило, молодая девушка или женщина) оказывается в неблагоприятных обстоятельствах и только благодаря своей моральной цельности, стойкости, уму и характеру преодолевает жизненные невзгоды. Более того – добивается успеха, в том числе и прежде всего – материального. Такая, американская, трансформация темы духовной и нравственной победы Джейн Эйр была, конечно, данью типично буржуазному представлению о счастье и благополучии. Многие из этих американских подражаний «Джейн Эйр» были, по сути дела, тривиальными, мелодраматическими историями на тему «как мне повезло», и не случайно подобная коллизия была высмеяна известным американским писателем Ф. Брет
Гартом в одной из серий его пародий на знаменитые произведения XIX века, известной под названием «Романы в сжатом изложении». Отличительная черта этих историй – романтизация успеха, а не романтика труда, как это мы видим в произведениях Шарлотты Бронте.

Центральный роман Шарлотты Бронте, в котором явно прослеживается проблема эмансипации – «Джейн Эйр». Он привлек и поразил читателей образом главной героини, смелой и чистой девушки, одиноко ведущей борьбу за существование и за свое человеческое достоинство. История этой борьбы рассказана от первого лица. Это не автобиография Шарлотты Бронте: история
Джейн Эйр имеет только отдельные точки сопрокосновения с жизнью писательницы.

Недавно был описан прообраз Джейн Эйр. Английская газета «Дейли Мейл» сообщила, что преподавательница Маргарет Коннор занималась исследованием прообраза главной героини романа «Джейн Эйр». Ее исследование позволяет сделать вывод, что прототипом героини явилась действительно существовавшая женщина по имени Френсис Джейн Эйр. Жила она в Фулнеке, близ города Лидса, где служила учительницей в школе при церкви. Просматривая церковные записи,
М. Коннор обнаружила там документальное свидетельство любви молодой учительницы к врачу-хирургу Мэчилу, практиковавшему в расположенном неподалеку городке Падси. Через общих друзей и знакомых слухи об этом романе легко могли достичь семейства Бронте, жившего в том же округе Вест
Райдине, графство Йоркишр.

Сначала Френсис Джейн Эйр и доктор Мечил скрывали свои отношения.
Джейн не хотелось менять должность учительницы на положение замужней матроны, тем более что, как установила Маргарет Коннор, мисс Эйр, которую звали согласно первому имени, «Фэнни», приобщилась в двадцатилетнем возрасте к религиозной секте «Одиноких Сестер». Однако в церковных книгах вскоре появилась запись: «Член секты Одиноких Сестер Френсис Джейн Эйр завязала отношения с мистером Мэчилом, хирургом из Падси, но так как в их отношениях не замечено ничего нескромного, старейшины секты не стали вмешиваться, хотя и сообщили отцу Фэнни Джейн об этой дружбе…».[lxxvi]

Как удалось установить М. Коннор, в конце концов влюбленные поженились и были счастливы.

Результаты поисков Маргарет Коннор были с признательностью восприняты
Мемориальным обществом Бронте. Однако директор Музея сестер Бронте в
Хоуорте Майк Хилл по этому поводу справедливо заметил: «Большая часть образов в любом романе имеет более или менее фактологическую основу. Но искусство в том и состоит, что из этих образов может создать воображение автора».[lxxvii]

А воображение создало роман, который читают уже больше 150 лет.

Роман стал важной вехой в истории борьбы за женское равноправие.
Разумеется, это пока еще не политическое равноправие. Шарлотта Бронте отстаивает равенство женщины с мужчиной в семье и трудовой деятельности.
Ш. Бронте своим творчеством близка французской писательнице Жорж Санд.
Знаменитый роман Ж. Санд «Консуэло» (1824) был любимым романом Ш. Бронте и оказал определенное влияние на создание образа Джейн Эйр.

Со всей страстностью эмоциональной натуры Бронте рвалась к широким просторам большой и осмысленной жизни, которую угадывала за пределами своего узкого и нездорового мирка,но наталкивалась на условности, предрассудкии укоренившийся обычай. Брак и домашнее хозяйство либо унизительная роль гувернантки в зажиточных семьях – единственная перспектива, открывавшаяся в ту пору перед женщиной, — вызывают в Шарлотте негодование и протест. Заметим, что, если Жорж Санд – ее старшая современница – требует для женщины свободы в выборе любимого, Бронте идет много дальше и во всех своих книгах ратует за право женщины на выбор профессии и самостоятельного положения в обществе. Возмущение Шарлотты против несправедливости положения женщины в современном ей обществе определило впоследствии образы ее героинь.

Первое издание романа полностью называлось: «Джейн Эйр.
Автобиография», что привело Бронте в смятение, хотя мужской псевдоним пока охранял ее от попыток отождествления героини с автором. Но, несмотря на действительно существовавшей прототип, можно заменить в образе Джейн Эйр автобиографические элементы, но, скорее, нравственно-этического, духовного характера.

А какова сама была писательница, которой ко времени создания ее второго романа исполнился тридцать один год?

Она была горда, самолюбива, искренна, обладала в высшей степени развитым чувством собственного достоинства, которое иногда словно бы хочет приголить чисто христианским смирением – но не смиренномудрием. Она умна и очень ценит ум в себе и других. Она благодарна богу за способности, талант и умеет уважать талант чужой. Она не зависима, вольнолюбива и непокорна духом, честна и прямодушна, мужественна, стоична даже в безнадежности.
Литературный талант для нее – это прежде всего путь к независимому и более или менее благополучному существованию. Ей не чужд был практицизм в делах.
И она, и Эмили были держателями железнодорожных акций, она могла предвидеть трудности, связанные с их скромными «капиталовложениями», и только боязнь огорчить Эмили – выразив недоверие к ее финансовой стратегии – помешала ей вовремя реализовать бумаги и избежать денежных потерь. Шарлотта Бронте, застенчивая, робкая, иногда панически теряющаяся при незнакомых людях, была прирожденным борцом: «Жизнь – борьба, и все мы должны бороться», — говорила она. Такова и ее Джейн Эйр.

Каковы взгляды Шарлотты Бронте на проблему эмансипации, что она подразумевает под ней и вкладывает в нее, как она реализовала их в обрисовке образа главной героини романа «Джейн Эйр» можно проследить при обращении к самому тексту.

Образ Джейн Эйр – бедная сирота, которая должна пробить себе дорогу в жизни. Она была призрена родственниками и рано испытала всю горечь попреков куском хлеба. Но Джейн – пылкая, сильная натура; она годами может молча сносить оскорбления, но она не простит их. Десятилетнюю сироту постоянно окружает холод неприязни и отчуждения. Гэдехед-Плейс, где она живет под опекой жены умершего дяди, жестокосердечной миссис Рид, для Джейн чужой дом, где ее никто не любит. Все же, как Джейн ни мала, как ни несчастна, она не совсем беззащитна: ее оружие – ее непокорный дух. Она еще может смириться с холодностью и отчужденностью, хотя и тяжелы они для детской души, но не с прямым насилием и оскорблением. Когда юный Джон, гордость материнского сердца, пытается унизить ее, потому что она бедна и зависима, а затем бьет, Джейн бунтует, отвечая ударом на удар. Запертая в спальне,
Джейн лихорадочно вспоминает подробности своего мятежа и все случаи жестокого, деспотичного отношения к ней. «Несправедливо, несправедливо, — твердил мой разум, — возбужденный душераздирающим, хотя и преходящим событием…»[lxxviii] Чтобы Джейн не подавала «дурной пример», миссис Рид решает отправить непокорную девочку в благотворительную школу, для чего в дом принимается казночей и эконом «Ловудского института», преподобный мистер Броклхерст. Миссис Рид рекомендовала ему Джейн как малолетнюю лгунью, требующую особенно сурового с ней обращения.

Этого Джейн простить не может. С детства воспитанная на Библии, она чувствует, что «ее попрали и она должна отомстить». Крошечная (она очень мала ростом для своих лет) девочка бросает в лицо миссис Рид гневные слова:
«Я не обманщица, если бы я была ею, я бы сказала, что люблю вас, но я прямо говорю, я вас не люблю, я вас ненавижу больше всех… Люди думают, что вы хорошая, но вы плохая, у вас жестокое сердце. Это вы обманщица.»[lxxix]
Высказав правду, Джейн вдруг почувствовала себя счастливой – она освободилась от зависимости, гнета молчания, стремления угодить и этим вызвать снисхождение. Так родилось чувство самоуважения, так, защитив свое достоинство, Джейн почувствовала себя свободным человеком.

Интересно отметить, что Ш. Бронте не раз и не два заставит Джейн думать и говорить о «рабстве» и «освобождении». Например, своего мучителя
Джона Рида она называет «надсмотрщиком над рабами» и сравнивает с «римскими императорами». И то, что она прямо высказывает ему все это, — уже есть победа над рабством своего собственного положения в доме миссис Рид. Ей тяжело живется и в Ловуде, но там живет новая Джейн, и она пользуется уважением, хотя в школе тоже могут издеваться над беззащитными, как это происходит с ее лучшим другом Элен Бернс. Но именно здесь, где Джейн стала из угнетенной и страдающей стороны свидетельницей незаслуженных страданий другого, окончательно сложилась ее философия жизни человека независимого, гордого и непокорного. Однажды в разговоре с Элен Джейн сказала: «Когда нас бьют без всякой причины, мы должны ответить ударом, и очень серьезным. Я уверена, что нужно так сильно ударить в ответ, чтобы тот, кто нас ударил прежде, никогда бы на это больше не решился».[lxxx]

Джейн узнала еще одну истину в доме миссис Рид. Она отказалась назвать своего «тирана» господином, как он того требует: «я не прислуга», — гордо кричит она служанке Бесси, которая «тащит» ее в «заключение». «Вы хуже прислуги», — возражает та и объясняет: слуги зарабатывают свой хлеб, а
Джейн живет из милости, поэтому она должна быть «всегда приятной» хозяевам.
И Джейн понимает, что свободу и независимость надо не только завоевать. Их надо еще закрепить за собой. Чувство самоуважения, связанное с независимостью, дает только труд, поэтому маленькая Джейн так рьяно берется за учебу: для нее это сейчас единственно возможная сфера приложения всех духовных и физических сил, и единственная защита против голода, холода и прочих лишений.

Бегло коснувшись событий в Ловудской школе, где Джейн провела восемь лет, два из которых она была учительницей, Ш. Бронте представляет ее читателю уже восемнадцатилетней девушкой, образованной, трудолюбивой и – совсем одинокой. Настоятельное желание вырваться из Ловуда овладевает
Джейн, она мечтает о свободе, но, вынужденная зарабатывать на жизнь, готова удовлетвориться переменой службы. Она предлагает услуги гувернантки и получает приглашение занять соответствующее место в усадьбе Торнфилд-Холл.

Торнфилдский период открывает новую полосу в жизни Джейн Эйр. Впрочем первое знакомство с Торнфилдом и его обитателями не предвещает никаких экстраординарных событий.

После трех месяцев, проведенных в Торнфилде, беспокойная натура Джейн уже жаждет новых впечатлений, размеренный распорядок дня кажется ей утомительным, но тут происходит событие, круто меняющее всю ее жизнь: возвращается из Европы мистер Рочестер.

Первая встреча Джейн и Рочестера происходит на дороге в январский день, когда перед героиней неожиданно появляется всадник. Едва миновав
Джейн, он падает. Джентельмен ушибся, и Джейн предлагает ему свою помощь.
Незнакомец садится в седло и направляется в Торнфилд, успев узнать, что
Джейн – гувернантка и служит в доме мистера Рочестера, которого никогда еще не видела. Разумеется, это и есть сам Эдвард Фэрфэкс Рочестер. И вот однажды вечером хозяин дома, удобно расположившись у камина в гостиной, приглашает к чаю Адель, гувернантку и миссис Фэрфэкс. Они входят в комнату, но он, «по-видимому, не в настроении был обратить на нас свой взгляд»,[lxxxi] — иронически про себя замечает Джейн, нисколько не обескураженная невежливым приемом. В тот вечер, однако, мистеру Рочестеру пришлось обратить внимание на скромную, некрасивую, как будто ничем не примечательную девушку. Живость ее ума, искренность и прямота ответов, отсутствие всякого рода аффектации и притворства, находчивость и юмор, одаренность производят на него сильное впечатление. А Джейн приглядывается к своему хозяину. Облик Рочестера суров, но она сразу узнала в нем всадника. Манера общения у него властная, резкая и даже небрежная. Сначала он разговаривает с Джейн Эйр, как вельможа. Однажды вечером он зовет ее к себе, чтобы она отвлекла его от дел, рассказала все о себе. В ответ на такое бесцеремонное заявление Джейн молчит. Да, мистер Рочестер может ей отдавать приказания во всем, что касается ее дела, за это он ей платит, но развелкать его она не обязана и не будет.

Так Джейн Эйр еще раз отстояла свое человеческое достоинство, одержала победу, на этот раз – над человеком, которого она полюбит и который полюбит ее.

Впрочем, она одержит над Рочестером не одну победу, потому что их отношения почти на протяжении всего романа – постоянное единоборство воль, интеллектов, представлений о жизни. Уильям Уильямс, литературный консультант фирмы «Смит и Элдер», прочитал рукопись романа, отданную ему на суд, за один вечер и ночь и не мог отрваться от захватывающего повествования. Действительно, развитие отношений Джейн и Рочестера держит читателя в постоянном нетерпении. Тут небезынтересно вспомнить деталь того, что можно назвать творческой историей образа Джейн. Сестры Бронте долгими вечерами, после того как весь дом отходил ко сну, читали друг другу написанное за день, обсуждая все перипетии жизни, борьбы и любви своих персонажей. Рассказывают, что однажды Шарлотта упрекнула сестер: зачем их героини красивы? «Но ведь иначе читателя не привлечешь», — ответили Эмили и
Энн. «Вы ошибаетесь, — сказала Шарлотта. – Хотите, моя героиня будет некрасивой внешне, но по-человечески настолько интересной, достойной и привлекательной, что ее полюбят?»[lxxxii] И в Джейн ей удалось нарисовать такую героиню романа.

Ш. Бронте в своем романе как бы заранее предваряет нас о неизбежной взаимной любви Рочестера и Джейн. Но заставить Рочестера страстно полюбить маленькую гувернантку, всегда в черном, всегда серьезную, такую непритязательную и скромную, — «жаворонка», как он потом ее назовет, — и убедить читателя в подлинности, искренности и непреложности такой любви – это было проявлением замечательного мастерства автора, его умения создать психологически мотивированное действие и образ. Но от любимого Рочестера
Джей отделяет бездна: происхождение, положение в обществе, образ мыслей, поведения. И хотя оба они обладают натурой страстной и у обоих яркое воображение, Джейн с пылкостью сердца соединяет ясный ум, непреклонную волю и самообладание. Рочестер же сдержанностью не отличается. Он дает волю и чувствам, и дурному характеру. Он может быть высокомерен, даже груб.
Рочестер не привык обуздывать своих желаний и смирять их доводами разума. В
Рочестере Шарлотта невольно олицетворила протест против мертвящей дисциплины и холодного однообразия жизни, который, упорно подавляемый мистицизмом, чувством долга, глухо бродил в ней. Характер Рочестера задуман глубоко и обрисован яркими красками, но узость и ограниченность идей
Шарлотты Бронте не позволили ей поставить этот характер на ту высоту, с которой он бы мог служить обществу вехой на пути его развития. Рочестер – жертва общественных условий, но он считает себя в праве стать выше их.

В этом Рочестер – полная противоположность Джейн, потому он слабее ее, потому в их единоборстве она одерживает верх. Но у Джейн есть еще одно, и главное, оружие, которое она всегда готова пустить в ход: гордость бедного, но честного человека, который скорее умрет, чем примет что-либо из милости или совершит поступок, противный ее человеческому достоинству. Однако она не только горда и самолюбива. Она – истинный друг. Внешне хрупкая – она преданна и надежна, изменить она не способна и всегда готова помочь и спасти.

Однажды ночью Джейн спасла жизнь Рочестеру, когда увидела клубы дыма, вырывающиеся из его спальни. Для нее было тайной то, что произошло, она хочет знать причины чуть не случившегося пожара. Джейн жаждет увидеть
Рочестера, но, оказывается, он внезапно покинул Торнфилд и уехал в гости, среди которых и красавица Бланш, которую все прочат ему в невесты. В эти минуты, когда Рочестер кажется ей безвозвратно утраченным, Джейн понимает, что любит его. Джейн не догадывается, что Рочестер подвергает ее испытанию.
Когда, вслед за отъездом гостей, неожиданно приходится покинуть Торнфилд и
Джейн (за ней прислала умирающая миссис Рид), она уезжает в твердой уверенности, что вскоре навсегда расстанется с Рочестером – как только он объявит о помолвке.

После похорон миссис Рид Джейн возвращается в Торнфилд. И вот наступает объяснение. Как внимателен и даже ласков Рочестер, сообщая о своем желании скоро жениться! Он уже подыскал для Джейн место гувернантки – далеко, в Ирландии, и, уж конечно, они больше не увидятся. Тогда зачем он говорит странные слова о «нити», связующей их существа, о том, что, если эта нить порвется, он «истечет кровью», зачем уверяет Джейн, что в разлуке она его забудет, зачем предлагает остаться? Да, он просто настаивает на этом, она должна остаться, и так будет. Нет, этого не будет никогда – отвечает Джейн – она должна уйти и уйдет.

«Неужели вы думаете, я останусь и смогу быть для вас ничем? Вы думаете, что я неодушевленный организм, машина, которая ничего не чувствует? Вы думаете, я стерплю, когда у меня изо рта вырывают кусок хлеба, отнимают последнюю каплю живой воды из чаши моей? Вы полагаете, что если я бедна, незнатна, некрасива, мала ростом, то у меня нет ни души, ни сердца? Вы ошибаетесь! У меня столько же души, сколько у вас, и ровно столько же сердца! И если Бог наградил бы меня красотой, а особенно богатством, я бы постаралась сделать вашу разлуку со мной такой же тяжелой для вас, как она сейчас тяжела для меня. Я теперь говорю с вами, отринув заведенные правила, условности, даже мою смертную оболочку. Это мой дух взывает к вашему, словно мы уже по ту сторону могилы и стоим у ног Господа
Бога, равные, как мы и есть на самом деле».[lxxxiii]

Велико же потрясение Джейн, когда в ответ на страстную проповедь
Рочестер предлагает именно ей, «бедной, незнатной и некрасивой», сердце и руку.да, он любит именно ее и только с ней может быть счастлив. А весь этот флирт с Бланш потребовался Рочестеру, чтобы заставить Джейн открыться. В
Джейн видны черты самостоятельной свободной женщины будущего. Несмотря на свою страстную любовь к Рочестеру, она оскорбляется, когда он накупает ей наряды; ей нестерпима мысль, что он будет содержать ее. Главное для нее, что они всегда будут вместе. Она честно предупреждает его, что характер у нее не «ангельский», что у нее свои чувства и представления о жизни и счастье. Если он ждет от нее «каких-нибудь небесных качеств», «его ожидания напрасны». Но Рочестер далек от таких ожиданий, он любит Джейн такой, как она есть, … ясные глаза и умное слово, пламенная душа и характер, который гнется, но не ломается, одновременно и пылкий, и постоянный, доступный влиянию и верный себе, — такой женщине всегда будут принадлежать мои нежность и верность».[lxxxiv] То, что он видит в Джейн, это идеал, его идеал женщины. Впрочем, это идеал не только рочестеровский. Джейн, как ее видит, как изображает Шарлотта Бронте, — в ее глазах идеал женщины современной, вот такой она и должна быть: с «пламенной душой»,
«прометеевской искрой» интеллекта, честным сердцем, и прежде всего –
«свободным человеком с независимой волей», как гордо заявляет о себе Джейн
Рочестеру. И это – не пустые слова. Вскоре она доказала их справедливость.

…Рочестер торопит со свадьбой. Церемония должна совершиться очень скромно, в присутствии только самых необходимых лиц. Но происходит непредвиденное. Открывается роковая тайна Рочестера. Священник уже готов связать жениха и невесту навсегда, но один из присутствующих в церкви не замечаемых Рочестером людей заявляет о невозможности свершения брака, потому что в Торнфилде, в заточении, живет безумная жена Рочестера.

Это был брак по расчету, и Рочестер убежден, что Джейн простит его. В отношениях Рочестера к Джейн Эйр и ее к нему Шарлотта Бронте резко выставила разницу между положением мужчины и женщины, вековой эгоизм его и ее самоотверженную преданность. Рочестер не думает о том, что он разобьет жизнь Джейн, когда она узнает, что она не законная жена ему. Страсть оправдывает его обман. Но не потому ли только, что жертвой этого обмана была женщина. Никакая страсть не оправдала бы в его глазах мошенничества, политического предательства. Джейн, напротив того, сделавшись невестой
Рочестера, не скрывает ни одного из своих недостатков, свободно высказывает свой пылкий, резкий характер. Но мужчина видит в любви к женщине только свое счастье, удовлетворение своей страсти; женщина в любви к мужчине – свою честь, свой дом. Муж, обманувший жену, считается честным человеком, жена, обманувшая мужа, — бесчестной, опозоренной женщиной.

Между Джейн Эйр и Рочестером происходит сцена объяснений, до того пламенная, что скандализовала критиков, потому что вышла из-под пера женщины, и один из них написал даже, что автор «Джейн Эйр», вероятно, имел свои причины скрыть свое имя в такой таинственности, и что если он женщина, то наверно одна из тех, которые лишились права на общество своего пола.

Итак, Джейн не может быть женой Рочестера, а любовницей быть не хочет, такова ее воля. Так заставляет ее поступить дан перед самой собой: она никогда не простит себе, если пойдет на компромисс. Зная, что Рочестер ей воспрепятствует, зная, что может и не устоять перед силой его и своей страсти, Джейн тайно покидает ночью Торнфилд.

Керри Белл рассказывает о повседневной жизни Джейн, попадающей из романтической страны грез, где «цветут розы и жасмин» и где небо, «вечно пламенеющее и закатное», располагает к бурным объяснениям и волнениям любви и гордости, в страну реальную, для которой Шарлотта Бронте тоже когда-то нашла определение, страну, где «рассветы серы и скромны, а возникающий день», хотя бы ненадолго, «омрачен тучами».

Одинокая, несчастная, смертельно усталая, Джейн не находит работы, вызывает только подозрение и неприязнь, везде ее гонят, принимая за нищенку. В Мур-Хаусе, добрые обитатели которого окажут ей помощь, она полумертвая от истощения падает на пороге дома пастора Сент-Джона и его сестер.

Сент-Джон мечтает стать миссионером. Но ему нужна помощница в его делах. Он решает, что на роль его жены подходит Джейн, чьи трудолюбие и добросовестность он со временем успел оценить. Но неожиданно выясняется, что они родственники. Несмотря на это, Сент-Джон настаивает на своем предложении.

Он случайно узнал о причине бегства Джейн из дома Рочестера, что закрепило в нем уверенность, что она тот человек, который ему и нужен.
Девушка, у которой хватило силы ради преданий святых и праведных жен, бежать от любимого человека, отречься от единственного счастья, посланного ей судьбой после долгих лет одиночества, оскорблений, и обречь себя на нищету и тяжелый труд, могла быть именно таким товарищем.

В самом деле, почему бы Джейн не отправиться в Индию? Что ее привязывает к Англии теперь, когда она потеряла Рочестера? Она по-прежнему любит его и невольно сравнивает двух, столь непохожих людей. Если Рочестер
– весь страсть, упрямство и безрассудство, то Сент-Джон в совершенстве овладел искусством самообуздания. Он настойчиво убеждает Джейн принять его предложение. И хотя она не любит его, но понимает, что ей нужна крепкая связь в жизни, ей нужно дело, которому она могла бы отдать все свои силы.
Поэтому она соглашается ехать с ним в Индию, работать там и даже умереть
(она не сомневается, что тяжелый климат быстро сведет ее в могилу), но как его товарищ, сестра, спутник, помощница, а не как жена. Сент-Джон убеждает
Джейн стать его женой, гневается, и вот тогда, когда Джейн, по-видимому, уже готова уступить, а Сент-Джон готов уже торжествовать победу, происходит странное событие. В вечерней темноте она слышит зовущий ее голос. Эта галлюцинация спасает ее от миссионерства. Напрасно Сент-Джон увещевает
Джейн слушаться голоса духа, а не плоти. Дух Джейн желает того же, что и ее плоть, а именно – как можно скорее увидеться с Рочестером и узнать, здоров ли он, жив ли.

Она покидает Мир-Хаус и спешит в Торнфилд, где ее ждет ужасное зрелище: Торнфилда больше нет. Она видит обгорелый остов дома. В деревенской гостинице Джейн рассказывают историю ее любви, и рассказчик, старый слуга отца Рочестера, не жалеет энергичных выражений по поводу невзрачной гувернантки. Она неизвестно почему «сбежала», а через два месяца дом сгорел, и подожгла его дама, которая оказалась сумасшедшей женой мистера Рочестера и которую держали взаперти под присмотром надежной женщины Грейс Пул. Во время пожара, когда мистер Рочестер пытался спасти жену, она выбросилась с крыши дома и разбилась насмерть, а на мистера
Рочестера упала тяжелая горящая балка, раздробила ему руку и ее пришлось отнять, а еще он потерял зрение, так что теперь совсем беспомощен и живет в другом своем поместье, Ферндин, с двумя слугами.

И вот долгожданная встреча. Рочестер внешне так же силен и прям, как прежде, но выражение его лица несколько изменилось, в нем есть отчаяние, горестная задумчивость и угрюмая злоба, как у затравленного или плененного зверя. Сцена узнавания и последующего объяснения Рочестера и Джейн полна такой горячей радости и торжества настоящей любви, что заключительные страницы романа – достойная, приподнято-романтическая кульминация торнфилдской части. Любовь преодолела все превратности судьбы, но, самое главное, героиня не поступилась своими принципами, не нарушила долг перед самой собой. Джейн вышла замуж за Рочестера как равная, как любимая и столь же горячо любящая, в конечном счете одержавшая победу в их долгом единоборстве: восторжествовало ее представление о счастье, доме и любви.
Джейн выиграла и тот спор, который невольно вела с Сент-Джоном, когда его аскетизму и холодности противопоставила всепобеждающую волю быть любимой
«по-земному». Джейн счастлива, ее брак с Рочестером прекрасен, у них есть сын, выросла Адель, благополучно вышли замуж Дайана и Мэри, а Сент-Джон умер в Индии.

Но Ш. Бронте не могла довольствоваться для своей любимицы обыкновенным браком, она усложняет ситуация: оказывается, что Джейн за 300 миль точно слышала голос Рочестера, который в минуту тоски, близкий к помешательству, позвал ветру и облакам отчаянный призыв: Джейн, Джейн, Джейн. Благодаря слепоте Рочестера, Джейн необходима ему ежеминутно и отношения их отличаются той всепоглощающей любовью, которая одна могла удовлетворить пылкой натуре Джейн Эйр. «Мои заботы о муже поглощают все мое время, — говорит героиня, — ни одна женщина не была так близка своему мужу, как я: ни одна не была более костью от его костей, плотью от его плоти».[lxxxv] Но скептикам при этих словах невольно напрашивается вопрос: если бы Рочестер не был слеп, нашла ли бы Джейн такое полное удовлетворение в браке и не пожалела бы о миссионерстве. Других подвигов, кроме миссионерства,
Ш. Бронте не могла указать женщине. К довершения счастья Джейн, Рорчестер после того, как пожар выжег ему глаза, обращается к пасторской морали и считает свои несчастья великой милостью, обратившей его на путь истинный, и в награду за свое раскаяние становится зрячим на один глаз

Критика была оскорблена ролью, которую любовь играет в романе. И вовсе не потому, что в этом романе автор главной задачей жизни ставит любовь, но потому, что любовь заговорила в нем языком страсти, а не условно приличными фразами, которыми объясняются героини чинных романов. Английская чопорность не могла простить автору, тем более женщине, следующих фраз: «Раздражение его дошло до последней степени; он схватил меня за руку и крепко обнял меня. Он, казалось, пожирал меня пламенными взглядами. Физически я была в его объятиях в такой же опасности, как и соломенка, носящаяся над тягой и пламенем ночи, но нравственно я вполне владела собой и во мне было ясное сознание моего близкого спасения».[lxxxvi] За эту фразу Quarterly Review облило Бронте помоями ругательств и грязных намеков. Часть публики, державшаяся воззрений Quarterly, не могла простить эту фразу женщине, и
«Джейн Эйр», несмотря на торжество пасторской морали, считалась безнравственной книгой до такой степени, что одна писательница, написавшая какую-то скандальную книгу, сочла себя вправе сказать: «Мисс Бронте, мы с вами обе написали по дурной книге!»[lxxxvii]

Равно непонятен и восторг прогрессивной английской критики, приветствовавшей появление этого романа как «необыкновенно светлого явления в литературе».[lxxxviii] Положим, что он имел неоспоримые достоинства и резко выдавался из бесчисленного множества бесцветных рутинных романов оригинальностью характеров, завязки и силой и глубиной чувства, но читатель из беглого обзора содержания видел, что он не может быть одним из тех светлых явлений литературы, которые отмечают шаги общества вперед. Роман не указывает выхода из тесных рамок пасторской морали; протест, который смутно шевелится против них, был подавлен. Герой Рочестер, воплощение этого смутно бродившего протеста, против несправедливо сложившихся устоев общества, не титан, который мог бы быть страшен для них, а просто избалованный барин, который любовь ставит целью жизни и, чтобы добиться этой цели, тратит столько ума, энергии, хитрости и страсти, сколько хватило бы на то, чтобы обусловить в парламенте успех самой радикальной реформе. Он – воплощение минутного узкого протеста исключительно во имя собственного «я».
Впоследствии, слепой, он кается перед Джен в своем грешном замысле. И видит в слепоте заслуженную кару за свою нечестивость. Смысл романа ясен: человечество должно подчиняться установленным законам, как бы бесчеловечны они ни были, пока они существуют. Но дело в том, что, если все человечество поголовно будет подчиняться бесчеловечным законам, то они будут держаться во веки веков этим подчинением. Они уничтожаются именно тем, что сначала являются единичные личности, которые не хотят подчиняться им и смело выносят и борьбу и пренебрежение общества во имя своей независимости.
Пример этих личностей показывает другим, что возможно не подчиниться бесчеловечному закону; год от году число этих других растет и наконец в целом обществе пробуждается сознание необходимости уничтожить такие законы.

Что нового оказала в романе Шарлотта Бронте, если он вызвал в обществе и в литературных кругах критику разного толка? Что представляет собой роман по сути?

Прежде всего следует отметить некоторый синтез в «Джейн Эйр» черт романтизма и реализма. И это касается не только самого текста, где зачастую реалистичный план сменяется романтическим и наоборот. Это можно проследить и на самих образах романа. Так, например, Джейн бунтует, но она одиночка.
Ей противостоит общество (впрочем, как и Рочестеру, но в большей степени).
Но новое в том, что автор не отторгает ее от общества, как было свойственно романтикам. Джейн – протестующая, мятежная частица общества, которая требует принадлежащего ей достойного места в нем, уважения своих человеческих прав.

Но романтические экскурсы не лишали ни образ Джейн, ни роман реализма: сквозь романтический покров явственно пробивался свет современного реального дня. Именно этим и объясняется раздраженная реакция «Квотерли ревью». И причина была. Героиня, подневольное существо, «бедная и незнатная», стала олицетворением свободолюбия и страстной жажды справедливости, которой буквально была наэлектролизована общественная атмосфера Англии 40-х годов. Рочестеру, образу во многом романтическому, противопоставлена бедная, реалистически изображенная труженица, честно зарабатывающая кусок хлеба тяжким трудом, но обладающая огромным внутренним богатством и нравственным превосходством, перед которым меркнут его знатность, положение, имущественные привилегии. Вот почему в «Квотерли ревью» писали: «Джейн Эйр. Автобиография» прежде всего и абсолютно- антихристианское сочинение. На каждой его странице слышен ропот против преимуществ богатых и лишений бедных, и это – как все мы понимаем – есть ропот против божественного предустановления. В книге чувствуется гордыня и настойчиво утверждаются права человека, для которых мы не находим оснований ни в слове Вседержителя, ни в его произволении. Книга насквозь проникнута безбожным духом недовольства, самого большого и ядовитого зла, с которым в наши дни приходится бороться закону, и церкви, и всему цивилизованному обществу. Мы, не колеблясь, заявляем, что в «Джейн Эйр» выражены те же самые взгляды и мысли, которые ниспровергли власть и отрицают законы, божеские и человеческие, за границей и питают чартизм и смуту в нашей стране».[lxxxix]

Так злободневная действительность вторгалась в роман, так знакомый романтизм и несколько абстрактный идеал свободной человеческой воли переосмыслялся в правдивом образе бедной девушки, больше всего ценящей свою независимость. Перед нами предстает неимущая гувернантка Джейн Эйр, которая зависит материально от своего хозяина Рочестера и находится у него в услужении, но тем не менее она смело говорит о равенстве с ним, богатым и знатным, о своем праве на счастье, о несогласии жить усеченной, лишенной радости, унизительной для ее человеческого достоинства жизнью.

Такова нравственная, психологическая и социальная «формула» романа. В соответствии с духом времени Бронте утверждает приоритет нового человека, нового общественного самосознания человека свободолюбивого, готового на любые жертвы за признание своих жизненных прав. Утверждение такого самосознания, такой новой героини в литературе было одним из признаков реалистического освоения действительности и проникновения в суть общественных процессов. Вознесение этой новой героини в сознании читателей на пьедестал, который до этого занимал традиционный, романтический герой, — одно из качеств реализма писательницы.

Джейн Эйр была новой героиней в английской литературе, новый по сравнению с тем распространенным в обществе идеалом викторианской «милой женственности», который, как нечто само собой разумеющееся, предполагал наличие «ангельского» характера и подчиненного положения в семье.

Джейн отличалась и от героинь современных романов. Обычно женщина изображалась в привычном амплуа: ей надо было устроить свою жизнь, то есть обязательно выйти замуж, стать хозяйкой дома и так достичь некоего социального статуса – по мужу. Поэтому ее главное «занятие» в жизни быть очаровательной и «заставить» на себе жениться.

Героини Шарлотты Бронте, укрывшая свою «неженственную» индивидуальность под мужским псевдонимом, были совсем иными. Джейн – как раз та самая «личность сама по себе», изобразить которую мечтала известная английская общественная деятельница XVIII века, поборница женских прав,
Мэри Уолстонкрафт. В романе «Мэри. Вымысел» (1788) она пытается набросать портрет женщины, которая умеет думать, которая является личностью сама по себе, а не светит отраженным светом, позаимствованным у интеллекта мужчины.
Шарлотта Бронте, несомненно, развила уолстонкрафтовскую идею о равенстве полов, высказав, устами Джейн, довольно крамольную для того времени и оспариваемую иногда и сейчас на Западе мысль, что женщина имеет право
«чувствовать как мужчина». Томящаяся скукой и монотонностью жизни в
Торнфилде, когда в поместье еще не возвратился Рочестер, Джейн думает:
«Напрасно утверждают, что люди должны быть удовлетворены бездействием. Нет, они должны действовать, и они выдумывают себе дело, если не могут найти его. Миллионы осуждены на еще более бездейственное положение, чем мое, миллионы молчаливо бунтую против своего жребия. Никому не известно, сколько мятежей, помимо политических, зреет в массах, населяющих землю. Считается, что женщины очень спокойны в большинстве своем: но ведь женщины чувствуют так же, как мужчины. Их способности требуют осуществления и приложения в той же мере, что и способности их братьев, они страдают от чрезмерно строгих ограничений и застоя не менее, чем страдали бы мужчины, и неразумно утверждать, как это делают их более привилегированные спутники, что женщины должны довольствоваться приготовлением пудингов и штопкой носков, игрой на фортепиано и вышиванием сумочек. Бессмысленно осуждать их или смеяться над ними, если они стремятся действовать или знать больше, чем обычай считает достаточным для их пола».[xc] Воспитанная в традиционных представлениях о назначении и долге женщины, пасторская дочь Шарлотта Бронте выступала теперь против «вековой мудрости», которую служители церкви внедряли в сознание своей паствы, говоря о женщине как о существе суетном, греховном и поэтому подлежащем строгому контролю и руководству со стороны мужчины. У нас нет никаких сведений о том, был ли Бронте знаком трактат американской общественной деятельности Маргарет Фуллер «Женщина в XIX столетии» (1845), где та ратовала за предоставление женщине равных с мужчиной возможностей развития. Источником вдохновения для Фуллер стала известная работа Мэри
Уолстонкрафт «Защита прав женщины» (1792), в основу которой были положены идеи «Общественного договора» Руссо, идеи Т. Пейна и У. Годвина о свободе личности. Но Маргарет Фуллер, обогащенная знанием утопического социализма
Фурье, ратовала не за абстрактное равенство мужчины и женщины, но за равенство социальное, экономическое и политическое. Женщина имеет право на самое лучшее и глубокое образование и не для того только, чтобы стать просвещенной спутницей и интересным собеседником мужа, но чтобы и природные способности получили дальнейшее развитие на службе обществу. Свобода женщины, утверждала Маргарет Фуллер, неотъемлема от свободы мужчины. И если мужчина хочет быть по-настоящему свободным, пусть предоставит свободу женщине. Критиковала М. Фуллер и традиционный брак: не унизительно ли такое положение, когда женщина лишена права распоряжаться собственной жизнью, когда вместо того, чтобы способствовать расцвету «ее дарований, ее духовной красоты», общество и мужчина обрекают ее на долю «кокетки», «проститутки» или «хорошей кухарки»? Идеалом Маргарет Фуллер была «гармоничная женщина», свободная, прекрасная, всесторонне развитая личность, щедро наделенная дарованиями, женщина, полновластно распоряжающаяся своей духовной, эмоциональной и социальной жизнью.

Некоторые мысли Шарлотты Бронте по этому поводу обнаруживают поразительное совпадение с принципиальными положениями Фуллер. Более того, получившая весьма скудное образование, Бронте тоже понимала, что благими намерениями и прекрасным образованием (если бы даже оно было доступно всем) проблемы «равных возможностей» не решить, хотя и отмечала в одном из более поздних писем, что современных девушек лучше учат и они не опасаются прослыть «синим чулком», как это было в годы ее молодости. Главное, однако, в социальном положении женщины, считает Бронте, женщина должна завоевать независимое положение, стать хозяйкой своей жизни, но в достижении этой цели могут способствовать только меры радикальные. «Конечно, существуют непорядки, которые можно устранить собственными усилиями, но столь же верно, что существуют другие, глубоко укоренившиеся в фундаменте общественной системы, к которым мы даже не способны подступиться, на которые мы не смеем жаловаться и о которых лучше не думать слишком часто»,
[xci] — напишет она Э. Гаскелл два года спустя после выхода «Джейн Эйр».

Итак, равенство полов предполагало, по мысли Ш. Бронте, равенство социальное, очевидно, политическое и, конечно, эмоциональное, психофизическое. Сказать, что женщины чувствуют так же, как мужчины, уже было большой смелостью в 40-х годах XIX столетия, тем более – для дочери пастора. Смелостью было изобразить Джейн страстной натурой: Бронте рисует иногда поистине непреодолимую страсть, которую Джейн удается сдерживать огромным напряжением воли. Очевидно, и «физический» компонент ее чувства, и смелость, с которой Керрер Белл утверждал его закономерность, вызвал знаменательную ханжескую реакцию уже упоминавшегося «Квотерли ревью», брезгливо вопрошавшего, между прочим, «не женщине ли, которой по некоторой существенной причине возбраняется общество представительниц ее пола», принадлежит роман, обнаруживающий «грубость» в трактовке некоторых сцен. Но это точка зрения тех, кто хотел опорочить автора и тем самым оскорбить его.
«Джейн Эйр» интересно сравнивать с романом ее сестры Эмили Бронте «Грозовой перевал» и Энн Бронте «Агнес Грей», которые в декабре 1947 года, наконец, увидел свет. В следующем параграфе мы обратимся к более глубокому анализу
«Грозового перевала» Э. Бронте, а пока сделаем несколько общих замечаний по нему и по роману Ш. Бронте. Э. Гаскелл отмечала в «Жизни Шарлотты Бронте», что «первый из этих романов вызвал отвращение у многих читателей той выразительностью и силой, с которой были изображены дурные и исключительные персонажи. Другие в то же время почувствовали его незаурядность, его гениальность, несмотря на то, что она проявлялась в изображении мрачных и отталкивающих преступников».[xcii] Буржуазному читателю, привыкшему к определенным этическим и эстетическим литературным шаблонам, действительно было трудно воспринять роман Эмили во всей его сложности и противоречивости, хотя он мог ощутить удивительную силу этого романа, завоевавшего особое признание в ХХ веке. Существует даже с легкой руки современного английского историка литературы Ф.-Г. Ливиса популярное на
Западе суждение, что Эмили Бронте была действительно «гениальной» писательницей, в то время как ее сестры только «талантливыми». Но все усиливающийся на Западе поток «бронтейны» -критических исследований о творчестве сестер – на первое место выносит все-таки Шарлотту Бронте. Эмили
Бронте во многом остается для исследователей литературной загадкой – так мало известно о ней самой.

В своем романе силой таланта, присущего ей, Шарлотта Бронте заставляет поверить нас в любовь Рочестера и Джейн и сделать правдоподобным счастливый конец романа, хотя читатель не может иногда не думать, что такой конец продиктован скорее субъективной авторской волей. А вот в «Грозовом перевале» стихийные страсти главных героев – Хитклифа и Кэтрин, невозможность им соединиться, предательство Кэтрин в конечном счете объясняются весьма реальным социальным фактором: дворянским снобизмом
Кэтрин, не желающей унизиться до брака с безродным Хитклифом.

«Грозовой перевал», несомненно, как и «Джейн Эйр», — сложное сочетание элементов романтизма и реализма, произведение, которое тоже можно охарактеризовать как явление переходное в эволюции английского романа XIX века от романтической эстетики к реализму. В какой-то мере, если вспомнить удачное определение У. Годвина, то «сказка» о реальной действительности.

Второй роман Шарлотты Бронте – «Шерли» — имел такой же блестящий успех, как и «Джейн Эйр». Героиня его, Шерли, не похожая на чопорных и бледных мисс, которые усердно плодились романистками Англии, произвела общий восторг. Это причудливая, энергическая девушка, которая отстаивает свою свободу наперекор общественным предрассудкам и воле семьи.

Незадолго до смерти она издала свой последний роман – «Villette».
Эстетическая критика нашла в нем еще большие достоинства, чем в первых двух романах, но он далеко не имеет того значения. Повесть о жизни бедной гувернантки: героиня ее гораздо незначительнее Джейн Эйр, хотя сродни ей.
Она томится той же тоской одиночества, она так же умеет отстоять свои убеждения, несмотря на то, что любовь подкупала ее изменить им, но она не верноподданная, которая, как Джейн, ищет конституционного монарха; она – раба, которая ищет властелина. Найдя его, она целует его руку, говоря себе:
«Я нашла своего властелина и воздавала ему честь». Во всех романах
Ш. Бронте героини отличаются умственным несовершеннолетием. Все их стремления к любви – не только весьма естественная жажда счастья, раздраженная до болезненной тоски и чтением поэзии, и мечтами, и отсутствием определенной цели в жизни; но вместе с тем и желание найти себе руководителя в жизни, который снял бы с них заботу думать и решать за себя.
«Научи меня, что мне делать», — говорит Луи Шерли. Пускай это не раболепное подчинение, но добровольное признание влияния, которое неизбежно будет иметь более развитое существо над менее развитым; но почему же именно все они ждут этого развития от избранника своего сердца? Неужели до сих пор еще не сложился в английском обществе идеал женщины, которая могла бы сама идти своим путем, не изнывая оттого, что ей не на чью руку опереться?

В чем же была тайна громадного успеха романов Шарлотты Бронте? В том, что в ее романах общество почуяло живую правду. Она первая показала обществу страдания женщины, которая видит закрытыми все пути жизни, кроме единственного указанного ей природой и обществом, но видит и этот единственный путь в руках случая. Она первая сказала обществу: «смотри, что ты делаешь с нами». Тайна этого успеха заключалась еще в той, хотя и искалеченной пасторской моралью силе, которая сказалась в ее романах. Этой силе было тесно в тех рамках, в которые уложило ее общество. Шарлотта в ранней молодости писала одной подруге: «Как я часто желала, чтобы судьба определила мне жить в смутные времена последней войны, испытать увлекательное возбуждение великих событий, при мысли о которых мой пульс бился сильнее».[xciii] И это желание – общее молодости всех женщин, в которых бродят живые силы. Их умы тогда были бы заняты великим общим интересом, и, кто знает, быть может, обществу понадобились бы эти силы, которые испаряются в бесплодном брожении. Разумеется, с годами воинственный энтузиазм Шарлотты Бронте сменился разумным взглядом на бесчеловечные бойни, позорящие человечество. Другой причиной ее громадного успеха было то, что она была вполне по плечу своему времени. Если она стояла выше части общества, исповедовавшей символ веры разных Домашних Бесед вроде «Quarterly
Review», зато она была представительницей идей и стремлений массы общества.
В обществе начинало очень медленно пробуждаться сознание неудовлетворительности его жизни, бедности интересов. Теккерей своими блестящими, многотомными сатирами бросал ему в лицо упрек его пошлости и пустоты. Диккенс в свои талантливые картины жизни общества вставлял мрачные эпизоды нищеты, страданий, угнетения. Шарлотта Бронте сама болела душой от тех язв общественной жизни, на которые указывали и Теккерей, и Диккенс.
Пасторская мораль, которую она понимала глубже и чище общества, дала ей идеал жизни более человечной, более разумной, чем та, которою жило общество. Во имя этой морали она обличала недостатки общества.

Взгляды сестры Шарлотты – Эмилии Бронте – и ее творчество, идеи оригинальны, но во многом перекликаются с творчеством Шарлотты.

В этой части работы мы более подробно осветим творчество еще одной из сестер Бронте – Эмилии Бронте. В своем романе она также, как и Шарлотта, вывела новую героиню и по-своему отразила положение женщины в современном ей мире.

Эмилия Бронте начинала со стихов. Герои стихов Эмилии Бронте часто оказываются в положении бездомных скитальцев. Особенно печальна участь женщин: они теряют возлюбленных, родной кров, свободу.

В груди Эмилии Бронте жил метяжный дух, роднивший ее с лучшими поэтами английского прогрессивного романтизма – Байроном и Шелли. Отдаленная от большого мир стенами пастората, она лихорадочно писала о тюрьмах, пытках, войнах, восстаниях, о своей жажде счастья, справедливости и свободы.

Писательница мечтает пронести сквозь жизнь и смерть свободную душу и сердце без цепей.

Слава пришла к Эмилии Бронте в сущности поздно, незадолго до смерти, хотя ей еще не было тридцати лет.

Эмилия знала, что умирает от болезни, против которой медицина ее времени была бессильна. Она встретила свою смерть со спокойным стонцизмом.
Возможно, жизнь была для нее тягостна, и поэтому она отказалась от помощи врачей. Она вставала с постели и работала до последнего дня.

«Ей не придется больше дрожать от жестокого холода и резкого ветра.
Эмилия уже не чувствует их…»,[xciv] – писала Шарлотта своей подруге. Мы не знаем, думала ли Шарлотта о зимних ветрах йоркишрских холмов, когда писала эти строки, или она имела в виду холодное равнодушие того мира расчетливости и эгоизма, который окружал их.

«Она умерла, когда будущее сулило так много»,[xcv] – писала Шарлотта.
И ошиблась. Это время уже миновало. Но была пора, сулившая необычайно многое, так много, что произведения Эмили кажутся лишь малой частью неосуществленного, несмотря на всю их значимость. Собственно говоря, Эмили осуществила многое из того, что оно сулило. Очень соблазнительно гадать, насколько больше удалось бы ей осуществить и – что гораздо важнее – сумела бы Эмили сохранить душевное равновесие, если бы не уступила Шарлотте и отказалась поехать в брюссельский пансион. Быть может, видеть в брюссельском эпизоде решающий фактор, определивший несчастья Эмили, не столь уж разумно. Быть может, в этом есть что-то суеверное. Однако в любом случае ничего хорошего Брюссель как будто не принес, хотя Шарлотта, действовавшая всегда из самых лучших побуждений, бесспорно, не видела никакой связи между пребыванием Эмили в Брюсселе по ее настоянию и своим ежедневным беспомощным бдением возле умирающей сестры. А в конечном счете, даже если бы гений Эмили цвел дольше, ее все равно ожидала бы ранняя смерть, как и всех детей Бронте, которые, как когда-то написала Эмили, были
«все в полном здравии».

Романы сестер Бронте резко выдавались свежестью и оригинальность в массе фешенебельных, поучительных и чинных романов, которыми ежегодно наводняют литературный рынок бесчисленное множество английских романистов.
И если идея этих романов была та же поучительная и чинная, зато форма, в которую она была облечена, поражала смелостью и реальностью, которых публика не привыкла встречать, особенно в женских романах.

О творчестве Шарлотты и Эмилии Бронте написано огромное количество исследований, монографий, биографий. Буржуазные литературоведы нередко пытаются поставить «Грозовой перевал» выше произведений классиков критического реализма на том основании, что Эмилия Бронте якобы раскрыла
«вечные» непреходящие порывы человеческой души, никак не связанные с реальной действительностью, приписывают роману мистицизм, называют его
«чистой поэзией». «Грозовой перевал» называли «романтичнейшим из романов»
(У.Пейтер), «дьявольской книгой, объединившей все самые сильные женские наклонности», одним из самых лучших романов «по силе и проникновенности стиля» (Д.Г. Россети), «одним из манифестов английского гений… романом, перерастающим в поэзию» (Д. Фокс).

Ральф Фокс, принадлежащие к английской прогрессивной критике, дал глубокий анализ «Грозового перевала» своей работе «Роман и народ». Считая это произведение «одной из самых необыкновенных книг, когда-либо созданных человеческим гением»,[xcvi] Р. Фокс подчеркивает его органическую связь со своей эпохой: это – «вопль отчаянного страдания, вырванный из груди Эмилии самой жизнью. Книгу эту создала английская жизнь средневикторианского периода».[xcvii]

2.3. «Грозовой перевал» Эмилии Бронте. Героини в романе

Сюжет романа «Грозовой перевал» навеян отчасти семейными преданиями.
Отец Эмилии давно покинул Ирландию, но его еще связывали с родным народом те сказки и легенды, которые он берег в памяти и в долгие зимние вечера рассказывал своим дочерям. Рассказывал он и о своих предках; среди этих семейных историй была одна о каком-то таинственном найденыше, который из мести за испытанные в детстве унижения, разорил воспитавшую его семью. Но не только этот образ, послуживший, видимо, прототипом Хитклира, роднит книгу Эмилии со старыми ирландскими легендами. В суровом колорите романа, в мрачной фантастике некоторых его эпизодов чувствуется дыхание Ирландии, оживают сказания о демонах и феях – эти поэтические грезы оскорбленного и гордого народа.

В «Грозовом перевале» изображена Англия, какой она была в 1847 году.
Описанные в романе люди живут не в выдуманном, неземном краю, а в Йоркшире.
Хитклиф рожден не на страницах произведений Байрона, а в трущобе Ливерпуля.
Нелли, Джозеф и Гэртон говорят языком уроженцев Йоркшира. Чувства и страсти, раскрытые Эмилией Бронте с такой потрясающей силой в романе, разыгрываются в самой реальной и обыденной обстановке. Не случайно роман
«Грозовой перевал» начинается с даты – 1801 год, а события, описанные в нем, происходят примерно на протяжении последних сорока лет XVIII века.

Роман «Грозовой перевал» подвергся в свое время ожесточенным нападкам реакционных критиков. Их возмущало несходство этой книги с трафаретными викторианскими романами – полное отсутствие назойливого морализирования, смелое изображение характеров и страстей, сложных человеческих взаимоотношений.

Действие романа происходит в глуши Йоркшира – на ферме Грозовой перевал сквайров Эрншо и в поместье Мыза Скворцов потомственного судьи
Линтона. На протяжении долгих лет эти семьи были добрыми соседями, пока судьба не столкнула их с «чужим» — Хитклифом, который принес им разорение и гибель. Отразив в романе вполне реальный процесс перераспределения собственности, писательница романтизировала его причину, придала ему понятную для себя форму мести за поруганную любовь, за униженное человеческое достоинство.

«Грозовой перевал» воспроизводит картину жизни в 1847 году. При всей легкости, непринужденности повествования, при всей естественной многосложности родственных связей между героями «Грозовой перевал» — это весьма искусно построенная книга, в которой самым тщательным образом продуманы технические проблемы композиции.

Центральным стержнем произведения является история взаимоотношений
Кэтрин и Хитклифа. Эта история проходит через четыре стадии. В первой части, заканчивающейся посещением Мызы Скворцов, повествуется о зарождении душевной связи между Кэтрин и Хитклифом и об их совместном бунте против
Хиндли и режима, установленного им на Грозовом перевале. Во второй части речь идет об измене Кэтрин Хитклифу – эта часть закачивается смертью
Кэтрин. В третьей части рассказывается о мести Хитклифа, а в заключительной части говорится о происшедшей с Хитклифом перемене и о его смерти. Даже в двух последних частях, действие которых происходит после смерти Кэтрин, взаимоотношения между Кэтрин и Хитклифом по-прежнему остаются доминирующей темой, лежащей в основе всего, что происходит.

Нелегко сколько-нибудь точно определить характер чувства, связывающего
Кэтрин и Хитклифа. Вопреки высказываемым порой утверждениям Эмилия Бронте не боялась описывать плотскую любовь; сцена, предшествующая смерти Кэтрин, является достаточным указанием на то, что Кэтрин и Хитклифа связывает отнюдь не платоническая страсть. Кэтрин, только что давшая согласие выйти замуж за Линтона, пытается так рассказать о своих чувствах Нелли:

«Моими большими горестями были горести Хитклифа: я их все наблюдала, все переживала с самого начала! Моя большая душа в жизни – он и он. Если все прочее сгинет, а он останется – я еще не исчезну из бытия; если же все прочее останется, то не станет его, вселенная для меня обратится в нечто огромное и чужое, и я не буду больше его частью… любовь к Линтону, как листва в лесу: знаю, время изменит ее, как меняет зима деревья. Любовь моя к Хитклифу похожа на извечные каменные пласты в недрах земли. Она – источник, не дающий явного наслаждения, однако же необходимый. Нелли, я и есть Хитклиф! Он всегда, всегда в моих мыслях: не как радость и не как некто, за кого я радуюсь больше, чем за самое себя, — а как все мое существо».[xcviii]

Узнав, что Кэтрин при смерти, Хитклиф восклицает: «Я не могу жить без жизни моей! Не могу жить без души моей!»[xcix] Каждый читатель понимает, что речь здесь идет о близости более глубокой, чем половое влечение, о чувстве более сильном, чем романтическая любовь.

Это чувство закалилось в совместном бунте. Для того чтобы правильно понять конкретную и чуждую романтике сущность произведения Бронте, чуждо припомнить характер упомянутого бунта и обратиться к главным персонажам
«Грозового перевала».

Огромное влияние оказали на Э. Бронте произведения романтиков Байрона и Шелли, ей были близки и поняты их герои – борцы против несправедливости и насилия. Основным персонажем своего романа она делает личность, похожую на героев романтических поэм Байрона. В характеристике Хитклифа преобладают романтические черты. Это фигура мрачная и зловещая. О его происхождении можно только строить догадки. В детстве – «хотя он был недурен собою, да и разумом не обижен, он умудрялся производить впечатление чего-то отталкивающего». И дальше писательница постоянно подчеркивает в его облике демоническое начало. Он «черен, точно родился от дьявола», его «брови угрюмо насуплены» и т.д. Он одинок, враждует со всем миром; никто никогда не сказал о нем доброго слова, напротив – «жесткий, как мельничный жернов, и зубастый, как пила», говорят о нем окружающие. Даже любящая его Кэтрин считает, что это «лютый, безжалостный человек, человек волчьего нрава». Как истинный романтический герой он наделен сильными чувствами – его страданий не выдержал бы заурядный человек; причина его разрушительной ненависти – попранная любовь, оскорбленное чувство человеческого достоинства.

Кэтрин и Хитклиф не какие-нибудь романтические мечтатели, строящие воздушные замки. Они бунтуют против режима, при котором Хиндли с женой предаются дурацкому безделью, в то время как они должны в углубление под полками и вынуждены читать душеспасительную книгу «Прямой путь к погибели» под надзором лицемерного святоши Джозефа.

Кэтрин и Хитклиф восстают против этой несправедливости, унижающей их человеческое достоинство. Бунтуя, они обнаруживают, что нуждаются друг в друге, что их сближает глубокая и горячая привязанность. Девочкой Кэтрин была хоть и своенравна, но добра и ласкова; она трогательно связана к
Хитклифу — товарищу ее игр и защитнику. Хитклиф, отверженный всеми, тянется к живой, одухотворенной и бесстрашной девушке, которая является для него единственной душой на свете, относящейся к нему с человеческим пониманием и предлагающей ему свою дружбу. А Кэтрин, которая по происхождению своему принадлежит к миру Грозового перевала, чувствует, что для того, чтобы полностью проявить свою человеческую сущность, быть верной себе до конца, она должна безоговорочно принять сторону Хитклифа в бунте, который он поднимает против тирании Эрншо и всего, что с ней связано.

Это бунтарское выступление сразу же, чуть ли не с самого начала книги, заставляет нас проникнуться сочувствием к Хитклифу. Понимая, что он отстаивает человеческое достоинство, мы становимся на его сторону. Хитклиф выведен деятельным и умным человеком, способным бороться за положительные человеческие идеалы. Он – сознательный бунтарь. Именно в совместном участии
Хитклифа и Кэтрин в бунте берет начало связывающее их особое чувство.
Именно благодаря совместному бунтарству каждый из них в глубине души сознает, что измена тому, что связывает их, явилась бы по какой-то неясной и таинственной причине изменой всему на свете, изменой высшим ценностям человеческой жизни.

Тем не менее хорошим задаткам в Хитклифе, его любви к Кэтрин Эрншо, был нанесен непоправимый удар, когда Кэтрин предает Хитклифа и выходит замуж за Эдгара Линтона, обманывая себя мыслью о том, что она сможет удержать при себе и того и другого. Только потом обнаруживается, что, отвергнув Хитклифа, она выбрала смерть. Однако характерно, что
«разлучником», на которого направлена месть Хитклифа, Э. Бронте считает не только Эдгара Линтона, но и всех тех, кто толкнул Кэтрин на измену, кто воспитал ее легкомысленной и тщеславной, кто держал самого Хитклифа в невежестве, унижал и создал непроходимую пропасть между ним и его любовью.
В несчастье Хитклифа она обвиняет общество. Романтическое одиночество
Хитклифа, его вражда со всем миром объясняются вполне рельными причинами.

Но вернемся к истории взаимоотношений Кэтрин и Хитклифа. Итак, Кэтрин согласилась выйти замуж за Эдгара Линтона. Конфликт здесь носит явно социальный характер. Кэтрин соблазняется жизненным укладом Мызы Скворцов, воплощающим для нее наиболее привлекательные, «удобные» стороны буржуазного образа жизни. Она начинает презирать Хитклифа за его «некультурность». Он не умеет поддерживать светскую беседу, не причесывается, ходит грязный, тогда как Эдгар не только красив, но «…он будет богат, и я, разумеется, стану первой дамой в округе. И смогу гордиться, что у меня такой муж».[c]
Растет и высокомерие, эгоизм и жестокость, и вскоре она не щадит чувств ни
Хитклифа, ни Эдгара Линтона, ее «мало что заботило, кроме собственных огорчений». В доме мужа ее капризам, ее «самовлюбленной уверенности» нет предела. К концу жизни «ее бессмысленное, злое беснование и святого бы вывело из себя». Хитклиф исчезает, а Кэтрин становится хозяйкой Мызы
Скворцов.

Через некоторое время Хитклиф, повзрослевший и разбогатевший, возвращается в места, где прошли его детство и юность, и социальный конфликт вспыхивает с новой силой.

С момента возвращения Хитклифа все попытки Кэтрин примириться с Мызой
Скворцовой обречены на неудачу. Теперь во взаимоотношениях Хитклифа и
Кэтрин нет места для нежности. Они беспощадно треплют друг другу нервы, одержимые неистовым стремлением погубить один другого. Но когда Хитклиф рядом, Кэтлин не может строить никаких иллюзий в отношении Линтонов. Кэтрин и Хитклифа роднит теперь только презрение к ценностям Мызы Скворцов. Это презрение к Линтону вызвано отнюдь не ревностью – оно имеет нравственную основу. Когда Нелли сообщает Хитклифу, что Кэтрин сходит с ума, он восклицает:

«Ты толкуешь, что она повредилась умом. Как ей бы не повредиться, черт возьми, в ее страшном одиночестве?»[ci]

Эти слова Хитклиф произносит вскоре после того, как он совершил первый из своих жестоких, чудовищных актов мщения – женился на Изабелле. Этот поступок так отвратительно безнравствен, что, казалось бы. Просто немыслимо, чтобы мы могли теперь всерьез принять нападки Хитклифа на Эдгара
Линтона, который в конце-то концов, если подходит к нему с общепринятыми мерками добропорядочности, не причинил никому никакого вреда. И тем не менее мы принимаем эти нападки всерьез, потому что сделать это нас заставляет Эмилия Бронте.

Мы по-прежнему сочувствуем Хитклифу, даже после его женитьбы на
Изабелле, так как Эмилия Бронте убеждает нас в том, что нравственное превосходство – за Хитклифом, что он отстаивает более высокие ценности, чем
Линтоны.

Казалось бы, слова Хитклифа о «страшном одиночестве» Кэтрин звучат парадоксально: ведь, судя по всему, на Мызе Скворцов Кэтрин менее одинока, окружена большей заботой и вниманием, чем в том случае, если бы она связала свою судьбу с Хитклифом. В действительности Хитклиф с огромной эмоциональной убежденностью, заражающей и нас, утверждает, что жизнь, которую он предлагал Кэтрин, более естественна, более полноценна в социальном отношении и более нравственна, чем жизнь в мирке Мызы Скворцов.
Многие из тех, кто подвергает образ Хитклифа критике, не понимают его истинной сущности именно потому, что они не чувствуют нравственной силы, звучащий в словах Хитклифа, причем, как правило, они не признают за
Хитклифом этой силы, ибо сами-то они, — сознают они это или нет, — одного поля ягода с Линтоном.

Хинтклиф и Кэтрин отвергают общепризнанные нормы буржуазной морали – кульминационной здесь является сцена смерит Кэтрин.

Казалось бы, вся обстановка действия толкает романистку на путь решения этой сцены в традиционных мелодраматических канонах. Кэтрин при смерти, и вот из мрака ночи является Хитклиф.

Предсмертные муки героини – месть за поруганную любовь. Кэтрин
«предала собственное сердце», прельстилась богатством и красотой Эдгара
Линтона, захотела стать «первой дамой в округе». Однако не в этом поступке
Кэтрин, как показывает писательница, заключается трагическое противоречие человека и общества – Кэтрин никто не выдавал насильно за Линтона. Дело здесь в другом: окружающее общество создало двойственность ее души, лишило ее характер цельности и тем самым отняло у нее возможность быть счастливой.
Ее слова: «Если мы с Хитклифом поженимся, то будем нищими? А если я выйду за Линтона, я получу возможность помочь Хитклифу возвыситься…» — и наивны и в то же время в них звучит уже буржуазная расчетливость, способность идти на компромиссы. Само ее чувство отравлено и искалечено: любовь в нем сливается с ненавистью, радость краткого свидания омрачается горем разлуки, жестокость обстоятельств делает жестокой и ее саму. Наиболее страшный результат и предательства – одиночество. И Хитклиф, терзаясь своим бессилием помочь ей, говорит: «О, я знаю, она среди вас, как в аду!.. Как ей было не повредиться, черт возьми, в ее страшном одиночестве?»

Здесь перед автором открываются возможности: либо Кэтрин на смертном одре отвергнет Хитклифа, священные узы брака останутся нерушимыми и порок получит по заслугам; либо восторжествует истинная любовь.

Вряд ли Эмилии Бронте даже в голову приходило остановиться на одном из этих возможных решений: и то и другое опрокинуло бы замысел ее романа. Тот факт, что Эмилия Бронте не пошла ни по тому, ни по другому пути, свидетельствует о ее нравственной силе и художественном мастерстве. Ведь отвергнув возможные традиционные решения, подсказываемые обстановкой эпизода, автор придает этой сцене поистине удивительную моральную силу.
Хитклиф, застающий Кэтрин при смерти, беспощаден к ней, нравственно беспощаден; вместо слов утешения он с жестокой откровенностью высказывает умирающей свою оценку ее поступков.

Отношения между Кэтрин и Хитклифом, отражающие стремление к большей человечности и к большей нравственной глубине, чем способны вместить моральные нормы мира линтонов и эрншо, должны пройти через испытание, которому подвергает их здесь Хитклиф. Всякая полуправда, всякая попытка обойти жгучие вопросы, о которых идет речь, или смягчить их остроту, испортила бы все дело, была бы недостойна героев книги. Хитклиф знает, что одно и только одно может дать душевный покой Кэтрин, которую уже никакими силами нельзя спасти от смерти: полное и до конца честное осознание сущности связывающих их уз, принятие как этих уз, так и всего, что стоит за ними. Ни уговоры, ни сделка с совестью не дали бы надежды на душевное успокоение. Любое такое проявление слабости было бы унизительно для достоинства обоих, означало бы, что их жизнь прожита напрасно и что на пороге смерти ничего нельзя изменить. Хитклиф и Кэтрин, которая не желает быть похороненной среди Линтонов, под сводами церкви, и отвергает утешения христианства, сознают, что их отношения важнее самой смерти.

Конец истории Кэтрин и Хитклифа скорее сказочный, фольклорный, чем мистический. Обрекая свою героиню на загробные муки, Э. Бронте стремится как можно сильнее наказать ее. В то же время скитания Кэтрин после смерти и особенно появление духа Кэтрин у окна ее девичьей спальни символически раскрывают мысль о невозможности человеческого счастья в буржуазном мире.
Поэтому вряд ли можно говорить о стремлении Э. Бронте придать роману религиозно-мистический характер. «Грозовой перевал» изобилует выпадами не только против церкви и священников, но и против самой религии. Длинная и скучная проповедь (в сцене сна Локвуда) кончается всеобщей потасовкой в церкви. Сами Кэтрин и Хитклиф, поглощенные любовью, мало беспокоятся о христианском долге. Кэтрин обещает Хитклифу: «Пусть меня на двенадцать футов зароют в землю и обрушает церковь на мою могилу, я не успокоюсь, пока ты не будешь со мной!» Вместо раскаяния перед смертью Хитклиф требует:
«Никакому священнику приходить не надо, и никаких не надо надгробных речей: говорю вам, я почти достиг моего неба. Небо других я ни во что не ставлю и о нем не хлопочу». И писательница не осуждает своего героя. Божество
Хитклифа – его любовь: «Я и под ноги не могу взглянуть, чтоб не возникло здесь на плитах пола ее лицо. Оно в каждом облаке, в каждом дереве – ночью наполняет воздух, днем возникает в очертаниях предметов – всюду вокруг меня ее образ!» В этих словах отголосок пантеизма Шелли. Писательница делает попытку противопоставить официальной религии какую-то иную, новую, в которой поклоняются не бесчувственному и глухому к людским страданиям богу, а человеку, образ которого сливается с бессмертной природой.

Но Э. Бронте не останавливается на достигнутом. Перед нами предстает новая история любви – Кэти и Гэртона. Если Кэтрин Эрншо, эта бунтующая, мятежная душа, порывистая и трагически надломленная женщина, столь не похожая на кротких и доброжелательных героинь стереотипного английского романа и во многом схожая, скорее, со своим возлюбленным, трагедия и вина которой в том, что она, по выражению Хитклифа, «предала свое собственное сердце», искреннюю любовь к товарищу детства променяла на богатство и положение в обществе, погибает, замученная угрызениями совести, то ее ошибку искупает ее дочь. Эмилия Бронте безгранично верит в человека, поэтому закономерна такая эволюция романа и неслучайно введение в сюжет взаимоотношений Кэти и Гэртона.

Характеризуя Кэти и Гэртона, Э. Бронте постоянно подчеркивает, что это здоровые, полные сил и энергии молодые люди. Кэти в детстве – красавица, очень живая, с большим чувством фантазии, поэтическая натура, чуткая ко всему прекрасному; ей знакомы и сильные чувства, но в отличие от ее матери у нее более мягкий характер. Маленькая Кэти больше прислушивается к голосу чувства, хотя и успела уже проникнуться кастовыми предрассудками своей среды. Когда она с пренебрежением отворачивается от Гэртона, узнав, что он батрак в доме Хитклифа, перед нами как бы вновь оживает ее надменная мать, и кажется, что трагедии растоптанной юной любви суждено повториться. Но в душе Кэти берет верх светлое гуманистическое начало. В том, что Кэти и
Гэртон не потеряли своего человеческого начала, излили, благодаря отчужденности от своего круга, к которому они принадлежали по рождению, выжить в отравленной атмосфере борьбы своекорыстных интересов, немалая заслуга принадлежит ключнице Нелли Дин. Целиком вверенная попечению этой простой женщины Кэти вырастает приветливой и чуткой к людям. Потеряв отца и очутившись в полном одиночестве в доме Хитклифа среди равнодушных и жестоких людей, она уходит в себя, становится сдержанной и непреклонной. На побои и грубости она отвечает ледяным презрением, непослушанием и дерзостью, ибо только так она может защитить свое человеческое достоинство.

Кэти не дала сломить себя одиночеству и отчаянию, как была сломлена ее мать: она смогла устоять против злобы и жестокости Хитклифа, чему способствовало ее сближение с Гэртоном, первой и единственной воспитательницей которого была Нелли, вложившая в него то доброе начало, которое не позволило Хитклифу до конца испортить юношу.

Гэртон впервые предстает перед читателями грубым, неряшливым, дерзким и неотесанным. В то же время он – «молодой силач, красивый с лица, крепкий и здоровый»; он не глуп, в нем нет «и тени боязливой податливости». В мстительных планах Хитклифа Гэртон играет важную роль: всячески унижая
Гэртона, загнав его в «трясину огрубенья и невежества», научив его
«презирать как слабость и глупость все, что возвышает человека над животным», Хитклиф мстит тем, кто притеснял его самого в детстве. Но при этом он никогда не выходит за рамки закона, все его преступления неподсудны. Заставляя Хитклифа сожалеть, что он не «родился в стране, где законы не так строги», Э. Бронте бросает обвинение в лицо буржуазному обществу с его «законными» преступлениями.

Хитклиф, видя зарождение любви Кэти и Гэртона, начинает понемногу понимать причины неудачи своей мести.

Хитклифу не удается лишить Гэртона гордости и самолюбия. Кэти сумела превратить Гэртона из врага в друга, отогрела его теплом своей человечности; научила грамоте и убедила в необходимости сопротивляться насилию и злу.

Кэти и Гэртон отнюдь не являются в романе простым воссозданием в новом облике прежних Кэтрин и Хитклифа, это, как отмечает в своем критическом очерке, посвященном «Грозовому перевалу» Дж. Клингопулос, совершенно иные люди, даже более мелкие люди, и, уж конечно, люди, не наделенные такими сильными страстями, как Кэтрин и Хитклиф. Но тем не менее они символизируют собой непрерывность и преемственность жизни и человеческих стремлений.
Глядя на них, Хитклиф начинает сознавать бессмысленность своего торжества.
В момент, когда Гэртон, который беззаветно любит его, Хитклифа, приходит на помощь Кэти после того, как Хитклиф ее ударил, последнему вспоминается чувство, связывающее его с Кэтрин, во всей его глубине, и до его сознания доходит, что в любви Кэти и Гэртона есть что-то от того же чувства. Перелом наступает в тот момент, когда Кэти и Гэртон начинают сближаться, чтобы совместно восстать против деспотизма Хитклифа. Теперь Хитклиф впервые сталкивается не с людьми, приемлющими ценности Грозового перевала и Мызы
Скворцов, а с бунтарями, которые разделяют, пусть лишь отчасти, его собственные бешеные усилия добиться своих прав.

Путь Кэти и Гэртона – это путь активной защиты человеческого достоинства, любви, дружбы и единства людей, объединенных высшими человеческими интересами.

Прежняя неистовая ярость уитхла в душе Хитклифа. Он убедился в бессмысленности борьбы, которую вел, мстя за свое попранное человеческое достоинство, борьбы против мира власть имущих и собственников, в которой он избрал орудиями мести ценности этого мира. Подобно тому как Кэтрин была вынуждена полностью осознать весь нравственный ужас измены своей любви, так и он, Хитклиф, тоже должен понять весь ужас собственной измены своей человеческой сущности. Теперь, взглянув в лицо суровой правде, он может умереть, пусть не как торжествующий победитель и благородный герой, но, во всяком случае, как человек, предоставив тем самым Кэти и Гэртону возможность продолжать начатую им борьбу. В смерти своей он вновь обретает человеческое достоинство.

Именно это второе обретение человеческой ценности, открытие Хитклифу сущности его заблуждений – причем помощь приходит не со стороны презираемого им мира, — а также изображение растущего чувства любви между
Кэти и Гэртоном, вызывающее ощущение непрерывности и преемственности жизни в круговороте природы, придают последним страницам «Грозового перевала» оптимистическое звучание, создают атмосферу реальной, чуждой сентиментальности надежды. Любовь Кэтрин и Хитклифа восстанавливается в своих правах. Жизнь идет дальше, и уже другие в свою очередь станут восставать против угнетателей.

Главное же, мы постигли сущность чувства, связывающего Кэтрин и
Хитклифа. Их любовь, которую Хитклиф, нисколько не впадая в идеализм, называет бессмертной, — это нечто большее, чем любовь, о которой мечтает индивидуалист и которая сводится к слиянию душ любящих. Любовь Кэтрин и
Хитклифа говорит о том, что человек, если он предпочитает жизнь смерти, должен восставать против всего, что губит его заветные стремления и чаяния, о необходимости для всех людей, объединившись, стремиться к достижению высшей человечности. Кэтрин в ответ на эту глубокую потребность человеческой души бунтует вместе с Хитклифом, но, выйдя замуж за Эдгара
(«хорошая партия»), изменяет своей человеческой сущности. Хитклиф, мстя тиранам и принимая их собственные нормы, обнажает бесчеловечную сущность этих норм, но вместе с тем тоже изменяет своей человеческой сущности и разрушает свою духовную связь с умершей Кэтрин, призрак которой в ужасе и отчаянии скитается среди вересковых зарослей.

Только после того, как с Хитклифом совершается перемена и он снова с помощью Гэртона (а следовательно, в конечном счете, и с помощью самой
Кэтрин) признает, что необходимо быть человечным в самом широком смысле этого слова, Кэтрин перестает мучиться и их прежнее духовное родство восстанавливается. В романе «Грозовой перевал» смерть не имеет большого значения – ведь речь здесь идет о вещах более значительных, чем жизнь и смерть отдельного человека. Более того, смерть Хитклифа, так же как и смерть Кэтрин, — это своего рода победа, потому что в конечном итоге оба встречают смерть честно, верные своей человеческой сущности. Впрочем, в романе Бронте ничто не наводит на мысль о том, что смерть сама по себе является победой. В нем утверждает себя жизнь, непрекращающаяся, расцветающая снова и снова.

В «Грозовом перевале» нашли свое отражение сложные философские взгляды писательницы. Здесь сказались свойственные для Эмилии Бронте представления о мироздании. Роман свободен от ортодоксальной религиозности: Хитклиф и
Кэтрин Эрншо отвергают власть церкви и традиционные представления о загробном мире. Охваченная своей большой земной страстью, Кэтрин уверена, что была бы глубоко несчастна в раю и не будет знать покоя, если даже ее зароют в землю на двенадцать футов и обрушат церковь на ее могилу.
Разлученных при жизни Хитклифа и Кэтрин ожидает за гробом не христианский рай или ад, а давно желанное соединение. Так в смерти Эмилия Бронте видела освобождение от всех земных оков.

На протяжении всего романа прослеживаются черты романтизма, влияние которого сказывается не только в интересе писательницы к роковым человеческим страстям, но и в языке, которым описаны эти страсти, и в пейзаже, неизменно сопровождающем события и переживания героев. Характерная романтическая образность появляется в языке романа, когда Э. Бронте заставляет героев высказываться о своей любви или рисует патетические сцены. «Люби он ее всем своим ничтожным существом, — говорит Хитклиф об
Эдгаре Линтоне, — он за восемьдесят лет не дал бы ей столько любви, сколько я за один день. И у Кэтрин сердце такое же глубокое, как мое. Как моря не вместить в отпечаток конского копыта, так ее чувство не может принадлежать безраздельно Линтону».

«Грозовой перевал» имеет сложную, но очень четкую композицию. В нем почти нет второстепенных действующих лиц. Каждый из персонажей обрисован резкими и яркими мазками и несет максимальную сюжетную нагрузку. Внимание читателя не отвлекается на детали; все повествование, похожее своим трагизмом и мрачностью на древнюю сагу, сконцентрировано вокруг одной темы
– любви Кэтрин и Хитклифа.

В своей работе, посвященной «Грозовому перевалу» Эмилии Бронте,
Вирджиния Вулф писала: «Грозовой перевал» — книга более трудная для понимания, чем «Джейн Эйр», потому что Эмилия – больше поэт, чем Шарлотта.
Шарлотта все свое красноречие, страсть и богатство стиля употребляла для того, чтобы выразить простые вещи: «Я люблю», «я ненавижу», «я страдаю». Ее переживания хотя и богаче наших, но находятся на нашем уровне. А в
«Грозовом перевале» Я вообще отсутствует. Здесь нет ни гувернанток, ни их нанимателей. Есть любовь, но не та любовь, что связывает мужчин и женщин.
Вдохновение Эмилии – более обобщенное. К творчеству ее побуждали не личные переживания и обиды. Она видела пред собой расколотый мир, хаотичную груду осколков и чувствовала в себе силы свести их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее романе ощущается этот титанический замысел, это высокое старание… сказать устами своих героев не просто «я люблю» или «я ненавижу», а «мы, род человеческий» и «вы, предвечные силы…».
Эмилия Бронте дала нам понять, о чем ее мысль. Эта мысль слышна в маловразумительных речах Кэтрин Эрншо: «Если погибнет все, но он останется, жизнь моя не прекратится; но если все другое сохранится, а его не будет, вся вселенная сделается мне чужой и мне нечего будет в ней делать». В другой раз она прорывается над телами умерших: «Я вижу покой, которого не потревожить ни земле, ни адским силам, и это для меня залы бесконечного, безоблачного будущего – вечности, в которую они вступили, где жизнь беспредельна в своей продолжительности, любовь – в своей душевности, а радость – в своей полноте». Именно эта мысль, что в основе проявлений человеческой природы лежат силы, возвышающие ее и подымающие с подножию величия, и ставит роман Эмилии Бронте на особое, выдающееся место в ряду подобных ему романов».102

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Проблема женской эмансипации занимает чрезвычайно важное место в русской и зарубежной литературе.

Одной из писательниц, впервые остро поставившей вопрос о положении женщин, в европейской литературе стала Жорж Санд. Она впервые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения.

Взгляд Жорж Санд на положение женщины в обществе позволяет ей прийти к выводу, что во времена античности и в эпоху Возрождения женщина занимала более почетное положение, играла более значительную роль в духовной жизни государства, нежели, например, при Людовике XV, в эпоху разнузданного разврата, нанесшую браку смертельный удар.

Всецело поддерживая идею семьи, Ж. Санд вместе с тем осуждает тех, кто мыслит брак как союз неравных; при таких условиях ретрограды способны сделать его ненавистным и унизительным.

Репутация борца за освобождение женщины создала ей во всех кругах общества много друзей, но еще больше врагов. Ромкантическая прелесть, которой были исполнены ее героини, соблазнила не одно женское сердце своей проповедью свободы. Поколебать семью в 30-х годах XIX века. В разгар реакции, такое свободное отношение к инстинкту брака значило нанести удар одному из основных устоев буржуазного строя.

Романы и публицистические сочинения Жорж Санд были восторжено восприняты в XIX веке самыми выдающимися писателями и критиками России. Эта популярность великой писательницы и ее влияние на русскую литературу особенно прослеживается в творчестве писателей «натуральной школы» и прежде всего И.С. Тургенева.

Мечты и идеалы французской писательницы были близки и дороги ее русским собратьям по перу. Писемский, назвав одну из глав своего романа
«Люди сороковых годов» — «Жоржзандизм», засвидетельствовал распространение в русском обществне идей Жорж Санд, суть которых выражена им в следующем заключении: «Она представительница и проводница в художественных образах известного учения эмансипации женщин, … по которому, уж конечно, миру предстоит со временем преобразоваться».

Натуральная школа преклонялась пред Жорж Санд прежде всего потому, что ее героини выступают в открытую и мужественную борьбу с буржуазным обществом, его моралью и установлениями во имя человеческих прав униженной этим обществом личности. Ее произведения стали интенсивно переводиться и одобрительно оцениваться в России с 1842 года, особенно журналом
«Отечественные записки». Печатались произведения Ж. Санд: «Орас», «Андре»,
«Жанна», «Теверино», «Жак» и другие.

Натуральная школа настойчиво искала обыденных, будничных, подлинных коллизий и их разрешения. И здесь уже начинался отход от специфической жорж- сандовской трактовки проблемы эмансипации.

Ж. Санд стремилась дополнить критику существующих порядков утопий, идеальными отношениями. Но так как в России уже слишком трезвым был реализм натуральной школы, то сладкие идиллические, надуманные концовки романов
Ж. Санд не принимались.

Известная зависимость Тургенева от Жорж Санд, оказавшаяся в заимствовании некоторых приемов композиции, не вызывает особых сомнений.
Иногда ощутима преемственность и в принципах изображения в главных и второстепенных романах «Рудин» и «Накануне». Вместе с тем очевиден и другой, несравненно более важный итог: в творческой практике Тургенева, а в особенности при создании «Рудина», уже на лицо художественная полемика с
Жорж Санд, действенная, широко задуманная, углубленно реалистическая огласовка жанра и образной системы ее романа.

Женские образы в повестях и романах Тургенева привлекали внимание и вызывали восхищение как в современной ему, так и последующей критике.
Великий ромнаист показал, что такое русская женщина, какие сокровища таятся в ее сердце и уме, и чем она может быть как вдохновительница.

Мастерство И.С. Тургенева как психолога состоит в том, что в живом и непроизвольном развитии женского характера им в полной мере показана своеобразная неповторимая идеальность каждой из героинь. Писатель в своих женщинах подчеркивает нравственную и требовательность, высокие культурные запросы, духовную глубину, решительность – все то, что мы теперь молчаливо вкладываем в понятие «тургеневских девушек».

В целом обсуждение проблем женской эмансипации в русской художественной литературе и критике шло в русле общеевропейских процессов и учитывало их опыт. В частности большой интерес представляет творчество английской писательницы Шарлотты Бронте и ее сестры Эмилии, с успехом переводившихся в России.

Жажда независимости, стремление к справедливости, чувство собственного достоинства, сознание своей эмоциональной и нравственной значимости, этическая стойкость, гордость человека неимущего, честным трудом зарабатывающего кусок хлеба, нежелание склонить голову перед авторитетом, если он заключается только в преимуществах положения, привилегиях происхождения, — вот истинная высокая мораль, утверждаемая сестрами Бронте и делающая их творчество привлекательным для современного читателя. Романы
Бронте всегда полны непомерного уважения к человеку борющемуся, веры в его чувство моральной ответственности перед собой, людьми и жизнью, и, каковы бы ни были субъективные общественно-политические заблуждения писательниц, они твердо убеждены в том, что именно труд, свобода – условие полноценной этической и эмоциональной жизни, и еще – неиссякаемое искусство. С ним они принимали тяготы личной судьбы, таким мужеством они в полной мере наделили своих героинь.

Нравственный мир Бронте отрицал и сейчас существующий порядок вещей, при котором моральное оскудение человека, агрессивное стяжательство, духовная эксплуатация личности, психологическое и материальное закабаление обществом считаются нормой и закономерностью. Это отрицание – их завет будущему. «Жизнь есть борьба, и все мы должны бороться», — провозгласила
Шарлотта Бронте свой девиз в тесных и холодных стенах хауортского дома, и ее услышали во всем мире. Вся жизнь сестер Бронте была неустанной борьбой духа, не только страдавшего, но выстоявшего в борьбе и сумевшего житейские поражения переплавить в творческую победу.

Бронтевская тема женского равноправия с мужчиной в мире чувств и мыслей прослеживается в романах современных английских писательниц, например, Маргарет Дрэббл («Сквозь игольное ушко») и Дорис Лессинг
(«Золотой дневник», «Четырехвратный город»). На наш взгляд, однако, героини и Дрэббл, и Лэссинг все еще тщатся доказать и себе, и окружающим эмоциональную, человеческую, психологическую значимость своего женского
«естества» — то, что вполне было ясно уже Джейн Эйр, Кэтрин Эрншо, Агнес
Грей и Люси Сноу, не говоря, в частности, о Шарлотте Бронте, прекрасно понимавшей зависимость индивидуальной свободы – и несвободы – женщины от
«фундаментальных» общественных причин, что порой игнорируют современные романистки, расценивающие проблему женского равноправия с позиции извечной
«борьбы полов». Говоря об английской традиции воплощения знаменитой бронтевской героини, нельзя не упомянуть и о такой ее литературной
«реминисценции», как Сара Вудраф Джона Фаулза («Женщина французского лейтенанта»), бросающая вызов условностям, осмеливающаяся любить наперекор буржуазным викторианским условностям (действие романа происходит в XIX веке). Своей страстностью, своеволием, удивительной слиянностью с природой в широком смысле слова – и с природой страстей, и с дикой, заброшенной пустошью, которую Сара избирает для своих одиноких прогулок, она напоминает не только Джейн Эйр, но и Кэтрин Эрншо Эмилии Бронте.

Обратившись к современной литературе, можно понять, что она впитала многие достижения общественного сознания в разработке темы женской эмансипации. Героиня сегодняшней прозы разная. Типы женщины, которые мы встречаем в текущей литературе, достаточно разнолики.

Несколько лет назад особую популярность завоевала «странная» женщина.
Куда-то она рвалась, чего-то искала, неудовлетворенная привычной жизнью. И в мятежных поисках своих, заметим, проявляла прямо-таки незаурядную силу и решительность, упрямство и даже жестокость.

Затем появилась женщина иного типа – не просто сильная, но и деловая.
Авторская ироническая усмешка в адрес ее – своего рода реакция самозащиты: дескать, напускное все это, поверхностное, а в основе своей женщина остается женщиной, хранительницей очага, матерью семейства, существом хрупким, нежным, заботливым и т.п. Такова, мол, природа женщины – и ничего с этим не поделать.

Именно в таком духе рассуждает герой повести С. Абрамова «Требуется чудо», которого жизнь столкнула с «ярким, говоря казенным слогом, представителем века эмансипации». Александр Павлович считает: деловитость современных женщин не что иное, как метод «самоутверждения дурацкого, а за ним – обыкновенная, простите за грубость, баба, со всеми богом данными ей и только ей началами, как физическими, так и душевными».

В своей «притче» С. Абрамов решает проблему просто: «мужик мамонта валит, женщина огонь поддерживает». Так было, так должно быть.

В статье же критика Алексея Горшенина, разбирающего в «Сибирских огнях» повести писателей уже ХХ века: С. Крутилина, Н. Верещагина,
В. Тендрякова, В. Сукачева, В. Липатова и С. Есина, еще звучит мысль, составленная сто с лишним лет назад: «Ну, матушка, или Писарева читать, или хозяйством заниматься!» Он сожалеет, что «женщина зачастую не умеет установить необходимой внутренней грани в своем стремлении не отставать от мужчины, превзойти его по всем статьям». Критик – «за деятельницу, которая в любом случае остается женщиной».

Значение указанных проблем, их влияние на разработку темы женской эмансипации в последующей литературе трудно переоценить. В конечном счете современный уровень гендерных исследований был обусловлен достижениями русской и европейской литературы XIX века.
————————

П Р И М Е Ч А Н И Я

[i] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В. 4-х томах. –
СПб.: Диамант, 1996. – Т.4. – С.664.
[ii] Русская женщина в домонгольский период. Историческое исследование
Александра Добрякова // Современник. Т.104. – 1864. – С.176-177.
[iii] Салтыков-Щедрин М.Е. Моя судьба. М. Камской // Современник. – 1864. –
Т.101. — № 4. – Апрель. – С.259.
[iv] Кийко Е.И. Героиня жоржсандовского типа в повести Тургенева
«Переписка» // Русская литература. – 1984. — № 4. – С.132.
[v] Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература (1830-1831):
Изд-во Ленин.унив., 1973. – С.145.
[vi] Трескунов М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. – Л.: Худ. лит.,
1976. – С.44.
[vii] Там же. – С.77.
[viii] Соколова Т.В. Июльская революция и французская литература (1830-
1831): Изд-во Ленин. унив., 1973. – С.151.
[ix] Там же.
[x] Там же. – С.153.
[xi] Там же. – С.153.
[xii] Там же. – С.153.
[xiii] Там же. – С.153.
[xiv] Там же. – С.154.
[xv] Там же. – С.154.
[xvi] Трескунов М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. – Л.: Худ. лит., 1976. – С.17.
[xvii] Каренин В. Жорж Санд. Ее жизнь и произведения (1804-1838). – СПб.,
1899. – С.240.
[xviii] Там же.
[xix] Трескунов М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. – Л.: Худ. лит., 1976. – С.59.
[xx] Там же. – С.60.
[xxi] Там же. – С.60.
[xxii] Венкстерн Н. Жорж Санд: Журнально-газетное объединение. – М., 1933.
Вып. Х (ЖЗЛ). – С.40.
[xxiii] Трескунов М. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. – Л.: Худ. лит., 1976. – С.235.
[xxiv] Там же. – С.236.
[xxv] Там же. – С.236.
[xxvi] Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе Х1Х века:
Учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Русский язык и литература». – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1982. – С.162.
[xxvii] Каренин В. Жорж Санд, ее жизнь и произведения (1804-1838). – СПб,
1899. – С.19-20.
[xxviii] Батюто А.И. Тургенев-романист. – Л.:Наука, 1972. – С.289.
[xxix] Там же. – С.289-290.
[xxx] Там же. – С.290.
[xxxi] Там же. – С.290-291.
[xxxii] Там же. – С.291.
[xxxiii] Там же. – С.291.
[xxxiv] Там же. – С.291-292.
[xxxv] Там же. – С.292.
[xxxvi] Там же. – С.292-293.
[xxxvii] Там же. – С.293.
[xxxviii] Там же. – С.294.
[xxxix] Там же. – С.297.
[xl] Там же. – С.297.
[xli] Там же. – С.310.
[xlii] Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. – М.: Совет. писатель,
1958. – С.138.
[xliii] Бровман Г. В.В. Вересаев. – М., 1959. – С.461.
[xliv] Кийко Е.И. Героиня жоржсандовского типа в повести Тургенева
«Переписка» // Рус. лит. – 1984. — № 4. – С.131.
[xlv] Там же. – С.133.
[xlvi] Там же. – С.133.
[xlvii] Там же. – С.134.
[xlviii] Там же. – С.135.
[xlix] Там же. – С.135.
[l] Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. – М.: Совет. писатель,
1958. – С.138.
[li] Там же. – С.139.
[lii] Салим А. Тургенев – художник, мыслитель / Науч. ред. доктор филол. наук С.Е. Шаталов. – М.: Современник, 1983. – С.90.
[liii] Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. – Изд-во Москов. ун- та. – 1987. – С.149.
[liv] Там же. – С.154.
[lv] Салим А. Тургенев – художник, мыслитель / Науч. ред. доктор филол. наук С.Е. Шаталов. – М.: Современник, 1983. – С.99.
[lvi] Там же. – С.99.
[lvii] Там же. – С.99.
[lviii] Писарев Д.И. Литературная критика: В 3-х томах / Сост., подготовка текста, вступительная статья и примечания Ю. Сорокина. – Л.: Худ. лит.,
1981. – Т.1. – С.74.
[lix] Там же. – С.75.
[lx] Там же. – С.77
[lxi] Салим А. Тургенев – художник, мыслитель / Науч. ред. доктор филол. наук С.Е. Шаталов. – М.: Современник, 1983. – С.103.
[lxii] Там же. – С.103.
[lxiii] Там же. – С.107.
[lxiv] Там же. – С.109.
[lxv] Там же. – С.112.
[lxvi] Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. – М.: Совет. писатель,
1958. – С.141.
[lxvii] Там же. – С.141.
[lxviii] Писарев Д.И. Литературная критика: В 3-х томах / Сост., подготовка текста, вступительная статья и примечания Ю. Сорокина. – Л.: Худ. лит.,
1981. – Т.1. – С.222.
[lxix] Там же. – С.223.
[lxx] Там же. – С.227-228.
[lxxi] Цебрикова М. Англичанки-романистки // Отечественные записки. – 1871.
– № 9. – С.125.
[lxxii] Там же. – С.125.
[lxxiii] Тугушева М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества. – М.: Худ. лит., 1982. – С.140.
[lxxiv] Тугушева М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества. – М.: Худ. лит., 1982. – С.183.
[lxxv] Там же. – С.183.
[lxxvi] Тугушева М. Ужель та самая Джейн Эйр? // Литер. газета. – 1997. – 5 ноября.
[lxxvii] Там же.
[lxxviii] Бронте Ш. Джейн Эйр / Пер. с англ. В. Станевич. – Нальчик: Изд. центр «Эль-фа», 1997. – С.13.
[lxxix] Там же. – С.34.
[lxxx] Там же. – С.54-55.
[lxxxi] Там же. – С.116.
[lxxxii] Тугушева М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества. – М.: Худ. лит., 1982. – С.59.
[lxxxiii] Бронте Ш. Джейн Эйр / Пер. с англ. В. Станевич. – Нальчик: Изд. центр «Эль-фа», 1997. – С.246.
[lxxxiv] Там же. – С.253.
[lxxxv] Там же. – С.440.
[lxxxvi] Там же. – С.310.
[lxxxvii] Цебрикова М. Англичанки-романистки // Отечественные записки. –
1871. – № 9. – С.132.
[lxxxviii] Там же. – С.132.
[lxxxix] Тугушева М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества. – М.: Худ. лит., 1982. – С.73-74.
[xc] Бронте Ш. Джейн Эйр / Пер. с англ. В. Станевич. – Нальчик: Изд. центр
«Эль-фа», 1997. – С.105-106.
[xci] Тугушева М. Шарлотта Бронте / Очерк жизни и творчества. – М.: Худ. лит., 1982. – С.95.
[xcii] Там же. – С.83.
[xciii] Цебрикова М. Англичанки-романистки // Отечественные записки. –
1871. – № 9. – С.141.
[xciv] Спарк М. Эмили Бронте. – В кн.: Эти загадочные англичанки… — М.,
1992. – С.224.
[xcv] Там же. – С.229.
[xcvi] Emily Bronte. Wuthering Heights / Предисл. М. Гритчук. – М.: For. lang. publ. house, 1969. – С.5.
[xcvii] Там же. – С.5.
[xcviii] Бронте Э. Грозовой перевал. – Нальчик.: Изд. центр «Эль-фа», 1997.
– С.71.
[xcix] Там же. – С.137.
[c] Там же. – С.69.
[ci] Там же. – С.133.
102 Вулф В. «Джейн Эйр» и «Грозовой перевал». Пер. И. Бернштейн. – В кн.:
Эти загадочные англичанки… — М., 1992. – С.494-495.

«Дело Артамоновых»: от замысла к воплощению

В статье «Разрушение личности» (1908) А.М.Горький высказал мысль о разрушающем воздействии капитала на «недостаточно гибко развитую энергию» буржуазии: «Бешеная работа нервов вызывает истощение, односторонне упражняемое мышление делает человека уродом, создается психика крайне неустойчивая; мы видим, как растет среди буржуазии неврастения, преступность, и наблюдаем типичных вырожденцев уже в третьих поколениях буржуазных семей…» (5; 18, 499). Как бы возвращаясь к этой теме в очерке «Беседы о ремесле» (1934), Горький описание дурачков, полуумных и блаженных Нижнего Новгорода завершил фразой о том, что «по какой-то случайности все они были детьми людей зажиточных или богатых» (6; 278).

Данные умозаключения родились не на голом месте, а выводились из опыта и наблюдений всей предыдущей жизни. Горький еще в молодости достаточно хорошо был осведомлен о жизни купеческих семей Нижнего Новгорода, Казани, Самары. Состоялось знакомство с С.Т.Морозовым, чей крепостной предок, откупившись в 1820г., затем работал пастухом, извозчиком, ткачом-рабочим, ткачом-кустарем, владельцем раздаточной конторы, двух больших фабрик… Знал Горький и Разореновых, владельцев ткацких фабрик в Вичуге и прядилен в Кинешме. Знания о жизни и быте купцов и фабрикантов обогатились после знакомства с бывшим водочным заводчиком А.А.Зарубиным, пермским пароходчиком Н.В.Меншиковым, нижегородскими богачами Г.Черновым и Н.Бугровым, калужским заводчиком Гончаровым…

Опыт и жизненные наблюдения воплотились уже в первом романе — «Фома Гордеев», но исчерпаны не были. В результате чего возник замысел романа о трех поколениях семьи русских фабрикантов. По свидетельству А.Н.Тихонова, С.Т.Морозов рассказал Горькому свою родословную, после чего писатель выразил желание написать роман «Атамановы». После знакомства с Разореновыми Алексей Максимович сообщил И.П.Ладыжникову: «Интересная тема для произведения о вырождающихся поколениях буржуазии. Напишу роман». Жизненные наблюдения и впечатления подкреплялись чтением соответствующей литературы, и пометки на полях свидетельствуют о том, что писатель изучал их внимательно (5; 18, 497-498).

О крепнущем намерении написать роман Горький поделился с Л.Н.Толстым еще в 1901-1902г.г.: «Я рассказал ему историю трех поколений знакомой мне купеческой семьи,- историю, где закон вырождения действовал особенно безжалостно; тогда он стал возбужденно дергать меня за рукав, уговаривая:

— Вот это — правда! Это я знаю, в Туле есть две таких семьи. И это надо написать. Кратко написать большой роман, понимаете? Непременно!» (Очерк «Лев Толстой»).

Уже в марте 1904г. в беседе в А.Н.Тихоновым Горький подробно излагал замысел романа «Атамановы», — произведения на тему о трех поколениях одной буржуазной семьи» (18, 498). В творческие планы писателя был посвящен и В.И.Ленин в 1910г. По воспоминаниям Горького в письме к Н.К.Крупской Ленин внимательно слушал, выспрашивал, а затем сказал: «Отличная тема, конечно, — трудная, потребует массу времени. Я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции».

В данном случае немаловажное значение имеет признание самого писателя, что конца книги он и сам не видел (5; 18, 499). Но тем не менее Горький принялся за работу еще до революции, и есть предположение, что начало ее совпало с годами первой мировой войны. Вероятно, проделанная работа обнадеживала, и писатель предполагал закончить книгу в течение 1917г. Во всяком случае, в ноябре 1916г. он разрешил журналу «Летопись» дать анонс о публикации в следующем году повести «Атамановы». Но политические события отодвинули на задний план задуманное произведение, к работе над которым автор вернулся предположительно летом-осенью 1923г., будучи уже за границей. Очевидна актуализация прежнего замысла в период новой экономической политики. Непрерывный характер работа над романом приняла весной 1924г., когда автор переехал в Сорренто. Красноречиво говорит об этом тот факт, что за год Горький подготовил три редакции произведения, получившего окончательное название «Дело Артамоновых» (1925). История жизни трех поколений семьи Артамоновых охватила огромный временной отрезок истории капитализма России: с 1863 по 1917 годы.

Роман об Артамоновых и «Фома Гордеев»

Литературоведы уже отмечали идейно-тематическую преемственность между новым романом и «Фомой Гордеевым» (1899). Действительно, схождений здесь можно обнаружить множество. Так, например, в портрете Игната Гордеева (глаза, смотрящие «умно и смело», густая черная борода, «русская, здоровая и грубая красота» мощной фигуры, неторопливая походка, от которой веяло «сознанием силы»…) нельзя не увидеть черты Ильи Артамонова. Авторская характеристика того же Игната Гордеева («Сильный, красивый и неглупый, он был одним из тех людей, которым всегда и во всем сопутствует удача — не потому, что они талантливы и трудолюбивы, а скорее потому, что, обладая огромным запасом энергии, они по пути к своим целям не умеют — даже не могут — задумываться над выбором средств и не знают другого закона, кроме своего желания») практически целиком накладывается на образ Артамонова-старшего. Его же страстное, зажигательное отношение к труду обнаруживаем мы и в словах Игната: «Пускай их — пароходы горят. И — хоть все сгори — плевать! Горела бы душа к работе…»

Чертами характера Гордеев-старший предвосхитил не только старшего из Артамоновых, но и сына его Петра. Описание разгульной жизни Игната («…Он пил, развратничал и спаивал других, он приходил в исступление, и в нем точно вулкан грязи вскипал. Казалось, он бешено рвет те цепи, которые сам на себя сковал и носит, рвет их и бессилен разорвать») с полным правом можно отнести и к Петру. Ощущение Игната, что «он не хозяин дела, а низкий раб его», также испытывал Петр по отношению к фабрике. Поучения Игната сыну: «…Дело — зверь большой и сильный, править им нужно умеючи, взнуздывать надо крепко, а то оно тебя одолеет…» не может не напомнить жалобу Петра Артамонова: «Это неправильно говорится: «Дело — не медведь, в лес не уйдет». Дело и есть медведь, уходить ему незачем, оно облапило и держит». Но еще более близок Петр Артамонов сыну Игната Гордеева — Фоме, чувствовавшего, что «ему не место» среди господ купцов. Он признавался Любе Маякиной: «все — как павлины, а я — как сыч…». Петр Артамонов тоже ощущал себя среди промышленников «зверем другой породы».

Как видим, перекличек между двумя произведениями не мало, но сходятся они не только в частностях, а и в общей идее мельчания купеческих детей по сравнению с родителями, начинавшими дело. «Ну-ка, скажи, отчего дети хуже отцов?»- допытывается Ананий Щуров у Фомы. «Все хорошо, все приятно. — только вы, наследники наши, — всякого живого чувства лишены! — жалуется и Яков Маякин.- Какой-нибудь шарлатанишка из мещан и то бойчее вас…» Представляющий наследников Гордеев-младший признавался пьяной компании: «Мы живем без оправдания… Совсем не нужно нас (…) Убейте меня… чтобы я умер…»2

И.М.Нефедова отмечала, что в «Фоме Гордееве» молодое поколение русской буржуазии в лице Тараса Маякина и Африкана Смолина продолжают дело отцов, придав ему европейский лоск и действуя более расчетливо и трезво, и тем не менее, «дети» тусклее, зауряднее «отцов» (20; 49). Переходя же к анализу «Дела Артамоновых», критик констатирует новую ступень развития темы как «историю угасания рода, показ того, как положение «хозяев жизни» уродует и духовно губит людей», толкает на путь преступления (поджог Барских), «превращает их из хозяев «дела» в его рабов» (20; 169). Справедливости ради можно лишь заметить, что «рабами» своего дела становятся не только капиталисты и фабриканты, а любой профессионал любой сферы деятельности независимо от общественной формации. Горький просто увидел свою логику в том, что среди буржуазии результаты этого «рабства» сказываются наиболее уродливо и угнетающе.

В «Деле Артамоновых» действует «закон вырождения» личности из преуспевающего класса (не в физическом, а в социальном смысле) и К.Федин 27 марта 1926 г. писал Горькому: «Характеры Артамоновских внучат мельче и случайнее, чем деда, отцов. Это так и должно быть, так и есть (к несчастью)». Замечание Федина представляется верным как в отношении романа Горького, так и в общефилософском плане. Сегодня, очевидно, историю угасания рода Артамоновых не надо трактовать как крушение самого капиталистического способа производства.

Как показывает опыт мировой истории и литературы, зачинателем любого стоящего дела может стать лишь фигура сильная, творческая и самостоятельная. Идея, рождающаяся в душе такого человека, способна поглощать его целиком, находя в ее воплощении порой смысл всей жизни. Страстное желание добиться своего вопреки всем условиям и обстоятельствам, во чтобы то ни стало, еще больше формируют и огранивают сильные черты такой личности. Таким представляется в романе Илья Артамонов-старший.

Когда мысль и дело подсказаны и поданы со стороны, человек обычно не бывает в них кровно заинтересован. Он не может отдаваться со всей горячностью тому, что не произросло из всего его существа, а способен служить чужой идее лишь в меру своих способностей и дисциплинированности. Таким стал Петр.

Людям же, которым достается в готовом виде воплощенная идея, относятся к ней как к чему-то естественному, само собой разумеющемуся. Они не могут болеть и страдать за то дело, в которое не вкладывали ни души, ни сердца, но они могут быть заинтересованы в бесперебойном движении его постольку, поскольку оно обеспечивает их существование. Подобная позиция тоже шлифует характеры, оттеняя в первую очередь инертность и безразличие к идее и заинтересованность лишь в плодах ее. Таков в романе Яков.

Судьбы поколений

Как было отмечено в начале главы, за последнее десятилетие вокруг личности и творчества А.М.Горького развернулась бурная дискуссия. Но как ни странно, «Дело Артамоновых» совершенно выпало из поля зрения исследователей: за оговариваемый период была осуществлена, кажется, лишь одна публикация по роману да и то в сопоставлении с «Мусором» Л.Коуэна. Такое явление в эпоху глобальной переоценки ценностей представляется симптоматичным, и, вероятно, означает одно: характеристика трех поколений Артамоновых в критике 50-80-е годов дана в целом верно.

Года через два после воли бывший приказчик князей Ратских Илья Артамонов со своими сыновьями и племянником появляется в городе Дремове, чтобы «свое дело ставить: фабрику полотна». Что же представляет из себя этот город? Специальной авторской характеристики в романе нет, но из отдельных штрихов и черточек можно составить о нем некоторое представление.

Во-первых, очень красноречиво само название города (от слова дрема, дремать), символизирующее суть многих российских уездных городов. Редкие наброски панорам частей города не только не блещут красотой, но оставляют тоскливое ощущение ущербности и настороженности: «Медным пальцем воткнулся в небо тонкий шпиль Никольской колокольни, креста на нем не было, сняли золотить. За крышами домов печально светилась Ока, кусок луны таял над нею, дальше черными сугробами лежали леса»; «… было видно темное стадо домов города, колокольни и пожарная каланча сторожили дома…» Характерно, что колокол в городе не столько звонит, сколько «ноет» («в городе заныл колокол») или «бросает в тьму унылые, болезненно дрожащие звуки». В болотной воде зеленой Ватаракши, омывавшей город, «жила только одна рыба — жирный глупый линь». Характерно также, что Ватаракша «лениво втекала» в Оку, а жители города встретили Артамоновых «ленивой неприязнью». Таким образом намечается взаимосвязь между обликом города и ее жителями.

Словами, наиболее часто употребляемыми для обозначения внутреннего состояния города, горожан и главных персонажей, в романе являются «скука», «скучный», «скучно». В цветовой символике преобладают тусклые, серые тона, сгущающиеся до темного и черного в третьей главе, особенно в сценах, посвященных ярмарке и крестному ходу.

В эту атмосферу лени, уныния, скуки и инертности врывается Илья Артамонов со своей идеей создания полотняной фабрики, и ему удается в какой-то мере растормошить и расшевелить город и людей.

О зачинателе артамоновского дела критики отзывались как о хищнике и стяжателе, сохранившем от своего мужицкого прошлого «крепкую крестьянскую силу, еще не растраченную энергию рабочего человека» (7; 25); подчеркивали в нем «могучую силу «рыцарей» первонакопления», ум, сметливость, трудолюбие, энергичность, расположенность к рабочим (3; 144); отмечали силу и целеустремленность натуры и «что его усилия имели исторически прогрессивный смысл: он взрывал неподвижность затхлого дремовского бытия и разрушал застой патриархальной деревни» (2; 298); выделяли в нем умение работать с задором, зажигающим трудовым энтузиазмом массу: «ловкость и предприимчивость у него сочетаются с удивительной смекалкой, удачливостью. «Дело» быстро развивается, «обрастает людями». Бывший крепостной становится первым фабрикантом по уезду» (21; 154-155).

Нам кажется намеренной деформация, которой в свое время подвергался образ Ильи: демократизм Артамонова по отношению к рабочим объявлялся мнимым, наигранным и объяснялся стремлением хозяина расположить их к себе (3; 115). Но Илья Артамонов никогда ни перед кем не заискивал и чьего-либо расположения не добивался. По его признанию, которому можно верить, он умел «обламывать» людей и без любви. Помимо того сам текст показывает, что отношение Артамонова к рабочим было искренним и свидетельствовал об осознании им коренных связей с народом. В авторской характеристике говорится:

«Илья Артамонов становился все более хвастливо криклив, но заносчивости богача не приобретал, с рабочими держался просто, пировал у них на свадьбах, крестил детей, любил по праздникам беседовать со старыми ткачами (…) Старые ткачи восхищались податливым хозяином, видя в нем мужика».

Илья не только сам был близок народу, он пытался передать эти отношения и детям. «Он — весь простой, мужик, за него и держитесь,- говорил он им и тут же делал замечания: «Ты, Петр, сухо с рабочими говоришь и все о деле, это — не годится, надобно уметь и о пустяках поболтать. Пошутить надо; веселый человек лучше понятен (…) Алексей тоже неловок с людьми, криклив, придирчив». Даже умирая, Илья снова возвращается к этой же мысли и завещает детям: «Петруха, Олеша — дружно живите. С народом поласковей. Народ — хороший. Отборный».

Нелишне вспомнить здесь и отзыв «древнего ткача» Бориса Морозова, прожившего девяносто с лишком лет: «Ты, Илья Васильев, настоящий, тебе долго жить. Ты — хозяин, ты дело любишь, и оно тебя. Людей не обижаешь. Ты — нашего дерева сук, — катай!».

Смерть Артамонова-старшего (он надорвался при транспортировке котла) порой тоже трактовалось как негативный штрих в его характеристике, тогда как в этом проявляется его трудовой азарт и желание увлечь рабочих своим примером, не отделять себя от них. Осознание народных корней делало образ Ильи Артамонова неподдельно демократичным. Последующие поколения, чем дальше, тем больше теряют эту связь, что в конечном результате явилось одной из причин, определивших как судьбу хозяев, так и судьбу самой фабрики.

Вызывает несогласие и мнение А.И.Овчаренко о том, что с самого начала дело Артамоновых строится не для украшения земли. Планы Ильи были широки, и не всегда они имели целью только собственное обогащение. «Работы вам, и детям вашим, и внукам довольно будет,- поучал он сыновей.- На триста лет. Большое украшение хозяйства земли должно изойти от нас, Артамоновых!». Горделивая интонация, с которой произнесена фраза, не вызывает сомнения в искренности намерений произнесшего ее. В другом месте он с той же неуклонной верой говорил Алексею: «Устроим. Все будет у нас: церковь, кладбище, училище заведем, больницу, — погоди!» И уже в конце первой-начале второй глав мы узнаем, что появилось у них кладбище, были построены больница и церковь.

Конечно, порой не оправданы грубость Артамонова, его чрезмерная напористость, хвастовство, беспардонность в обращении с людьми, манера разговаривать со всеми в приказном тоне. Но при этом импонирует его уверенность в себя и собственные силы, вдохновенное отношение к работе, ощущение себя хозяином на земле и даже твердая походка, когда по улицам чужого города он идет, как по своей земле, «будто это для него на всех колокольнях звонят». И потому, видимо не зря при всех медвежьих ухватках Артамонова-старшего и даже ощущая, что человек этот пришел сменить его, городской староста советует жене держаться за него: «Этот человек, уповательно, лучше наших». Такое заключение подтверждается и символической деталью: ни одному из персонажей так часто не сопутствует солнце, как Илье, причем описание его слияния с окружающей природой может соперничать по красоте и поэтичности лирическим фрагментам, посвященным Никите и молодому Петру:

«Он сиял и сверкал, как этот весенний, солнечный день, как вся земля, нарядно одетая юной зеленью трав и листьев, дымившаяся запахом берез и молодых сосен, поднявших в голубое небо свои золотистые свечи…»

Характерно и то, что порой солнце приобретает некоторые свойственные герою черты. Вот только «похвалился» Илья Ульяне: «На будни хватило, хватит и на праздник», ложится на песок и засыпает. И тут же «в зеленоватом небе ласково разгорается заря: вот солнце хвастливо развернуло над землею павлиний хвост лучей и само, золотое, всплыло вслед за ним».

Солнце неотступно сопровождает его в день гибели и обретает даже символический смысл: коня пугает «пожар, ослепительно зажженный в небе солнцем»; в комнату, где истекает кровью Илья, проникает желтенький луч солнца и дрожит на стене бесформенным пятном; немаловажное значение приобретает и то, что умирает герой при благостном сиянии солнца в зените. Даже в день похорон солнце благодатно сияло.

«Гибель Ильи — начало вырождения артамоновской семьи. «Кибитка потерял колесо» — это бормотание юродивого Антонушки вослед гробу с телом Ильи как бы бросает трагический отсвет на жизнь последующих поколений Артамоновых» (3; 115). Но поэтика романа, особенно в начале, насыщена многочисленными намеками и символами предопределенности «конца» дела и обреченности рода Артамоновых. Род этот изначально был ущербен, один из сыновей Ильи — Никита — горбун. По этому поводу обыватели города, возможно, не без оснований злословили: «… не за мал грех родителей уродом родился…»

Кажется неслучайным, что в восприятии обитателей Дремова первый открытый приход Ильи в город связывается с предощущением беды: «будто кто-то постучал ночью в окно и скрылся, без слов предупредив о грядущей беде». Символичной представляется смерть после переселения Артамоновых в Дремов городского старосты Евсея Баймакова, осознающего, что этот человек — Илья Артамонов — пришел сменить его на земле: но не менее знаменательно и то, что первая внучка его, родившаяся в день Елены Льняницы, умирает через пять месяцев. Обреченность фабрики Артамоновых, зыбкость ее перспективы и недолговечность наиболее сконцентрировано в неприметной реплике чахоточного попа Василия: «На песце строят…»

И действительно, уже у Петра нет «ни сильной воли, ни напористости, ни трудового задора, отличавших отца. Он не любит «дела», боится какой-либо инициативы, без конца возвращается к мысли о бессмысленности, бесперспективности «дела» (…) Петр боится и ненавидит рабочих, Тихона, с остервенением ухватывается за Илью-младшего, совершает гнусное убийство, ищет забвения в пьянстве, разврате, в скандалах, окружает себя утешителями. В конце концов в большом артамоновском «деле» он оказывается «почти лишним, как бы зрителем» (21; 156-157).

Можно согласиться и с мнением И.Груздева о Петре Артамонове, который, по словам критика, «превращается из милого и простого парня в собственника — в преступное, пьяное и распущенное существо» (7; 252). Но вызывает сомнение замечание А.И.Овчаренко, будто Петр боится и ненавидит рабочих. В тексте романа мы не найдем ничего, что подкрепило бы это высказывание, и, наоборот, можем обнаружить факты, очеловечивающие образ Петра, смягчающие приговор, вынесенный ему критикой. Так, например, из всех персонажей романа чаще всех о душе вспоминает именно Петр. Он не лишен совести, которая преследует и мучает его; способен на чистые, лирические переживания по отношению к Поповой, склонен к рефлексии, осознанию того, что завелась в нем «какая-то дрянь»; может плакать постыдно, горько, зло… В отличие от других у него появляется необходимость хотя бы в пьяном виде раскрыть душу (по словам Алексея, «как в бане, раздеться») и выплеснуть из нее все, что там клубится и заставляет страдать. Поэтому деградация Петра воспринимается в первую очередь как драма человеческая, нежели социальная.

Литературоведы верно отмечают, что черты духовной немощи наиболее разительно проявляются в представителе третьего поколения артамоновской семьи — Якове. «Потребительский подход Якова к жизни, его непрерывная страсть к наслаждениям являются показателем разрушения личности,- отмечает А.А.Волков.- О дальнейшей эволюции Якова писатель обронил краткую, но выразительную реплику»: «Яков толстел…» — стало быть, изменялся внешне, не меняясь внутренне, духовно (…)

Если Илья Артамонов был подлинным хозяином фабрики, а Петр только на положении хозяина, то Яков уже чувствует себя на фабрике гостем, которого воспринимают как назойливого и ненужного, точно хотят сказать: «Что ж ты не уходишь? Пора!» (3; 117).

Измельчание, вырождение артамоновского рода раскрывается Горьким в различных, символических планах:

«Илья Артамонов любит Ульяну грубоватой, но здоровой, сильной любовью, любовь Петра вялая и безразличная, Яков вообще не способен к чувству.

Илья убивает человека, защищая свою жизнь, его совесть спокойна; Петр убивает беззащитного мальчика и мучается совершенным убийством; Яков, пытаясь убить своего соперника, простреливает свои штаны…» (20; 170).

В то же время литературовед предостерегает от отождествления судьбы рода с социальным вырождением класса капиталистов и указывает на то, что среди русской буржуазии предоктябрьского времени было немало ярких и талантливых людей, великолепных организаторов дела. Таковым считается Мирон, племянник Петра Артамонова, «образ которого говорит о том, что силы Артамоновых далеко не иссякли» (20; 170). На позицию Мирона ориентируется Алексей Артамонов:

«Сын мой, Мирон, умник, будущий инженер, сказывал: в городе Сиракузе знаменитейший ученый был; предлагал он царю: дай мне на что опереться, я тебе всю землю переверну! (…) Господа! Нашему сословию есть на что опереться — целковый! Нам не надо мудрецов, которые перевертывать могут, мы сами — с усами; нам одно надобно: чиновники другие! Господа! Дворянство — чахнет, оно — не помеха нам, а чиновники у нас должны быть свои и все люди, нужные нам, — свои, из купцов, чтоб они наше дело понимали, — вот!

Седые, лысые, дородные люди весело соглашались:

— Верно, серопузый!»

В наши дни меняются акценты и в читательском восприятии образа Алексея. Ранее его тост о целковом как точке опоры купеческого сословия трактовался лишь презрительно-иронически, как нечто, снятое Октябрем. Однако образы Горького оказались более многогранными и долговечными, чем это казалось литературоведам 40-70-х г.г. И если такие герои уходят со сцены, то это происходит в силу исторических обстоятельств, которые сильнее отдельных личностей.

Тема революции в романе

Если характеристика поколений купеческого рода Артамоновых в советской критике давалась в основном объективно, то этого нельзя сказать о трактовке трех поколений рабочей семьи Морозовых. Незаслуженно преувеличивалось значение образа Захара Морозова, якобы создавшего «организацию рабочих» на артамоновской фабрике, что не соответствует истине. Считалось, что этот персонаж является «символическим олицетворением революционной силы, перестраивающей жизнь» (3; 122). На самом деле фигура Захара, как нам представляется, занимает очень скромное место в системе образов романа и уж никак не может претендовать на какое-либо «символическое олицетворение».

Не только фигуре Захара, но вообще социальной стороне романа критикой придавалось значения заметно больше, чем она этого заслуживает, тогда как сам Горький характеризовал собственное произведение в письме к В.Ф.Ходасевичу как «очень бытовую» (5; 18, 502). Вероятно, ощущение этого и позволило одному из первых критиков романа В.Шкловскому заявить, что «вся вещь — выдержанная семейная хроника» (21; 166). Споря с такой точкой зрения, А.И.Овчаренко подчеркнул, что с личными судьбами членов артамоновского рода переплетается историческая тема, что в роман в качестве героя входит фабрика, «представленная и теми, кто строит ее, и теми, кто сеет для нее лен, и, особенно, все увеличивающейся массой людей, которые потом на ней работают» (21; 166). Литературоведы всемерно подчеркивали роль образа фабрики, «самочувствие» которой якобы определяет все переживания и поступки персонажей.

При всем том, что в такой позиции есть какая-то доля истины, современному читателю они все-таки представляются несколько неубедительными, натянутыми. Социальное в романе все же не стоит абсолютизировать: рабочая масса, ее поведение, отношение к фабрике и хозяевам за очень редким исключением дается лишь штрихами или упоминаниями в речи главных персонажей. И потому на наш взгляд, фабричный фон все-таки остается фоном и основное действие занимают фигуры Артамоновых.

В этом отношении любопытно, что после проведения анкеты в 1928г. культотделом Ленинградского областного комитета союза металлистов выяснилось, что наряду с отзывами рабочих о «Деле Артамоновых» как книге «хорошей, интересной, легко читающейся», обнаружились и достаточно критические замечания: «плохо изображен быт рабочих», «не оправдало ожиданий», «книга не интересна для рабочего читателя», «мало революционного содержания» (5; 18, 519). Во время встречи Горького с рабкорами в том же году ему было сказано о романе: «Вы как будто не дописали его». В этом замечании, на наш взгляд, затрагиваются не вопросы композиции, в нем как будто проглядывает то же сожаление о недостаточности революционного содержания. Вероятно, от «пролетарского писателя» ожидалось большего революционного настроения, яркого изображения революционных событий, провозглашения и утверждения ее идей…

Горький подтекста в замечании не увидел и ответил чисто в литературоведческом аспекте: «Я его дописал до того логического конца, которого требовал сюжет. Дальше идти было некуда с этим сюжетом» (21; 151).

Что же мы наблюдаем в финале романа?

Самой революционной является фраза одного из красноармейцев, вероятно, Захара Морозова: «Назад, товарищи, оборота нет и не будет для нас…» И звучит она фоном, врывающимся в заключительный диалог Петра и Тихона Вялова, как и другие реплики безымянных персонажей:

— Командиров стало больше прежнего…

— И кто их, дьяволов, назначает?

— Сами себя. Теперь, браток, все само собой делается, как в старухиной сказке (…)

— И чтобы после восьми часов на улицах — никаких фигур! (…)

— Сказано вам, гадам, — после восьми не двигаться? (…)

— Тихонько, не кричи, тут — злые все…

Безрадостному содержанию реплик соответствует и символика пейзажа и цвета:

— «Синеватая, сырая мгла наполняла сад…»;

— «Сумрак в саду становился все гуще, синее…»;

— «Мелкие, тускленькие звезды высыпались в небо…»

И на таком фоне находит свое логическое завершение мотив суда, наметившийся еще в сцене свадьбы Петра и Натальи («Не свадьба, — а суд») и лейтмотивом проходящий сквозь все произведение. Здесь же ставится последняя точка, раскрывающая суть Тихона Вялова, человека загадочного, с вечно тающими, мерцающими глазами, о котором верно замечено: «Позиция соглядатая, свидетеля на суде истории все более заменяется у него позицией обвинителя и судьи» (2; 294). Далее, касаясь темы «воли истории», Б.А.Бялик подчеркивает, что вся логика повествования романа «ведет к выводу, уверенно звучащему в финале, в словах красноармейца: «Назад, товарищи, оборота нет и не будет для нас…» (2; 295). Такой же позиции придерживается и французский ученый Жан Перюс, утверждающий, что «революция возникает в романе как единственный способ установления порядка, единственная справедливость, которая дает возможность выйти из беспорядка и несправедливости, ставших второй натурой дела Артамоновых» (21; 168). Выводы писателя «содержат историческое, а не только теоретическое оправдание революции, которую в свое время он считал преждевременной» (21; 168-169).

Эти положения представляются соответствующими авторской позиции: к 1925г. писатель начинает верить в перспективность строительства социализма на его родине.

Еще приступая к работе над романом, Горький делился своими планами с М.Ф.Андреевой: «… хочу вчерашний день, очищенный от мелочей, связать с сегодняшним, надеясь, что сегодняшний от этого будет понятней и оправданней» (21; 150).

Таким образом, писатель полагал, что история дела Артамоновых от ее становления, расцвета и порабощения своих создателей объяснит закономерность свершившейся революции и переход фабрики в руки рабочих, и тем самым революция оправдывалась предшествующей историей фабрики. На этом месте Горький и завершил сюжет повествования, так как видел в этом объективную реальность, но в то же время многое в поэтике романа неопровержимо свидетельствует, что эта изображаемая реальность никакого восторга у автора не вызывала. Современным «рыцарям» первонакопления не мешало бы помнить уроки, данные М.Горьким в истории рода Артамоновых, в осмыслении нравственных мук Никиты, в образе Тихона Вялова, в образе Фомы Гордеева, который еще в конце прошлого столетия пророчески предупреждал: «Понимаете ли, что только терпением человеческим вы живы?»

Таким образом, роман о судьбе трех поколений русских фабрикантов вырастает в роман-предупреждение. В этом смысле «Дело Артамоновых» актуально и современно.

«Жизнь Клима Самгина»

Анализ последнего четырехтомного романа «Жизнь Клима Самгина» выходит за рамки учебного пособия, однако надо сказать об особом его месте в горьковском наследии. Сам писатель считал роман своей главной книгой и, как будто предвидя сегодняшние дискуссии, вкладывал, по свидетельству В.Ходасевича в уста потомков следующий вердикт (и соглашался с ним): «Был такой писатель Максим Горький — очень много написал и все очень плохо, а если что и осталось от него, так это роман «Жизнь Клима Самгина». Над своим «завещанием», как принято называть это самое значительное произведение М.Горького, он работал двенадцать лет — с 1925г. до последних дней своей жизни и говорил: «Я не могу не писать «Жизнь Клима Самгина»… Я не имею право умереть, пока не сделаю этого». (Несмотря на условность этой фразы, она заставляет задуматься об обстоятельствах, ускоривших кончину Горького). К сожалению, четвертый том писатель подготовить к печати сам не успел; остался недописанным финал.

Грандиозное художественное полотно, оправдавшее свое подзаглавие «Сорок лет» вобрало и синтезировало социальную проблематику всего предшествующего творчества писателя. Как заметил Луначарский, в «Климе Самгине» Горький «приводит в порядок весь свой опыт» («Писатель и политика»). Перечислим лишь некоторые из постоянных горьковских мотивов. Заявленное еще в «Вассе Железновой» и «Деле Артамоновых» сомнение писателя в перспективах русского предпринимательства завершается образом Варавки. Понимание того, что для русской ментальности характерно трагическое противостояние личности существующему миропорядку (Фома Гордеев, Егор Булычев и др.) воплотилось в образе Лютова. Скептическое отношение к интеллигенции, претендующей быть «солью земли», но не способной что-либо изменить в народной судьбе и равнодушной к ней, идет от Горького-драматурга 900-х г.г. («Дачники», «Варвары», «Дети солнца») и реализовалась в главном герое романа и его ближайшем окружении (описание которого, кстати, вовсе не противоречит критическим суждениям о русской интеллигенции в знаменитых «Вехах»). Крушение народнических иллюзий, показанное в начале романа, восходит к образу Евгении Мансуровой в «Жизни Матвея Кожемякина». Идущая от «Мещан» и «Матери» тема пролетарского движения раскрыта в патетических картинах первой русской революции и образе Степана Кутузова, только последний подан с более объективной и подчас нелицеприятной позиции. Подступами к итоговому роману справедливо считаются «Рассказы 1922-1924г.г.» с их не только социальной, но и экзистенциальной проблематикой. Но все это осталось бы лишь самоповторением, хотя и с важными дополнительными нюансами, если бы роман не стал большим художественным открытием, синтезирующим опыт и Достоевского, русской и мировой литературы первой трети ХХ века. Это сказалось в расширении тематического диапазона — в изображении крупным планом русского сектантства, в пристальном внимании к проблемам пола (о значимости этих тем для русской литературы начала века уже говорилось выше) — а главное, в новых принципах художественного пересоздания жизни, о чем убедительно говорится в литературоведческих работах последних лет: С.Сухих, Л.Киселевой, А.Минаковой, за рубежом — Х.Иммендорфер и др.

Адекватному прочтению романа в советском литературоведении мешала, как убедительно показал С.Сухих, трактовка его как эпопеи, что разрушало художественную целостность повести (авторское определение жанра произведения об одном герое). На деле «движущаяся панорама десятилетий» (А.Луначарский), и события, и персонажи — а их более 800 — поданы Горьким лишь через поток сознания одного героя. Такой гипертрофированный интерес к личности — характерная черта литературы серебряного века. Уже фамилия «Самгин», как обратил на это внимание Луначарский, заключало в себе «самость», опору на себя, желание быть самим собой. То, что социальные вопросы ничтожны рядом с трагедией индивидуального бытия — кредо Самгина — автором с порога не отвергается. Напротив, экзистенциальные мотивы его раскрытия делают образ Самгина нелицеприятно правдивым, объективно раскрывающим многие стороны человеческого характера. Вопреки утвердившемуся в советском литературоведении мнению Луначарского: Самгин «является во всем антиподом авторской личности» («Самгин»). Начало нового прочтения романа после перестройки было положено тезисом Б.Парамонова: Самгин — психологический автопортрет писателя, это бессознательное Горького, его тень, а на страницах «Учительской газеты» вопросом: «Что в Самгине от самого Горького?». Горький-человек в отличие от Самгина шел навстречу истории, но считал своим писательским долгом типизировать судьбу тех «средних» людей (а их большинство), кто видел в истории насилие над собой и предпринимал попытки, большей частью безуспешные, от нее укрыться.

Оригинальность горьковского решения, «беспрецедентная для литературы дерзость» (34; 137) проявились в том, что свидетелем эпохи (за сорок лет!) выступил антигерой, почти всегда противостоящий авторской позиции. Это уже не «мир в личности» романтического по своим истокам искусства. А жесткое реалистическое видение, сохраняющее status quo «личностью в мире». Поданный только через восприятие Самгина «мир» тем не менее сохраняет свои очертания, благодаря удачно найденному приему: «… Только Самгин показан «изнутри», все остальные — «извне». Внутренние процессы сознания Самгина даны непосредственно, внутренний мир других героев — только в его восприятии и в прямой речи диалога. К а к д у м а е т — все остальные показаны только как они действуют и как говорят» (34; 137).

Сюжетные и фабульные связи романа завязываются и развиваются так, будто художественный мир творится, как уже отмечено Л.Киселевой, без прямого авторского вмешательства, как бы сам по себе, объективно возникая из существующего хаоса. Эти связи возникают, говоря словами Горького, в «атмосфере мысли». Отсюда определение романа как философской прозы.

«Жизнь Клима Самгина» — это идеологический роман в самом высоком смысле этого слова, раскрывающий насквозь идеологизированную жизнь общества в ХХ веке. В идейных спорах героев прозвучало более 70 имен философов и политиков, более чем на 100 страницах упоминается Лев Толстой, на стольких же Достоевский и Леонид Андреев. Размышляет Самгин и о «Вехах», и о «развенчанном» Горьком. Активизация общественной жизни требует от человека социально-политического самоопределения, и если в глубине души этого нет, то человек вынужден актерствовать, играть — таков объективный вывод писателя.

Но все это становится фактом искусства благодаря художественности воплощения творческого замысла. Идиостиль автора «Самгина» формируют, как показано в современном горьковедении, специфические особенности его поэтики. Своеобразна, как показывает Л.Киселева (13а), соотнесенность позиции героя и автора; ведущими представляются сквозные образы-лейтмотивы: развитие сюжета во многом определяют они, словесные образы, а не привычные для читателя логика характеров и событий. Необходимо также отметить двойничество героя (13), доведенное в картине сна до гротескного множества самгиных. Как принцип отражения и осмысления мира главным героем выступает зеркальность (16) (вспомним Ницше: «Меж сотен зеркал сам себе неведом»); сквозь социально-актуальный слой романа, как показано А.Минаковой, проступает мифопоэтический с его оппозицией Земля/Город, с новым пониманием сакрального и профанного пространства, центра и периферии (16; 93-100). Горький был прав в своем утверждении, что сокровенный смысл романа могут постичь только потомки.

Специальное исследование итоговому горьковскому роману посвятил С.И.Сухих. Он подчеркнул, что дальнейшее осмысление трагического опыта революции меняет направление мысли Горького: от негативности оценок «кремлевских властителей» и революции сразу после эмиграции к попыткам оправдания революции по прошествии некоторого времени. Рассматривая взаимоотношения Горького и революции на материале романа «Жизнь Клима Самгина», С.И.Сухих приходит к выводу, что «в романе показана неизбежность победы марксистов над идейными противниками и в силу железной логики учения, и в силу непоколебимой уверенности в своей правоте, и в результате несокрушимой твердости в действиях (…), понятности и привлекательности их идей и лозунгов для массы…. В изображении Горького путь России к революции и к победе большевиков показан как неизбежность (…) Горький как идеолог может «оправдать» большевизм, как художник с «честными глазами» — он просто показывает, что такое большевизм, как и благодаря чему он побеждал и каковы были люди, делавшие историю. Большевизм оказывается в «Жизни Клима Самгина» единственной силой, способной перевернуть судьбу России, — и это историей подтверждено. Но в романной полифонии сила эта высвечена со всех сторон, в том числе читатель не может не видеть, что для большевиков в высшей степени свойственны и способность фанатического превращения идеи в веру, и непримиримость, нетерпимость, отбрасывание с порога и подавление любых оппонирующих им идей, в том числе и таких, которые, как показала та же история, отбрасывать и подавлять было катастрофически опасно» (34; 188-189).

Отношение писателя к революции составляет сердцевину трагедии Максима Горького и неотделимо от всех его духовных «метаморфоз» и судьбы его наследия, — справедливо считает С.И.Сухих.- «Триумф революции стал триумфом Горького, а когда революция обернулась трагедией страны, это осознается и как трагедия Максима Горького — ее провозвестника и глашатая, ее трубадура и ее жертвы» (34; 3)

Список литературы

1. Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель)// Вопросы философии.- 1991.- N 8.

2. Бялик Б.А. Судьба Максима Горького.- М., 1968.

3. Воронский А. О Горьком// Искусство видеть мир.- М., 1987.

4. Горький М. Полн. собр. соч. в 25 т.- М.: Наука, 1973.

5. Горький М. О литературе.- М., 1980.

6. Груздев И. Горький.- М., 1958.

7. Дикушина Н.Н. «… Я имею право говорить обидную и горькую правду…» (О позиции Горького в 1917-1921г.г.)// М.Горький и революция. Горьковские чтения — 90.- Н.Новгород, 1991.

8. Злобин В.А. К постановке проблемы «человек-зверь» — «человек-ребенок» в мировоззрении и творчестве М.Горького// М.Горький и революция. Горьковские чтения — 90.- Н.Новгород, 1991.

9. Егорова Л.П. М.Горький и современность// Русская литература.- 1987.- N 4.

10. Егорова Л.П. М.Горький и Ф.Ницше: к проблеме творческого метода// Горьковские чтения.- Н.Новгород, 1994.

11. Ермакова М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе.- М., 1990.

12. Киселева Л.Ф. Русский роман светской эпохи: Судьбы «большого стиля». АД.- М., 1992.

13. М.Горький — сегодня: проблемы эстетики, философии, культуры.- Н.Новгород, 1996.

14. Минакова А.М. Мифопоэтика М.Горького в литературном процессе ХХ века// Горьковские чтения.- Н.Новгород, 1994.

15. Муромский В.П. Все дальше от канона (новые труды о Горьком)// Русская литература.- 1997.- N 1.

16. Овчаренко А.И. Горький и литературные искания ХХ столетия.- М., 1982.

17. Примочкина Н.Н. «Донкихоты большевизма»: Максим Горький и Николай Бухарин// Свободная мысль.- 1993.- N 4.

18. Русская литература. ХХ век. Справочные материалы.- М., 1995.

19. Смирнова Л.А. Горький и Ленин: Разрушение легенды // Вопросы литературы.- 1993.- N 5.

20. Спиридонова Л. Горький и Сталин: По новым материалам горьковского архива// Урал.- 1993.- N 3.

21. Сухих С.И. Революционная действительность и художественное сознание Горького// М.Горький и революция. Горьковские чтения — 90.- Н.Новгород, 1991.

22. Сухих С.И. Заблуждение и прозрение Максима Горького. — Н.Новгород, 1992.