ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Художественные особенности евангельских рассказов Л.Н. Андреева
Содержание
Введение
Глава 1 Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева. Обзор научно-критической литературы
Глава 2. Теория вопроса
2.1 Заглавие
2.2 Персонаж
2.3 Пространство и время
Глава 3. Художественные особенности евангельских рассказов Л.Н. Андреева
З.1 «Иуда Искариот»
3.2 «Елеазар»
3.3 «Бен-Товит»
Заключение
Библиография
Введение
Библия – вечная книга, первоисточник знаний о бытии человека и мира. К священному писанию в своем творчестве обращались многие писатели мировой литературы: Гете, Шекспир, Диккенс, Мильтон, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Булгаков и многие другие.
Известный русский писатель начала XX века Л.Н. Андреев в период с 1905 по 1907 год пишет рассказы, в основе которых лежит евангельский сюжет. Это такие произведения, как «Иуда Искариот», «Елеазар», «Бен-Товит», И неслучайно, на наш взгляд, именно в это тяжелое для России время – время коренного переворота в жизни и сознании людей, когда на территории нашей страны вспыхнула первая революция, Леонид Николаевич обращаясь к Евангелию, переосмыслив его, пытается выразить свое представление о человеке, о жизни и смерти, о вере и предательстве.
Актуальность работы определяется значительностью творческой личности Л.Н. Андреева в литературном процессе начала XX века. Когда евангельские рассказы Леонида Николаевича были опубликованы, в печати появилось большое количество самых различных мнений об их художественной значимости. Некоторые считали эти произведения «литературными шедеврами», «выдающимися произведениями» (А. В. Луначарский, Львов-Рогачевский), другие крайне резко отзывались о них, называли их «фальшью», «антихудожественными перерисовками» (Л. Толстой, Волжский). В связи с этим в данной дипломной работе будут проанализированы такие поэтические приемы, которые органично входят в неразрывную ткань текста и «работают» на раскрытие авторской позиции.
Цель данной дипломной работы – рассмотреть евангельские рассказы Л.Н. Андреева через призму таких поэтических особенностей как заглавие, персонаж, пространственно-временная организация текста. Для достижения поставленной цели будут решаться следующие задачи:
1. Познакомиться с личностью, судьбой и творческим наследием Л.Н. Андреева.
2. Проанализировать научно-критическую литературу по творчеству Л.Н. Андреева.
3. Установить различия и сходство между текстами андреевских рассказов и евангельскими текстами.
4. Раскрыть такие литературоведческие понятия, как заглавие, персонаж, пространство и время.
5. Проанализировать рассказы Андреева с точки зрения взаимодействия этих поэтических приемов в тексте.
Методологической основой послужили труды: Лихачева Д.С., Бахтина М. М., Лотмана Ю.М., Хализева В.Е., Есина А.Б., Страхова И.В., Ухтомского А.А., Мелетинского Е.М., Николюкина А.Н., Кожевникова В.М., Николаева П.А., Гачева Г. Д., Евса Т. И., а также исследования по творчеству Л.Н. Андреева: Иезуитовой Л.А., Михайловского, Львов-Рогачевского, Чувакова В., Бугрова Б.С., Гаврилова В., Кулешова Ф.И., Ланщикова А., Михайлова О., Богданова В.А., Баранова В. и другие.
Практическое значение нашей работы состоит в том, чтобы как можно полнее познакомить учеников с творчеством этого уникального писателя. Материалы этой работы могут быть использованы на уроках литературы и факультативных занятиях в старших классах. Несомненно, самыми загадочными и сложными для совместной работы учителя и учеников являются евангельские рассказы Л.Н. Андреева. По школьной программе для анализа предлагается «Иуда Искариот». Этот факт вызывает определенные сомнения и требует от преподавателя пристального внимания к этому произведению. С одной стороны, «Иуда Искариот» рассказ явно не для «детского» чтения. Тем более – не для современного подростка, который очень редко бывает знаком с подлинным евангельским сюжетом о Христе и его предателе. Далеко не каждому ученику известно, что Иисус догадывался о предательстве Иуды и, тем не менее, не пытался предотвратить его. В евангельской истории нет ничего случайного, все исполнено высочайшего смысла. С другой стороны, часто бывает так, что именно чтение «Иуды Искариота» Л.Н. Андреева вызывает в подростке интерес к евангельскому тексту, и тогда начинается подлинно «взрослое» прочтение Евангелия.
Леонид Андреев «опасен» для детского чтения. Каждая его вещь – своеобразная «ловушка», западня для прямолинейного смысла. Но ведь и жизнь «опасна»; самое «безопасное» – ничего не читать, не думать и не делать. Только человек почему-то не желает жить таким «спокойным» образом. Тем более подросток. Не стоит ему мешать, самому разбираться в хитросплетениях андреевской мысли, надо лишь помочь ему, направить в нужное русло.
Чисто человеческий опыт доказывает, что из тех, кто в юности увлекался чтением Л.Н. Андреева, обычно вырастают трезво мыслящие и нравственные люди, с развитым воображением.
Данная дипломная работа состоит из трех глав, введения, заключения и библиографии.
Глава 1 Личность и творческая судьба писателя Л.Н. Андреева.
Обзор научно-критической литературы
Леонид Николаевич Андреев (1871 – 1919)
Слава пришла к нему удивительно рано, и уже первый его взлет был столь стремителен и высок, что ему мог позавидовать не только любой из удачно начавших, но даже маститые авторы, жившие и творящие на рубеже XIX — XX веков.
Первый же рассказ Леонида Андреева – «Баргамот и Гараська» привлек к нему внимание не только читателей, но и критиков. «Новый талант», «Большой талант», «Восходящая звезда» — таковы были заголовки рецензий.
«Зимний сезон 1902 – 1903 года в Москве – вспоминает Скиталец – отличался особенным обилием публичных вечеров с участием популярных писателей. В особенности гремели имена Горького и Андреева. Молодежь бесновала, когда который-нибудь из них появлялся на эстраде…, их почти не слышно было, но публика удовлетворялась лицезрением любимых писателей».
Писательский талант Андреева был сразу замечен такими маститыми художниками слова, как Чехов, Горький, Короленко и Вересаев, многие его рассказы понравились Толстому.
Ранние рассказы Л.Н. Андреева написаны в традициях русской литературы. Любопытен и такой почти курьезный факт. После публикации рассказа «Жили-были» (1901) Д. Мережковский сделал в редакцию запрос: «Кто скрывается под псевдонимом Л. Андреева – Чехов или Горький?» Эта ошибка признанного знатока литературы стоит многих похвал.
Особую благодарность испытывал Л.Н. Андреев к Горькому. Именно Горький ввел Андреева в большую литературу. «Он научил меня строгому отношению к работе и помог отыскать самого себя. Его благородная почти нечеловеческая личность дала мне больше, чем все книги, какие я прочел, все люди, которых я знал». Несомненное влияние на мироощущение Андреева оказал и Л.Н. Толстой. «Учителем своим признаю Толстого. Толстой прошел надо мной и остался во мне. Выше Толстого я никого не знаю, каждое его произведение считаю образцом искусства и мерилом художественности». И тут нет особого противоречия. Творчество Андреева справедливо ставят в преемственную связь с творчеством писателей – шестидесятников Н. Успенского, Ф. Решетникова, Н. Помяловского и с творчеством Г. Успенского, Вс. Гаршина.
Но если говорить не о внутреннем стремлении (к Толстому) и не о внешней похожести (в ранних рассказах на Чехова и Горького), а об изначальном мирочувствовании, то тут ближе других Андрееву был, пожалуй, Достоевский. Он научил Леонида Николаевича постигать внутренние, глубоко скрытые от поверхностного взора основы человеческого бытия, стремиться самостоятельно искать ответы на вечные и мучительные вопросы человеческого духа, привил вечно болящую совесть и нечеловечески бесстрашную искренность. Щедрин заразил едким сарказмом и беспощадной непримиримостью к косности. Диккенс поделился секретом «милосердия».
Л.Н. Андреев родился 9 (21) августа 1871 года в городе Орле. Отец его, по профессии землемер – таксатор, умер, когда будущий писатель учился еще в гимназии. Стесненное материальное положение с юношеских лет и ранние честолюбивые помыслы (Андреев признался Горькому: «Еще 14 лет я сказал себе, что буду знаменит или – не стоит жить») пробудили в нем устойчивое недовольство окружающей жизнью. Андреевы жили на окраине города, населенной мелкими чиновниками, ремесленным людом и прочей беднотой. Мелочность житейских интересов, все то, что оскорбляет достоинство человека, составляло повседневное впечатление чуткого от природы юноши. Начальным обучением Леонида Николаевича руководили родители, а на 12 году жизни (1882) его отдали в классическую гимназию в Орле. Гимназический режим он невзлюбил с первых дней. Впечатлительный, непоседливый и быстро возбудимый, сильно тяготился монотонным однообразием уроков, строгой регламентацией занятий. Учился неохотно без прилежания. Зато с большой увлеченностью глотал книги. Андреев-гимназист в особенности любил романтическую прозу Эдгара По, рассказы и романы Чарльза Диккенса. В пятом классе, когда ему было только 15 лет (1886), Андреев всерьез заинтересовался книгами по философии, социологии, этике, религии. В ту пору ему впервые попались сочинения Писарева и запрещенные цензурой нравственно-религиозные трактаты и статьи Л.Н. Толстого. От них он перешел к сочинениям Гартмана, Шопенгауэра и Молешотта. Как раз в это время Андреев начал писать стихи. После прочтения статьи Л.Н. Толстого «В чем моя вера?», отрицающей православную церковь и традиционное христианство, в дневнике Андреева появилась запись, где он обещал, что непременно станет «знаменитым писателем и святыми писаниями разрушит и мораль, и установившиеся человеческие отношения, разрушит любовь и религию и закончит свою жизнь всеразрушением».
После окончания гимназии Андреев поступил на юридический факультет Петербургского университета. В холодном, неприютном Петербурге за всем кажущимся разнообразием скрывалась та же «пошлость лиц» и те же «деревянные мысли и чувства» людей, что и в Орле. Только со временем Леонид Николаевич обнаружил, что за «бессмысленностью глаз» нередко таятся и сокрытый для беглого глаза смысл, и глубокая человеческая боль. Это открытие и сделало Андреева писателем — писателем со своим видением мира. Искреннее сострадание человеку, способность воспринимать чужую боль как собственную, незаурядный литературный талант сразу же выдвинули Леонида Николаевича в число первых писателей XX века.
После двухлетней учебы Андреев был отчислен из Петербургского университета за невзнос положенной платы. Он переехал в Москву и с осени 1893 года продолжил там образование в университете. Его быт долго оставался неустроенный, было не мало душевных потрясений. Временами охватывало отчаяние, и Леонид Николаевич не раз пытался покончить жизнь самоубийством.
Закончив университет, Андреев стал зарабатывать в качестве судебного хроникера и писать очерки в разные газеты, в том числе в московскую газету «Курьер», где печатался под забавным псевдонимами «Джемс Линч» и «Л-ев». Судебная практика столкнула Андреева со многими аномалиями, вызванными не только социальными, но и психофизическими факторами, заставила его задуматься над сложными особенностями человеческой натуры, дающими такое бесконечное обилие разнообразных вариантов поведения, что в них, казалось, можно запутаться совершенно и безнадежно.
1901 год – вышел первый сборник рассказов Андреева. В это время его имя произносят в первом ряду «новых реалистов», собравшихся вокруг «Знания» и организовавших свой московский кружок под названием «Среда». Название шло от собраний по средам на квартире писателя Н. Телешова, куда приходили Андреев, Бунин, Серафимович, Чириков, Вересаев, Куприн, Зайцев; из Петербурга – наездами – Горький и Шаляпин. Иногда кружок посещал Чехов.
В ранних рассказах Андреев выступил как писатель-реалист, но уже в них намечается то, что будет отличать Леонида Николаевича и от Чехова и от Горького — это способ разрешения конфликта – примирение, так как он считал, что человек перед лицом природы и так несчастен.
Трагическое мироощущение Андреева связано с его личной драмой в жизни — умирает горячо любимая жена – Александра Михайловна Велигорская. В тяжелом состоянии духа в начале 1907 году он приезжает на Капри, где пишет рассказ «Иуда Искариот».
Когда началась революция в России (1917 год), он в полном смятении покидает Петербург и уезжает на дачу, в Финляндию. Революция. Гражданская война, в ходе которой Финляндия вышла из состава Российского государства, – и Андреев оказался за границей.
В 1919 году он пишет Н. К. Рериху: «Все мои несчастья сводятся к одному: нет дома. Был прежде маленький дом в Финляндии. Был и большой дом – Россия с ее могучей опорой, силой и простором. Был и самый просторный мой дом – искусство, творчество, куда уходит душа. И все пропало. Вместо маленького дома – холодная, обворованная дача с выбитыми стеклами, а кругом чужая и враждебная Финляндия. Нет России, нет и творчества».
Потеряв родину, Андреев почувствовал, что погружается в ту страшную тьму, из которой нет исхода. У писателя от этой потери не выдержало сердце. Леонид Николаевич на сорок девятом году жизни скоропостижно скончался. Это случилось ранней осенью, 12 сентября 1919 года, в финской деревушке Найвала.
Для творчества Л.Н. Андреева характерен поиск коренного смысла бытия, он стремился стать великим новатором – психологом бесконечных человеческих драм. Свою художественную задачу сам автор определил как разработку и разъяснение массам читателей и зрителей «проклятых вопросов» о смысле жизни и назначении человека, проникновение во внутреннее «устройство» человека, стремление разгадать его душевный склад, добраться до самых заповедных уголков психики и подсознания.
Андреев говорил Чуковскому: «Мне не важно кто «он» — герой моих рассказов: поп, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно – что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни».
Поиски многообразия форм и новых средств выражения привели его к экспрессионистическим приемам письма. Отличительные черты этого стиля – преобладание лирико-субъективного начала над объективно-эпическим, усложненная метафоричность языка, сгущенность словесных красок, интенсивная и резкая контрастность света и тени, гиперболизация и гротескность образов как неотъемлемый компонент структуры произведения, насыщенность символами, аллегорией и олицетворениями. В произведениях с лирико-экспрессивной основой нередко нарушаются контуры реальной действительности, линия в очертаниях вещей причудливо изломана, ослаблена индивидуальная характерность персонажей за счет усиления обобщено-философского смысла образов, а также речь рассказчика и прямая речь героев подчинены целям предельно эмоционального выражения авторских чувств и мыслей.
«Кто я – размышлял Андреев в письме к М. Горькому в 1912 году – для благорожденных декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист».
И дело здесь не только, и не столько в его индивидуальных особенностях личности писателя, о которых К. Чуковский свидетельствовал: «После припадка веселости он становился мрачен и чаще всего начинал монологи о смерти. То была его любимая тема».
Его дисгармоничность, постоянные явные «переборы», крик на самой высокой ноте были своего рода отражением тех противоречий, которые были в изобилии присущи России начала века.
Чувствуя двойственность своей идейной позиции и художественного метода, обусловливающих друг друга, он остро переживал это. В то же время, будучи честным художником, он не мог отказаться от изображения видимых им резких противоречий действительности и уж, конечно, не в силах преодолеть свою постоянную склонность к проблемам философским, общечеловеческим, глобальным и сопутствующее ему упорное стремление к заострению характера, сюжета, конфликта в этом направлении.
Леонид Николаевич Андреев, художник-бунтарь, всей силой своего мятежного темперамента отрицает поэтику повседневности. Его интересуют обобщенно философские проблемы: духовное — чувственное, сознательное – интуитивное, социальное – общечеловеческое, добро — зло, разум – вера… Зачастую его герои оказываются в крайних, критических ситуациях, связанных с неумолимой проблемой выбора, делать который находят в себе силы не всегда. Поднимаясь над бытом, они постоянно бьются над тем, чтобы разгадать загадки и тайны бытия, сотканного из противоречий.
Глубочайший трагизм, пронизывающий творение писателя, был вызван бесконечной любовью к людям и болью за их страдания. Он жил в предчувствии неумолимой катастрофы, не имевших для него ясных очертаний, но упорно надвигавшейся на человека и грозившей ему гибелью. И смерть, и жизнь, и темные силы человеческой души, и хаос человеческой мысли, и вопиющая несправедливость общественного устройства – все это слилось у него в чувстве «бездны», которому он не мог противопоставить конкретные альтернативы, но которое, по его убеждению, рано или поздно должно быть преодолено. Андреев обладал большим художественным дарованием («талантлив, как дьявол» — сказал о нем Горький), его рассказы, повести, драмы пронизаны искренним и самозабвенным желанием и стремлением автора разделить страдания человека, они увлекают или отталкивают, но не оставляют читателя равнодушным, помогают ему в познании себя и мира.
И можно не сомневаться в том, что за Леонида Николаевича Андреева в истории русской, да и мировой литературы, говоря словами современников «навсегда останется место одного из индивидуальнейших художников, человека редкой оригинальности, редкого таланта и достаточно мужественного в своих поисках истины».
Несомненно, можно согласиться с точкой зрения А. Ланщикова, что «всякий крупный писатель противоречив, однако в русской литературе, пожалуй, не было более противоречивого писателя, чем Л. Андреев, и не было более противоречивых суждений, чем о Л. Андрееве. Даже о природе его творчество не существовало общего мнения». По мнению О. Михайлова «секрет его успеха заключался не только в большом художественном даровании Леонида Николаевича, но и в самой специфике достоянием литературы, с неожиданной силой затронуло «болевые точки» читателя и вызвало бурное признания». Многие критики, в том числе и Ф.И. Кулешов, считали, что главной темой творчества Леонида Николаевича является человек. «Андреев один из первых среди писателей своего времени с глубочайшим психологизмом художественно исследовал проблему отчуждения личности, придавленной бездушием эгоистического общества в мире корысти, неравенства и несвободы».
А.В. Чуваков подчеркивал, что отличительной чертой творчества Леонида Николаевича является «исповедельность». Его искренность и самоотверженность отмечал и А. Т. Гаврилов. Многих критиков волновал вопрос, кем был Л.Н. Андреев – символистом, мистиком или реалистом. В. А. Богданов заявил, что «однозначного ответа на этот вопрос дать нельзя. И все же наиболее точным определением художественного своеобразия писателя будет то, которое свяжет его творческие искания с экспрессионизмом». Но как было уже сказано выше, критика об этом замечательном писателе была абсолютно разной и даже противоречивой. В. В. Вронский писал: «В общем, манера композиции и стиль Андреева – хоть и создавались под многообразными влияниями – приспособились к основному настроению автора: как само настроение, так и приемы творчества у него болезненны, вычурны, с резкими скачками от яркого реализма к дикой фантастике, от трагического к карикатуре, от богатства образа к тощей искусственной схематизации».
Личность и творческая эволюция Л.Н. Андреева наиболее полно представлена в работе Л.А. Иезуитовой. В ней критик повествует о творческих исканиях, умонастроении и эстетических взглядах писателя в период его работы в газете «Курьер». Рассматривает художественную прозу (1898 – 1904) Леонида Николаевича как произведения, написанные в реалистическом стиле. Анализирует повести «Жизнь Василия Фиверского» и «Красный смех», обращая внимание на интерес писателя к мистике и его увлечение экспрессионизмом. Сведения о художественном мире писателя можно найти в книге Бурова Б.С. «Леонид Андреев. Проза и драматургия».
Работы Михайловского, Короленко, Блока, Горького, Анненского, Чуковского способствуют выявлению своеобразия его художественной манеры, раскрытию содержания его мироотношения, обозначению места писателя в русской литературе. Статьи Кирова и Луначарского помогают увидеть социальные корни андреевского творчества. В таких изданиях, как «Книга о Леониде Андрееве» (1922), «Реквием. Сборник памяти Л. Андреева» (1930), «S. O. S.» (1994) собраны документы, воспоминания, дневники писателя, его статьи, фотоматериал. Существенным вкладом в исследование жизни и творчества Андреева явился том «Литературного наследства» «Горький и Леонид Андреев». В осмыслении сложных вопросов творческого пути писателя немаловажную роль сыграли книги, статьи и публикации Л.Н. Афонина, Бабичева, К.Д. Муратовой, Э. Шубина. Определению места Андреева в русском историко-литературном процессе способствовали статьи Григорьева, а также работы В. Л. Келдыша. Хорошим методическим материалом для учителей является книга «Проза и публицистика» Л.Н. Андреева, в ней вы можете найти краткую летопись жизни и творчества писателя, отрывки из критических статей, темы сочинений.
Глава 2. Теория вопроса
Поэтических приемов, которые используют писатели, в том числе и Л.Н. Андреев, для создания литературного шедевра, безграничное множество. Мы в своей работе рассмотрим лишь некоторые из них, такие как заглавие, персонаж и пространственно-временная организация текста.
2.1 Заглавие
Заглавие – первая графически выделенная строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других, но и представляет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идеи или нравственном конфликте произведения («Отцы и дети» 1862, И. С. Тургенева, «Сто лет одиночества», 1967, Г. Гароши Маркеса), действующих лицах («Госпожа Бовари», 1857 Г. Флобера), сюжете, времени и месте действия («Двойная ошибка», 1833 П. Мериме, «Вечер накануне Ивана Купалы», 1830, Н. В. Гоголя, «Петербург» 1913-14, А. Белого). В заглавии может содержаться эмоциональная оценка героев или описываемых событий, которая подтверждается («Леди Макбет Мценского уезда», 1865, Н.С. Леского), или наоборот опровергается ходом повествования («Идиот», 1868, Ф. М. Достоевского).
Заглавие — одна из «сильных позиций» текста. Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.
Как «первый знак системы целого текста» заглавие несет в себе все его признаки. В нем заложены родовые характеристики. Заглавия эпических произведений универсальны всеобъемлющи, они говорят о проблемах бытия «в самом крупном плане, по самому большому счету и через самые коренные ценности» («Война и мир», «Жизнь и судьба»). Природно-географические названия («Илиада», «Тихий Дон») не выпадают из этого ряда, в них просвечивает эпопейное видение, суждение о жизни и отношении людей в обществе с точки зрения их естественно-природного существования, «народного общежития миром». Именные заглавия тоже помечены этой универсальностью. «Братья Карамазовы» — не только братья одной семьи, но и человеческое братство как общность и как нравственная программа.
Что касается лирических произведений, то часто их названием становиться первая строка. Основой драматического произведения является поступок, действие, совершаемое героем, отсюда преимущественно употребление в заглавиях имен собственных («Сид», «Иванов»)
Естественно нельзя абсолютизировать все вышесказанное, ибо внутри каждого рода существует огромное жанровое разнообразие, и заглавие неизбежно оказывается носителем данных жанровых свойств. Вместе с родовыми и жанровыми характеристиками заглавие сигнализирует принадлежность к какой-либо эстетической школе или литературному направлению.
Помимо объективных факторов, определяющих характер того или иного заглавия, существуют и субъективные, а именно, уникальность поэтики каждого данного автора. Третья часть произведений А. Островского озаглавлена пословицами. Исследователи обнаруживают оксюморонность заглавий маленьких трагедий Пушкина «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Скупой рыцарь».
Заглавие выполняет еще одну важную функцию – функцию связи. Речь идет о заглавиях «с памятью», то есть полностью или частично воссоздающих уже существующие. Обращение к известным заглавиям – признание переходящих проблем нашего бытия и стремление решать их, но уже с позиции современности (диалог). Заглавия «с памятью» — вехи, обозначающие и связывающие воедино беспрерывный процесс художественного созидания.
История литературы знает несколько «Дон-Жуанов», «Антигон», «Андромах» и пр. При всех их смысловой прозрачности признак заглавия – слова – загадки сохраняется. Установка на неизвестное («чужое») знание всегда предполагает его новую, оригинальную интерпретацию.
Заглавия «с памятью» создаются не только в системе наименований. Их первоосновой может быть гомеровский или библейский сюжет («Троянской войны не будет», «Иосиф и его братья»).
Информативность заглавия, естественно, относительна – художественное слово, тем более первое слово текста всегда чревата новыми смыслами, которые раскрываются по мере его постижения. Но есть заглавия, которые таят в себе загадку. Таковыми являются названия-имена без прозрачной семантики («Госпожа Бовари», «Анна Каренина») или «Красное и черное» Стендаля, над которым и поныне бьются ученые (существует более ста его интерпретаций).
2.2 Персонаж
Образ – категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ основания и преобразования действительности. Образом называют любое явление, творчески воссозданное в произведении. Образ существует не изолированно, а в системе, реализуя основную идею писателя.
Персонаж (от лат. рersona – маска) – вид художественного образа, субъект действия и носитель речи. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание «действующее лицо» – тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков.
В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях – их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках).
Персонаж – это либо плод чистого вымысла писателя (лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя), либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).
Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет.. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат. действующий).
Во-вторых, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств.
Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности – принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении имеют определенную равнодействующую – своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский – доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. «Нет ни одной культуры, – писал Э. Фромм, – которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума».
Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.
Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» – надэпохальные и интернациональные.
Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский, на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический. Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни», т.е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж – своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей. Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами
Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтипу» — житийно-идиллический. Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния. Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми, хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».
Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности.
Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа. Образ персонажа предстает как воплощение писательской концепции, идеи. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным.
Знакомство читателя с персонажем обыкновенно начинается с портрета. Портрет персонажа- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»).
Часто в учебной и научной литературе любой портрет называется психологическим на том основании, что он раскрывает черты характера. Но в таком случае следует говорить о характеристическом портрете, а собственно психологический портрет появляется в литературе тогда, когда он начинает выражать то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний.
Для полного и основательного изображения персонажа немаловажную роль играет такой художественный прием как психологизм. Психологизм– это освоение и изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п., причем изображение, отличающееся подробностью и глубиной.
И.В. Страхов в своей работе под названием «Психологический анализ в литературном творчестве» писал: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»..
Также психологическое состояние героя писатель может передать через описания художественной детали. Художественная деталь — мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа или портрета, вещь, поступок, психологическое движение и т.п.
Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на детали внешние и психологические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п. Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения или включается в ход размышлений и переживаний героя.
По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон. Литературовед Е. Добин предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Деталь-символ передает авторское отношение к изображаемому
2.3 Пространство и время
Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. Категории пространства и времени неразрывны, мы их разделяем для удобства.
Художественное пространство – это континуум, в котором реализуются персонажи и совершаются действия.
Художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотношение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства – не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение.
Лотман в своем исследовании на примере «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя выделяет внутреннее и внешнее пространство персонажа и называет их внутренним и внешним миром. Внутренний мир характеризуется отгороженностью, категорией «свое», а внешний – обширностью, неопределенностью и категорией «чужое». Внутренний мир – ахронный, он замкнут со всех сторон.
Пространство, взятое само по себе, может быть амбивалентно: может соединяться и с величием и с пошлостью. Для того чтобы стать возвышенным, пространство должно быть не только безграничным, но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели.
Пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором, может обладать своеобразными географическими свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).
Пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем, оно динамично. Пространство создает среду для движения и само меняется, движется.
Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
Художественное время – это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводиться и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства.
Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращением назад, с «забеганием» вперед и т. д.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него – замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.
Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говориться. Где нет событий, нет времени: в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете, характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и вечного. Эта последняя проблема оказывается в литературе частью проблемы изображения времени вообще. Вневременное присутствует в любом.
Художественное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения.
В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия
Художественное время тесно связано с жанром произведения, с художественным методом, литературными представлениями, с литературными направлениями. Поэтому формы художественного времени меняются, они многообразны.
Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом ( от др.-гр. chronos — время и topos – место, пространство).
Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности, он включает в себя ценностный момент. Хронотопы являются организационными центрами основных сюжетных событий, в них завязываются и развязываются сюжетные узлы. Время приобретает в хронотопе чувственно-наглядный характер; сюжетные события в нем конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью.
Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира, во-вторых, они составляют основу сюжетов.
Таким образом, можно сделать следующий вывод. Так как для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения становится заглавие, мы в первую очередь при анализе евангельских рассказов Л.Н. Андреева обратим внимание на заглавие его произведений. Первое слово текста всегда насыщено новыми смыслами, которые раскрываются по мере его постижения, поэтому наша задача заключается в том, что раскрыть все возможные значения заглавия. Субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет, является персонаж, поэтому вторым шагом при анализе рассказов будет исследование главного героя. Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения, мыслей, чувств, намерений. В связи с этим мы проанализируем портрет героя, его речь, мысли и желания, форму поведения персонажа. Большое значение для раскрытия психологического состояния героя, а также выражения авторского отношения к нему и происходящим событиям имеет художественная деталь (мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т. д.).
Художественное пространство – это континуум, в котором реализуются персонажи и совершаются действия. Пространство находится в тесном единстве с художественным временем, поэтому наша задача – рассмотреть пространственно-временную организацию текста. Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
Для Андреева как художника-экспрессиониста самым главным является выражение свой точки зрения на происходящие события, воплощение в рассказах свое мировосприятие, поэтому все поэтические приемы, которые он использует в своих произведениях, «работают» на раскрытие авторской позиции. Следовательно, наша задача — отразить в дипломной работе авторскую концепцию, реализованную в евангельских рассказах Леонида Николаевича.
Глава 3. Художественные особенности евангельских рассказов Л.Н. Андреева
«Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы….
Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли».
М. Волошин.
Интерес к Библии не ослабевает у ученых, философов и писателей на протяжении веков. Необходимость обращения к Библии, ее огромное воспитательное значение подчеркивал Л.Н. Толстой: «Заменить эту книгу невозможно». К Библии в своем творчестве обращались Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Гоголь, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Булгаков, Ахматова, Пастернак и многие другие.
Конец XIX – начало XX века – в это время в духовной жизни общества происходят разительные перемены. Переосмысление роли поэта приводит к появлению множества новых направлений, которые неразрывно связаны с изучением человеческой психологии. Одновременно с быстрым развитием литературы происходит взлет русской философии, появляются такие мыслители как П. Флоренский. Синтез этих двух направлений олицетворяет Л.Н. Андреев. Используя малый жанр, писатель превращает каждое свое произведение в очень концентрированную смесь философских размышлений и описаний восприятия мира разными людьми. Таков цикл рассказов, написанных на библейские сюжеты.
3.1 «Иуда Искариот»
В 1907 году Л.Н. Андреев пишет рассказ «Иуда Искариот». Известно, что перед тем как писать эту повесть, он читал не Библию, а просил прислать ему книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Э. Ренан считал, что текст Библии «идеализирован», поэтому надо критически подходить к евангельским историям, чтобы лучше понять картину реальных событий.
Несмотря на то, что Леонид Николаевич сам охарактеризовал свое произведение как «нечто из психологии, этики и практики предательства», это не исчерпывает его содержание. Ни один человек, каким бы подлым он ни был, не может хладнокровно послать другого насмерть. Такой поступок должен быть оправдан некой благородной идеей. Существует мнение, в соответствии с которым самопожертвование Иисуса Христа в искуплении грехов человечества было предопределено, поэтому кто-то должен был сыграть роковую роль предателя. Иуда сознательно совершает предательство по прямому повелению Иисуса, жертвует своим именем и званием ученика, обрекая себя навсегда остаться в истории как предатель. Такой взгляд на события, происходящие 2000 лет назад, мы встречаем в Евангелие от Иуды.
Кто же такой Иуда? Предатель или верный ученик Иисуса Христа? Ответ на этот вопрос Л.Н. Андреев пытается дать в своем произведении «Иуда Искариот».
Как мы знаем, заглавие одна из «сильных позиций» текста. Поэтому не случайно автор называет свой рассказ именем главного героя. Этимология прозвища Иуда Искариот неясна. Иуда означает «Бог да будет восславлен». Уже имя предателя подтверждает его высокую миссию. А по поводу значения и происхождения фамилии существует несколько точек зрения. Искариот – человек из Кериота, где Кериот – обозначение населенного пункта. Высокопреосвяшеннейший Амвросий Архиепископ Готфский считает, что «никакой Иуда не Искариот, а сикарий, то есть он – боевик, возможно, товарищ по орудию Христа». Иные полагают, что прозвище Искариот характеризует Иуду как лживого человека (от лат. sikarius – человек с кинжалом). Иуда отождествляется с убийцей, с тем, кто вонзает нож в спину противника. А может быть, он просто мятежник.
Во всех четырех Евангелиях сам момент предательства Христа Иудой является эпизодическим. Нигде не описывается внешность Искариота, его мысли и чувства, как до предательства, так и после. Евангелия вообще очень бедны художественными деталями и психологическими характеристиками, так как они представляют собой изложенные в письменной форме проповеди Иисуса и его жизнеописания, предназначенные для устного пересказа. Андреев, используя текст Евангелий, переосмысляет их сюжет. В Евангелиях очень скупо описывается момент предательства Христа, а имя Иуды появляется только в связи с этим событием. Да и трактовка его поступка у евангелистов не совпадают. Наиболее полная информация об Искариоте содержится в Евангелии от Матфея. Именно в нем рассказывается о сумме (тридцать серебряников), которую первосвященники предложили ему за Иисуса Христа; о возврате этих денег Иудой после предательства; о раскаянии Иуды и о его самоубийстве. Но Матфей не объясняет ни причин, толкнувших Иуду на предательство, ни его внутреннего состояния; умалчивает автор и о взаимоотношениях Иуды и Христа, Иуды и других учеников. Авторы же других Евангелий (Лука, Иоанн, Марк) вообще умалчивают об указанных у Матфея подробностях предательства, но зато дают (Лука и Иоанн) свое объяснение поступку Иуды: в него вселился тот, кто уже давно стремился погубить Иисуса – дьявол. «Вошел же Сатана в Иуду, прозванного Искариотом… И пошел и говорил с первосвященником и начальниками, как его предать им». (Евангелие от Луки, 22;3,4). Андреев значительно расширяет рамки повествования и уже с первых страниц рассказа вводит описание внешности Иуды, отзывы о нем других людей, причем через них писатель дает психологическую характеристику Искариота, раскрывает его внутреннее содержание. С самого начала и на протяжении всего рассказа рефреном звучат слова «Иуда предатель», такое имя укоренилось в сознании людей. Уже в первых строчках повествования Андреев дает характеристику Иуде, которая соответствует общественному мнению. «Иисуса Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота – человек очень дурной славы и его нужно остерегаться. Одни из учеников бывшие в Иудее хорошо знали его сами, другие много слышали о нем от людей, и не было никого, кто мог бы сказать о нем доброе слово. И если порицали его добрые, говоря, что Иуда корыстолюбив, наклонен к притворству и лжи, то и дурные, которых спрашивали об Иуде, поносили его самыми жестокими словами. Он ссорит нас постоянно, — говорили они, отплевываясь, — он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом. И у воров есть друзья, и у грабителей есть товарищи, и у лжецов есть жены, которым говорят они правду, а Иуда смеется над ворами, как и над честными, хотя сам крадет искусно и видом своим безобразнее всех жителей в Иудее. Нет, не наш он, этот рыжий Иуда из Кариота, — говорили дурные, удивляя этим людей добрых, для которых не было большой разницы между ним, и всеми остальными порочными людьми Иудеи» (цит по Л.Н. Андреев. Иуда Искариот. Повести и рассказы. – М,2007). Далее об Иуде рассказывают, что он, бросив жену, «много лет шатался бессмысленно в народе и доходил даже до одного моря и до другого моря, которое еще дальше, и всюду он лжет, кривляется, зорко высматривает что-то своим воровским глазом: и вдруг уходит внезапно, оставляя по себе неприятности и ссору – любопытный лукавый и злой, как одноглазый бес». В повести Иуда не раз именуется одноглазый бес, сатана дьявол.
Но уже в описании внешности подчеркивается неоднозначность, двойственность натуры Иуды. «Был достаточно крепок силою, но зачем-то претворялся хилым и болезненным, голос имел переменчивый: то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа, досадно-жидкий и неприятный для слуха: и часто слова Иуды хотелось вытащить из своих ушей, как гнилые, шероховатые занозы». Как не приятен и ужасен голос Иуды, так и ужасно злодеяние, которое он совершил. «Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленного с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия, за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв. Двоилось даже лицо Иуды: одна сторона его, с черным остро высматривающим глазом была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно гладкой, плоская и застывшая: и хотя по величине она не равнялась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, он одинаково встречал и свет и тьму; но оттого ли, что рядом с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в полную его слепоту». Как двойственно его лицо, так и душа Иуды, с одной стороны, живая, отзывчивая, способная понять и сопереживать ближнему, но с другой стороны, есть в нем сила и способность совершить страшный поступок.
Уже в портретной зарисовке Иуды и потом много раз автор сравнивает Иисуса и Иуду «Но (Иуда) был худощав, хорошего роста, почти такого же как Иисус». Или «быстрым взглядом окинул Искариот их смятенные лица (учеников). И зажглась в его сердце смертельная скорбь, подобная той, какую испытал перед этим Христос». То есть писатель ставит в один ряд таких, казалось бы, противоположных образа, он сближает их. Между Иисусом и Иудой, как кажется, существует какая-то связь, они постоянно соединены невидимой ниточкой: глаза их встречаются и мысли друг друга они почти угадывают. Иисус и Иуда неотделимы друг от друга, неразлучны, как воплощение добра и зла, и существование их одинаково, так как и добро и зло трудно, если вообще возможно, различить. Но самое главное оба они стремятся к одному – возрождению человечества. Искариот всю жизнь отдал поискам «самого лучшего человека», а нашел свой идеал в Учителе. «Господи, затем ли в тоске и муках искал я тебя всю мою жизнь, искал и нашел!» Он хотел поразить Иисуса правдой о темной, грешной земле и найти силу ее преображения. Новый ученик откровенно «демонстрирует» всеобщую ложь, жестокость, бесчестность, для убедительности даже претворясь носителем тех же пороков. Надежда владеет им: Учитель сам «порубит секирою сухую смоковницу», совершит чудо – исцелит людей от скверны. Сын божеский разрушает эту мечту, продолжая лишь проповедовать добро. Несовместимость страстного желания Искариота сотрясти мир с всепрощением Иисуса достигает высшей точки. Тогда Искариот и ступает на страшный для себя путь: отдать Назарета на страдания, которые пробудят в народе веру и совесть, то есть жертвует своей любовью и занимает навсегда подлое место возле Иисуса. Таков исток раздвоения, потрясений «предателя поневоле». Он не соглашается на временное случайное подчинение людей высшему началу, хочет полного их очищения. Вот откуда проистекает фраза «… я сам должен его удушить, чтобы сделать правду». Но постоянно вплоть до смерти Иисуса, Иуда жаждет его спасения. То молит самого Учителя о чуде, то ищет сопротивления готовящейся казне извне. Он страстно хочет протеста горожан, даже тюремщиков против убийства и боится отсрочки великого перелома в их сознании, возможного лишь в ответ на жертвенные муки Иисуса. Потому для Иуды соединяются «ужас и мечта», рождается трагическая необходимость «поднять на кресте любовью распятую любовь».
Четко прочерчивается в повести граница между двумя главными героями. Иисус несет великую, светлую идею преображения жизни, но ничего не понимает в людях, в борьбе. Иуда обладает душой, которую смело бросает в огонь, когда захочет, способностью порвать ту тонкую пленку, что застилает глаза человеку, отстоять беспощадную истину, чтобы в будущем поднять землю к солнцу.
Поначалу Иуда выглядит циничным и лживым, потом вдруг меняется, превращаясь в гордую и трагическую фигуру.
Меняется его поведение. «И вот пришел Иуда. Пришел он, низко кланяясь, выгибая спину, осторожно и пугливо вытягивая вперед свою безобразную бугровую голову». В конце же рассказа «Иуда выпрямился и закрыл глаза. То притворство, которое он так легко носил всю жизнь, вдруг стало невыносимым бременем; и одним движением ресниц он сбросил его»
Меняется и отношение к нему у окружающих. Когда Иуда появился в кругу учеников Иисуса, то поначалу вызвал жгучую неприязнь к себе. Однако постепенно к нему привыкают, он завоевывает авторитет, становится казначеем, ему поручают все хозяйственные заботы. Весьма примечательна и речевая характеристика Иуды. С одной стороны, его отзывы о людях злы, колючи, язвительны. В своих рассказах он «приписывал людям такие наклонности, каких не имеет даже животное», о жителях встречных селений говорил всегда только дурное и предвещал беду. Себя же он видит красивым, смелым, прекрасным, сильным, с нежным сердцем. С другой стороны, его замечания, характеристики, реплики точны, остроумны, проницательны, самостоятельны, глубоки по смыслу. Они обличают мудрость героя.
Итак, андреевский Иуда – фигура более емкая и глубокая по своему внутреннему содержанию и, главное, неоднозначная. Но есть еще одно отличие этого образа от первоисточника: евангельский Иуда почти лишен конкретных человеческих черт. Это своего рода Предатель в абсолюте – человек, оказавшийся в очень узком кругу людей, понимающих Мессию, и предавший Его. Вот почему поступок этот страшнее безумия иудейской толпы, выбравшей Варраву и пославшей на казнь Иисуса. Толпа ослеплена, она не ведает, что творит. Иуда ведает, и потому он настоящий преступник, справедливо проклятый навеки христианским миром. Ему нет прощения, которое может заслужить любой раскаявшийся грешник, творивший зло бессознательно.
Андреевский Иуда – не символ, а живой человек. В нем переплелось множество страстей и чувств. Несомненно, что любит он Христа искренне и сильно. Но Иуда обижен им и не может примириться с тем, что не он, а Иоанн является любимым учеником Иисуса. Чувство душевной ревности, испытываемое Иудой, близко и понятно нам. На все идет Иуда, чтобы привлечь внимание и завоевать любовь Учителя. Удивительно широк диапазон эмоциональных оттенков в поведении Иуды: от самоуничтожения до гневного обличения. Пробовал вести себя вызывающе, но не нашел одобрения. Стал мягким и покладистым — и это не помогло приблизиться к Иисусу. Не один раз, «охваченный безумным страхом за Иисуса», он спасал его от преследований толпы и возможной смерти. Неоднократно демонстрировал свои организаторские и хозяйственные способности, блистал умом, однако встать рядом с Христом на земле ему не удалось. Так возникло желание быть возле Иисуса в царствии небесном. В последние дни жизни Иуды окружил Иисуса «тихой любовью, нежным вниманием, ласкою», «он угадывал малейшие невысказанные желания Иисуса, проникая в сокровенную глубину его ощущений, мимолетных вспышек грусти, тяжелых мгновений усталости».
Но роковой час близился неотвратимо. Иуда предал сына человеческого целованием. «Целованием любви предаем мы тебя на поругание, на истязания, на смерть!». Он так долго и тщетно ждал поцелуя от Иисуса, который тот дарил своим любимым ученикам и никогда — ему, что перед лицом смерти осмелел и поцеловал сам, «вытянувшись в сотню громко звенящих, рыдающих струн». Андреев помогает осмыслить это чувство в новом аспекте, и после прочтения рассказа мы делаем вывод: от ревности до преступления один шаг. Андреевский Иуда не ради денег (как в одной из Евангелий) совершает свое преступление. Им движет обиженная любовь. И странным образом рассказ Андреева, которого многие церковные критики обвиняли в кощунстве и безнравственности, наводит на глубоко нравственную мысль: любовь не должна быть обиженной, она должна быть благородной.
Любовь к Иисусу открывает многие дотоле неизвестные положительные качества Иуды, непорочные, чистые стороны его души. Парадоксальная совместимость предательства и лучших качеств в душе героя объясняется только предопределением свыше: Иуда не может победить его, но он и не может не любить Иисуса, и вся психология предательства заключается тогда в борьбе Личности с предопределением, в борьбе Иуды с предначертанной ему миссией. Иуда – совокупность хорошего и плохого, хитрого и наивного, разумного и глупого, любви и ненависти.
При чтении рассказа Андреева неоднократно возникает мысль, что миссия Иуды предопределена. Ни один из учеников Иисуса не смог бы вынести такое, не смог бы принять на себя такую участь. Действительно, у Леонида Николаевича образы других учеников – лишь символы. Так Петр ассоциируется с камнем: где бы он ни был, чтобы он ни делал – везде используется символика камня. Его внешний вид: крупная голова, широкая грудь, громкий голос: «когда Петр что-нибудь говорил, слова его звучали так твердо, как будто их прибивали гвоздями», движения: «быстро как камень, оторванный от горы двинулся к Иуде Искариот» — все подчеркивает его близость к камню. Иоанн – любимый ученик Иисуса – это нежность, хрупкость, чистота, духовная красота: «красивый, чистый, не имеющий ни одного пятна на снежно-белой совести», но глаза у него «холодные». Фома – прямодушный тугодум, в действительности Фома неверующий, он верит только фактам. Даже глаза Фомы пусты, прозрачны, в них не задерживается мысль. Так же символичны образы других учеников: никто из них не мог предать Иисуса. Иуда – вот тот избранник, которому выпала эта участь, и только он способен на сотворчество в подвиге Иисуса – он тоже приносит себя в жертву. Интересен Иисус в рассказе Андреева. Он загадочен и находится как бы на периферии описываемых событий. Андреевский Иисус носит не столько религиозно мистический характер, сколько подсознательно-философский.
Так кто же такой Иуда: предатель или верный ученик? А почему «или»? Может быть, он то и другое одновременно? Это остается загадкой для читателя. Очевидно одно: Андреев дает возможность поразмышлять над тем, что, казалось бы, не может быть подвергнуто переоценке.
«Горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается…» — это уже цитата из Евангелия от Марка. Впрочем, подобные слова можно найти и в трех других. Горе… Почему кара должна обязательно прийти извне, может быть, совершающего этот поступок ожидают муки душевные, как это происходит с героем Андреева. Иудин грех — предательство, совершенное ради корысти — на страницах повести Андреева выглядит почти как самопожертвование. Отыскать в каждом, даже в самом дурном или скверном человеке хорошее, светлое – не в этом ли заключается смысл христианства?
Теперь обратим внимание на пространственно-временную организацию рассказа. В своем произведении Андреев описывает время предательства и распятия Иисуса Христа – время сакральное.
В самом начале повести, как только появляется Иуда, время как будто застывает. «Уже десять дней не было ветра, и все тот же оставался, не двигаясь и не меняясь, прозрачный воздух, внимательный и чуткий. И казалось, будто бы сохранил он в своей прозрачной глубине все то, что кричалось и пелось в эти дни людьми, животными, птицами – слезы, плач и веселую песню, молитву и проклятия: и от этих стеклянных и прозрачных голосов был он такой тяжелый, тревожный, густо насыщенный незримой жизнью. И еще раз заходило солнце. Тяжело пламенеющим шаром скатывалось оно книзу, зажигая небо; и все на земле, что было обращено к нему: смуглое лицо Иисуса, стены домов и листья деревьев, все покорно отражало тот далекий и страшно задумчивый свет. Белая стена уже не была белою теперь, и не остался белым красный город на красной горе». Во всем: в тяжелом, тревожном воздухе, в заходящем солнце, похожем на пламенеющий шар, в красном городе на красной горе – предчувствие катастрофы. Красный – цвет крови, страдания и боли, смуглое лицо Иисуса – ему предстоит вынести эти муки. Солнце – это жизнь, жизнь сына человеческого, но «скатывалось оно книзу, зажигая небо». Иисус должен умереть, только ареал мученичества заставит людей поверить в Бога. Таким образом, Андреев подчеркивает: распятие Иисуса неизбежно, как неизбежна миссия, выпавшая на долю Иуды.
Не только день описывает Андреев, но и ночь. И не просто ночь, а полнолуние, таинственное и мистическое, наполненное тишиной и тьмой. «Так как встала полная луна, то многие пошли гулять… В лунном свете каждая белая фигура казалась легкою и неторопливою и не шла, а точно скользила впереди своей черной тени; и вдруг человек пропадал в чем-то черном, и тогда слышался его голос. Когда же люди вновь появлялись под луной, они казались молчащими – как белые стены, как черные тени, как вся прозрачно-мглистая ночь». Ночь – бездна, поглощающая людей и все вокруг. Но все же этот зловещий мрак пронизывает лунный свет. «Луна осветила половину его (Иуды) лица и, как в замерзшем озере, отразилась странно в огромном открытом глазу». Вновь подчеркивается избранность Иуды. Примечательно то, что предательство Иуда совершает тоже ночью – в то время, когда происходит разгул темных сил.
Чтобы понять внутреннее состояние героя, нужно обратить внимание на его поведение, движения, которые тоже совершаются во времени. Таким образом, время становится и средством раскрытия психологического состояния героя. Иуда спас от разоренной толпы Иисуса и его учеников, но вместо благодарности и похвал получил лишь гнев Учителя. Обиженный Иуда «тихонько плелся сзади, как грязный раб, которому не место рядом с господином, и понемногу отставал. Оглянувшись, Иуда сошел с дороги и огромными скачками спустился в глубину каменистого оврага. От быстрого и порывистого бега платье его раздувалось и руки вздымали вверх, как для полета. Вот на обрыве он поскользнулся и быстрым серым комом скатился вниз, обдираясь о камни, вскочил и гневно погрозил горе кулаком… И, внезапно сменив быстроту движений угрюмой и сосредоточенной медлительностью, выбрал место у большого камня и сел неторопливо. И так час и два сидел он, не шевелясь и обманывая птиц, неподвижный и серый, как сам серый камень». Время то мчится быстро, можно сказать рывкообразно, то течет медленно, почти останавливаясь. Таким способом Андреев дает нам возможность понять, что в душе Иуды – внутренняя борьба, жгучая боль и обида, перетекающая в горе.
В рассказе писатель использует прием ретроспекции. Иисус и ученики останавливаются в Вифании и, собравшись вечером, вспоминают прошедший день. «Образы пройденного пути: и солнце, и камень, и трава, и Христос, возлежащий в шатре, тихо плыли в голове, навевая мягкую задумчивость, рождая смутные, но сладкие грезы о каком-то вечном движении под солнцем. Сладко отдыхало утомленное тело, и все оно думало о чем-то загадочно-прекрасном и большом — и никто не вспомнил об Иуде». В прошедшее время врывается вечное время «вечное движение под солнцем» — такова жизнь и не только одного человека, но и всего человечества.
Когда же описываются события, происходящие с Иисусом и его учениками на протяжении их пути, время течет спокойно и равномерно. И даже в тот момент, когда Иуда решается на предательство, время не меняет темп своего движения. «А время равнодушно протекало, и тридцать серебреников лежали под камнем, и близился неумолимо страшный день предательства». И вот приближается этот страшный день, и время вновь набирает ход. «Уже не днями, а короткими быстролетящими часами мерилось неумолимое время. И был вечер, вечерняя тишина была, и длинные тени ложились по земле – первые острые стрелы грядущей ночи великого боя, когда прозвучал печальный и суровый голос». Ничто не может отвратить всеобщее человеческое горе – смерть самого прекрасного на Земле – Бога-человека.
«Уже встала луна, когда Иисус собирался идти на гору Елеонскую, где проводил он все последние ночи свои. Но непонятно медлил он, и ученики, готовые тронуться в путь, торопили его». Вновь время застывает. Возникает ощущение, что все вокруг: природа, Земля, Бог, Иуда и сам Иисус надеются, что все можно изменить, они не хотят этой чудовищной трагедии.
Ожидание страшного мига дается Андреевым через сонное состояние Петра. «И еще раз, громко зевнув, опрокинулся на спину и затих. Затихли и остальные, и крепкий сон здоровой усталости охватил их неподвижные тела. Сквозь тяжелую дремоту Петр видел смутно что-то белое, наклонившееся над ним, и чей-то голос прозвучал и погас, не оставив следа в помраченном сознании:
-Симон, ты спишь?
И опять он спал, и опять какой-то тихий голос коснулся его уха и погас, не оставив следа:
-Так ли одного часа не могли вы бодрствовать со мною?»
Сон, желание забыться, поверить в призрачность происходящего – это те чувства, которые испытывают в этот момент все. Но даже после самого глубокого сна приходит пробуждение и подчас оно самое тяжелое. «Пришел в движение весь этот чудовищный хаос». Именно хаос творился вокруг. Крики и шум, лязг оружия, кого-то хватали, тащили, теснили, толкали, распихивали. И среди этого хаоса «безмолвный и строгий, как смерть в своем гордом величии, стоял Иуда из Кариота, внутри его все стонало, гремело тысячью буйных и огненных голосов».
И вновь время застыло. «Ночь тянулась, и костры еще тлели». Ночь насилия и всемирного зла. Казалось, нет ей конца, нет конца страданиям Иисуса Христа.
«Когда был поднят молот, чтобы пригвоздить к дереву левую руку Иисуса, Иуда закрыл глаза и целую вечность не дышал, не видел, не жил, а только слушал». Андреев изображает нам, как лично Иуда воспринимает это страшное время, показывает, что вместе с Иисусом предатель не только участвует в происходящих событиях, но и переживает то же чувство боли, смешенное со скорбью. Он как будто перестает существовать, умирает, пусть не физически, но духовно.
«Что случилось со временем? То почти останавливается оно, так что хочется пихать его руками, бить ногами, кнутом, как ленивого осла, — то безумно мчится оно с какой-то горы и захватывает дыхание, и руки напрасно ищут опоры». И вновь через отношения ко времени автор передает не только чувство страдания героев, но и чувства, которые испытывает и он сам, и читатели.
Иисус умер. «Осуществился ужас и мечты. Кто вырвет теперь победу из рук искариота? Свершилось». И время полностью подчиняется ему. «Теперь вся земля подчиняется ему , и идет он неторопливо … И дальше идет он спокойным и властным шагом. И не идет время ни спереди, ни сзади; покорное вместе с ним движется оно всею своей незримою громадой».
Опираясь на точку зрения Лотмана, мы будем рассматривать внутренне пространство Иуды и Иисуса.
Когда Иуде плохо он выбирает место, похожее либо на овраг, либо на яму. «И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни – словно прошел здесь когда-то каменный дождь, и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли. И на опрокинутый, обрубленный череп похож был этот дико-пустынный овраг, и каждый камень в нем был как застывшая мысль, и их было много, и все они думали – тяжело, безгранично, упорно». Не случайно сравнивают его чаще всего с ползучими, неприятными тварями – скорпионом, осьминогом. «Огромные глаза, десятки жадных щупальцев, притворное спокойствие – и раз! – обнял, облил, раздавил и высосал, ни разу не моргнувши огромными глазами». Даже в его движениях есть что-то змеиное: «…отполз Иуда, помедлил нерешительно и скрылся в темной глубине открытой двери», «… точно вылезая из ямы, он чувствовал на свету свой странный череп, потом глаза – остановился – решительно открыл все свое лицо». Таким образом, Андреев подчеркивает все то, что есть неприятное и отвратительное в Иуде. Но и в таком «чудовище» любовь к Иисусу пробуждает лучшие качества характера.
Если внутреннее пространство Иуды замкнуто, с острыми краями, связанное с чем-то низменным, темным и тяжелым, с землей, то пространство Иисуса устремлено вверх, это свет чистота, легкость, благодать. «И по мере того как смотрел (Иуда), гасло все вокруг него, одевалось тьмой, безмолвием, только светлел Иисус со своей поднятой рукой. Но вот и он словно поднялся в воздух, словно растаял и сделался такой, как будто весь он состоял из надозерного тумана, пронизанного светом заходящей луны; и мягкая речь его звучала где-то далеко-далеко и нежно».
Предательство было совершено в Гефсиманском саду на Елеонской горе. Неслучайно в настоящее время на этом месте построен храм Вознесения Господня.
Светлое, безграничное пространство Иисуса противостоит «тесной, душной комнате, грязной, как все караульни в мире, с заплеванным полом и такими замасленными, запятнанными стенами, точно по ним ходили и валялись», в которой люди жестоко избивали сына человеческого. Таким образом, Андреев подчеркивает, что внутренне пространство человека, поднявшего руку на Бога-человека, не знающий чувство сострадания и жалости к ближнему, низко, тесно, грязно, заплевано и запятнано, а отмыть его почти невозможно. Иуда же, несмотря на то, что совершил самый страшный грех, в рассказе предстает самым отзывчивым, человечным, способный сострадать, чувствовать и переживать чужую боль. Не выдержав муки совести, он покончил жизнь самоубийством. «Иуда давно уже, во время своих одиноких прогулок, наметил то место, где он убьет себя после смерти Иисуса». Как мы можем заметить, не только предназначение сближает Бога-человека и предателя, но и добровольное согласие принять смерть, только Иисус делает это, принявши проклятие человечества, а Иуда, неся бремя собственного проклятия. Свою смерть Иуда обретает тоже на горе, это свидетельствует о возвышенности его миссии и устремленности его к небесам, а не к земле. Дерево, на котором повесился Иуда было «кривое, измученное ветром, рвущим его со всех сторон, полузасохшее». Так же измученна была душа предателя. По одной из легенд, Иуда повесился на осине, которая с тех пор стала дрожать от ужаса при малейшем ветерке, вспоминая Иуду предателя, и приобрела свойство магического оружия, способного поразить вампиров.
Географическое пространство в рассказе «Иуда Искариот» не имеет границ. Слава об Иисусе и слухи об Иуде, несмотря на то, что в повести описываются лишь несколько селений, которые Учитель и его ученики посетили, «доходит до одного моря и до другого моря, которое еще дальше».
«Маленькая она (Земля) стала, и всю ее он чувствует под своими ногами; смотрит на маленькие горы, тихо краснеющие в последних лучах солнца, и горы чувствует под своими ногами; смотрит на небо, широко открывшее свой синий рот, смотрит на круглое солнце, безуспешно старающееся обжечь и ослепить, — и небо, и солнце чувствует под своими ногами, Беспредельно и радостно одинокий, он гордо ощутил бессилие всех сил, действующих в мире, и все их бросил в пропасть».
Вновь подчеркивается полное торжество Иуды. Но нужно ли оно ему такой ценой?
Итак, можно сделать вывод: Л.Н. Андреев очень ответственно и умело подошел к выбору поэтических приемов, используемых в этом рассказе. Иуда означает «Бог да будет восславлен». Уже имя предателя подчеркивает высокую миссию героя. Самопожертвование Иисуса Христа было предопределено. Иуда сознательно совершает преступление по прямому повелению Иисуса, чтобы люди, распяв Бога на земле, поняли, до какой степени они жестоки и безнравственны. Портрет Иуды подчеркивает двойственность и неоднозначность его натуры. Им движет обиженная любовь и осознание своей миссии, именно это определяет поведение предателя. Его отзывы о людях злы, колючи, язвительны, но с другой стороны, его замечания, характеристики и реплики точны, остроумны, проницательны, глубоки по смыслу. Они обличают мудрость главного героя. Таким образом, можно сказать, что перед читателем Иуда предстает ни как предатель в абсолюте, а как ранимый человек, способный переживать и сострадать ближнему, готовый ради искренней и высокой любви даже на гнусное преступление. Пространство и время не только организуют сюжет в произведении, но и являются средством раскрытия внутреннего мира Иуды и Иисуса, которые с одной стороны, считаются оппонентами друг друга, а с другой стороны — единомышленниками, так как их поступками правит одно желание: возродить человечество. Для раскрытия психологического состояния главного героя Андреев также использует символику красного цвета – цвета страдания и боли.
И с течением времени слова Луначарского А. В. о том, что повесть «Иуда Искариот» является «литературным шедевром» не теряет своей яркости и справедливости. Прав был и Львов-Рогачевский, заявив: «Иуда Искариот» — выдающееся произведение нашего времени, оно займет видное место в мировой литературе».
В критике проводились параллели между повестью Андреева и произведениями других авторов об Иуде. Так, литературный старовер (А. А. Коринфский), нападая на Андреева за реабилитацию Иуды, вспомнил последнюю ночь Иуды» Г. Гауптмана. Н. Державин, особо остановясь на вопросе о мотивах предательства Иудой Христа, сравнивал повесть Андреева с драмой немецкого писателя Поля Гейзе «Мария из Магдалины», в 1907 г. вышедшей в русском переводе, и отмечал, что у Леонида Николаевича подход к поступку Иуды философский, а у Поля Гейзе – политический. Волошин провел параллель Иуды с героем индийской мифологии – учеником Кришны царевичем Арджуном.
Интересна интерпретация образа Иуды у других писателей и режиссеров. Так в романе Никоса Казантзакиса, сценарную адаптацию которого осуществил режиссер Мартин Скосезе в своем фильме «Последнее искушение Христа», Иуда должен был предать Учителя, чтобы Иисус выполнил свою миссию, поэтому как и Христос он приносит себя в жертву. В произведении же Аркадия и Бориса Стругацких «Отягощенные злом, или сорок лет спустя» Иуда предстает как нищий олигофрен, приблизившийся к компании Христа и полюбивший последнего. Иисус дает четкие инструкции дурачку Иуде, куда идти и что говорить, который делает это не понимая значения своих действий. В фильме «Дракула 2000» вампир является никем иным как иудой Искариотом, проклятый ходить по земле в наказание за предательство Иисуса, ведь даже ад отказался принять его. В романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Иуда – молодой человек, лишенный моральных принципов и готовый из-за денег пойти на любое преступление. И все же можно сказать о том, что рассказ Андреева «Иуда Искариот» оказал огромное влияние на роман Булгакова. Как и Иуда у Андреева, так и Иисус у Булгакова предстают перед нами не просто как символы, а как настоящие люди со своей психологией.
3.2 Елеазар
В 1906 году в журнале «Золотое руно» был напечатан рассказ Л.Н. Андреева «Елеазар». Как впоследствии автор сам признался Горькому: «С удивительной быстротою написал «Елеазара» — рассказ мрачный, как клистирская трубка». При создании художник в очередной раз обратился к Библии. Его внимание привлекает евангельский сюжет о воскрешении Христом Лазаря. Евангелие от Иоанна гласит, что Лазарь – брат Марии и Марфы, в доме которых часто останавливался Иисус. Заболев, Лазарь умирает. Христос, предвидя его смерть, возвращается в Иудею. Иоанн пишет, что, увидев плачущую Марию, Иисус сам «воскорбел духом и возмутился…» (Евангелие от Иоанна 11, 33). По его приказу пещеру – место погребения усопшего – открывают. Иисус «воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон. И вышел умерший…»(Евангелие от Иоанна 11, 43-44). Как мы видим, Иоанн ничего не сообщает о самом Лазаре: о его внешности, возрасте, характере. Евангелист описанием этого события в очередной раз прославляет Христа и его Отца (Бога), именем которого тот исцеляет и воскрешает. Ничего не известно о дальнейшей судьбе Лазаря. Андреев, положив в основу своего рассказа этот сюжет, не только изменяет имя брата Марии и Марфы (в андреевском тексте он именуется Елеазаром), но и делает его, а не Иисуса главным героем своего произведения. Хотя внимание писателя привлекает история уже известная, но вопрос, который возникает у него, необычен: «А что же было потом, за гранью жизни и что было потом, после воскресения?»
Л.А. Иезуитова в своем исследовании, посвященном творчеству писателя, замечает, что об Андрееве немало говорили как о художнике, которому «присуще настолько обостренное чувство смерти, что оно уничтожает на его полотнах краски жизни и вольно или невольно доводит читателя до состояния страха и ужаса перед жизнью». Сам Андреев в письме к Максиму Горькому называет свой рассказ «мрачным», на что тот немедленно отозвался так: «…это, на мой взгляд, лучшее из всего, что было написано о смерти во всемирной литературе. Мне кажется даже, что ты как бы приблизился и приближаешь людей к неразрешимой загадке, не разрешая ее, но, страшно близко знакомя с нею. Ее чувствуешь – спокойную, темную, великую своим спокойствием – это удивительно и хорошо».
Действительно, при чтении создается впечатление, будто сама смерть смотрит на тебя со страниц книги, своими темными, бездонными, зовущими куда-то глазами. По общепринятой евангельской трактовке воскресение Лазаря Христом – это чудо, несущее радость, благо, добро. Оно заставляет присутствующих поверить в божественную природу Спасителя. Андреева же интересует, чем явилось воскресение для самого Елеазара, и что увидел он по ту сторону человеческого бытия.
Начиная свое повествование описанием пира, устроенного сестрами Марфой и Марией в честь воскрешения брата, Андреев уже на первых страницах показывает противопоставление двух начал: жизни и смерти, света и тьмы. Теплой радости гостей, пришедших приветствовать Елеазара, противопоставлено его холодное равнодушие. И даже «пышные, яркие цвета надежды и смеха» (цит. По Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т.Т.2 – М., 1990.) , в которое был наряжен Елеазар, не могли скрыть то «новое», «что появилось … в лице … и движениях его». «Очевидно, разрушительная работа смерти над трупом была только остановлена чудесной властью, но не уничтожена совсем. На висках Елеазара, под его глазами и во впадинах щек лежала густая землистая синева; также землисто-синими были длинные пальцы рук, и у выросших в могиле ногтей синева становилась багровой и темной. Раздутое в могиле тело сохранило … чудовищные размеры.». Как видно, внешность уже воскресшего Елеазара, сохранила все признаки смерти. Но, кроме лица изменился нрав Елеазара. Андреев расширяет евангельское повествование и вводит описание характера Елеазара до его смерти: «До смерти своей Елеазар был постоянно весел и беззаботен, любил смех и безобидную шутку. За эту приятную и ровную веселость, лишенную злобы и мрака, так и возлюбил его Учитель». Что же мы видим теперь? Теперь перед нами совершенно другой человек, изменились и его внешность, и характер. Воскресший, он по-прежнему напоминает труп. Но самое страшное таили в себе не внешность и характер, а глаза Елеазара. Смотрел он «тяжело и страшно, спокойно и просто, без желания что-либо скрыть, но и без намерения что-либо сказать – даже холодно смотрел он, как тот, кто бесконечно равнодушен к живому». Словно сама смерть смотрела глазами Елеазара. «Человек, попавший под его загадочный взор, уже не чувствовал солнца… и не узнавал родного неба». Люди стали бояться этого страшного своей бездонной пустотой взгляда, и постепенно Елеазар остался один. Но страдания от этого он не испытывал, как не испытывал ни к чему радости и интереса. Он уже познал то, что находится за гранью этой жизни. Что же это? «Ничто», «непостижимое там», «бесконечное», пустота, тьма.
Именно эту мысль утверждает в своем рассказе Леонид Андреев, за что он впоследствии и будет отлучен от церкви. Его правда о смерти идет в разрез с учениями христианства. Христос провозглашает жизнь после смерти. Праведных ожидает жизнь в райских кущах. Елеазар, как добрый и нравственный человек, несомненно, должен был продолжить жизнь, но уже вечную, в садах Эдема. Но рая, оказывается, нет. Там, за чертой вообще ничего нет, пустота, холод и мрак. Жизни после смерти нет.
Как мы знаем, Л.Н. Андреев изменил имя главного героя: в Библии – Лазарь, в рассказе Елеазар. Что же означают эти имена? Лазарь – «божья помощь». В Библии прославляется могущество Бога, он сострадает, помогает людям. Это божья помощь – чудо, несущее в себе свет, радость, а главное жизнь. Елеазар значит «бог помог», он вернул его к жизни, но надо ли это было делать? «ибо до сих пор было так, что смерть знал только мертвый, а живой знал только жизнь – и не было моста между ними». Первый раз Елеазар умер среди близких и друзей, был оплакан, ими и погребен со всеми почестями. Не воскреси его Иисус, люди сохранили бы о нем теплую память, в их воспоминаниях, он навсегда остался бы веселым, добрым, светлым. Христос обрек Елеазара на одиночество (даже сестры покидают его), на людские проклятия. Соседи приносили ему еду не из жалости, а «чего-то боясь». По приказу римского императора Августа Елеазара ослепляют, но «загнанное каленым железом в глубину черепа, проклятое знание из засады впивалось оно тысячью невидимых глаз в человека, и уже никто не смел взглянуть на Елеазара». Иисус своим чудом обрек несчастного на страшные мучения.
Только раскаленное солнце манит Елеазара. «Днем, когда беспощадное солнце становилось убийцей всего живого, и даже скорпионы забивались под камни и там корчились от безумного желания жалить, он неподвижно сидел под лучами, подняв кверху синее лицо и косматую, дикую бороду». Даже солнце у Андреева из символа света, радости и источника жизни превращается в атрибут смерти.
Всеразрушающей силе смерти никто и ничто не может противостоять. Скульптор, создающий шедевры искусства, любящий жизнь, понимающий истинную красоту, после общения с Елеазаром сотворил «нечто чудовищное, не имевшее в себе ни одной из знакомых глазу форм, но не лишенное намека на какой-то новый, неведомый образ. На тоненькой, кривой веточке, или уродливом подобии ее, криво и странно лежала слепая, безобразная, раскоряченная груда чего-то ввернутого внутрь, чего-то вывернутого наружу, каких-то диких обрывков, сильно стремящихся уйти от самих себя. И случайно, под одним из дико кричащих выступов, заметили дивно изваянную бабочку, с прозрачными крылышками, точно трепетавшими от бессильного желания летать». Эта чудовищная скульптура олицетворяет бездну, тьму и хаос, творящиеся в мире, а эта трепещущая бабочка с прозрачными крылышками – человека, который не может противостоять «непостижимому ничто», не может взлететь. Равнодушие ко всему поселилось в скульпторе: и красота, и искусство, и жизнь стали для него лишь пустыми словами, «ложью».
Не смогла этой силе противостоять и созидающая, жизнеутверждающая, чистая любовь. «Разве есть что-то сильнее любви?» — спросил юноша, «гордо и крепко обнимая рукою свою возлюбленную». «И взглянул Елеазар. И всю жизнь продолжали они любить друг друга, но печальной и сумрачной стала их любовь, как те надмогильные кипарисы, что корни свои питают тленом гробниц и остротою черных вершин своих тщетно ищут неба в тихий вечерний час. Бросаемые неведомою силою жизни в объятия друг друга, поцелуи они смешивали со слезами, наслаждение – с болью, и дважды рабами чувствовали себя: покорными рабами требовательной жизни и безответными слугами грозно молчавшего Ничто. Вечно соединяемые, вечно разъединяемые, они вспыхивали, как искры, гасли в безграничной темноте».
Не поддается весь этот мрак, холод и пустота человеческому разуму. «И почувствовал мудрец, что знание ужасного – не есть еще ужасное, и что видение смерти – не есть еще смерть. И почувствовал он, что мудрость и глупость одинаково равны перед лицом Бесконечного, ибо не знает их Бесконечное. И исчезла грань между ведением и неведением, между правдой и ложью, между верхом и низом, и в пустоте повисла его бесформенная мысль».
Только «божественному Августу мысль о народе помогла выжить под «губительной силой взора» Елеазара. «Он вспомнил о народе, щитом которого он призван быть, и острой спасительной болью пронизалось его омертвевшее сердце». Мысль и забота о ближнем, сострадание и помощь, которые провозглашал Иисус Христос, могут дать воскресающую силу.
Рассказ Л.Н. Андреева начинается фразой: «Когда Елаазар вышел из могилы, где три дня и три ночи находился он под загадочной властию смерти, и живым возвратился в свое жилище, в нем долго не замечали тех зловещих странностей, которые со временем сделали страшным самое имя его». Уже с первых строк мы понимаем, что отчет времени будет идти с этих зловещих трех дней, которые Елеазар пробыл в могиле. Затем время расширяет свои границы и превращается в бесконечное, в вечное. И человек, и творения его рук – все по сравнению с вечным теряет свое значение, становится бессмысленным и пустым, время перестает существовать. «Остановилось время и страшно сблизилось начало всякой вещи с концом ее. Только что воздвигнутый, уже рушился трон Августа и пустота уже была на месте трона и Августа. Бесшумно разрушился Рим и новый город стал на месте его и был поглощен пустотою. Как призрачные великаны, быстро падали и исчезали в пустоте города, государства и страны, и равнодушно глотал их, не насыщаясь, черная утроба Бесконечного». Всеразрушение и пустота охватили весь мир, нет ни одного уголка на Земле, где продолжала бы властвовать жизнь.
Раскаленное солнце манит Елеазара, но любит он ночь и холод. «Так, вероятно, силен был холод трехдневной могилы, так глубока тьма ее, что не было на земле ни такого жара, ни такого света, который мог бы согреть Елеазара и осветить мрак его очей». Возникает ощущение, что мрак дает ему новые силы для утверждения смерти на Земле. «В темноте ты кажешься больше, Елеазар, ты точно растолстел за эти минуты. Уже не кормишься ли ты тьмою?» — говорит скульптор.
Ночь, тяжелая чернота, спокойная и глубокая тьма царят во всем произведении. Этой тьме противостоит красивое облачение Елаезара. «Одели Елеазара пышно в торжественные брачные одежды – как будто время узаконила их, и до самой своей смерти он должен был оставаться женихом неведомой невесты». В описании его одежды преобладает желто-золотой и кроваво-пурпурный цвет. «Так с лицом трупа, над которым три дня властвовала во мраке смерть, в пышных брачных одеждах, сверкающих желтым золотом и кровавым пурпуром, тяжелый и молчаливый… сидел он за столом». Золотой – цвет богатства, полноты жизни, радости. Но не просто золотой, а желто-золотой. Андреев использует прием усиления. Но смерть убила в Елеазаре желание жить, сделала его сердце омертвевшим. «Похоже было на то, как будто на старый гниющий, уже начавший разваливаться гроб навесили новую позолоту и привесили новые, веселые кисти». Гроб и позолота как жизнь и смерть не совместимы. Кроваво-пурпурный – цвет страдания и боли, которые испытывал человек, осмелившийся глянуть в глаза Елеазара. «Иногда человек плакал горько; иногда в отчаянии рвал волосы на голове и безумно звал других людей на помощь, но чаще случалось так, что равнодушно и спокойно он начинал умирать, и умирал долгими годами, умирал на глазах у всех, умирал бесцветный, вялый, сучный, как дерево молчаливо засыхающее на каменистой почве. И первые, те, кто кричал и безумствовал, иногда возвращались к жизни, а вторые – никогда».
Молчанию и безмолвной тишине, что царят вокруг Елеазара, противостоят звуки песни, музыки, смех женщин, философствование пьяных, стук подков, веселый шум города. Жизнь и смерть столкнулись друг с другом. Но «словно все богатство его (Рима), все величие зданий, возведенных гигантами, весь блеск, и красота, и музыка утонченной жизни были лишь отзвуком ветра в пустыне, отблеском мертвых зыбучих песков… «Кто смеет быть печальным в Риме?» — негодовали граждане и хмурились, а через два дня уже весь быстроязычный Рим знал о чудесно воскресшем и пугливо сторонился от него». В этом столкновении одерживает победу смерть.
Мрак, холод и тишина, которые как спутники не покидают Елеазара, вызывают у окружающих и читателя в начале чувство вязкой и ленивой скуки, затем оно перерастает в тоску, необъятную пустоту, страх и, наконец, в грозный ужас. Ужас перед смертью, перед бездной, перед этим непостижимым ничто, перед бесконечным – вот настроение этого рассказа.
Первые строки сообщают нам и о пространстве. Смерть уверенным шагом вошла сначала в дом Елеазара, а затем приобрела всеохватывающий характер. «Вся родная страна уже проклинала ненавистное имя чудесно воскресшего, и разбегался народ при одной вести о страшном приближении его».
Внутренне пространство Елеазара – пустыня. Через образ пустыни в этом рассказе Л.Н. Андреев осуществляет мотив одиночества. «Никто не заботился об Елеазаре, не осталось у него близких и друзей, и великая пустыня, обнимавшая святой город, приблизилась к самому порогу жилища его. И в дом вошла, и на ложе его раскинулась, как жена и огни погасила. Никто не заботился об Елеазаре.» Чтобы подчеркнуть нестерпимое одиночество, пустоту вокруг главного героя, пустоту в его душе автор использует прием обрамления. В этой пустыне властвует ветер – символ перемен, солнце – убийца всего живого и песок – символ разрушения. «Вернулся Елеазар в пустыню, и приняла его пустыня свистящим дыханием ветра и зноем раскаленного солнца», «твердый мрамор полов под его ногами становился подобным зыбучему песку пустыни», в ней нет ничего живого.
Иисус дарит Елеазару жизнь, он воскрешает его, но это воскресение несет в себе смерть. Таким образом, Иисус, совершая гуманный поступок, несущий добро радость и свет, обрекает Елеазара на вечное одиночество, холодное равнодушие ко всему живому и на страшное знание: после смерти жизни нет, есть пустота и вечный мрак. Никому и ничему не удалось заполнить эту пустоту, и развеять тьму, поселившуюся в нем после смерти, правду о которой он познал.
«Новый завет господа нашего Иисуса Христа» — это книга, прославляющая Бога-человека. Она имеет свое оформление: каждое новое предложение начинается с новой строки, есть нумерация строк, чаще всего в конце предложения ставится точка с запятой. Подобное оформление текста мы найдем и в рассказе Л.Н. Андреева «Елеазар». Это слова тех, кто «с дерзновенным любопытством, которое сильнее страха и питается страхом, с затаенной насмешкой в душе, приходили к сидящему под солнцем и вступали в беседу».
«Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны – подобно светлым теням во мраке ночи становились они;
ибо та великая тьма, что объемлет мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю как мать, обнимала ее;
во все тело проникала она, в железо и камень, и одиноки становились частицы тела, потерявшие связь; и в глубину частиц проникала она, и одиноки становились частицы частиц;
ибо та великая пустота, что объемлет мироздание, не наполнялась видимым, ни солнцем, ни луною, ни звездами, а царила безбрежно, всюду проникая, все отъединяя: тела от тела, частицы от частиц;
в пустоте расстилали свои корни деревья и сами были пусты; в пустоте грозя призрачным падением высились храмы, дворцы и дома, и сами были пусты; и в пустоте двигался беспокойно человек, и сам был пуст и легок, как тень;
ибо не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее: еще только строилось здание, и строители еще стучали молотками, а уже виделись развалины его и пустота на месте развалин; еще только рождался человек, а над головой его зажигались погребальные свечи, и уже тухли они, и уже пустота становилась на месте человека и погребальных свечей;
и объятый пустотой и мраком, безнадежно трепетал человек перед ужасом бесконечного».
Как нам известно, Л.Н. Андреев неоднократно пытался покончить жизнь самоубийством. В молодости он на спор лег между рельсами под проходящий поезд, в минуты душевных потрясений он стрелял в себя. Возможно, не раз заглянув смерти в глаза Леонид Николаевич понял, что там за чертой жизни и смерти нет ничего, есть только пустота, мрак и холод, бесконечное ничто непостижимое там. И свой ужас от открывшейся ему истины он передал в своем глубоко пессимистическом произведении «Елеазар». Этот рассказ своего рода «Новый завет» Смерти.
Таким образом, можно сделать вывод: в образе Елеазара пред читателем предстает смерть в абсолюте. И на раскрытие этой мысли «работают» все поэтические приемы, выбранные Л.Н. Андреевым. Во-первых, это имя главного героя. Елеазар означает «бог помог». Господь вернул его к жизни, но надо ли было возвращать «жалкий остаток, недоеденный смертью» на землю, где царит радость и любовь к жизни. Во-вторых, это портрет воскресшего. В нем немаловажную роль играет символика золотого цвета – цвета полноты и радости жизни, которой Елеазар навсегда лишился, и красного – цвета боли и страдания, на которые его обрек Господь, вернув из царства мертвых. В третьих, это его поведение, привычка целый день сидеть под раскаленным солнцем, а на закате идти за ним в неизвестность, а также безмолвие главного героя. Пространственно-временная организация текста, во-первых, раскрывает внутренний мир главного героя, где властвует пустыня (пустота), солнце – убийца всего живого, песок – символ разрушения и ветер – символ перемен, а во-вторых, подчеркивает всеохват и вечность смерти.
М. Волошин считает поэму Дьеркса «Lazare» толчком к написанию «Елеазара» Андреевым. Действительно, Елеазар Андреева, как и Лазарь Дьеркса, равнодушен к окружающей жизни и хранит тайну молчания. Однако и равнодушие и тайна их разной природы. Дьеркс переносит на Лазаря психологию поэта-пернаса. Евгений Деген писал: «Едва ли можно сомневаться, что ужасная судьба этого выходца с того света представляется автору несколько аналогичной судьбе поэта, несчастного избранника отмеченного среди живущих печатью гения и проклятия. Лазарь Дьеркса – избранник, постигший тайны мира и молящий ангела смерти о слиянии с бесконечным».
Основной источник, которому восходит текст «Елеазара» и с которым спорит Андреев, «Преступление и наказание» Достоевского. В 4 главе 4 части романа Соня и Раскольников читают легенду о воскрешении Лазаря. Достоевский делает это чтение — нравственно-философской кульминацией романа, в дальнейшем душа Раскольникова, как и Лазарь, «воскреснет», он обретет утраченную связь с окружающими людьми, станет жить в гармонии с собой. Андреев, говоря словами Волошина «ответил на вызов» только не Дьеркса, а Достоевского, его Елеазар не знает чуда духовного воскрешения.
3.3 «Бен – Товит»
В 1905 году Андреев пишет рассказ «Бен-Товит», сюжетная канва которого строится вокруг эпизода, также взятого из Библии. Но план изображения этого события писатель дает в иной форме, нежели Евангелия. И хотя вопросы и проблемы, поставленные Вечной книгой Андреев, поднимает в своем произведении с новой остротой, читателя он подводит к ним с несколько иной стороны. Мировое по своему трагизму событие описывается не со слов евангелистов, а через восприятие его простым иерусалимским обывателем – торговцем Бен-Товитом, представителем той самой толпы, так яростно требовавшей распятия Христа. Необычно раскрывается в рассказе и одна из вечных библейских тем – борьба добра со злом. Философско-религиозные категории в этом произведении меняются местами: добро, лишенное света кажется злом, а зло, расцвеченное мнимыми добродетелями, выдает себя за добро. В связи с перестановкой философских понятий наблюдается и смещение событийного центра в традиционном библейском сюжете. Так, путь Христа в рассказе – событие второстепенное. Главным же является зубная боль, мучившая «иерусалимского торговца Бен-Товита» в «тот страшный день, когда свершилась мировая несправедливость и на Голгофе, среди разбойников, был распят Иисус Христос». Сам Спаситель в восприятии Бен-Товита, его жены и толпы, провожавшей его на казнь, такой же разбойник. А Бен-Товит, совершенно равнодушный к происходящему, в чьем сердце не нашлось ни капли сострадания и милосердия к казнимым, поглощен только собственной персоной и выгодным обменом осла.
В заглавие вынесено имя главного героя, и мы ожидаем, что далее в самом рассказе будет дан внешний и психологический портрет Бен-Товита. Но ожидания наши не оправдываются. Во всем произведении мы не найдем описания внешности этого персонажа. Мы узнаем о нем лишь то, что этот Бен-Товит «был добрый и хороший человек, не любивший несправедливости» (цит. По Андреев Л.Н. Собрание сочинений:В 6 т. Т.1. – М.,1990), осыпавший свою жену незаслуженными упреками «не от злого сердца». Глядя с крыши своего дома на толпу, издевавшуюся над Иисусом, «добрый» торговец не испытывает ни капли жалости, и вздрагивает не от ужаса и отвращения к озверевшей, потерявшей человеческий облик толпе, а от зубной боли: «У-у-у», — застонал он и отошел от парапета, брезгливо равнодушный и злой».
На первый взгляд, кажется, будто зубная боль – собственное горе, полностью поглотившее сознание и чувства главного героя. «…весь рот и голова полны были ужасным ощущением боли, как будто Бен-Товита заставили жевать тысячу раскаленных докрасна острых гвоздей». А мировая несправедливость, совершающаяся на его глазах, кроме равнодушия и злости не вызывает никаких чувств.
С другой стороны, может быть, зубная боль – это внутренний, не осознанный самим героем протест против всемирового зла – распятия на земле Иисуса Христа. В каждом человеке есть бездна добра и зла. Возможно, именно эта добрая природная натура Бен-Товита не дает ему покоя, заставляет испытывать физическую боль, с которой неразделимо смешена духовная. «… но перед самым рассветом что-то начало тревожить его, как будто кто-то звал его по какому-то очень важному делу, и когда Бен-Товит сердито проснулся – у него болели зубы, болели открыто и злобно, всею полнотой острой сверлящей боли». Это призывала его внутренняя добрая и светлая натура, она предчувствовала надвигающееся чудовищное человеческое злодеяние.
Как известно, 1905 год – это время революционных изменений в России. Революция – это, в первую очередь, безжалостность, жестокость, ужас, которые люди сами творят друг с другом. Может быть, созерцание этого страшного времени вызывает у Андреева разочарование в людях, он перестает верить в их способность любить ближнего, сострадать, помогать. Но в то же время в нем живет надежда, что это заблуждение, что в каждом человеке где-то очень глубоко в душе еще осталось что-то светлое, доброе и чистое, просто обстоятельства заглушили его, поэтому лишь физическая боль заставляет человека понять, что в его душе дисгармония. И нам, вместе с автором, остается только верить, что человек задумается о причинах своего дискомфортного внутреннего и физического состояния и попытается что-то изменить.
Но человеку легче и проще жить, не задумываясь о других, не переживая и сопереживая окружающим, а заботясь только о себе, «…как бы был он счастлив, если бы не эти зубы». Для Бен-Товита распятие Бога-человека — это зрелище, которое может отвлечь и развлечь. «Посмотри, вон ведут разбойников. Быть может, это развлечет тебя» — говорит Бен-Товиту супруга. «В словах жены звучало смутное обещание, что зубы могут пройти, и нехотя он подошел к парапету». Именно как зрелище описывает его и Андреев, но зрелище ужасное, от которого все внутри содрогается. «По узенькой улице, поднимавшейся в гору, беспорядочно двигалась огромная толпа, окутанная пылью и несмолкающим криком. По середине ее, сгибаясь под тяжестью крестов, двигались преступники, и над ними вились, как черные змеи, бичи римских солдат. Один, — тот, что с длинными светлыми волосами, в разорванном и окровавленном хитоне, — споткнулся на брошенный под ноги камень и упал. Крики сделались громче, и толпа подобно разноцветной морской волне, сомкнулась над упавшим». И не только у читателя чтение этого эпизода вызывает ужас и слезы, но и внутренняя добрая и светлая натура главного героя не может проигнорировать это. «Бен-Товит внезапно вздрогнул от боли, — в зуб точно вонзил кто-то раскаленную иглу». Неслучайно автор сравнивает озверевшую толпу с природной стихией – «разноцветной морской волной» — она так же бездумно, бесчувственно, спонтанно, по инерции совершает свои поступки. И в этом отношении главный герой похож на нее, он часть толпы. Бен-Товит и сам с радостью присоединился бы к толпе, если бы не болели зубы. Он с завистью смотрит на «широко открывшиеся рты с крепкими неболеющими зубами» и представляет, «как бы закричал он сам, если бы был здоров». И «добрая» жена Бен-Товита, так любящая «говорить приятное», с удовольствием бросает камешек в то место, где медленно двигался поднятый бичами Иисус».
Распятие сына человеческого не только для семьи Бен-Товита является зрелищем и развлечением. Казалось бы дети, чистые, невинные, безгрешные, должны сострадать не только Иисусу, но и каждому обреченному на смерть, но они «прибегали и что-то рассказывали торопливыми голосами об Иисусе Назорее. Бен-Товит останавливался, минуту слушал их, сморщив лицо, но потом сердито топал ногой и прогонял: он был добрый человек и любил детей, но теперь он сердился, что они пристают к нему с такими пустяками».
Но все же Л.Н. Андреев в своем рассказе воплотил надежду в доброту и сострадание людей: «… у подножья среднего креста смутно белели какие-то коленепреклонные фигуры».
В рассказе «Бен-Товит» на первый взгляд, время и пространство ограниченно: время исчерпывается одними сутками, пространство – квартирой главного героя, Замкнутость времени и пространство подчеркивает замкнутость, зацикленность людей на своем горе и неумение их чувствовать боль других, сострадать окружающим. Но в это страшное настоящее время врывается вечное время, которое проявляется в столкновении света и тьмы. Оно встречается во всех евангельских рассказах Л.Н. Андреева. В «Иуде Искариот» свет и чистота – внутреннее пространство Иисуса, а мрак и холод – внутреннее пространство Иуды. В «Елеазаре» солнце подобно главному герою, убийца всего живого, а тьма, ужас и пустота – то, что вносит в эту жизнь воскресший. В «Бен-Товите» солнце – так же как и все окружающее, свидетель страшной трагедии. Но в отличие от равнодушных и жестоких людей оно не желает этой казни, для него это самое страшное зло, творящееся в мире. «Так, покачиваясь и стеная от боли, он встретил первые лучи того солнца, которому суждено было видеть Голгофу с тремя крестами и померкнуть от ужаса и горя». Как и в «Иуде Искариот» солнце в «Бен-Товите» — символ света, который несет Иисус людям. Убив сына человеческого, они лишают себя этого света и погружаются во тьму «… а из глубоких ущелий, с далеких обоженных равнин поднималась черная ночь. Как будто хотела она скрыть от взоров неба великое злодеяние земли».
Как и в других рассмотренных нами произведениях, красный цвет – цвет страдания и боли имеет место и в этом рассказе. «Солнце, осужденное светить миру в этот страшный день, закатилось уже за отдаленные холмы, и на западе горела как кровавый след, багрово-красная полоса». И опять Л.Н. Андреев использует прием усиления, чтобы заострить внимание читателя на том, что все в мире стенает и мучается от боли и горя, мир как надорванная струна, готовая в любой момент порваться и перестать существовать без Бога.
И пространство расширяет свои границы. Вместе с другом Самуилом и своей женой Сарой Бен-Товит отправляется «на Голгофу посмотреть на распятых». Мы вновь надеемся, что, взобравшись на гору, с которой Иисусу суждено было вознестись в небеса к своему отцу Богу, люди «воскреснут», поверят в бога, и эта вера даст силу доброму, природному началу взять верх над жестоким и злым. Наконец-то люди поймут, какое ужасное злодеяние они совершили и искренне раскаются. Но наши надежды не оправдываются. «Мельком взглянув на распятых, Бен-Товит взял Самуила под руку и осторожно повернул его к дому. Он чувствовал себя особенно красноречивым, и ему хотелось досказать о зубной боли». Возвышенному, светлому началу не место в этом низменном, тесном мире.
Рассказ называется «Бен-Товит», но Л.Н. Андреев не дает нам портретной зарисовки этого героя, а все его чувства, мысли и действия определяет зубная боль, очень красочно и ярко описанная в произведении. Таким образом, можно сделать вывод: главный герой произведения не «Бен-Товит», а зубная боль – совесть, внутренняя добрая и светлая натура человека, в которую верит писатель. Как замечали многие критики, для всего творчества Андреева отправной и конечной точкой является человек, он — главный объект его исследования. Именно поэтому, на наш взгляд, Леонид Николаевич называл свой рассказ именем героя, а не абстрактным понятием. Пространственно-временная организация текста вновь и вновь возвращает героев и вместе с ними читателя к месту совершения всемирной трагедии. Для читателя это имеет назидательное значение, автор напоминает нам о случившемся в надежде на то, что впредь это никогда не повторить
евангельский рассказ писатель андреев
Заключение
Леонид Николаевич Андреев – выдающийся писатель, оригинальный и очень талантливый художник. Его творчество является незаменимым вкладом в историю духовной жизни и культуры человечества 20 века. Главной чертой его характера является бунтарство и поиск нового. Остро реагирующий на переходность, кризисность всех сфер жизни переломной эпохи, Андреев выступил как художник-искатель, экспериментатор, заражавший самим процессом напряженных, мучительных поисков всех, кто с ним соприкоснулся. Блок и Горький, Воронский и Вересаев, Бенуа и Киров, Луначарский и Волошин, Короленко и Р. Люксембург – эти и многие другие современники и критики Андреева повторяли, что он сделал жизненно необходимой для каждого из них потребность ответить сейчас, незамедлительно и точно, ответить себе и всем вокруг на вечные, «проклятые» вопросы, открытые человечеством в древние времена и актуальные по сей день: о цели человеческого существования, о трагедии жизни и смерти, о путях разума, веры и чувства, о борьбе с «мировым злом» за победу человека, за победу добра. Его творческое наследие нельзя вместить только в одно литературное направление. Многие исследователи спорили, кем является Леонид Николаевич: реалистом, символистом, мистиком, экспрессионистом или декадентом. Для творчества Андреева характерен поиск коренного смысла жизни, он стремился стать психологом бесконечных человеческих драм.
В поисках разгадки бытия человека и мира, Леонид Николаевич обращается к Библии. Но в своих евангельских рассказах он переосмысляет и трансформирует традиционный сюжет, тем самым выражает свою точку зрения на события, происходившие 2000 лет назад. Позиция автора новаторская и во многом противоположная религиозному учению. Для ее выражения Андреев очень умело выбирает поэтические приемы. Их очень много, но для анализа мы выбрали лишь несколько. К ним относятся: заглавие, персонаж, пространство и время.
В данной дипломной работе раскрывается значение этих литературоведческих понятий. Заглавие — первая графически выделенная строка текста, содержащая «имя» произведения, оно является одной из сильных позиций текста и сообщает о главной теме, идеи, проблеме, нравственном конфликте произведения, действующих лицах, сюжете, времени и месте действия, в нем может содержаться эмоциональная оценка героев и описываемых событий.. Персонаж – субъект действия и носитель речи. Он имеет как бы двоякую природу. Во-первых, он является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Во-вторых, он выступает как носитель стабильных и устойчивых свойств, черт, качеств. Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков, а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности – принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. Художественное пространство – это континуум, в котором реализуются персонажи и совершаются действия. Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.
В цикл рассказов, написанных на библейские сюжеты, входят такие произведения как «Иуда Искариот», «Елеазар», «Бен-Товит». Если в рассказе «Иуда Искариот» главный герой предстает перед нами как ранимый человек, способный переживать и сострадать ближнему, готовый ради искренней и высокой любви даже на гнусное преступление, то в образе Елеазара – смерть в абсолюте. На раскрытие этой мысли и внутреннего мира главных героев «работают» такие художественные приемы как подбор имени, описание портрета, поведения и речи персонажа, художественные детали, символика цвета, пространственно-временная организация текста.
Иуда означает «Бог да будет восславлен». Уже имя предателя подчеркивает высокую миссию героя. Самопожертвование Иисуса Христа было предопределено. Иуда сознательно совершает преступление по прямому повелению Иисуса, чтобы люди, распяв Бога на земле, поняли, до какой степени они жестоки и безнравственны. Портрет Иуды подчеркивает двойственность и неоднозначность его натуры. Им движет обиженная любовь и осознание своей миссии, именно это определяет поведение предателя. Его отзывы о людях злы, колючи, язвительны, но с другой стороны, его замечания, характеристики и реплики точны, остроумны, проницательны, глубоки по смыслу. Они обличают мудрость главного героя. Пространство и время не только организуют сюжет в произведении, но и являются средством раскрытия внутреннего мира Иуды и Иисуса, которые с одной стороны, считаются оппонентами друг друга, а с другой стороны — единомышленниками, так как их поступками правит одно желание: возродить человечество. Для раскрытия психологического состояния главного героя Андреев использует символику красного цвета – цвета страдания и боли.
Елеазар означает «бог помог». Господь вернул его к жизни, но надо ли было возвращать «жалкий остаток, недоеденный смертью» на землю, где царит радость и любовь к жизни. В портрете главного героя немаловажную роль играет символика золотого цвета – цвета полноты и радости жизни, которой Елеазар навсегда лишился, и красного – цвета боли и страдания, на которые его обрек Господь, вернув из царства мертвых. В поведении Елеазара ужасает его привычка целый день сидеть под раскаленным солнцем, а на закате идти за ним в неизвестность, а также безмолвие главного героя. Пространственно-временная организация текста, во-первых, раскрывает внутренний мир главного героя, где властвует пустыня (пустота), солнце – убийца всего живого песок – символ разрушения и ветер – символ перемен, а во-вторых, подчеркивает всеохват и вечность смерти.
Последний рассмотренный нами рассказ называется «Бен-Товит», но Л.Н. Андреев не дает нам портретной зарисовки этого героя, а все его чувства, мысли и действия определяет зубная боль, очень красочно и ярко описанная в произведении. Таким образом, можно сделать вывод: главный герой произведения не «Бен-Товит», а зубная боль – совесть, внутренняя, добрая и светлая натура человека, в которую верит писатель. Как замечали многие критики, для всего творчества Андреева отправной и конечной точкой является человек, он — главный объект его исследования. Именно поэтому, на наш взгляд, Леонид Николаевич называл свой рассказ именем героя, а не абстрактным понятием. Как и в других проанализированных нами произведениях, красный цвет – цвет страдания и боли имеет место и в этом рассказе. При описании заката Л.Н. Андреев использует прием усиления, чтобы заострить внимание читателя на том, что все в мире стенает и мучается от боли и горя, вызванного убийством Иисуса, мир как надорванная струна, готовая в любой момент порваться и перестать существовать без Бога. Пространственно-временная организация текста вновь и вновь возвращает героев и вместе с ними читателя к месту совершения всемирной трагедии. Для читателя это имеет назидательное значение, автор напоминает нам о случившемся в надежде на то, что впредь это никогда не повториться.
Уже в рассказе «Иуда Искариот» возникает противостояние света и тьмы, как противопоставление внутреннего мира Иуды и Иисуса. Наиболее ярко оно проявилось в «Елеазаре», когда солнце подобно тьме становится убийцей всего живого. Но даже это не дает ему возможность победить мрак. В финальной сцене «Бен-Товита» «из глубоких ущелий поднтмается черная ночь». Это противостояние, на наш взгляд, определяется трагическим мировосприятием Андреева, которое не раз подчеркивали многие исследователи.
Библиография
1. Андреев, Л.Н. Иуда Искариот. Повести и рассказы. – М., 2007. – 654 с.
2. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т.1– М., 1990. – 638 с.
3. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т.2– М., 1990. – 558 с.
4. Библия. Н. З. Евангелие от Матфея, Евангелие от Марка, Евангелие от Луки, Евангелие от Иоанна. Послание римлянам. Псалтирь / Славян, библейский фонд. – СПб.,1997. – 159 с.
5. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе // philologos.narod.ru /…/hronm ain. Html
6. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. – 423 с.
7. Баранов, В. Андреев при жизни и сегодня // Андреев Л.Н. Избранное. – Горький, 1984. – 295-301 с.
8. Басинский. Леонид Андреев // Л.Н. Андреев. Проза и публицистика — М., 1998. – 5-12 с.
9. Богданов, В.А. Писатель редкого таланта и мужества // Андреев Л.Н. Избранное – М., 1988. – 3-18 с.
10. Бугров, Б. Ему было жаль человека // Дневник сатаны: Романы. Повести и рассказы. Письма. Воспоминания современников. – М., 1994. – 5-28 с.
11. Бугров, Б. С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. – МГУ, 2000. — 111 с.
12. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины // под ред. Л.В. Чернец. – М., 2000.- 245-308с.
13. Волошин, М. «Елеазар» рассказ Л. Андреева. Лики творчества. — Л., 1988. – 646-655 с.
14. Воровский, В.В. Из истории новейшего романа //Л.Н. Андреев. Проза и публицистика – М., 1998. – 646-655 с.
15. Гаврилов, А. Т. В поисках разгадки бытия // Андреев Л.Н. Избранное. – М., 1996. – 3-14 с.
16. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма. — М., 1968. – 303 с.
17. Добин, Е.С. Искусство детали. Наблюдение и анализ. – Л.,1975. — 192 с.
18. Дунаев М.М. Православие и русская литература в 5 т. Т. 2. – М.,1996
19. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие. – М., 2005. – 245 с.
20. Евса Т.И. Заглавия как первый знак системы целого текста //Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней. Сб. ст. Куйбышев, 1986
21. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева 1892 – 1906 – Л.,1976 — 239 с.
22. Иуда Искариот // sir 35/ narod/pages/P.704 htm
23. Кулешов, Ф. И. О прозе Л. Андреева // Красный смех: Избр. рассказы и повести. – Минск.,1981. – 5-20 с.
24. Кривушина, Е.С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Сб. ст. — Ул., 1991. – 3-18 с.
25. Ланщиков, А. Леонид Николаевич Андреев. // Андреев Л.Н. Избранное – М., 1982. – 5-18 с.
26. Леонид Андреев. Тема греха и покаяния в повести «Иуда Искариот» //
27. Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Т 72. – М,1965
28. Литературная энциклопедия терминов и понятий // А. Н. Николюкин – М, 2001. – 176, 849 с.
29. Литературный энциклопедический словарь // под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева, — М, 1987.
30. Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. – Л,1987. Т.1 – 352 с.
31. Лотман Ю. М В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь – М, 1988. – 252-290 с.
32. Львов-Рогачевский. Новейшая русская литература. 2-е изд. — М.,1924 – 392 с.
33. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. — М., 1994. –136 с.
34. Михайлов О. Леонид Андреев. Рассказы. – М.,1977. – 5-17 с.
35. Особенности осмысления библейской проблемы борьбы добра со злом в творчестве Леонида Андреева
36. Ренан Э.Ж. Жизнь Иисуса – М., 1991. – 397 с.
37. Скиталец. Повести и рассказы. Воспоминания. — М., 1960. – 444 с.
38. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX – начала XX века – М, 1993 – 189-214 с.
39. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. — Саратов, 1973. Ч. 1
40. Теория литературы в 2-х томах // под ред. Н.Д. Томарченко. Т.1. – М.,2004 – 179-183, 242-261 с.
41. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности – М., 1994 -447 с.
42. Фаррар Ф. Жизнь Иисуса Христа – М.,1990 – 340 с.
43. Хализев, В.С. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000. – 373 с.
44. Чуваков, В. О творчестве Леонида Андреева. Путь обретений и утрат. // Земля: повести, рассказы, фельетоны. – Тула, 1982. — 345-365 с.
45. Чуковский К. И. Из воспоминаний – М., 1958. – 364 с.
46. Штраус Д.В. Жизнь Иисуса – М.,1992. – 527 с.
47. ru/wikipedia/org/wki/Иуда Искариот
48. vseimena.com/info.php
Скиталец. Повести и рассказы. Воспоминания. — М. Московский рабочий, 1960. — С. 444
Львов-рогачевский. Новейшая русская литература. 2-е изд. М.: Изд-во Л.Д. Френкель. 1924, — С. 224
Гаврилов, А. Т. В поисках разгадки бытия // Андреев Л.Н. Избранное. – М., Профиздат, 1996. – С.10
Бугров, Б. Ему было жаль человека. // Дневник сатаны: Романы. Повести и рассказы. Письма. Воспоминания современников. – М.,1994. — С. 8
Басинский. Л.Н.Андреев. / /Л.Н. Андреев. Проза и публицистика – М.,1998. – С.9.
Бугров, Б. Ему было жаль человека. // Дневник сатаны: Романы. Повести и рассказы. Письма. Воспоминания современников. – М.,1994. — С. 26
Чуковский К. И. Из воспоминаний – М., 1958. – С. 258
Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Т 72. – М, 1965. – С. 351
Гаврилов, А. Т. В поисках разгадки бытия // Андреев Л.Н. Избранное. – М., Профиздат, 1996. – С.12
Баранов, В. Андреев при жизни и сегодня // Андреев Л.Н. Избранное. – Горький: Волго-Вят. кн. изд.,1984. – С. 300
Ланщиков, А. Леонид Николаевич Андреев. // Андреев Л.Н. Избранное – М: Современник, 1982. – С.10
Михайлов О. Леонид Андреев. Рассказы. – М: Сов. Россия, 1977. – С.7
Кулешов, Ф. И. О прозе Л. Андреева. // Красный смех: Избр. рассказы и повести. – Минск: Изд. БГУ,1981. — С.15
Чуваков, В. О творчестве Леонида Андреева. Путь обретений и утрат. // Земля: повести, рассказы, фельетоны. – Тула, 1982. – С. 349
Богданов, В.А. Писатель редкого таланта и мужества. // Андреев Л.Н. Избранное – М.: Сов. Россия, 1988. – С.17
Воровский, В.В. Из истории новейшего романа. // Л.Н. Андреев. Проза и публицистика – М., 1998, — С. 122
Иезуитова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева. 1892-1906 – Л, 1976
Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. – МГУ,2000
Евса Т.И. Заглавия как первый знак системы целого текста // Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней. Сб. ст. Куйбышев, 1986
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма. — М., 1968. — С. 82
Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма. — М., 1968. — С. 82
Поэтика заглавия художественного произведения. — Ул., 1991, — С..3-8
Литературный энциклопедический словарь// под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева – М, 1987 – С.253
Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. — М., 1994. — С. 200.
См.: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.М.: Искуство,1979. — С. 138.
Хализев, В.С. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000. – С.159-169
Хализев, В.С. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000. – С.181
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие. – М.: Изд-во «Флинта», 2005 – С.76-79
Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. — Саратов, 1973. Ч. 1. — С.4
Добин Е.С. Искусство детали. Наблюдение и анализ – Л., 1975 – С.14
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие. – М.: Изд-во «Флинта», 2005 – С.75-76
Лотман Ю. М В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь – М, 1988, — С. 260– 290..
Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. – Л,1987(1 т), — С. 452
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие. – М.: Изд-во «Флинта», 2005, — С.99-100
Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. – Л,1987(1 т). – С. 490-499.
Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе.// philologos.narod.ru /…/hronm ain. html
Хализев, В.С. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000. – С.213 — 214
Леонид Андреев. Тема греха и покаяния в повести «Иуда Искариот» // www. Bestreferat.ru/referat-2024.1.html
Впервые о существовании Евангелия от иуды упоминул Ириней, первый епископ Лионский, во II в. в сочинении «Против ересей». В 325 году на Никейском соборе император Константин произвел отбор текстов и оставил лишь свидетельства от Марка, Луки, Матфея и Иоанна. О Евангелии от Иуды все забыли. Известный нам сейчас свиток текстов “Евангелия от Иуды” был найден в начале 1970-х годов в районе египетского города Эль-Минья. Он является частью более крупного собрания документов, которое в науке принято называть “Кодексом Чакоса” (по имени владельцев документа). Папирус относят к III–IV вв. нашей эры. Датировку трактата и его подлинность подтверждает серия исследований
Иуда Искариот // sir 35/ narod/pages/P.704 htm
Андреев,Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. Т.2 – М.,1990, — С..531
Андреев,Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. Т. 2– М.,1990, — С..532-533
ru/wikipedia/org/wki/Иуда Искариот
Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Т 72. – М., 1965. — С. 274
Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева 1892-1906 – Л,1976. — С. — 132
Литературное наследство. Горький и Леонид Андреев. Т 72. – М, 1965. — С.280
vseimena.com/info.php
М. Волошин. «Елеазар» рассказ Л. Андреева. Лики творчества. Л: Наука, 1988 — С.450-456.
* (за период с 10 января по 30 сентября)
— частота вращения 
несущего винта.
В двухступенчатом цилиндрическом редукторе для рациональной разбивки передаточных чисел рекомендуется эмпирическая зависимость .
мин
мин
, для конической передачи 
. Мощность на валах определяется по формуле:
— мощность на валу,
— мощность на предыдущем валу, кВт,
— КПД ступени.
=130 кВт. 
НЧмм
НЧмм
НЧмм
, 
— базовый предел контактной выносливости, МПа,
— коэффициент долговечности.
МПа.
Коэффициент безопасности S н = 1,2.
.
.
МПа.
МПа.
1206,877МПа.
, 
— базовый предел выносливости по изгибу, МПа,
— коэффициент безопасности по напряжениям изгиба,
— коэффициент долговечности,
— коэффициент, учитывающий условия нагружения.
— базовое число циклов нагружений,
— расчетное число циклов нагружений.
= 800 МПа.
.
.
МПа,
МПа.
— коэффициент ширины венца относительно межцентрового расстояния.
мм.
6 19=114 мм.
.
.
.
м/c.
.
МПа.
=
.
,
,
мм.
, 
;
;
.
=231 мм.
мм,
мм.
мм. 
мм.
мм.
мм.
мм.
мм.
114-2 (1+0.25) 6=99 мм,
348-2 (1+0.25) 6=333 мм,
,
.
462-333-2Ч6Ч0.25=126 мм,
462-99-2Ч6Ч0.25=360мм.
мм,
мм.
мм,
мм.
, 
,
мм,
мм.
мм,
мм.
мм
мм
.
мм
мм
, м/с
, м/с
, м/с
. м/с
мм, 
мм, 
HЧмм,
МПа,
МПа,
.
МПа,
МПа.
МПа.
.
,
,
;
мм
.
кН,
кН.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м
кН∙м
кН,
кН.
, где е=tga=0.35
кН,
кН.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м.
кН∙м
кН∙м
кН∙м
кН,
кН.
кН,
кН.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м,
кН∙м.
кН∙м
кН∙м
, где ST=2, 
МПа.
МПа,
м.
м
МПа
м.
м.
м
м
м
м.
м.
м
м
м
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
МПа,
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
МПа;
МПа,
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
м3, 
м3
МПа;
МПа;
МПа
м3
м3
МПа;
МПа;
МПа
МПа;
МПа;
МПа,
МПа
,
,
Н
млн. обр.
ч< th=1600 ч
млн. обр,
ч. > th=1600 ч.
Н
млн. обр.
ч> th=1600 ч
,
Н
млн. обр.
ч< th=1600 ч
млн. обр,
ч. > th=1600 ч.
Н
млн. обр.
ч> th=1600 ч
,
Н
млн. обр.
ч> th=1600 ч
Н
млн. обр.
ч> th=1600 ч
, 
.
.
1 2 3 4 5
(4.2.3)
(4.2.4)
(4.2.5)
(4.2.6)
(4.2.8)
(4.2.10)
(н/мм2) (4.3.1)
(4.4.1)
(4.6.6)
Н*мм
Подшипник 
Крышка подшипника – корпус 
. (1)
. Длина отрезка X выражается положительным числом, поэтому из двух корней выбираем положительный: 
. 
обозначается буквой j или буквой t («тау») в серьезной математике. Не менее важное значение имеет число , обратное j, которое обозначается Ф. Число j — единственное положительное число, которое обращается в обратное себе при прибавлении единицы.
=1/j
и т.д.
. Достаточно провести две дуги окружности, пересекающиеся в одной точке на гипотенузе (рис.2), и большой катет будет разделен в соответствии с золотой пропорцией. 
,
,
и тупоугольные с углами 
,
и 
.Из рис. 4 видно, что остроугольный треугольник АВС разбивается на три треугольника золотой пропорции. В них стороны равны:AD=1, DB=Ф,BC=AB=Ф+1=Ф2,AC=AE=Ф.
, 
и 
, а их отношение составляет 5:3:2. В нем отношение большого катета к гипотенузе равно половине золотой пропорции Ф/2. Это отношение отвечает равенству Ф/2 = cos 
. Отсюда вытекает формула , связывающая золотую пропорцию с числом p: 
. 
друг от друга. При формуле 1/3 угол между листьями будет 
, а при формуле 2/5 — 
и т.д. В предельном случае, когда отношение чисел в формуле будет отвечать золотой пропорции — 0,38196… угол расхождения листьев станет равным 
, который был назван «идеальным» углом, или углом золотой пропорции (
=Ф2). Установлено, что при расположении листьев под идеальным углом ни один лист не будет располагаться точно над другим, чем создаются лучшие условия для фотосинтеза.
. Указанному значению угла отвечает тангенс, равный 1,272. Эта величина, отвечающая отношению высот пирамиды к половине ее основания, очень близка к корню квадратному из золотой пропорции 
= 1,27202 и является иррациональной величиной. Поэтому, скорее всего, в основу треугольника OMN пирамиды Хеопса и было заложено отношение OM/MN, равное 
. 
; ON/MN=Ф. 
и 2L/H=p. Отсюда получаем простую и красивую формулу, связывающую число «пи» и золотую пропорцию: 4/p=
.
. Известно, что диагональ прямоугольника 1:2 имеет размер 
, следовательно, прямоугольник фасада и является исходным в построении геометрии Парфенона.
: 
, что равно 1: 1,618…. Это соотношение углов реализовано практически во всех античных театрах. Театр Диониса в Афинах трехъярусный. Первый ярус имеет 13 секторов, второй – 21 сектор. 
1 77 шт. 21,5% — * — 21
1 70 шт. 19,6% — * — 34
2 36 шт. 10,0% 
1, 21
1 как наиболее оптимальные для выражения мыслей и чувств. 
,
– цена товара-представителя i в периоде t, 
– цена товара-представителя i в периоде 0.
.
.
,
– количество товара i, приобретенного домашними хозяйствами в 
– означает долю расходов на товар (товарную группу) i в общем объеме расходов домашних хозяйств на потребление в периоде 0: т.е.
.
,
означает долю расходов на товар (товарную группу) i в общем объеме расходов домашних хозяйств на потребление в периоде b, т.е.
.
,
– количество товара i, приобретенного домашними хозяйствами в периоде t; 
означает долю расходов домашних хозяйств на потребление в периоде t, т.е.
.
,
– индекс цен Ласпейреса; 
– индекс цен Пааше.
.
,
– средняя долей расходов на продукт i в двух периодах. 
,
; 
.
,
– средняя цена товара-представителя в отчетном периоде; 
– средняя цена товара-представителя в базисном периоде.
,
, т.е. расходы на приобретение j-го товара или услуги в базисном периоде. 
или 
,
– цена товара в текущем месяце; 
– цена товара в предыдущем месяце; 
– цена в декабре прошлого года; 
, 
и 
– индексы цен соответственно текущего месяца к предыдущему, текущего месяца к декабрю прошлого года, предыдущего месяца к декабрю прошлого года.
,
– стоимость продукции в базисном периоде, 
.
.
.
,
и 
– средняя цена реализации данного вида сельскохозяйственной продукции соответственно в отчетном и базисном периодах; 
– количество продукции данного вида, проданной в базисном периоде. 
;
– групповые индексы; m – число групп. 
=
= 
= 
= 4,38 = 5 пак.
= 
8 пак.
3 пак.
=
=
; 
=
=
= 
11,42 чел.
=
=
= 
5 чел.
человек; M
человек
2 чел.
=
км
).
78,3 км
км
=20 y.e.
1000 у.е.
— уравнение регрессии
долл.
цент.
долл.
;
.
– студенты, работающие по специальности;
– студенты, работающие не по специальности;
– работающие по специальности получили полож. оценки;
– работающие по специальности получили неудовл. оценки;
– не работающие по специальности получили полож. оценки;
– не работающие по специальности получили неуд. оценки.
365(366)=1000
0,58 или 58%
0,93 или 93%
яиц – в январе;
яиц – в феврале;
яиц – в марте;
яиц – в апреле;
яиц – в мае;
яиц – в июне;
яиц – в июле;
яиц – в августе;
яиц – в сентябре;
яиц – в октябре;
яиц – в ноябре;
яиц – в декабре;
яиц.
или 57% – производство снизилось в январе на 43%; 
или 82% – производство снизилось в феврале на 18%;
или 86% – производство снизилось в марте на 14%;
или 106% – производство увеличилось в апреле на 6%;
или 137% – производство увеличилось в мае на 37%;
или 141% – производство увеличилось в июне на 41%;
или 140% – производство увеличилось в июле на 40%;
или 123% – производство увеличилось в августе на 23%;
или 110% – производство увеличилось в сентябре на 10%;
или 83% – производство снизилось в октябре на 17%;
или 56% – производство снизилось в ноябре на 44%;
или 72% – производство снизилось в декабре на28%.
руб. – за базисный год
руб. – за отчетный год
руб. – за базисный год
руб. – за отчетный год
руб. – базисный год
руб. – отчетный год
10;
=
студента.
= 
; 
коп.