Автор: admin

Русская литература и крестьянский вопрос

Олег Павлов

» Я не знаю во всей Европе народа, которому было бы дано более простору действовать…»

А. С. Пушкин, «Путешествие из Москвы в Петербург»

Поле Можаева

В 1960 году журналом «Октябрь» был опубликован очерк «Земля ждёт.» После смерти Сталина прошло вот уже семь лет. По стране гуляет ветерком хрущёвский доклад. Но советское царство-государство стоит крепко. В деревнях только началось освобождение крестьян. Станут выдавать паспорта. На волю отпускают без земли, она колхозная. Был клок её под мужиками — свой огород, но подсобное хозяйство ужали, налогом обложили, чтобы вольные хлебопашцы всё же не вздумали работать на себя, кумекая собственным умишком, что в убыток, а что в прибыль, когда у колхозников одна подёнщина за трудодни.

Время это писатель Борис Можаев запечатлеет в повести «Живой» — она будет опубликована спустя несколько лет уже в «Новом мире» Твардовского под редакционным названием «Из жизни Фёдора Кузькина», что придаст её действию эдакий простодушный поворот, обратит в случай. Так и в «Октябре», где пробился к публикации этот очерк, название как смогут подсократят, и оставлено будет что-то вопрошающее, обрубленное на замахе. Но каков был замах?

Повод, казалось бы, заурядный по тем временам, даже какой-то плакатный — рассказ о передовом опыте. В колхозе «Трудовая нива», расположенном в двухстах километрах от Хабаровска, всю занятую пропашными культурами землю разделили и закрепили за семьями колхозников. «Приехал я, помню, под вечер в погожую июльскую пору, ходил по полям и читал необычные надписи на дощечках: «Поле Горовых», «Поле Исакова», «Поле Оверченко». И это не клинья, не загоны, а настоящие озёра шелестящей на ветру шелковистой кукурузы и цветущей картофельной кипени. С нетерпением ждал я возвращения хозяев этих полей». Семейные подряды и все опыты, когда не крестьяне отдаются в наём колхозу — а колхозные поля берутся крестьянами в наём, будут задушены. Но тогда, в начале шестидесятых, Можаеву верится, что из искорок этих можно раздуть пламя, и он спешит проговорить главное слово: «хозяин».

Само это понятие ещё не крамола, речь ведётся автором о рачительном отношении к земле, да и мечтает его герой — тот самый «хозяин» — выполнить повышенное соцобязательство и получить прогрессивку. У колхоза есть поставленный государством план, но раз уж землю закрепили, закреплённый на ней может хотя бы свой труд точно сосчитать, а ещё и выдаётся ему под личную ответственность орудие труда, к примеру, трактор. Сколько сделал, столько единолично получай. Перевыполнил план — получишь прогрессивку. Ну, а потерял, упустил, горючее лишнее сжёг — считай, вынул из своего кармана. Монологи тех, кому даже с такой удавкой дышится легче, заполняют можаевский очерк. «Да, закреплять надо землю. А то царапает её нынче Иван, завтра — Фёдор, послезавтра — Сидор. А травой зарастёт, и концов не найдёшь. Трактор вон закрепляют за трактористом под личную ответственность. Комбайны — тоже. А земля — живой организм! Она же кормит нас и за каждый её участок тоже отвечать надо. Лично. Закреплять землю надо».

Это заговорил русский мужик. Соглашается с чьим-то мудрым решением, которое закрепило за ним колхозное поле. Жалуется, что иначе пропадает земля, как бы даже кого-то попугивая. Просит: окажите личное доверие! Печалится о справедливости, чтобы землю приравняли хотя бы к сельхозинвентарю, который всё же берегут и закрепляют под эту самую ответственность личную. Сколько старания в простых словах, как будто выстраданы, но откуда в очерке о передовом опыте страдающие голоса? Можаев передаёт крестьянскую речь во всей жизненной правде и слышит он тех, кто ещё помнил, как подбирали на колхозных полях колоски, чтобы не сдохнуть с голода. Кого раскулачивали. Мордовали да сажали за малейшую провинность как вредителей. Это воскресли из мёртвых они, её хозяева. Воскресли — и ждут. Земли. Хозяева ждут земли, а она их-то, своих хозяев. Можаев за бодренькой декорацией преуспевающего на семейном подряде колхоза даёт почувствовать иное — наполненную этим ожиданием, саднящую и больную пустоту.

Побеждают на своих полях крестьянские семьи, которым только и дали — зацепиться, продохнуть, ожить. Открыта дорога вербоваться на заработки в города. За лучшей долей уходят, если ждать становится нечего, — а тех, что остались в колхозе, работать приказами больше не заставишь. «А помощь — откуда она? Каждый колхозник теперь на учёте» — дают понять о том же воскресшие на закреплённых за ними полях мужики. Вот и стали их считать, колхозников, пробовать, как выжать из них побольше силёнок, чтобы один работал за десятерых. Получилось. Работают. Но работают, пока чувствуют себя хозяевами. И вот уже имеют своё мнение; как хозяева, ропщут — дай им больше прав; а на смену воодушевлению и новым надеждам приходят своим чередом усталость и равнодушие. Разве это справедливость? Землю надо бы закреплять года на два, на три. Оплату, то есть начисление трудодней, надо бы менять. Ожидание. Пустота.

Они побеждали, но не могли подняться с колен, похожие на гладиаторов в своих трудовых поединках за землю. Трудом их пользовались — а землю не отдавали. Это положение понятно Можаеву. Поэтому, вдруг, он пишет: «Русский мужик не любит брать что-нибудь на веру, либо он принимает всё как есть равнодушно, не чувствуя полезности предложенного, либо проявляет скрупулезную дотошность в том, что, по его мнению, приносит выгоду обществу и ему». Равнодушие — вот она всегдашняя крестьянская месть хозяевам. Работать мужик будет только с выгодой для себя. Побеждённый, он сожмёт свою волюшку в кулак, может, даже угодливо поклонится — а поля останутся без хлеба. За поражение русского мужика советское государство готово платить самой дорогой ценой — в 1963 году впервые закупается зерно в Америке, потоки которого, вот уж золотые, потекут в чёрную дыру. Но последние слова обо всём скажет опять же ещё держащийся за свою землю мужичок, узнавая о другом таком же колхознике — главном герое можаевского очерка, что не выдержал и оставил порастать травой своё поле. «Жалко, — с огорчением сказал Никитюк. — Но это у него не исчезнет. Он опять вернётся к земле, как только условия создадут. Это, знаете, как озимые под снегом: снегом привалило их, и они вроде замирают. Но только снег сойдёт и солнышко припечёт, как они сразу взойдут, потянутся кверху. Корни, брат, остаются в земле. Вот в чём дело-то».

Жалко, огорчительно — только всё ещё впереди!

Вера писателя в народ была какой-то такой же, мужицкой. Мужество, с которыми пишет Можаев, так естественно, что ему не требуется никакого пафоса, да его-то нет и в словах мужиков. Поразительно, как она, власть, пропускала такие публикации, да ещё чуть ли не поощряла их появление, когда, несмотря на цензуру в печатных изданиях, автор мог выехать по командировке в любое место и увидеть всё своими глазами. Свобода такая, которой он пользовался, как никто другой, распахнула ему Россию. Знание происходящего открывало прямую дорогу к правде, и Можаев писал: «…есть только один ориентир — правда жизни, то бишь то состояние, в котором пребывают народ и государство».

Очерк, опубликованный когда-то на страницах «Октября», дал название книге, похожей уже на хронику жизни её автора, только на этот раз не требуется что-то недоговаривать да прятать, другие времена. «Земля ждёт хозяина» — книга Бориса Можаева, последняя или новая, как понять? Что пришло с этой книгой?

Последним прижизненным изданием был сборник рассказов и очерков «Затмение», увидевший свет в 1995 году — итог газетных публикаций тех лет; а больше уже ничего не издаётся, хотя автор «Живого», «Мужиков и баб» назывался живым классиком отечественной литературы. И вот писатель возвращается, хотя время, в котором то ли дышал, то ли задыхался, ещё и не ушло. В этой книге теперь уж точно весь Можаев — до написанного в последние месяцы жизни. Не вместила она в себя только те, как будто бы главные произведения, которые сделали его писательское имя громким. На её страницах главнее в р е м я Бориса Можаева. В ней больше документальных историй и личного опыта, чем придуманных сюжетов и фантазий. Писатель сам же к этому призывал: «Серьёзный литератор, прежде чем изображать реальную действительность, должен определиться в главном — понять, что же происходит в нашем обществе». И ещё при жизни его уличали в публицистичности — в том, что он публицист, лишённый всяческой оригинальности, а не художник. Как будто требовали от страдающей души какой-то ещё натуральности да свежих красок — той большей выразительности, с которой играют страдания артисты. Только Можаев не притворялся человеком страдающим, правды ищущим. Он таким был. Это живое слово — до тех пор и новое, пока живое — несёт в себе его последняя книга.

Он спешил, чтобы «помочь исправить». Не разрушить или переделать — а поставить на свои места, Богом и природой определённые. Только всё ещё впереди! Правды не может быть без веры, но что давало её? Читая, видишь, как Можаев терпел поражение за поражением. То, что он в одиночку пытался спасти — губили на корню. Те, кого выискивал в надежде поддержать и защитить — пропадали без вести. Идеи, которым старался дать будущее и за которые боролся — душили. А потом рушится страна. Можаев не принял общественные перемены, которых так ждал — всё опять пошло вкривь и вкось, вот только заголовки его выступлений в 90-х: «Где наш пахарь? Кого ещё ждём?!», «Геноцид», «Захват».

Его вера и не была эдаким «социальным оптимизмом». Это вера в спасение, но когда бросается спасать человек уже гибнущее, она — в готовности пожертвовать собой во имя других. Возникает ощущение не конца, а надрыва на последних страницах, как будто что-то вырвано и должно быть продолжение — но это оборвалась жизнь. Её-то и не хватило, а изменить не то, что ход истории, хоть что-то изменить, оказалось выше человеческих сил. В этой книге написанное пережило автора. «Земля ждёт хозяина» — это тема всего творчества Можаева, и снова он же приходит с ней, и снова звучит она как вызов. История русского крестьянства, советская деревня, новая свободная Россия, только уже-то опять одураченная — «старое и новое» в этой книге куда-то катится отвалившимся у телеги колесом. Путь русского писателя даже не оборвался, а будто бы потерялся в новом времени. Слышно только тех, кто глумится. Серьёзные общественные темы свалены в литературе на обочину. Всё это он сам же предчувствовал, вот какие мысли высказывает Можаев в своей речи, произнесённой ещё в 1982 году на симпозиуме «Цивилизация и литература»: «Для них совершенно неважно, какая конъюнктура, — сексуальная, социальная или даже идеологическая. Главное попасть в денежную струю или на конвейер служебной выгоды; расхожая недолговечная продукция, рассчитанная на ослеплённую рекламой нетребовательную публику, миллионными тиражами забивает книжные прилавки, наводняет журнальные полосы, театральные подмостки и кино. Как у бойких расчётливых лотошников, у этих сочинителей всё можно найти для разжигания интереса к шикарной жизни и похотливых желаний, всё: от телесного и нравственного стриптиза до откровенной проповеди насилия. И вся эта хитроумная затея приблудного сочинительства существует только для того, чтобы увести читателя и зрителя от реальной действительности, от её больных и тревожных вопросов».

Писателя не стало в 1996 году, на кончину его отозвался Солженицын. «C Борисом Можаевым» — это рассказ о дружбе, о человеке, о литературной судьбе (опубликованный к первой годовщине со дня смерти, он же становится предисловием в книге, выпущенной в 2003 году издательством «Русским путь»). Солженицын видит в Можаеве крестьянского богатыря — «живое воплощение средне-русского мужичества». Этот образ он воссоздал уже в своей эпопее. С Бориса Можаева писался Арсений Благодарёв, главный крестьянский герой «Красного колеса: «…естественно входил он и в солдатство, с его бойцовской готовностью, проворностью, и в крестьянскую размыслительность, чинную обрядность, деликатность, — и во взрыв тамбовского мятежа». Восстание Можаева — тот же бой за «сельскую Русь», «спор за ещё один деревенский рубеж, как бы уже не последний». Обобщая всё до таких символов, Солженицын сознательно или невольно наполняет их смыслом, пронзительным и трагическим, когда вспоминает о последней встрече, уже с умирающим. Это конец: «И голос его, утерявший всю прежнюю энергию, ослабел в мягкую доброту, ещё усиливавшую впечатление святости его образа. Говорил с трудом, а хотел поговорить. Потом обрывался на фразах. Иногда переходил на шёпот. И о чём же говорил? Как страну довели — вот те самые, что и всегда».

Можаев писал о катастрофе — «уничтожении сельской жизни на русских просторах», как это с трагической широтой сказано у Солженицына. Сам он никогда не подчинялся тому страху, с которым приходит ощущение собственного бессилия, конца: больной раком, не хотел знать правду о смертельной болезни. Об этом опять же у Солженицына повторяется как о чём-то очень важном: «он совсем плох — а не понимает этого, как бы не ищет правды о своей болезни», «выражение его лица поражало тем, что он уже несомненно не в этом мире, — тем более удивительно, что ведь Борис не знал правду своего состояния, не хотел знать, отгонял». Но мучительный шёпот умирающего человека, его последние слова даже в простой записи звучат ощутимо страшно, как будто исчезает, кончается что-то огромное и больше не будет самого смысла жить. Такое же страшное зияние осталось после смерти Василия Шукшина. Его последнее слово — это «Калина красная». Там нет в кадре гибнущих деревень, только одна душа горемычного мужика — образ, в котором Шукшин воплотился с такой страстью, что уже был неотделим от него и погиб-то как будто на экране, когда цеплялся за берёзки, прощался с ними, а они, белые да чистые, истекали кровью. Что же он сказал? Пашет мужик поле, смывает потом грехи, только вот вылез на свет Божий из лагерного барака, а подъехали — «те самые, что и всегда» — да пристрелили, смыли, значит, кровью; «он был мужик — а их на Руси много.» А что сказал Астафьев? Вот эпитафия, которую он написал собственной рукой и завещал близким прочесть после своей смерти: «Я пришёл в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание.»

Всё это не жалобы на собственную участь обездоленных людей, какими они вряд ли были — лауреаты государственных премий, живые классики. Хотя судьбы, между тем, поразительно схожи — и каждый, осознавая или нет, потерпел в своём времени сокрушительное поражение. Это погружение в национальную катастрофу, которую чувствовали с одной болью, в одно время. Это взгляд на Россию из её глубины: только в XX веке кончаются эфемерные «хождения в народ» и подглядывание, когда стыдливое, а когда бесстыжее за народом, потому что русские писатели выходят из его гущи. Что же разрушилось и уничтожилось? Так жестоко и бессмысленно всё у нас в России? Или это здоровое освобождение от больной тяжести каких-то изживших себя смыслов? 

Глазами мужика

Cо времени публикации «Впрок», «Усомнившегося Макара» Андрея Платонова и «Поднятой целины» Шолохова советская литература молчала о трагическом положении крестьянства. Всё неимоверно сдавлено страхом, мёртвые молчат о мёртвых — и есть ли живой? Это был Твардовский. Он возвысился как советский поэт в трагическое время, но сам оказался сколком народной трагедии, а поэтому страдал правдой, будто узнавать её должен был о самом себе. Крестьянский сын, он помнил так о деревне. Отец его в 1931 был признан «кулацким элементом», подвергнут раскулачиванию и высылке — а вместе с ним отправили на спецпосление за Урал жену да шестерых детей. Константин Трифонович, один из братьев, вспоминал: «Постройки наши расхватали. Жилой дом перевезли в Белый Холм, как будто бы для учителей. А на самом месте, где мы жили, поставил себе избу председатель местного колхоза.» Так закончилась жизнь крестьянской семьи, оставшейся без дома, земли, всего родного. Твардовский покинул смоленскую деревеньку, в которой родился, ещё в 1928 году. Он переезжает в город, чтобы получить образование и войти в новую советскую жизнь.

Вот одно его малоизвестное стихотворение тех лет, «Отцу богатею» (1927г.):

Нам с тобой теперь не поравняться.

Я для дум и слов твоих — чужой.

Береги один своё богатство.

За враждебною межой.

Пусть твои породистые кони

Мнут в усадьбе пышную траву,

Голытьба тебя вот-вот обгонит.

Этим и дышу я и живу.

Писал это, конечно, не доносчик, а верующий в свою идею комсомолец. Но в первоначальном варианте поэмы «Cтрана Муравия» (1936 г.) читаешь вдруг такие строки, уже не пропущенные цензурой:  

Их не били, не вязали,

Не пытали пытками,

Их везли, везли возами

С детьми и пожитками.

А кто сам не шёл из хаты,

Кто кидался в обмороки, —

Милицейские ребята

Выводили под руки.

Это написано без страха, по-живому, а в словах — реальность, правда. Всё описывается как таинство — глуховато, скупо. Это и есть — таинство жертвы народной, которое вершит сама история. Ребята милицейские — не шавки конвойные, а такие же свои, будто бы даже подневольные, одетые в милицейскую форму пареньки. Одним выводить приказано — другим выходить с пожитками, и на всех-то один приказ. Куда везут? За что? Никто не знает. Пожили — нажили по узлу, по котомке дорожной, да ещё вот детишек. Если уж с детьми увозят — может, оставят жизнь, будут хоть они жить? Но бабы кидаются в обмороки, исступлённые, бесчувственные — везут на смерть. Без дома своего да земли — это же холод и голод, верная гибель. Отнимают её, жизнь. «Не били, не вязали» — значит подчинялись они своей судьбе покорно, не оказывая сопротивление, да и уже-то были забиты, лишены свободы. «Не пытали пытками» — даже не дознавались, кто и что скрывает, какая и у кого вина. «Их везли, везли» — без счёта, будто и видишь неимоверно растянувшуюся вереницу этих возов, почти бесконечную. Видишь как-то со стороны, сам-то живой, как будто вспоминая тех, кого уж нет, чья жизнь кончилась, кто никогда не возвратится по этой же дороге, на том же возке домой. Понимая и сострадая — тем выдавая себя, что помнишь родных, храня в душе весь этот уход, без прощания и прощения, хоть какой-то надежды.

Это исповедание Твардовского, и вся его суть. Мёртвым, ушедшим не нужно правды — нужна она живым, потому посыл обращён будто бы даже в какое-то будущее. Есть правда, необходимая человеку. Правда, необходимая человеку — это память. Твардовский не отрекался от того, что помнил. Он уцелел, но в этом чувствовал жертву отца и матери, младших братьев и сестёр, а глубже — жертву народную. Уцелел с той же покорностью своей судьбе, с которой другие шли арестантскими этапами и погибали.

Ещё малоизвестного поэта, его обвиняли в «кулацких тенденциях». В 1937 году в Смоленске готовился его арест. «Кулацкое происхождение» как приговор. Спасло то, что «Cтрана Муравия» понравилась Сталину. Оставленный в живых, Твардовский, пожалуй, был единственным русским поэтом, кто мог публиковаться в сталинскую эпоху, хотя шёл своей поэзией за трагической судьбой своего народа. «Василий Тёркин», «Дом у дороги», «За далью-даль» поэтому опережали сдавленное страхом и молчанием время. Это пролог ко всем главным событиям русской прозы, но и свидетельство о главных событиях истории. Хождение ли это за лучшей долей крестьянина, не желающего вступать в колхозную жизнь, или война глазами привычного к окопам русского мужичка, или реквием по убитым на войне — всё получит продолжение в темах и публикациях «Нового мира», когда Твардовский как главный редактор откроет для них журнал.

Главная — крестьянская тема. Он сам вёл отсчёт с в о е г о времени с публикации в «Новом мире» очерка Валентина Овечкина «Районные будни». Она состоялась в 1952 году. Партийный работник, журналист, Овечкин в этом очерке правдиво показал советскую деревню тех лет. Это был не художественный прорыв, но равный ему по силе поворот к жизненной правде. Когда через четыре года Твардовский был снят с должности главного редактора, его журнал уже успел опубликовать очерки и рассказы Тендрякова, Троепольского, Яшина. После смены партийного курса Твардовского в 1958 году cнова назначают главным редактором «Нового мира» — и крестьянская тема получает на его страницах ещё более направленное продолжение. Новая, хоть и обставленная красными флажками, свобода обсуждать общественное состояние страны, поданная докладом Хрущёва на XX cсъезде партии, побуждала творческую интеллигенцию искать опору для этой свободы в народе. А писать о «проблемах сельского хозяйства» — и значило обращаться к народу. Так возникло уже в среде советской интеллигенции подобие «народничества».

Повторялось такое историческое состояние, когда государственная машина, созданная для подавления человеческой воли, в момент наивысшего господства над обществом и человеком, уставала от собственного напряжения и нуждалась в уменьшении «нагрузки». Можно сказать, что начинались «общественные преобразования», однако общество было не готово к обновлению, и сама свобода не представлялась этому обществу необходимостью. В нём не было духоподъёмных сил и единства. Оно было воспитано произволом, сковано страхом и приспособилось к такому существованию ценою огромных жертв, как будто даже его и выстрадало. Именно такое положение вещей побуждало власть к реформам. Это были государственные меры, принятие которых ослабляло «внутреннее давление» в напряжённых донельзя механизмах управления народом. Однако сами механизмы управления не менялись. И машина подавления отнюдь не ослабевала, а разве что могла работать уже не в полную мощь. Во время этих реформ общество получало допустимую свободу — и уже не тотальное, а как бы необходимое государственное насилие. Но взбудораженная даже такой свободой, общественная жизнь приходила в движение. Её хватало для того, чтобы стать средой для мыслящих и образованных людей. Духовно интеллигенция обретала себя с осознанием своей вины перед народом. Чувство вины возмещало утраченную свободу, так как хотя интеллигент обладал личной независимостью и привилегиями образованного человека, то существовал в окружении угнетающих его сознание и душу несправедливости, страданий. Поэтому и он, чтобы обрести подлинную свободу, должен был страдать. Однако он становился, конечно же, только выразителем народных страданий. И если мужик ложился под розги покорно, принимал удары без стонов, то интеллигент как мог обличал несправедливое устройство жизни. Он находил виновной во всём власть государственную или власть денег, а мужик так же парадоксально отвергал его жертву — и уже сам жертвенно вверял свою судьбу правителям, спасался покорностью земле, а образованным господам говорил: «Не суйся!» Жертвуя собой, мужик не заявлял никаких прав на власть. Однако интеллигенция, обличая государственную власть, требовала для себя новых прав. По сути, она уже как бы наделяла себя властью, в том числе и над волей народа, роль которого в истории начинала представляться ею подчинённой и не главной. Казалось бы словесная, полемика с властью приводила к политической борьбе за власть. Испытывая неожиданно такое «внешнее давление», государственная машина отвечала усилением карательных мер. Наступала политическая реакция. Преобразования не получали развития. Режим управления народом ужесточался.

«Новый мир» Твардовского во многом повторил судьбу «Отечественных записок» Некрасова, когда в условиях допустимой свободы обсуждение общественных вопросов стало содержанием литературной полемики и сосредоточило внимание всего общества. В его публикациях, конечно же, имели место и сознательные отсылки к прошлому. Так, скажем, «Деревенский дневник» Ефима Дороша, безусловно, отсылал читателя к циклу очерков Глеба Успенского «Из деревенских дневников». Но такие отсылки к шестидесятым годам прошлого века были своего рода полемическим приёмом и попыткой расширить её, полемику, указывая на сходство исторических эпох. Само направление, которое сложилось в «Новом мире», однако, не было продолжением «народнической традиции»: журнал Твардовского расколол её и опрокинул движением новых сил. Народничество — это попытка духовного сближения культурного общества с народом, что можно выразить словами Глеба Успенского: «Одни, убедившись, в бесплодности интеллигентного существования «в одиночку» ищут, или, вернее, полагают найти под соломенными крышами недостающее им общество, среди которого и надеются растворить остатки своих умственных и нравственных сил. Другие, напротив, полагают найти под теми же крышами нечто совершенно иное, небывалое, спасительное чуть не для всего человечества, погибающего от эгоистически направленной цивилизации.» «Новый мир» показал обратное — он был попыткой сближения народного интеллигента с культурным обществом. Того народного интеллигента, о котором Глеб Успенский ещё за сто лет перед тем написал, что он умер и без него опустела народная душа. Этого сближения не произошло.

Народничество эпохи Успенского и Михайловского кончилось духовно в революционных кружках. А народничество времён Твардовского — в диссидентских. Вот что формулировал революционер, скажем, в лице Троцкого: «Для нас факт остается фактом. Ржаное поле, как оно есть, не приняло интеллигента, как он есть. Социальные условия деревни стали в противоречие с задачами интеллигенции.» Точно так же советские диссиденты, с их идеями и подпольем, куда загнаны были мечты о политической свободе, формулировали новые задачи, например, Григорий Померанц: «Интеллигенция есть мера общественных сил — прогрессивных, реакционных. Противопоставленный интеллигенции, весь народ сливается в реакционную массу».

Твардовский публикацией «Районных будней» начал борьбу с «колхозной» мифологией советской литературы, что подменяла собой реальную действительность. От литературы требовали народности — понимай, «социальной близости». А, по сути, это интеллигенция должна была отречься от своей морали, культурных интересов. Для Твардовского было важно показать крестьянскую жизнь, чтобы опрокинуть такую, соцреалистическую, народность. Движение в сторону жизненной правды освобождало интеллигенцию, и «Новый мир» становится выразителем её интересов — но тогда уж до тех пор, пока о деревне писалось с точки зрения интеллигента, то есть его морали и представлений о народной жизни. В своих «дневниках» и «записках» о деревне культурное общество как бы получало право голоса, до этого у него отнятое. Примечательно, что на страницах журнала при этом возникает только понятие «крестьянская тема» — и даже не в смысле «темы творчества», а с явным публицистическим звучанием, то есть темы для обсуждения. Всё перевернула публикация «Одного дня Ивана Денисовича», когда литература заговорила голосом самого народа. Или, сказать иначе, когда с этим рассказом и взглядом, как будто на всё человеческое бытие и на весь, разве что уподобленный лагерному бараку мир, глазами мужика — вдруг пришла другая литература, отдельная от советской. Это было впечатление от одного рассказа, но тогда же, в шестидесятых, наружу вышел уже пласт произведений о народной жизни.

Авторы их должны были выжить и уцелеть — а с ними и в них уцелела родовая память русского крестьянства. Они пришли в литературу в одно время, всем миром деревенек — рязанских, курских, вологодских, алтайских, владимирских, сибирских, как будто их и посылала сама земля. Не самородок-одиночка, очарованный книжной мудростью, воспринявший и усвоивший многие её уроки, поднявшийся до понимания искусства — а целое поколение, ещё неизвестная и рождённая в самом народе сила. Сила духовная его памяти, веры, опыта. Сила сердечной отзывчивости к образам взорванной, разрушенной христианской культуры. Себя заявляло новое творческое мышление, соединённое своим миропониманием с этическими и эстетическими ценностями русской культуры. Революция, казалось уничтожила в России все формы духовной её жизни — и вдруг снова пробились её ростки, да ещё на «ржаном поле». Кто только не ходил на поле это, сеять доброе, разумное и вечное, мечтая просветить свой народ, но возвращались ни с чем. А всходы взошли, когда не осталось даже мечтателей, когда дыхание чуть теплилось в опустошённых коллективизацией, а потом уж войной, колхозных загонах.

Что же пробудило эту силу? Творчество! Только она могла себя освободить, если бы обратилась к людям и открылась для других как бескорыстный дар. Пожалуй, это самый естественный, но и парадоксальный ответ. Русское крестьянство было носителем своего культурного и религиозного сознания. Всё подчинялось земле. По её законам жили и умирали. Как писал Успенский во «Власти земли»: «Ни за что не отвечая, ничего сам не придумывая, человек живёт только слушаясь, и это ежеминутное, ежесекундное послушание, превращённое в ежеминутный труд, и образует жизнь, не имеющую, по-видимому, никакого результата (что вырабатывают, то и съедят), но имеющую результат именно в самой себе.» Борис Можаев уже из другого времени возражал Успенскому: земля не даётся каждому — а только сильным, поэтому русский мужик «собирался толпами, селился миром». Земля — это не власть, а сила, которая «сплачивала русских людей в особый трудовой союз». То есть земля всё же отдаёт свою силу, наделяя ею тех, в ком зависимость от земного благоденствия пробуждает чувство ответственности, сопричастности. Русский мужик становился послушным рабом — или ответственным хозяином, созидая свой собственный «автономный мир», в котором был уже творцом. Всё, что крестьянин создавал, он должен был создать сам. Творчество было необходимостью для крестьянского труда, ведь земля не станок — она живая. В конце концов, он создавал своим трудом то, что сотворить способны только земля и природа. Но обладая такой творческой силой, без которого бесплоден был и его труд, он замыкается в своём «автономном мире», в котором веками ничто не преображается; который, как это можно тогда уж сказать, образует ж и з н ь, «имеющую результат именно в самой себе». 

Любовь к народу

Тут бы вспомнить Пушкина: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлёности и говорить нечего. Переимчивость его известна. Проворство и ловкость удивительны.» Но веками, глядя на деревню, лучшие русские люди — а их глазами и общество, чей совестью они были — видят почему-то одно и то же: разорение, грязь, пьянство, бессмыслицу, будто и нет на свете ничего более унылого, чем жизнь, которой живёт мужик. Это видел Радищев. Это видел Гоголь. Это видел Достоевский. Это видел Некрасов. Это видел Успенский. Это видел Толстой. Это видел Чехов. Это видел Горький. Точно такой же веками представала уже вся Россия в глазах иностранцев, заезжих просветителей да европейских послов — огромной пустой страной, населённой дикарями. Но это взгляд посторонний, на мир закрытый, который точно также веками сберегался от таких, чужих глаз, даже прямо в глаза-то барину не смотрел. И ведь не от стыда или страха — а пряча ухмылку или затаивая ненависть. И это важно понять: покорность, услужливость, то есть некую душевную слитность с чужим барским миром, мы можем встретить лишь в лакеях, слугах, денщиках или, одним словом, душевных рабах. Целое племя таких, маленьких людей — душевных и жалких в своём услужении, выводила на всеобщее обозрение и великая русская литература, полная, казалось бы, сострадания к ним. Только в таком образе русский мужик подавался как положительный герой, то есть оценивался положительно. Или уж показывался злобным, жадным, отвратительным, но всё равно под видом бесполезного в масштабах истории человечка. И это изображал его таким не кто-нибудь совсем уж чужой народу — а Максим Горький («О русском крестьянстве»): «… как евреи, выведенные Моисеем из рабства Египетского, вымрут полудикие, глупые, тяжелые люди русских сел и деревень — все те почти страшные люди, о которым говорилось выше, и место их займет новое племя — грамотных, разумных, бодрых людей».

Так приходишь к удивительным выводам. Лучшие русские люди, даже влюблённые в простоту, если и хотели видеть в народной жизни какие-то нравственные основы для какой-то жизни всеобщей, то уж точно не находили крестьян похожими на самих себя или тем более равными себе. Даже лишённые всех прав, состояния, поставленные с ними в одни и те же условия жизни, принужденные к такому же труду, как это могло быть на каторге, мужик и барин, подчиняясь какому-то инстинкту, расходятся в разные углы — читай «Записки из мёртвого дома». Как это понять? Да и кто нам понятнее? Тот, чьим взглядом смотрим мы на жизнь, ну а шире-то — с каким пониманием на саму историю. Здесь и ответ.

Но никогда не было в России одной реальности, а были, как это написал Блок — «люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном». И вопрос не в социальном неравенстве, это непонимание глубже — в том, какие силы и что же такое вдохнули в их жизнь, воспитали и подчинили себе. Всё это силы творческие, потому что дают людям и цель, и способность перевоссоздать реальность. Можно назвать это смыслом жизни, её духовным током или, проще, её и д е е й. Такими идеями можно считать Власть, Деньги, Веру. Одни идеи давно уж правят людьми и укоренились в человеческих инстинктах — а есть ещё множество идей, что рождаются, новые и новые, с той же целью, как это обычно говорят, «изменить мир». Одни так и сгорают без следа в своём времени, другие завладевают умами; их было тьмы — и будет тьмы.

Важно понять, что идеи не столько продолжают друг друга, сколько пытаются друга друга отменить или подменить. Это борьба. Но так или иначе, поверх социальных различий возникало е д и н е н и е людей — и тогда уж это были люди власти, люди денег, люди веры… Вере могли служить и богатый, и бедный, обретая единение. Власти служили одинаково генерал и простой солдат. Хотя для них же главнее, как идея, могли стать со временем Деньги, а, возможно, Вера, то есть люди ещё даже переходили из идеи в идею, подчиняясь их силе — и получая от них силу. То же крестьянство уже поэтому не было однородно — это могли быть и стяжатели, и праведники. Это разделение и его значение точно почувствовал Глеб Успенский — об этом в его очерках «Народная интеллигенция», «Теперь и прежде», опубликованных в 1882 году; а осмысленно показано во всём своём трагизме оно было уже в другом веке в прозе Солженицына — «Матрёнин двор», Можаева — «Старица Прошкина», Распутина — «Деньги для Марии».

Когда мы видим, как деревенская жизнь вбирает в себя разных людей — это значит, что есть и основа крестьянского мира, его высшая идея. Она образует свою жизнь, то есть свою реальность. Это идея Земли. Вырвать крестьянство из этого мира или подменить идею Земли другой — значит духовно его уничтожить. Так оказывается, что есть идеи, способные перерождаться одна в другую. И есть идеи — а, значит, и люди, «взаимно друг друга не понимающие в самом основном».

А что же лучшие люди? Не каждая идея образует свою реальность, но Россия мыслящая — это реальность, она образует свою жизнь. У этой реальности есть даже своё, культурное, общество, внутри которого ищут согласия множество, наверное, самых сложных — социальных, философских, научных и художественных идей; и они же ищут для себя применения, все стремятся к тому, чтобы осуществиться, то есть «изменить мир». Интеллигенция — это врачи, учителя, учёные, художники. Но какое это единение людей, в чём его основа? Они имели все права, привилегии и возможности вышестоящего над массой простых людей сословия, однако начинали осознавать свои интересы как общие с народом. Собственно, у них не было ничего общего с этой массой, с которой они никогда бы не слились. Если интеллигент и мог появиться в деревне, то как учитель, агроном или врач. Поэтому главной оказывалась идея с л у ж е н и я с отказом от личного обогащения и службы государственным интересам. Конечно, в высшем смысле — это идея служения обществу с целью принести пользу другому человеку, а не извлечь из него пользу или свой интерес. Но ни государство, ни церковь, ни торговое и даже рабочее дело не рождали в интеллигенции такой любви и такого стремления к единению, какие испытала она к людям земли. И тогда уж, очевидно, что именно это стремление было самой главной причиной разъединения интеллигенции и народа. Это понимал Блок. О том, что оно значило, называя это разъединение «страшным», с каким-то гибельным одиночеством он пишет в статье «Народ и Интеллигенция»: «C екатерининских времён проснулось в русском интеллигенте народолюбие, и с той поры не оскудевало. Собирали и собирают материалы для изучения «фольклера»; загромождают книжные шкафы сборниками русских песен, былин, легенд, заговоров, причитаний; исследуют русскую мифологию, обрядности, свадьбы и похороны; печалуются о народе; ходят в народ, исполняются надеждами и отчаиваются; наконец, погибают, идут на казнь и на голодную смерть за народное дело. Может быть, наконец поняли даже душу народную; но как поняли? Не значит ли понять все и полюбить все — даже враждебное, даже то, что требует отречения от самого дорого для себя, — не значит ли это ничего не понять и ничего не полюбить? «

Любовь к народу — это подмена, потому что полюбить и понять мужика — значит перейти в его идею, а это для интеллигентного человека невозможно. Даже если он отречётся от своих идеалов, то сможет ли понимать, верить, чувствовать как русский мужик? Да и мог ли посмотреть на себя глазами мужика?

«А любите ли вы то, что любит русский народ?» — обращался Достоевский к своему сословию. Что понял Блок: такая любовь никогда не станет любовью. Она примет совершенно другую форму: нелюбви к реальности, в которой существует со своей идеей народ. Поэтому любовь к народу становилась ненавистью к России. Поэтому человек из народа становился для интеллигенции «маленьким человеком», которого, чтобы уж полюбить, нужно возвысить как существо нижестоящее в своём развитии, то есть научить, воспитать, освободить. Конечно, он ведь не мог бы сам себе преподать уроки, сам себя выпороть для прилежания, сам себе простить грехи для очищения души, сам с себя сорвать оковы, чтобы обрести свободу! Всё это должен был делать для него кто-то д р у г о й — учить, наставлять, освобождать, пороть!

Вот почему Блок повторяет как заклинание: «нужно любить Россию». Вот почему дороги для него слова Гоголя, его «Выбранные места из переписки с друзьями», где тот взывал: «Как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного! Как же сделать это? Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы — русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь — есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, — возлюбит и всё, что ни есть в России. К этой любви нас ведёт теперь сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней сострадания. А сострадание есть уже начало любви».Но сам же Блок с безысходностью спрашивает: «Понятны ли эти слова интеллигенту? Увы, они и теперь покажутся ему предсмертным бредом, вызовут всё тот же истерический бранный крик, которым кричал на Гоголя Белинский, «отец русской интеллигенции. В самом деле, нам непонятны слова о сострадании как начале любви, о том, что к любви ведёт Бог»… И произносит самое главное: «Не понятны, потому что мы уже не знаем той любви, которая рождается из сострадания».

Ещё откровенней напишет Бунин в своих «Окаянных днях»: «Страшно сказать, но правда: не будь народных бедствий, тысячи интеллегентов были бы прямо несчастные люди. Как же тогда заседать, протестовать, о чём кричать и писать?» 

Народность как превращение

Многое должно было обновиться в России, потому что формы её национальной жизни с какого-то момента истории сдерживали развитие её же творческих сил. Но вместо обретения всей нацией этой творческой свободы, происходили преобразования, что принуждали двигаться вперёд, не допуская к свободе — а Россия с каждой попыткой обновления погружалась в безвременье, в котором единственной творческой силой оказывалась культура. Она намечала формы новой русской цивилизации, вбирая в себя все направления мысли, предвосхищая будущие события и восполняя собой историю. Однако ничто так не отчуждало народ как она сама, разделяя Россию на тех, чьи мысли и чувства получали всю полноту выражения — и тех, кто обязан был сливаться с массой себе подобных, хоть тоже мыслил и чувствовал.

Должно было пройти долгое время и проделано огромное взаимное духовное усилие, чтобы народное проникло в культуру, а созданное культурой — в душу народа. Но степень сближения с народом становится эстетической величиной — а, значит, заданием для искусства. Национальный дух отнимается у русской культуры и возвращается уже в виде понятия н а р о д н о с т и. Пушкин писал с иронией: «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности». Говорят, требуют, жалуются — надо полагать, её теоретики. Это они, сами не будучи художниками, решают, каким должно быть искусство. Миф об искусстве в лаптях рождается, когда заявляет о себе эстетическая критика: или, сказать иначе, когда интеллигенция в своём порыве «понять душу народную» сознательно противопоставила «художественное» и «народное»; например, в поэзии — форму народных песен романтической лирике, то есть Никитина и Кольцова — Полонскому, Фету, Тютчеву. Так, уже в пушкинскую эпоху появляется «крестьянская поэзия», которую Белинский представляет как грязь, ставшую золотом, когда пишет о Кольцове: «Не для фразы, не для красивого словца, не воображением, не мечтою, а душою, сердцем, кровью поэт любит русскую природу и все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как возможность, живет в натуре русского селянина. Он носил в себе все элементы русского духа, любил крестьянский быт, не украшая и не поэтизируя его, и поэзию этого быта он нашел в этом самом быте, а не в риторике, в пиитике. И потому в его песни вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи — и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии».

Но там, где вожди эстетической критики провозглашали и пестовали близость искусства с народом, не было ни поэтической традиции, ни культурной почвы. Кафтаны, онучи, бороды — это почва? Cказки пушкинские, напетые крестьянской нянькой, мещанская лирика Кольцова, гражданская Некрасова, в которой природный барин заговорил вдруг голосом мужика — это традиция? Традиция, которую создавали крестьянские поэты — песенная поэзия, то есть условная по своей форме сентиментальная лирика. Она превращается в балладу или романс. Крестьянских поэтов в этой традиции выделяло, напротив, стремление к изысканности, а не простоте. В русском языке они пробудили лирическую силу, ставшую раздольной музыкой — но не они вдохнули её в поэзию. Этой новой красотой и как бы романтизмом они преобразили народную песню. Она стала поэтической, свободной, то есть, самой собой, далеко уходя от былинно-сказовой старины, которой подражали в XVIII-XIX веке учёные стихотворцы. Это песни, которые поются потом уж в России как народные. Безымянность, успокоение стихийного в стихии же народа — вот итог, но ведь не литературный, за которым могло бы что-то следовать?

Если крестьянская поэзия существовала и продолжалась, то потому, что была задача по её созданию. Но родоначальником самой российской словесности был архангельский мужик, о котором Пушкин скажет: «Он создал первый университет. Он, лучше, сказать, сам был первым нашим университетом.» И о нём же: «Ломоносов, рождённый в низком сословии, не думал возвысить себя наглостью и панибратством с людьми высшего состояния (хотя, впрочем, по чину он мог быть им равный). Но зато умел за себя постоять и не дорожил ни покровительством меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело шло его чести или о торжестве его любимых идей». Другое дело — покровительствовать, кормить своими идеями, сопровождая всё это «краснословием» о тяжёлой cудьбе русского крестьянина, которое как вошло — так уж не выходило из моды. Но поэзия лаптей и всклокоченных бород имела успех у читающей публики, то есть в культурном обществе, именно как своего рода «низость», а при издании обычно даже указывалось происхождение авторов! Всплеск интереса к народной жизни тут же отзывался поиском самородков, то есть опять же подающей надежду «низости». Собственно, слово это — «самородок», было введено в литературный обиход как бы для оправдания крестьянских поэтов, которых ещё называли «поэты-самоучки». Имена их мало что скажут современному читателю, они не остались в литературе — Cлепушкин, Суханов, Алипанов, Грудицын, Суриков, Ляпунов, Дрожжин. Всё это по-своему выдающиеся люди, для которых творчество было и целью, и смыслом жизни. Для таких, как они, был только один путь — образовывать самих себя, прежде всего чтением, а уже любовь к прочитанному и тоска по книжным идеалам побуждала писать. Получить признание они могли в среде людей культурных, да при том в Петербурге или Москве, а не у себя в глухой провинции, где всякая зависимость от чужого мнения была ещё унизительней и безысходней — но, получая поощрения и даже помощь, всё равно не чувствовали эту среду своей.

Так было с Кольцовым, хоть за его спиной стоял сам Белинский. В своих «Литературных воспоминаниях» один из его же столичных благодетелей, Панаев, передаёт такие слова Кольцова, сказанные под впечатлением, которое производили на него «петербургские литературные знаменитости»: «Эти господа, несмотря на их внимательность ко мне и ласки, за которые я им очень благодарен, смотрят на меня как на совершенного невежду, ничего не смыслящего, и презабавно хвастают передо мной своими знаньями, хотят мне пускать пыль в глаза. Я слушаю их разиня рот, и они остаются мною очень довольны, а между тем я ведь вижу их насквозь-с». А вот Клюев обращается к Блоку: «Наш брат вовсе не дичится «вас», а попросту завидует и ненавидит, а если и терпит вблизи себя, то только до тех пор, покуда видит от «вас» прибыток». Крестьянскую Россию не просвещали — а изучали, пытались как бы снизойти до неё, чтобы узнать и понять, самих же себя считая тогда «прогрессивными людьми»; или вовлекали в культурное общество крестьян-самоучек с их книжными идеалами да задавленной мечтой о свободной жизни — якобы это был сам народ. Об этой лжи с болью напишет Бунин: «А ведь говорили, что я только ненавижу. И кто же? Те, которым в сущности было совершенно плевать на народ, — если только он не был поводом для проявления их прекрасных чувств, — и которого они не только не знали и не желали знать, но даже просто не замечали, как не замечали лиц извозчиков, на которых ездили.»

Но подмена, конечно, глубже. Теоретики народности слепо не понимали того, что и делало русских людей народом, соединяя в духовное целое: даже не «зародыш» хорошего и прекрасного — а веру, насыщенную тысячелетней историей. Они обращаются к душе народной, отрицая всё это бытие, понимая самого человека, по выражению Белинского, как «высшее существо животного царства». И если обоснованием революции становилась несправедливость мира Божьего, то обоснованием «художественной справедливости» уже в искусстве виделась высшая эстетическая идея, провозглашающая, что мир прекрасен без Бога, что обожествлённый мир — это ложь, а потому и цель «художественной правды» заключается в том, чтобы открыть прекрасное в народе. При этом народное, то есть истинное, понималось как созданное физической природой, то есть «животным царством».

Идея народности — это революционное задание. С неё, с этой идеи, начинается эстетизация безбожия. Такая, эстетическая критика внушает искусству революционный дух. Начинается разрушение традиций, то есть исторической и духовной связи в явлениях культуры, авторитет и тайну которых можно не признавать. Даётся моральное разрешение к новой свободе в поступках, так что прежде постыдное становится публичным. От искусства требуют быть современным, но не иначе, как «разрушая старые художественные формы», рационально освобождая русское в искусстве от чувства любви и родства с русским же по духу.

Новая крестьянская поэзия приходит в русскую литературу на сломе веков. Это время предчувствия социального распада и полной анархии смыслов в искусстве. В это время «русский селянин» — разве что ресторанная экзотика или артистическая поза. Её-то с раскольничьей гордостью принимает Клюев, проклиная «дворянское вездесущее» в своих письмах к Блоку — и примеряет щёголем молодой Есенин, ряженый под пастушка. Потом уж он надел цилиндр, лайковые перчатки. Да и Клюева, когда восклицал, призывая в свидетели, конечно же, Кольцова — «О, как неистово страдание от «вашего» присутствия, какое бесконечно-окаянное горе осознавать, что без «вас» пока не обойдёшься!» — мучило своё, а не чужое «присутствие». Это мучительное желание перейти в другую жизнь, стать тем, кем не был рождён, вечно чувствуя себя поэтому уязвлённым. Так страдали они все, поэтому бежали из любимых деревень в города, которые проклинали. И об одном в позе страдальца восклицает Клюев — а в другом, страдая, исповедуется Кольцов: «Тесен мой круг, грязен мой мир; горько жить мне в нём».

Новокрестьянcких поэтов — Есенина, Клычкова, Орешина, Клюева, Ширяевца — открыли и собрали символисты. Время гримасничало — и они строили те же гримаски, только вносили в русскую поэзию торжественно и чинно своих святых да святыни, идти с которыми было давно уж некуда, но их позвали… Как простенько вспоминал Городецкий: «И я и Блок увлекались тогда деревней.» Своих двойников в крестьянской среде находили народники — нашли и декаденты. Это другая литературная задача. Найти основу. Камень — Бог. Стихи — молитва. Только искали-то как будто поводырей. Это Клюев наставляет Блока, срываясь в своих письмах почти на окрик, а Есенин заявляется для знакомства, не ожидая приглашения. Они — русские, но не одно и не целое, мучительно порывая каждый со своим миром. И каждый по-своему прошли все круги п е р е р о ж д е н и я, что окончилось уже одинаково созданием демонических поэм. Есенин вырос из всей русской поэзии, в ней воплотился, её продолжил, как и Блок; но есенинское лирическое «Я» и блоковское эпическое «МЫ» — это плод какого-то неравенства, отрицания. А скоро уже сама Россия перестала быть реальностью и отбросила демоническую тень.

Накануне революции вдруг появляется великое множество энергичных людей, но это энергия распада. Все готовы отречься от самих себя, воплотиться в чужое и ненавистное, однако же и самое выстраданное. Это не зависть, а другое. Здесь главное не «иметь», а «быть». Это открыл Пушкин: он первым создал то, что называется «народным образом» — его мужик, Емелька Пугачёв, действительно, был воплощением народа, только не в том дело, что мужик вдруг литературным героем становится, и не для этого является такой герой в «Капитанской дочке». Это роман о революции. О том, как мужик превратился в Царя. Суть всего — подмена, совершаемая ненавистнической любовью, а любовь такая и сама подмена невозможны без двойничества, раскола. Только проходит он глубже. Подлинный двойник Пугачёва — это Дубровский, то есть униженный в своей любви дворянин, который принимает на себя пугачёвскую участь и превращается не иначе как в мужицкого царька со своей армией и даже пушечкой. И вот народ отрекается от помазанника Божьего — а царь от своего народа. Поразительно, как быстрёхонько хоронят Россию, будто бесхозный труп, а рождением и жизнью, всем своим существом обращаются в граждан никому неведомой, выдуманной в мечтах страны. У Клюева: «нищий колодовый гроб с останками Руси великой». Уже-то «с останками»! «Русь слиняла в два дня; самое большее в три» — писал Василий Розанов. Русская революция похожа на всеобщее бегство, только без паники и ужаса, а радостное и даже праздничное — в мечту о свободе. Даже когда мечта обагрилась кровью — это не устрашает. Революция — кровавое причастие, и все его принимают.

Блок пишет в 1918 году: «Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества.» Мир, обожествлённый или освобождённый? Этот роковой вопрос как замкнувшийся круг. Замкнувшийся не отрицанием Бога — а отречением от Христа, подменой Его образа. Это вопрос веры, требующей отречения от Христа. У Клюева: «Ставьте ж свечу Мужицкому Спасу!» У одних вместо Креста — Роза. У других вместо Храма — Изба. Запись из дневника Блока: «О чём вчера говорил Есенин (у меня). Я выплёвываю Причастие (не из кощунства, а не хочу страдания, смирения, сораспятия).» И через месяц там же, в дневнике, запись уже-то к своей поэме: «Страшная мысль этих дней: не в том дело, что «красногвардейцы» не достойны Иисуса, который идёт с ними сейчас; а в том, что именно Он идёт с ними, а надо, чтобы шёл Другой.» Они не революционеры и даже в искусстве не бунтари. Мифотворцы, для которых всё вершится не на земле. Каждый замыкает круг священный. И все они, кто сделал это в своих душах, в сознании — священнодействуют. Революция как Литургия. Христос — спаситель для гибнущих, посланный для страдания. Освобождает от страданий Другой — это его время, его революция, его пришествие! Но в конце у Блока и Есенина — ужас безумия, у Клюева — та же смертельная боль. Они страдают, гибнут. Русская история как исполненное пророчество: тайная судьба, запрятанная — она же неотвратимая, самая подлинная. И одно пророчествовал святой старец. Другое — гений или даже пошлый газетчик. Но каждое пророчество сбывалось. В феврале 1918 года Бунин записывает в своём дневнике: «Это из Иеремии, — всё утро читал Библию. Изумительно. И особенно слова: «. Я приведу на народ сей пагубу, плод помыслов их». 

Освобождение земли

Для людей земли революция — это торжество тайной веры. Чудо, когда мужик терпит не один век то, что землица, которой он молится, принадлежит барину, и, вдруг, заполучает её всю, превращается сам в хозяина! Но не трудом своим, а потому что страдал на земле, которой владел и распоряжался, вместе с жизнью самого мужика, другой. Распоряжался несправедливо, жестоко. Только ненависть мужика как будто и не питалась этим чувством, местью. Тут не око за око и кровь за кровь. Если уж хватались за ножи, так вырезали под корень весь барский род. Это понято, за что пугачёвцы в «Капитанской дочке» Миронова вешают — отказался самозванцу присягать, а вот жену его, старуху-капитаншу, за что же «саблей по голове»? Если читать ведомости, которые составлялись после пугачёвских погромов, понимаешь, как это было: дворян уничтожали семьями. Такой казни никогда не было на Руси для самих-то «воров». Братьев, отцов, жён, сестёр, матерей, детей. Взрослых мужчин и женщин, подростков, стариков, младенцев. Казнили всех, одним судом. Взрослых умерщвляли через повешенье, а младенцев, которых не щадили даже если и от роду несколько месяцев, обыкновенным было закалывать. Младенцев!

Когда Пушкин расследовал историю пугачёвского бунта, то читал эти ведомости. Он и показал силу тёмную, страшную. Страшную не способностью, а возможностью так-то казнить. Не зверством, мощью — а правотой и, главное, свободой, с которой может она привести в исполнение такой приговор. А запороли бы разом всех мужиков до смерти — остались бы, господа, без хлебушка! Вот она, эта сила, ничто её не остановит и никакая месть не утолит. Казнь младенцев — это не символ какой-то жуткий, а достижение высшей цели. Освобождали землю. Только если всех уничтожишь, когда даже младенчика не останется на земле — тогда не имущество барское какое-то к тебе перейдёт и права такие же, а само бытие, которое всё для мужика в одном слове заключается: земля. А в бытие барском нет никакого смысла для мужика. Иначе сказать, они этой жизни, где есть мужик и его труд, нисколько не нужны, потому что только присваивают себе плоды его труда. Поэтому казнь, то есть лишение их-то самого бытия вплоть до младенцев — это исполнение более справедливого закона. «Земля крестьянам!» — вон она, воля Божья. Но это лозунг крестьянской войны, а не революции. Только крестьянская Россия могла истребить русское дворянство — и свой же приговор привела в исполнение. Это потом уж отняли всё у крестьян, погнали в колхозный рай. Но до этого у тысячи родов дворянских отнято было точно также всё их состояние и сама возможность жить на родной земле. Истребление это, однако, нельзя назвать народной трагедией, потому что и не было для народа в исчезновении этих тысяч и тысяч н ичего трагического.

Эти события наблюдал в Полтавской губернии Владимир Короленко и, по долгу писателя, дал отчёт происходящему в своих очерках «Земли! Земли!» Так, он писал: «Оставаться в деревне стало опасно не только помещикам, вызывающим в прежнее время недовольство населения, но и людям, известным своей давней работой на пользу того же населения. Порой и там, где у близких соседей не подымалась рука, приходили другие, менее близкие, и кровавое дело свершалось. Так была убита в своей скромной усадьбе семья Остроградских, мать и две дочери, много лет и учившая, и лечившая своих соседей. Когда помещичьи усадьбы кругом пустели, они оставались, надеясь на то, что их защитит давняя работа и дружеские отношения к местному населению. Но и они погибли.» Ещё один русский писатель — Михаил Пришвин вёл свою летопись тех же событий. Социалист по убеждениям, тоже вдохновлённый революцией, он осмелился поехать делегатом Временного комитета Государственной думы в свою Орловскую губернию, где находилась вся его «маленькая собственность» — часть родового имения, хутор, доставшийся в наследство, и по прошествии нескольких месяцев отправляет сообщение за сообщением в Петербург. Сообщения эти становятся содержанием дневника — и это такой же бесстрастный отчёт об увиденном: грабёж имущества, захват земли, насилие. После того, как в деревнях устанавливают свой порядок, проводят выборы, ведь нужна и власть. Мужики выбирают в сельские комитеты и советы крестьянских депутатов… ранее судимых: «…кому уголовные, а нам хороши». Пришвин записывает в своём дневнике: «Потом я из расспросов убедился, что явление это в нашем краю всеобщее». То же читаем у Короленко: «Люди, известные своим уголовным прошлым, теперь смело выступали на первый план, становились на ответственные должности, говорили от имени революции». Да только утверждают мужички свой порядок. » Захваты совершались без представления об общенародной собственности и общенародном благе» — писал Короленко. Он же: «Земельная реформа решительно пошла не в сторону общегосударственного дела, а в сторону стихийного захвата. У первого революционного правительства не хватило силы направить её в государственное русло». А вот запись Бунина из «Окаянных дней»: «. дело заключается больше всего в «воровском шатании», столь излюбленном Русью с незапамятных времен, в охоте к разбойничьей, вольной жизни.» Он же: «Народ сам сказал про себя: «из нас как из древа, — и дубина, и икона,» — в зависимости от обстоятельств, от того кто древо обрабатывает: Cергий Радонежеский или Емелька Пугачёв».

Повернуть всё вспять — к общественной законности, общенародному благу могло только государство, а его и не было. Российское государство перестало существовать. После «чёрного передела» земли в 1917 году, когда декрет Ленина разве что узаконил её самозахват, почти сразу же вводится продразвёрстка, то есть принудительная сдача крестьянами всех продовольственных излишков для армии и голодающих городов. Отнимали не землю — а возможность торговать хлебом по свободной цене, но деревня пошла войной против новой власти. Крестьянские восстания принудили её к отступлению, хоть Ленин писал в 1918 году: «Мы скорее все ляжем костьми, чем разрешим свободную продажу хлеба». Костьми не легли. Продразвёрстку заменили продналогом, при этом отменяя общую, «круговую ответственность» за его сдачу. Только через десять лет после «победы революции», когда создали армию, утвердили устои и границы государства, Сталин в 1927 году проводит коллективизацию, цель которой состояла в полной «ликвидации» единоличных крестьянских хозяйств. Уничтожались теперь уж тысячи крестьянских родов. В одном 1930 году были расстреляны или сосланы в лагеря 250 тысяч крестьян, 500 тысяч стали «спецпереселенцами», около 1 миллиона человек подверглись экспроприации, то есть, лишились имущества. В 1932-1940 гг. на спецпоселение высланы около 2 миллионов крестьян — взрослых мужчин и женщин, подростков, стариков, младенцев. Отправляли на смерть. От них освобождали землю. Другая сила, но страшная такой же возможностью — казнить миллионы людей. Россия крестьянская надломилась. Она уже не могла себя отстоять: кончилась вековечная вера людей земли в свою силу. Всё, что могли — расправиться с начальниками, уйти в бега. Крестьянские восстания, вспыхивая тысячами, навлекали тотальное уничтожение. Откуда же эта ненужность миллионов людей, обрекающая их на выживание или гибель? Ненужность самого крестьянского труда?

Советское государство заражено идеей мировой революции. Но освобождение крестьянами земли для себя не было революцией в понимании большевиков, то есть, означало её конец. Мечта мужика о всеобщем равенстве сбывается, когда он превращается в хозяина. Чтобы продолжить революцию, следовало ликвидировать деревенских хозяев как класс. Индустриализация — такая же борьба с деревней, революционная по своей сути. В земледельческой стране, какой была Россия, половина её населения тогда и оказывалась ненужной. Переселение и уничтожение миллионов освобождало огромное жизненное пространство, которое становилось пустотой. Она, эта пустота — есть свидетельство высшей формы нелюбви к реальности, в которой существуют со своей идеей люди земли. Так начатое Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Писаревым, Лавровым, Михайловским продолжили Ленин, Троцкий, Бухарин. Но это тоже «литераторы», подпольные сочинения которых, рассчитанные на массы, стали приговором для России. Они мечтают о мировой революции, как будто о мировой славе, но для этого должна быть уничтожена она, Россия, прекратиться её история. И если уничтожение русского дворянства не становится, да и как будто не может быть её концом, то трагедия крестьянской России объяснима может быть только как сверхъестественное прекращение русской исторической жизни. Так вот напишет Владимир Cолоухин: «А еще удивляюсь я, как им, если бы даже и с благими (как им, может, казалось) целями, как им не жалко было пускать на распыл, а фактически убить и сожрать на перепутье к своим высоким всемирным целям такую страну, какой была Россия, и такой народ, каким был русский народ? Может быть, и можно потом восстановить храмы и дворцы, вырастить леса, очистить реки, можно не пожалеть даже об опустошенных выеденных недрах, но невозможно восстановить уничтоженный генетический фонд народа, который только еще приходил в движение, только еще начинал раскрывать свои резервы, только еще расцветал.»

А что же расцветало в советской России? В 1934 году на Первом Всероссийском съезде советских писателей в «мандатных данных» значится: крестьяне — 129, рабочие — 84, трудовая интеллигенция — 47, дворяне — 1. Главным докладчиком был товарищ Бухарин. «О поэзии, поэтике и задачах поэтического творчества в СССР» — вот он, главный доклад. Бухарин обращается к делегатам: «Мы, СССР, — вышка всего мира, костяк будущего человечества.» Это не призыв победить Россию, какой она была — а обращение к победителям. И кто они, это большинство? Это крестьянские дети! 

Крестьянские дети

Пришествие людей земли в искусство, как бы в его реальность — всегда бунт. Принимая революцию, Есенин, Клюев, Клычков идут в бунт с идеей земли — они поэты крестьянской войны. Бориса Корнилова, Павла Васильева или Твардовского, начиная с их самой молодой веры, подчиняла идея о всеобщем равенстве — это поэты революции. Но мы видим, что крестьянский мир начинает рушиться сам в себе. Сыновья не подчиняются отцам. Они бегут в города, обрывая ни что иное, как родовую связь с отцовским миром. Разрыв с отеческим миром, с домом — это утрата, на которую обречён всей своей судьбой крестьянский поэт. Поэтому дух этой поэзии — лирическое бездомье, тоска по родному. Здесь смиряется пафос раскола, бунта, и всё проникается тихой жалостью сострадания. У Есенина и Клюева — это жалость к матери. У Твардовского и у Корнилова — понятная, но и невероятная в своей глубине жалость к бедняку. Это сострадание проникнуто любовью. Любовь — спасение. Спасения души ищут они в своей любви, но, принимая страдания покинутой матери или угнетённых батраков, принимают на себя и тайную, запрятанную в них судьбу, боль смертную. И когда трагедия истории исполняется как пророчество, гибнут её пророки. Гибнет Есенин — и захлебнётся в крови крестьянская война. Настаёт черёд Клюева, Клычкова. В действие вступают силы, которых нельзя остановить. Но гибнут и поэты революции. Корнилов, Павел Васильев. Потому что жалость к страдающему на земле мужику, к бедняцкой доле приводит уже к восстанию против советской реальности, то есть к собственной вовлечённости в ту же трагедию и гибель.

В 1934 году, обращаясь к победителям, божок революции очень точно указует на этот, «гибельный путь»; в докладе Бухарина повстречаются посмертно Есенин с Блоком, которых отлучит он от Революции, как будто от места в раю. О Блоке: «он воспринимал революцию трагически, но большим вопросом является, раскрывалась ли эта трагедия для него как оптимистическая». О Есенине: «.он принял только первые её этапы, или вернее, первый этап, когда рухнуло помещичье землевладение. его настоящее поэтическое нутро было наполненно ядом отчаяния перед новыми фазисами великого переворота». Соцреализм должен избыть трагизм новой эпохи, создать оптимистический миф о реальности, а по сути — другую реальность. Быть может, только Пушкин понимал, что помещик и мужик равны для русской истории, а стало быть, связаны одной судьбой. Дворяне — это люди земли, только проникнутые идеей служения! Помещик и мужик всегда жили по соседству. Быт усадебный неотделим от быта деревенского. И усадьбу, и деревню уединяла от остального мира природа, а питала земля. Крестьянские дети, призванные в искусство, чтобы разрушить культуру «помещичью» уже после того, как мужики победно истребили дворянское присутствие на своей земле, вдруг становятся её продолжателями, потому что наследуют трагедию людей земли. Воспевание «русского начала» — вот приговор. В тридцатые годы его приведут в исполнение, уничтожая крестьянских поэтов как «идеологов кулачества».

Реальность крестьянской России открыли Пушкин, Толстой, Лесков, Тургенев, Бунин. А воссоздали — Абрамов, Солженицын, Тендряков, Можаев, Залыгин, Носов, Солоухин, Астафьев, Белов, Лихоносов, Распутин, Шукшин. Почти у каждого биография начинается с одних и тех же слов, «родился в селе». Это дети уничтоженных крестьянских семей. Почти каждый рос без отца, познавши, если и не полное, то всё же сиротство. Судьбы отцов были мучительно трагичны для сыновей, а судьбы расстрелянных или посаженных по несправедливому приговору суда — делали чужими себе и всем. Многие начинали работать чуть ли не раньше, чем писать и читать. Сиротство, голодные годы, недетский труд, война — ещё до взрослых лет, начиная жить, они испытали всё то, что вмещало в себя страдальческий опыт всего народа, который даже не назовёшь «жизненным». Но они-то выжили. Должны были погибнуть, как отцы, но выжили, осознавая себя в череде смертей и рождений п о с л е д н и м и. Их биографии схожи, созвучны эпохе. Но когда опыт их жизненный получит своё художественное воплощение, то окажется вдруг каким-то нарочито отдельным — или, точнее, будет рассмотрен и воспринят как отдельный.

Пишут о «деревне» — значит, о колхозной жизни, но писали-то о русской земле. Платоновский сокровенный человек — это человек земли. И написанное Шолоховым — написано было о людях земли. Она — тот же тёмный вечный космос, только ещё более непостижимый. «Чевенгур» и «Тихий Дон» появляются как будто из её живой органической массы. Весь этот эпический пласт, вышедший наружу, должен был двинуться дальше, но не силой какой-то литературной традиции… Появление эпических произведений о народной жизни было неизбежно, потому что она переполнилась страданиями. Страдали миллионы людей. Эпос рождается, когда в народе возникает всеобщее историческое чувство, будь это великая победа или великое поражение, которые меняют его историю, в которых воскрешается или же уничтожается он сам. Это звучащая история. Его герой — образ народной силы. Богатырь, он заступник — а, значит, правдоискатель; он борец — а, значит, воин, в одиночку совершающий свои подвиги будто чудеса. Мы видим родовые богатырские черты в героях «Чевенгура» и «Тихого Дона». Но эпическим героем в начале XX века становится гибнущий человек, а в мифологическую схватку добра и зла вторгается реальность, в которой брат идёт на брата, едины и жертва и палач. В хаосе братоубийственной войны странствуют по России, умытой кровью, Копёнкин и Мелихов. Пролетарская кобыла и казачий конь несут своих обессиленных печальных рыцарей по убитой земле. Они ищут справедливости для всех, вершат свой суд, а жизнь их исчезает и теряется, силы уходят. «Чевенгур» и «Тихий Дон» — это книги исхода. Они обрываются как сама история, а пространство их эпическое как будто покрыто трещинами разлома. Оно всё стремится к распаду на какие-то бессвязные фрагменты бытия. Уже из бездны народных страданий и хаоса поднимаются Иван Денисович и Матрёна, Иван Африканыч, распутинская Дарья, астафьевский Аким, можаевские старица Прошкина и Фёдор Кузькин… Наделённые той же богатырской духовной силой одинокие праведники. Как и герои эпоса, они приходят из языка, мышления и души людей земли. Но «Один день Ивана Денисовича», «Матрёнин двор», «Плотницкие рассказы», «Прощание с Матёрой», «Живой» — произведения прямо не обращённые к эпическому прошлому и к национальному преданию. На смену художественному вымыслу в них приходит художественное исследование личного опыта. Это свидетельство о жизни, во многом документальное. Новых писателей объединила не крестьянская тема, заявленная ещё до них — а энергия нового жизненного опыта. Вот почему рассказы и повести разных авторов, казалось бы, обособленные в своих публикациях и не великие по форме, прочитываются как целое — или, тогда уж, становятся собранной в духовное и художественное единство п р о з о й.

Это не приобщение разных авторов к эпической традиции, а эпическое единство судеб. Михаил Бахтин называл эпос «поэмой о прошлом». В это эпическое прошлое превращается п а м я т ь, но даже не взрослая, а детская. Они остались в своём детстве. Это уже не лирическая тоска по родному, а трагическая память о родном. Они мучительно переживают своё сиротство, то есть уничтожение «отцовского мира», что становится эпическим «миром отцов». С детской памятью о себе самом пишут и о наступающем современном мире. Она посылает как пророков в этот мир, для них чужой и не настоящий — посылая всё равно что в будущий фантастический век, где всё мертво и только железные машины копошатся на мусорной индустриальной свалке. Это пророчество о гибели крестьянской цивилизации в том мире, который сам должен погибнуть, потому что революционное обновление основ человеческого бытия вторглось в Божий замысел, обезобразило людей и землю. Такое мышление, для которого «память, а не познание есть основная творческая способность», в своей работе «Эпос и роман» определил опять же Бахтин: «Для эпического мировоззрения «начало», «первый», «зачинатель», «предок», «бывший раньше» и т. п. — не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностно-временная превосходная степень, которая реализуется как в отношении людей, так и в отношении всех вещей и явлений эпического мира: в этом прошлом — все хорошо, и все существенно хорошее («первое») — только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен.» Для «деревенской прозы», её героев и создателей мир един как «абсолютное прошлое». Но соединяет разорванное эпическое пространство в единое целое детская память о самом себе, то есть пронзительный и глубокий лиризм, собственный опыт как бы пребывания в этом «абсолютном прошлом». Оно — покров, тайна, царствие небесное, иная и подлинная, но уже недостижимая в настоящем времени, реальность. Путь к ней — воскрешение души через смерть. Связь с нею — молитвенное обращение к вечному.

Это лирический эпос о русской деревне ворвался в советскую литературу в 60-х годах со страниц «Нового мира». Эпос начинался там, где выдыхалось лирическое бездомье. Тогда же кончается век крестьянских поэтов и наступает литературная эпоха, в которой главное слово скажут крестьянские писатели. Обращение к всеобщему, национальному началу в поэзии Клюева и Есенина было вызовом собственной судьбе. Крестьянские писатели в советской литературе могли получить разрешение на обращение к русскому началу в деревенской теме — и можно сказать, что они подчинились этой теме. Общая тема даже не маскировала, а как будто подменяла то, что было эпическим единством. Иначе сказать, происходило превращение национальной литературы в некое узкое социальное направление литературы советской, у которой не могло быть никакой национальности. Само понятие «деревенская проза», как и другое, «деревенщики», возникло в советской литературе — а, значит, этой литературе было необходимо. Для русских писателей, которых оно так-то объединяло, это было тягостно: «так называемая деревенская проза» как будто лишает их собственных имён, выделяет в побочное направление литературного процесса. Они не соглашались с этим понятием, никто. Однако, вставая на защиту русской деревни, сами же понимают своё единство как идейное.

Советская литература должна была воздвигнуть оптимистический миф! А всё, что они помнили, переосмысливало советское прошлое. Трагизм этой прозы и переходил в разряд «социальной проблематики». Самая яростная критика колхозов оказывалась борьбой с недоставками, то есть желанием что-то в колхозном же советском строе улучшить. За весь огромный срок, начиная с шестидесятых, в деревенской теме не было произведений или статей запрещённых к публикации, а тем более пущенных по воле авторов в самиздат, то есть в обход цензуры. Только Солженицын выбрал другой путь, и у Владимира Солоухина оказалось написано и не издано в советское время несколько подпольных документальных работ. Да, кромсала цензура. Да, грозили взыскания партийные, начиналась газетная травля, задерживался на годы выпуск новых книг. Но всё было так или иначе издано, увидело свет! А что же пускали в печать? Вот статья Фёдорова Абрамова, «Чем живём кормимся», опубликованная как открытое письмо землякам в газете «Пинежская правда», а сразу же после того, хоть и с вынужденными сокращениями, в главной партийной «Правде». Читаем. «А почему телята ежегодно гибнут в Верколе? Я не поверил было, когда мне сказали, что за июль этого года пало восемь телят. И отчего? От истощения. Среди лета, когда трава кругом. И что же? Забили веркольцы тревогу? Меры неотложные приняли? Нет. Успокоили себя острым словцом: телят окрестили смертниками, а грязный смрадный телятник, в котором круглые сутки томится молодняк, — концлагерем.» Вот и мы теперь бы, наверное, не поверили, что такое можно было прочесть в 1975 году на страницах партийных газет. Можно было. И распутинскую «Прощание с Матёрой» можно было, с душераздирающими сценами мародёрства на затопляемом островке деревенской жизни — если уж не в партийной газете, так под обложкой советского литературного журнала. И всюду в многочисленных и вызывающих для своего времени публикациях представали эти жуткие символы национальной трагедии. Когда уже в девяностых, имея всю свободу, такой же телятник, то есть колхозный концлагерь наших дней, описал Борис Екимов в своей повести «Пиночет» — казалось, все уже давно позабыли, что деревни эти русские всё же есть до сих пор на земле, да и о том, что ещё можно писать такую, беспредельную правду! Но это трагедия, в которой повинен оказывался сам же народ, своим равнодушием. Можно было выискивать в русском национальном характере червоточины и, взывая к высокому моральному облику советского человека, будить и будить совесть народную. Кто писал об этой трагедии, всё переживая, писал-то с болью за свой народ. И опубликованное тот же Фёдор Абрамов объяснял уже куда более откровенно в одном своём частном письме: «Я считаю, что в наших мерзостях немалая заслуга и нашего великого народа. И потому я всю жизнь кричу: встань на ноги! Оглянись кругом. Не давай каждой сволочи ездить на себе.» 

В коммунистической пустыне

Они всё знали, кричали криком в партийных газетах, с трибун писательских съездов. Это была не та правда, что утверждала себя словесной полемикой. А самая жгучая, когда перед глазами вставала сама реальность. «Новый мир», казалось, был какой-то лазейкой для самых бесстрашных — и авторов, и читателей — в эту реальность. Главное усилие — пробить в печать. Считается, что в этом и был редакторский подвиг Твардовского. На самом деле, произошло другое. Умолчание не было законом. Иначе сказать, не понятно было, что же находится под запретом. Да, боялись писать, боялись публиковать. Но вот осмелился Платонов написать свою бедняцкую хронику, принёс в журнал, написанное ушло в набор, находились же и в журналах смелые люди или идейные растяпы, и только потом, когда напечатанное попало на глаза Сталину, оказалось прочитано, был осуждён одним его росчерком — а это осуждение вождя, то есть партийного руководства, и принимало силу закона. В другое время Хрущёв посочувствовал Ивану Денисовичу. Брежнев плакал, когда смотрел «Калину красную» — и картину пустили на широкий экран. Твардовский публикациями «Нового мира» при новом партийном руководстве не вышел за пределы дозволенного, а разведал все его пределы как первооткрыватель. Запретные зоны, что должны были окружаться молчанием, обретали свои очертания только при попытках к бегству. А потом уж цензура, как могла, устанавливала свой заслон, но и тогда как-то наугад, как будто пытаясь точно так же почувствовать, понять, дознаться, где же могут пронести что-то запретное — и поэтому большинство запретов оказывалось такими нелепыми.

Твардовский был проводником для русских писателей в советскую литературу. Он выводил из литературного подполья или от него же уберегал, не веря, что литература может иметь будущее без читателя. Но, главное, он верил, что если простить революции её прошлое, то в России всё ещё можно поправить. Для Твардовского главной была в о з м о ж н о с т ь публиковать честную литературу о жизни, чтобы помочь исправить ошибки. Возможность всегда нужно получить. Это путь уступок и соглашений. Чтобы уступила власть — уступить власти. В понимании Твардовского, это не сговор, а как бы общественный договор художников с властью. Искусство отказывается от мятежа. Государство — от подавления тотального человеческой воли. Но жертвуя свободой ради правды, а правдой ради какой-то свободной жизни, русские писатели оказались в подполье духовном. Как ни парадоксально, это духовное русское подполье было одним из самых необходимых условий для существования советской реальности. Оно лишало русскую духовность бытия при том, что в борьбе советского с русским, русского с советским, она уже заявляла себя как «прошлое».

Для Твардовского всё кончилось, когда перестал существовать «Новый мир». Фёдор Абрамов вспоминал: «Ему казалось, что стоит только прикрыть «Новый мир» — и в стране разразится что-то вроде землетрясения. А этого он не хотел. Повторяю, он был законник, государственник, ортодоксальный член партии, депутат, и всякие эксцессы ему были не по душе. Но что же? «Новый мир» закрыли, а землетрясение, общественный взрыв. Этого не произошло. Пришло несколько сочувствующих писем, и все. Ни демонстраций, ни бурных протестов. И это было потрясением для Твардовского, крушением всех его просветительских иллюзий». Столько лет журнал читали в стране, столько честных публикаций в нём состоялось, а в жизни людей ничего не поменялось? Так или иначе, для этих людей, то есть своих читателей, журнал не оказался силой освобождающей. Но ведь и авторы собирались в редакции, подписывали какие-то обращения — а потом разошлись по углам, даже сотрудники как-то устроились, притихли. Мятеж не вспыхнул. Твардовский остался в одиночестве.

Проза «Нового мира» была его душой, а сокровенным желанием — начать писать её, прозу. Твардовский говорил о себе: «Я, в сущности, прозаик.» Ещё в тридцатых написал повесть о колхозной жизни, брался за прозу и потом, а под конец задумывал роман. Но если относиться всерьёз к тому, в чём он сознавался, очевидно, без всякого лицемерия, то понятным может быть одно: открыватель новой литературной эпохи, он сам оказался в тупике, мало что успел сделать в слове и не смог даже пережить это время. Для него всё закончилось поражением уже тогда, в шестидесятых. Закрытием журнала, осознанием собственного бессилия, ненужности. Он прекращает работу над поэмой «По праву памяти» в 1969 году, когда теряет надежду, что её можно будет опубликовать. Поэма, обращённая к своему читателю точно бы из прошлого, остаётся недописанной. Он уходит из жизни, окружённый пустотой, и оставляет как будто последние строки:  

Допустим, ты свое уже оттопал

И позади — остался твой предел,

Но при тебе и разум твой, и опыт,

И некий срок еще для сдачи дел

Отпущен — до погрузки и отправки…

Нет, лучше рухнуть нам на полдороге,

Коль не по силам новый был маршрут.

Без нас отлично подведут итоги

И, может, меньше нашего наврут.

Слова его всегда ясны, просты. В тех, что произносятся как последние, где нужно сказать о конце всего пути, выносит приговор только себе. «Лучше рухнуть», жить не по силам. А кому по силам? Да и кто остался с ним, о ком это он, погибая: «нам», «без нас», «меньше нашего»? Рухнет. Будут помнить о нём, вот как Абрамов свято помнил, даже возвышая до пушкинских пьедесталов. Только ту минуту, последнюю, делить окажется не с кем. Твардовский, наверное, выше всего хотел, чтобы разделили с ним эту минуту, вот как хлеб и воду, и это стало бы оправданием для него самым важным, оправданием того, о чём, израненный, стонет в глухом одиночестве: эх, ребята, некуда жить, всё кончилось!

Быть может, имея на это право, в своих «очерках литературной жизни» отзовётся о его уходе Солженицын: «Так погибли многие у нас: после общественного разгрома смотришь — умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнётся. — скажем, дух». Это обвинение в малодушии Солженицын сам же покаянно переосмыслит. «Богатырь» — озаглавит он поминальное слово к 90-летию со дня рождения Твардовского. И вот о гибельном его пути: «Он ощущал правильный дух — вперёд; к тому, что ныне забренчало так громко, он был насторожен ранее меня. Лишь теперь, после многих годов одиночества — вне родины и вне эмиграции, я увидел Твардовского ещё по-новому. Он был — богатырь, из тех немногих, кто перенёс русское национальное сознание через коммунистическую пустыню, — а я не полностью опознал его и собственную же будущую задачу.» Но в том времени, о котором почти как о библейском вспоминает Солженицын, русское национальное самосознание перенесено было разве что со Cтрастного бульвара на Цветной, то есть из «Нового мира» в «Наш современник». Там, на новом месте, с начала 70-х годов дружно печатаются Абрамов, Астафьев, Белов, Залыгин, Лихоносов, Можаев, Носов, Распутин, Солоухин, Шукшин… Тогда зачем нужно было уничтожать «Новый мир»?

Да, ужесточался политический режим. За написанное начали сажать. Уже арест в 1965 году Синявского с Даниэлем был предупреждением для творческой интеллигенции, а после пражской весны, когда свободолюбие таких же интеллигентов вдохновило народное восстание, вся она оказалась под подозрением. Под надзором было каждое сколько-то заметное идейное направление в литературе, поэтому с «Молодой гвардией» или «Новым миром» власть состояла в одинаковых отношениях, а возможность какой бы то ни было полемики точно также обеспечивалась самой властью. Если в своё время возможность публикация «Одного дня Ивана Денисовича» не устрашила Хрущёва, то споры и скандальная шумиха, ею поднятые, перерастающие в общественный конфликт, становилась для партии скрежетом зубовным. Главное, на страницах «Нового мира» русское национальное самосознание соединялось с протестом интеллигенции. Достаточно было Солженицына, чтобы понять, какие потрясения ждали СССР, если бы с жаром политической оппозиции, такие же запрещённые и гонимые, вышли бы как со дна морского все до одного богатыри, посланные собственной русской судьбой как великое возмездие этой революции. Полемика по своему определению может быть только деятельной, открытой — и выпускала наружу множество противоречий, заражала духом борьбы, то есть становилась выходом из подполья, превращая всё в действие, в сопротивление.

Но не было удара только по «Новому миру» и его направлению. После замены Твардовского и его редакции подобные событие произошли в «Молодой гвардии» и «Юности», а в 1973 году сменился главный редактор «Октября», потому что застрелился Кочетов — не смог жить ортодоксальный сталинист. Сама власть отказывалась терепеть разномыслие интеллегенции. Произошло единовренное прекращение публичной общественной полемики по всем направлениям и вопросам.

Если русское духовное подполье было этой власти необходимо, то полемика, которую порождал «Новый мир», становилась для неё опасной, совершенно неуправляемой уже потому, что выплёскивалась за пределы страны. Но суть даже не в том, какую полемику и с какими силами вёл «Новый мир»: журнал Твардовского стремительно становился мифом, что разрастался не по дням, а по часам… Этот миф самого Твардовского пугал, но он уже ничего не мог остановить. Твардовский видел и осознавал происходящее с журналом даже отстранённо, как будто в отражении, которым становился Солженицын. Что он мог сделать? Читай «Бодался телёнок с дубом»: умолял своего автора пощадить журнал, якобы тот тащил его за собою в пропасть, не желая понимать, что этой пропастью была сама история. Он думал, да и гордился тем, что у всех на глазах творит историю русской литературы, а это была и с т о р и я, та всеобщая воля, что сама вершила судьбами. Обрушить Твардовского нужно было, чтобы прикончить этот миф. Только в тот момент, когда вершилась история, Твардовский не пошёл вперёд. Он не увидел там, впереди, будущего. Только новую кровь, новую революцию. Вот что оказалось не по силам, хоть шли и шли по коммунистической пустыне, пока не дошли до её конца. Дети уничтоженных крестьянских семей, они впитали ненависть к революции и ужас перед ней же с материнским молоком. Солженицын шагнул вперёд — он не чувствовал этого ужаса, да и просто страха, которых лишился в лагерях, там же обретши волю, решимость, право, чтобы мстить этой революции, не прощать, судить. Правда даёт такую свободу, и тогда уж cама русская литература будет творить историю.

После удара по журналу он как будто раскололся по уже намеченной трещине. Твардовский рухнул, но пути дальше не было ни для кого в этом подполье. В конце коммунистической пустыни Солженицын сам же подводит такой итог, провожая Бориса Можаева : «умирать — ещё не легче ли, чем остаться». Твардовский ушёл первый, когда они ещё не верили, что всё то же самое произойдёт с ними: всё оборвётся как будто на полдороге и окружит чужой злобный мир, они останутся в одиночестве, а ни сил, ни веры уже не будет — только стоны, жалобы, проклятья. Они должны были всё изменить. Могли. Хотели. Но чтобы побеждать, нужна схватка не на жизнь, а на смерть. Быть может, если бы их начали тотально запрещать, а ведь было за что; если бы даже не поставили к стенке за «русское начало», как тех, кто был до них, а хоть бы притиснули — тогда рассеялся бы ужас, нечего стало бы терять. Но советская власть с щедростью возмещала потери. Награждала, отдавая долги писательской славой и благополучием за все страдания, унижения. Она не могла вернуть того, что уничтожила и разрушила. Взамен этого всё погибшее позволено было оплакать, пряча всё в себе, пряча самих себя, настоящих. Она душила их в «Новом мире» — и давала ожить в «Нашем современнике», как будто уступая силе, которой не было. И тогда их обмануло, что пал «Новый мир», а они устояли. Но это и значило, что уже тогда ничего на них не держалось. Они прощали, потому что были прощены. Жили, потому что можно было жить. Они всё терпели, покорные той же воле, с которой продолжал свою историю русский народ! Почему всё терпящий? Кому покорный? На эти вопросы они дадут ответ своим творчеством. И если пронесли через коммунистическую пустыню русское национальное сознание, но не вывели к новой жизни свой народ, то потому, что пошли за своим слепым народом, разделив до конца его судьбу.

Этого не скажешь о Солженицыне — вот уж кто не стерпел, кто не прощал, выкрикивая своё «слепые поводыри слепых». Только удивительно, что одиночество Твардовского видел он в самом трагическом свете — а своего не осознавал как поражения, хоть остался один. Ведь оно-то, одиночество, казалось, и возвысило его. И это было самообманом человека, который верил только в себя. Он устоял, он в ответе за всё и за всех, ему по силам. И никогда бы Солженицын не смирился с мыслью, что цель его не может быть достижимой в одиночку. Так не смирился он, что поражение Твардовского — это и его поражение. Писал: «Есть много способов убить поэта. Твардовского убили тем, что отняли «Новый мир». А что сделали с ним, разве это не было самым точным по цели способом убийства всего того, к чему он готовил себя? С каким бесстрашием Солженицын готов был идти на крест, с такой же убеждённой верой заявлял, что смерть его станет самой страшной карой для его же убийц. «План состоит в том, чтобы вытолкнуть меня из жизни или из страны, или отправить в Сибирь, или чтобы я «растворился в чужеземном тумане», как они прямо и пишут». И наготове собственный план: «Тотчас после моей смерти или исчезновения или лишения меня свободы необратимо вступит в действие моё литературное завещание» — и «начнётся главная часть моих публикаций, от которых я воздерживался все эти годы». Но после высылки Солженицына из страны, публикации на Западе всё равно начались, да к тому же у него оказались развязаны руки, чтобы писать и писать! Значит, это их не пугало. Того они страшились, что могло сделать его для людей бесконечно близким. Покаянной людской веры. И все долгие годы своего изгнания Солженицын уже не мог коснуться душ русских людей. 

Роман с революцией

Изгнание обернулось добровольным творческим заточением. Оно было необходимо Солженицыну, чтобы исполнить cамое сокровенное: он приступает «к заветному и главному роману о революции», пишет «Красное колесо». Роман о революции — и есть русский роман во все времена. Это роман о России и её судьбе. Это главный роман Пушкина. Главный роман Достоевского. И главные романы русской литературы XX века: «Чевенгур», «Тихий Дон», «Доктор Живаго», «Архипелаг ГУЛАГ». Всё должно было продолжиться. Глубокое, чистое, ровное дыхание русской прозы они переняли, воскрешая смысл деревенской жизни, собирая в целое земного бытия её свет и воздух, обретая заново родное. Но родное — это и души погубленных, взывающие к возмездию в своих детях. Страна советская оказывалась тогда уж шекспировским «датским королевством». Каждый из них был Гамлетом, только слышал зов тысяч и тысяч погибших. Но тогда в поединок с каким злом они вступали? Ответ на этот вопрос важен сам по себе. Для крестьянских детей, чьи семьи были уничтожены, революция и есть зло, имеющее какой-то изначальный план, осуществляющийся в истории. Это национальное поражение и таким видят они зло, привнесённым извне. Революция в таком взгляде — это уничтожение человеческой памяти. Русский народ утрачивает память о самом себе и тогда наследует советский миф. Её искореняют в человеке забвение, ложь, если уж не уничтожается сам человек. Они были свидетелями этого уничтожения. Поэтому главным становится требование «всей правды», как это напишет Солженицын.

Попытки писать о крестьянской войне начинаются уже в шестидесятых; пример тому повесть Сергея Залыгина «На Иртыше», опубликованная «Новым миром», в которой история крестьянского сопротивления в Сибири вплетается в семейную хронику и маскируется как бы официальной советской темой. В деревенской прозе было эпическое единство судеб её героев, а роман о революции — это уже другое задание, невыполнимое без поворота к эпическим замыслам. В советской литературе такой большой темой становится история коллективизации. Вот как определяет её в то время ещё один близкий к этой теме писатель, Василь Быков, отзываясь на повесть Залыгина («Cвидетельство эпохи»): «Величайшая ломка в сельском хозяйстве, когда вековая крестьянская страна Россия обобщила свои измельченные малоземельные хозяйства и приступала к устройству неведомой, загадочной и пугающей своей неизвестностью коллективной жизни, — это стало темой повести «На Иртыше». Но и не только этой повести. Потом были «Кануны» Белова, «Любавины» Шукшина, «Пряслины» Абрамова, «Мужики и бабы» Можаева… Растянутые в хроники крестьянских семей, задуманные как огромные эпические полотна, все эти произведения уже не соединялись в целое. Можно сказать, что происходила романизация коллективного эпоса — или того, что было «деревенской прозой», но не получалось и романов; или, даже так, в литературе не появился новый «Тихий Дон». Все эти произведения писались долго, но остались как будто неоконченными, время в них так и не обрело формы.

Можно подумать, что их задержало время советское, под гнётом которого авторам приходилось больше таиться, чем писать. Только вот «Час шестый» Василия Белова и крестьянская эпопея Можаева оказываются окончены почти в одно время с «Красным колесом», на рубеже девяностых годов. Но даже эпопея Солженицына, от которого ждали каждой новой строчки, писавшаяся со всей свободой, осталась теперь уже спустя десятилетие непрочитанной. Здесь не скажешь хоть бы о каком-то «непонимании», потому что, казалось, главные для своего времени, «романы о революции», совершенно из него-то выпадают. Это тем более поразительно, что речь идёт по сути об исторических романах, а к такой литературе самой по себе во всякое время читательский интерес велик. При этом читаются «Матрёнин двор», «Живой», «Плотницкие рассказы», хоть в них едва угадываются исторические реалии, да и созданные в тисках советской литературы. Причина такой даже в чём-то сверхъестественной остановки во времени не одного, а по сути всех национальных писателей, обладавших огромной творческой силой, конечно, не могла быть внешней — а только внутренней. Она заключалась в самом задании, когда они все обратились к одной исторической теме, внутри которой наткнулись на неизбежные для себя тупики. Кому-то не хватало культуры для понимания её общечеловеческого смысла. Другие срывались в публицистику, в которой теряли себя как художники. Но главное, главное. Русское принимало в их творчестве форму идеологии. Они начинали создавать cвой миф о русском народе. Этому мифу нужен был герой. Ведь и раскрытой большая тема крестьянской литературы могла быть только в новом герое. Какой герой и почему он приходит тогда уж как г л а в н ы й ч е л о в е к?   

ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЫ

В литературе на первый план во всякую эпоху выходят люди последние, то есть из последних, как бы и говорящих последнюю правду. Они приносят себя в жертву, открывая людям тайное, обречённые сказать о мире то, что он есть — и погибнуть в его огне. Они не жильцы на этом свете, они всегда лишние. Все герои русской литературы избыли себя до кровиночки в русской жизни. Они сгорают в её топке. А те, что остаются, живут, видоизменяются и плодятся, собственно, образуя народ, маячат безликой массовкой.

А какую тайну открыли герои этой прозы? Самый ожидаемый, да и простой ответ звучал так: душу народную. Народный герой вышел из массовки. Человек из народа — это как лицо из толпы. Но в момент появления Ивана Денисовича, хоть его, казалось, не ждали, физиономия народного героя была уже вполне узнаваемой и во многом литературной. О своём народе в России со времён Радищева узнавали исключительно по литературе. У Толстого или Успенского герой из народа к тому же смешивался с народом. Иначе сказать, «олицетворял». Понять хотели, конечно, крестьянскую психологию, и обманывались, потому что это было только столкновением с ней, да и вдалеке от деревни с её жизнью. Тут уж, скорее, Толстой всё же написал не мужика, а солдата из мужиков. Один выпуклый и яркий образ из простонародья: Каратаев. Всё в нём одном — народный характер, сила, дух; и ничего того, что возвышает, наполняет человеческую жизнь высшим смыслом. И о смысле своей жизни уже задумываются деревенские герои Солженицына, Можаева, Распутина, Белова, Шукшина. Простодушная философия жизни, вся эта каратаевщина, утыкается в их душах в тупик, делается жизненной драмой. В этих героях появляется личность, личное — а тогда и высший смысл, и психология. Однако в литературную рельность он приходит не сам по себе, а с толпой себе подобных, со всей своей средой, тогда и обнаруживая гибельное одиночество.Он чужой среди своих. Это народный герой, исключённый из общей, тогда уж народной жизни.

Одиноки потому, что наделены волей, силой. Так вот и Кузькин у Можаева, и Иван Африканович у Белова — с виду высохшие никудышные мужички, а в работе наделены невероятной силой, которая неизвестно откуда берётся. Как будто гибнет огромное дерево, падает, подрубленное под самый корень, но корни, что остаются в земле, врастают ещё глубже, живут, хоть больше ничего и не держат на себе и не скрепляют кроме дурацкой неживой «колхозной системы». Сила этих мужиков — в борьбе за самих себя. Это жизнь в поисках лучшей доли. Но для себя одного, чтобы cвоим умом жить. В то же время не может устроиться, как все — это и характер в нём такой, заковыристый, но и какой-то избыток силы крестьянской, которой уж нет в других. Нет её в сельском начальстве — вроде бы властное, нахрапистое, оно беспомощно скукожилось в своём партийнобилетном рабстве. Нет в колхозничках, которых хватает на то, чтобы обогатиться лишним куском. У Кузькина того же не хозяйство, а дыра, ведь когда на неуплату налогов придут имущество описывать, то найдут в избе один старый бессмысленный «велосипед». Пусто в избе у Ивана Африкановича. Пуст и Матрёнин двор.

Изгоями в русской дервене становились люди ленивые, равнодушные, слабые и отчуждало их само же крестьянское общество, сплочённое хозяйским отношением к земле, но в героях деревенской прозы даётся нам совсем уж обратный пример и мы видим, что в советское время бедность достаётся в уплату за трудолюбие, а лишними оказываются люди самостоятельные и сильные духом. Он изгой добровольный, этот русский человек. Они живут на отшибе, держутся в особицу. Сами по себе. Чудики, правдоискатели, они воспринимаются окружающими враждебно, потому что как бы вмешиваются в общую жизнь — в стремление всё понять или всех уравнять перед законом. А в Бога не верят. Сознательно — все они безбожники. Единоличники даже по вере своей, понимающие Бога с его судом как «начальство», готовые и этому начальству, небесному, возразить. Так ухмыляется Кузькин, когда слышит: «Терпение — это Бог в нас». Но терпел — и будет терпеть. Или вот как Иван Африканович, который Библию сменял на гармонь, чтобы жизнь сделать повеселей, и сам твердит «жизнь есть жизнь», ходит под Богом. А взбунтуется, вырваться захочет на свободу, на себя одного понадеется — будет самой же этой жизнью наказан. Великая тайна народной души — её терпение. Казалось, определяющее, что увидели в своих героях — это терпение. Только вот терпеть — значит для них найти в себе силы к сопротивлению.

Эта жизнь, эти герои не были выдуманы. Призванные сказать правду о гибнущих деревнях, изобразили вдруг в своих мужиках и бабах силу удивительную, непокоримую, исходом для которой, однако, становится бессмысленное исчезновение. Чудики сгорают, бросаясь как мотыльки на неведомый свет. Правдоискатели, как ни тяжела уже была их судьба, калечатся, несут в себе разрушительный дух сиротства, бездомность. Праведники гибнут. Трагедия крестьянской жизни оказывается в том, что её невозможно прожить в одиночку, как будто человек в этой жизни такая вот пчела или муравей, существование которых подчиняется только общей цели и не имеет без неё смысла. Порушили муравейник. Разворотили улей. Всё опустело, но нельзя опустошить никому и никогда этой великой цели! Вот почему пчёлки эти да муравьи — соль русской земли. Только они связаны с ней притяжением этой цели, только они свято подчинятся ей, соберутся в целое и своим трудом примутся возрождать разрушенное да разорённое, однако, не в силах ничего изменить и обновить в том, что построят, то есть нарушить вековечное задание. Они должны погибнуть или построить такой же муравейник, неотличимый от когда-то порушенного, такой же улей. Всё вернут на своё место, даное свыше, на круги своя. Они и есть народ, хранители земли, её трудолюбивые и преданные дети, хоть со всех сторон их-то жизнь кажется бессмысленной, механической, абсурдной, рабской.

Взгляд крестьянских писателей не был посторонним, но в мытарствах деревенских героев изображается только абсурд, механическая, бессмысленная жизнь людей на отнятой у них земле. В жизни колхозных муравейников они увидели непроглядную черноту, а единичные примеры хорошего, как в публицистике Можаева, все обращены к опыту, перенимаемому из прошлого. И даже защищая деревню реального времени, то есть сам уклад деревенской жизни, как будто оберегали прошлое. Здесь опять же обнаруживает себя то мышление, для которого прошлое является единственным источником и началом всего хорошего, но скрыто в нём прежде всего глубокое неприятие новой реальности. Это значит, что они не хотели принять реальность новой деревни, с победой в ней веления государства над хотением мужика и даже с последующей сокрушительной победой колхозников над государством, когда они уже с выгодой для себя разваливали дармовое «сельское хозяйство». А глядя на колхозный муравейник, не могли найти объяснения, почему же люди не ищут для себя из него выхода, как смогли прижиться и что такое на земле родимой строят… Солженицын: «Долгие десятилетия мы истощали колхозную деревню до полного отобрания сил ее, до полного отчаяния — наконец, стали ей возвращать ценности, стали вполне соразмерно платить — но ПОЗДНО. Истощены ее вера в дело, ее интерес. По старой пословице: отбей охоту — рублем не возьмешь.» Абрамов: «Исчезла былая гордость за хорошо распаханное поле, за красиво поставленный зарод, за чисто скошенный луг, за ухоженную, играющую всеми статями животину. Всё больше выветривается любовь к земле, к делу, теряется уважение к себе». 

Утопия крестьянской власти

В этом честном взгляде честных людей заложена всё же своя идеология и даже психология. Их одержимость идеей возрождения русской деревни была ни чем иным, как скрытой мечтой о крестьянской власти, сущность которой, по определению Чаянова, и состояла в «утверждении старых вековых начал, испокон веков бывших основой крестьянского хозяйства». То есть эта идея могла быть осуществимой только со сменой самого типа власти в России, где землёй распоряжалось гигантское государство, постоянно нуждавшееся в мобилизации всех своих ресурсов, и, как следствие, в модернизации. Крестьяне во все времена стремились скрыться от его присутствия, обособиться, а в сопротивлении этом зарождались и возникали уже своего рода потайные формы жизни, законы, понятия. Это тот самый «огромный резервуар реакционности», и психологической, и идеологический, наполненный прежде всего отрицанием каких-либо новых начал. Поэтому всё новое вводится принудительно, то есть приводится в исполнение государственной машиной со всем её арсеналом тупых и бездушных мер, отчего даже разумные решения доводятся до абсурда, достигая обратной цели. Поэтому источником крестьянских возмущений, от малых до великих, когда это сопротивление превращалось в открытую борьбу, было всегда недовольство н о в ы м. По сути, это значит, что приемлют один порядок — CВОЙ, и только одну власть — СВОЮ.

Вот что вынашивалось, передавалось от дедов и отцов: знание того, как всё должно быть устроено. Когда крестьяне получили по царскому манифесту от 17 октября 1905 года свободу слова и собраний, то во всеуслышание предъявляли свои требования к государственной власти. Вот одно из обращений, которых были тысячи и тысячи: «Приговор сельского схода крестьян с.Аграфениной Пустыни Рязанского уезда». Земля должна быть ничьей, а общей, потому она божья и не может быть создана человеком, поэтому пользоваться землёй может всякий, кто захочет заниматься земледельческим трудом.

Жить по этому порядку мужики начинают тайком, то заводя «дальние пашни», чтобы не платить податей, то пускаясь в бега, не признавая над собой никакой власти, поэтому крестьянская жажда справедливости веками уживалась с обманом и своеволием. Поразительно, но при всём своём трудолюбии и долготерпении русский мужик склоняется к такой, ни чем не ограниченной свободе, даже становится её идеологом.. Поэтому волю мужиков на государственных землях связали общей ответственностью, а на барских, дворянских — закрепостили. Да только как? Вот как описывал это крепостное право Пушкин: «Повиннности вообще не тягостны. Подушная платится миром; барщина определена законом; оброк не разорителен. Помещик, наложив оброк, оставляет на произвол своего крестьянина доставлять оный, как и где он хочет». После отмены крепостного права воплощением крестьянского порядка принято было считать общину. Сама в себе потаённая, она крепилась круговой порукой. Поэтому бороться пришлось и с ней, причём в полицейском режиме насаждая уже идею личной ответственности — но столыпинский передел земли с отдачей её в собственность единоличникам расколол и ожесточил деревню.

Чтобы соединить мужика с землёй, нужно устранить его нужду в земле, то есть сделать её всю общей и поделить по числу работников — тогда возможно торжество крестьянского порядка, но это уже задача власти и она должна быть крестьянской. Только высшая цель для мужика — это не власть, а земля, поэтому и стремятся мужики только к переделу земли, ни в чём в другом, как в её захвате, не желая соединяться и участвовать даже для своей и, тем более, общей пользы.. Это противоречие стало трагическим для России. Оно привело крестьянство к его трагедии, то есть уничтожению, когда миллионы мужиков, теперь уже единолично подмяв под себя все освобождёные от прежних хозяев земли, не смогли сплотиться ни в какой союз, разошлись по своим дворам — но были согнаны как скотинка в колхозное стадо или отправились на бойню. Трагическим было вмешательство в это противоречие интеллигенции: с этого момента земельный вопрос как бы отрывается от своей почвы, он приводит к борьбе с властью — и за власть. Для интеллигенции — это вопрос борьбы с государством. Для правительства — с революционными настроениями в обществе. Сельское хозяйство тогда и становится в России «идеологическим».

Исход этого сражения, однако, решался не на страницах газеток, не в тайных кружках или на думской трибуне, где боролись за свои идеи какие угодно политические силы, только не мужики. Крестьянство до революции не было сколько-то сплочённой политической силой, но в стране, почти всё население которой жило земледельческим трудом или имело деревенское происхождение, уже властвовал в сознании людей крестьянский порядок. Это то, о чём писал Короленко: «Образ царей в представлении крестьянина не имел ничего общего с дейстительностью. Это был мифический образ могучего, почти сверхъестественного существа, непрестанно думающего о благе народа и готового наделить его «cобственной землёй». Только эта г о т о в н о с т ь открывала дорогу к власти над Россией, поэтому смена власти становилась революционным заданием, а значит, разрушительной для её реальности. Но исполнение этого задания ещё не могло быть победой! Если прийти к власти — значило, по сути, провозгласить крестьянский порядок, то чтобы победить, нужно было уже-то его уничтожить и восстановить «государственное правление». И такая партия, то есть сила, в России нашлась. Она наследовала формы поведения, заложенные в крестьянских восстаниях, а сознание у революционных романтиков, которых плодила русская интеллигенция. Целью этой партии было построение коммунизма, но чтобы превратиться во всемирную коммунистическую бабочку, марксисткой теории предстояло соорудить мощный индустриальный кокон, возрождая государство.

Бресткий мир освободил от войны за собственные границы, что давало государственную независимость в их проглоченных немецкой оккупацией пределах. В гражданскую завоевали власть. Подавили политическую оппозицию, извели под корень даже внутрипартийную. И вот что cообщал посторонний наблюдатель, итальянский вице-консул Леоне Сиркана, в своём секретном донесении, сделанном в 1933 году: «Боевые порядки всё те же: cельские массы, сопротивляющиеся пассивно, но эффективно; партия и правительство, твёрже, чем когда-то либо, намеренные разрешить ситуацию. Крестьяне не выставляют против армии, решительной и вооружённой до зубов, какую-либо свою армию, даже в виде вооружённых банд и разбойничьих шаек, обычно сопутствующих восстаниям крепостных. Возможно, именно в этом — истинная сила крестьян, или, скажем, так, причина неудач их противников. Исключительно мощному и хорошо вооружённому советскому аппарату весьма затруднительно добиться какого-то решения или победы в одной или нескольких открытых стычках: враги не собираются вместе, они рассеяны повсюду, и бесполезно искать боя или пытаться спровоцировать его, всё выливается в непрерывный ряд мелких, даже ничтожных операций: несжатое поле здесь, несколько центнеров припрятанного зерна там. «

Если крестьяне не принимали советский порядок, то его не могло существовать. Чтобы подавить даже такое, скрытое сопротивление своей власти, советское государство стало машиной по истреблению собственного народа. Во многом именно необходимость в тотальном государственном насилии привела к власти в партии Сталина и его сторонников. Ответным влиянием этого насилия на партию было её моральное вырождение. Строить было уже нечего, да и некому. 

«Я пришёл дать вам волю.»

Ответом на уничтожение 15 миллионов в крестьянской войне оказывался и колхозный муравейник. Выживали там или жили, только всё, что сделали с русской деревней — вот он, казалось, вопиющий с этого времени вопрос, было неразрывно с её же самосознанием, в котором отложилось как настоящее, так, без сомнения, всё её прошлое. Мы видим в колхозах массовую «терпимость к бедности», которой не было в русских мужиках — вот что отличало психологию колхозников от крестьянской. Бедность «терпели» как бедствие, доведённые до неё раскулачиванием, войной. Только терпение, с которым человек противостоит разрушению, всё же нельзя приравнять к терпимости, когда человек прекращает бороться за своё достоинство и ему не стыдно за себя перед людьми. В советском мифе бедность — это пролетарская сила. Богатство — зло. Бедняк и побеждает в деревне. Крестьянская масса стала однообразной и более сплочённой. Однако, с этого равенства всех и каждого в отношении к труду начинается утрата общественной совести, то есть стыда. И тут уже встают перед глазами картины разложения, упадка сельской жизни. Не стыдно жить в бедности — не грешно быть пьяному. Водка выжигает народ, но здесь из поколения в поколение переходит один и тот же порок. Это национальная болезнь, да не от поллитровки зашаталась «cельская Русь». Так в «Прощании с Матёрой» у Распутина, кто страшнее? Одинокий урод, какой-нибудь там Петруха, что всё пропил и кому терять в жизни нечего? Страшнее-то другой, крепкий и домовитый мужик, который капли в рот не возьмёт, а в заботе суетливой о хозяйстве забудет родную мать, так что уподобится жалкому пропойце; картошку выкопает, чтобы не пропадать добру — а косточки родные на дне водохранилища без приюта оставит, потому что это ведь не деньги там на погосте в землю зарыты? Вот что страшно, когда всё общее, даже родное, мерить только своей выгодой начинают, кровной деньгой. Это то, что потрясло Фёдора Абрамова в родной деревне, в Верколе. Живут с достатком, о нём и пекутся, не бедствуют, а кругом всё брошено, изгадили мусором даже пенежский берег под деревней, место своего же, так сказать, отдыха. Что больше всего, наверное, потрясло: стаи брошенных собак бродят по деревне, а которые при хозяевах — и те не на привязи. Взрослые от них отбиваются — нападают на детей, покусали уже не одного ребёнка. А чья это забота? В колхозных муравейниках каждый за себя копошился — своё хапал, для себя одного приберегал. Там уничтожается великая идея «народной совести», а строят такую жизнь, от которой приходит в запустение земля. И мы видим дичайшее вырождение форм общественной жизни, как писал Солженицын в своём «Письме вождям»: «все стараются получить денег больше, а работать меньше».

А может, это громоздили новую жизнь, в которой веками ничего не менялось? В истории мы видим, что русские мужики бесконечно кочуют в поисках лучшей доли, а, значит, никак не хотят, да и не могут укорениться. Пушкин, усмехаясь над мрачными картинами рабства народного, какие рисовались Радищевым в его знаменитом путешествии, рассеивал этот миф: «Крестьянин промышляет, чем вздумает, и уходит иногда за 2000 вёрст вырабатывать себе деньгу.» Шли и шли. Да сколько земли распахали, по самую Сибирь, перемахнули даже на американский континент! В этом стремлении к захвату и освоению новых жизненных пространств крестьянство соединялось с государством. Но стоило осесть, остановиться или приколачивались к одному месту каким-то указом или повинностью, как начинало мучить малоземлье, семьи-то росли, а урожай на выпаханной земле давался скудный. Задержка на старой пашне приводила к разорению крестьянских хозяйств от частых её семейных переделов, плохой обработки и неудобрения. Спасали отхожие заработки или переселение на новое, то есть лучшее место. Поэтому русский крестьянин не интересовался улучшением обработки самой земли, а стремился обработать её за свою жизнь как можно больше, но не делаясь от этого богаче, стало быть, хозяином. Природу этого явления, кажется, понял из русских писателей только Пришвин: «Главное, я глубоко убеждён, что все эти земледельцы наши, пашущие в год по десятине земли, понятия не имеют о настоящем земледельческом труде. И жажда их земли есть жажда воли и выхода из тараканьего положения.» Это в своих походах за в о л е й русский человек открывал мир без обозримых пределов, находил его хозяином только Бога, поэтому сам не признавал границ — того, где начинается и кончается государство с его правом или, например, частная собственность с её правом. Отсюда эта утопическая вера: земля должна быть ничьей, поэтому пользоваться землёй может всякий, кто захочет. И такая парадоксальная крестьянская психология: что созданно Богом — то ничьё, ничьё — значит общее, если общее — тогда и моё, а моё — это моё и только моё.

Эту веру и такую психологию наследовала советская деревня. Потому и ходил Иван Африканович косить по ночам для себя, а днём работал на колхозном покосе. «Ну, правда, не один по ночам косит, все бегают» — пояснял за своего героя Василий Белов. Или в другом рассказе, о другом мужичке: «. он навострился таскать всё, что попадало под руку. Копна так копна, овчина так овчина, — начал жить по принципу: всё должно быть общим.»

«Крестьянин ничему не верит, работает так мало и плохо, как только возможно, он ворует, прячет или уничтожает плоды собственного труда, лишь бы не отдавать их.» — сообщал в 1933 году итальянский вице-консул о крестьянском сопротивлении. Но то же самое, почти слово в слово, мог бы сообщить спустя двадцать, сорок, шестьдесят лет. Крестьяне принуждали государство разоряться — но мы видим государство, которое истребляет свой народ и ведёт с ним такую же борьбу. В событиях XX века произошло катастрофическое столкновение двух утопий, крестьянской и коммунистической, живущих по принципу: всё должно быть общим.

В картинах сельской разрухи для крестьянских писателей cебя разоблачала только коммунистическая утопия. Поэтому героями в их понимании становится душевные единоличники — те, как это пишет Солженицын, «кто не пошёл под колхозный гнёт, при недоброжелательной зависти колхозников». Вот они, эти уцелевшие мужики и бабы, для которых важен их труд. Только есть Матрёнин двор — и есть деревня, что не уживаются в целое. Да и двор урежут, как у Кузькина, под самое крыльцо — кончится мужик. Это приводит многих русских писателей к мысли, что народом утрачено его задание — и рождает потребность в новых героях, праведниках. Идеал видели в деревенских старушках, в их нравственном свете. По сути это был приход к теме спасения в пророческом звучании, с ожиданием апокалипсиcа, конца. Это путь от правды к праведности. Но как ощутимо уменьшается на этом пути пространство жизни. Матрёнин двор был даже велик. У Дарьи распутинской есть только изба — намоленная, живая, а кругом чужой, зараженный злом и отшатнувшийся от своих основ человеческий мир. Уничтожить деревенскую избу должен огонь, но это как будто самосожжение, ведь за её порогом кончается для распутинских старух сама жизнь.

Тогда уж спасение — только бунт. Юродивый — и вдруг богатырь, парадаксально другой герой. Солженицын ищет своего заветного героя в тамбовском восстании. Тогда же, в 1964 году, собирая материалы о гражданской войне на Алтае, Залыгин обращается к судьбе Ефима Мамонтова, легендарного вожака красных партизанских отрядов. Можаев — к истории крестьянского бунта на Рязанщине, он сам родом из села Пителина Рязанской области, где в тридцатом году мужики поднялись по набату громить советскую власть. Шукшин находит своего богатыря в Стеньке Разине, вот и название — «Я пришёл дать вам волю.» Как будто сами готовили мятеж, звали к мятежу!   

РАЗРУШЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ

В своей статье «Нравственность есть Правда» (1968 г.) пиcал Василий Шукшин: «Есть на Руси ещё один тип человека, в котором время, правда времени вопиет так же неистово, как в гении, так же нетерпеливо, как в талантливом, так же потаённо и неистребимо, как в мыслящем и умном. Человек этот — дурачок». Но там же: «И появляются другие герои — способные действовать. Общество, познавая само себя, обретает силы. И только так оно движется вперёд». Путь от правды к бунту куда короче; а герои, «способные действовать», как на подбор устремиться готовы даже не в гущу какой-то там борьбы за правду — в огонь выжигающий крестьянской войны. И в огне этом погибают — не побеждают!

Такой герой со всей подлинностью входил в другую войну, тоже народную, но праведную — там он побеждал, как отважные люди Платонова, да и все пронзительные герои военной прозы. Даже в лагерных рассказах Шаламова, когда человек выживал в самых невыносимых условиях — это было победой над злом, подвигом. Так что в тупик и поражение утыкался сам сюжет истории, но ещё важнее: в никуда уводил неизбежный тогда уж образ «внутреннего врага». Можно сказать, появилась его тень, что обретала свои очертания с тайной верой в заговор против русского народа. Белов: «антирусская революция сверху». У Солоухина: «единый грандиозный интернационалистический заговор». Она была именно тайной, подпольной. Вот Шукшин признаётся близкому другу, рассказывая о своём разговоре с каким-то киношным деятелем: «Ну, мне конец, я расшифровался Григорию. Я ему о геноциде против России все свои думы выговорил». Там же: «Макарыч прочитал эти протоколы и, улетая на последнюю досъемку в станицу Клетскую, намереваясь вернуться через неделю, оставил их мне с условием — читать и помалкивать. Вечером, уйдя от него, я начал читать и не бросил, пока не дочел до конца. На следующий день Макарыч улетал во второй половине дня, мы еще перезвонились, он спросил: «Ну как тебе сказочка? Мурашки по спине забегали? Жизненная сказочка — правдивая. Наполовину осуществленная. А говорят, царской охранкой запущена, а не Теодором Герцелем». Макарыч улетел, а вернулся в цинковом гробу» (Николай Заболоцкий, «Шукшин в жизни и на экране»).

Зло не рассеялось — в поединке с ним потерял себя русский богатырь. Разбойники не могут обрести праведность, а праведники причащаться кровью. Герои, способные действовать, оказывались во всех смыслах нежизнеспособны — а народ сберегался в дурачках. Да и кого знала история крестьянской войны, только Антонова и Махно? Эсер и анархист с последних рядов — это вожди народа, вдохновители его сопротивления, образ его духовной силы? Если даже так, побеждали Ленин, Троцкий, Сталин — и они становились мифом, превращались в «народных вождей». Других не отыскалось.. Новых Разиных и Пугачёвых. Сознательно ли, но в поисках национальных героев крестьянские писатели ставили на это место СЕБЯ. Оно как будто предназначено для них историей, судьбой. Своей психологией, мировозрением они врастают в своих же бунтующих героев. И мы видим превращение художников, с их талантом, в открытых вождей крестьянского сопротивления. Только это война без армий и сражений. Это трагический поединок со временем, порождением которого во многом были они же сами, в тупиках которого одиноко блуждают, запрятывая в своих праведниках и дурачках Россию, а в разбойниках — свои же страдающие души. Хотя, казалось, это был поединок с коммунистической утопией, но тогда откуда их одиночество? Как объяснить, что с её крушением, когда Россия обрела свободу, приходит ещё более гнетущее осознание бессилия, поражения?

Это и не было борьбой за свободу. Боролись за правду, требовали правды, взывали к правде. А это значило «жить народной радостью и болью, думать, как думает народ, потому что народ всегда знает Правду». По сути, они столкнулись с неспособностью своего народа преобразить жизнь. Он бездействует, но поэтому сохраняет себя, а в конце-то концов, сберегает жизнь. И оказывалось, что правда — это против людей бунт. То есть против человеческой жизни бунт. Это метафизическое разрушение реальности, которое приводит к страданиям точно также, как и прямое её разрушение, будь то революция или война.

Сам пафос, проникнутый духом отрицания и разрушения, был для создателей деревенской прозы чужд. Этот пафос скапливается в литературном подполье 70-х, в котором благоухают «русские цветы зла», а «писателей из народа» боятся и презирают; им взрывается освобождённая литература 90-х, когда «cтрадальцы за народ» были осмеянны уже как одинокие уродцы. Для одних Россия — это боль, для других — болезнь. Только на закате советского времени в повестях и рассказах тех, кто добрёл до конца коммунической пыстыни, свет души как будто померк, а прозу очернил безжалостный суд над человеком. Этот морализм, то есть яростное о б л и ч е н и е человеческих пороков, смыкался неожиданно с циничной эстетикой зла, что получала своё право на существование их п о к а з о м. Распутин публикует «Пожар». Астафьев пишет «Печальный детектив», «Людочку». Всё было правдой, но уже отнимающей веру.. И это не прошлое вывели они на суд, а прокляли день завтрашний. Катастрофа для России приходит из будущего — вот сознание, которое вдруг побеждало! Революция продолжалась. Только она приходила теперь уж как будто из будущего, хоть несла то же самое зло. Культурная, сексуальная, научно-техническая. В этом восстании масс им было противно освобождающее принуждение к счастью, то есть забвение больной трагической памяти о прошлом. Поэтому чужим, враждебным для них стало новое время, а не то, в котором осиротели, которое ранило и мучило, но всё же хранило в себе их боль.

В тупике оказался сам крестьянский вопрос, он так и не получил ответа. Был пафос общественных выступлений, вскормленный болью. Гарцевали с какими-то смелыми идеями публицисты — Стреляный, Черниченко, но их и след простыл, когда деревня потонула в мутных водах нового времени. Шукшин писал о рассказах Василия Белова: «Любовь и сострадание, только они наводят на такую пронзительную правду». Это правда о тяготах крестьянской жизни. Только возникал тогда же вопрос о другой жизни, городской, потому что она становится идеалом для сельской молодёжи. Шукшин: «Конечно, молодому парню с десятилеткой пустовато в деревне». И сколько уж писали о том, что наполнить её нужно культурой, тогда всё станет для сельских жителей интересней, но сами же понимали: здесь другой интерес. Деревенский парень уходит в город не за культурой — а за рублём. Город рисуется враждебной бездушной средой, чудовищем «из стали, стекла, гранита, бетона, железобетона.» А лучше и удобней жить в городах — «есть где купить, есть что купить».

Конфликт города и деревни — главный для творчества крестьянских писателей. Очень точно его выразил опять же Шукшин: «грань между городом и деревней никогда не должна до конца стереться». Казалось, они воинственно оберегали эту границу, «некую патриархальность». Но мучительно было вопиющее неравенство между рабочим и колхозником. Шукшин: «Селёдочки бы — селедки доброй нет в сельмаге, сметаны нет, молока нет — ничего нет.» Вот она, правда: жизнь крестьянская проходит в тяготах, чтобы накормить досыта города, где работают меньше, а получают больше. Такое недовольство было массовым уже в первые годы советской власти и во многом породило крестьянские восстания. «Царство рабочим, а крестьянину одна погибель» — вот какие приговоры выносили тогда в деревнях, а в крестьянском сознании утвердился новый враг, «рабочий класс»: деревня всё отдаёт городу, рабочие земли не пашут, но хлебушек крестьянский едят и всё для них дешевле — это такие же господа, только живут они теперь не в усадьбах, а в городах, получают готовую зарплату.

В этом сознании как будто сгущалась всё та же темнота пугачёвщины. Только в её чёрную гущу подбросили дрожжи «классовой борьбы» и не было тогда уж веры ни в революцию, которая обманула, ни в царское покровительство, которое сами же отвергли. Она, эта борьба начинала стремительно рушить деревню, потому что уничтожала все её связи с городом. Это они и были опорой для крестьянского хозяйства. Это без них оставалось возделывать патриархальный огород и проедать свой труд, «имеющий реазультат в самом себе». Между городом и деревней только начал пульсировать обогащающий их живительный ток — и вот его не стало, всё закупорилось ненавистью, борьбой. Мужик сковырнул барина, но сковырнуть город было не под силу. Надорвался, сдался, бросился в бегство. Бежали крестьянские дети в города — но никто уже не потянулся из тех же городов в деревни, и она, жизнь, хозяйственная и культурная, остановилась. И это не грань между городом и деревней стёрлась — а пролегла пропасть, в которой теряла себя Россия.

Но многое, если не всё, внушалось, да и до сих пор внушается верой, что стоит наделить мужиков землёй — и тогда уж деревня возродится, воскреснет. Владимир Солоухин: «Если бы разрешили сейчас уходить из колхоза с наделом хорошей земли, вроде как на отрубы при Столыпине, не все бы сразу, а постепенно бы потянулись. Если же нет, то надо считать, что народ мертв, что народа уже как такового и нет, а есть миллионы рабов, есть многомиллионное, потерявшее даже и понятие о достоинстве личности, о национальном достоинстве и вообще о человеческом достоинстве население страны.» По сути, это вера в социальное чудо, которая вдохновляется мифом и грозит истребить саму себя, если оно тут же не будет явлено народом. Но деревня не преобразилась чудесно при Столыпине — землемеров, что должны были кроить отрубы, встречали кольями, ведь отчуждали землю для отрубщиков из общей, да при том самую лучшую. Поэтому писал Андрей Платонов: «Cтолыпин тогда давал деревенской верхушке исход на хутора: остальное крестьянство нашло себе выход в революции». Как раз столыпинская реформа ещё в начале века показала, что просто так мужики земли не отдадут, но и не возьмут. Только это не мифический народ, который обязан считаться «мёртвым», если не пожелает «воскреснуть» — он был, есть и будет, да вот не вдохновляется верой в собственное спасение. Примечательно, что с её утратой таким же пафосом заражалась свободомыслящая интеллигенция. Григорий Померанц: «Народа больше нет. Есть масса, сохраняющая смутную память, что когда-то она была народом и несла в себе Бога, а сейчас совершенно пустая.» И вот не соглашался тогда уж с таким, «мифическим», образом народа Cолженицын: «Народа — нет? И тогда, верно: уже не может быть национального возрождения??.. И что ж за надрыв! — ведь как раз замаячило: от краха всеобщего технического прогресса, по смыслу перехода к стабильной экономике, будет повсюду восстанавливаться первичная связь большинства жителей с землею, простейшими материалами, инструментами и физическим трудом (как инстинктивно ищут для себя уже сегодня многие пресыщенные горожане). Так неизбежно восстановится во всех, и передовых, странах некий наследник многочисленного крестьянства, наполнитель народного пространства, сельскохозяйственный и ремесленный (разумеется с новой, но рассредоточенной техникой) класс. А у нас — мужик «оперный» и уже не вернётся?..» И сколько прошло времени — а мужик не сдвинулся с места, стоит на своём. Борис Можаев: «Мужики ждут. Чего они ждут? — cпросите. А возвращения земли, отобранной у их отцов и дедов советской властью. Они всё видят и хорошо понимают, что власть осталась всё той же, только вместо фуражки со звездой надела кепочку чуть-чуть набекрень. И слышат они, как новые доброхоты, позирующие перед телекамерами, орут до хрипоты в глотке, требуя вольную продажу земли». Но это ожидание своего порядка, которое тянется от века в век. Сколько же ещё будут ждать?

Всё это о ж и д а н и е, между тем, полно не столько желанием улучшить свою жизнь, сколько безраличием! Это во многом паралич воли, при том национальный, о котором писал Бунин: «Отсюда Герцены. Чацкие. Но отсюда же и Николка Серый из моей «Деревни», — сидит на лавке в темной, холодной избе и ждет, когда попадёт какая-то «настоящая» работа, — сидит, ждёт и томится. Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность — вечная надежда, что придёт какая-то лягушка с волшебным кольцом и всё за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко!»

Общий исторический вывод о крестьянской трагедии звучит уже как бы поверх пафоса, в котором растворяются любовь и сострадание… Адреа Грациози в книге «Великая крестьянская война в СССР»: «Вообще, поскольку сельский мир в конце концов исчез повсюду, можно задаться вопросом, что было — и до сих пор остаётся — следствием того весьма специфического способа, каким в СССР «разрешили» эту проблему. Как мы знаем, он заключался в максимальном подавлении автономного — по собственной инициативе участия крестьян в процессе модернизации, т.е. собственного исчезновения».

В советское время исследование крестьянского вопроса во всей его полноте было под запретом. История русского крестьянства до сих складывается из разрозненных и случайных фрагментов, она не написана, её нет! Самое главное, и до и после советского времени — это поле идейной борьбы. Но трагедия — это уничтожение жизни как таковой, а не её исторического уклада, то есть когда уничтожается сам человек. И мы видим глубочайший конфликт идей, которые овладевают людьми одной нации и доводят их до взаимного истребления. Мы видим cтолкновение и трагическое крушение выросших на этих идеях утопий — и создание новых мифов, питающих ту же самую борьбу. Вопрос о будущем только углубляет раскол. И раскол этот уже не в инакомыслии, а в инаковерии. Выбор будущего и есть вопрос веры, потому что в него можно только верить. Там, где люди разъединяются — это разъединение с Богом. Тогда уже не важно, что один разбойник, мужик, говорит: «всё поделить». А другой, думающий и мыслящий, карамазовское: «всё дозволено». Здесь начинается разрушение общей жизни, да и общей со всем миром, всем человечеством.

Русская проза никогда ещё не была такой трагической как в этом веке, рассказывая о судьбе человека. Это человек гибнущий в лагерях, на войне, под глыбами социальных переломов. От «Cолнца мёртвых» и «Окаянных дней» до «Проклятых и убитых» — всё об уничтожении человека. Лагерная, военная, деревенская проза. Конечно, были и другие книги — даже такие, которые учили сражаться и побеждать — но картина национальной жизни представляется только по эпическим произведениям, а всё эпическое в русской литературе XX века проникнуто тоской по погибшим. Зло побеждает в человеке или уж он, человек, становится его безвинной страдающей жертвой. Такое страдание несут в своих произведениях писатели, избравшие этот путь, чтобы признать законом взаимную помощь и любовь, поэтому ни один литературный герой уже не мог появиться без искупительной жертвы своего автора, его страданий.

Только всё ещё впереди.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.pereplet.ru

Монографический анализ стихотворения И. Анненского «Смычок и струны»

Прежде чем проанализировать стихотворение этого поэта, хочу отметить, что смысловое строение стихов у Анненского сложное. Образы “вещного мира”, как и фигуры людей, их голоса, доносящиеся извне, вступают в постоянную перекличку с внутренним миром поэта, вызывают в нем глубокие отзвуки, “я” переплетается с “не я”, одно из них просвечивает сквозь другое, и поэтическое целое создается благодаря лишь этому проникновению. Сложновато, но проще поэзию Анненского и не объяснишь.

Итак, я выбрал стихотворение “Смычок и струны”:

Какой тяжелый, темный бред!

Как эти выси мутно-лунны!

Касаться скрипки столько лет

И не узнать при свете струны!

Мгновенное впечатление читателя, впервые впитавшего своим воображением эти строки, таково: в мрачной комнате скрипач — со своей скрипкой. На душе печально. Впервые предмет любви, скрипка, в лунном свете, показалась чужой. Столько лет была частью души музыканта, и вдруг… Он, оказывается, совсем ее не знал… Она, оказывается, только притворялась, что они одно целое… Просто была молодость, надежды на лучшую жизнь, благодаря его таланту и ее любви к нему. И вот… все рухнуло. Он талантлив, в этом сомненья нет, значит, причина несостоявшегося счастья — в ней, в этой вещице, от которой только и требовалось, что любить, и все… Оказалось, она была все эти годы так же далека от него, как эти мутные небесные светила. Они хороши, когда на душе светло, и моментально тускнеют, если в душе сумрачно…

Кому ж нас надо? Кто зажег

Два желтых лика, два унылых…

И вдруг почувствовал смычок,

Что кто-то взял и кто-то слил их.

Вторая строфа совершенно неожиданна: оказывается, не музыкант, а смычок выступает в роли лирического героя, а музыкант — лишь сила и воля, которая их свела со скрипкой. Но так как он (смычок) полностью зависит от воли музыканта, то все равно в драме участвуют трое, и всем в данной ситуации одинаково сложно разобраться в чувствах

О, как давно! Сквозь эту тьму

Скажи одно: ты та ли, та ли?

И струны ластились к нему,

Звеня, но, ластясь, трепетали.

Но здесь явно вопрошает музыкант. Он обращается к скрипке, как бы посредничая между ней и смычком. Он, оставаясь пока в стороне, тем не менее с упреком в голосе констатирует факт иных прошлых отношений между смычком и скрипкой. Но читатель уже чувствует еле уловимую лукавинку, ноту превосходства музыканта над смычком и одновременно — нотку растерянности, потому что музыкант понимает свою первостепенность. Значит, и вина за отчуждение, по сути, вся на нем.

Не правда ль, больше никогда

Мы не расстанемся? Довольно?..

И скрипка отвечала да,

Но сердцу скрипки было больно.

Опять я слышу попытки смычка восстановить отношения. Но скрипка понимает, что это зависит не от них, а от музыканта.

Смычок все понял, он затих,

А в скрипке эхо все держалось…

И было мукою для них,

Что людям музыкой казалось.

Смычок понял то, что скрипка разлюбила его навсегда и что не признается ему в этом лишь из жалости к нему. Он понял также, что всегда его счастье зависело от музыканта, от чужой воли. Он понял, что этот момент рано или поздно должен был наступить, потому что первым разлюбить мог только музыкант, и в тот же миг нелюбовь обрушилась на бедный смычок. Страдания смычка и скрипки усиливаются еще и тем, что музыкант, сближая их, не понимает, что это уже не музыка, а мука двух чужих существ, сводимых против их воли в одно целое. Они вынуждены искать выхода друг у друга, да не в их это силе…

Но человек не погасил

До утра свеч… И струны пели…

Лишь солнце их нашло без сил

На черном бархате постели.

То, что смычок и скрипка понимают и находят в себе силы принять судьбу, вызывает бурный протест у музыканта. Он не может смириться с таким отчуждением против его воли. Он пытается восстановить, найти музыку прошлого, ту самую… Но тщетно. Лишь физическое бессилие прекращает эти муки.

Музыкант — бог для смычка и скрипки, он не может смириться с таким финалом. А выход лишь один: музыкантдолжен вновь полюбить. Ибо без любви нет ничего — ни Бога, ни человека.

Я сделал монографический разбор стихотворения Анненского, пойдя по ассоциативному пути. Вывод таков: смысловая связь между звеньями стихотворения не прерывается, внутренне и внешне все психологические переходы четко мотивированы, создано особое эмоциональное напряжение, обусловленное приведенной житейской ситуацией, ответ на вопрос найден.

Итак, из этого следует, что И. Анненский — поэт большой психологической силы и тонкости. Он не надеется только на интуицию. У него, как показал разбор стихотворения, идет четкий психологический анализ. Анненский — поэт-исследователь, певец и философ “вещного” мира, в котором он ищет нравственный путь к своему подлинному “я”.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.coolsoch.ru/

Экзаменационная работа по литературе

(реферат)

Творческий путь Л. Н. Толстого

Новиковой Елены, 9 «в». Москва, 1999 г.

План

I. Введение. Обоснование выбора темы.
II. Основная часть. Творческий путь Л. Н. Толстого.
Появление писателя в литературном мире.
«Детство», «Отрочество», «Юность».

1. Севастопольские рассказы.

2. Художественное своеобразие повести «Казаки».

3. Роман-эпопея «Война и мир». а) создание произведения; б) утверждение в романе «мысли народной»; в) путь идейных и нравственных исканий положительного героя

Толстого; г) изображение правды войны в романе. д) «Война и мир»- книга о великом обновлении жизни, вызванном грозными историческими событиями.

4. «Азбука» Толстого.

5. «Анна Каренина»- роман о современности. а) отражение семейной жизни и жизни света в книге; б) связь в развитии судеб Анны и Левина; в) «Признаки времени» в содержании и художественной форме «Анны

Карениной».

6. Способ толстовского познания и воплощения мира через психологический анализ в «Смерти Ивана Ильича».

7. Роман-обозрение «Воскресение».

8. Тема борьбы с самодержавным деспотизмом в повести «Хаджи-Мурат».

III. Заключение. Ценность художественного наследия писателя.

«Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущиеся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через

20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему свою жизнь и все свои силы…»

Л.Н. Толстой.

Введение

Я выбрала для написания реферата тему творчества Л. Н. Толстого, так как его личность, глубоко эпохальная, жизнеутверждающая, историко- философская литература, отношение к жизни, к поиску своего места в ней наиболее близки мне. Изучение его жизни и творчества – идеальный путь самовоспитания. В мучительных поисках ответов на неисчислимые вопросы, которые задает себе каждый здравомыслящий человек на определенном этапе своей жизни, Лев Толстой писал: «Мне смешно вспомнить, как я думывал и как вы, кажется, думаете, что можно себе устроить счастливый и честный мирок, в котором спокойно и, без ошибок, без раскаяния, без путаницы жить себе потихоньку и делать не торопясь, аккуратно все только хорошее. Смешно!…
Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие – душевная подлость».

В начале ХХ века Л. Н. Толстого называли “учителем в жизни и искусстве”. В последующие десятилетия вплоть до наших дней наследие гениального художника продолжает поражать и жизненными, и творческими открытиями. Читатель любого возраста найдет здесь ответ на свои вопросы. И не просто разъяснит себе непонятное, а “подчинится” редкостно живым толстовским героям, воспримет их как реальных людей. Вот он- феномен писателя. Мудрость его постижения человека, эпохи, страны всего сущего приходит к нам в близких каждому переживаниях.

Стремление к нравственному совершенствованию, проповедь любви к ближнему, добра, поиски смысла жизни – ведущие идейные мотивы творчества писателя. Они представляют путь истинный, дорогу к разумному, доброму, вечному. Все это — общечеловеческие ценности.

Читая иных знаменитых, прекрасных, русских писателей, таких как А. С.
Грибоедов, Н. В. Гоголь, Н. А. Некрасов, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-
Щедрин, Ф. М. Достоевский… чувствуешь некоторую безысходность. Кажется, нет выхода из сети нескончаемых проблем как на государственном, так и на бытовом человеческом уровне.

Лев Николаевич не только гневно протестует, обличает или клеймит несправедливость, пороки и несовершенства этого мира вообще и действительность в русском обществе в частности, а старается понять русского человека. Это писатель-философ. Писатель, любящий людей и умеющий увидеть светлые стороны жизни.

Толстой рисует картину целой эпохи в жизни России. Произведения писателя — отражение мельчайших деталей реальной жизни того времени. А право на оценку событий он предоставляет нам.
Л. Н. Толстому было 24 года, когда в лучшем, передовом журнале тех лет-
«Современнике» — появилась повесть «Детство». В конце печатного текста читатели увидели лишь ничего не говорившие им тогда инициалы: Л. Н.

Отправляя свое первое создание редактору журнала, Н.А.Некрасову,
Толстой приложил деньги – на случай возвращения рукописи. Отклик редактора, более чем положительный, обрадовал молодого автора «до глупости» . Первая книга Толстого – «Детство» – вместе с последующими двумя повестями,
«Отрочеством» и «Юностью» , стала и первым его шедевром. Романы и повести, созданные в пору творческого расцвета, не заслонили собой эту вершину.

«Это талант новый и, кажется, надежный», — писал о молодом Толстом
Н.А.Некрасов.[1] «Вот, наконец, преемник Гоголя, нисколько на него не похожий, как оно и следовало…», — вторил Некрасову И.С.Тургенев. Когда появилось «Отрочество», Тургенев написал, что первое место среди литераторов принадлежит Толстому по праву и ждет его, что скоро «одного только Толстого и будут знать в России»[2].

Внешне незамысловатое повествование о детстве, отрочестве и нравственному облику героя, Николеньки Иртеньева, открыло для всей русской литературы новые горизонты. Ведущий критик тех лет, .Г.Чернышевский, рецензируя первые сборники Толстого («Детство и Отрочество», «Военные рассказы»), определил суть художественных открытий молодого писателя двумя терминами: «диалектика души» и «чистота нравственного чувства».

Психологический анализ существовал в реалистическом искусстве до
Толстого. В русской прозе – у Лермонтова, Тургенева, молодого
Достоевского. Открытие Толстого состояло в том, что для него инструмент исследования душевной жизни – микроскоп психологического анализа сделался главным среди других художественных средств. Н.Г.Чернышевский писал в этой связи: «Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого – влияния общественных отношений и столкновений на характеры; третьего – связь чувств с действиями; четвертого – анализ страстей; графа Толстого всего более – сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином[3]».

Небывало пристальный интерес к душевной жизни имеет для Толстого- художника принципиальное значение. Таким путем открывает писатель в своих героях возможности изменения, развития, внутреннего обновления, противоборства среде.

По справедливому мнению исследователя, «идеи возрождения человека, народа, человечества… составляют пафос творчества Толстого… Начиная со своих ранних повестей, писатель глубоко и всесторонне исследовал возможности человеческой личности, ее способности к духовному росту, возможности ее приобщения к высоким целям человеческого бытия»[4].

«Подробности чувств», душевная жизнь в ее внутреннем течении выступают на первый план, отодвигая собою «интерес событий». Сюжет лишается всякой внешней событийности и занимательности и до такой степени упрощается, что в пересказе его можно уложить в несколько строк. Интересны не события сами по себе, интересны контрасты и противоречия чувств, которые, собственно, и являются предметом, темой повествования.

«Люди, как реки» — знаменитый афоризм из романа «Воскресение». Работая над последним своим романом, в дневнике Толстой записал: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество»[5]. Суждение это почти буквально повторяет запись, сделанную в июле 1851 г., т. е, как раз в пору
«Детства»:«Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. …слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку[6]».

Уловить и воплотить «текучее вещество» душевной жизни, само формирование человека — в этом главная художественная задача Толстого.
Замысел его первой книги определен характерным названием: «Четыре эпохи развития». Предполагалось, что внутреннее развитие Николеньки Иртеньева, а в сущности всякого человека вообще будет прослежено от детства до молодости. И нельзя сказать, что последняя, четвертая часть осталась ненаписанной. Она воплотилась в других повестях молодого Толстого — «Утре помещика», «Казаках».

С образом Иртеньева связана одна из самых любимых и задушевных мыслей
Толстого — мысль о громадных возможностях человека, рожденного для движения, для нравственного и духовного роста. Новое в герое и в открывающемся ему день за днем мире особенно занимает Толстого. Способность любимого толстовского героя преодолевать привычные рамки бытия, постоянно изменяться и обновляться, «течь» таит в себе предчувствие и залог перемен, дает ему нравственную опору для противостояния отрицательным и косным элементам в окружающей его среде. В «Юности» эту «силу развития» Толстой прямо связывает с верой «во всемогущество ума человеческого».

Поэзия детства — «счастливой, счастливой, невозвратимой поры» сменяется «пустыней отрочества», когда утверждение своего «я» происходит в непрерывном конфликте с окружающими людьми, чтобы в новой поре — юности — мир оказался разделенным на две части: одну, освещенную дружбой и духовной близостью; другую — нравственно враждебную, даже если она порою и влечет к себе. При этом верность конечных оценок обеспечивается «чистотой нравственного чувства» автора.

Толстой писал не автопортрет, но скорее портрет ровесника, принадлежавшего к тому поколению русских людей, чья молодость пришлась на середину века. Война 1812 года и декабризм были для них недавним прошлым.
Крымская война — ближайшим будущим; в настоящем же они не находили ничего прочного, ничего, на что можно было бы опереться с уверенностью и надеждой.

Вступая в отрочество и юность, Иртеньев задается вопросами, которые мало занимают его старшего брата и, вероятно, никогда не интересовали отца: вопросами отношений с простыми людьми, с Натальей Савишной, с широким кругом действующих лиц, представляющих в повествовании Толстого народ.
Иртеньев не выделяет себя из этого круга и в то же время не принадлежит к нему. Но он уже ясно открыл для себя правду и красоту народного характера.
Искание национальной и социальной гармонии началось, таким образом, уже в первой книге в характерно толстовской форме психологического историзма.

С характерным, рано сложившимся чувством стиля Толстой противопоставил в повествовании столичную, светскую и деревенскую жизнь героя. Стоит
Иртеньеву забыть о том, что он человек «comme il faut, оказаться в родной стихии и стать самим собой, как исчезает «иноплеменное» слово и появляется чисто русское, иногда слегка окрашенное диалектизмом. В пейзажных описаниях, в образе старого дома, в портретах простых людей, в стилевых оттенках повествования заключена одна из главных идей трилогии — мысль о национальном характере и национальном образе жизни как первооснове исторического бытия.

В описаниях природы, в сценах охоты, в картинах деревенского быта
Толстой открывал читателям родную страну, Россию.

Прочитав «Отрочество», Н. А. Некрасов написал Толстому: «Такие вещи, как описание летней дороги и грозы… и многое, многое дадут этому рассказу долгую жизнь в нашей литературе»[7].

В «Юности» поэтический образ дома, который, как некое живое существо, помнит и ждет Иртеньева, слит с представлением о патриархальном укладе жизни, отошедшей в прошлое вместе с детством, Натальей Савишной и maman. Но тот же дом пробуждает новые надежды героя, его мечты о душевной гармонии и полезной, доброй жизни. Дом, усадьба, родная земля олицетворяют в глазах
Иртеньева родину, и трудно не видеть, как много в этом олицетворении характерно толстовского, личного. В очерке «Лето в деревне» (1858) он писал: «Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, может быть, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрастия любить его.
Хорошо ли, дурно ли, но я не знаю другого чувства родины…»[8].

Проведя более трех лет (1851—1854) на Кавказе, участвуя там в военных действиях, живя подолгу в казачьей станице, Толстой открыл для себя новый, неведомый ранее мир.

Когда его первые военные рассказы появились на страницах
«Современника», Н. А. Некрасов делился впечатлением с другим деятельным сотрудником журнала, И, С. Тургеневым: «Знаешь ли, что это такое? Это очерки разнообразных солдатских типов (и отчасти офицерских), то есть вещь, доныне небывалая в русской литературе. И как хорошо!» Блистательно искусство Толстого — военного писателя развернулось в цикле Севастопольских рассказов.

Толстой писал о защитниках Севастополя как наблюдатель, очеркист. Он сам был участником этих событий. В заглавии каждого рассказа намеренно точно обозначено время: «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года». Но военная хроника обернулась художественным открытием подлинной правды о войне, рассказанной гениальным писателем. В Севастополе Толстой вполне узнал, что такое смертельная опасность и воинская доблесть, как переживается страх быть убитым и в чем заключается храбрость, побеждающая, уничтожающая этот страх. Он увидел, что облик войны бесчеловечен и проявляется «в крови, в страданиях, в смерти».
Но также и то, что в сражениях испытываются нравственные качества борющихся сторон и проступают главные черты национального характера.

«Чувство родины», патриотизм, одушевляет весь цикл рассказов о
Севастопольской обороне В Севастополе Толстой лучше узнал и еще больше полюбил простых русских людей — солдат, офицеров. Он почувствовал себя самого частицей огромного целого — народа, войска, защищающего свою землю.
Зорким глазом писателя он заметил множество деталей военного быта, которые перенес в свои рассказы.

Главное, что увидел и узнал Толстой еще на Кавказе и потом в
Севастополе,— психологию разных «типов» солдат, разные — и низменные, и возвышенные — чувства, руководящие поведением офицеров. Здесь он познал
«чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого,— любовь к родине».

Прочитав этот очерк в «Современнике». И. С. Тургенев написал: «Статья
Толстого о Севастополе—чудо! Я прослезился, читая ее, и кричал: ура!..»[9].

Рассказывая потом всю правду о человеке на войне. Толстой именно эту правду провозглашает «главным героем» своего произведения. Он любит правду
«всеми силами души» и старается воспроизвести «во всей ее красоте». Этот герои, то есть правда, по глубокому убеждению Толстого, «всегда был, есть и будет прекрасен». Но именно о войне рассказать правду чрезвычайно трудно.
Многое совершается так неожиданно! И почти каждому хочется выглядеть героем.

Умение Толстого докапываться до самых глубоких пластов душевной жизни, подмечать мимолетные детали, которые только поверхностному наблюдателю кажутся незначительными, замечательно проявилось в его военных рассказах.

Писатель продолжает исследовать поведение человека на войне — на этот раз в тяжелейших условиях неудачных сражений- Он склоняется «перед этим молчаливым, бессознательным величием и твердостью духа, этой стыдливостью перед собственным достоинством». В лицах, осанках, движениях солдат и матросов, защищающих Севастополь, он видит «главные черты, составляющие силу русского». Он воспевает стойкость простых людей и показывает несостоятельность «героев», точнее тех, кто хотят казаться героями.

И во всех рассказах идет отрицание войны как ненормального, противоестественного состояния, противного человеческой природе и всей красоте окружающего мира. «Севастополь в мае» заканчивается потрясающей картиной: мальчик рвет цветы в «роковой долине», а затем в страхе бежит «от страшного, безголового трупа». Эта картина, воссоздавая ужас, жестокость войны, вместе с тем протестует против них и утверждает радость, любовь, счастье мира. У Толстого мир отрицает войну, потому что содержание и потребность мира — труд и счастье, свободное, естественное и потому радостное проявление личности, а содержание и потребность войны — разобщение людей, разрушение, смерть и горе.

Высокая человечность, прославление мира как естественного состояния жизни соединяются в Севастопольских рассказах с патриотическим воодушевлением.

От этих замечательных рассказов — прямой путь к роману-эпопее «Война и мир». Севастопольские рассказы — выдающееся достижение художественного творчества Льва Толстого. И вместе с тем образец для писателей, работавших после Толстого в этом жанре, в частности для советских писателей, свидетелей Великой Отечественной войны.

О значении Толстого как военного писателя не раз горячо говорил Эрнест
Хемингуэй. Известный прогрессивный турецкий поэт Назым Хикмет в тюрьме работал над переводом «Войны и мира». В стихотворной эпопее «Человеческая панорама» Хикмет прославляет сцену братания солдат из рассказа «Севастополь в мае» «как символ будущего мира без оружия, как образ дружбы, братания всех народов земли»[10].

Говоря о произведениях Толстого, посвященных Кавказу, Р. Роллан писал:
«Надо всеми этими произведениями поднимается, подобно самой высокой вершине в горной цепи, лучший из лирических романов, созданных Толстым, песнь его юности, кавказская поэма «Казаки». Снежные горы, вырисовывающиеся на фоне ослепительного неба, наполняют своей гордой красотой всю книгу»[11].

Оставив Москву и попав в станицу, Оленин открывает для себя новый мир, который сначала заинтересовывает его, а потом неудержимо влечет к себе.

По дороге на Кавказ он думает: «Уехать совсем и никогда не приезжать назад, не показываться в общество». В станице он вполне осознает всю мерзость, гадость и ложь своей прежней жизни.

Однако стена непонимания отделяет Оленина от казаков. Он совершает добрый, самоотверженный поступок — дарит Лукашке коня, а у станичников это вызывает удивление и даже усиливает недоверие: «Поглядим, поглядим, что из него будет»; «Экой народ продувной из юнкирей, беда!.. Как раз подожжет или что». Его восторженные мечты сделаться простым казаком не поняты Марьяной, а ее подруга, Устенька, поясняет: «А так, врет, что на ум взбрело. Мой чего не говорит! Точно порченый!» И даже Брошка, любящий Оленина за его
«простоту» и, конечно, наиболее близкий ему из всех станичников, застав
Оленина за писанием дневника, не задумываясь, советует оставить пустое дело: «Что кляузы писать!».

Но и Оленин, искренне восхищаясь жизнью казаков, чужд их интересам и не приемлет их правды. В горячую пору уборки, когда тяжелая, непрестанная работа занимает станичников с раннего утра до позднего вечера, Оленин, приглашенный отцом Марьяны в сады, приходит с ружьем на плече ловить зайцев. «Легко ли в рабочую пору ходить зайцев искать!» — справедливо замечает бабука Улита, И в конце повести он не в состоянии понять, что
Маръяна горюет не только из-за раны Лукашки, а потому, что пострадали интересы всей станицы — «казаков перебили». Повесть завершается грустным признанием той горькой истины, что стену отчуждения не способны разрушить ни страстная любовь Оленина к Марьяне, ни ее готовность полюбить его, ни его отвращение к светской жизни и восторженное стремление приобщиться к простому и милому ему казачьему миру.

Однако не нужно думать, что в повести показано превосходство казаков над Олениным. Это неверно.

В конфликте Оленина с казачьим миром обе стороны правы. Обе утверждают себя: и эпически величавый строй народной жизни, покорный своей традиции, и разрушающий все традиции, жадно стремящийся к новому, вечно неуспокоенный герой Толстого. Они еще не сходятся, но они оба должны существовать, чтобы когда-нибудь сойтись. В конфликте между ними Толстой, верный себе, подчеркивает прежде всего моральную сторону. Кроме того, социальные противоречия, с таким блеском раскрытые в повестях о русской крепостной деревне — «Утре помещика» и «Поликушке»,—здесь были не так важны: казаки, не знающие помещичьего землевладения, живут в постоянном труде, но и в относительном довольстве. Однако даже и в этих условиях, когда социальный антагонизм не играет существенной роли, стена непонимания остается. И главное: Оленин не может стать Лу кашкой, которому неведомо внутреннее мерило хорошего и дурного, который радуется как нежданному счастью убийству абрека, а Лукашка и Марьяна не должны променивать свое нравственное здоровье, спокойствие и счастье на душевную изломанность и несчастье
Оленина.

Конфликт главного героя со своей средой носит совсем иной характер.
Почти не показанная в повести, отвергнутая в самом ее начале, эта московская барская жизнь все время памятна Оленину и предъявляет на него свои права — то в соболезнующих письмах друзей, боящихся, как бы он не одичал в станице и не женился на казачке, то в пошлых советах приятеля
Белецкого. В станице Оленин «с каждым днем чувствовал себя… более и более свободным и более человеком», но «не мог забыть себя и своего сложного, негармонического, уродливого прошедшего».!

Путь идейных и нравственных исканий положительного героя Толстого не завершается с его отъездом из станицы Новомлинской. Он будет продолжен
Андреем Болконским, Пьером Безуховым в «Войне и мире», Левиным в «Анне
Карениной» и Нехлюдовым в «Воскресении».

Заглавие — «Казаки» — вполне соответствует содержанию и пафосу произведения. Любопытно, что, выбирая в ходе работы разные названия,
Толстой, однако, ни разу не остановился на «Оленине».

Тургенев, считавший Оленина лишним лицом в «Казаках», был, конечно, неправ. Идейного конфликта повести не было бы без Оленина, Но тот факт, что в жизни казачьей станицы Оленин — лишнее лицо, что поэзия и правда этой жизни существуют и выражаются независимо от него,— несомненен. Не только для существования, но и для самосознания казачий мир не нуждается в
Оленине. Этот мир прекрасен сам по себе и сам для себя.

Эпически величавое описание истории и быта гребенских казаков развертывается в первых главах повести вне какой-либо связи с историей жизни Оленина, Впоследствии —в столкновении казаков с абреками, в замечательных сценах уборки винограда и станичного праздника, в войне, труде и веселье казаков — Оленин выступает как сторонний, хотя и очень заинтересованный наблюдатель. Из уроков Брошки познает он и жизненную философию, и мораль этого поразительного и такого привлекательного для него мира.

Исторически жизнь гребенских казаков сложилась так, что их столкновения с соседями-горцами, защита от нападений абреков и походы на ту сторону, за Терек, были неизбежны, Постоянная опасность и необходимость защищать плоды своего труда развили в характере казаков удаль и молодечество. Вместе с Ерошкой, который в молодые годы сам был первым джигитом, автор любуется удалью Лукашки и преисполнен уважения к храбрости врагов — горцев. Но считает, что все люди должны жить в мире. Как и многие другие самые дорогие Толстому мысли, эта мысль высказана Ерошкой: «Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет. Хоть с зверя пример возьми.
Он и в татарском камыше и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что бог дал, то и лопает- А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все одна фальшь». Надо жить и радоваться, потому что
«сдохнешь…— трава вырастет на могилке, вот и все».

Повесть утверждает красоту и значительность жизни самой по себе. Ни одно из созданий Толстого не проникнуто такой молодой верой в стихийную силу жизни и ее торжество, как «Казаки». И в этом смысле кавказская повесть намечает прямой переход к «Войне и миру».

Впервые в своем творчестве Толстой создал в «Казаках» не беглые зарисовки народных типов, а цельные, ярко очерченные, своеобразные, не похожие друг на друга характеры людей из народа — величавой красавицы
Марьяны, удальца Лукашки, мудреца Ерошки.

С самого начала повесть создавалась в полемике с романтическими сочинениями о Кавказе. Вместо воображаемых поэтических картин в духе
Бестужева-Марлинского, «Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей», рисующихся Оленину, когда он едет на Кавказ, ему предстояло увидеть настоящую жизнь, подлинных людей и окружающую их природу. Но эти действительные образы были не менее, а только иначе поэтичны. Воспроизвести поэзию реальности для Толстого — важнейшая художественная задача. «Казаки» — одна из самых поэтических его книг.

К созданию «Войны и мира» Толстой пришел от замысла, начатого в 1860 году романа «Декабристы». Декабристская тема определяла на раннем этапе работы композицию задуманного монументального произведения о почти полувековой истории русского общества (от 1812 до 1856 г.).

Толстовское «стремление «дойти до корня», исследовать глубины исторического и личного бытия замечательно сказалось в работе над великой эпопеей. В поисках истоков декабристского движения он неизбежно пришел к эпохе Отечественной войны, сформировавшей будущих дворянских революционеров. Преклонение перед героизмом и жертвенностью «лучших людей» начала прошлого века писатель сохранил на всю жизнь. Историческая подготовка движения декабристов нашла отражение и в завершенном романе. Но эта тема не заняла в нем главного места. Более того: в эпилоге «Войны и мира» вместе с рассказом о возвышенных мечтах Николеньки Болконского иронически повествуется о гордых и самонадеянных рассуждениях Пьера
Безухова, полагавшего, что деятельность небольшой группы людей в Петербурге способна переменить основы всей жизни России. Каким-то историческим инстинктом Толстой догадывался, что декабристы были страшно далеки. от народа. Мысли о необходимости более тесной связи с народом приходили и самим декабристам после поражения восстания, затем революционным демократам и деятелям «Земли и воли».

Шестидесятые годы обозначили в русской истории поворот к новой эпохе— подготовки первой русской революции, начинавшегося революционного пробуждения самих народных масс.

Толстой, надеясь на бескровное разрешение общественных конфликтов эпохи, переживал период страстного увлечения «педагогией». Это была не только новая система образования народа: писатель надеялся таким утопическим путем воздвигнуть идеальный социальный строй.

В начале 60-х годов в мировоззрении Толстого происходят очень важные и значительные сдвиги. Он признает за народом решающую роль в историческом процессе. В таком представлении о роли народа в движении истории Толстой оказался близок взглядам революционных демократов (в особенности взглядам
Герцена этой поры) и решительно разошелся с «прогрессистами-либералами», спор с которыми он начал в повести «Декабристы» и педагогических статьях и продолжил на страницах «Войны и мира». Убеждениям «эмансипаторов»- революционеров он противопоставил свою теорию народа как субстанции истории, как стихийной «роевой» силы, бессознательно направляющей ход исторического развития.

Пафос «Войны и мира» — в утверждении «мысли народной». Глубокий, хотя и своеобразный демократизм автора обусловил необходимый для эпопеи угол зрения в оценке всех лиц и событий — на основе «мнения народного».

Отечественная война 1812 года, когда усилия всей русской нации, всего, что было живого и здорового в ней, напряглись для отпора наполеоновскому нашествию, представила благодарный материал для такого произведения.

Раскрыть характер целого народа, характер, с одинаковой силой проявляющийся в мирной, повседневной жизни и в больших, этапных исторических событиях, во время военных неудач и поражений и в моменты наивысшей славы,— такова важнейшая художественная задача «Войны и мира».
Впервые Толстой ставил подобную цель в повести «Казаки», хотя и на сравнительно узком и специфическом жизненном материале. Именно в период работы над «Казаками», незадолго до начала «Войны и мира», Толстой записал в дневнике: «Эпический род мне становится один естественен»[12].

«Война и мир» — одно из немногих в мировой литературе XIX века произведений, к которому по праву прилагается наименование романа-эпопеи.
События большого исторического масштаба, жизнь общая, а не частная составляют основу ее содержания; в ней раскрыт исторический процесс, достигнут необычайно широкий охват русской жизни во всех ее слоях, и вследствие этого так велико число действующих лиц, в частности персонажей из народной среды; в ней показан русский национальный быт, и, главное,— история народа и путь лучших представителей дворянского класса к народу являются идейно-художественным стержнем произведения.

Путь идейного и нравственного роста ведет положительных героев «Войны и мира», как всегда у Толстого, к сближению с народом. Он еще не требует от дворянских героев разрыва с тем классом, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию; но полное нравственное единение с народом уже становится критерием подлинно человеческого бытия.

Жизнеспособность каждого из персонажей «Войны и мира» поверяется
«мыслью народной». Пьер остро чувствует свою ничтожность в сравнении с правдой, простотой и силой солдат и ополченцев на Бородинском поле. Но в народной среде оказываются нужными и лучшие качества Пьера — физическая сила, пренебрежение к удобствам жизни, простота, бескорыстие. Идеалом, к которому он стремился во время войны и затем плена, становится желание
«войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими».

Высшая похвала Андрею Болконскому — прозвище «наш князь», данное ему солдатами полка. Глубокий смысл заключен в том, что слова «великого»
Наполеона о «прекрасной смерти» князя Андрея на Аустерлицком поле звучат фальшиво и ничтожно, а похвала храбрости Волконского, высказанная даже не названным по имени фейерверкером, оказывается достойной и, главное, достаточной его оценкой.

Главные черты героини романа, Наташи Ростовой, с особенной яркостью раскрываются в тот момент, когда она перед вступлением французов в Москву заставляет сбросить с подвод семейное добро и взять раненых. В другую, счастливую и радостную, минуту—в русской пляске, в увлеченности народной музыкой проявляется вся сила заключенного в ней национального «духа». Точно так же скромная, необщительная, замкнутая в своем душевном мире Марья
Болконская вдруг преображается и неизмеримо вырастает в наших глазах, когда она гневно отвергает предложение своей компаньонки, француженки Бурьен, покориться завоевателям и остаться во власти Наполеона.

Истинное значение исторических лиц проверяется все тою же «мыслью народной». «Умные» предначертания Сперанского отвергаются, ибо они неприложимы к народной жизни и чужды ее интересам.

«Чистота нравственного чувства», которая составляет этический пафос
«Войны и мира», утверждает истинность русского народного представления о величии: «Для нас нет величия там, где нет простоты, добра и правды».

Наполеон подвергается уничтожающему разоблачению, потому что он избрал для себя преступную роль «палача народов. Кутузов возвеличивается как полководец, умеющий подчинять все свои мысли и действия народному чувству.

Народ протестует против захватнических войн Наполеона и благословляет освободительную борьбу, в которой народ отстаивает свое право на независимость.

Такое отношение к войне усваивают и нерассуждающий рыцарь войны
Николай Ростов, и ее строгий аналитик Андрей Болконский, и философ Пьер
Безухов.

Эпическое начало в романе «Война и мир» невидимыми нитями связывает в единое композиционное целое картины войны и мира. Точно так же, как «война» означает не одни военные действия враждующих армий, но и воинственную враждебность людей, в мирной жизни разделенных социальными и нравственными барьерами, понятие «мир» фигурирует и раскрывается в эпопее в своих самых разнообразных значениях. Мир — это жизнь народа, не находящегося в состоянии войны. Мир — это крестьянский сход, затеявший бунт в Богучарове.
Мир — это будничные интересы, которые в отличие от бранной жизни так мешают
Николаю Ростову быть «прекрасным человеком» и так досаждают ему, когда он приезжает в отпуск и ничего не понимает в этом «дурацком мире». Мир — это весь народ, без различия сословий, одушевленный единым чувством боли за поруганное отечество. Мир — это ближайшее окружение, которое человек всегда носит с собой, где бы он ни находился, на войне или в мирной жизни, вроде особенного «мира» Тушина. Но мир — это и весь свет вселенная, о нем говорит
Пьер, доказывая князю Андрею существование «царства правды». Мир—это братство людей независимо от национальных и классовых различий, здравицу которому провозглашает Николай Ростов при встрече с австрийцем. Мир и война идут рядом, переплетаются, взаимопроникают и обусловливают друг друга.

Для исторического повествования Толстого одинаково важны и война, и мир, и грандиозные сражения, и такие бытовые картины, как именинный обед, ряженые, святочное катание. Охота Николая Ростова рассказана более подробно чем атака павлоградских гусар под Островной, в которой он участвует.
Пожалуй, из всех двадцати сражений, изображенных в романе, лишь Бородинское показано столь же детально, как эта охота. И величественное сражение и охота одинаково раскрывают исторические и национальные черты русского характера.

В общей концепции романа мир отрицает войну. Ужас смерти сотен людей на плотине Аугеста, во время отступления русской армии после Аустерлица, потрясает тем более, что Толстой сравнивает этот ужас с видом той же плотины в другое время — когда здесь «столько лет мирно сиживал в колпаке старичок-мельник с удочками, в то время как внук его, засучив рукава рубашки, перебирал в лейке серебряную трепещущую рыбу», и «столько лет мирно проезжали на своих парных возах, нагруженных пшеницей, в мохнатых шапках и синих куртках моравы и уезжали по той же плотине, запыленные мукой, с белыми возами». Страшный итог Бородинского сражения рисуется в следующей картине: «Несколько десятков тысяч человек лежало мертвыми в разных положениях и мундирах на полях и лугах… на которых сотни лет одновременно сбирали урожаи и пасли скот крестьяне дёревень Бородина,
Горок, Шевардина и Семеновского». Весь ужас необходимости убийства на войне становится ясен Николаю Ростову, когда он видит «самое простое комнатное лицо» врага, «с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами».

Мировые события и крупные явления общественной жизни наблюдает в
«Войне и мире» как бы случайный свидетель, обыкновенный смертный, и эта простая, естественная, непредвзятая точка зрения обеспечивает нужный автору
«человеческий» взгляд. Представляя события с человеческой, нравственной стороны, писатель проникал и в их подлинную историческую сущность.

Само изображение правды войны — в «крови, страданиях, смерти», которое
Толстой провозгласил своим художественным принципом еще в Севастопольских рассказах, исходит из народной точки зрения на сущность войны. Правителям народов: Наполеону и Александру, равно как и всему высшему обществу, мало дела до этих страданий. Они либо не видят в этих страданиях ничего ненормального, как Наполеон, либо с брезгливо-болезненной миной отворачиваются от них, как Александр от раненого солдата.

Рассказать правду о войне, замечает сам Толстой в «Войне и мире», очень трудно. Его новаторство связано не только с тем, что он показал человека на войне (это же сделал в европейской литературе Стендаль, чей опыт Толстой, несомненно, учитывал), но главным образом с тем, что, развенчав ложную, он первый открыл подлинную героику войны, представил войну как будничное дело и одновременно как испытание всех душевных сил человека в момент их наивысшего напряжения. И неизбежно случилось так, что носителями подлинного героизма явились простые, скромные люди, такие, как капитан Тушин или Тимохин, забытые историей генералы Дохтуров и Коновницын, никогда не говоривший о своих подвигах Кутузов, Именно они влияют на исход исторических событий. Сила приказания: «Круши, Медведев!» —не слабеет оттого, что Тушин «пропищал» его, как не тускнеет вся его героическая фигура от несколько комической внешности. Возвышенные слова, обращенные всегда таким простым и как будто будничным Кутузовым к Багратиону:
«Благословляю тебя на великий подвиг»,— противостоят лживой мишуре высокопарных фраз Наполеона.

В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой заявил, что для художника, взявшегося описывать исторические события, нет и не может быть героев, а должны быть люди. С этой человеческой меркой подойдя к деятелям1812 года, он развенчивает Наполеона и прославляет Кутузова.

Наполеон — единственный образ в эпопее, обрисованный прямо сатирически, с использованием сатирических художественных средств. Ядовитая ирония, открытое возмущение автора не щадят ни Анну Павловну Шерер и посетителей ее салона, ни семейства Курагиных, Друбецких и Бергов (вспомним
«любовное» объяснение Бориса Друбецкого с Жюли Карагиной или званый вечер
Бергов), ни Александра I, но сатирический гротеск вступает в свои права лишь в тех сценах, где появляется Наполеон с его не знающим границ самообожанием, дерзостью преступлений и лжи (эпизод с Лаврушкой, с награждением орденом Почетного легиона солдата Лазарева, сцена с портретом сына, утренний туалет перед Бородинским сражением и, наконец, тщетное ожидание депутации «бояр» в день вступления в Москву).

Свое эстетическое кредо в период создания «Войны и мира» Толстой определил следующим образом: «Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда неистощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы»[13].

«Любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях» — в этом основа оптимистической философии «Войны и мира». Сила жизни, ее способность к вечному изменению и развитию утверждаются как единственно непреходящая и бесспорная ценность. Эта высшая с точки зрения творца «Войны и мира» ценность определяет историческую деятельность народа и судьбу тех представителей привилегированных классов, которые соприкасаются, «сопрягаются» с народным миром.

Способность человека изменяться таит в себе потенциальную возможность нравственного роста; умение не замыкаться в узких рамках бытия открывает пути к народу, миру. Мудрый жизнеутверждающий пафос книги и вся ее поэтика основаны на знании этой диалектики.

Персонажи «Войны и мира» делятся не на положительных и отрицательных, даже не на хороших и дурных, но на изменяющихся и застывших. Придворная и светская среда критикуется в романе прежде всего потому, что люди этой среды живут «призраками, отражениями жизни» и потому неизменны.

Всегда и всем одинаково улыбается Элен. При первом появлении Элен ее
«неизменная улыбка» упомянута трижды. Князь Василий Курагин, как и Элен, способен лишь на «одинаковое волнение» ленивого актера, то есть всегда безжизнен. «Маленькой княгине» Болконской не прощается ее вполне невинное кокетство только потому, что и с хозяйкой гостиной, и с генералом, и со своим мужем, и с его другом Пьером она разговаривает одинаковым капризно- игривым тоном, и князь Андрей раз пять слышит от нее «точно ту же фразу о графине Зубовой». Старшая княжна, не любящая Пьера, смотрит на него «тускло и неподвижно», не изменяя выражения глаз. Даже и тогда, когда она взволнована (разговором о наследстве), глаза у нее остаются те же, старательно подмечает автор, и этой внешней детали довольно для того, чтобы судить о духовной скудости ее натуры.

Берг всегда говорит очень точно, спокойно и учтиво, не расходуя при этом никаких духовных сил, и всегда о том, что касается его одного Та же безжизненность открывается в государственном преобразователе и внешне поразительно активном деятеле Сперанском, когда князь Андрей замечает его холодный, зеркальный, отстраняющий взгляд, видит ничего не значащую улыбку и слышит металлический, отчетливый смех. В другом случае «оживлению жизни» противостоит безжизненный взгляд царского министра Аракчеева и такой же взгляд наполеоновского маршала Даву. Сам великий полководец, Наполеон, всегда доволен собой. Как и у Сперанского, у него «холодное, самоуверенное лицо», «резкий, точный голос, договаривающий каждую букву».

Раскрывая не только характерные признаки типа, но и мимолетные движения человеческой души. Толстой иногда вдруг оживляет эти зеркальные глаза, эти металлические, отчетливые фигуры, и тогда князь Василий перестает быть самим собой, ужас смерти овладевает им, и он рыдает при кончине старого графа Безухова; маленькая княгиня испытывает искренний и неподдельный страх, предчувствуя свои тяжкие роды; маршал Даву на мгновение забывает свою жестокую обязанность и способен увидеть в арестованном Пьере
Безухове человека, брата; всегда самоуверенный Наполеон в день Бородинского боя испытывает смятение и беспокойное чувство бессилия. Толстой убежден, что «люди, как реки», что в каждом человеке заложены все возможности, способность любого развития. Она мелькает и перед застывшими, самодовольными людьми при мысли о смерти или при виде смертельной опасности, однако у этих людей «возможность» не превращается в
«действительность». Они не способны сойти с «привычной дорожки»; они так и уходят из романа духовно опустошенными, порочными, преступными.

Внешняя неизменность, статичность оказываются вернейшим признаком внутренней холодности и черствости, духовной инертности, безразличия к жизни общей, выходящей за узкий круг личных и сословных интересов. Все эти холодные и лживые люди не способны осознать опасность и трудное положение, в каком находится русский народ, переживающий нашествие Наполеона, проникнуться «мыслью народной». Воодушевиться они могут лишь фальшивой игрой в патриотизм, как Анна Павловна Шерер или Жюли Карагина; шифоньеркой, удачно приобретенной в тот момент, когда отечество переживает грозное время,— как Берг; мыслью о близости к высшей власти или ожиданием наград и передвижений по служебной лестнице,— как Борис Друбецкой накануне
Бородинского сражения.

Их призрачная жизнь не только ничтожна, но и мертва. Она тускнеет и рассыпается от соприкосновения с настоящими чувствами и мыслями. Даже неглубокое, но естественное чувство влечения Пьера Безухова к Элен, рассказывает Толстой, подавило собою все и парило над искусственным лепетом гостиной, где «шутки были невеселы, новости не интересны, оживление — очевидно поддельно».

Но ярче всего ничтожность показных и величие истинных чувств раскрываются в тот момент, когда грозная опасность нависает над всей
Россией.

Любимые герои Толстого в испытаниях 1812 года соответствуют общему волнению исторического моря и потому постигают смысл жизни и обретают счастье. В книге Толстого подвиг и счастье идут рядом. Перед 1812 годом
Пьер как будто предчувствует это. Его охватывает радость ожидания «чего-то ужасного» (для поэтики Толстого характерно это соединение противоположных начал — так реализуется в искусстве диалектика бытия). Пройдя через катастрофы, «долженствующие изменить всю его жизнь», Пьер убедится, что предчувствие не обмануло его, и выскажет как твердое убеждение одну из заветных мыслей всей книги: «Мы думаем, что как нас выкинет из привычной дорожки, все пропало, а тут только начинается новое, хорошее». Способность вырываться из привычных условий жизни, разрушать рамки устоявшегося бытия — ради того, чтобы приобщиться к новому, народному,— главная, исходная ситуация романа. «Война и мир» —книга о великом обновлении жизни, вызванном грозными историческими событиями. Эпитет «новый» главенствует в рассказе о душевных переживаниях основных героев.

Может показаться, что народное мироощущение представлялось Толстому неизменным в его эпическом содержании и что люди из народа даны вне их душевного развития. В действительности это не так. У характеров эпических, таких, как Кутузов или Каратаев, способность к изменению просто иначе воплощается. Она выглядит как естественное умение всегда соответствовать стихийному ходу исторических событий, развиваться параллельно ходу всей жизни. То, что ищущим героям Толстого дается ценой душевной борьбы, нравственных исканий и страданий, людям эпического склада присуще изначально. Именно поэтому они, люди простые, и оказываются способными
«творить историю».

Закончив в 1869 году печатание «Войны и мира». Толстой не возвратился к замыслу «Декабристов», который привел его к созданию романа-эпопеи об
Отечественной войне 1812 года. Творческое воображение художника волновали другие исторические темы. Постепенно творческие интересы сосредоточиваются на времени Петра I. Но в 1870 году работа над романом была едва начата.

Социально-философские, этические, эстетические искания, вообще характеризующие творческий путь Толстого, достигают мучительного напряжения в 70-е годы — период, непосредственно предшествующий перелому в мировоззрении и творчестве художника. Ощущение творческого перепутья, овладевшее Толстым в 1870 году, определило характер всей его деятельности на целое десятилетие.

В 70-е годы Толстому становится вполне ясен переломный характер современной ему эпохи. Сознание того, что «все переворотилось и только укладывается», причем неизвестно, как уложится, что это самый важный вопрос для всякого человека думающего и чувствующего, владеет им неотступно.

«Переворотился» вековой крепостной строй, начал «укладываться» новый, капиталистический порядок вещей, но именно в России ему не суждено было уложиться надолго.

Перед, самим писателем и его положительным героем с трагической остротой встает проблема выбора пути; поиски смысла жизни привадят к пересмотру прежних решений. Одновременно с очевидностью раскрываются неисчислимые бедствия, принесенные новым временем трудовому народу и прежде всего русскому мужику, судьба которого особенно волновала Толстого.

Спокойствие творческого труда, характерное для предшествующих семи лет, отданных «Войне и миру», сменяется непрерывно оттесняющими друг друга страстными увлечениями то народной школой, то историческими романами из разных эпох, то романом о современной жизни — «Анной Карениной», то планами религиозно-философских сочинений.

Открывая вновь свою яснополянскую школу и содействуя организации школ по всей округе, Толстой мечтал «спасти тех тонущих там Пушкиных,
Остроградских, Филаретов, Ломоносовых», которые «кишат в каждой школе»[14].
Он был переполнен безграничной любовью к «маленьким мужичкам», как именовал он крестьянских детей. Плодом этой любви и явилась «Азбука», над которой писатель трудился с огромным упорством в 1871—1872 годах и затем в 1875 году, когда, откладывая работу над «Анной Карениной», составлял «Новую азбуку» и переделывал «Книги для чтения».

Убедившись в том, что за десять лет, протекших после прекращения журнала «Ясная Поляна», «не вышло ни одной книжки», которую бы можно было дать в руки крестьянскому мальчику»[15], Толстой своими детскими рассказами восполнял этот пробел. С «Азбукой» он связывал самые «гордые мечты», полагая, что несколько поколений русских детей, от мужицких до царских, будут учиться по ней и получат из нее первые поэтические впечатления.
«…Написав эту азбуку, мне можно будет спокойно умереть»[16],— делился он в 1872 году своими мыслями с А. А. Толстой.

Своей «Азбукой» Толстой не открыл наилучший способ обучения грамоте или простейший путь усвоения четырех действий арифметики. Но помещенными там рассказами он действительно создал целую литературу для детского чтения. Многие из этих рассказов и поныне входят во все хрестоматии и буквари: «Филипок», «Три медведя», «Акула», «Прыжок», «Лев и собачка»,
«Кавказский пленник», рассказы о Бульке и др.

Писательская взыскательность к своему труду, вообще в высшей степени свойственная Толстому, в процессе работы над детскими рассказами привела к тщательному обдумыванию и взвешиванию буквально каждого слова. Простота языка и всего художественного рисунка доведена здесь до кристальной ясности.

Стилевое богатство последующего творчества Толстого, создателя «Анны
Карениной» и «Воскресения», «Смерти Ивана Ильича» и «Хаджи-Мурата», «Власти тьмы» и «Плодов просвещения», конечно, не укладывается в рамки того, по необходимости примитивного художественного строения, какое являют рассказы для детского чтения.

Но художественные принципы, выработанные в рассказах «Азбуки» («надо, чтобы все было красиво, коротко, просто и, главное,— ясно»), несомненно, оказали затем воздействие не только на стиль «народных рассказов», но также на стиль «Анны Карениной», незавершенных исторических романов и других произведений позднейшего периода деятельности Толстого.

В 1873 г,, неожиданно для себя самого, «невольно», «благодаря божественному Пушкину» Толстой начал роман о современности. Начерно книга была закончена с небывалой, стремительной быстротой: долго сдерживаемый поток новых мыслей и переживаний как будто прорвал плотину и разлился на полотне «свободного романа», как впоследствии Толстой называл «Анну
Каренину».

Роман всемирного и вечного значения, «Анна Каренина» была в высшей степени современной книгой. Вопреки прежним «историческим замыслам» «Анна
Каренина» строилась как злободневный и полемически острый роман о настоящем дне русской жизни.

Новый роман обозначил важный рубеж в идейной и литературной эволюции
Л. Толстого: здесь воплотились все мировоззренческие искания, все художественные открытия, совершенные им в сложную переходную эпоху 70-х годов.

Завершив роман. Толстой заметил, что как в «Войне и мире» он любил
«мысль народную», так в «Анне Карениной» — «мысль семейную». Глубокие причины личного и общественного свойства обусловили тот факт, что в романе о переломной эпохе русской истории главной оказалась «мысль семейная».

В «Исповеди» Толстой рассказал, что отчаяние, которое овладело им в середине 70-х годов и предшествовало коренному изменению его взглядов, было сходно с душевным состоянием, пережитым на много лет раньше, после смерти брата Николая, в начале 60-х годов. Но если тогда, по словам Толстого, неизведанные им радости и заботы семейной жизни вывели его из этого отчаяния, то в 70-е годы ему стало ясно, что семейное счастье было для него мнимым или, во всяком случае, временным спасением от всеобщей жизненной неурядицы, от предчувствия социальных катастроф.

Создавая новый, «семейный» роман, Толстой уже знал, что семейное счастье не спасает от мучительных размышлений над большими философскими, социальными и этическими вопросами бытия. Счастливая семейная жизнь Левина
(история его объяснения с Кити, венчание, отношение ко всему дому Щербацких насквозь автобиографичны) не освобождает его от раздумий о смысле жизни, от тяжкого сознания вины перед народом от поисков счастья, равного для всех людей.

В России «все переворотилось» — «все смешалось в доме Облонских»*
Смысл переломной эпохи, ее «неисчислимых бедствий» раскрывался в драматической истории крушения последней, казалось бы, незыблемой крепости
— «дома», семьи. История «потерявшей себя, но невиноватой» женщины, поставленная в центре романа, внутренне соотносилась со всей атмосферой пореформенной русской жизни. Аристократические семьи, у которых, казалось бы, есть все, что составляет благополучие и счастье, разрушаются в «Анне
Карениной» одна за другой, словно необоримый и злой рок тяготел над ними.

Всеобщая сумятица охватывает семейные отношения во всех слоях общества. Погибает героиня романа, разрушающая семью (вернее, призрачное подобие семьи); в напрасных поисках семейного благополучия надрывается
Долли, истратившая свои душевные силы на то, чтобы уберечь от развала «дом
Облонских» ; Левин — счастливый муж и отец — прячет шнурок, чтоб не повеситься на нем, и убирает с глаз долой ружье, чтобы не застрелиться.
Истинно счастливая семья—это, на взгляд Толстого, крестьянская семья: вместе с Левиным, мечтающим жениться на крестьянке. Толстой любуется целомудренной любовью и радостным крестьянским трудом на земле Ивана
Парменова и его молодой жены. Но прав был Н Н. Страхов, когда, повторяя, как эхо, сказанное Толстым в романе, писал: «Только мир крестьян, лежащий на самом дальнем плане и лишь изредка ясно выступающий, только этот мир сияет спокойною, ясною жизнью, и только с этим миром Левину иногда хочется слиться. Он чувствует, однако, что не может этого сделать»[17].

Водоворот новых отношений и связей разламывает основы и традиции, казавшиеся крепкими еще так недавно. Больше всего страдают от болезней эпохи люди с чистым сердцем и большим умом — Анна и Левин. В отличие от других персонажей романа они не мирятся с привычной общепринятой ложью и мучительно, каждый по-своему, ищут: Анна — истинной, правдивой любви, Левин
— правдивой жизни.

Путь Анны и Левина различен. Искания Анны замкнуты в кругу личного счастья, счастья «для себя», а это, на взгляд Толстого, логически порочный круг (вечная тема страсти, во всей ее прелести и всем ее ничтожестве).
Левин ищет всеобщей правды и даже, как ему кажется, находит ее в конце романа. Параллельность, независимость развития судеб Анны и Левина — кажущаяся; композицию романа определяет не параллельное развертывание двух сюжетных линий, а связывающее эти линии единство его основной мысли.
Отрицая мир социальной неправды и нравственного зла, Левин и Анна приходят к одинаковому выводу. «…На то дан разум, чтоб избавиться, стало быть, надо избавиться. Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше не на что, когда гадко смотреть на все это? …Все неправда, все ложь, все обман, все зло..» — думает Анна, конечно, не об одних своих отношениях с Вронским,
Те же мысли почти в тех же выражениях повторяет Левин: «„.Это не только была неправда, это была жестокая насмешка какой-то злой силы, злой, противной и такой, которой нельзя было подчиняться. Надо было избавиться от этой силы. И избавление было в руках каждого. Надо было прекратить эту зависимость от зла. И было одно средство — смерть».

Трагические сдвиги переломной эпохи с одинаковой силой ощущаются в повествовании о прерванной жизни Анны и о счастливой судьбе Левина.
Пессимистическое восприятие жизни, свойственное Толстому 70-х годов, не случайно слышится в размышлениях обоих героев романа. Этот пессимизм, конечно, не результат какого-нибудь литературного влияния (например,
Шопенгауэра). Он порожден русской исторической действительностью и своеобразием идейной позиции самого Толстого. Вполне осознав в 70-е годы бесповоротный кризис старого и не приемля нового, «укладывающегося», капиталистического строя, Толстой мучительно искал и не находил путей избавления от социальных и нравственных зол, которые несла с собой эпоха ломки.

Но пессимистические выводы не последние выводы в «Анне Карениной».
Издатель «Русского вестника», где печатался роман, обнаружил полнейшее непонимание смысла «Анны Карениной», когда заявил, что со смертью героин роман собственно кончился, «Мысль народная», которая развивается в «Анне
Карениной» вместе с «мыслью семейною» и, в сущности, определяет развитие этой семейной мысли, провозглашает жизнеутверждающую народную правду как истинное миропонимание. Именно к нему приходит Левин в эпилоге повествования. Трагедия в «Анне Карениной» побеждается эпосом, оптимистическая философия пересиливает пессимизм.

Мрачный общий фон «Анны Карениной», исполненный зловещих предчувствий, разрывается, когда в роман входит мир крестьянской жизни и труда. И тогда
Левину, соприкасающемуся с этим миром, открывается небо — то самое небо, которое еще в «Войне и мире» символизировало постижение истинного смысла бытия, преодоление эгоистических, личных стремлений, разобщающих людей, единение со всем миром. Строй символических образов, свойственных всей художественной системе романа, становится светлым и жизнеутверждающим.
Таинственные изменения облака, напоминающего перламутровую раковину, сопровождают и как будто поясняют смысл размышлений Левина о «прелестной» крестьянской жизни; «высокое, безоблачное небо» подтверждает ему справедливость слов, сказанных подавальщиком Федором; «знакомый ему треугольник звезд и… проходящий в середине его. Млечный путь» утверждают в мысли о том, что его жизнь не только не бессмысленна, как была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который он властен вложить в нее.

Жизненные судьбы Анны и Левина сопутствуют друг другу в отрицании зла жизни, но резко расходятся в поисках добра. На протяжении всего романа
Левин приближается к истокам народного бытия, Анна же самым роковым образом шаг за шагом от них отходит. «Естественная и простая» в начале романа (Анна первых глав говорит только по-русски, нигде не переходя на французскую речь; искренность ее поступков и мыслей противоречит условностям света так же явственно, как сама Анна в сцене на балу противостоит «тюлево-ленто- кружевно-цветной толпе» светских дам; тонкие, почти музыкальные описания русской природы в глубоком психологическом подтексте сопутствуют ей, как бы окутывая ее тем воздухом родины, в котором она только и может жить и дышать), она постепенно утрачивает естественность и простоту: во втором томе появляются французские румяна и английская, французская речь; само заграничное путешествие с Вронским было для Анны попыткой бежать от самой себя. Жизнь Анны как бы надламывается у самых корней и, естественно, увядает.

Образ мыслей положительного героя времени, как он представляется
Толстому, противостоит и легкомыслию Облонского, и хищническим повадкам купца Рябинина, и усвоенным Вронским «новым» капиталистическим методам ведения хозяйства. От своего положительного героя Толстой требует в 70-е годы не только заинтересованности народной жизнью, духовного единения с народом (как это было в период создания «Войны и мира»), но и непосредственного труда вместе с крестьянами на земле.

Положительный герой Толстого возмущается праздностью городской жизни, испытывает прямую ненависть к длинным ногтям и огромным запонкам сослуживца
Облонского Гриневича, так как эти ногти и запонки служат для него верным признаком нетрудового образа жизни. С явной иронией рассказывается в романе о бесполезной служебной деятельности Облонского и саркастически — о
«государственной» службе Каренина, занятого бесплодными проектами устройства быта инородцев и орошения полей Зарайской губернии, В «Анне
Карениной» бюрократический аппарат царской России критикуется с гораздо большей резкостью, чем, например, деятельность Сперанского в «Войне и мире». Там Толстой обнаруживал неприложимость либеральных начинаний
Сперанского к действительности, чуждость рассудочных построений течению живой жизни; здесь он показывает губительное, мертвящее воздействие бюрократических начинаний, бюрократического образа мыслей на все живое.

Рассказ о косьбе Левина вместе с мужиками и «веселом общем труде» крестьян во время уборки сена без соображения о том, для кого труд и какие будут плоды труда, воссоздает тот идеал, который Толстой хотел бы видеть осуществленным в жизни. Однако, анализируя реальные отношения с крестьянами, герой Толстого приходит к несомненному выводу о «фатальной противоположности» интересов помещиков «самым справедливым интересам» крестьян.

Толстой периода «Анны Карениной» еще не сталкивает в непримиримом конфликте барина и мужика. Он сделает это позднее, в 80—90-х годах, после перелома в мировоззрении и окончательного перехода на позиции патриархального крестьянства.

«Признаки времени» явственно сказались не только в содержании, но и в художественной форме романа «Анна Каренина». Принципы толстовской
«диалектики души», заявленные в предшествующий период его творчества и блистательно примененные в «Войне и мире», остаются главной формой раскрытия человеческого характера и в «Анне Карениной», хотя акцент в этой
«диалектике» делается теперь не на связи эмоций и размышлений, а на борьбе противоположных чувств и мыслей Одни и те же люди, неожиданно для себя, вдруг проявляют разные, часто противоположные стороны своего характера и душевного облика.

Героиня романа, прелестная, обаятельная, правдивая, умная женщина, человек большого, чистого сердца, оказывается вместе с тем ужасной своей
«бесовской» прелестью, эгоистической страстью и неизбежной ложью, паутина которой опутывает ее не только извне (Каренин и светское общество), но и изнутри. Сила сострадания возрождает живую душу даже в Каренине —
«министерской машине», черствой, окаменелой и мертвенной. Вронский, типичный представитель «золоченой молодежи петербургской», приученный жить по строго определенному кодексу правил, оказывается способным на поступки неожиданные и отчаянные (самоубийство, пренебрежение карьерой и т. п.).

Все находится в движении. «Люди, как реки» — этот принцип не отменяет социальную обусловленность и типичность характера, но ломает узкие рамки этой обусловленности и тем самым наивернейшим образом раскрывает диалектику личной и общественной жизни в эпоху, когда все «переворотилось».

Для внутренней жизни героев «Анны Карениной» —и это отличительная их черта — характерен напряженный драматизм. Контрасты душевных проявлений, соединение в душевном мире одного человека крайностей добра и зла создают этот драматизм. В жанре романа (Толстой настоятельно подчеркивал, что «Анна
Каренина» — первый в его творчестве роман) была создана глубоко оригинальная художественная форма, сочетающая эпос и трагедию.

Центральное место в творчестве Толстого 80-х годов принадлежит повести
«Смерть Ивана Ильича» (1884—1886). В ней воплотились важнейшие черты реализма позднего Толстого. По этой повести, как по высокому и надежному образцу, можно судить о том, что объединяет позднее и раннее творчество
Толстого, что их отличает, в чем своеобразие позднего Толстого сравнительно с другими писателями-реалистами тех лет.

Испытание человека смертью — излюбленная сюжетная ситуация у Толстого.
Так это было и в «Детстве», где все герои как бы проверяются тем, как они ведут себя у гроба maman; в кавказских и севастопольских рассказах — смерть на войне; в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». В «Смерти Ивана
Ильича» тема продолжается, но как бы концентрируется, сгущается: вся повесть посвящена одному событию — мучительному умиранию Ивана Ильича
Головина.

Последнее обстоятельство дало повод современным буржуазным литературоведам рассматривать повесть как экзистенциальную, то есть рисующую извечную трагичность и одиночество человека. При таком подходе снижается и, может быть, снимается совсем социально-нравственный пафос повести — главный для Толстого. Ужас неверно прожитой жизни, суд над нею — в этом основной смысл «Смерти Ивана Ильича».

Лаконичность, сжатость, сосредоточенность на главном — характерная черта повествовательного стиля позднего Толстого. В «Смерти Ивана Ильича» сохраняется основной способ толстовского познания и воплощения мира — через психологический анализ. «Диалектика души» и здесь (как и в других повестях
80-х годов) является инструментом художественного изображения. Однако внутренний мир поздних героев Толстого сильно изменился — он стал напряженнее, драматичнее. Соответственно изменились и формы психологического анализа.

Конфликт человека со средой всегда занимал Толстого. Его лучшие герои обычно противостоят среде, к которой принадлежат по рождению и воспитанию, ищут путей к народу, к миру. Позднего Толстого интересует главным образом один момент: перерождение человека из привилегированных классов, познавшего социальную несправедливость и моральную низость, лживость окружающей его жизни. По убеждению Толстого, представитель господствующих классов (будь то чиновник Иван Ильич, купец Брехунов или дворянин Нехлюдов) может начать
«истинную жизнь», если осознает, что вся его прошедшая жизнь была «не то».

В произведениях позднего периода сама социальная среда, ее общие конфликты и неустройства выдвигаются на первый план. Противоречия ее
Толстой, верный главным основам своего метода, переносит в сферы внутренние, рисуя мучительную душевную борьбу своих героев. Это можно сказать обо всех повестях 80-х годов и о романе «Воскресение» — в части, касающейся Нехлюдова и Масловой. В романе, кроме того, появится много страниц, почти независимых от сюжетного конфликта и представляющих собою непосредственно социальный анализ.

Герои поздних произведений Толстого обычно не яркие индивидуальные характеры, но обыкновенные люди, каких много. Лишь в самые последние годы, накануне и во время первой русской революции, в творчество Толстого опять войдут незаурядные фигуры: князь Касатский («Отец Сергий»),«Хаджи-Мурат», революционеры из «Воскресения», рассказов «Божеское и человеческое», «За что?» и др.

Иван Ильич Головин, Позднышев, Брехунов, Нехлюдов — обыкновенные люди.
Эту обыкновенность их, обычность их жизни, похожей на жизнь многих людей, писатель многократно подчеркивает. С самого начала повести «Смерть Ивана
Ильича» Толстой указывает, что тема ее — описание жизни и смерти обыкновенного человека, каких много, каковы все, всегда, везде.

И вот такого обычного во всех отношениях человека писатель ставит в драматическое, внешне случайное, «исключительное» положение: Иван Ильич преждевременно и мучительно умирает от рака из-за случайного ушиба В рассказе. «Хозяин и работник» Брехунов замерзает, случайно попав в метель.
Так же внешне случайно становится убийцей жены Позднышев. Жизнь князя
Нехлюдова становится необычной после случайной встречи на суде с жертвой его юношеского увлечения. Эпизод, рассказанный в «После бала», также выглядит внешне случайным. Герой рассказа так и заявляет:«Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае».

Исключительное положение, в которое ставятся герои поздних произведений Толстого, необходимо автору для того, чтобы они по-новому осмыслили свою прежнюю жизнь, поняли ее ложь и обман.

Резкая заостренность социально-этического конфликта — основная черта всех поздних произведений Толстого. Именно поэтому для их сюжета и композиции характерны драматизм, напряженность. Справедливо замечание Р.
Роллана: «…в этот период творческая мысль Толстого находится под сильным воздействием законов театра. «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» — это именно внутренние драмы, драмы души, отсюда их сжатость, сосредоточенность…»[18].

Всегдашний интерес Толстого к движению жизни и внутреннего мира человека в поздний период творчества превращается в показ полного переворота в сознании героя. Чтобы совершился этот переворот, нужна катастрофа. Именно поэтому катастрофа присутствует во всех поздних произведениях Толстого и определяет их композиционное построение.
Катастрофа служит тем толчком, от которого пробуждается человек.
Пробуждение это длится часто долго, в процессе мучительной борьбы, но завершается всегда «просветлением». Предыстория мало интересует писателя и занимает небольшую часть текста. Дается эта предыстория обычно в авторском кратком пересказе. В центре внимания — душевная жизнь героя, осуждающего свою прошлую жизнь, и его взаимоотношения с окружающей средой.

В «Смерти Ивана Ильича», как обычно у позднего Толстого, сюжет строится не в соответствии с последовательным развитием событий, но умышленно нарушая хронологический принцип. Повесть начинается, по существу, с конца — впечатления, произведенного смертью Ивана Ильича на сослуживцев.
«Крейцерова соната» начинается с заявления об убийстве жены, а потом только выясняются причины и обстоятельства убийства; «Воскресение» — со сцены суда, а потом излагаются обстоятельства, приведшие Катюшу Маслову и
Нехлюдова в заседание суда.

Такое композиционное построение — характерная черта художественной манеры именно позднего Толстого. Нарушая последовательность событий, писатель освещает весь рассказ отблесками картины страшного итога.

В дневнике 26 января 1891г. Толстой заметил: «Как бы я был счастлив, если бы записал завтра, что начал большую художественную работу. Да, начать теперь и написать роман имело бы такой смысл. Первые, прежние мои романы были бессознательное творчество. С «Анны Карениной», кажется больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал; теперь я знаю что что, и могу все смешать опять и работать в этом смешанном»[19].

Настала пора для обобщающей картины жизни, освещенной новым взглядом на вещи.

Роман «Воскресение» был Закончен в 1899 году. Сравнительно с Войной и миром» и «Анной Карениной» это был новый, открыто социальный,
«общественный» роман.

Для структуры «Воскресения» чрезвычайно важны три момента.

Главная задача романа — исследовать художественно весь существующий строй жизни, снизу доверху и но всем направлениям вширь. Эпический размах
«Войны и мира», глубокие социально-психологические анализы «Анны Карениной» все-таки не создавали исчерпывающей картины общественного бытия-
«Воскресение» — социальный роман-обозрение — в этом смысле энциклопедичен.
В окончательном тексте исходный сюжетный мотив (дворянин и соблазненная им девушка) хотя и служит своего рода стержнем, на который нанизывается остальной материал, в сущности, отодвигается на второй план — сравнительно со значительностью всего остального. Это чутко уловил Чехов, когда писал, что самое неинтересное в романе — отношения Нехлюдова и Катюши, а самое интересное — разные тетушки, смотрители, генералы и т. п. В подчеркнуто социальном повествовании второстепенной оказалась не только любовная интрига, но и духовное прозрение главного героя, обозначенное в заглавии романа.

Второй момент, определивший художественную структуру «Воскресения», связан с кардинальным решением, которое Толстой принял в 1895 году и так записал в дневнике: «Ясно понял, отчего у меня не идет «Воскресенье». Ложно начато». Я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительное, а то — тень, то — отрицательное… Надо начать с нее»[20].

«Ложно» было не только начато, а «ложно» писалось вообще — если судить с этой новой, изменившейся точки зрения. Писалось о грехе, раскаянии и возрождении дворянина Нехлюдова. Но прежний страстный интерес Толстого к этой теме к середине 90-х годов явно иссякал. И хотя в публицистических своих работах он по-прежнему взывал к совести господ, в искусстве это перестало быть для него главным. На первый план как предмет выдвинулось другое — жизнь обиженного народа, невинно осужденной Масловой.

В критической литературе много раз отмечалась холодность, с какой ведется рассказ о душевных переживаниях Нехлюдова. Относилось это за счет художественной неудачи Толстого. Это едва ли верно. Дело, видимо, в том, что Толстой разлюбил самый этот тип — кающегося дворянина.

Наконец, третья важнейшая черта — острая публицистичность романа.

Вся литература накануне первой русской революции 1905—1907 гг. отмечена усилением публицистичности. В последнем романе Толстого страстная публицистическая речь, особым образом организованная, становится художественно выразительным средством. Знаменитый зачин «Воскресения» («Как ни старались люди…») — это не только идейный, но и художественный ключ ко всему роману.

Композиция романа строится в соответствии с основным социальным конфликтом, увиденным автором. Мир разделен на два неравных и враждебных друг другу лагеря: господствующие классы и все, кто охраняет их привилегии; обиженный, забитый народ — крестьяне, городская беднота, арестанты и ссылаемые на каторгу защитники народа — революционеры. Пропасть непонимания, ненависти, презрения разделяет эти два лагеря. Лишь Нехлюдов, порвав со своей средой, становится защитником народа и с пристальным вниманием относится к политическим.

Подлинным художественным открытием Толстого явилось изображение душевной жизни героини романа, женщины из народа Катюши Масловой. История ее нравственных падений и «воскресения» рассказывается просто и строго.
Сложность, неопределенность, спутанность переживаний, свойственная обычно героям Толстого, у Катюши отсутствует вовсе, и не потому, что ее внутренний мир беден и невыразителен. Наоборот, она, по мнению автора и ставших ее товарищами революционеров, замечательная, много пережившая женщина. Но художником избран иной способ раскрытия ее переживании — не «диалектика души», с ее «подробностями чувств», пространными внутренними монологами и диалогами, снами, воспоминаниями, а, употребляя выражение самого Толстого,
«душевная жизнь, выражающаяся в сценах» (т. 88,с. 166).

Здесь психологизм Толстого в чем-то существенном сходен с чеховской манерой.

«Воскресение» как бы подвело итог всему творчеству Толстого 80—90-х годов. В художественном плане задачи универсального обличения и моральной проповеди были осуществлены этим романом.

В канун революционных событий 1905 г. перед всей литературой и Толстым тоже встали как главные иные задачи.

В конце 90-х — начале 900-х годов в произведениях, дневниках и письмах
Толстого усиливаются активные ноты, нередко оправдывается борьба, активное вмешательство в жизнь, чаще возникают сомнения в том, что непротивление и христианская любовь — действительные средства переустройства жизни.
Страстная критика ухода от жизни, монастырского затворничества в «Отце
Сергии» (повесть закончена в 1898 г.) в известной мере направлена и против религиозно-нравственного учения самого Толстого, которое тоже было уходом от действительной жизни, кипящей в ней борьбы. По меткому слову Короленко, это учение — своеобразная «часовенка», где Толстой спасался «от мучительных житейских противоречий».

В отличие от повестей и рассказов 80-х годов и даже романа
«Воскресение» в начале 900-х годов поведение главного героя, изображаемого с безусловным авторским сочувствием, не призвано подтвердить идеи самоусовершенствования и непротивления, но, напротив, отрицает догму толстовского учения, утверждает «настоящую», деятельную жизнь: Хаджи-Мурат в одноименной повести, Альбина и Иосиф Мигурские в рассказе «За что?». В созданной в этот период драме «Живой труп» писатель сочувствует Федору
Протасову, хотя его жизнь и поступки во многом противоречат учению, которое продолжает проповедовать в своих публицистических работах Толстой.

В высшей степени показателен тот факт, что в условиях общедемократического подъема накануне первой русской революции Толстой сделал революционеров предметом художественного изображения (последние редакции «Воскресения», рассказы «Божеское и человеческое», «Фальшивый купон»). Отрицая, как и прежде, целесообразность «насильственного» революционного действия. Толстой вместе с тем открыто высказывает свое сочувствие революционерам.

Революцию 1905 г. Толстой, как известно, не понял и отстранился от нее. Разгоревшейся во время революции классовой борьбе он противопоставил требование добрых, незлобивых личных отношений («Корней Васильев»); жестокой и бесплодной, с его точки зрения, революционной «насильственной» деятельности — «истину» об «агнце», который победит всех («Божеское и человеческое»), а царю советовал вместо расправы с революционным движением добровольно отказаться от власти и связанного с ней «греха» («Посмертные записки старца Федора Кузмича»).

Но как главная в его творчестве этих лет выдвинулась тема борьбы с самодержавным деспотизмом («Хаджи-Мурат», «За что?»). Вновь пробудился интерес к истории декабристов, хотя замысел романа о них и теперь не был осуществлен.

Художественное своеобразие повестей и рассказов, созданных Толстым в начале 900-х годов, отмечено некоторыми общими чертами, отличающими их не только от произведений раннего периода, но и от повестей, рассказов 80-х годов и романа «Воскресение».)

Произведения 80-90-x годов как бы делятся на две группы: в одних, предназначенных для «интеллигентных читателей», преобладает психологический анализ; другие («народные рассказы») отличаются лаконизмом описаний и элементарной художественной формой.

В произведениях, созданных после 1900 г., происходит синтез этих разных линий. Создается некий новый тип произведения, с предельно строгой художественной формой, лаконичной в описаниях, четкой и резкой в лепке характеров, построенной на быстром, драматическом развитии действия, но с присутствием в ней, в ином сравнительно с прежней манерой виде, психологического анализа, подчиненного задаче обрисовки характера. Все эти черты можно найти в драме «Живой труп», повести «Хаджи-Мурат», рассказах
«За что?», «Корней Васильев» и др.

Вместо подчеркнуто обыкновенных людей главными героями делаются незаурядные, яркие натуры, будь то князь Касатский, горец Хаджи-Мурат или крестьянин Корней Васильев, И это тоже был возврат — на новом этапе — к принципам раннего творчества, периода «Войны и мира» и «Анны Карениной».

После жестких, аскетических зачинов «Смерти Ивана Ильича»,
«Крейцеровой сонаты», «Воскресения» поражает самая первая страница’ «Хаджи-
Мурата» с ее красочным описанием цветущего поля и подробным, с мельчайшими деталями, рассказом о сломленном репье-татарнике.

Работая над «Хаджи-Муратом», Толстой говорил П. А» Сергеенко: «Все это младость». Действительно, красочная изобразительность реализма молодого
Толстого входит в этот последний его шедевр. Поэтические и красочные картины природы появляются затем на многих страницах, чтобы в конце завершиться взволнованным описанием последней ночи Хаджи-Мурата с соловьиным пеньем и щелканьем.

Поэтическую живописность придают повести изумительные горские песни, невольно напоминающие другую «кавказскую повесть» Толстого — «Казаки», с такими же песнями — фольклорными параллелями к судьбам героев.

Кажется, будто романом «Воскресение» Толстой выполнил наконец свой художественный долг; в трактате «Что такое искусство?», законченном тогда же, выговорил все свои требования к «настоящему искусству», а себе самому дал наконец свободу от всяких стеснений и догм.

Высокий пафос социального обличения присутствует, конечно, и в «Хаджи-
Мурате». Сам Толстой говорил, что его интересовали здесь два полюса абсолютизма: европейский, выраженный фигурой Николая I, и азиатский, выраженный Шамилем. С той же беспощадностью, с какою обличал он разных сановников в романе «Воскресение», срывает Толстой маски с Николая I и с
Шамиля. Под сходными масками скрывается одинаковое лицо: показное величие и внутреннее ничтожество, желание представиться аскетом и совершенная моральная распущенность, игра в великодушие и потрясающая жестокость,
Толстой работал над повестью долго, собирал и проверял источники. И, как всегда, докопался до корня, до исторической правды: гибель Хаджи-Мурата,
«собачья жизнь» крепостных слуг, смерть солдата Авдеева, разоренные аулы — звенья одной цепи.

Но пафос социального обличения не ограничивает теперь художника в разносторонней обрисовке характеров персонажей. В дневнике периода работы над «Хаджи-Муратом» находится очень важная запись: читая Чехова, Толстой понял, какую яркость приобретают характеры от «смело накладываемых теней», и собирался применить этот способ к образам своей повести.

Вообще, рисуя в «Хаджи-Мурате» (как и в пьесе «Живой труп», повести
«Отец Сергий») остроконфликтную, драматическую ситуацию. Толстой не отказывается от пристального интереса к индивидуальным чертам характера, главным и второстепенным, сильным и слабым. У Хаджи-Мурата это жажда жизни, смелость, решительность, предприимчивость, глубокая любовь к семье, детская непосредственность и добродушие, соединенные с гордым сознанием своего достоинства.

В русской литературе конца XIX — начала XX в., несомненно, Толстому принадлежит первое, главенствующее место. Его авторитет — не только как писателя, но как выдающейся, несравненной личности — был громадным.
Общеизвестны суждения на этот счет Чехова, Горького, Куприна, Бунина, многих зарубежных писателей — Р. Роллана, Т. Манна, Дж. Голсуорси и др.
Гениальный художник, великий социальный критик, Толстой сохраняет свое живое значение для всей мировой действительности нашего времени.

Список литературы

1. Литературное наследство. «Толстой и зарубежный мир». М., «Просвещение»,

1965.
2. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, М., «Правда», 1952.
3. Роллан Р. «Жизнь Толстого». Собр. соч., М., 1954, «Комета».
4. Страхов Н. Н. «Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом».

СПб, «Невский проспект», 1887.
5. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. М., «Правда», 1953.
6. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12-ти т. М., «Правда», 1987.
7. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. Письма, М., «Голос»,

1961.
8. Храпенко М. Б. «Лев Толстой как художник». М., 1971, «Прогресс».
9. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15 т. М., 1947, «Просвещение».
————————
[1] Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. 10, М., «Правда», 1952, с.
179
[2] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. Письма, т. 2, М.,
«Голос», 1961, с. 241, 247, 232.
[3] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15 т., т. 3, М., 1947,
«Просвещение», с. 422-423.
[4] Храпенко М. Б. Лев Толстой как художник. М., 1971, «Прогресс», с.316.
[5] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 53, М., «Правда», 1953, с.185.
[6] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 46, М., «Правда», 1953, с.
67.
[7] Некрасов Н. А. Полн собр. соч. и писем, т. 10, М., «Правда», 1952, с.
205.
[8] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 5, М., «Правда», 1953, с.262.
[9] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Письма, М., «Голос», 1961, т.
2, с. 297.
[10] Литературное наследство, т. 75. Толстой и зарубежный мир. М.,
«Просвещение», 1965. Кн. 1, с. 52-53.
[11] Роллан Р. Жизнь Толстого. – Собр. соч., т. 2, М., 1954, «Комета», с.
237.
[12] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 48, М., «Правда», 1953, с.48.
[13] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 61, М., «Правда», 1953, с.100.
[14] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 62, М., «Правда», 1953, с.130.
[15] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 61, М., «Правда», 1953, с.284-285.
[16] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 61, М., «Правда», 1953, с.269.
[17] Страхов Н. Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом.
СПб, «Невский проспект», 1887, с. 451-452.
[18] Роллан Р. Собр. соч., т. 2 , М., 1954, «Прогресс», с. 312.
[19] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 52, М., «Правда», 1953, с.6.

[20] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90 т. Т. 53, М., «Правда», 1953, с.69.

Моление Даниила Заточника

«Моление Даниила Заточника, написанное им своему князю Ярославу Владимировичу» — памятник, возникший в начале XIII века — представляет собой послание некоего Даниила к князю Переяславля северного Ярославу Всеволодовичу.

«Моление» не только читалось и переписывалось, — оно постоянно перерабатывалось, дополнялось, из него делались выборки, оно жило, творилось в течение ряда веков. При этом удивительно следующее: всякий из его соавторов умел попадать в стиль «Моления» и не расходиться с его идеологией. Безвестные соавторы и «редакторы» «Моления» отлично ощущали тот стиль, ту манеру, ту идейную направленность, в которой было оно написано, ценили их и стремились их не нарушить.

Было сделано несколько попыток определить ту социальную среду, к которой принадлежал автор «Моления». Однако к какой бы категории зависимых людей ни принадлежал Даниил, одна черта выделяет его из всех: Даниил подчеркивает свою полную зависимость только от князя. Только в князе видит он возможный источник своего благополучия, только князя восхваляет, превозносит до небес. Это обстоятельство позволяет видеть в Данииле типичного княжеского «милостника», которых особенно много было во Владимиро-Суздальской земле и которые как раз вербовались из самых различных категорий зависимых людей.

Его отношение к князю определяется сравнениями из животного мира. Князь подобен орлу над птицами, осетру над рыбами, льву над зверями.

Почему же князь для автора «Моления» все-таки положительная фигура? Князь может своей властью вызволить зависимого человека из нищеты, поднять его по лестнице социальных отношений, защитить от произвола богатых.

Князь вместе с тем — защитник Родины от внешних врагов, и не случайно «Моление» в одной из редакций заканчивается похвалой князю, соединенной с мольбой к богу о защите Руси от врагов.

«Моление» Даниила Заточника в своей образной системе больше, чем какое-либо другое произведение русской литературы XI-XIII вв., опирается на явления русского быта.

Эти историко-бытовые черты в «Молении» впервые были суммированы Д. В. Айналовым в его работе «Очерки и заметки по истории древнерусского искусства».

В «Молении» обилие образов, взятых из быта, из трудового быта народа, лежит в непосредственной связи с так остро и настойчиво декларированной Даниилом его принадлежностью к низшим слоям населения. Низкое положение Даниила на лестнице общественных отношений — это не только факт его личной жизни, оно определяет и его литературную позицию, самый стиль его произведения и его идеологию.

Даниил — не представитель того или иного определенного сословия, профессии. Он зависимый человек, представитель низших слоев общества. И это социальное положение его соответствует и его литературной позиции. Он вносит в литературу черты трудового быта, народной мудрости — «мирских притч»: «Не скот в скотех коза; ни зверь в зверех ожь; ни рыба в рыбах рак; ни потка (птица) в потках нетопырь; не мужь в мужех, иже ким своя жена владееть».

Наряду с бытовым словарем, с простой разговорной речью в «Моление» Даниила властно вторгается и самый русский быт. И не случайно, что «Моление» всегда привлекало внимание исследователей, изучавших быт и социальные отношения XII-XIII вв. Не случайно в одной из редакций «Моление» называется: «Слово о мирских притчах и о бытейских вещех; подобно есть сему житие наше, и како ся в нем льстим». Это были «простые» речи «простого» человека. Что-то было в них хорошо знакомое читателям и переписчикам, если можно было так легко входить в стиль этого произведения, дополняя его новыми вставками, почти не отличающимися от основного текста.

В «Молении» обращают на себя внимание постоянные взывания к щедрости князя, мольба о подаянии. Если Даниил — заточник, то он не молит о свободе; если он случайно попавший в опалу человек, то он не молит князя о восстановлении своего былого общественного положения. Единственное, о чем он молит князя с полной определенностью, — это о подаянии. И форма этой мольбы как бы вводит нас в обстановку пира. Это не один заточник, якобы впавший в личную немилость. О немилости, собственно, и речи нет в «Молении». Даниил, напротив, подчеркивает щедрость князя, взывает к его щедрости.

По контрасту с богатством князя Даниил всячески подчеркивает свою нищету.

Приглядевшись ближе к положению Даниила, взывающего к щедрости князя, мы заметим любопытные черточки в самой стилистической форме его просьб. Даниил не один; он сравнивает себя и своих товарищей с птицами небесными, которые «не орют (не пашут), не сеют».

Многочисленные соответствия «Моления» в отдельных местах со священным писанием давно были замечены исследователями. Эти соответствия рассматривались только в плане заимствований. Исследователи не обратили внимания на тот шутливый оттенок, который приобретали все эти выдержки из священного писания под пером Даниила.

Как бы ни были сильны элементы скоморошьего стиля в «Молении» Даниила Заточника, «Моление» — не скоморошья речь, записанная писцом. Оно только сохраняет налет скоморошьих прибауток, скоморошьего искусства. «Моление» — произведение безусловно книжное и вместе с тем в известной мере возникшее на началах народного творчества.

Даниил — это своего рода интеллигент Древней Руси XII-XIII вв., интеллигент, принадлежащий к эксплуатируемым слоям общества.

«Кто бы ни был Даниил Заточник, — писал В. Г. Белинский, — можно заключить не без основания, что это была одна из тех личностей, которые, на беду себе, слишком умны, слишком даровиты, слишком много знают и, не умея прятать от людей свое превосходство, оскорбляют самолюбивую посредственность; у которых сердце болит и снедается ревностию по делам, чуждым им, которые говорят там, где лучше было бы молчать, и молчат там, где выгодно говорить; словом, одна из тех личностей, которых люди сперва хвалят и холят, потом сживают ее со свету и, наконец уморивши, снова начинают хвалить».

Даниил мог принадлежать только к той прослойке города, которая энергично поддерживала сильную княжескую власть. Именно здесь могли зародиться и общественные взгляды Даниила и самый стиль его «Моления», вылившийся в скоморошье претворение книжных элементов, — стиль, стоящий на грани народного и книжного. Вместе с тем, как княжеский «милостник», он сблизился, конечно, не с теми скоморохами, которые развлекали народ и были подлинными представителями народного искусства, а с теми, которые развлекали князя и его приближенных, смешиваясь с толпой тех же княжеских «милостников» при дворе князя. Княжеские скоморохи принадлежали к княжеским «милостникам», к ним принадлежал и Даниил. Вот почему «Моление», воплотив в себе отдельные народные элементы, не стало произведением подлинно народным, отражающим интересы всего народа, подобно тому как отражало эти интересы «Слово о полку Игореве».

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://russia.rin.ru/

Свет России в лирике С. А. Есенина

Сергей Есенин!

В этом имени — свет России — голубые ее глаза,..

В этом имени — песня России — соловьев ее голоса…

В. Кузнецов

Сергей Александрович Есенин родился в с. Константинове Рязанской губернии. «Фамилия Есенин — редкая, коренная, в ней звучат языческие корни — тайсень, овсень, ясень, — связанные с плодородием, с дарами земли, с осенними праздниками», — писал А. Толстой. Выросший в глуши мещерских лесов под шум сосен и берез, под тихий шелест трав и всплески «лонных вод», Есенин не был знаком с музыкой революции, не испытывал тяжелого бремени деревенской жизни, но хорошо знал психологию земледельцев и воспринял их неиссякаемую любовь к родине, к неувядаемой красоте ее природы, к «преданьям старины глубокой».

Творчество Есенина опиралось на традиции русской классической литературы и народной поэзии, отражало существенные стороны русской жизни и национального духа и поэтому приобрело художественную неповторимость и своеобразие. Глубинная связь поэта с фольклором не прерывалась на протяжении всей его жизни. Песенная атмосфера, окружавшая поэта в детские годы, оставила в его душе глубокий след. Мать считалась лучшей песенницей в селе, хорошо пел отец; дед Титов, воспитывавший Есенина, знал наизусть великое множество песен.

Есенин был знаком с творчеством многих русских поэтов: Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Языкова, Никитина и т. д. Из всех жанров устного народного творчества лирические народные песни наиболее соответствовали особенностям таланта поэта. На основе использования стилистических возможностей лирической народной песни были созданы «Подражанье песне», «Выткался на озере…», «Хороша была Танюша…» В стихотворении «Выткался на озере…» поэт под влиянием народной лирической песни идет от изображения общей картины природы к ступенчатому сужению образа:

Выткался на озере алый свет зари.

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется, на душе светло…

Во многих стихотворениях Есенина заметна ассоциативная связь с содержанием популярных народных песен, которая способствует раскрытию идейного замысла, углубляет содержание образов. В стихотворении «Ямщик» наблюдается форма лирического монолога:

Пой, ямщик, вперекор этой ночи, —

Хочешь, сам я тебе подпою

Про лукавые девичьи очи,

Про веселую юность мою.

В этих строках легко угадывается песня «Вот мчится тройка удалая». Связь с народной песней реализуется в перефразировке строки или введении образа-сигнала:

Плачет и смеется песня лиховая,

Где ты, моя липа? Липа вековая?

Эти строки восходят к народной песне: Липа вековая над рекой шумит. Песня удалая вдалеке звучит.

Корни есенинской поэтики глубоко и прочно вросли в национальную почву и на протяжении всех творческих лет питали его поэзию соками родной земли. Элементы фольклорной поэтики Есенин использует при раскрытии характера героя, при изображении различных настроений, внешних деталей портрета, при описании природы и для передачи колорита.

Часто Есенин, используя богатый опыт народной поэзии, прибегает к приему олицетворения. Черемуха у него «спит в белой накидке», вербы — плачут, тополя — шепчут, «пригорюнились девушки-ели», «словно белой косынкой повязалась сосна», «плачет метель, как цыганская скрипка» и т. д. Но, в отличие от устного народного творчества, Есенин настолько очеловечивает мир природы, что иногда параллельно идут два описания: Зеленая прическа, Девическая грудь, О тонкая березка, Что загляделась в пруд? Здесь показана молодая стройная березка, которая настолько уподоблена девушке, что невольно оказываешься в плену чувств, вызванных расставанием влюбленных. Такое очеловечивание не свойственно фольклору.

Есенин часто использует символику образов. Некоторые образы настолько любимы автором, что проходят через всю его лирику (береза, клен, черемуха). Любимые цвета поэта — синий и голубой. Эти цвета усиливают ощущение необъятности голубых просторов России, создают атмосферу светлой радости бытия («синь, упавшая в реку», «вечером синим, вечером лунным»). Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев («черемуха душистая», «рыжий месяц жеребенком запрягался в наши сани», «во мгле сырой месяц, словно желтый ворон… вьется над землей»).

Немаловажную роль в поэзии Есенина, как и в народных песнях, играют повторы. Они используются для показа душевного состояния человека, для создания ритмического рисунка. Есенин употребляет повторы с перестановкой слов: С моей душой стряслась беда, С душой моей стряслась беда. Поэзия Есенина насыщена обращениями, часто это обращения к природе: Милые березовые чащи! Используя стилистические особенности народной лирики, Есенин как бы пропускает их через литературные традиции и через свое поэтическое мироощущение.

Народно-песенные традиции преломляются через сугубо есенинское и приобретают оттенок индивидуальности, органически входят в ткань произведения Есенина и выступают как элемент его поэтического творчества. Песни родной земли, как и ее народ, ее обычаи, природа не только навсегда остались в поэзии Есенина предметом самых глубоких раздумий, сердечной привязанности, но и стали своеобразным эстетическим критерием. Лирика Есенина — это лирика, раскрывающая сложный и многообразный мир души человека. Для С. Есенина фольклор был источником углубленного понимания быта, национального характера, обычаев и психологии русского народа, а также шкалой поэтического мастерства.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ilib.ru/