Криницын А.Б.
В современном литературоведении справедливо господствует мнение, что в произведениях Достоевского визуальное восприятие и описание действительности играет куда меньшую роль, чем у его современников-реалистов — скажем, у Толстого или Тургенева. Действительно, романы Достоевского строятся на напряженных диалогах героев между собой, на которые и устремляется все внимание читателя. Все же важнейшие зрительные образы и описания подаются опосредованно – через восприятие героев, с их слов или их глазами. При этом акцент переносится с самого изображения на то, как его воспринимают герои и чем оно для них является. Эта характерная черта художественного мышления Достоевского была точно обрисована К.Мочульским: «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция»[1].
Из интерьеров Достоевский подробно обрисовывает только комнаты бедняков или пресловутые «грязные трактиры»[2], а в остальных случаях лишь бегло указывает на богатство или бедность меблировки. В его романах в изобилии можно встретить излюбленные им зарисовки мрачных петербургских улиц, но почти не встречается пейзажей: на все пять больших романов развернутых описаний природы наберется меньше десятка, причем большинство их является героям во сне или дается в их устном описании. При этом многие из них заимствованы Достоевским у других писателей или художников, как, например, фантазия на тему золотого века во сне Ставрогина и в исповеди Версилова, представляющая словесное начертание «Асиса и Галатеи» Клода Лоррена, пейзаж с готическим собором в закатных лучах солнца из «Лавки древностей» Диккенса («ПК»). В эпилоге «Преступления и наказания» лишь в двух-трех скупых предложениях предстает перед нами панорама необозримой весенней степи. Как воспоминания героев явлены в романах горный швейцарский пейзаж, представлявшийся Мышкину воплощением «пира и хора» жизни, а также картина заката на Острой горе, описанная Хромоножкой в «Бесах». Все эти пейзажи подчеркнуто литературны и являются символической проекцией вовне душевного состояния героев, а иногда даже служа зримым воплощением их идеи. Из живой природы Достоевский выхватывает только отдельные образы (листок, травка, пчелка, лучи заходящего солнца), которые тут метафоризируются героями — осознаются ими как неизъяснимое чудо, в котором, как в капле, отражаются божественная красота и глубинные жизнетворные силы мироздания (в монологах князя Мышкина, Макара. Ивана, Маркела и Зосимы).
Описания внешности героев у Достоевского также строятся иначе, чем психологические портреты, традиционные для критического реализма. Они всегда достаточно схематичны и редко представляются читателю зримо и выпукло. Однако не портрет героя, рисуемый повествователем, но его визуальный образ, сложившийся у других персонажей особо значим в поэтике Достоевского: к примеру, суждение о бесконечной красоте героя (в случае Настасьи Филипповны или Ставрогина), бесконечное доверие, внушаемое его обликом (в случае князя Мышкина или Алеши) или же, наоборот, крайнее отвращение (в случае старика Карамазова), двойственное чувство от лица-маски демонических красавцев (Свидригайлова, Ставрогина, Гани Иволгина, Ламберта) и т. д.
Итак, для Достоевского зрительные образы важны только в их духовном, выразительном модусе, и при этом конкретность их бытования в романе становится совершенно необязательной— достаточен лишь факт их присутствия в сознании героев. Поэтому внешность героев может восприниматься и оцениваться окружающими крайне субъективно, а вместо реальных картин природы могут быть введены вычитанные героями из книг или созданные в воображении.
Показать этот принцип в действии, а также сделать ряд частных наблюдений над некоторыми особыми разновидностями образов у Достоевского нам будет удобнее всего на материале романа «Идиот», где визуальный мир изображен столь ярко и полно, как ни в каком другом романе, со всеми типичными для поэтики Достоевского чертами.
Зрительное восприятие действительности героями «Идиота» интенсивно до неправдоподобия. Можно сказать, все их чувства проходят через зрительный нерв. Герои постигают мир через отдельные, бросающиеся им в глаза образы, к которым проявляют крайне пристальное внимание, глядя на них долго, мучительно и страстно, подобно тому, как Мышкин «смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог» на смертную казнь в Лионе (8; 54). Даже месяц спустя зрелище это у него «как перед глазами. Раз пять снилось» (8; 20).
Наибольшего эмоционального накала достигает в романе самозабвенное созерцание Рогожиным Настасьи Филипповны. Самый первый взгляд на нее уже становится роковым: «Я … Невский перебегал, а она из магазина выходит, в карету садится. Так меня тут и прожгло»(8; 11)[3]. В тот же день вечером Рогожин в театр «на час втихомолку сбегал и Настасью Филипповну опять видел; всю ту ночь не спал»(8; 12). И далее на протяжении всего романа при одном взгляде на Настасью Филипповну «все остальное перестает для него существовать» (8; 135).
Однако напряженная страстность «глядения», вполне естественная при созерцании смертной казни или предмета безумной страсти, распространяется у Достоевского чуть ли не на все сцены в «Идиоте», где персонажи буквально «пожирают» друг друга глазами. Достоевский поистине неисчерпаем в описаниях «пристальных вглядываний»: князь при встрече с Настасьей Филипповной «ослеплен и поражен до того, что не мог даже выговорить слова» (8; 118); в дальнейшем он смотрит ей весь вечер в лицо «скорбным, строгим и пронизывающим взглядом» (8; 138); Аглае князь заявляет: «Вы так хороши, что на вас боишься смотреть»(8; 66), однако сам постоянно «очень вглядывается» в нее (8; 355); «Я потому заговорил, что вы так прекрасно на меня глядите; у вас прекрасное лицо!» — так мотивирует свою исповедь князь на званом вечере (8; 458), и в то же время он видит Аглаю, «бледную и странно смотревшую на него, очень странно; в глазах ее совсем не было ненависти, нисколько не было гнева; она смотрела на него таким симпатичным взглядом, а на других таким сверкающим взглядом… (8; 454); у Гани Иволгина «взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ» (8; 21). «Пристально», с безумным смехом смотрит на Лизавету Прокофьевну больной Ипполит в гостях у князя (8; 246); в напряженный поединок глазами превращаются все разговоры князя с Рогожиным[4] («Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! — заметил князь невольно» (8; 182); «Рогожин тяжело и страшно поглядел на князя и ничего не ответил» (8; 175); «Как ты тяжело смотришь теперь на меня, Парфен.» (8; 179); «Что ты опять усмехнулся на отцов портрет? — спросил Рогожин, чрезвычайно пристально наблюдавший всякую перемену, всякую беглую черту в лице князя»(8; 178) и т. д.).
Более того, потребность увидеть нечто или кого-то мотивирует большинство поступков героев «Идиота», выполняя тем самым сюжетообразующую функцию. Так, смертельно больной Ипполит специально едет к князю в Павловск, «чтобы видеть деревья»(8; 246). Позже, в своей исповеди, он признается, однако, что приезжал главным образом за тем, чтобы увидать князя (8; 322). Далее по ходу романа Ипполит, решив застрелиться, приурочивает конец своего предсмертного монолога к утреннему восходу, чтобы перед смертью обязательно еще раз взглянуть на «кусочек солнца»: «Когда я дойду до этих строк, то наверно уж взойдет солнце и «зазвучит на небе», и польется неисчислимая, громадная сила по всей подсолнечной. Пусть! Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни!»(8; 344). И тут же он подзывает к себе князя: «Молчите; ничего не говорите; стойте… я хочу посмотреть в ваши глаза… Стойте так, я буду смотреть. Я с Человеком прощусь» (8; 348).
Настасья Филипповна кидает в камин 100 тысяч только для того, чтобы увидеть унижение Гани: «Ну, так слушай же Ганя, я хочу на душу твою в последний раз посмотреть; ты меня сам целые 3 месяца мучил; теперь мой черед. … Долго ли выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь»(8; 144). И начинается невиданное зрелище, которым поглощены все действующие лица: «Все затеснились вокруг камина, все лезли смотреть, все восклицали… Иные даже вскочили на стулья, чтобы смотреть через головы.» (8; 145).«Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он не мог оторваться от Настасьи Филипповны» (8; 146). Настасья Филипповна не спускала «огненного, пристального взгляда» с Гани, который в свою очередь не мог отвести глаз от затлевшийся пачки. В конце концов он не выдерживает виденного и падает в обморок.
В третьей части романа Настасья Филипповна устраивает тайную встречу с князем только для того, чтобы на него посмотреть: «Я еду завтра, как ты приказал. Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем ведь в последний раз!.. Она жадно всматривалась в него, схватившись за его руки» (8; 382).
Так же и Аглая не может быть спокойна за свое счастье с князем, пока она сама не увидит свою соперницу Настасью Филипповну и не выразит ей свое презрение в его глазах, что и приводит к роковой встрече, разрушившей судьбы всех героев романа.
***
В конечном итоге беспрерывные «вглядывания» героев друг в друга начинают целиком определять их взаимоотношения, а также восприятие ими действительности в целом. Визуальный мир приобретает в романе «Идиот» принципиально новое измерение, ибо в нем Достоевский впервые затрагивает тему божественного происхождения земной красоты. Поэтому в романе присутствуют целый ряд весьма специфических зрительных образов, важных для общего идейного плана романа. Это — символические картины, а также «видения», порождаемые этими картинами в сознании героев.
Картины в «Идиоте».
В связи с эстетической проблематикой романа, в нем вполне естественно намечается тема живописи. Еще в первой части, почти в самом начале романа, Аделаида Епанчина, художница-любительница, жалуется Мышкину, что она уже два года не может выдумать картину, и просит:
— Найдите мне, князь, сюжет для картины.
— Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и писать.
— Взглянуть не умею. (8; 50).
На следующее далее иронически-обиженное замечание Аделаиды, что князь, очевидно, «за границей выучился глядеть», тот задумчиво отвечает:
— Не знаю; я там только здоровье поправил; не знаю, научился ли я глядеть. Я, впрочем, почти все время был очень счастлив.
— Счастлив! Вы умеете быть счастливым? — вскричала Аглая, — так как же вы говорите, что не научились глядеть? Еще нас поучите. (8; 50)
Итак, умение «глядеть» оказывается не только способностью, присущей каждому настоящему художнику, но и особым философским вúденьем мира, появляющимся в результате обретения некой философской истины. Нашедший свою собственную правду в мире видит весь мир преображенным в ее свете и обретает душевное умиротворение и счастье.
И князь умеет так созерцать мир. Когда на званом вечере у Епанчиных князь провозглашает свою заветную «главную идею», то описывает ее, представляя ряд зрительных образов, через которые для него единственно возможно постижение Бога и истины:
«Слушайте! Я знаю, что говорить нехорошо: лучше просто пример… О, что такое мое горе и беда, если я в силах быть счастливым? Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его? О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на Божию зарю, посмотрите на травку как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят…» (8; 459).
Это очень важный образный ряд, потому что он рисует перед нами сокровеннейшие впечатления князя о мире, сформировавшие его представление о Божественной гармонии. И теперь князь пытается видеть в мире только эти «райские образы»: ребенок означает в этом символическом ряду детскую, ангельски безгрешную сущность человеческой души (князь в каждом человеке способен увидеть ребенка), травка, дерево — природу, чудо Божьего мира, любящие глаза — любовь в высшем, духовном ее проявлении.
«Я теперь очень всматриваюсь в лица,» – признается сразу по приезде в Петербург Епанчиным (8; 65), и тут же дает психологически проницательные и яркие художественно характеристики именно лиц всех трех сестер, доказывая свое умение глядеть, однако тут же добавляет: «И не подумайте, что я с простоты так откровенно говорил сейчас вам про ваши лица; о нет, совсем нет! Может быть, и я свою мысль имел» (8; 65). Отказывается он и от окончательной характеристики лица Аглаи, говоря, что она «чрезвычайная красавица», а всякая настоящая красота таит в себе неразрешимую загадку. Так завязывается первый «фантастический» сюжетный узел романа, построенный, как и все последующие, на визуальном образе.
Немаловажную роль в художественной системе романа играют и сами живописные образы. В «Идиоте» мы найдем целых пять картин — так много, как нигде более у Достоевского, и потому их наличие становится важной особенностью поэтики романа и ее отличительной чертой. Назовем их и разберем вкратце их художественное содержание:
1. Необыкновенно поэтически значимым становится в романе портрет Настасьи Филипповны, который настолько поражает всех смотрящих на него своей красотой, что увидевшая портрет Аделаида даже восклицает: «Экая сила!.. с этакою красотой можно мир перевернуть!» (8; 69). Мышкин же роняет загадочную фразу: «… вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра!»; «Все бы было спасено!»(8; 32). Так в первый раз ставится вопрос о красоте, с помощью которой можно «спасти мир» или погубить его.
Лицо Настасьи Филипповны на портрете описывается очень подробно, и всякий раз глазами Мышкина, который подчеркивает постоянно неземное происхождение ее красоты: «странная красота», «необыкновенная красота», «необыкновенное по красоте и еще чему-то лицо» (8; 68). Какого рода красота при этом имеется в виду — один из самых сложных вопросов в творчестве Достоевского. Но для нас пока важно одно: на этом портрете — не простое женское лицо, а образ, наделенный некоей мистической силой, чуть ли не олицетворение прекрасного как такового.
2. Особенное внимание героев привлекает к себе также портрет отца Рогожина, висящий у него в доме: «Он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке, покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным скрытным и скорбным взглядом»(8; 173). Мы знаем, что это был страшный человек, невероятной скупости и жестокости, скопивший миллионы, но державший в черном теле свою семью и чуть не убивший своего сына, когда тот купил алмазные подвески Настасье Филипповне. И поэтому портрет приковывает к себе особое внимание и Настасьи Филипповны, и Мышкина, которые не сговариваясь замечают, что Парфен неизбежно бы повторил характер и судьбу своего отца, если бы с ним «не приключилась эта любовь». Князь сразу постигает при взгляде на картину демоническое происхождение безудержной страстности Рогожина, запечатленной в глазах его отца. Портрет этот вызывает косвенную ассоциацию с «Портретом» Гоголя, где пронзительный взгляд колдовских глаз нарисованного на полотне купца продолжает жить и приносит несчастье любому дому, куда вешается холст.
3. Имеются в романе также две картины, созданные героями лишь в воображении, но столь подробно описанные ими, вплоть до деталей композиции, что для читателя пропадает всякая разница между этими описаниями и описаниями «реально существующих» в романе картин. Одна из них — это лицо приговоренного к смерти за минуту до казни, которое князь описывает Аделаиде в ответ на ее просьбу дать ей живописный сюжет:
«У меня действительно мысль была … дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, перед тем, как ложиться на эту доску. …Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник вступил на нее: голова, лицо бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и — все знает. Крест и голова — вот картина, лицо священника, палача, двух его служителей и несколько голов и глаз снизу, — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане… вот какая картина». (8; 56).
Видно, что князь хочет здесь передать как бы в свернутом, концентрированном и потому зримом виде и судьбу преступника, и свои долгие размышления о смерти:
«Тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял… Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал!… Знаете, тут нужно все представить, что было заранее, все, все.» (8; 55).
4. Другая подобная картина рисуется Натальей Филипповной в ее письме к Аглае, в котором она объясняется своей сопернице в любви и уговаривает ее выйти за князя замуж. Все содержание письма выдержано полностью в духе мировоззрения Мышкина и является как бы попыткой осуществления на земле райских отношений. Поэтому Настасья Филипповна и усваивает невольно манеру князя мыслить зримыми образами:
«Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям, я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, — оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного маленького ребенка… Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, забывчиво, осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде; Ребенок замолк, облокотился на его колена, и, подперши ручкой щеку, поднял головку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит. Солнце заходит… Вот моя картина! (Вы невинны, и в вашей невинности все совершенство ваше. О, помните только это!» (8; 380).
Сочиненный ею сюжет вследствие интуитивного прозрения наглядно отображает внутренний мир и систему религиозных воззрений Мышкина: на воображаемой картине соединены Бог, Человек и природа: человечество, уподобившись ребенку, доверилось Христу и постигает его. Христос же объемлет своим мысленным взглядом весь мир… Одновременно это и проникновение в сущность натуры князя: Христос и ребенок — это два ключевых образа для понимания его личности.
5. Наиболее полно рассмотрена в науке о Достоевском самая важная для идейно-художественной системы картина: «Мертвый Христос» Г. Гольбейна. Я не буду поэтому давать ее подробное описание, а только ограничусь обобщающими замечаниями:
— эта картина так же, как и вышеописанные, вызывает у всех героев пристальнейшее внимание и требует очень долгого созерцания (как портрет Настасьи Филипповны и портрет отца Рогожина);
— ее содержание тоже разворачивается в целый сюжет, который специально рассказывается Ипполитом:
«…Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если точно такой же труп… видели все ученики его, его главные будущие апостолы… то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как одолеть их? как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, кто побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась… Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно» (8; 339).
— она вызывает совершенно одинаковую реакцию и совершенно одинаковые раздумья у всех, кто ее созерцает (как и портрет Настасьи Филипповны) — в частности, сомнение в вере:
«- А на эту картину я люблю смотреть, — пробормотал Рогожин.
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
— Пропадет и то, — неожиданно подтвердил вдруг сам Рогожин» (8; 182).
То есть эта картина представляет собой зримое выражение или воплощение отвлеченной идеи — идеи скепсиса и атеизма.
Итак, мы можем вычленить в образах всех картин общие структурные элементы: все они, с одной стороны, разворачиваются в целые сюжеты необыкновенной интенсивности, а с другой — рождают у пытливого созерцателя некую глобальную мысль или философскую идею.
Другим важным наблюдением является факт, что в композиционный центр каждой картины помещается человеческое лицо, а на нем в свою очередь особенно выделяются глаза, взгляд которых заключает в себе нечто таинственное, невыразимое, бесконечность мыслей и чувств. Все картины статичны, и их сюжет заключается, собственно, в том, что герой картины особенным, загадочным образом глядит или нечто созерцает.
Единственным исключением из этого ряда остается картина Гольбейна, поскольку на ней представлен мертвый лик Христа, но даже на нем специально и очень подробно описываются глаза: «лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском»(8; 339).
Необходимо также отметить, что в смысловом поле всех романных картин не является значимым, действительно ли это произведения живописи. (Красота, которая должна спасти мир — во всяком случае не сила искусства, скорее красота самого Божьего мира). Картины в «Идиоте» — просто совершенное воплощение сущностных, смыслообразующих моментов жизни, по-особому увиденной и прочувствованной. Не важно, как это воплощение достигнуто, будь то шедевр гения (картина Гольбейна) или удавшийся портрет никому неизвестного мастера (портрет отца Рогожина), дагерротипный портрет Настасьи Филипповны или же «идеальные» картины-видения, существующие лишь в воображении героев («Приговоренный» и «Христос с ребенком»). Экзистенциальное различие между картинными образами и образами романной действительности отсутствует: князь воочию видел описанного им приговоренного, а затем и реальную Настасью Филипповну, ученики должны были видеть именно «такой труп» Христа, каким он представлен у Гольбейна (есть даже замечание в скобках: «а он непременно должен был быть точно такой» — 8; 339).
И вместе с тем, при всей жизненности и подчас подчеркнутой реалистичности картин, во всех них есть выход за пределы реальности — соприкосновение с миром потусторонним, запечатлена некая тайна, превышающая «эвклидовское» человеческое сознание: последнее вопрошание приговоренного о бытии после смерти, размышление невероятности Воскресения при виде смерти Христа, загадка неземного происхождения красоты, отраженной на лице Настасьи Филипповны, тайна Божественного замысла о человеке — мысль Христа, «великая, как весь мир». Содержание этих картин является выходом из реального жизненного времени и оказывается некоей гранью между жизнью и смертью, между бытием божественным и человеческим. Действительность на этих картинах застывает и видится под знаком вечности — sub specie aeternitatis.
Итак, картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста, прозреваемого под всеми его внешними событиями. Но вместе с тем они принадлежат к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь сосредоточены герои романа «Идиот»[5].
Следует также обратить внимание, что в романе эти картины видит лишь избранный круг героев: Мышкин, Настасья Филипповна, Рогожин и Ипполит. Эти же герои видят и совершенно особые зрительные образы — видения.
Видения в «Идиоте».
Малочисленность и бледность описаний в романах связана напрямую с тем, что герои Достоевского (от лица которых, как это уже отмечалось нами, обычно и вводятся описания) — несмотря на их пристальное вглядывание в ряд явлений окружающей действительности, отнюдь не постигают ее с предельно возможной отчетливостью, а наоборот — абстрагируются от нее, вынося из увиденного свое, «фантастическое» впечатление, органично входящее затем в их внутренний мир и более неотъемлемое от него. Вместе с этим впечатлением в их душу вселяется некое чувство или убеждение, часто не объяснимое логически. Так в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и в прозе» (1861) один из героев, фантастический скупец, утверждается в идее стяжательства после некоего внезапного озарения: «Может быть, с ним была какая-нибудь минута, когда он вдруг как будто во что-то прозрел и заробел перед чем-то» (19; 74).
Наиболее значимые из подобных созерцаний называются в произведениях Достоевского «видениями». Само это слово было очень любимо писателем и употреблялось им в самых разнообразных контекстах и значениях. Так могли быть названы и пейзаж, и образ из сна, и впечатление от неожиданной встречи — если увиденное оказало непреходящее воздействие на личность и мировоззрение героя. К примеру, в тех же «Петербургских сновидениях» рассказывается, как сам повествователь однажды морозным вечером увидел Петербург похожим на «фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.» И этот городской вид вдруг переворачивает всю душу наблюдателя:
«Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование… И вот с тех пор, с того самого видения (я называю мое ощущение на Неве видением) со мной стали случаться все такие странные вещи…» (19; 69-70).
Описанный сюжет можно с уверенностью назвать автобиографичным, поскольку аналогичная трактовка Петербурга как «мнимого», «умышленного города» будет потом неоднократно воспроизводиться в романах. Так или иначе, здесь Достоевский сам раскрывает перед нами природу «видений» и показывает их влияние на душу героев.
Со сходным явлением мы сталкиваемся несколько раз и в «Преступлении и наказании». У Сони Мармеладовой, после встречи с сестрой Раскольникова, «прекрасный образ Дуни <…> с тех пор навеки остался в душе <…>, как одно из самых прекрасных и недосягаемых видений в ее жизни» (6; 402). Когда же Раскольников идет в участок доносить на себя,
« … Одно видение мелькнуло пред ним дорогой, но он не удивился ему; он уже почувствовал, что так и должно было быть. В то время, когда он, на Сенной, поклонился до земли в другой раз, оборотившись влево, шагах в пятидесяти от себя, он увидел Соню… стало быть, она сопровождала все его скорбное шествие! Раскольников почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ни вышла ему судьба. Все сердце его перевернулось…» (6; 406).
В обоих случаях видна значительность контекста, в котором появляется у Достоевского понятие «видение». В следующем за «Идиотом» романе «Бесы» так назван призрак умершей Матреши, все чаще являющийся Ставрогину: «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная цель, вся моя цель!— сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах. — Я знаю, что только тогда исчезнет видение. Вот почему я и ищу страдания безмерного, сам ищу его.Не пугайте же меня.» (11; 27).
Но именно в «Идиоте» факты «видений» встречаются особенно часто и потому поддаются более конкретному истолкованию. Самый важный контекст, делающий данное слово особо значимым для читателя — это цитируемое Аглаей стихотворение Пушкина «Рыцарь бедный», в котором, по замыслу автора, дается символический прообраз Мышкина:
|
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный
Духом смелый и простой
Он имел одно виденье,
Непостижное уму,
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
|
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел…
……………………………………………….
….. Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он строго заключен,
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он.
|
В распоряжении Достоевского не было полного варианта пушкинского стихотворения, где пояснялось, что рыцарь видел именно Богородицу («Подъезжая под Женеву /У подножия креста /Видел он Марию Деву, /Матерь Господа Христа»), а имелся только сокращенный текст из «Сцен из рыцарских времен», где данное четверостишие отсутствует. «Виденье, непостижное уму,» приобретает потому отвлеченный общепоэтический смысл, и тем не менее показывается, как оно полностью преобразило характер и судьбу рыцаря. «С той поры» он не видит более реальный мир: «он на женщин не смотрел» (это важно потому, что и князь «по болезни женщин совсем не знает»), «с лица стальной решетки ни пред кем не подымал», уединился «в замок дальний». Фактически перед нами обобщенный очерк всех «сгоревших душою», молчаливых и мизантропических «визионеров» Достоевского, уединившихся от мира в свою идею.
В варианте, использованным Достоевским, оставался только один намек на служение рыцаря деве Марии: «А.М.Д. своею кровью начертал он на щите», но Аглая, переадресовывая стихотворение Мышкину, намеренно меняет девиз «А.М.Д.» (Ave Mater Dei) на «Н.Ф.Б.» («Настасья Филипповна Барашкова»), намекая тем самым, что именно Настасья Филипповна была заветным видением князя, в чем действительно заключалась большая доля истины. В интерпретации Аглаи получается, что хоть сам рыцарь «полон чистою любовью, верен сладостной мечте», сам его идеал, «образ чистой красоты» — «какой-то темный, недоговоренный», что и приводит героя к безумию.
Мышкин, несомненно, является главным «визионером» в романе, у которого, помимо одаренности особым даром «глядеть», имеется еще один источник вдохновенных прозрений: в несколько первых секунд перед припадком у него бывает состояние «ауры» — переживание «удесятеренной жизни и самосознания», во время которых «ум, сердце озаряются необыкновенным светом» и, наконец, приходит видение «высшей красоты и гармонии». Сам князь сравнивает себя в эти минуты с пророком Магометом: «Вероятно… это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища аллаховы» (8; 189). В свете этого зримого явления божественной красоты нам становится понятна мысль князя о том, что «красота спасет мир». Прочувствованное им видение становится для него неотразимым фактом душевной жизни, но тут же и событием действительности. Пусть образ истины явился князю лишь в больном воображении: каким бы путем она ни пришла в сознание героя, через него она уже входит в мир[6].
Подобно тому, как в ауре князь видит нечто, являющееся для него более истинной реальностью, чем видимое наяву, так и в повседневной действительности он сразу прозревает в людях их духовную сущность, угадывая все их внутренние побуждения, что позволяет ему даже предсказывать их дальнейшую судьбу. Но поскольку он питает ко всем окружающим неподдельные христианские чувства, то при общении обращается только к самому лучшему в них, сознательно игнорируя темные стороны их натуры (в которые он тоже без труда проникает). Отсюда и проистекает его единственный в своем роде проникновенный тон в обращении с людьми, с его кажущейся наивностью, столь высмеиваемую остальными, которым речи князя кажутся соединением глубоких прозрений с детскими нелепостями.
Однако, всматриваясь в видимые ему одному душевные глубины других, князь иногда так сильно дистанцируется от реальности, что теряет способность ее правильной оценки и активного действия в ней. К примеру, когда неожиданно Аглая меняется к нему и начинает сильно ревновать, «князь все-таки ничем не смущался и продолжал блаженствовать. О, конечно и он замечал иногда что-то мрачное и нетерпеливое во взглядах Аглаи, но он более верил чему-то другому, и мрак исчезал сам собой. Раз уверовав, он уже не мог поколебаться ничем»(8; 431). Из-за этого же на людей Мышкин иногда смотрит так, как если бы это были видения или картины:
Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее, как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое:
— Что вы на меня так смотрите, князь? — сказала она вдруг, прерывая веселый разговор и смех с окружающими. — Я вас боюсь; мне все кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтобы его пощупать. Не правда ли, Евгений Павлович, он так смотрит? (8; 287).
Итак, князь воспринимает мир через свои видения. Видение мы можем теперь определить как целостный, идейно значимый образ, возникающий перед внутренним взором героев и запечатлевающий один из моментов высшего духовного напряжения жизни, через которые она получает философско-религиозное объяснение. При этом не важно, является ли этот образ герою в сновидениях, есть ли это призрак, посещающий его наяву, существует ли он лишь в воображении героя или же это особым образом увиденный и осмысленный реальный объект. Важна неотступность, устойчивость его присутствия в сознании героя и его исключительная значимость для формирования его мировоззрения.
Для семантики «видения» важно также, что оно всегда предстает как живой человек, и все внимание героев обращается на его лицо, а еще конкретнее — на его глаза, чем они и сближаются с символическими картинами, рассмотренными нами выше (самыми яркими примерами могут послужить портрет Настасьи Филипповны или «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна). Можно даже сказать, что все рассмотренные картины тоже являются видениями в нашем понимании, но на начальной стадии формирования. Затем может произойти таинственный процесс оживления картины в сознании персонажей, когда образ ее начинает функционировать самостоятельно, часто подвергаясь значительной трансформации. Попробуем проследить этот процесс на конкретном примере.
Когда князь впервые видит портрет Настасьи Филипповны, она его сразу поражает своей красотой, но эта красота выглядит вполне земной:
На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна… (8; 27).
Несмотря на некоторую тенденцию к гиперболизации, портрет вполне реалистичен. Когда князь глядит на портрет второй раз, он резко усиливает краски:
Удивительное лицо! И я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а ведь она ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено! (8; 32).
Обратим внимание, что само слово «женщина» теперь уже исчезает из описания и говорится теперь о лице, на котором выделяются глаза. Выражению этих глаз уже начинает придаваться мистическое значение. Позднее в романе будет замечено, что «странные мысли… при взгляде на эти глаза» приходили уже давно и Тоцкому. «Как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак» (8; 38).
Наконец, при третьем взгляде князя на портрет, он оказывается уже совсем «преображенным»:
Ему как бы хотелось разгадать что-то скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча… Это необыкновенное по своей красоте и еще почему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом взгляде, и в то же время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!»(8; 68).
Князь подносит портрет Настасьи Филипповны к свету, чтобы еще лучше разглядеть, и незаметно для всех целует его.
Так портрет окончательно приобретает идеальные, обобщенные романтическо-демонические черты. Мы уже не представляем себе это лицо как реальное. Перед нами уже загадочный, сверхъестественный образ — видение. Поцелуй — как бы скрепление вечной тайной связи. Князь целует портрет, но никогда в романе не будет целовать Настасью Филипповну.
Когда князя знакомят с Настасьей Филипповной, он ведет себя так, как будто уже давно ее знает:
— А как же вы меня узнали, что это я?
— По портрету и…
— И еще?
— И еще потому, что такую вас именно и воображал… Я вас тоже будто видел где-то.
— Где? где?
— Я ваши глаза точно где-то видел… Может быть, во сне. (8; 90).
То есть впечатление от портрета соединилось в душе князя с неким образом, давно уже жившим в его душе.
По-особенному смотрит князь также и на Аглаю. С самого начала он говорит, что не берется определять ее характер, потому что всякая «красота — загадка», а Аглая — «чрезвычайная красавица», потом он пишет ей в письме, что жаждет встретиться с ней и что из трех сестер «видит одну только ее». При встречах с ней он часами способен смотреть на нее так пристально, что даже становится предметом насмешек. Вскоре и самому князю и всем окружающим становится ясно, что он по-настоящему любит Аглаю, но эта любовь лишена всякого чувственного начала: князю достаточно каждый день бывать у Епанчиных, говорить, сидеть или гулять с Аглаей. «Может быть, этим одним он остался бы доволен на всю свою жизнь!» (8; 429). Образ Аглаи так и не становится «видением», укорененным в душе князя, подобно образу Настасьи Филипповны. Это доказывает сцена на вокзале, когда Мышкин, внезапно увидев Настасью Филипповну, вдруг как бы забыл про Аглаю, которую еще минуту назад смущал пристальным взглядом. На вопрос Аглаи, что с ним происходит, князь «повернул к ней голову, поглядел на нее, взглянул в ее черные, непонятно для него сверкавшие в эту минуту глаза, попробовал усмехнуться ей, но вдруг, точно мгновенно забыв ее, опять отвел глаза направо и опять стал следить за своим чрезвычайным видением» (8; 289-290). Эта сцена уже предвещает нам исход последней встречи двух соперниц, когда Настасья Филипповна с удивительной легкостью «отберет» Мышкина у Аглаи.
Более сложный генезис имеет видение Рогожина, возникшее перед Ипполитом и окончательно подтолкнувшее его к решению покончить с собой. Сам Ипполит пишет в своей «Исповеди», что утвердило его в сем намерении «не логический вывод, а какой-то странный толчок, одно странное обстоятельство, может быть, вовсе не связанное ничем с ходом дела» (8; 337). Ипполит посещает дом Рогожина, где он видит «Мертвого Христа» Г. Гольбейна. Эта картина наводит его, как и Мышкина, на размышления о жестоких законах природы, обрекающих на смерть все живое и обессмысливающих всякое земное существование. Мы знаем из второй части, что те же мысли приходили при виде «Мертвого Христа» самому Рогожину, и потому он и Ипполит неожиданно угадывают тайные мысли друг друга. Это позволяет Ипполиту заметить, что несмотря на весь контраст между ним и Рогожиным[7], «les extremités se touchent» («крайности сходятся» — А.К.), так что, может быть, [Рогожин] и сам вовсе не так далек от [его] «последнего убеждения», как кажется» (8; 338) — иными словами, что Рогожину самому далеко не чужды мысли о смерти и самоубийстве. Как только Рогожин выслушивает подобный намек, то «с очень угрюмою и кислою гримасой» выпроваживает от себя Ипполита.
Ночью Ипполита мучают кошмарные сновидения. Неумолимо «пожирающая всех собственных детей» природа представляется Ипполиту сначала «в виде огромного, неумолимого, немого зверя», затем — в виде` «громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя великое и бесценное существо», и наконец, как «огромный и отвратительный тарантул».
После прохождения в сознании Ипполита этого ряда образов, перед ним внезапно возникает призрак Рогожина, проникший будто бы таинственным образом сквозь все запертые двери. Не произнося ни слова, Парфен только смотрит на несчастного больного в упор насмешливым и злобным взглядом. Тот поначалу нисколько не сомневается, «что это действительно сам Рогожин, а не видение, не бред», воспринимая сей ночной визит как нечто естественное — настолько сильно он уже сжился душой с зловещим образом купца. Лишь утром Ипполит с ужасом догадывается, что то был его собственный кошмар.
«Вот этот особенный случай, который я так подробно описал, и был причиной, что я совершенно «решился». Окончательному решению способствовала, стало быть, не логика, не логическое убеждение, а отвращение. Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула» (8; 341).
Ряд образов из кошмара Ипполита прямо противоположен по значению «райским образам» из речи на званом вечере князя Мышкина. Зримый мир принимает для Ипполита зловещие, «обижающие его формы», в результате чего жизнь становится для него адом. Но характерно, что именно «визит» Рогожина действует на Ипполита столь роковым образом; он решает покончить с собой, не вынеся пристального и насмешливого взгляда призрака. Видение Рогожина оказывается для Ипполита последним в ряду образных воплощений смерти, конденсирующим и вбирающим в себя все предыдущие образы, порожденные картиной Гольбейна. Таким образом, образ Рогожина соединяется в сознании Ипполита с впечатлением от картины. Фокусом видения, сконцентрировавшим всю его духовную энергию, оказался живой взгляд, вобравший в себя все насмешки, обиды и ненависть, которые непрерывно и безжалостно излучает на умирающего самодовольный, торжествующий и равнодушный к нему мир.
Потом Ипполит будет спрашивать реального Рогожина, зачем тот приходил к нему ночью. В ответ Рогожин только усмехается, но так странно, как будто и в самом деле как-то причастен к случившемуся с Ипполитом. Еще несколько недель спустя Ипполиту снится Рогожин, душащий его во сне мокрой тряпкой (8; 465), что является еще одной проекцией его мыслей о предстоящей ему несправедливой, абсурдной и обидной до оскорбительности смерти.
По такому же механизму складываются и другие видения в сознании героев, только в остальных случаях этот процесс не показан на его первых стадиях. При этом стирается грань между реальностью и воображением. Ипполит видит воочию привидение Рогожина, а Мышкин может воспринять как свое сновидение или оживший портрет реальных людей.
Мыслит видениями также и Настасья Филипповна. Когда она узнает князя, то отождествляет его с идеальным образом, уже давно сложившемся в его мечтах:
… ведь я и сама мечтательница… Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, — и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так , бывало, намечтаешься, что с ума сойдешь… (8; 144).
Тем не менее она бежит от него, ибо считает себя бесконечно недостойной счастья с князем. В дальнейшем на протяжении всего романа она относится к нему с обожанием и преклонением, как к святому или высшему духовному авторитету (вспомним сцену, когда она при свидании в Павловске опускается перед ним на колени, «как исступленная» и целует ему руки — 8; 381-382), потому что продолжает видеть его подобным чуть ли не Христу — единственная среди всех прочих героев романа (подтверждением этому служит также сочиненная ею картина «Христос с ребенком»).
Создает Настасья Филипповна и идеальный образ Аглаи, который она рисует ей в письмах:
«Не считайте моих слов больным восторгом больного ума, но вы для меня — совершенство! Я вас видела, я вижу вас каждый день. Ведь я не сужу вас; я не рассудком дошла до того, что вы совершенство; я просто уверовала. Но во мне есть и грех перед вами: я вас люблю. Совершенство ведь нельзя любить; на совершенство можно только смотреть как на совершенство, не так ли? …
Он вас полюбил, видя вас только однажды. Он о вас как о свете вспоминал; это его собственные слова, я их от него слышала. Но я и без слов поняла, что вы для него свет. Я целый месяц подле него прожила и тут поняла, что и вы его любите; вы и он для меня одно».
… Знаете, мне кажется, вы даже должны любить меня. Для меня вы то же, что и для него: светлый дух; ангел не может ненавидеть, не может и не любить. (8; 379).
Видно, как Настасья Филипповна постепенно увлекается создаваемым ею видением совершенства (визуальная природа воображения Настасьи Филипповны отчетливо прослеживается в цитатах), так что доходит даже до убеждения, что соперница «должна» любить ее. Заметно также, что этот образ «внушен» ей князем и является как бы отражением в душе Настасьи Филипповны его собственного видения Аглаи.
Потом оказывается, что реальная Аглая нимало не соответствует данному видению и является вполне обыкновенной женщиной, высокомерной, капризной и подчас даже жестокой, которая ненавидит соперницу и бешено ревнует ее к князю. Будто предчувствуя развязку, Настасья Филипповна пишет к ней: «О, как горько мне было бы узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной» (8; 379). Это и происходит в конце романа: «Обе смотрели одна на другую, уже не скрывая злобы. Одна из этих женщин была та самая, которая еще так недавно писала к другой такие письма. И вот все рассеялось с первой встречи и с первых слов» — 8; 470).
Для семантики «видения» важна также его одноприродность со сном, заключающаяся в том, что оно возникает и функционирует в сознании аналогично сновидениям и обретает символичность, подобно образам из сна. (Итак, «видение» может выступать как видение, привидение и сновидение). Романным повествователем несколько раз отмечается, что в сновидениях часто является сокровенная правда — «нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить» (8; 378).
У князя, благодаря его визионерству, действительность часто мешается со сновидениями. Не случайно ему кажется при встрече с Настасьей Филипповной, что ее глаза он уже давно видел «… может быть, во сне» (8; 90). Сама реальность представляется ему временами фикцией:
«Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда … только чтобы быть одному со своими мыслями, и чтобы никто не знал, где он находится … Мгновениями ему мечтались и горы, а именно одна знакомая точка в горах… О, как бы он хотел очутиться теперь там и думать об одном, — о! Всю жизнь об этом только — и на тысячу лет бы хватило! И пусть, пусть здесь даже забудут его. О, это даже нужно, даже лучше, если бы совсем не знали его, и все это видение было в одном только сне. Да и не все ли равно, что во сне, что наяву! (8; 287).
Но тем не менее являющиеся князю видения нельзя смешивать с «видениями, снящимися … от хашиша, опиума или вина, унижающими рассудок и искажающими душу, ненормальными и несуществующими» (8; 188). Кроме бредовых снов у героев Достоевского бывают еще высшие, пророческие, подобно сну, увиденному Смешным Человеком: «Пусть это сон, но все это не могло не быть. Знаете ли, я скажу вам секрет: все это, быть может, было вовсе не сон! Ибо тут случилось нечто такое, нечто до такого ужаса истинное, что это не могло бы пригрезиться во сне». (25; 115).
«Походили на сон» для князя и письма, писанные Настасьей Филипповной к Аглае. Мы уже говорили, что эти письма были вдохновлены Настасье Филипповне ее любовью к Мышкину. Содержанием их является фактически мир видений Настасьи Филипповны: признаваясь в любви Аглае, Настасья Филипповна на самом деле подменяет ее своим идеалом просветленной, освященной женственности и чистоты, который все время сияет перед ее духовным взором и с которым она постоянно соотносит низость своего паденья. Символическая картина «Христос и ребенок» представляет собой, как мы уже пытались доказать, образное воплощение сущности князя Мышкина. Кроме того, в письмах представлены образы самой Настасьи Филипповны и Рогожина, которые будут разобраны нами несколько ниже.
Не случайно князь относится к этим письмам со страхом, но и с неким благоговением, как к каким-то таинственным прозрениям, не поддающимся анализу рассудком:
«Да, конечно, это был сон, кошмар и безумие; но тут же заключалось и что-то такое, что было мучительно-действительное и страдальчески-справедливое, что оправдывало и сон, и кошмар, и безумие. Несколько часов сряду он как будто бредил тем, что прочитал… Иногда ему даже хотелось сказать себе, что он все это предчувствовал и предугадывал прежде; даже казалось ему, что он как будто уже читал это все, когда-то давно-давно, и все, о чем он тосковал с тех пор, все, чем он мучился и чего боялся, — все это заключалось в этих уже давно прочитанных им письмах» (8; 378).
* * *
Итак, мы установили у ряда персонажей «Идиота» — а именно у Мышкина, Ипполита, Настасьи Филипповны и Рогожина — такую существенную характерологичекую черту, как мышление видениями. Эта особенность их сознания предопределяет взаимоотношения героев и ведет их к трагической развязке, ибо в сознании персонажей часто возникает трагическое раздвоение между живым, реальным человеком и видением о нем, которое всегда неизменно, обобщенно, символично и выходит за рамки действительности. Видение является непреложным фактом душевной жизни увидевшего его героя, при том что оно раскрывает только часть правды о живом человеке (таковы, к примеру, три только что описанных нами видения). Как же проецируются видения на реальный мир, как они соотносятся с действительностью: только ли они игра воображения, болезненная фантазия героев или трагическое предсказание о будущем?
Мышкин как визионер.
Приглядевшись к отношениям, которые складываются у Князя с Настасьей Филипповной и Рогожиным, мы убедимся, что они совершенно особые, не подходящие под категории простой любви, ревности или ненависти. Эти герои притягиваются друг к другу, будто «закованные странной близостью», общаются на каком-то интуитивном уровне, понимая друг друга без слов. Они заранее предчувствуют и угадывают момент встречи друг с другом, и при встрече двух из них всегда ощущается незримое или близкое присутствие третьего[8], появление которого обоими предчувствуется и угадывается[9]. Все трое воспринимают друг друга в свете своих видений, проецируя на другого фантастический образ, запечатленный в их сознании. Из-за несоответствия этого образа реальному герою, их взаимоотношения непредсказуемо и фатально изменяются при каждой их новой встрече. Настасья Филипповна, после предложения ей руки князем, бежит от него с Рогожиным. Рогожин, увидев у дома Настасьи Филипповны Мышкина, с которым он только что братался и которому «уступал» свою возлюбленную, неожиданно решает его убить. Князь оставляет Аглаю ради Настасьи Филипповны под неотразимым впечатлением от ее страдающего лица. Та в свою очередь убегает из-под венца от князя к Рогожину, лишь только увидя его в толпе. Это и обуславливает все повороты сюжета и развязку романа.
Видения князя особенно значительны, ярки, определенны и устойчивы. Он более чем кто-либо другой живет в мире своих видений. Характерной является также и параллель между Мышкиным и Дон-Кихотом, отчетливо проводимая автором (Аглая закладывает записку от князя в «Дон Кихота Ламанчского» Сервантеса и долго смеется потом такому случаю). Умопомешательство Дон-Кихота (который, по убеждению Достоевского, был «всего законченнее из прекрасных лиц в литературе христианской»[10]) как раз и заключалось в том, что перед его глазами постоянно вставали видения, навеянные чтением рыцарских романов, так что воображаемый мир окончательно перемешался в его сознании с реальным (мельницы он принимает за великанов, стадо баранов за вражеское войско и т.д.). Мышление видениями оказывается у испанского прообраза Мышкина основополагающей чертой, формирующей его жизненную философию.
Но если бы князь просто жил в своем воображаемом мире, то он был бы настоящим сумасшедшим, в то время как все окружающие его, втихомолку именующие князя «идиотом», на самом деле относятся к нему с огромным уважением и удивительно быстро попадают в духовную зависимость от него. (Вспомним хотя бы, как меняется отношение к князю у Гани или Бурдовского, или как гордая Настасья Филипповна при свидании в Павловске бросается перед ним на колени и целует ему руки). С ним все считаются и исповедуются ему в самых сокровенных своих чувствах и замыслах. Его слова и суждения принимаются всеми удивительно серьезно. Князь нигде в романе не является собственно делателем, но почти всегда служит неким катализатором, чье присутствие неизменно обостряет события и часто предопределяет их трагическую развязку. Несомненно, существует и некая обратная связь между князем и миром, так как увиденные им образы воплощаются в жизнь. Если видения Рогожина и Настасьи Филипповны безжалостно разрушаются, то видения князя становятся реальностью против его воли и зачастую самым трагическим образом. С одной стороны, можно говорить о необыкновенном провидческом даре князя, благодаря которому он прозревает будущее. С другой стороны, своими прозрениями князь сам невольно подталкивает грядущие события к их осуществлению. Он как бы выполняет роль медиума, через сознание которого видения приходят в мир.
Об этом пишет и Р.Г. Назиров: «Дело в том, что все подозрения и предположения князя сбываются. <…> Князь Мышкин — не ясновидящий, а слабовольный автор мистического сюжета. Точнее, он — и герой, и автор: он не просто борется против сюжета, но исправляет события, хочет избежать им же самим предсказанной катастрофы, пытается повернуть вспять «не должное» саморазвитие характеров. Но каждое движение его творящей мысли необратимо; люди оказываются персонажами его сновидения, что придает всему роману дразнящую двусмысленность. Творческая сила воображения оказывается проклятием «князя Христа»: ему нельзя ничего предвидеть, ибо все исполняется по его подозрениям. Он несет ответственность за каждую свою мысль»[11].
В романе нигде не сказано об этом прямо — в нем вообще ничего не договорено до конца, но внимательный анализ психологии поведения персонажей позволяет выявить скрытые причины их неожиданных поступков. Остановимся на одном из поворотных моментов этих таинственных отношений — на покушении Рогожина на князя во второй части романа. Вся эта часть дана автором через восприятие князя, который находился в то время в состоянии особого нервного возбуждения перед припадком, и потому ощущал действительность несколько фантастично. История покушения изображена через развитие и становление в сознании князя одного страшного видения — глаз Рогожина.
Сразу по приезде в Петербург «при выходе из вагона князю вдруг померещился странный, горячий взгляд чьих-то двух глаз, в толпе, осадившей прибывших с поездом. Конечно, только померещилось; но впечатление осталось неприятное» (8; 158). Имя Рогожина остается пока не названным, и это не случайно, потому что за этим видением стоит не сама личность Рогожина, но лишь бесконечная ненависть, ревность и желание убить, излучавшиеся из этих глаз. Князь сознательно не хочет отождествлять увиденное с Рогожиным, не хочет допускать мысли, что тот питает к нему такие чувства и способен покуситься на него. Поэтому при встрече с Рогожиным он произносит странные слова, как бы отделяя глаза от их обладателя: «Давеча, выходя из вагона, я увидел пару совершенно таких же глаз, какими ты сейчас сзади поглядел на меня. — Вона! Чьи же были глаза-то? — подозрительно пробормотал Рогожин. — Не знаю; в толпе, мне даже кажется, что померещилось» (8; 171).
Затем князь видит точно такое же выражение в глазах отца Рогожина на портрете. Но сам Рогожин в присутствии князя меняется и перестает излучать ненависть:
«Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич… Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь!.. Вот как. Теперь ты со мной четверти часа не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб. Посиди со мной.» — …»В батюшку ты! — (дружески усмехнувшись и стараясь скрыть свои чувство), отвечал князь.» (8; 174).
Уйдя от Рогожина окончательно примиренным с ним, князь «что-то внезапно сообразил, очень странное, что-то уж долго его беспокоившее… Вот уже несколько часов… он нет-нет и вдруг начинал как бы искать чего-то кругом себя» (8; 186-187). «Чрезвычайное, неотразимое желание, почти соблазн, вдруг оцепенили всю его волю», «мрачное, мучительное любопытство соблазняло его» (8; 189). И он идет к дому Настасьи Филипповны, чтобы проверить, будет ли его там поджидать ревнивый Рогожин.
Тем самым он сознательно вызывает видение ненавидящих рогожинских глаз. И на сей раз оно предстает ему гораздо яснее:
«Не подтвердилось ли? Не оправдалось ли? Почему с ним опять эта дрожь, этот пот холодный, этот мрак и холод душевный? Потому ли, что опять он увидел сейчас эти глаза? Но ведь он и пошел же из Летнего сада единственно с тем, чтобы их увидеть! В этом ведь и состояла его «внезапная идея». Он настойчиво захотел увидеть эти «давешние глаза», чтоб окончательно убедиться, что он непременно встретит их там, у этого дома. Это было судорожное желание его… Да, это были те самые глаза (и в том, что те самые нет уже никакого теперь сомнения!), которые сверкнули на него утром, в толпе…» (8; 192).
Но теперь, казалось бы, нет смысла говорить только о глазах, поскольку Рогожин более не прячется:
«Этот несчастный человек даже не скрывался теперь. Да, Рогожин давеча почему-то заперся и солгал, но в вокзале он стоял, почти не скрываясь. Скорей даже он, князь, скрывался, а не Рогожин. А теперь, у дома, он стоял по другой стороне улицы, шагах в пятидесяти наискось… и ждал. Тут уже он был совсем на виду, и, кажется, нарочно хотел быть на виду. («Да, глаза их встретились! и они посмотрели друг на друга.» (8; 193).
Но все-таки князь продолжает в своем сознании отделять эти ненавидящие, страшные глаза от самого Рогожина. Ибо они для него — знамение неизбежного убийства.
«Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, т.е. в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно преходящее в полнейшее убеждение?» (8; 193).
Так подробно прослеживается формирование видения в душе князя. Но вполне допустим и обратный ход мысли: не только видение приходит к князю, но и сам князь вызывает это видение.
Сознательно или бессознательно, но князь явно способствует укреплению Рогожина в его страшном замысле сначала своим посещением самого Рогожина, а затем дома Настасьи Филипповны. И с каждым разом, как Мышкин видит свое страшное видение, (а его как будто кто-то тянет видеть его снова и снова), он постепенно воплощает его, делая все реальнее и все более соединяя с самим Рогожиным. По мере того, как князь убеждается в правоте своих предчувствий, Рогожин все больше входит в заподозренную князем роль. После встречи у дома Настасьи Филипповны уже поправить ничего нельзя — Рогожин решается на убийство князя. И вот он подстерегает его в трактире: в темноте на лестнице князь видит прячущегося человека, догадывается, что это Рогожин, но, как в кошмарном сне, не владея своей волей, бежит за ним следом: «Сейчас все разрешится!» — с страстным убеждением проговорил он про себя» (8; 194). Уже подойдя к спрятавшемуся на лестнице человеку, почти не различимому в темноте, князь внезапно решает вообще не глядеть на него, как будто этим можно было что-нибудь предотвратить. Но… «Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся. Два давешние глаза, те же самые, вдруг встретились с его взглядом… Одну секунду оба стояли друг перед другом почти вплоть. Вдруг князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо» (8; 195). Трудно как-нибудь логически объяснить этот парадоксальный жест. Но на поэтическом уровне он ясен: князь должен довести свое видение до предельной яркости и отчетливости. В то же мгновение оно до конца становится реальностью:
Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать. (8; 195).
Спасается же князь тоже парадоксальным образом: он отрицает свое видение, отказываясь ему верить и изгоняя его из сознания:
«Он помнил только, что, кажется, крикнул:
— Парфен, не верю!..»(8; 195).
В этот момент сознание князя гаснет, и к нему приходит иное, высшее видение — небесной гармонии в ауре перед припадком:
«Затем вдруг как бы что-то разверзлось перед ним: необычайный внутренний свет озарил его душу. Затем сознание его угасло мгновенно и наступил полный мрак» (8; 195).
Интересно отметить, что подобно тому, как князь три раза видит глаза Рогожина, всякий раз все более «реализуя» свое видение, так же три раза он разглядывал ранее портрет Настасьи Филипповны, с каждым разом все более усиливая в нем демонические черты. Смотря на портрет в третий раз, он подносит его «к окну, ближе к свету», чтобы получше разглядеть. И тот же самый жест поворачивания к свету, будто портрет или книгу, лица Рогожина (и тоже в третий раз, как Мышкин видит эти горящие ненавистью глаза) мы находим в сцене покушения, как странно ни выглядит в подобной ситуации этот детское движение.
* * *
Но самыми загадочными и напряженными в романе, несомненно, являются отношения князя с Настасьей Филипповной. Их можно осмыслить только при осознании, с одной стороны, какою необъяснимою властью обладал над князем ее образ, а с другой — какое сильное воздействие оказывало на саму Настасью Филипповну это видение князя о ней.
Вначале князь составляет себе по портрету идеальный облик Настасьи Филипповны. Несмотря на то что на портрете этот образ изначально представляется князю в двойственном освещении, реальную Настасью Филипповну он воспринимает как совершенство не только красоты, но и добра. В начале праздника именин князь в форме чуть ли не любовного признания рассказывает ей о сложившемся в его душе «идееносном» образе: «В вас все совершенство… даже то, что вы худы и бледны… вас и не желаешь представить иначе…», на что получает загадочный ответ: «Так вы, стало быть, меня за совершенство почитаете, да?» — Да. — Вы хоть и мастер угадывать, однако ж ошиблись. Я вам сегодня же об этом напомню…»(8; 118). Таким образом, созданный князем образ производит на Настасью Филипповну сильнейшее впечатление, и она начинает сразу соотносить с ним себя и свое поведение. К примеру, когда Мышкин, видя ее вызывающее поведение у Гани, бросает ей странный упрек:
— А вам и не стыдно! Разве вы такая, какой теперь представлялись. Да может ли это быть! (8; 99).
Настасья Филипповна неожиданно шепчет в ответ: «Я ведь и в самом деле не такая, он угадал!» и прекращает затеянный ею было скандал.
В дальнейшем присутствие князя продолжает оказывать заметное (и все усиливающееся по ходу повествования) воздействие на Настасью Филипповну, которая, с одной стороны, сразу признает его духовный авторитет над собой, а с другой — стремится разрушить тяготящее ее фантастическое видение князя о себе. Часто она даже нарочно смеется над идеальными представлениями князя, вызывающе демонстрируя перед ним возможность разрыва между красотой и добром. Если отказ Гане был, несомненно, запланирован ею заранее, то на бегство с Рогожиным окончательно подвигло Настасью Филипповну именно неожиданное предложение князем своей руки:
«Я, может быть, и сама гордая, нужды нет, что бесстыдница! Ты меня совершенством давеча называл; хорошо совершенство, что из одной похвальбы, что миллион и княжество растоптала, в трущобу идет! Ну, какая я тебе жена после этого!» (8; 143).
Затем, в промежутке между действием первой и второй частей, князь проводит целый месяц наедине с Настасьей Филипповной в провинции, после ее побега от Рогожина. Что произошло между ними за этот месяц, остается для читателя тайной, но из скупых рассказов Мышкина мы узнаем, что в их отношениях наступил кризис: выяснилось, что они не смогут быть вдвоем, потому что психологически уничтожат друг друга. Это в корне меняет расстановку действующих лиц в романе. Князь узнает до конца натуру Настасьи Филипповны и больше не может любить ее, о чем позднее прямо говорит Аглае:
— Если приехали не зная зачем, стало быть, уж очень любите, проговорила она наконец.
— Нет, ответил князь, нет, не люблю. О, если бы вы знали, с каким ужасом вспоминаю я то время, которое провел с нею!
Даже содрогание прошло по его телу при этих словах. (8; 361).
… о, я любил ее; о, очень любил… но потом… потом… она все угадала… что мне только жаль ее, а что я … уже не люблю ее. (8; 362).
И тем не менее князь не может оставить Настасью Филипповну. В Павловск он приезжает именно к ней, а не к искренне любимой им Аглае. Побуждающие его к этому чувства не сводятся к одной только христианской «любви-жалости»:
— Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей спокойствие и сделать ее счастливою, я отдал бы жизнь мою, но… я уже не могу любить ее, и она это знает!
— Так пожертвуйте собой, это же так к вам идет!
— Я не могу так пожертвовать собой, хоть я и хотел один раз и… может быть и теперь хочу. Но я знаю наверно, что она со мной погибнет, и потому оставляю ее.» (8; 363).
Но над ним продолжает сохранять таинственную власть ее лицо. Оно становится его неотступным видением, болью и кошмаром. При одном виде его Мышкин теряет всякое самообладание и забывает про все свои прочие сердечные и человеческие привязанности.
Однако теперь видение наделяется в его глазах совсем иным смыслом. Облик Настасьи Филипповны помрачается в его глазах и не представляется более олицетворенным идеалом. Теперь для Мышкина это — воплощение безмерного страдания, не просветленного смирением или покаянием — из-за безмерной же гордости. Этот образ становится для Мышкина роковым и ставит под вопрос всю его жизненную философию. Перед ним он чувствует свое бессилие, равно как и условность всех своих убеждений и верований. Поэтому при виде лица Настасьи Филипповны Мышкин теперь испытывает «ужас», непреодолимый и почти мистический:
«Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда он увидел его только на портрете; но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого. Тот месяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею, произвел на него действие ужасное… В самом лице этой женщины всегда было для него что-то мучительное… лицо это еще с портрета вызывало из его сердца целое страдание жалости. Это впечатление сострадания и даже страдания не оставляло никогда его сердца, не оставило и теперь. Но… только теперь, в это мгновение ее внезапного появления, он понял,.. чего недоставало в его словах Рогожину. Не доставало слов, которые могли бы выразить ужас; да, ужас! Если бы, любя женщину более всего на свете… вдруг увидеть ее на цепи, за железной решеткой, под палкой смотрителя, — то такое впечатление было бы несколько сходно с тем, что ощутил теперь князь». (8; 289).
При полной невозможности «разогнать мрак», угнездившийся в этой больной душе, князь прозревает ее ужасный и неотвратимый конец — смерть, к которой, как к казни, Настасья Филипповна приговаривает себя сама, «ожидая наверное нож за Рогожиным». И вот образ Рогожина-смерти соединяется в сознании князя с образом Настасьи Филипповны. Два этих видения, равно как и два персонажа в реальности (что Мышкин не всегда может разграничить), возникают теперь перед ним всегда вместе: и на вокзале, и в парке, и при свидании Настасьи Филипповны с Аглаей:
«В толпе, недалеко от того места, где он сидел, откуда-то сбоку — он бы никак не сказал, в каком именно месте и в какой точке — мелькнуло одно лицо, бледное лицо, с курчавыми темными волосами, с знакомыми, очень знакомыми улыбкой и взглядом, — мелькнуло и исчезло. Очень могло быть, что это только вообразилось ему: от всего видения остались у него в впечатлении кривая улыбка, глаза и светло-зеленый франтовской шейный галстук…
На минуту спустя он вдруг быстро и беспокойно стал озираться кругом; это первое видение могло быть предвестником и предшественником второго видения. Это должно быть наверно» (8; 288).
Так впервые Мышкин видит Настасью Филипповну после трех месяцев разлуки в Павловске.
Сила воздействия лица Настасьи Филипповны на князя настолько велика, что он, хотя и приезжает в Павловск специально ради последней, чтобы предотвратить некое могущее случиться с ней несчастье, на самом деле старательно избегает встреч с нею, как бы боясь, что он может опять довести до «предельной яркости» свое видение и тем самым сделать его реальностью. Чисто инстинктивно, из чувства самосохранения Мышкин все время пытается вытеснить его из сознания. И тогда видение начинает являться ему во сне:
Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней теперь было как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужаса, что казалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожала на ее бледной щеке; она поманила его рукой и приложила палец к губам, как бы предупреждая его идти за ней тише. Сердце его замерло; он ни за что, ни за что не хотел признать ее за преступницу; но он чувствовал, что тот час же произойдет что-то ужасное, на всю его жизнь… Ей, кажется, хотелось ему что-то показать, тут же недалеко, в парке.» (8; 352).[12]
К этому отрывку возможно множество коннотаций. Во-первых, здесь явно маркируется отделение в сознании Мышкина реальной Настасьи Филипповны от ее образа-видения («как будто совсем не такое лицо»). Во-вторых, роль «ужасной преступницы» объясняется не только хроническим комплексом вины у героини. Это одновременно и пророчество о ее трагическом конце. Дело в том, что движения Настасьи Филипповны в этом сне в точности, вплоть до отдельных жестов повторяют поведение Рогожина, когда тот в последней главе манит за собой князя поглядеть на труп Настасьи Филипповны. Таким образом, в этом пророческом сне образы Настасьи Филипповны и Рогожина причудливо накладываются друг на друга, создавая одно видение преступления.
Этот сон снится князю после встречи князя и Настасьи Филипповны на вокзале. Всего их встреч в Павловске будет тоже три — как и «вглядываний» князя в портрет Настасьи Филипповны, а также появлений перед ним глаз Рогожина в Петербурге (не считая самой катастрофы — сцены покушения). Три свидания в Павловске строятся по той же логике: образ Настасьи Филипповны все отчетливее вырисовывается перед князем, все более усиливаются в нем трагические, фатальные черты, и, наконец, последняя, третья встреча делает катастрофу неотвратимой.
* * *
Интересно проследить, как подготавливается в романе второе свидание князя с Настасьей Филипповной. Сначала Настасья Филипповна является князю во сне:
«Когда он, еще давеча утром, забылся тяжелым сном не своей кушетке, все еще не решаясь раскрыть который-нибудь из этих трех кувертов, ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же «преступница». Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо. Он хотел было пойти к ней тотчас же, но не мог; наконец, почти в отчаянии, развернул письма и стал читать.» (8; 377).
Письма Настасьи Филипповны к Аглае, как мы уже показали выше, в свою очередь наполнены видениями и раскрывают перед нами внутренний мир Настасьи Филипповны. Заканчиваются они также на одном чрезвычайно важном и загадочном признании:
Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; …Я уже почти не существую, и знаю это; Бог знает,что вместо меня живет во мне.» (8; 380).
Так Настасья Филипповна признается в своей развоплощенности и — как следствие — одержимости некой чуждой силой или волей. Из-за своей внутренней опустошенности она становится тем, кем ее представляет себе князь. Фактически вместо нее существует воплотившееся видение князя: сначала это было видение о спасающей мир красоте, а затем — о красоте мнимой, падшей и закланной в жертву. Об этом Настасья Филипповна пишет в том же отрывке:
Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые постоянно на меня смотрят, даже тогда, когда их нет передо мной. Эти глаза теперь молчат (они все молчат), но я знаю их тайну. У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. (8; 380).
То есть Рогожин теперь воспринимается ею в свете зловещего видения Мышкина («те самые» глаза), которое тем самым показывается как непреложный факт и ее сознания.
И сразу вслед за этим, как перед Мышкиным появляется воочию Настасья Филипповна — одновременно как продолжение его же сна и как образ из прочитанных им только что писем — благодаря чему она действительно представляется видением, вызванным самим князем к реальности:
Сердце его стучало, мысли путались, и все кругом него как бы походило на сон. И вдруг, так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала перед ним, точно ждала его тут… она схватила его за руку и крепко сжала ее. «Нет, это не видение!»
И вот, наконец, она стояла перед ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли» (8; 381).
В облике «ее» (в течение всей сцены героиня именуется только как «та же женщина» или «она») подчеркивается некая призрачность, бесплотность, а ее поведение своей театральностью и эксцентричностью приближается к поведению фигуры из сна («она опустилась пред ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы целовать ее, и точно также, как и давеча во сне, слезы блистали на ее длинных ресницах.» — 8; 382). Здесь уже четко прослеживается, как Настасья Филипповна буквально уподобляется видению о ней Мышкина, хотя сам он не в силах преодолеть власть этого фатального образа над собой, равно как и бессилен предотвратить гибель Настасьи Филипповны.
Однако только следующая, третья встреча бесповоротно предрешает трагическую развязку, делая все видения князя ужасной реальностью. Князь всеми силами старался ее избежать.
И опять — «эта женщина»! Почему ему всегда казалось, что эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю судьбу его, как гнилую нитку?… Что же: любил он эту женщину или ненавидел? Это вопроса он ни разу не задал себе сегодня; тут сердце его было чисто: он знал, кого он любил [то есть Аглаю — А.К.] … Он не столько свидания их обеих боялся, не странности, не причины этого свидания, ему неизвестной, не разрешения его чем бы то ни было, — он самой Настасьи Филипповны боялся. Он вспомнил уже потом, чрез несколько дней, что в эти лихорадочные часы почти все время представлялись ему ее глаза, ее взгляд, слышались ее слова — странные какие-то слова (8; 467).
Встреча эта тоже похожа на сон:
Князь, который еще вчера не поверил бы возможности увидеть это даже во сне, теперь стоял, смотрел и слушал, как бы все это он давно уже предчувствовал. Самый фантастический сон обратился вдруг в самую яркую и резко обозначившуюся действительность. (8; 470)
Мышкин должен был выбрать между Настасьей Филипповной и Аглаей. Но он только смотрел безумными глазами то на Аглаю, то на Настасью Филипповну. Воля его была абсолютно парализована. При первом же призыве Настасьи Филипповны он бросается к ней, хотя лицо Аглаи, со взглядом, выражавшем «столько страдания и в то же время бесконечной ненависти», также потрясает его.
«Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова… Он только видел перед собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него «пронзено навсегда сердце» (8; 475).
Впоследствии князь так объясняет Евгению Павловичу свою ошеломляющую измену Аглае:
… когда они обе стояли тогда одна против другой, то я тогда лица Настасьи Филипповны не мог вынести… Вы не знаете, Евгений Павлович (понизил он голос таинственно), я этого никому не говорил, никогда, даже Аглае, но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны, но тут было еще одно: я смотрел на ее лицо! Я еще утром, на портрете, не мог его вынести… я боюсь ее лица! — прибавил он с чрезвычайным страхом. (8; 484).
Когда Евгений Павлович тут же напоминает ему, каким в ту минуту должно было быть и лицо Аглаи, упрекая его в бессердечии («и где у вас сердце было тогда, ваше «христианское»-то сердце! Ведь вы видели же ее лицо в ту минуту: что она, меньше ли страдала, чем та, чем ваша другая, разлучница?» — 8; 483), князь до сего момента лишь вяло и как бы в полузабытьи соглашавшийся с Евгением Павловичем, вдруг с необыкновенной силой ощущает свою вину («Ах, боже мой, боже мой! Вы говорили про ее лицо в ту минуту, как она выбежала… о, боже мой, я помню!.. Пойдемте, пойдемте… к Аглае Ивановне, пойдемте сейчас!» — 8; 483). Это место очень показательно как свидетельство о том, что князь воспринимал ситуацию именно как противостояние двух лиц или же двух своих видений, из которых одно оказалось более сильным, что и сыграло решающую роль, несмотря на то, что на самом деле любовь князя принадлежала Аглае.
В результате гибель Настасьи Филипповны выглядит как невольно спровоцированная самим князем — из-за той иррациональной власти, которой обладало над ним видение Настасьи Филипповны. Так или иначе, с Настасьей Филипповной произошло все, что увидел о ней князь. И может быть, как раз потому, что он это увидел?
* * *
Развязка добавляет еще несколько интересных деталей к описанной нами системе зрительных образов.
И князь, и Настасья Филипповна начинают все чаще и чаще видеть видение Рогожина-убийцы. Незадолго до свадьбы Настасье Филипповне мерещится Рогожин в саду, который хочет ее зарезать. «Дело объяснялось простым миражем» (8; 491).
В это время видит вновь глаза Рогожина и князь в церкви на похоронах генерала Иволгина, — не видя самого Рогожина — как и прежде, во время петербургского наваждения.
Важно заметить, что перед самой свадьбой единственное, что произвело «большое воодушевление» на Настасью Филипповну, были прибывшие из Петербурга пышные свадебные наряды. «Князь и не ожидал, что она будет до такой степени возбуждена нарядами». Она знала, что ее свадьбу все воспринимают как публичный скандал, и ей «захотелось теперь еще больше поднять пред ними голову, затмить всех вкусом и богатством своего наряда». Была у ней еще одна тайная мечта, но вслух она ее не высказывала: ей мечталось, что Аглая, или по крайней мере кто-нибудь из посланных ею, будет тоже в толпе, инкогнито, в церкви, будет смотреть и видеть, и она про себя приготовлялась» (8; 491). То есть Настасья Филипповна хочет предстать новым, ложным видением в глазах окружающих.
Перед самым выходом из дома в день венчания Настасья Филипповна «взглянула еще раз в зеркало, заметила с «кривою» улыбкой,.. что она “бледна как мертвец”,.. и вышла на крыльцо». Вышла она «действительно бледная как платок; но большие черные глаза ее сверкали на толпу как раскаленные угли; этого-то взгляда толпа и не вынесла; негодование обратилось в восторженные крики» (8; 493). Бледность Настасьи Филипповны и необычайный блеск ее глаз уже отмечал князь при третьем описании портрета («красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!» — 8; 68). Теперь эти черты доводятся до крайнего проявления, а бледность даже становится бледностью мертвеца.
Читатель уже подготовлен к готовой разразиться катастрофе, и та действительно совершается: Настасья Филипповна убегает из-под венца — внезапно поймав в толпе взгляд Рогожина и сразу кинувшись к нему…
После свершения убийства Настасьи Филипповны Рогожин сам находит Мышкина и зовет его к трупу Настасьи Филипповны почти как соучастника, чьи видения об убийстве он с неизбежностью воплотил. (Вспомним, что Мышкин первый предсказал это убийство еще в самом начале романа, а затем неотступно, против своей воли имел страшное видение — видел у Рогожина глаза убийцы). Теперь, в этой последней сцене, заканчиваются все сюжеты, исчезают все видения. Настасьи Филипповны больше нет, она лежит в темной комнате, накрытая с головой простыней, ее лица, так мучительно действовавшего на князя, тоже больше нет, и загадка красоты так и остается неразрешенной.
Портрет — видение, которому остался до конца верен «рыцарь бедный», на самом деле оказалось не только «темным и недоговоренным», а просто страшным.
Наступает ночь, и меркнет все видимое, в темноте исчезают лица:
…в комнате было очень темно; летние белые петербургские ночи начинали темнеть, если бы не полная луна, то в темных комнатах Рогожина, с опущенными сторами, трудно было бы что-нибудь разглядеть. Правда, можно было бы еще различать лица, хотя очень неотчетливо. Лицо Рогожина было бледно, по обыкновению; глаза смотрели на князя пристально, с сильным блеском, но как-то неподвижно.»
Лицо Рогожина снова приобретает неподвижность портрета, а затем и вообще меркнет в темноте. Эта темнота одновременно совпадает и с окончательным помрачением сознания князя, в котором тоже наступила темнота вместе с угасанием всех видений.
* * *
Мы попытались понять сам механизм восприятия мира героями «Идиота». Этот механизм — во многом визуальный. Во многом этим механизмом объясняются загадки сюжета романа, где взаимоотношения героев между собой столь загадочны.
[1] Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 363.
[2] Есть, конечно, и исключения, например подробное описание кельи Тихона в «Исповеди Ставрогина»
[3] Все цитаты из Достоевского даются по академическому полному собр. соч. Ф.М.Достоевского в 30-ти томах 1971-1990, с указанием в скобках тома (арабскими цифрами), затем, через точку с запятой, страницы. В дальнейшем в цитатах везде полужирным шрифтом будут даны мои выделения (А.К.), а курсивом — выделения самого Достоевского.
[4]Визит князя к Рогожину в начале второй части начинается со странной и зловещей сцены: «Пока он (Рогожин) подводил князя к креслам и усаживал его к столу, тот случайно обернулся и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомнилось — недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза»; они как бы еще сильнее блеснули в первое мгновение. Наконец, Рогожин усмехнулся, но несколько смутившись и как бы потерявшись. — Что ты так смотришь пристально? — пробормотал он, — садись!» (8; 171).
[5] Так в автобиографичном для Достоевского описании церемонии казни на Семеновском плацу, представленном как воспоминание одного из знакомых Мышкина, рассказано о последнем самом сильном впечатлении приговоренного за две минуты до предполагаемой казни:
«… как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, — так что же? Где же? Все это думал он в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченной крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними… Неизвестность и отвращение от этого нового… были ужасны…»(8; 52).
Это уже не картина, но логика мышления героя идет по той же схеме, что и при восприятии героями выше разобранных картин.
[6] «Что же в том, что это болезнь? — решил он наконец. — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?» (8; 188).
[7] «Я был человек, уже сосчитавший дни свои, а он — живущий самою полною, непосредственною жизнью, настоящею минутой, без всякой заботы о последних «выводах», цифрах или о чем бы то ни было, не касающемся того… на чем он помешан»- 8; 337
[8] В рогожинском доме Рогожин и Мышкин могут говорить только о Настасье Филипповне, каждая встреча Мышкина и Настасьи Филипповны в Павловске заканчивается появлением Рогожина, равно как и неудавшееся венчание князя. Финальная сцена Мышкина и Рогожина происходит в виду трупа Настасьи Филипповны.
[9] Так Рогожин вперед предчувствовал приезд князя в Петербург и выследил его на вокзале, Мышкин предчувствовал встречу с Настасьей Филипповной и Рогожиным в Павловске, Настасья Филипповна предчувствовала появление Рогожина в толпе у церкви перед ее венчанием и т.д..
[10] Из письма С.А. Ивановой, 1868 (28 1; 251).
[11] Назиров Р.Г. Специфика художественного мифотворчества Ф.М. Достоевского: сравнительно-исторический подход // Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Уфа, 2005. С. 193.
[12] Если вспомнить, что князь все время называл Настасью Филипповну сумасшедшей, то этот сон пророческий: она манит его за собой в безумие.
; 
;
; 
;
; 
;
; 
;
;
;
;
; 
;
; 
.
; 
; 
;
;
; 
; 
;
;
; 
;
об/мин;
мм/мин.
.
;
.
.
; 
; 
; 
; 
; 
; 
; 
; 
. 
;
.
;
Вывод: результаты, полученные графическим и симплекс-методом совпали, значит задача решена правильно.
.
; 
.
.
[9,82]
[9,82]
[9,82]
– путь резца
[9,82]
– путь резца
[2. с. 283–286, т. 33–38]
[2, с. 282]
[2, с. 282]
[2, c. 282]
[2, c. 261, т. 1]
[4, c. 374]
[2, c. 271]
[2, с. 264]
– путь фрезы
[8, с. 263]
[2, с. 276]
[2, c. 276]
[2, c. 261, T.1]
, которая не должна превышать половины допуска на размер 69-0,3, т.е. величину 0,15 мм. Погрешность базирования рассчитывается:
(1.1)
— половина рабочего угла призмы. Т.к. рабочий угол стандартной призмы составляет 90°, 
(1.2)
(1.4)
,
(1.5)
(1.6)
=
(1.7)
=
(1.9)
, (1.10)
, 
, (1.11), 
— передаточное отношение по силе зажимного механизма. Отсюда:
Н.
=23мм.
(1.12)
(1.13)
(1.14)
(1.15)
(1.16)
(1.17)
(1.18)
мм.
, где 
, 
мм.
, где
, 
, 
, 
, 
,
, 
,(1.1)
– эквивалентное сопротивление цепи, измеренное на индуктивности при условии, что источник напряжения замыкается. Тогда эквивалентное сопротивление имеет вид (1.2):
;(1.2)
.
;
;
;
;(1.3)
.
.(2.1)
.(2.2)
.(2.3)
.(2.4)
.(2.5)
(2.6)
,(3.1)
– принужденная составляющая (3.2). Находится в установившемся режиме (при 
) при условии воздействия на входе постоянного напряжения 1 вольт:
;(3.2)
.
(3.3). Индуктивности в момент времени 
эквивалентна разрыву.
;(3.3)
.
;(3.4)
.
.
найдем, используя связь между переходной и импульсной характеристиками (3.5):
.(3.5)
, 
, 
, 
.(4.1)
, мА
;
.
.(5.1)
, См.(5.2)
; ФЧХ – аргумент 
, См;(5.3)
, рад. (5.4)
,
,
См
на основании граничных соотношений (6.1) и (6.2):
,(6.1)
.(6.2)
,См.(6.3)
,См.(6.4)
.(7.1)
, 
; для n, при которых 
, 
. Если 
, 
не определяем.
, а начальные фазы 
. Результаты расчетов представлены в табл. 7.1.
,
, 
,
,
,
,
;(7.2)
. Установлена связь между временными и частотными характеристиками цепи. При прохождении через цепь входной сигнал меняет свою форму, т.к. цепь характеризует нелинейный комплексный коэффициент передачи. При расчете отклика временным методом входной сигнал на выходе меняет форму, т.к. переходная характеристика – нелинейная функция.
— среднее квадратическое отклонение показателя Y; 
— среднее квадратическое отклонение фактора X1; 
— среднее квадратическое отклонение фактора X2; 
— дисперсия показателя Y;
— дисперсия показателя X1;
— дисперсия показателя X2;
— коэффициент ковариации признаков Y и Х1; 
— коэффициент ковариации признаков Y и Х2; 
— коэффициент ковариации признаков X1 и Х2;
имеет вид:
— алгебраические дополнения соответствующих элементов корреляционной матрицы.
— элементы матрицы 
обратной корреляционной матрицы R.
и 
,
.
.
и 
для фактора 
называется произведение коэффициента корреляции 
между фактором 
:
,
,
— сумма квадратов отклонений;
, 
, 
. Для получения стандартной ошибки оценки параметров а0 введем формулу возведения в степень 0,5. И аналогично получим стандартные ошибки оценок параметров а1 и а2. Для проверки полученных ошибок скопируем с итогового листа Регрессия значения ячеек столбца Стандартная ошибка. Значения совпали.
, т.е. не один фактор модели не влияет на показатель.
Хотя бы одно значение 
отменно от нуля, т.е. 
называется вероятность сделать ошибку 1-го рода, т.е. отвергнуть правильную гипотезу. Величина 
называется уровнем доверия или доверительной вероятностью.
, т.е. доверительная вероятность – Р=0,95
=5,14
,то отвергаем нулевую гипотезу про незначимость факторов с риском ошибиться не больше чем на 5% случаев, т.е. с надежностью Р=0,95 можно считать, что принятая модель адекватна статистическим данным и на основе этой модели можно осуществлять экономический анализ и прогнозирование.
— оценка j-го параметра является статистически незначимой, т.е. j-й фактор никак не влияет на показатель у;
— оценка j-го параметра является статистически значимой, т.е. j-й фактор влияет на показатель у.
=-3,2333 
=3,4264 
=4,9937
=2,45
, 
и 
делаем с помощью встроенной логической функции ЕСЛИ. С надежностью Р=0,95 можно считать, что
:
— стандартная ошибка параметров модели 
, по формуле:
2,932.
; 
; 
; 
(Министр, через канцелярию получал на обсуждение вопросы, назначался императором и имел ничем не ограниченную власть в своей отрасли управления)