Автор: admin

Культура Древнего Ирана

В распоряжении современной науки имеется весьма мало данных о культуре ранних иранцев, почти ничего не известно об их верованиях, обычаях и обрядах. Больше информации дают археологические исследования различного рода культовых комплексов и изобразительных памятников, однако при их анализе главная трудность состоит в доказательстве объективности интерпретации сюжетов или отдельных образов.

Например, изображения птиц и зверей, реальных и фантастических, а также различных божеств на ритуальных предметах из Луристана (юго-западный Иран), в особенности на бронзовых поясах, серебряных, золотых и бронзовых пластинах, булавках истолковываются рядом ученых на основе авестийских мифов. Хотя такой сравнительный анализ и позволяет получить определенные сведения о раннем этапе развития древнеперсидской культуры, следует отметить, что интерпретация многих этих памятников как иранских по существу начинается словом «неизвестно». Поэтому неудивительно существование ряда гипотез и предположений в области древнеиранской культуры, ее связей с древнеиндийской культурой. Предполагают, что индоиранские племена первоначально обитали на одной общей прародине и лишь позднее, примерно во II тысячелетии до н.э. часть их ушла в долину реки Инд. До сих пор эта идея основывалась лишь на данных лингвистов, установивших чрезвычайную близость не только языков, но и названий главных божеств и важнейших сюжетных тем Авесты и Ригведы. В монументальном сооружении, напоминающем крепость и находящемся на крайнем Востоке современного Туркменистана (Тоголок-21), вдоль одной из западных стен тянется цепочка удивительно однотипных камер, предположительно келий. Первое, что бросается в глаза, это их «неудобные» размеры: они очень узки, хотя длина вполне соответствует среднему человеческому росту. Такое впечатление, что это кельи аскетов, своеобразных отшельников, связанных с функционированием храма. Однако ортодоксальный зороастризм напрочь отрицает аскетизм, который, в свою очередь, составляет сущность брахманизма, адепты которого с помощью аскетических подвигов пытались достичь высшей силы духа и божественного могущества. Что, если кельи Тоголок-21 — это пример аскетической практики, которая первоначально могла быть общей у индоиранских племен, а позднее сохранилась у ариев, но была отвергнута зороастризмом? Только будущие открытия археологов смогут Внести ясность в этот вопрос. В случае его положительного решения мы получили бы первое документальное свидетельство единства культуры индоиранцев до их разделения.

Иначе обстоит дело с культурой Ахеменидского Ирана, данные о которой содержатся в ряде письменных источников, не говоря уже о памятниках архитектуры и искусства. Прежде всего, привлекает внимание такая специализированная сфера культуры, как сфера политики, где изумительное сочетание традиций и инноваций позволило Ахеменидам создать первую в древнем мире самую крупную полиэтническую империю. Начиная с 559 г. до н.э., за 30 лет (менее чем за одно поколение) персами была создана гигантская имперская машина, которая эффективно функционировала в государстве с населением в 10 млн. чел., простиравшемся от Греции до Эфиопии и от Ливии до Индии. Таким образом, персы были первым народом, осуществившим старую мечту: установление на Среднем Востоке могущественной крупномасштабной империи с единственным правителем и единым официальным языком, в данном случае арамейским.

«В прошлом веке некоторые археологи и лингвисты пытались найти прародину индоевропейских языков в степях Украины, в частности, среди изобилующих лошадиными костями остатков ямной культуры, которая… распространилась в степях, лежащих к северу от Черного и Каспийского морей. Джеймс Маллери из Уилки -колледжа в Белфасте еще раз подтвердил теорию о том, что прародина индоевропейских языков находилась на территории современной Украины… (Энтони Д., Тыегчн Д., Браун Д. Зарождение верховой езды // В мире науки. 1992. № 2. С. 36).

Правящая династия Ахеменидов (Кир, Камбиз, Дарий 1 и др.), используя организаторские способности мудрых государственных советников, достигла больших успехов в государственном управлении. Покорив Мидию, Вавилонию и Египет, ахеменидские цари придали своим завоеваниям характер личной унии с народами этих стран, короновались по местным обычаям и пользовались традиционными системами датировки и исторически сложившимися методами управления. Ахе-мениды стремились создать в завоеванных странах нормальные условия для развития экономики и транзитной торговли. Кир и Камбиз сохранили внутреннее политическое устройство в завоеванных странах, почти не изменив его, и предоставили покоренным народам местное самоуправление.

Однако восстания и сепаратистские тенденции заставили Дария 1 провести в 518 г. до н.э. реорганизацию и унификацию системы управления провинциями. В результате была создана, по существу, новая административная система, которая до конца господства Ахеменидов не претерпела существенных изменений. Эта система обеспечила условия для бурного развития торговли и достижения таких стандартов жизни, каких не знало до этого человечество. Во время почти 200-летнего правления Ахеменидов происходило свободное перемещение людей, вещей и идей, а города типа Вавилона превратились в космополитические центры культуры.

Древнеперсидская экспансия осуществлялась путем войн и завоеваний, однако Ахемениды не смогли бы только мощной военной силой сохранить господство над огромными цивилизациями с их разнородной культурой. Несмотря на то что «копье персидского воина может достать далеко», по выражению Дария 1, территориальная целостность империи достигалась с помощью великолепно налаженных администрации и системы коммуникаций, изощренной правительственной структуры, а также благодаря удивительной терпимости к законам и традициям подвластных персам народам. Эта терпимость выступала социально-психологическим фактором огромной силы в обеспечении лояльности и повиновения побежденных народов. К этому следует добавить, что Ахемениды терпимо относились к религиям покоренных народов, чтобы не создавать трудностей на пути к мировому господ- -ству. У древних персов была своя жизнеспособная религия, во главе пантеона богов которой стоял Ахурамазда — творец неба, земли и человека. Однако они даже не предпринимали никаких попыток навязать свою веру иным народам; более того, они оказывали поддержку другим религиям и соответствующим храмам, исходя из концепции, что подвластные им народы должны быть благодарны за это.

Ахеменидская держава существовала в силу широкого использования культурных (в том числе правовых, политических, религиозных  и пр.) и административных традиций покоренных народов. Персидская администрация часто пользовалась в государственном управлении услугами представителей этих народов. В Вавилонии, Египте, Малой Азии и других странах обычно судьями, заведующими канцеляриями, градоначальниками, правителями областей, управляющими государственными арсеналами, сборщиками налогов, начальниками царских строительных работ были вавилоняне, египтяне, иудеи, арамеи, эламиты, греки и т.д. с их многовековым техническим и административным опытом, знанием местных традиций, обычаев и законов. Древние персы осваивали лучшие достижения своих подвластных народов, перерабатывали их в соответствии с логикой своей культуры и использовали для действенного управления своей гигантской империей.

В Ахеменидской державе существовали самые различные правовые системы и институты, начиная от крайне примитивных до довольно высокоразвитых, и завоевания персов не привели к разрыву правовых традиций и норм покоренных народов. В вавилонских деловых документах персидского времени встречается типично иранское выражение «согласно закону царя». Оно встречается в Бехистунской и других древнеперсидских надписях, а также в книгах Эзры (VII, 26 и др.) и Эсфирь (1, 8 и др.). По всей вероятности, здесь имеется в виду общий „правовой порядок, установленный Ахеменидами, а не единый общегосударственный кодекс законов, который, по мнению большинства ученых, вряд ли вообще существовал.

В период царствования Дария 1 велась интенсивная работа по кодификации законов покоренных народов, а также изучались древние законы, особенно Кодекс Хаммурапи. Действующие в различных странах законы были приведены к единообразию в масштабах данной страны, а в необходимых случаях и изменены в соответствии с политикой царя. Таким образом, право выполняло функцию поддержания устойчивых, общезначимых границ в сфере социального взаимодействия гигантской имперской машины с покоренными народами.

Согласно Платону (Законы. 695 с.), Дарий установил законы, обусловив в них дань с покоренных народов, которую еще Кир обещал персам. Персы имели свое примитивное право, основанное на обычаях. Решения царя были последней инстанцией и не подлежали изменению. Но царь должен был править в соответствии с традиционными установлениями персов, советоваться с представителями семи знатных родов, которые играли большую роль в правовой жизни страны. В особо важных случаях царь собирал совет, состоявший из представителей знати. Царь мог устанавливать новые законы, ссылаясь на желание Ахурамаз-ды. Основные принципы этих законов изложены в надписях Дария 1. В Бехистунской надписи он заявляет: «Человека, который был верен мне, я вознаграждал, человека, который был вероломен, я строго наказывал.

Милостью Ахурамазды эти страны (т.е. страны державы) следовали моим законам. Как я говорил, так они делали… Говорит Дарий царь: Ахурамазда потому помогал мне…, что я не был вероломным, лжецом или злодеем, ни я, ни род мой. Согласно справедливости поступал я. Я не делал зла ни слабому, ни сильному. Страны эти, которые стали мятежными, ложь сделала их мятежными. Ты, который будешь царем, берегись от лжи крепко». Согласно отцу истории — Геродоту, персидские юноши учились только ездить на лошади, владеть луком и говорить правду. В политической жизни правдой считалась преданность царю.

Обычные преступления рассматривались царскими судьями, назначаемыми из знатных персов пожизненно и с наследственной передачей своих должностей. Они разрешали тяжбы между персами, а также толковали законы и обычаи. Впервые царские судьи упоминаются при Камбизе II. По рассказу Геродота (V, 25), один из царских судей по имени Сисамн брал взятки. Камбиз велел содрать с него кожу, выделать ее и обтянуть судейское кресло взяточника. Затем Камбиз назначил судьей сына казненного, приказав ему выносить решения, сидя на этом кресле. Другой царский судья-взяточник был приговорен Дарием 1 к распятию на кресте, но перед казнью царь решил, что прошлые заслуги превышают вину этого судьи и помиловал его. После захвата Египта царские судьи постановили казнить за каждого погибшего воина из армии Камбиза по десять знатных египтян. Перс Оронт за ложный донос был исключен из списка царских друзей.

Преступления против царя или его семьи карались смертной казнью. Часто за такие преступления наказывали всю семью, что создавало круговую поруку. Для дознания прибегали к битью плетьми и пыткам скорпионами. Наказания за различного рода преступления, как правило, были очень суровые. Гистий, тиран Милета, восставший против Дария, был распят на кресте. Уже мертвому царевичу Киру Младшему, поднявшему мятеж против Артаксеркса II, «по обычаю персов» были отрублена правая рука и голова. По свидетельству Ксенофонта, во владениях Кира младшего в Малой Азии вдоль больших дорог часто можно было видеть «злодеев» с отрубленными ногами, руками и выког лотыми глазами. Отравителей клали головой на широкий камень и давили другим камнем, пока голова не расплющится. Лицам, выражавшим неповиновение властям, а иногда и клеветникам, отрубали головы. В целом же следует учитывать тот момент, что своды персидских законов не сохранились до нашего времени, если не считать отдельных и, по-видимому, не всегда точных данных о них у греческих авторов; в завоеванных странах действовали местные законы.

На рубеже VI-V вв. до н.э. оформляются определяющие черты искусства Ахеменидов: строжайшая канонизация, достигающая даже монотонности, стремление к абсолютной симметрии, зеркальное построение одних и тех же сцен. Эти черты характеризуют все рельефы Пер-сеполя — проемы дверей дворцов, например, обязательно имеют на обоих фасах косяков не только идентичные сцены, но даже идентичные пояснительные надписи. Персеполь поражает размерами платформы, высотой колонн, колоссальными человекобыками пропилеев Ксеркса, рельефами ападаны (приемный зал дворца). Но, немного привыкнув к этому, начинаешь замечать повторы сцен, трафаретность фигур, каноничность поз и атрибутов. Рельефы Персеполя — это связный рассказ, но совсем не остросюжетный, как, например, ортостаты ассирийских дворцов, это медленное, назойливо ритмичное, торжественное и пышное шествие сотен персидских и мидийских воинов, сотен вельмож, чиновников и жрецов, сотен представителей подвластных народов. Все эти многочисленные процессии как бы застыли внезапно, и понятие «последовательность» выражено не отдельными фигурами и сценами, а комплексами фигур и сцен («комплекс ападаны», «комплекс пиршественного дворца» и пр.). Предметы прикладного искусства эпохи Ахеменидов предельно точно изображены на рельефах Персеполя. Здесь можно ограничиться, пожалуй, одним примером. На одежде Дария на рельефе западных дверей ападаны гравировкой изображена кайма с процессией львов. Такая же точно кайма, вытканная из шерсти, с точно такими же (до мельчайших деталей) фигурами львов была найдена в одном из пазарыкских курганов на Алтае.

Каноны, созданные еще при Дарий, не нарушаются ни в чем на более поздних дворцах Персеполя, в архитектурном украшении скальных гробниц персидских царей, на памятниках торевтики V-IV вв. до н.э. В Персеполе создается тот «имперский ахеменидский стиль», который впоследствии будет господствовать на всей территории, подвластной Ахеменидам. Ахеменидское искусство было придворным монументальным искусством, которое должно было символизировать могущество державы и величие царской власти. Выяснению происхождения отдельных элементов ахеменидского искусства посвящено много работ. Но, как указывают специалисты, искусство — не сумма заимствований, а то, благодаря чему создается нечто большее, чем простое сочетание заимствованных элементов. Несмотря на заимствования, все глубокие, самые существенные аспекты ахеменидского искусства остаются полностью оригинальными, и само это искусство как целое не производит впечатления «чужеземного». Ведь в целом оно — результат специфических исторических условий, определенной идеологии и социальной жизни, давших заимствованным формам новые функции и значение. Поэтому заимствования и влияния потеряли все свои типичные и первоначальные качества в новом содержании. Сюжетов совсем немного, и почти все они встречаются в монументальном искусстве, на произведениях торевтики, на немногих дошедших до нас образцах ткани. Это прежде всего царь у жертвенника с пылающим огнем, символ Ахурамазды, борьба «царя-героя» с чудовищем, символическая сцена борьбы животных, различные «добрые» и «злые» гении и демоны. Другим распространенным сюжетом ахеме-нидской глиптики, изображеннным на золотых и серебряных сосудах, печатях-цилиндрах являются сцены боев, триумфов или охоты персидских царей и воинов.

В скульптуре Персеполя присутствует также пласт образов Зивие. Это прежде всего рельефы, изображающие бой «царя-героя» с демонами, силами зла, в тронном зале, а также капители колонн — профили различных чудовищ. Среди них — рогатый и крылатый лев с хвостом скорпиона и птичьими лапами, лев с ногами быка, чудовище-грифон с бычьим хвостом. Сама композиция этих сцен — та же, что и на некоторых плакетках Зивие.

Итак, в Персеполе окончательно сложились нормы ахеменидского искусства, точнее, ахеменидского дворцового стиля, которые лишь позже, в середине IV в. до н.э., пополнятся новыми мотивами и образами. Ахеме-нидский дворцовый стиль распространился чрезвычайно широко, фактически создав единство культуры от Инда до побережья Малой Азии.

В ахеменидской Персии существовали различные религиозные представления; религии персидского народа, ахеменидских царей и магов не вполне совпадали, хотя различия между ними постепенно стирались. Религия персидского народа нам в основном известна из трудов античных авторов — Геродота, Страбона, Ксенофонта, Цицеро-на, Плутарха и др. Персы эпохи Ахеменидов были поклонниками древних индоиранских божеств природы — Митры (бога Солнца и света), Анахиты (богини воды и плодородия) и т.д. Маги были учениками и последователями Зороастра (Заратустра), согласно единодушным сообщениям античных авторов. Персы не были зороастрийцами, последователями учения, изложенного в Гатах — древнейших частях священной книги Авесты, так как они поклонялись божествам природных сил, отвергнутых Зороастром.

Общеизвестно, что Зороастр не изобрел совершенно новую религию, а лишь кардинально реформировал существовавшую до него. Если учесть, что в его учении культ огня и в особенности культ опьяняющего напитка занимают главное место, то здесь, очевидно, имеется культово-религиозная преемственность. Другое дело, что Зороастр видоизменил старые традиции и в том числе отказался от пышных храмов, до предела упростив культовые сооружения и обрядность. Доказано, что у зороастрийцев богослужения проходили не в храмах, а под открытым небом перед небольшими, нередко естественными возвышениями, покрытыми одной лишь циновкой, на которой, по представлениям древних, восседали их божества.

Зороастризм — древнеперсидская религия, творцом которой является Заратустра, живший в промежутке между 1000 и 500 гг. до н.э. Отличительной чертой этой религии является ее практически-этический характер. Так, даже благочестие здесь состоит не в освобождении от мирского зла и от самого мира, а в уничтожении зла и всего дурного в мире, не в бегстве от мира или в уничтожении своего Я, а в утверждении себя в мире. Для зороастризма характерен дуализм, а именно: изначально в мире существуют два бога — Ормузд, покровитель добра, и Ариман, стоящий во главе зла. В мире идет борьба между силами добра и силами зла, которая должна, в конечном счете, закончиться победой бога Ормузда. Религия Заратустры сыграла исключительную роль в истории культуры и религии, так как весьма трудно без учета древне-персидских верований и представлений, особенно без присущего этим .верованиям дуализма, выяснить до конца генезис иудаизма, христианства и ислама, их дальнейшее развитрге, появление демонологии и анге-лологии и многих других проблем. Исходно зороастризм развил ряд доктрин, существующих в современной христианской теологии: доктрина о конце мира, о воскрешеции мертвых и страшном суде, доктрина а спасении, доктрина о последней битве между богами добра и зла, заканчивающейся победой Ормузда. :: Проблемой зороастризма является дуализм. В одном из его вариантов — зерванизме, который является философской разработкой учения ‘«борьбе добра и зла, данная проблема решается путем введения концепции бесконечного времени — вечного божества. Именно Время — Зерван сотворило как Ормузда, так и Аримана. Культ Времени, обожествление Зервана является одним из последствий древнеперсидско-го дуализма, который приобрел ипостась пантеизма. Зороастризм ожил в III в. н.э. в виде манихейства, типично синкретической религии, сплавляющей в одно целое элементы религии Заратустры, гностицизма, буддизма и христианства.

Несомненный интерес представляет повседневная жизнь, нравы и обычаи древних персов. В середине VI в. до н.э., когда персы вышли на арену мировой истории, у них сохранялись сильные пережитки родовых отношений. В то время персы славились своим умеренным образом жизни, воздержанностью, храбростью и сплоченностью.

По словам Геродота (1, 171; IX, 122), они носили одежду из шкур животных и войлочные тиары, не употребляли вина, ели не столько, сколько хотели, а сколько имели. По свидетельству Исаии (XIII, 17), иранцы в ранний период не ценили серебра и не были пристрастны к золоту.

Вскоре простота и скромность в пище и одежде превратились в идеологический пережиток, сохранявшиеся лишь во время обряда коронации персидских царей, когда вступающий на престол Ахеменид Должен был надеть одежду, которую носил, не будучи царем, Кир II,  съесть немного сушеных фиг и выпить чашу кислого молока, имитируя таким образом основателя династии. Даже во время военных походов цари и знатные персы теперь возили с собою палатки, полные золотых и серебряных лож, столов, умывальников, ваз, чаш, дорогих ковров и т.д. Кроме того, знатных персов сопровождало множество рабов-лекарей, евнухов и поваров, которые прислуживали им даже во время походов. Персы стали одеваться в роскошные мидийские одежды, носить золотые ожерелья, гривны, браслеты и т.д. К столу персидских царей и знати доставляли в свежем виде рыбу из отдаленных морей, фрукты из Вавилонии и Сирии.

Семья у древних персов не была моногамной, разрешалось иметь много законных жен, а также наложниц, можно было жениться также на близких родственницах, например, на племянницах и даже на единокровных сестрах. Заветное желание каждой персиянки — иметь детей, для этого она совершает ворожбу и молится о даровании ей мальчика, ежегодно царь даровал подарки многодетным родителям (Страбон XV, 3, 17). Сохранились некоторые сведения и о свадебных обычаях. Во время пиршества невеста, вкусив вина, садилась к жениху, который обнимал и целовал ее. Новобрачные ели от одного и того же хлеба, разрубленного мечом на две части.

Древнеперсидские обычаи запрещали женщинам показываться посторонним, не случайно среди многочисленных рельефов в Персеполе нет ни одного женского изображения. Плутарх пишет, что персам свойственна дикая ревность не только по отношению к женам, нр даже рабынь и наложниц они держат взаперти, чтобы посторонние не видели их, а во время поездок возят их в закрытых повозках. Широко известен библейский рассказ о том, что персидский царь во время приема велел своей жене Вашти явиться на пиршество, чтобы показать ее народу. Она отказалась подчиниться приказу мужа, чтобы не нарушать обычаи, и за это была лишена сана царицы и превращена в обычную наложницу.

Нравы и обычаи древних персов излагаются в сочинениях удивляющихся им народов. Соответственно могучему росту и физическому развитию персы обладали энергичной волей, закаленной в борьбе с суровым климатом и в опасностях кочевой жизни в горах и степях. Они приобрели там бодрость и серьезный взгляд на вещи, а также робость по отношению к мрачным, неприветливым сторонам существования, которая то и дело проявляется в их нравах, обычаях и религии, и которая могла бы стать роковой для всего их духовного развития, если бы в них не жило столь же сильное стремление к свету, мощи и к покорению зла.

Интеллектуальная одаренность древних персов состоит в ясном и трезвом рассудке; им чужда выспренняя фантазия индийцев. Их священные стихотворения обладают красотой, что в древности случается редко, и энергией. Даже богословские спекуляции являются скорее  практическим анализом управляющих бытием сил, чем углублением и созерцанием. Поэтому религиозные культы их, как бы они ни были •ценны в воспитании народа, носят неприятный оттенок со своими сухими гимнами и утомительными обрядами. Однако у персов отнюдь не было недостатка в силе воображения, они обладали фантазией, необходимой для великих дел и великих мыслей. Не случайно их взгляд на существование был необычайно широк: добро и зло, бог и человек, аемная и загробная жизнь, мистика и логика — они воспринимали все это в форме резкого противопоставления, но они умели сочетать эти представления в определенную, законченную картину мира.

В Ахеменидской державе царила атмосфера, способствующая развитию культуры, в том числе и науки, и такие великие ученые, как философ Гераклит из Эфеса, вавилонский астроном Кидинну и многие другие (в »ом числе и историк Геродот, часть жизни которого прошла в Галикарнас-пре), были подданными персидских царей. Такие произведения искусства, «как храм богини Дианы в Эфесе и Галикарнасский мавзолей, причислявшиеся древними к семи чудесам света, также были созданы подданными Ахеменидов. Продолжала существовать и развиваться древняя культура египтян, вавилонян, эламитов и других народов.

Федеральное агентство по образованию

Уральский Государственный Лесотехнический Университет

Кафедра философии

Реферат на тему:

«Мэрилин Монро: жизнь, смерть, творчество»

Дисциплина: Мировая культура и искусство

Выполнила: Бурганова Елена, ГФ-11.

Проверила: Масленникова С. Ф.

Екатеринбург 2009

Содержание

Введение

Биография

Смерть

Фильмография

Анализ творчества

Заключение

Источники

Введение

Меня всегда интересовала Мэрилин Монро – как личность, как актриса. Да и трудно найти человека, который был бы к ней безразличен. Она – больше, чем красивое лицо, белокурые локоны, большая грудь. Мэрилин Монро – миф, который длился 36 лет ее жизни и продолжается поныне. О ее смерти за год было написано больше, чем о ракетном кризисе, что потряс мир несколько недель спустя и едва не спровоцировал начало ядерной войны. Почему она привлекала и привлекает сейчас наше внимание в большей степени, чем любая другая женщина, современная ей и нам? Что было стержнем феномена Мэрилин Монро?

Пытаясь найти ответы на эти вопросы, я не один час провела за компьютером с доступом в Интернет. Просмотрев сотни сайтов, я стала замечать, что в разных биографиях данные могут не сходиться: Мэрилин оставила после себя слишком много загадок. Не этим ли объясняется живейший к ней интерес? И поныне не известно кто ее отец и что с ним случилось. Возможно, он просто бросил забеременевшую бедняжку Глэдис. Но есть сведения, что это не так, что он погиб в автомобильной катастрофе.

Еще больше вопросов вызывает ее смерть. Это кажется банальным самоубийством лишь с первого взгляда. Подробно об этом есть в главе «Смерть».

Тайна придает ей особый ореол загадочности. Может, из-за такой трагической смерти она и стала на самом деле бессмертной.. Ведь к тем, чья жизнь оборвалась внезапно и трагически, особое отношение. Так же как никто не знает «Кто убил принцессу Ди?» и «Кто убил Кеннеди?», так и висит без ответа вопрос «Почему и как умерла Мэрилин Монро?»

Но одно не вызывает сомнений – Монро была, есть и останется идеалом красоты для многих женщин и вожделенным объектом для многих мужчин. Лишь завистливые языки могут утверждать, что она не естественна и ее красота – лишь результат неоднократных обращений к пластическим хирургам. Может это и так, но нельзя ставить ей в вину то, что она постоянно стремилась к совершенству, и если и не достигла его, то была к своей цели очень близка.

Меня в ней восхищают многие качества: оптимизм, красота, несомненная одаренность, умение привлекать к себе внимание, твердость духа, прямолинейность. Она полностью отдавала себя нам, публике. И такие ультиматумы как «Я или кино», которые периодически ей ставили ее мужья, не имели смысла. Ответ был предрешен: кино.

Но и публика не была не благодарна. Любовь, преклонение, восхищение – вот что до сих пор она питает к Мэрилин.

Она актуальна до сих пор. Ее фильмы смотрят, читают книги о ней. Женщины завидуют своим соперницам, если у них есть родинка, «как у Мэрилин Монро». Именно благодаря своей внешности она стала не просто иконой стиля, а главным секс-символом XX века. Она, без сомнений, заслуживает такого внимания. Именно поэтому Мэрилин Монро стала темой данного реферата.

Цели:

1). Подробно исследовать жизнь знаменитой актрисы, не упуская подробностей как профессиональной так и личной жизни;

2). Проследив творческий путь, понять, почему она выбрала именно комедийное амплуа;

Задачи:

1). Биография:

детство;

юность;

смерть.

2). Найти информацию о смерти, доискаться до истинных ее причин;

3). Мэрилин Монро не получила ни одной кинонаграды, однако она более знаменита, чем оскароносцы тех времен. На основе найденого материала сделать умозаключение о подобном противоречии.

1 Биография

Первого июня 1926 года в трущобах Лос-Анджелеса, штат Калифорния, на свет появилась будущая звезда, секс-символ Америки, самая знаменитая женщина XX века Мэрилин Монро. Тогда же ещё Норма Джин Мортенсон. Фамилию её отца мать так и не смогла вспомнить, поэтому ребёнка зарегистрировали под фамилией матери. Ее мать, Глэдис Перл Бейкер, урожденная Монро, работала монтажницей в цехе химической обработки отснятой киноплёнки на студиях «Коламбиа» и «РКО» и страдала психическим расстройством. Мэрилин была незаконнорожденным ребенком.

Они жили в бедности, перебиваясь с хлеба на воду. Отца Норма Бейкер ни разу не видела. Шли долгие и скучные годы, пока однажды относительно спокойная жизнь Бейкер не изменилась — мать, единственная опора Нормы, очутилась в психиатрической больнице, позже выяснилось, что она не раз подвергалась нервным приступам.

Она была еще слишком мала, когда мать попала в психиатрическую больницу. Зато навсегда осталось в памяти — горечь одиночества, сформировавшего ее характер. Девочку передавали на воспитание из семьи в семью, пока не сдали в детский дом. Одно время будущая кинозвезда жила в сиротском приюте, совсем недалеко от студии «Парамаунт». Десятилетняя Норма развлекалась тем, что «примеряла» на свои ручку и ножку отпечатанные в мягком гипсе голливудского Бульвара звёзд «следы великих».На прогулках благовоспитанные дети, гуляющие с нянями, показывали в их сторону пальчиками и кричали: «Сироты идут, сироты!». В этот момент девочка отчетливо поняла, что надеяться в жизни ей придется только на себя. Все, чего она добьется, станет плодом ее собственных усилий. Ребенку пришлось пережить презрение, голод и даже попытки изнасилования.

Спасла Норму ближайшая подруга Глэдис по работе на киностудии — Грейс Эткинсон Мак-Ки, взявшая все заботы о Норме на себя. Она любила белокурого ангела Норму Джин, и мечтала сделать её звездой кино. Однако после бракосочетания с неким красавчиком Эрвином Силлимэном Годдардом, решившимся на этот союз где-то в промежутках между творческими поисками и кабаками, Норму на некоторое время отдали в детский приют: новый папа привел с собой в дом одну из трех дочерей от первого брака, и средств на содержание Нормы просто не нашлось. После — снова приют, и вновь возвращение в семью Годдардов, сексуальные домогательства сводного отчима и изнасилование, бегство к родственникам — к одним, к другим…

О детстве женщина-кинозвезда вспоминала, кстати, весьма охотно, но всегда малооткровенно. Поговаривали, что она в очень раннем детстве подвергалась сексуальным домогательствам и насилию.

Однажды, уже став Монро, она в ответ на вопрос журналиста «Сколько тебе было лет, когда ты впервые занялась сексом?» прошептала в хорошо известной манере с задержкой дыхания: «Семь… А он был еще моложе».

Норма Джин так и не смогла почувствовать себя по-настоящему кому-нибудь нужной… Когда Норме исполнилось 16 лет, Грейс со своей семьей решила переехать в другой город. Чтобы не обременять себя неродной им Нормой, девушку решили выдать замуж.

Устав от бездомного существования, Норма Джин ухватилась за возможность выйти замуж за Джима Догерти. Выйдя замуж, Норма, казалось, обрела то, к чему стремилась — социальный статус и семью. В 1944 г., когда муж отправился на торговом судне за океан, пошла работать на оборонный завод, где ее заметил армейский фотограф, делавший снимки «для поднятия боевого духа». Снимки имели успех, и девушку пригласили в модельное агентство.

В канун рождества 1945 года Дагерти заявил, что она должна выбрать что-то одно: сниматься для журналов или быть его женой. Тогда Норма Джин сумела уклониться от прямого ответа, и Дагерти снова ушел в море. Там он и получил от нее очередное послание, которое содержало все необходимые бумаги для развода.

Этот брак просуществовал 4 года — 13 сентября 1946 года суд штата Невада предоставил им развод. Больше они никогда не встречались. Впоследствии Мэрилин характеризовала этот брак как «ошибку молодости».

Два года Норма позировала для таких известных журналов, как «Лайф», «Сэр», «Пик». Молодую красавицу сразу заметили и полюбили, однако первой, кто ее углядел, оказалась студия «XX век Фокс»,

В августе 1946 г. студия «20 век — Фокс» заключила с ней договор. Ее берут статисткой с оплатой 75 долларов в неделю. Тогда же друзья подберут псевдоним. Монро — по фамилии бабушки, Мэрилин — по имени прелестной актрисы прошедших лет Мэрилин Миллер. Через несколько лет, выйдя замуж за великого американского драматурга, она тоже станет Мэрилин Миллер.

После принятия имени Мэрилин Монро она долго отвергала предложения насчёт юридической смены имени и фамилии, поддавшись на уговоры лишь за шесть лет до смерти. 12 марта 1956 года Норма Джин Мортенсен (как она обычно подписывалась) официально с точки зрения закона превратилась в Мэрилин Монро.

«Я актриса и считаю, что фамилия составляет для меня определённое препятствие, — заявила она. — Уже много лет я пользуюсь именем и фамилией, которые сейчас хочу принять, Мэрилин Монро, и именно под этой фамилией я всем известна».

В момент обращения в агентство «Синяя книга» в 1945 году её физические данные были охарактеризованы следующим образом: рост — пять футов и пять дюймов (165 см); вес — сто восемнадцать фунтов (53,6 кг); размеры в дюймах — 36-24-34 (91,5-61-86,5 см), размер одежды 12 (46 по принятой у нас системе), цвет волос — средняя блондинка, волосы чрезмерно вьются, перед укладкой нуждаются в осветлении и перманенте, глаза — голубые, а также идеальные зубы в смысле их белоснежного цвета, но с небольшим дефектом прикуса, который впоследствии потребует исправления.

На губы она накладывала не менее шести тонов губной помады, чтобы сделать их более полными и чувственными. Знаменитую походку она тоже изобрела сама. Говорят, что для этого пришлось подпилить на пару сантиметров каблук одной из туфелек-шпилек.

Улучшение собственной внешности путём прибегания к услугам хирурга-косметолога (впервые это произошло в 1949 году) было для Мэрилин совершенно естественным занятием: ведь Мэрилин всё время готовилась нравиться другим и никак не могла дождаться признания и похвал, которых она так упорно добивалась, обольстительно и кокетливо улыбаясь на фотографиях и работая над завоеванием статуса кинозвезды.

Тело Мэрилин Монро было неправдоподобно желанным: грудь так и рвалась из платья, округлые бёдра покачивались при каждом шаге.

Норма была шатенкой в совсем юном возрасте. Но, став Мэрилин Монро, превратилась в платиновую блондинку. Забота о цвете волос стала манией — никто не должен был видеть тёмных корней. С помощью электролиза волосам Мэрилин придавали пушистую фактуру, а после нескольких процедур нанесения перекиси водорода, или так называемого пергидроля, естественный каштановый оттенок довольно скверно подкрашенных белокурых волос Мэрилин удалось полностью ликвидировать. С каждым разом они становились всё более светлыми, в конце концов дошедшими до платиновой белизны.

«О, Боже, ужас какой, мои волосы стали белыми, точно я поседела от страха», — написала Мэрилин в дневнике.

Монро стала яркой блондинкой, которых, как известно, предпочитают джентльмены.

Студия оплачивала ее учебу актерскому мастерству, и не было в это время другой старлетки, которая отдавала бы учебе столько времени и сил. Актриса была на удивление старательна, и не ее вина, что спустя шесть месяцев контракт продлен не был. Она перешла на хлеб и воду, подрабатывала позированием, но учебу продолжала, оплачивая ее уже из своего кармана.

Время от времени появлялись волшебники, а по совместительству принцы. Благодаря одному из них в 1948 г. Мэрилин получила первую эпизодическую роль в фильме «Хористки». Ее заметили.

И туфелька снова помогла своей Золушке. Когда она в облегающем платье новой развинченной походкой, при которой тело как бы вращалось на шарнирах, прошлась перед очередным принцем, ее ждал 500-долларовый контракт с «XX century — Fox».

Дебют состоялся в 1948 г., в фильме «Скудда-у! Скудда-эй!». Отношения со студией быстро разладились — она приняла за чистую монету расположение главы студии Джозефа Шенка, который не возражал, чтобы она проявила благосклонность и к другим продюсерам. Но Мэрилин не использовала этот шанс. В том же году она снялась в роли Эви в фильме «Опасные годы». На этом закончился ее контракт с «Фокс». Несмотря на благожелательные отзывы, и эта студия не пожелала с ней больше работать, так что Мэрилин пришлось вернуться к прежней профессии фотомодели. Именно тогда была сделана ее фотография в обнаженном виде для календаря, которую в 1953-м перепечатал журнал «Playboy» на первом в истории журнала развороте с ню. Этот снимок принес 50 долларов Мэрилин и миллион издателю.

1950 г. оказался для Мэрилин счастливым. Она снялась в пяти фильмах, в том числе в криминальной драме «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона. Блондинка в шелковой пижаме произвела впечатление на Джозефа Манкевича, подыскивавшего свежее личико для мисс Касвелл — юной особы, готовой на все, чтобы попасть в мир шоубизнеса — в фильме «Все о Еве» (в советском прокате эту роль вырезали).

В 1951 г. ей поручили довольно внушительную роль в «Любовном гнездышке». К тому времени Мэрилин уже начали узнавать. Успех свалился на нее, как снег на голову. Студия «Фокс» неожиданно предложила ей главную роль сумасшедшей гувернантки в фильме с завлекательным названием «Не утруждайте себя стуком». Выбор был неудачен, провал неминуем, и студия свалила всю вину на Мэрилин, швырнув ей в лицо именно злосчастный календарь. На этот раз скандал пошел ей на пользу: Мэрилин родилась для славы.

В 1953 г. Мэрилин повезло дважды. Во-первых, она снялась в комедии Билли Уайлдера «Джентльмены предпочитают блондинок». Мэрилин играла Лорелей Ли, певичку и охотницу за богатым мужем. Здесь она спела свою знаменитую песенку «Бриллианты — лучшие друзья девушки». Ее ставка поднялась до 1200 долларов в неделю. Второй удачей была встреча с Джо ДиМаджио, бейсболистом, который — хотя уже ушел из большого спорта — пользовался не меньшей известностью, чем президент. Он был старше Мэрилин на 11 лет, вырос в многодетной семье и мог хотя бы отчасти заместить для Мэрилин отца, отсутствие которого она всегда очень тяжело переживала.

В том же 1953 г. она на равных снялась с суперзвездами Бетти Грейбл и Лорен Бэкол в комедии «Как выйти замуж за миллионера» — и переиграла своих партнерш. Ей не требовалось обнажаться, чтобы обращать на себя взгляды, не нужно было говорить, чтобы привлекать к себе интерес. Секрет своего успеха у мужчин она видела в том, что не вызывает у них чувства вины.

Мэрилин серьезно отнеслась к своей карьере и решила учиться. Записалась на курсы при университете Южной Каролины, но вскоре бросила из-за нехватки времени. Она действительно была занята — брала уроки пения, искусства давать интервью, позировала для рекламы. Занималась в студии Ли Страсберга, у Михаила Чехова, который обучал ее актерскому мастерству, психологии, истории — одним словом, прививал вкус. Благодаря ему игра превратилась для Мэрилин в религию, разбирать мизансцены «Вишневого сада» в доме Михаила Чехова ей было интересней, чем сниматься на площадке.

Однажды Чехов сказал Мэрилин, что она постоянно излучает эротическую энергию, как будто всегда находится в состоянии сексуального возбуждения — потому хозяевам студии наплевать, какая она актриса, главную ценность Мэрилин представляет для них как секс-стимулятор. Будто в подтверждение его слов Мэрилин назначили на заглавную роль в фильме «Девушка в розовом трико». Это ее взбесило.

Эмблемой сексуальности Мэрилин стал кадр из фильма Билли Уайлдера «Зуд седьмого года» (1954). Она нечаянно встала на вентиляционную решетку нью-йоркской подземки — и порыв ветра поднял ее юбку. Кто-то из друзей именно в этот момент привел на съемки Джо ДиМаджио. Его встретил рев толпы, пришедшей в экстаз.

Хотя, давно ходили слухи о романе Мэрилин Монро и звезды бейсбола Джо Ди Маджо, в сентябре 1952 года Ди Маджо и Мэрилин заявили прессе, что совместных планов на будущее у них нет.

А уже в январе 1954 года они сочетались браком. Мэрилин долго оттягивала свадьбу с ДиМаджио, но наконец ей пришлось согласиться. С самого начала Ди Маджо не нравилось, что Мэрилин выставляла напоказ свое тело, а съемки легендарного кадра фильма «Зуд седьмого года» вызвал у него приступ гнева. В октябре 1954 года Мэрилин заявила, что они с Джо собрались разводиться. Хотя этот брак продержался всего 9 месяцев, Ди Маждо всю свою жизнь помогал Мэрилин. Он приехал к ней во время глубокой депрессии из-за развода с Артуром Миллером. Именно он вызволил Мэрилин из психушки «Пейн-Уайтни». Впоследствии он организовал ее похороны.

Брак с ДиМаджио продлился 263 дня. Три четверти этого срока они спали в разных комнатах. ДиМаджио раздражало любопытство публики. Джо поставил вопрос ребром: я или кино. Ответ был предрешен. Как писали газеты, «публика — ее первая и последняя любовь».

Волнующая походка, пышная грудь, крутые бедра и обворожительная улыбка никак не ассоциировались у режиссеров и продюсеров с умом и застенчивостью. Их отношение к Мэрилин можно суммировать шуткой Билли Уайлдера, у которого после «Зуда…» она снималась в комедии «Некоторые любят погорячее» (1959, в российском прокате «В джазе только девушки»): «Грудь из камня, мозг из ваты». Уайлдер говорил, что за то, что снял два фильма с Монро, ему полагается орден «Пурпурное сердце». Хотя многие партнеры, в том числе Лоуренс Оливье (они снимались вместе в картине «Принц и хористка», 1957), считали ее бесспорно одаренной. Оливье находил ее еще и замечательно умной — и в это легко поверить.

«Если мне дают роль дурочки и заставляют нести чушь — что же, прикажете делать при этом умное лицо?» — говорила она.

Мэрилин тянуло к умным мужчинам, мужчинам в очках. Она была покорена умом драматурга Артура Миллера. С драматургом Артуром Миллером Мэрилин познакомилась через несколько дней после неудавшейся попытки самоубийства, вызванной смертью Джонни Хайда. Миллер был женат и имел двоих детей.

«Он увлек меня тем, что умен. У него ум сильнее, чем у любого из мужчин, которых я когда-либо знала. Он понимает мое стремление к самосовершенствованию», говорила Мэрилин о Миллере.

Они познакомились в 1950 году в Голливуде. Мэрилин и Артур Миллер долго не виделись и встретились снова только в 1955 году. В течение года они встречались тайно. В начале 1956 года Миллер разводится со своей первой женой. В том же году проходит слушание дела о членстве Артура Миллера в коммунистической партии, в результате которого он был приговорен к тюремному заключению на один год, но после апелляции — оправдан. Мэрилин, не боясь испортить свою карьеру, всячески поддерживала его. Вскоре Артур объявил о планах женитьбы на Мэрилин. Бракосочетание состоялась летом 1956 года . Через два дня сыграли еврейскую свадьбу, т.к. Миллеры были иудеями.

Роли ей по-прежнему предлагались однотипные — смазливых пустоголовых кокеток. В ответ она проявляла симптомы примадонны. Начав в 1956 г. съемки в фильме Джошуа Логана «Автобусная остановка», где, наконец, она получила серьезный драматический материал, Мэрилин перебирала партнеров: тот слишком молод, а этот староват; тот не вышел ростом, а этот верзила. Когда дошло до картины «Займемся любовью» (1960) Джорджа Кьюкора, выяснилось, что никто из знаменитостей — Кэри Грант, Рок Хадсон, Грегори Пек — не хотел с ней работать. И когда она уже стала паниковать, на выручку пришел приехавший в Голливуд Ив Монтан. Она влюбилась в него по уши и была уверена, что брак с некрасивой, грузной Симоной Синьоре нужен ему исключительно для карьеры. Но дело обернулось самым худшим образом: уезжая в Париж, Ив сказал ей, что «приятно провел время».

1958 г. выдался тяжелым. В 1957, во время брака с Артуром Миллером Мэрилин забеременела. Чувство, что она получит семью, которую искала всю жизнь, окрыляла ее, она была счастлива рядом с любимым мужчиной в ожидании материнстава. Но беременность оказалось внематочной и завершилась выкидышем.

От такого потрясения Мэрилин впадает в долгую депрессию, много пьет и продолжает хаотично принимать лекарства. От передозировки впадает в кому.

Выкидыш, нервное истощение , съемки в «Некоторые любят погорячее» вместе с Джэком Леммоном и Тони Кертисом, которые не скрывали своей неприязни к ней – все это не могло не отразиться на работоспособности актрисы. Мэрилин капризничала, требовала переснимать каждый дубль по 30 раз. Как выяснилось, не зря. Фильм, на который было затрачено 3 миллиона, принес полтора миллиарда дохода. Роль солистки дамского оркестра, то и дело прикладывающейся к фляжке, которую держит за чулочной резинкой, мечтающей выйти замуж за миллионера, а влюбляющейся в такого же нищего, как она, музыканта, стала ее триумфом.

Мэрилин обманула теплота пьес Артура Миллера «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера». В жизни он оказался человеком равнодушным; его вполне удовлетворяла номинальная роль мужа секс-символа Америки. Проблемы жены его не волновали. Их брак длился четыре с половиной года и был самым длинным из всех браков Мэрилин Монро. Не раз Мэрилин называла Артура «своей жизнью». 20 января 1961 года они развелись. Официальной причиной было «несходство характеров».Для Миллера их отношения стали тяжким грузом: за все четыре года совместной жизни он не написал ни строчки. А Мэрилин продолжала сниматься в фильмах и делать карьеру. Последним подарком Миллера стал для нее сценарий фильма «Неприкаянные» (1961), где она снималась с Кларком Гейблом.

Гейбл напоминал Мэрилин отца, которого она знала по фотографии. Тяжелые условия съемок довели Гейбла до истощения, вскоре после съемок он умер, и его жена обвиняла в смерти мужа Мэрилин. А режиссер Джон Хьюстон согласился на постановку ради того, чтобы снимать мустангов. Мэрилин он игнорировал.

В феврале Мэрилин попала в психиатрическое отделение одной нью-йоркской клиники. Она возненавидела кино и все фильмы со своим участием, не принимала самых лестных приглашений. Студия «20 век — Фокс» предложила новый проект с гонораром в 100 тысяч (в это время Элизабет Тейлор получила миллион за «Клеопатру»). Воскресной ночью с 4 на 5 августа 1962 г. Мэрилин приняла большую дозу снотворного и не проснулась.

Распоряжался похоронами Джо ДиМаджио, который не допустил к гробу многих знаменитостей, считая их виновниками смерти Мэрилин. Панихиду вел Ли Страсберг, который не раз пытался отлучить ее от Голливуда, предрекая необычайный успех на театральных подмостках. Ей было 36 лет…

Ее состояние было оценено в 1,6 млн. По завещанию 75% отошло ее учителю актерского мастерства Ли Страсбергу и 25% — ее психоаналитику. Матери досталась ежегодная рента в 5 тысяч долларов.

После смерти Мэрилин появилось множество фильмов, документальных и художественных, в которых делаются попытки разгадать ее тайну — тайну жизни, тайну очарования и тайну смерти. Написано много книг о ней, и чем дальше, тем больше появляется в них домыслов и превратно истолкованных фактов. Мэрилин остается неразгаданным мифом кино. Энди Уорхол обессмертил ее как богиню масскульта. В 1999 г. журнал «Playboy» назвал ее сексуальной звездой номер один 20 века.

2 Смерть

Что же все таки произошло? Почему несравненная решила уйти из жизни? Или это решение принадлежало не ей?

5 августа 1962 года, воскресенье, три часа утра.

Обнаженная Мэрилин Монро лежит на матрасе лицом вниз. Ее рука все еще сжимает телефонную трубку после разговора, содержание которого мы никогда не узнаем.

Именно таким сержант Джек Клеммонс из полицейского департамента западного Лос-Анджелеса увидел то, что осталось от мифа ХХ века. Его вызвали Юнис Мюррей, экономка в доме в Брентвуде, Ральф Гринсон, психиатр синьорины Монро, и Хаймен Энгельберг, ее врач.

Они утверждали, что она покончила с собой, и показали баночки из-под успокоительного нембутал, которые она опустошила, чтобы умереть. Клеммонсу приходилось видеть трупы, и эта история ему не понравилась: самоубийцы умирают скрючившись, и потом, синяки на теле свидетельствовали о том, что тело после смерти перемещали. Не говоря уже об экономке, которая, когда он пришел, стирала в машине простыню, в 4 утра. Да и доктор Томас Ногучи, который делал вскрытие, написал в заключении, что самоубийство является «возможной причиной», потому что он не обнаружил следов барбитуратов в кишечнике Мэрилин.

Существует несколько версий смерти Мэрилин Монро, самых правдоподобных четыре:

убийство, совершенное по заказу братьев Кеннеди;

убийство, совершенное мафией;

несчастный случай;

самоубийство.

Убийство, совершенное по заказу братьев Кеннеди

В конце 1954 года Мэрилин приобрела дневник в кожаном переплете. Туда она заносила отрывки разговоров с Джоном Кеннеди. Во время разговоров с друзьями Джон обсуждал политические проблемы или объяснял то или иное принятое правительством решение, естественно, эти разговоры не предназначались для широкой публики, но являли собой неотъемлемую часть жизни президента. Мэрилин никак не могла запомнить о чем же ей говорил Джон Кеннеди, и однажды это вывело его из себя. Вот так и появился знаменитый дневник Мэрилин, который мог содержать компрометирующую информацию и на президента, и на политику страны в целом. Это был лакомый кусок и для политических конкурентов, и для мафии, и для самого президента.

А в 1960 году у Мэрилин уже были серьезные проблемы с алкоголем и иногда в состоянии опьянения Мэрилин проговаривалась об интриге с Джоном Кеннеди, что, безусловно, могло негативно отразится на карьере президента. Она была неудачницей в любви: мужчины отвергали ее, получив то, что им было нужно. Ее роман с Джоном Кеннеди начался еще до того, как он стал президентом. Но когда слухи об их связи просочились в ФБР, Джон резко порвал отношения. Мэрилин была вне себя. Она бесконечно звонила в Белый дом, писала умоляющие и угрожающие письма.

Когда наконец-то Мэрилин поняла, что Джон не собирается на ней жениться, то направила свои силы на младшего Кеннеди — Роберта. Она названивала Роберту в Министерство Юстиции, чем дискредитировала его безупречную репутацию. В результате он просто перестал подходить к телефону. Принимая алкоголь и наркотики, часто впадая в депрессию, Мэрилин стала серьезной помехой для братьев Кеннеди: в случае придания огласке их отношений, она могла стать бомбой, взрывающей все, чему они посвятили свою жизнь.

После смерти Мэрилин кто-то перерыл весь ее дом, дневник в кожаном переплете так и не был найден. Были ли это сотрудники спецслужб или кто-то еще, и какое они имеют отношение к смерти звезды — неизвестно. Телефонная трубка была снята. Кому звонила Мэрилин перед смертью также остается неизвестным — с телефонной станции пропала запись об этом разговоре.

Убийство, совершенное мафией

У Мэрилин Монро были романы как с Робертом Кеннеди, министром юстиции, развернувшем самую настоящую войну против мафии, так и с Фрэнком Синатрой — известным певцом и правой рукой главаря мафии Сэма Джанканы. Мэрилин вращалась в таких кругах и была настолько известна, что являла собой идеальный вариант для шантажа и компрометирования братьев Кеннеди. Знали ли люди Джанканы о существовании дневника Мэрилин — неизвестно, но в случае ее смерти могла всплыть правда о нечистоплотности президента и его брата, что, безусловно, было бы на руку мафии.

Несчастный случай — смерть от передозировки наркотиков

В 1953 году Мэрилин начинает принимать наркотики. Уже в 1955 году употребляет на ночь снотворное, а с утра — стимулянты, при этом сочетает лекарства с алкоголем. Впадает в депрессию и по ночам начинает обзванивать всех подряд. Во время съемок фильма «Автобусная остановка» пришлось вызвать психиатра, т.к. срывы Мэрилин Монро стали очень частыми. А во время работы над картиной «Принц и хористка» прием лекарственных средств носит хаотический характер. После выкидыша в 1957 году Мэрилин опять впадает в депрессию, много пьет и продолжает употреблять лекарства. Из-за передозировки впадает в кому. В 1961 году здоровье Мэрилин ухудшилось. Перестало быть тайной, что она употребляет наркотики. Так что смерть от случайной передозировки наркотиков представляется вполне реальной.

Самоубийство

Всю жизнь, несмотря на толпы поклонников, Мэрилин была очень одинока и подвластна депрессиям. Cудя по всему, опасения Мэрилин о том, что она может тоже стать безумной, как ее мать, были недалеки от истины. До девятнадцатилетнего возраста Мэрилин дважды пыталась покончить с собой. Один раз она включила газ, второй — наглоталась снотворных таблеток. Вскоре после смерти Джонни Хайда совершила очередную попытку самоубийства. В 1958 году психиатр находит у Мэрилин признаки шизофрении. После негативных отзывов критиков на «Неприкаянных» у нее происходит нервный срыв и Мэрилин помещают в психиатрическую клинику «Пейн-Уайтни». В палату для «умеренно беспокойных». Получается, что и самоубийство могло иметь место.

3 Фильмография

Всего 28 фильмов с участием Мэрилин Монро, которые увидели свет. Здесь приведен весь список с указанием студии, где снимался фильм, год, режиссер и краткие комментарии по фильму.

1). «Опасные годы»- «ХХ век-Фокс», 1948 год. Реж. Артур Пирсон. Сценарий – Арнолд Белгар; оператор – Бенджамин Клайн; композитор – Руди Шрагер. В ролях: Уильям Хэйлоп, Доналд Кертис, Скотти Бекет, Дарил Хикмэн, Мэрилин Монро и др.

Подростки и их растущие трудности. Фактический дебют Мэрилин.

2). «Хористки»- «Коламбия», 1948 год. Реж. Фил Карлсон. Сценарий – Гарри Соубер и Джозеф Карол; оператор – ФрэнкРедмэн; композитор – М. Бакалейников. Песни Алэна Робертса и Лестера Ли «Кто хочешь скажет, что я люблю тебя» и «Каждой малышке нужен папа-папочка» исполняет Мэрилин Монро;

В ролях: Рэнд Брукс, Мэрилин Монро и другие. Героиня ММ, танцовщица стриптиза, влюбляется в юношу более высокого происхождения (Брукс).

3). «Счастливая любовь»- «Юнайтед Артистс», 1950 год. Реж. Дэвид Миллер. Сценарий — Фрэнк Ташлин и Мак Бенофф; оператор — Уильям Меллор; композитор — Энн Боннел;

В ролях: Граучо Маркс, Харпо Маркс, Чико Маркс, Мэрилин Монро и другие.

Мэрилин Монро красовалась, демонстрируя свои формы, отчего у героя Граучо Маркса глаза выходили из орбит.

4). «Билет в Томагавк»- «ХХ век-Фокс», 1950 год. Реж. Ричард Сэйл. Сценарий — Мэри Лус и Ричард Сэйл; оператор — Гарри Джексон; композитор — Сирил Мокридж; песню Кена Дарби и Джона Рида «Ну и нахал вы, молодой человек!» исполняют Мзрилин Монро и Дэн Дэйли;

В ролях: Дэн Дэйли, Рори Колхаун, Уолтер Бреннан, Мэрилин Монро и другие.

Мэрилин принимала участие в танцевальном номере и стояла на афише 20-й.

5). «Асфальтовые джунгли»- «Метро-Голдвин-Мэйер» («МГМ»), 1950 год. Реж.Джон Хьюстон Сценарий — Бен Мэддоу и Джон Хьюстон; оператор — Харолд Россан; композитор — Миклош Роша;

В ролях: Стерлинг Хэйден, Луис Колхерн, Джин Хэйген, Джеймс Уайтмор, Сэм Джэфи, Джон Макинтайр, Энтони Карузо, Барри Келли, Мэрилин Монро и другие.

Монро играла любовницу жуликоватого адвоката ( Калхери). Первая настоящая актерская удача актрисы.

6). «Все о Еве»- «ХХ век-Фокс», 1950 год. Реж. Джозеф Манкевич. Сценарий – Джозеф Манкевич; оператор — Милтон Краснер; композитор — Алфред Ньюмэн;

В ролях: Джордж Сандерс, Гэри Меррил, Хью Марлоу, Мэрилин Монро, Григорий Ратов и другие.

Героиня Монро — соблазнительная и безнравственная блондинка, содержанка сардонического театрального критика (Сандерс).

7). «Огненный шар»- «ХХ век-Фокс», 1950 год. Реж. Тей Гарнетт. Сценарий — Тэй Гарнет и Хорас Маккой; оператор — Лестер Уайт; композитор — Виктор Янг; В ролях: Микки Руни, Пэт О’Брайен, Глен Корбет, Мэрилин Монро.

Роликобежец (Микки Руни) искренне влюблен в героинюМонро, но она отвечает ему взаимностью лишь после того, как он снимает ролики.

8). «Правый крест» — « МГМ», 1950 год. Реж. Джон Стерджес. Сценарий — Чарлз Шнее; оператор — Норберт Броудайн; композитор — Дэвид Раскин;

В ролях: Дик Пауэл, Рикардо Монталбан и другие (Монро в титрах не упомянута).

Мэрилин не стояла в титрах, т.к сыграла незначительную роль спутницы загулявшего в ночном клубе спортивного журналиста

9). «В родном городе» — «МГМ», 1951 год. Реж. Артур Пирсон. Сценарий — Артур Пирсон; оператор — Люсьен Андриё; композитор – Луис Форбз;

В ролях: Джефри Лин, Доналд Крисп, Алэн Хэйл, Мэрилин Монро и другие.

Это второй фильм Монро с этим режиссером. У актрисы маленькая эпизодическая роль. Название говорит само за себя.

10). «Пока мы молоды» — «ХХ век-Фокс», 1951 год. Реж. Хармен Джонс. Сценарий — Ламар Тротти;оператор — Джо Макдонадд; композитор — Сирил Мокридж;

В ролях: Монти Вулли, Олберт Деккер, Мэрилин Монро и другие.

Героиня Мэрилин — стенографистка, украшение офиса.

11). «Любовное гнездышко» — «ХХ век- Фокс», 1951 год. Реж. Джозеф Ньюмен. Сценарий — И. Даймонд; оператор — Ллойд Эхерн; композитор — Сирил Мокридж;

В ролях: Уильям Ландигэн, Мэрилин Монро, Фрэнк Фэй, Джек Паар и другие.

Мэрилин изображает бывшую военнослужащую с потрясающей фигурой, которую приглашает ветеран войны бесплатно жить в доме, купленном в его отсутствие женой.

12). «Узаконим отношения» — «ХХ век-Фокс», 1951 год. Реж. Ричард Сейл. Сценарий — Хью Херберт и И. Даймонд; оператор — Люсьен Баллард; композитор — Сирил Мокридж;

В ролях: Макдоналд Кари, Зэкари Скотт, Роберт Вагнер, Мэрилин Монро и другие.

Старая история о примирении разведенных супругов. Монро появляется в облегающих купальниках и очень даже декольтированных платьях.

13). «Ночная стычка» — «РКО», 1952 год. Реж. Фриц Ланг. Сценарий — Алфред Хэйес (по пьесе Клиффорда Одетса); оператор — Николас Музурака; композитор — Рой Уэбб;

В ролях: Пол Дуглас, Роберт Райан, Мэрилин Монро, Кейт Эндс и другие.

В этом домашнем треугольнике персонажей Клиффорда Одетса, Монро и К.Андес- любовная пара второго плана.

14). «Мы не женаты» — «ХХ век-Фокс», 1952 год. Реж. Эдмунд Голдинг. Сценарий — Наннели Джонсон; оператор — Лео Тоувер; композитор — Сирил Мокридж;

В ролях: Виктор Мур, Фрэд Аллен, Мэрилин Монро, Дэйвид Уэйн и другие.

Пять супружеских пар узнают , что вследствии ошибки мирового судьи их браки незаконны. Героиня ММ- победительница конкурса красоты для замужних женщин, на основании чего муж требует ее возвращения домой.

15). «Не утруждайте себя стуком» — «ХХ век-Фокс», 1952 год. Реж. Рэй Бэйкер.Сценарий — Дэниэл Тарэдаш; оператор — Люсьен Баллард; композитор — Лайонел Ньюмэн;

В ролях: Ричард Уидмарк, Мэрилин Монро, Джин Кэгни, Элайша Кук и другие.

Монро в роли няни-психопатки.

16). «Обезьяньи проделки»- «ХХ век-Фокс», 1952 год. Реж. Говард Хоукс. Сценарий — Бен Хект, Чарлз Ледерер и И. Даймонд; оператор — Милтон Краснер; композитор — Ли Харлайн;

В ролях: Кэри Грант, Чарлз Коуберн, Мэрилин Монро, Хью Марлоу, Роберт Корнтуэйт и другие.

В химической лаборатории обезьяна шимпазе наливает элексир молодости в бак с питьевой водой. Химик (Грант) и его жена (Роджерс) обретают молодость, и как следствие химик начинает волочиться за героиней Мэрилин.

17). «Аншлаг О’Генри» — «ХХ век-Фокс», 1952 год. В фильме Джон Стейнбек представил пять новел: «Победный клич» (режиссёр — Генри Хэтауэй), «Последний лист» (режиссёр — Джин Негулеско), «Вождь краснокожих» (режиссёр — Говард Хоукс), «Дар волхвов» (режиссёр — Генри Кинг), » Полицейский и гимн » (режиссёр — Генри Костер).

У Монро эпизодическая роль проститутки в новелле «Полицейский и гимн».

18). «Ниагара»- «ХХ век-Фокс», 1953 год. Реж. Генри Хатэуэй. Сценарий — Чарлз Бракет, Уолтер Рейш и Ричард Брин; оператор — Джо Макдоналд; композитор — Сол Каплан; песню Лайонела Ньюмэна и Хэйвена Гиллеспи «Поцелуй» исполняет Мэрилин Монро;

В ролях: Мэрилин Монро, Джозеф Коттен, Кэйзи Адамс, Ричард Аллен, Деннис О’Ди и другие.

Первоклассный развлекательный фильм, где полностью использована сексуальная привлекательность актрисы.

19). «Джентльмены предпочитают блондинок» — «ХХ век-Фокс», 1953 год. Реж. Говард Хоукс. Сценарий — Чарлз Ледерер; оператор — Гарри Уайлд; композитор — Джул Стайн и Лео Робин; песни Стайна и Робина «Две девочки из Литтл Рок» исполняют Мэрилин Монро и Джейн Рассел, «Пока, детка!» и «Лучшие дружки девушки — бриллианты» исполняет Мэрилин Монро; песню Хоуджи Кармайкла и Харолда Адамсона «Когда любовь ошибается» исполняют Мэрилин Монро и Джейн Рассел;

В ролях: Джейн Рассел, Мэрилин Монро, Томми Нунэн, Чарлз Коуберн, Эллиот Рейд, Тэйлор Холмс и другие.

Посредственная экранизация бродвейского мюзикла, основанного на повести Аниты Лоос о белокурой авантюристке (Мэрилин Монро) и ее подружки брюнетке (Д.Рассел).

20). «Как выйти замуж за миллионера» — «ХХ век-Фокс», 1954 год. Реж. Жан Негулеске. Сценарий — Наннели Джонсон; оператор — Джо Макдоналд; композитор — Сирил Мокридж;

В ролях: Мэрилин Монро, Уильям Пауэл, Дэвид Уэйн, Рори Колхаун, Кэймерон Митчел, Алекс Д’Арси и другие.

Второй художественный фильм, раскрывший все достоинства Мэрилин Монро.

21). «Река, с которой не возвращаются» — «ХХ век-Фокс», 1954 год. Реж. Отто Преминджер. Сценарий — Фрэнк Фентон; оператор — Джозеф Ла Шелл; композитор — Сирил Мокридж; песни Лайонела Ньюмэна и Кена Дарби «Река, с которой не возвращаются», «Застолблю свою заявку», «Один доллар серебра» и «Лужком-лугом» исполняет Мэрилин Монро;

В ролях: Роберт Митчум, Мэрилин Монро, Рори Колхаун, Мармин Вай и другие.

ММ ненавидела этот фильм. Преминджер использовал лишь ее сексуальную привлекательность, хотя и дал ей спеть песню «На лугу».

22). «Нет бизнеса лучше, чем шоу-бизнес» («Веселый парад)- «ХХ век-Фокс», 1954 год. Реж. Уолтер Ланг. Сценарий — Фибе и Генри Эфрон; оператор — Леон Шэмрой; композиторы — Лайонел и Алфред Ньюмэн; песни Ирвинга Берлина «Жаркое времечко в тропиках», «Получив то, что вы хотели, вы больше этого не хотите», «Ленивец» и «Вы удивитесь» исполняет Мэрилин Монро.

В ролях: Дэн Дейли, Доналд О’Коннор, Мэрилин Монро, Митци Гэйнор, Джонни Рэй и другие.

Мэрилин в роли певички в ночном клубе. Она поет две песенки и обольщает героя О’Коннора.

23). «Зуд седьмого года» — «ХХ век-Фокс», 1955 год. Реж. Билли Уайлдер. Сценарий — Билли Уайлдер и Джордж Экселрод; оператор — Милтон Краснер; композитор — Алфред Ньюмэн и Сирил Мокридж.

В ролях: Том Иуэл, Мэрилин Монро, Виктор Мур, Сани Тафтз и другие.

Режиссер приглушил комейдийные данныеМонро, сделав из нее самую глупую среди глупых блондинок.

24). «Автобусная остановка» — «ХХ век- Фокс», 1956 год. Реж. Джошуа Логен. Сценарий – Джордж Экселрод; оператор — Милтон Краснер; композиторы — Алфред Ньюмэн, Сирил Мокридж; песню Харолда Арлена и Джона Мерсера «Эта старая черная магия» исполняет Мэрилин Монро.

В ролях: Дон Меррей, Мэрилин Монро, Артур О’Коннел, Роберт Брэй и другие.

Актерская студия начала разрушать индивидуальность Монро; в роли певички из кафе, влюбляющейся в наивного ковбоя (Мэррей), она подражает Ким Стенли в бродвейском спектакле.

25). «Принц и хористка» — «Бр. Уорнер», 1957 год. Реж. Лоуренс Оливье. Сценарий — Теренс Рэттиган; оператор — Джек Кардиф; композитор — Ричард Эддинсел.

В ролях: Лоуренс Оливье, Мэрилин Монро, Джереми Спенсер, Ричард Уотис, Эсмонд Найт и другие.

Режиссер помог Мэрилин Монро выйти в этом фильме на первый план.

26). «Некоторые любят погорячей» («В джазе только девушки») — «Юнайтед Артист», 1959 год. Реж. Билли Уайлдер. Сценарий — Билли Уайлдер и Из Даймонд; оператор — Чарлз Ланг-младший; композитор — Адольф Дойч; песни «Я больше не люблю» Г. Кана, М. Малнека и Ф. Ливингстона, «Хочу, чтоб ты меня любил» Б. Калмара, Г. Руби и Г. Стотхарта, «Сумасшедшая гонка» Дж. Грэя и Л. Уорта исполняет Мэрилин Монро.

В ролях: Тони Кэртис, Джек Леммон, Мэрилин Монро, Джордж Рэфт, Джо Браун, Пэт О’Брайен и другие.

Героиня Монро — яркая блондинка, пленяющая персонажей Кертиса и Леммона, переодетых в женскую одежду.

27). «Займемся любовью» («Миллиардер») — «ХХ век — Фокс», 1960 год. Реж. Джордж Кьюкор. Сценарий — Норман Красна; оператор — Дэниэл Фэпп; композитор — Лайонел Ньюмэн; песню «Мое сердце принадлежит папочке» Кола Портера исполняет Мэрилин Монро, песни «Займемся любовью!», «Неисправимый романтик» и «Специализация» Сэмми Кана и Джеймса Ван Хазена исполняют Мэрилин Монро и Фрэнки Воэн.

В ролях: Мэрилин Монро, Ив Монтан, Уилфрид Хайд Уайт, Тони Рэндол, Фрэнки Воэн и другие;

Миллиардер ( Ив Монтан) влюбляется в красотку актрису, отнюдь не бродвейского масштаба, и выдает себя за актера, чтобы завладеть ее сердцем.

28). «Неприкаянные» — «Юнайтед Артистс», 1961 год. Реж. Джон Хьюстон. Сценарий — Артур Миллер; режиссёр — Джон Хьюстон; оператор — Рассел Метти; композитор — Алекс Норт.

В ролях: Кларк Гейбл, Мэрилин Монро, Монтгомери Клифт, Эли Уоллэч, Кевин Маккарти и другие.

Артур Миллер написал оригинальный сценарий специально для Монро, но в нем полностью отсутствует правдоподобие. Последний фильм с участием Кларка Гейбла.

29). «Так больше нельзя» — «XX век-Фокс».

Реж. — Джордж Кьюкор. Сценарий — Наннели Джонсон;

В ролях: Мэрилин Монро, Дин Мартин, Сид Чарисс, Фил Силверз, Уолли Кокс.

Фильм не закончен.

4 Анализ творчества

Актерская карьера Мэрилин Монро — история труда и борьбы. Мало кто найдет в себе мужество поверить, просто поверить, — а это подтверждают факты, что в противовес легковесным творениям Голливудского конвейера у Мэрилин Монро был и другой репертуар: Аристофан, В. Шекспир, Ж-П. Сартр, Ж. Ануй, С. Моэм, Т. Уильямс, А. Миллер, Ф. Достоевский, А. Чехов. Многие роли она сыграла, на другие — ее приглашали, но, ограждаемая голливудской студией от всего, что не укладывалась в тесные рамки имиджа глуповатой сексуальной красавицы, она была вынуждена отказываться от серьезных ролей. Талантливая и перспективная актриса, востребованная временем, но подкошенная в своих стремлениях голливудской машиной — Мэрилин Монро явление гораздо более серьезное, нежели нам до сих пор кажется. Предубеждения относительно этой актрисы очень сильны. “У бедняжки секс был буквально написан на лице!” — сказал как-то Альфред Хичкок. Монро вытеснена на обочину традиционных понятий об искусстве и актерском мастерстве. До сих пор научное сообщество воспринимает ее как явление социально-культурного порядка, коим она, несомненно, является, но не исчерпывается. Но интерес к ней неистощим.

Макс Лернер в книге “Америка как цивилизация” (America as Civilization) опубликовал интервью с тринадцатью деятелями культуры. Разговор, в частности, коснулся знаменитой актрисы.

Набоков, автор “Лолиты”, сказал, что “это, прежде всего, крупнейшая комедийная актриса нашего времени”. Либеральный писатель Джеймс Т. Фаррел назвал ее “символом победы девушки из народа над разлагающимся буржуазным обществом”; сценарист Педди Чаевский увидел в ней “жертву, жаждущую любви”, кинокритик Ричард Гриффит — Золушку; режиссер Негулеско — воплощение секса; режиссер Джошуа Логан — наследницу Греты Гарбо; продюсер Дарил Занук — просто-напросто “глупую блондинку”.

Монро известна нам по пересказам чужих концепций, сплетням и торопливо составленным биографиям. “Писали о допущенных ею публичных промахах, цитировали слова, якобы сорвавшиеся с ее уст в каком-то ресторане… «Все это было ложью” — с негодованием писала знавшая Монро знаменитая актриса Симона Синьоре в своих мемуарах — “Масса людей, прошедших через ее жизнь, вбивали ей в голову, что она — кто угодно, только не актриса. Что без них она не способна вымолвить даже “сейчас пойдет дождь. Они находили малютку Мэрилин всего лишь “милашкой”. И как только она стала Монро, они ее возненавидели”.

В какой-то момент количество написанной лжи перешло в качество. И, несмотря на то, что количество изданных о Монро книг перешагнуло рубеж 600, заслуживающих доверия материалов очень немного. Но сегодня правда все-таки всплывает на поверхность: появились качественно иные источники. Их оставили нам не газетчики, жаждущие сенсаций, а совсем другие люди. И они помнят другую Мэрилин Монро. Оставив воспоминания об актрисе, эти люди не скрывали желания хоть как-то защитить ее перед напором всеобщей пошлости и клеветы.

“Я, вероятно, не стала бы возвращаться к этому, если бы с некоторых пор историографы не совсем бескорыстно, все чаще и чаще не печатали бы объемистые труды об умершей молодой женщине, которую при жизни никто всерьез не воспринимал” — красноречиво писала Симона Синьоре.

Что возникает в памяти, когда нас спрашивают, кто такая Мarilyn Monroe? Звезда, продукт массовой культуры. Платиновые волосы, чувственная родинка над губой, взлетающая вверх юбка и неестественный “стоматологичный” оскал. Лицо с плаката, навсегда пригвожденное плоскостной работой Энди Уорхола.

Такова видимость. Но ею Мarilyn Monroe не исчерпывается. Мы судим о ней как о сказке, которую каждый рассказывает на свой лад. Она — воплощение коллективной мечты, ибо коллективное мечтание — тоже своего рода акт народного (массового) творчества и поэтому давно перестала быть для нас реальной. “Надеюсь, люди помнят, что она была живым человеком” — сказал как-то первый муж Монро Джеймс Дагерти.

Мэрилин Монро даже не окончившая средней школы, мучительно переживала безжалостные насмешки и собственное несовершенство: “Я знаю, что была третьесортной артисткой. Но, Бог мой, как я хотела учиться!” Что бы с ней ни происходило, выглядела она неизменно довольной, расцветшей, этаким распустившимся пышным цветком. Любое иное настроение не воспринималось окружающими всерьез. Она же слушала Бетховена и Рахманинова, посещала выставки работ Гойи и Родена, ходила в театр. С жадностью поглощала книги Томаса Вулфа, Джеймса Джойса, стихи (преимущественно романтические), биографическую и историческую литературу.

Многим было удобно поддерживать в ней и так снедающий ее комплекс неполноценности. Писатель Норман Мейлер вспоминал: “Люди поглядывали на нее как на безмозглое ничтожество. “Ну, давай, Мэрилин, выдай что-нибудь? Ты же все время читаешь” — не раз слышала она от журналистов”. А она погружалась в поэзию Гете… Рильке… и сама писала стихи… Ночами взахлеб читала Толстого и Тургенева. Желая совершенствоваться, стала брать уроки у Михаила Чехова.

Гениальный актер, уехав из России, снимался в голливудских картинах, а также давал уроки актерского мастерства. Пользуясь как актер и педагог огромным престижем в континентальной Европе и Англии, Михаил Чехов поработал с такими светилами театра, как Макс Рейнхардт, Федор Шаляпин, Луи Жуве и Джон Гилгуд.В числе его учеников были Ингрид Бергман, Энтони Куинн, Гари Купер, Грегори Пэк.

Мэрилин Монро три года занималась у актера дома, частным образом. Чехов сразу заметил, что вне зависимости от того, что Монро делает, она излучает эротическую энергию. “Весь мир отзывается на эти токи, — говорил он своей ученице, — А хозяевам студии только этого и надо. Им наплевать, что ты актриса. Они хотели бы всего лишь фиксировать твои эротические вибрации”. “Она — необычайно восприимчивая актриса. — говорил Чехов, — Я осуждал трату ее таланта на незначительные роли, ее большие возможности воплотятся в более крупных и глубоких ролях в кино. Она обладает уникальным актерским талантом, но не умеет владеть им, направлять его. Моей целью стало восстановить ее власть над ним”.

На занятиях Монро играла Корделию, разбирала “Вишневый сад”, занималась импровизацией, психологическим жестом, анализировала пьесы. Именно Чехов сказал Монро, что она может сыграть Грушеньку в “Братьях Карамазовых”. “У него я научилась большему, чем игра актера. — Вспоминала Монро. — Я изучила психологию, историю, выучила дюжину пьес”. (А ведь легенды и по сей день гласят, что у Монро было плохо с памятью и она не могла произнести без ошибок даже несколько строк!)

Помня уроки русского педагога, Монро позже изводила своих режиссеров просьбами делать огромное количество дублей к каждой сцене, устраивая на съемках театральные репетиции, и добиваясь в итоге блестящих результатов. Однако злой молве больше нравилось другое объяснение — капризная звезда просто бездарна и не способна сыграть сцену без пол сотни дублей.

Так, из подобных деталей, возник образ взбалмошной, глупой женщины, которую ни у кого язык не повернется назвать актрисой. Тем не менее, один из операторов, работавших с ней в последнем фильме “Так больше нельзя ”, вспоминал: “Когда Монро могла, она работала как одержимая, голодная, с температурой, как угодно, по многу часов, и я никогда не слышал от нее ни единой жалобы”. Оператор фильма “Принц и хористка” Джек Кардиф вспоминает: “Я увидел максимально безупречную, требовательную и всегда “чистую”, открытую навстречу камере актрису, которая всегда работала профессионально”.

Пока общественность интересовалась ее гардеробом и личной жизнью, Мэрилин Монро продолжала неустанно работать. Она стала ученицей одного из самых авторитетных английских театральных педагогов, — знаменитой Констанс Колльер. Поначалу старая дама боялась заниматься с ней, видя в молоденькой блондинке с обнаженных календарей малоподходящую глину для серьезной совместной работы.

Одна из ведущих шекспировских актрис Англии, Колльер считалась педагогом высочайшего ранга: она занималась только с профессионалами, которые уже стали звездами. В ее доме часто бывали супруги Оливье, чета Лантов. Ее постоянной ученицей была Кэтрин Хепберн; Одри Хепберн и Вивьен Ли, считались ее протеже.

Спустя несколько занятий с Монро 75-летняя Колльер была озадачена: со свойственной ей манерой говорить все напрямик, она призналась Грете Гарбо: “О да, тут что-то есть. Она вовсе не актриса, во всяком случае, не в традиционном смысле этого слова. То, что в ней есть, — эта внешность, этот свет, эти вспышки интеллекта — никогда не проявится на сцене. Это так хрупко и эфемерно, что может быть поймано только камерой. Поэзия. Вроде полета колибри. Но если кто подумает, что эта девочка — просто шлюшка, или что-нибудь там еще, то он ненормальный. Она может стать изысканнейшей Офелией. Мне почему-то кажется, что она не состарится. Странно, но у меня есть ощущение, что она умрет молодой. Я надеюсь и молюсь, чтобы она прожила достаточно долго, чтобы освободить этот странный красивый талант, который мечется в ней, словно дух, заточенный в темницу”.

Грета Гарбо, по собственному признанию, смотрела два фильма с участием Монро, оба очень плохие, но увидела ее возможности и всерьез обдумывала идею совместного с Мэрилин фильма.

Фотограф с мировым именем, Берт Стерн, один из последних, делавший снимки актрисы, писал в воспоминаниях “Энергетика созерцания”: “Замри Мэрилин на одну минуту — и ее красота сразу испарилась бы. Фотографировать ее это было то же самое, что фотографировать сам свет”. То же говорил и другой фотограф Монро, Дуглас Киркланд: “Ее вызывающая красота всегда оставляла во мне ощущение чего-то эфирного, неземного, уж никак не плотского. Если б я мог еще хоть раз поговорить с ней, я бы ей сказал, что ее фильмы, ее фотографии, само ее существование озарили радостью и оптимизмом пятидесятых всю вторую половину ХХ века и до сих пор дают людям возможность забыть об унылой повседневности. Я виделся с ней всего три раза в том далеком ноябре 1961-го, и всякий раз она представала мне в неожиданном свете: то смешливая соседская девчонка, то ослепительная красавица, звезда, то грустная, усталая, придавленная жизнью женщина. Но при всем том она всегда оставалась обаятельным, душевным, тонко чувствующим человеком, в которого невозможно не влюбиться”.

Сама же Мэрилин о женской красоте сказала так: “Женские чары нельзя производить промышленным способом, как бы кому-то этого ни хотелось. Истинную красоту порождает женственность. Женская привлекательность только тогда сильна, когда она естественна и стихийна”.

Повышенная чувствительность в сочетании с экспрессией, импульсивностью и чувственностью — давали таланту Монро необычайный диапазон. Симона Синьоре писала: “Я рассказывала Мэрилин про “Дикарку”, “Эрмин” и других героинь репертуара Ануя, для которых, как мне казалось по моим ежедневным наблюдением, она была создана”.

Вивьен Ли одна из ярчайших фигур в истории театра и кино, обладательница двух “Оскаров”, знаменитая исполнительница ролей Скарлетт О’Хара и Бланш Дюбуа первая порекомендовала Мэрилин своему мужу сэру Лоуренсу Оливье. Впоследствии она вспоминала: “Я увидела Мэрилин Монро в фильме “Как выйти замуж за миллионера” и решила, что она ужас до чего смешная. Я сказала Ларри: “Эта девочка очень хороша в комедии“ и посоветовала ему взять Монро на главную роль в фильме “Принц и хористка”.

Оливье не верил в то, что американская секс-бомба играет так же хорошо, как позирует для фотографов. На съемках он относился к ней с оттенком презрительной снисходительности и называл не иначе, как “это несносное существо”.

Одна из виднейших актрис английской сцены, занятая в фильме “Принц и хористка”, -леди Сибил Торндайк вспоминала: “Оливье ужасно с ней ссорился, и я сказала ему: “Что ты волнуешься? Она знает, как ей играть. Это актриса с врожденной интуицией. Рядом с Мэрилин никто не будет на тебя смотреть. Ее манера игры и темп восхищают. Мы в ней отчаянно нуждаемся. Она — единственная среди нас, кто на самом деле знает, как играть перед камерой!”

По окончании фильма Оливье признался: “Мисс Монро гениальная комедиантка, а следовательно и чрезвычайно хорошая актриса. Да, она могла бы сыграть Шекспира. Она обладает чрезвычайно редкой способностью в мгновение ока менять свой облик, представая то сущим дьяволенком, то непорочной девой”.

В своих воспоминаниях Оливье также напишет: “Есть редкий сорт людей, чей дар просто так рассмотреть невозможно, их чудо заключено на узком пространстве между объективом и пленкой. Совсем немного поработав с Мэрилин Монро, я научился доверять именно этому чуду. Она была лучше всех и по-настоящему волшебна. Так-то!”.

Талант Мэрилин Монро не случаен в отдельных порывах. Эта женщина была великим импровизатором. Третий муж Монро, выдающийся драматург с мировым именем, Артур Миллер, так определил природу дара своей знаменитой жены: “Мэрилин — прирожденная актриса оказалась в тисках установок в духе псевдо-Станиславского, что не давало ей возможности высвободить свое естество. Ее угнетали ложные умствования, все равно как если бы джазового музыканта учили рационально делать то, что ему дано от природы”.

Мало кто знает, что Мэрилин Монро, исполнила роль одной из героинь Юджина О’Нила. В 1956 году актриса выступила вместе с Морин Стэплтон (на тот момент ведущая актриса Бродвея) в отрывке из пьесы “Анна Кристи”. Одна из зрительниц, Ким Стэнли, запомнила одну деталь того вечера: “Хотя зрителей в Актерской студии просили никогда не хлопать во время спектаклей, тогда я впервые услышала аплодисменты”.

После смерти Михаила Чехова в 1955 году, Монро продолжила занятия в Актерской Студии (Actor’sStudio) Ли Страсберга в Нью-Йорке. Хотя, как и М.Чехов, Страсберг основывал свое учение на Системе Станиславского, однако он шел не от силы воображения, а от абстракций, заставляя актера воплощать свои указания через ум, и сложные интеллектуальные формулы.

Страсберг был признанным мастером, и из его Студии вышли такие актеры, как Марлон Брандо, Элли Уоллах, Монтгомери Клифт, Джеймс Дин, Пол Ньюмэн и Шелли Уинтерс. Страсберг сразу признал: “Мэрилин Монро — талантливая актриса, обладающая глубинной индивидуальностью. Я работал с сотнями актеров и актрис, но среди них выделялось только двое: Марлон Брандо — номер один. Мэрилин Монро — номер два”. Однако позже сын Ли Страсберга, Джон вспоминал: “Трагичнее всего было то, что многие, в том числе и мой отец, уродовали ее неповторимые данные”.

Актер и ученик Актерской студии Кевин Маккарти открыл в Мэрилин интересную способность “включать” и “отключать” личность Монро, переходя из состояния неприметности к состоянию яркого свечения: “Это взъерошенное человеческое существо, сидевшее справа от меня было невесть чем. Но пятнадцать минут спустя я снова взглянул на нее и увидел, как из этого ничтожества появляется живая, пульсирующая Мэрилин Монро… Помнится, я смотрел и думал: “Боже мой, это она — она только что ожила”.

Трудолюбие и упорство Монро не могли не вызывать восхищения. Актеры вспоминали, что “на уроках импровизации она превосходила всех в изображении котенка”. У нее все получалось более естественно, поскольку, как бы она ни старалась подключить к своему исполнению ум и формулы психоанализа — ее игра питалась природным чутьем.

“Голливуд — место, где вам платят тысячу долларов за поцелуй и пятьдесят центов за вашу душу. Я знаю это, потому что отклоняла первое неоднократно и протягивала руку для пятидесяти центов” — сказала Мэрилин Монро.

Экранное амплуа актрисы в самом начале карьеры (и в каком-то смысле до конца жизни) было амплуа “просто красивой блондинки”, из которого и выстроился длинный ряд сексуальных стенографисток, обворожительных секретарш, официанток, хористок, не имеющих ни прошлого, ни настоящего, ни будущего.

“Красной буквой” Голливуда было создание “имиджа”, который актер должен был неукоснительно “транслировать” в своих ролях и появляясь на публике. Актерская игра уже не имела значения. Мэрилин Монро — честолюбивая и решительная, амбициозная и внутренне независимая женщина, тоже попала в капкан своего имиджа секс-символа, который давил на ее психику всю жизнь, приводя ее не раз на грань душевной болезни. Ее преданный друг, гример Алан Снайдер, проработавший с актрисой 16 лет вспоминал: “Боже мой, если бы они знали, как же это было для нее трудно!”. Монро никогда не упускала возможности дать понять, что “Мэрилин” — это ее героиня, а не она сама. “Разве я ему какая-то Мэрилин Монро, а?” — не раз слышали от актрисы.

“Она могла быть серьезной, только когда принадлежала себе. Стоило ей попасть в фокус чьего-то внимания, она тут же начинала смеяться — этакая счастливая беззаботная блондинка. — вспоминал Артур Миллер. — На экране ее видели веселой, а в жизни она была очень грустной женщиной. Мэрилин могла быть какой угодно, — но она никогда не была равнодушной. Сами ее мучения свидетельствовали о том, что она жила и боролась. Она была живым укорам всем равнодушным”.

Для Америки очень нехарактерна любовь к одной “звезде”, — обычно Голливуд предлагал целый пантеон. Но Мэрилин Монро была не только главной героиней любого из своих фильмов. Она была главной героиней Америки, ее общественной жизни, олицетворением перемены вкусов и идеалов. Она была непредсказуема и поэтому особенно привлекательна. Снявшись первой для календарей в обнаженном виде, и бросая вызов чопорности общества, Мэрилин заново писала правила приличия, основанные на законах природной человеческой красоты.

До Монро еще ни одна актриса (и тем более звезда!) не уходила из Голливуда, демонстративно “хлопнув дверью”, заставляя считаться с тем, что не все могут работать по одному шаблону. Будучи “производной” от Голливудских стандартов, эта Американская Мечта, воплощение Золушки, девочка из низов, добившаяся мировой славы — выходила замуж вовсе не за Прекрасного Принца, а за некрасивого “коммуниста” Артура Миллера, которого судила Комиссия. Более того, с риском для себя и своей карьеры, Монро публично защищала его в пору жестоких судебных процессов маккартизма.

Несмотря на славу и фанатичное преклонение толпы, Монро была твердо уверена, что играет не те роли. Журналисту “Лос-Анджелес Таймс” она призналась: “Я действительно сгораю от желания делать нечто иное. Отдавать роли себя всю, заманивать сексуальным очарованием, которое источает каждый миллиметр моего тела, — все это дьявольски тяжело. Мне хотелось бы играть такие роли как Гретхен в “Фаусте” или Тереза в “Колыбельной песне””. В этих своих стремлениях Монро была совершенна одинока. Но она мужественно боролась за себя. “Я крепкая, как паутина на ветру” — писала она в своих стихах. Публике была нужна роскошная красавица-звезда, а не умная образованная актриса трагического репертуара. «Конечно, разные бывают люди, — говорила Мэрилин с грустью, — но иногда меня приглашают в гости, чтобы украсить мной обеденный стол”.

“Она была необыкновенная женщина — намного впереди своего времени. Но она не знала этого” — вспоминала Элла Фицджеральд, которой Мэрилин Монро не раз помогала получить ангажемент, в котором певице отказывали из-за темного цвета ее кожи.

Интересно, что тот редчайший дар актерского вживания в интонационно-образный строй песни, которым владела Мэрилин Монро, не раз и не два давал повод европейским критикам, в отличие от американских собратьев по перу, зацикленных на сексуальности актрисы, сравнивать ее пение с пением Марлен Дитрих, а позже — Лайзы Минелли и Барбры Стрейзанд.

“Как можно заключить Мэрилин в какую-то оболочку? — писал Артур Миллер, — Если бы она была простой — помочь ей не составило бы труда”. С Монро действительно было трудно работать, — она все время опаздывала на съемки, упрямо отстаивала свое мнение, была очень обидчива, — и всякий режиссер, который брал на себя подвиг снимать ее в кино, проходил через чистилище. И тем не менее…

Знаменитый Билли Уайлдер, работавший с Монро в двух фильмах, вспоминал время съемок картины “Некоторые любят погорячее”: “Мы находились в полете, и с нами летел псих. Это был ад, но в нем стоило побывать. Мэрилин была просто невыносимой, но как комедийная актриса с ее острым чувством комического диалога она была просто гениальна. Это был дар от Бога. Поверьте мне. Она великолепно двигалась, была необыкновенно пластична. Никогда больше мне не приходилось встречать такой актрисы. Она никогда не бывала вульгарной в ролях, которые без нее вполне могли бы оказаться вульгарными. Она обладала такими достоинствами, которыми на экране не могла похвастать ни одна актриса, за исключением Греты Гарбо. Ни одна”.

Джошуа Логан, голливудский режиссер, учившийся у К.С.Станиславского, снимал Монро в фильме “Автобусная остановка” (1956), и вспоминал: “Она гениальнее любой другой актрисы, которую я когда-либо знал. Артистка на пределе артистичности.

Я и не подозревал, что она обладала таким ослепительным талантом. С ней режиссура оправдывала себя. Когда она произносила текст, с ее лицом, кожей, волосами и телом творились такие потрясающие вещи, что она — не побоюсь показаться банальным — вдохновляла. Я загорался, и все мои мысли занимала только ее игра”. Годом позже, узнав о том, что Лоренс Оливье будет снимать Монро в “Принце и хористке” (1957) Логан написал ему: “Пожалуйста, не говори ей, что нужно делать. Она куда больше разбирается в актерской игре в кино, чем кто бы то ни было”.

“Бурливая пена, под которой вздымалось море печали… — писал о Мэрилин Монро Артур Миллер, — Ее сон не походил на сон, но был пульсацией измученного существа, которое сражалось с демоном. Каждая сцена в буквальном смысле слова стоила ей жизни. Разве в Америке была какая-нибудь другая женщина, за которой бы гоняли из Нью-Йорка туда-обратно вертолет ради двух фотографий? Что-то ненормальное было в том, как все в ней нуждались. Она обладала поистине магической властью! В ее популярности было что-то скрытно-параноидальное. Она была женщиной, но не могла вести семейную жизнь, играя на публике отведенную ей роль. То, что ей приходилось воспринимать себя в двух ипостасях — собственными глазами и глазами зрителей, — видимо, усиливало неизбежность нервного расстройства. Будучи порождением эпохи сороковых-пятидесятых годов, она доказала, что сексуальность не уживается в американской душе с серьезностью”.

Роль сломленной разводом женщины Розлин Тейбор в драме “Неприкаянные” (1961) (Более точный перевод названия “TheMisfits” — “Неудачники” еще более символичен) — оказалась последней и самой смелой в жизни Мэрилин Монро попыткой утвердиться как серьезной драматической актрисе кино. Артур Миллер, желая помочь жене, специально для нее написал сценарий фильма. Режиссер картины Джон Хьюстон, наблюдавший за Монро в тяжелейшем для нее процессе съемок, рассказывал: “Она не играла, в обычном смысле этого слова. Она сразу обращалась к собственному жизненному опыту, извлекая нечто необычное, присущее только ей одной. Для нее все было взаправду. Она находила какие-то штрихи, штрихи женских характеров, обнаруженные в самой себе. Но, клянусь, никто в Голливуде не пролил по ней искренней слезы”.

Сыгранная на живом нерве, написанная болью и страданиями самой Мэрилин Монро — Розлин в фильме Хьюстона — это крик “на разрыв аорты”, конвульсии хрупкой красоты в жестоком черно-белом мире.

Глядя на эту последнюю завершенную экранную роль Монро становится ясно, что ее способность сыграть Грушеньку, Лисистрату Аристофана, пациентку Фрейда в несостоявшемся фильме “Фрейд” Джона Хьюстона по сценарию Ж.-П. Сартра, — кстати, на эту роль ее предлагал сам Сартр, Милдред в “Бремени страстей человеческих” Моэма, Офелию, Корделию, — не была миражом.

Незадолго до ее смерти Ли Страсберг ангажировал Монро на роль Бланш Дюбуа в своем спектакле “Трамвай “Желание”” в Актерской Студии. Несмотря на знаменательность события, о нем не сохранилось почти никаких материалов, поскольку спектакль был закрытым, а Монро, полностью отдав себя роли, так обессилела, что Страсберг запретил ей играть второй раз. По воспоминаниям писателя Н.Мейлера актриса создала “такой взрывной, такой наэлектризованный образ, что в ходе спектакля все ее тело буквально сотрясали эмоции. Когда занавес опустился, она внезапно почувствовала, что стоит на сцене в мокром платье…”. Этот спектакль — неоспоримый триумф Мэрилин Монро, последняя из взятых ею высот, но в то же время и прощание. Широкая общественность о этом так и не узнала.

“Вряд ли кому-либо из нас суждено узнать, какая непреодолимая сила бросала ее с экрана прямо в объятия зрительного зала, в то время как ее самым блестящим партнерам никогда не удавалось добиться ничего подобного” — вспоминал режиссер Джошуа Логан, — “Трагедия в том, что Голливуд позорным образом изничтожал ее, не давая шанса”.

Потрясшая общественность смерть Мэрилин Монро в августе 1962 года не удивило близко знавших ее людей. Таков был действительный и жестокий финал сказки, созданной на “фабрике грез”.

Сама Монро незадолго до смерти с горечью призналась: “Мне никогда не представился случай научиться чему бы то ни было в Голливуде.

Я хотела постоянно развиваться как актриса. Если я не могу быть собой, то зачем мне вообще быть?”

Артур Миллер, спустя 20 лет после смерти жены, написал в автобиографии: “Есть люди, которые настолько неповторимы, что, кажется, не могут исчезнуть из жизни даже после своей смерти. Абсолютная правдивость, прозрачная, как свет, — на меньшее она была не согласна. Для того чтобы выжить, ей надо было стать еще более циничной, либо еще сильнее отгородиться от реальности. Она была поэтом, который стоя на углу улицы, читает людям стихи, в то время как толпа срывает с нее одежды. Ей пришлось уступить, и в конце жизни она вернулась к съемкам обнаженной для рекламных роликов”.

Мэрилин Монро навсегда изменила стандартное представление о кинозвездах, которые могли быть исключительными только в своем “амплуа”. Женщина, которую называли “секс-бомбой” Америки, и которую общественность отказывалась видеть в ином качестве — создала свою кинокомпанию (“Мэрилин Монро Продакшнз”) и доказала, что может работать с признанными мастерами кино и театра, собиралась экранизировать роман Достоевского “Братья Карамазовы” на свои деньги, чтобы только сыграть Грушеньку. Она подняла мастерство пластики и вокала на такую высоту, что после нее актрисы комедии “запели” всерьез, и исполнение музыкально-танцевальных номеров приняло вид сегодняшних высоких канонов, требующих немалого профессионализма. Она сделала обязательным запись пения вживую с оркестром, стала предшественницей сегодняшних поющих поп-див, подняв “ремесленное” голливудское вокальное исполнение на уровень актерского мастерства.

Билли Уайлдер, после ее смерти не однажды сокрушался о том, какой удивительный талант потерял Голливуд в ее лице: “За последние пятнадцать лет я получил около десятка предложений от актрис. Но когда я начинал работать с ними, то думал: “Ничего не получится, для этого нужна Мэрилин Монро”. До ее уровня никто не дорос; рядом с ней все такие заземленные”.

Режиссер Генри Хэтуэй, снимавший Монро в триллере “Ниагара”, вспоминал, что когда он экранизировал роман Моэма “Бремя страстей человеческих” ему очень хотелось пригласить на роль Милдред Мэрилин Монро: “Если бы мне разрешили это сделать, она была бы сейчас жива. Роль принесла бы ей чувство уважения к самой себе… Она хотела доказать всем, что ей по плечу серьезные роли…А ее заставляли играть одну и ту же роль снова и снова, пока она не стала карикатурой на самое себя… Если бы ей позволили сыграть Грушеньку в “Братьях Карамазовых”! Я просил руководство об этом, хотя и не был режиссером картины. Они смеялись. Если кто-либо и мог воплотить Грушеньку на экране, то это Мэрилин. Но кто об этом думал?”

“Моя беда известна: я опоздала родиться. — писала Монро в неоконченной автобиографии “Моя история” — Я чувствую, что не могу включиться в эту бешеную американскую гонку… Надо бежать все быстрее, без всякой разумной цели. Это хорошо когда с тобой все кончено. Не раз я слышала, что с Мэрилин все кончено. Это как бежать по дорожке и увидеть перед собой, наконец, финишную ленту. Ты горд, потому что взял дистанцию. Но надо бежать снова. И ты снова бежишь. Но я знаю, что человек бежит до тех пор, пока он может бежать. Приятно заставлять людей мечтать, приятно мечтать самой, но… в сущности, всему есть конец, который должен приносить облегчение”.

Если измерять ее жизнь годами — их было всего тридцать шесть, если памятью, которую она о себе оставила — она будет жить еще долго. А ответ, почему нас до сих пор волнует судьба женщины, ушедшей из жизни более 40 лет назад? В этом постоянном возвращении — несбывшееся при ее жизни проявление справедливости.

Заключение

Внезапно и трагически оборвалась жизнь главной легенды ХХ века. Но и после смерти Мэрилин продолжала привлекать к себе внимание. И в Америке, и в Европе было опубликовано немало книг и статей, где делалась попытка понять феномен Монро, а на экраны было выпущено несколько фильмов, посвященных ее творчеству: «Мэрилин» (1963), «До свидания, Норма Джин! » (1976), «Мэрилин: нерассказанная история» (1980), «Последние дни Мэрилин Монро» (1985), «Мэрилин Монро: что кроется за легендой» (1987). Каждый по-разному, авторы этих лент стремились проникнуть в душу женщины, которая ушла из жизни непонятой… И то, что спустя более тридцати лет, минувших после ее смерти, жива память о ней, доказывает, что в истории мирового кино Мэрилин Монро была гораздо большим явлением, чем просто красивая и сексуальная блондинка.

Если вы спросите меня, что думаю я о ней в общем и ее смерти в частности, то я отвечу, что я так же как и все, не знаю истины.

Мне кажется, что она была сильной женщиной, так как тяжелое несчастливое детство и три неудачных брака не сломили ее. Если вы возразите, что она ушла от проблем, наложив на себя руки, то я лично так не думаю. Ее смерть – дело рук других людей. Несомненное доказательство – отсутствие в ее организме следов каких бы то ни было лекарств. Она была слишком яркой, слишком импульсивной, что при ее связи с президентом не играло ей на руку. Зная государственные секреты, услышанные в постели Кеннеди – младшего, Мэрилин просто не могла остаться в живых.

Мне жаль, что мир не увидел ее в столь вожделенной для нее роли – роли достоевской Грушеньки. Почему режиссеры Голливуда не хотели увидеть в этой красотке серьезную актрису? Наверняка им мешало ее прежнее амплуа пустоголовой блондинки, а так же легкомысленные и откровенные снимки на обложках различных журналов. Конечно, Мэрилин это очень угнетало, и ее нераскрытый потенциал рвался наружу.

Подводя черту под всем вышесказанным, я хочу процитировать ее собственные слова:

«Голливуд — это место, где тебе заплатят тысячу долларов за поцелуй и гроша ломаного не дадут за твою душу. Я это знаю потому, что я слишком часто отвергала первое предложение, а моя душа не продается»

Источники

Ренер С. Трагедия Мэрилин Монро. М.- 1970

Туровская М. Герои безгеройного времени. М.- 1971

Разлогов К. Мэрилин Монро.- М., 1991

Грачев А. Мэрилин Монро. -М., 1991

Беленький И. Мэрилин. М.-,1993

Корда М. Бессмертные. М-. 1994

В. Головской. Мэрилин Монро. Жизнь и смерть, М. : «Захаров», 2007, 2008

http://marilyncollection.by.ru

Министерство образования Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

СИСТЕМ УПРАВЛЕНИЯ И РАДИОЭЛЕКТРОНИКИ (ТУСУР)

ДИАЛОГ КУЛЬТУР

Тематический реферат

по дисциплине «Культурология»

(Учебное пособие «Культурология»,

автор Т.И. Суслова, 2001г.)

Выполнил:

2006г

Содержание

1 Введение………………………………………………………………..3

2 Понятие культуры……………………………………………………..4

3 Многообразие мировой культуры……………………………………6

4 Диалог культур, как основа развития мировой культуры………….15

5 Заключение…………………………………………………………….20

Список использованных источников…………………………………..22

1 Введение

Проблемы культуры приобретают сегодня первостепенное значение, ведь она пронизывает все аспекты человеческой жизнедеятельности — от основ материального производства и человеческих потребностей до величайших проявлений человеческого духа. Культура воздействует на все сферы общественной и индивидуальной жизнедеятельности — труд, быт, досуг, область мышления и т.д., на образ жизни общества и личности.

Освоение духовных сокровищ народов мира, бережное и, вместе с тем, соответствующее современным задачам обращение с культурным богатством предшествующих поколений дает возможность выявить живые, развивающиеся культурные ценности, без которых невозможен ни социальный прогресс, ни само совершенствование личности.

Так как центром культуры является человек со всеми его потребностями и заботами, то особое место в социальной жизни занимают и вопросы освоения им культурной среды, и проблемы, связанные с достижением им высокого качества в процессе создания и восприятия культурных ценностей. А это имеет огромное значение для поиска общих критериев прогресса в условиях научно-технической революции, в ядерный, а затем и постядерный век.

Значительные социокультурные изменения, затрагивающие практически все стороны общественной жизни различных стран и народов, с особой остротой ставят вопрос о межкультурном взаимодействии или культурном диалоге, о его роли в развитии общемировой культуры.

2 Понятие культуры

Слово “культура” происходит от латинского слова colere, что означает культивировать, или возделывать почву. Понятие культура существует практически во всех языках и употребляется в самых разных ситуациях, часто в различных контекстах Понятие культуры чрезвычайно широко, поскольку в нем отражается сложное, многогранное явление человеческой истории. Известные американские культурологи, ученые Гарвардского университета, Альфред Кребер и Клайд Клакхон насчитали почти 170 определений культуры, извлеченных из работ западноевропейских и американских исследователей, опубликованных с 1871 по 1950 г. Первым они считают Эдуарда Бернета Тэйлора — выдающегося английского историка культуры. Его книга «Первобытная культура»  широко известна в России. В настоящее время, как утверждают знатоки, уже существует свыше 500 определений культуры.

Применительно к нашей сегодняшней жизни можно сказать, что совокупность материальных и духовных ценностей, а также способов их созидания, умение использовать их для прогресса человечества, передавать от поколения к поколению и составляют культуру. Исходной формой и первоисточником развития культуры является человеческий труд, способы его осуществления и результаты. Мы используем понятие культуры как сущность человеческого бытия через реализацию творчества и свободы.

Понять сущность культуры можно лишь через призму деятельности человека, народов, населяющих планету. Культура не существует вне человека. Она изначально связана с человеком и порождена тем, что он постоянно стремится искать смысл своей жизни и деятельности, и, наоборот, нет ни общества, ни социальной группы, ни человека без культуры и вне

культуры. Согласно, одного из основоположников русской и американской социологических школ Сорокина: «… Любая организованная группа неизбежно обладает культурой. Более того, ни социальная группа, ни индивид (за исключением просто биологического организма) не могут существовать… без культуры».

Культура охватывает не только прошлое, настоящее, но и простирается в будущее. Культурные процессы исследуются в главных сферах жизнедеятельности человека. Культура материальная — это производство, его технология, орудия труда, жилище, одежда, вооружение многое другое. Вторая сфера жизни людей — социальная, и культура раскрывается в социальных отношениях, она показывается процессы, происходящие в обществе, раскрывает его социальную структуру, организацию политической власти, существующие правовые и моральные нормы, типы управления и стили лидерства. И, наконец, важной сферой жизни человека является его духовная жизнь, которая раскрывается в понятии духовной культуры, включающей в себя все области духовного производства — науки и искусство, литературу и религию, миф и философию и основанной на едином, понятном всем членам данного сообщества языке.

Перед человеком – целый океан культурных ценностей, созданных всемирной историей, а также несметные ценности природы, которыми он постоянно пользуется и наслаждается в меру своей одаренности, образованности и воспитанности.

3 Многообразие мировой культуры

Культура — это весьма сложная, многоуровневая система. Считается, что структура культуры является одной из сложнейших в мире. С одной стороны, это уже накопленные обществом материальные и духовные ценности, наслоение эпох, времен и народов, сплавленных воедино.

С другой стороны, это «живая» (т.е. сиюмоментная, сегодняшняя) человеческая деятельность, опирающаяся на оставленное наследие 1200 поколений нашего рода, оплодотворяющая и передающая это наследие тем, кто придет на смену ныне живущим.

Именно в таком непрерывно совершающемся обмене знаниями, умениями, навыками, способностями заключается смысл культурного процесса.

Итак, несмотря на сложности, структурирование культуры возможно. Сегодня принято подразделять культуру по ее носителю. В зависимости от этого вполне правомерно, прежде всего, выделять мировую и национальную культуру.

1. Мировая культура — это синтез лучших достижений всех национальных культур различных народов, населяющих нашу планету.

2. Национальная культура, в свою очередь выступает синтезом культур различных социальных слоев и групп соответствующего общества (т.е. субэтносов, например, казаков, молодежи и т.д.). Своеобразие национальной культуры, ее известная неповторимость и оригинальность проявляются как в духовной (язык, литература, музыка, живопись, религия), так и материальной (особенности экономического уклада, ведения хозяйства, традиции труда и производства) сферах жизни и деятельности.

Далее в соответствии с конкретными носителями выделяются также 3 культуры социальных общностей (классовая — дворянская, городская, сельская, профессиональная, молодежная), семьи, отдельного человека.

Все это структура культуры по ее носителю.

Кроме этого культура делится на определенные виды и роды. Основанием для подобного деления является учет многообразия человеческой деятельности.

Отсюда выделяется материальная культура и духовная. Однако надо иметь в виду, что их подразделение часто бывает условным, поскольку в реальной жизни они тесно взаимосвязаны и взаимопроникают друг в друга.

В материальную культуру входят:

культура труда и материального производства;

культура быта;

культура топоса, то есть места жительства (жилище, дома, деревни, города);

культура отношения к собственному телу; 

физическая культура.

Духовная культура выступает многослойным образованием и исключает в себя:

познавательную (интеллектуальную) культуру;

нравственную;

художественную;

правовую;

педагогическую;

религиозную;

Художественная культура, есть особая область культуры, образовавшаяся благодаря концентрации вокруг искусства ряда связанных с ним форм деятельности: художественного восприятия, мышления, творчества, переживания и т.п. Художественная культура имеет особые формы материального воплощения, духовна в своей основе, имеет, как правило, изобразительный характер. Это особая целостная структура, в которой материальное и духовное органически соединяются. Эта органичность неизвестна другим формам духовной деятельности и позволяет выделить художественную культуру, как особый самостоятельный и центральный слой культуры. Он вплотную подходит, с одной стороны, к слою материальной культуры (близость, например, литературы к науке).

Внутреннее строение художественной культуры исследовано пока недостаточно. Чаще всего художественную культуру сводят к коммуникативной схеме «художник-искусство-публика». Элементами этой самоуправляемой системы являются «художественное производство — художественные ценности — художественное потребление». В художественной культуре человеческая деятельность представлена всеми своими видами, которые сливаются и отождествляются в самом искусстве, а также, специфически преломляясь, входят в художественную культуру, окружающую искусство своими институтами.

Так, познавательная деятельность внедряется в художественную культуру в форме художественного производства. Коммуникативная деятельность входит в нее в виде потребления произведений искусства, поскольку восприятие произведений искусства есть своего рода общение публики с автором или его произведением. Ценностно-ориентационная деятельность в составе художественной культуры специализируется на оценках произведений искусства. Познавательная деятельность, со своей стороны, проявляется  в виде специфического интереса к искусству, изучаемого в рамках искусствоведческих наук.

Центральным звеном художественной культуры является искусство как совокупность деятельности в рамках художественного творчества субъекта и его результатов. Художественная культура представляет собой относительно автономную и самоуправляемую систему циркулирования специфической, неперекодируемой эстетической информации, все звенья которой скреплены сетью прямых и обратных связей.

Есть ряд видов культуры, которые нельзя отнести только к материальной или к духовной культуре. Они представляют собой «вертикальное» сечение культуры, «пронизывая» всю ее систему. Это экономическая, политическая, экологическая, эстетическая.

По содержанию и влиянию культуру делят на прогрессивную и реакционную. Такое деление вполне правомерно, ибо вытекает из соответствующего ее воздействия на человека и общество. Культура как человекоинформирующее явление может воспитывать личность не только  нравственную, но и безнравственную.

Через всю историю человечества проходит противопоставление «культуры» и «некультуры» (то, что древние греки называли «варварством», имея в виду высокую организованность своего общества). Сегодня мы понимаем, что тогдашнее «варварство» было лишь иным типом культуры, что современное «варварство» недаром уделяло культуре такое острое внимание, пыталось внедрить как единственно возможный «свой тип» культуры. Правда, в окружении Гитлера родились знаменитые слова: «Когда я слышу слово «культура», мне хочется сразу же схватиться за пистолет». Тут нет противоречия: тип культуры не только научное понятие, не только явление, формирующееся органически в процессе исторического развития. Тип культуры может стать положительным или отрицательным идеалом, сама же культура находится в любом обществе в очень ложной взаимосвязи с идеологией, с политикой, с экономикой, со всей системой социальный отношений. И любая социальная сила не может быть безразличной к существующему или возникающему, тем более, насильственно формируемому типу культуры. Так и фашизм, и любая другая форма авторитаризма, тоталитаризма, всякой абсолютной власти непременно стремится ввести жесткую регламентацию в систему культуры, подчинить культуру своему воздействию, контролю, «изъять» из культуры как памяти и из культуры как процесса то, что «не угодно», «вредно». И чем острее социальные, политические и иные противоборства в обществе, тем острее и конфликты внутри культуры, тем острее конфликт культуры, отстаивающей гуманистические идеалы, с обществом, с властью.

В связи с социально-революционными взрывами конца 19 века — первых десятилетий 20 века родились идеи и практические попытки вырастить как бы  в колбе «чистую» культуру, не испорченную традицией и соответствующую «задачам пролетариата» (пролеткульту в СССР, «культурная революция» в Китае) или «национальным задачам» («почвенная» культура нацистов в Германии). Культуру стали резать по живому, что окончилось гитлеровскими и сталинскими кострами из книг, сталинскими «чистками». Характерно, то подобная «охота на ведьм» неизбежно охватила всю культуру в СССР: классово-чуждый Мандельштам уничтожался наряду с кибернетикой, социально-враждебный Есенин — наряду с генетикой. Гитлер предал анафеме и Карла Маркса, и Альберта Эйнштейна и Бертольда Брехта.

Чем отчетливее обозначался крах тоталитаристских попыток устроения всеобщего счастья, «окончательного решения» социальных проблем, тем трагичнее открывалась и антикультурность таких попыток, их разрушительное, отягощенное опасными, долговременными последствиями воздействия на культуру. Всякая такая попытка несла в себе непременный заряд изоляционизма — по отношению к мировому культурному опыту и процессу, по отношению к тем или иным «увольняемым» элементам традиции. Но отомстил и тут один из важнейших законов развития культуры — тот, в соответствии с которым только самобытность дает право на место в мировой культуре и только взаимодействие культур (а не изоляционизм) обеспечивает здоровое развитие этой самобытности.

Что касается научно-технического прогресса, технологии, вообще материальной культуры — тут не надо объяснений: изоляционизм, отказ от взаимодействий, от мировых связей ведут к отставанию, к деградации. И в духовной культуре происходит то же самое. Экология вообще, «экология культуры» в частности подразумевают взаимодействия во имя всеобщего выживания.

Культура становится все более реальной силой в современном обществе, в голос культуры, получая общемировой резонанс, превращается в слово свободы и демократии, объединяющее людей и предупреждающие их об истинных и ложных путях развития каждого народа и человечества. Опыт 20 века показал, что в условиях несвободы, отсутствия демократии лишь до поры до времени можно делать «большие скачки», чтобы потом оказаться в ситуации неизбежного краха. Но сказанное касается и культуры духовной:  вспомните, чего стоили в СССР попытки «изъять» из системы культуры, «отменить» как «пережиток» религию с ее незаменимой ролью в становлении человеческой духовности? И ведь не только мораль пострадала, нравственность поколебалась. Выросло, к примеру, несколько поколений, не способных воспринимать великие творения искусства прошлого. И «вдруг» обнаружилось, что такая массовая эстетическая слепота весьма пагубно влияет на творческий потенциал в науке, в технике. Наконец, есть еще одно деление культуры — по признаку ее актуальности. Это та культура, которая находится в массовом обиходе. Каждая эпоха создает свою актуальную культуру. Данный факт хорошо виден на изменении моды не только в одежде, но и в культуре (скажем — модные песни, музыка, модные жанры, стили, мода на картины, мебель, оформление интерьера и т.д.). Актуальность культуры — это живой, непосредственный процесс, в котором что-то нарождается, набирает силу, живет, умирает.

В структуру культуры входят: субстанциональные элементы, которые опредмечиваются в ее ценностях и нормах, и функциональные элементы, которые характеризуют сам процесс культурной деятельности, различные его стороны  и аспекты.

Во всех обществах существует множество подгрупп, имеющих различные культурные ценности и традиции. Система норм и ценностей, отличающих группу от большинства общества, называют субкультурой.

Субкультура формируется под влиянием таких факторов, как социальный класс, этническое происхождение, религия и место жительства.

Ценности субкультуры воздействуют на формирование личности членов группы.

Некоторые из наиболее интересных исследований субкультур посвящены языку. Например, Уильям Лабов (1970) старался доказать, что употребление нестандартного английского языка детьми из негритянской гетто не свидетельствует об их “языковой неполноценности”. Лабов считает, что негритянские дети не лишены способности общаться, как белые, просто они употребляют несколько иную систему грамматических правил; за многие годы эти правила укоренились в субкультуре негров.

Лабов доказал, что в соответствующих ситуациях и черные и белые дети говорят одно и то же, хотя употребляют различные слова.

Тем не менее, употребление нестандартного английского языка неизбежно вызывает проблему — неодобрительную реакцию большинства на так называемое нарушение общепринятых правил. Учителя часто считают использование негритянского диалекта нарушением правил английского языка. Поэтому негритянские дети незаслуженно подвергаются критике и наказаниям.

Термин “субкультура” не означает, что та или иная группа выступает против культуры, господствующей в обществе. Однако во многих случаях большинство общества относится к субкультуре с неодобрением или недоверием. Эта проблема может возникнуть даже по отношению к уважаемым субкультурам врачей или военных. Но иногда группа активно стремиться выработать нормы или ценности, которые противоречат основным аспектам господствующей культуры. На основе таких норм и ценностей формируется контркультура. Известная контркультура в западном обществе — богема, а наиболее яркий пример в ней — хиппи 60-х годов.

Ценности контркультуры могут быть причиной длительных и неразрешимых конфликтов в обществе. Однако иногда они проникают в саму господствующую культуру. Длинные волосы, изобретательность в языке и одежде, употребление наркотиков, характерные для хиппи, получили широкое распространение в американском обществе, где главным образом через средства массовой информации, как часто бывает, эти ценности стали менее вызывающими, поэтому привлекательными для контркультуры и, соответственно, менее угрожающими для культуры господствующей.

Субстанциональные блок составляет «тело» культуры, ее субстанциональную основу. Он включает ценности культуры — ее произведения, опредмечивающие культуры данной эпохи, а также нормы культуры, ее требования к каждому члену общества. Сюда относятся нормы права, религии и морали, нормы повседневного поведения и общения людей (нормы этикета). Только неукоснительное выполнение этих норма-предписаний дает право человеку претендовать на звание культурного. 

Правила и нормы регулируют поведение людей в соответствии с ценностями определенной культуры. Например, наша законодательная система включает множество законов, запрещающих убивать, ранить других людей или угрожать им. Эти законы отражают, насколько высоко мы ценим жизнь и благосостояние личности. Точно так же у нас существуют десятки законов, запрещающих кражу с взломом, присвоение чужого имущества, порчу собственности и пр. В них отражено наше стремление к защите личной собственности.

Ценности не только сами нуждаются в обосновании, но и, в свою очередь, сами могут служить обоснованием. Они обосновывают нормы или стандарты, реализующиеся в ходе взаимодействия между людьми.

Нормы могут представлять собой стандарты поведения. Но почему люди склонны подчиняться им, даже если это не соответствует их интересам? Во время сдачи экзамена студент мог бы списать ответ у соседа, но боится получить плохую отметку. Это один из нескольких потенциально сдерживаемых факторов. Социальные поощрения (например, уважение) стимулируют соблюдение нормы, требующей от студентов честности. Социальные наказания или поощрения, способствующие соблюдению норм, называются санкциями. Наказания, сдерживающие людей от определенных поступков, называются негативными санкциями. К ним относятся штраф, тюремное заключение, выговор и др. Позитивными санкциями (например, денежное вознаграждение, наделение властью, высокий престиж) называют поощрения за соблюдение норм.

Функциональные элементы раскрывают процесс движения культуры в плане субстанционального результата этого процесса. В функциональный блок входят:

традиции, обряды, обычаи, ритуалы, табу (запреты), обеспечивающие функционирование культуры. В народной культуре эти средства были главными;

с появлением профессиональной культуры возникают и специальные институты, предназначенные для ее производства, сохранения и потребления (например, библиотеки, театры, музеи и т.п.).

Таким образом, структура культуры является сложным, многогранным образованием. При этом все его элементы взаимодействуют друг с другом, образуя единую систему такого уникального явления, каким предстает перед нами культура.

4 Диалог культур, как основа процесса развития мировой культуры

Многообразные формы культуры, как бы ни были они не похожи друг на друга, являются порождением единой человеческой деятельности.

Э. Тайлор, подходя к сравнительному изучению, отличающихся друг от друга культурных форм, подчеркивал, что «характер и нравы человечества обнаруживают однообразие и постоянство явлений, заставившее итальянцев сказать: «Весь мир есть одна страна». Он справедливо полагал, что любой этнографический музей показывает наглядно черты единства, совпадения в предметах материальной культуры и способах деятельности независимо от хронологической и географической отдаленности. Мировая культура во времени и пространстве пестра, неисчерпаема в своих единичных проявлениях, поражающе богата формами, многообразна. Еще более многообразны проявления культуры, взятые в их историческом бытии.

Конкретно-историческое понимание культуры опирается на признание единства и многообразия социокультурного процесса. Несмотря на то, что европейцы и китайцы, африканцы и индийцы используют одни и те же машины, несмотря на то, что все они произошли от одних и тех же кроманьонцев и все принадлежат к одному и тому же биологическому виду, у них сложились совершенно разные традиции и разные шкалы ценностей. Образ мышления, стандарты жизни, нормы поведения, характер искусства даже у народов, живущих в одних и тех же географических условиях, никогда не бывают совершенно одинаковыми, классический пример тому — народы Закавказья. Несмотря на однотипность природных условий, в которых живут азербайджанцы, армяне, грузины и другие кавказские народы, несмотря на то, что они живут рядом тысячелетия, культура каждого из них продолжает сохранять свою самобытность.

Несмотря на то, что возникли разнообразные средства транспорта и связи, несмотря на миграцию мод, которые не могут остановить даже океаны, разделяющие континенты, несмотря на печать, радио, телевидение, это разнообразие не исчезает. В этом состоит большое благо для человечества. Все это дает обществу определенные гарантии того, что в кризисных ситуациях оно окажется способным найти необходимые решения, т.к. культура, в конечном счете, содержит в себе спрессованный человеческий опыт.

В современных условиях происходит определенная унификация не столько культур, сколько поведения. Развитие техники показывает определенный стандарт общения, но японец остается японцем, узбек — узбеком, а итальянец — итальянцем. Особенности их культур приводят к существенным различиям в восприятии окружающего мира — одни и те же выражения скрывают совсем разный смысл.

Однако следует учитывать и другую особенность мирового культурного процесса — его целостное единство. Общим является цивилизационная деятельность людей, которую можно назвать «материнским лоном истории». Труд и общение выступают главной связью, основным критерием единения. Человеческая деятельность определяет общность функционирования и закономерного развития всей мировой культуры.

Единство и взаимопроникновение, общение и обособление, взаимодействие и отталкивание, связи и противопоставления — все это характеризует противоречивое единство особенностей мирового культурного процесса, противоречивое единство разных форм культурного бытия, присущих человечеству уже с первых шагов его развития. По мере роста и развития материального производства, с переходом к классово дифференцированному обществу, умножались и расширялись контакты между группами людей. Сущностное единство, заданное материальным характером отношения к природе, дополнялось и обогащалось непосредственным общением. Английский археолог Г. Чайлд в книге «Прогресс и археология» привел ряд данных о прогрессирующем нарастании экономического и культурного обмена между народами. Так, в верхнем палеолите он осуществлялся в радиусе до 800 км, где-то за 2 тыс. лет до н.э. — уже в радиусе до 8 тыс. км, а к VIII в. н.э. охватил всю Азию, Африку и Европу. От поколения к поколению нарастала целостность мировой культуры, выявившаяся на поверхности с победой капиталистических отношений. И если на первоначальном этапе развития человечества всемирный характер истории и культуры никем не мог быть наблюдаем и осознан, хотя и существовал объективно, то теперь мы уже наблюдаем на более высоком уровне функционирующую мировую культуру. Она представляет собой сложное многообразное единство, целостность разнообразных самобытных культур, где основную роль играет принцип ценности творческой личности.

Можно выделить ступени эволюции мировой культуры. Первой ступенью (или эпохой) здесь является культура собирательства и охоты (первобытная культура) — чрезвычайно продолжительный этап в развитии человечества. Если мы выделились из животного царства около миллиона лет назад (эти границы могут быть раздвинуты в дальнейшем), то почти 99% прошедшего с тех пор времени относится к периоду собирательства и охоты. Биологическое и культурное наследие человечества во многом определяется его опытом собирателя, рыболова, охотника. Ведущими факторами первобытной культуры были пропитание, половая жизнь и самозащита. Именно эти три основные переменные эволюционной истории определяли структуру человеческого общества вплоть до зарождения сельского хозяйства.

Следующая ступень в развитии мировой культуры — аграрная культура, время существования которой охватывает пещерного человека и Гёте, собирание семян дикой пшеницы и изобретение парового двигателя. Аграрная культура составляет эпоху продолжительностью 10 тыс. лет, характеризуется низкими темпами развития, ее основой было земледелие и скотоводство. Сельское хозяйство зародилось примерно за 8 тыс. лет до нашей эры, а настоящее промышленное производство началось где-то около 1750 г. нашей эры. Таким образом, золотой век европейского абсолютизма, одним из символов которого является знаменитый Версальский двор, является частью аграрной культуры. Для большей ясности эту эпоху можно разделить на четыре этапа: Период небольших государств (8000 — 3500 гг. до н.э.). Период древних империй (3500 — 600 гг. до н.э.). Период античных государств (600 г. до н.э. — 500 г. н.э.) Период европейской гегемонии (500 — 1750 гг. н.э.). Формирование государств — одна из наиболее наглядных и устойчивых особенностей истории поведения человека, и наряду с появлением письменности ее часто называют начальной вехой становления цивилизации.

На протяжении эпохи аграрной культуры характер государственного устройства менялся в зависимости от условий, которые складывались в рамках указанных выше этапов. Ведь государство — это, с одной стороны, проявление и результат социального поведения человека в условиях аграрной культуры, а с другой — следствие борьбы за право распоряжаться излишками. В целом же освоение нового образа жизни, предполагавшего наличие государства, могущественных владык, храмов, плуга, колеса, металлов, денег и письменности, сопровождалось изменением в поведении человека и нарастанием темпов культурной эволюции.

В конечном счете, ускорение эволюции культуры привело к появлению научно-технической культуры, которая зародилась в индустриальную эпоху (ее начало датируется 1750 г.), и начала свое распространение с конца XIX в. и по сей день. Научно-техническое развитие в рамках культурной эволюции нельзя понять, изучая лишь достижения науки и техники, культурная эволюция всегда есть вопрос изменения поведения человека. Поэтому подлинная эволюционная значимость науки и самой совершенной техники может быть доказана их влиянием на изменения в человеческом поведении и может быть понята, только рассматривая деятельность, связанную с обеспечением пищей, размножением, безопасностью и информацией. В итоге предстоящих тысячелетий ускоряющейся культурной эволюции человек может станет покорителем космического пространства, создателем полностью автоматизированного производства и т.д.

6 Заключение

Культура — мощный фактор человеческой деятельности: она присутствует во всем, что мы видим и чувствуем. В основе мировосприятия лежит наша культура: мы видим мир через очки, окрашенные нашей культурой. То, что люди делают, напрямую зависит от того, во что они верят, а их убеждения, в свою очередь, зависят от культурно окрашенного видения себя и окружающего мира.

Несмотря на то, что существующие ныне живые культуры подвергаются мощному давлению, стремящемуся их нивелировать и унифицировать, они отличаются друг от друга ценностями, воззрениями и представлениями о человеке и космосе. Разнообразие культур формирует установки и поведение людей, принадлежащих к каждой отдельной культуре. Более того, влияя на все остальные культуры, каждая культура формирует также отношения во всем многокультурном мире.

В XX в. научно-технологическая культура Запада распространилась по всему земному шару. Незападные культуры теперь стоят перед дилеммой: раскрыться ли перед западной культурой или замкнуться и продолжать следовать традиционными путями, сохраняя привычный образ жизни, занятия и культы.

Западная культура индивидуалистична и персоноцентрирована. Она считает священными личностные ценности, свободу и стремление к счастью. Природа и все остальные существа приуготовлены главным образом на благо человеку. К тому же западная культура прагматична: она отметает значительную часть из того, что нельзя видеть или схватить, — т.е. то, что не может быть «предъявлено» руке или глазу.

В последние годы, несмотря на «кока-колонизацию» и «макдональдизм», ценности и понятия западной культуры начали наталкиваться на сопротивление. В Южной Америке возникла новая разновидность культурного национализма. Латиноамериканцев возмущает их зависимость от Северной Америки, они выражают недовольство своей ролью получателей, а не создателей культурных течений, формирующих современный мир. Доминирование иностранной культуры переживает агонию и в умонастроениях образованных арабов, воспринимающих западную традицию как элемент гегемонии Запада над их странами. Арабы сознают себя пассивной стороной интеркультурного диалога, связывающего их почти исключительно с Западной Европой и Северной Америкой.

Индия и страны Южной Азии, хотя и продолжают контакты с британской культурой, ассимилируя многие ее отличительные особенности, стали активно отстаивать свое собственное культурное наследие. В России накоплен обширный исторический опыт амбивалентного отношения к западной культуре; такое отношение сохраняется и поныне. Его главные особенности — восхищение достижениями Запада как в области технологии, так и в области высокой культуры, но одновременно — опасение, что эти достижения могут подавить русское культурное наследие и тем самым лишить русский народ его самобытности.

Каким образом все эти столь различные культуры могут сосуществовать на нашей небольшой планете, где все взаимосвязано, — большая загадка. Ясно, что каждой культуре нужно самостоятельно развиваться, уважая свои корни и традиции, но в то же время эволюционируя к ценностям и взглядам, которые позволяют жить в гармонии с другими культурами и природой. Таково основное требование устойчивого развития мировой культуры. Столкновение между культурами чревато для мира в глобальном масштабе более серьезной угрозой, чем вооруженный конфликт между какими-нибудь нациями-государствами.

Список использованных источников

1. Суслова Т.И. Культурология: Учебное пособие. – Томск. 2001.

2. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма.- М. 1990.

3. Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры.- Ростов на

Дону. 1979.

4. Кууси П. Этот человеческий мир. — М.1988.

5. Мид М. Культура и мир детства. — М. 1988.

6. Тайлор Э. Первобытная культура. — М..1989.

7. Эрвин Ласло. Пути, ведущие в грядущее тысячелетие/ Экология и

жизнь. – М. 1996. Пер. с англ. Ю.А. Данилова.

8. Цивилизации. Выпуск 2. — М. 1993.

9. Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. — М. 1977.

10. Э.А.Орлова, А.И. Арнольдов. Структура культуры и человек в

современном обществе — М. 1987.

Филиал ГОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» в г. Оренбурге

Контрольная работа № 1

специальность «Парикмахерское искусство и дизайн прически»

Тема: «История костюма и прически»

выполнила студентка

Тулаева Алена Олеговна

Группа №_Ор-311 ПИ

Форма обучения заочная

Оренбург 2008 год

Содержание

Женский костюм Флоренции XV века

Характерные особенности мужских варварских причесок

Характерные особенности мужских причесок романского стиля

Эволюция женского костюма в Германии в XVII веке

Традиции испанского возрождения в современном женском образе

Женский костюм

Творчество К. Баленсиага

Список используемой литературы

1 ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ ФЛОРЕНЦИИ XV ВЕКА

Где в небесах тот край, где та Идея,

По образу которых создала

Природа прелесть этого чела,

Затмившего все чуда Эмпирея?

Фр. Петрарка

Эпоха Возрождения в Италии в искусстве костюма начинается с середины XIV века, в то время как в других странах она падает только на период XVI столетия.

Наиболее полное выражение нашла культура Возрождения в Италии. Итальянские города начали богатеть еще в период крестовых походов, особенно такие города, как Венеция и Генуя — города-порты, перевозившие на своих кораблях крестоносцев, и Флоренция — центр шелковой промышленности. Будучи посредницей, в торговле между Западом и Востоком, Италия в XV веке стала самой богатой страной Европы.

Новый характер жизни, новое представление о человеческой красоте вызывали к жизни и новые формы костюма.

Политическая раздробленность Италии привела к определенным различиям в костюмах жителей разных областей, так что иногда трудно говорить о всеобщей итальянской моде. В то время как северные области Италии находились под влиянием Франции, южные временно сохраняли самостоятельность, а Венеция испытывала влияние Востока. В XVI веке итальянская мода попадает под влияние Испании, которая выдвигается в число ведущих европейских держав.

Главной законодательницей итальянской моды в XV веке была Флоренция, а в XVI -Венеция. В конце XIV века на моду Италии влияли отчасти французские готические моды. Однако в Италии они никогда не имели тех крайних, экстравагантных форм, которые были характерны для «бургундских мод». Итальянцы, даже щеголи, носили всегда умеренную по ширине и длине одежду, избегая особой утрировки ее форм.

Красота ренессансной одежды заключалась уже не в графической изысканности силуэта мод позднего средневековья, а в живописности сочных, ярких цветовых сочетаний тканей. Даже в деталях костюма исчезла средневековая дробность.

На изготовление модных одежд шли дорогие материи — шелк, парча, бархат, покрытые вышивками и украшенные орнаментом из цветов, ваз, гондол. Весь костюм Ренессанса, особенно женский, строился на сочетании пышных драпировок тяжелых тканей. Из цветов особенно модными были зеленый, красно-винный, смарагдовый.

В силуэте одежды горизонтальные линии стали преобладать над вертикальными, готическими. Головные уборы теперь уже не удлиняли фигуру. Низкие прически великолепно гармонировали с общим характером ренессансной одежды.

Ведущей была мода, диктуемая высшими классами. В народном же костюме сохранились надолго традиции прежних лет. Однако костюм эпохи Возрождения относительно демократичен,- в нем не было строгой классовой обусловленности средних веков. Мода выражала имущественное положение человека, а не сословное.

Костюм является не только средством защиты от непогоды, но и знаком, символом, выражающим сложные понятия социальной жизни. Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение и возраст, и с течением времени число сообщений, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием некоторых деталей и украшений, увеличивалось. Костюм мог рассказать, достигла ли женщина, например, брачного возраста, просватана ли она, а может быть, уже замужем, и есть ли у нее дети. Но расшифровать без усилий все эти знаки мог лишь тот, кто принадлежал к тому же сообществу людей, так как усваивались они в процессе каждодневного общения. В каждую историческую эпоху каждый народ вырабатывал свою систему символов, которые с течением веков эволюционировали под влиянием культурных контактов, совершенствования технологии и расширения торговых связей. По сравнению с другими видами искусства костюм широко и почти мгновенно реагирует на события в жизни народа, на смену эстетических и идеологических течений в духовной сфере. Для того, чтобы обрели плоть замыслы скульптора, архитектора, художника, писателя, должен пройти иногда длительный срок. Костюм же изменяется моментально, и в этих изменениях раскрывается глубинная сущность народной жизни.

Италия сумела, вопреки воздействию различных направлений моды, сохранить свой собственный вкус и в покрое одежды, и в сочетаниях красок. Этому особому статусу итальянской одежды долгое время благоприятствовало существование на территории

С усовершенствованием техники ткачества возросло потребление дорогих тканей. С XV века местные мануфактуры, особенно в Лукке, Венеции, Генуе, Флоренции и Милане, начинают в изобилии вырабатывать парчу, узорчатый шелк, разрисованный цветами бархат, атлас и другие великолепные, богатые красками ткани. После 1450 г. появляется тканый узор в виде цветов граната, который – в разных вариациях – становится наиболее излюбленным.

При всем многообразии узоров и красок итальянцы умели придавать своей одежде простую и гармоничную форму и носить ее с естественной грацией. В особенности это относится к женской одежде того времени. Все броское и вызывающее итальянки отвергали.

Уже с конца XV века итальянский костюм начинает влиять на европейскую, в частности на французскую моду.

Женские одежды были еще более разнообразны, чем мужские. В XV веке ведущими стали флорентийские моды. Идеалом красоты в это время считается стройная женщина с утонченным лицом, длинной шеей и высоким округлым лбом. Женские одежды были свободного кроя, имели мягкие линии, подчеркивающие формы тела.

Женские одеяния в Италии как в XIV, так и в XV веках отличались простотой формы, чистотой линий и силуэта. Мягкая женственность определилась простыми линиями платья. Рубашка чуть видна в скромном вырезе лифа или корсажа. Грудь стянута холстом, ее линии сглажены. Корсаж затянут одним шнуром или кожаным ремешком. Талия начинается чуть ниже линии груди, здесь же крепится юбка, заложенная в крупную сборку или складку. Рукав в XIV—ХVI веках — самостоятельная часть костюма, пристегивающаяся к корсажу.

Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран.

Вертикальность, заостренные формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями и формами, сочностью, богатством и разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека. При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность. В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др.).

Широкий приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.

Эстетический идеал. Одним из важных условий красоты женщины считались золотистые, густые, длинные, волнистые волосы.

Идеальный образ — девушка-подросток.

Цвет кожи — розоватый, полный жизни. У женщины ценятся белые зубы, красные губы, красивый рот.

Идеал красоты — утонченное лицо с высоким округлым лбом, длинной шеей; стройная женщина с тонкой талией, стройными длинными ногами с маленькой узкой ступней.

Нижняя одежда. В Италии женщины носили одновременно два платья и оба они были из богатых узорных тканей – парчи, бархат. Нижнего белья пока не было.

Первое — нижнее платье — было глухим с длинными узкими рукавами.

Второе — верхнее платье с декольте характерной формы: спереди — квадратной, сзади треугольной (треугольный вырез удлинял шею), и узкой шнуровкой спереди.

Это платье было отрезным по талии. Юбка широкая, до полу и со шлейфом.

Основное украшение платья — рукава. Художники всю свою фантазию употребляют на отделку. Если рукав без разрезов, то сделан из самой дорогой материя — парчи с бархатным и затканным рисунком («аксамит»). Целиком платья из такой ткани имели право носить только дочери дожа Венеции, а также принцессы и герцогини. Если же рукав был с разрезами, то обязательно на локте и плечах. А затем фантазия в прихотливых рисунках разбрасывает разрезы и буфы в самом разнообразном направлении. Скрепляются буфы жемчужными, золотыми, металлическими застежками, шелковыми шнурами и лентами. Сверху могло быть надето платье типа плаща (гупелянд) без рукавов, свободными полотнищами падающее на спину и перед или с наглухо закрытыми боками. Такое верхнее одеяние делалось из драгоценных тканей с рисунком.

Платье было с длинными прямыми, немного расширенными к плечу рукавами. Рукава пристегивали или приметывали к лифу, таким образом, к одному платью можно было надевать разные рукава. Они разрезались вдоль руки, при этом разрез стягивали шнуровкой или застежкой на пуговички. Иногда разрезы выполнялись поперек у плеча и у локтя и соединялись тем же способом. Рукава доходили только до кистей рук. В готический период, согласно правилам приличия, предписывалось кисти рук скрывать. Таким образом, новшеством являлись открытые от одежд руки.

К плечам платья очень часто крепили собранное в мелкие складки и волочившееся по земле полотнище ткани, являвшееся привилегией знатных дам.

Иногда на платье набрасывали дорогие легкие накидки.

Верхняя одежда. Женщины носили длинный плащ на подкладке, часто с прорезями для рук.

Цвета. Для одежды характерно живописное сочетание ярких контрастных цветов.

Рубашка — белая.

Остальные одежды красных, синих, зеленых, золотых цветов.

Ткани. Льняные ткани использовали для нижней одежды. Из шелка, парчи, бархата шили верхние одежды.

Головной убор. Молодые предпочитали сетки и вуали, плетенные из золотых шнуров.

Замужние женщины носили шляпы мягкой подушкообразной формы и в виде тюрбана с длинными концами.

Прическа. Следуя моде, женщины носили золотистые косы и локоны, уложенные в сложные изысканные комбинации.

При постройке домов предусматривались такие места, где женщины обесцвечивали свои волосы естественным путем — солнцем. Они ежедневно на протяжении нескольких месяцев сидели под палящими лучами солнца, распустив волосы и смачивая их водой. Для этого использовали специальные шляпы.

Женщины выщипывали брови и подбривали волосы надо лбом (на вершину двух пальцев) и на затылке.

Косметика. В Европу с Востока поступают косметические средства. Их применяют с целью приглушить, неприятны запах, прикрыть грязь. Люди по-прежнему купаются очень редко. Стирают одежды тоже нечасто.

В эпоху Возрождения, прежде всего, ценится богатство, а гигиена потом.

В Италии в 1424 г. изобрели первое твердое мыло.

Женщины осветляли волосы эссенцией, белились, румянились, пудрились.

Украшения. Все одежды были богато расшиты, особенно богато расшивались плащи. Они сочетались с ювелирными украшениями.

В волосы вплетались коралловые и жемчужные нити. Они украшались специальными сетками и вуалями.

На руках носили перстни.

Дополнения. В это время впервые появляются вышитые носовые платки.

На поясе женщины носили подвесные кошельки.

Женщины надевали перчатки.

Самая ценная вещь в костюме — тканный или металлический пояс, обычно длинный, он являлся новым и главным украшением.

Обувь. Женщины носили туфли на мягкой подошве.

Одним из главных признаков женской красоты считались волосы, заботам о которых женщины посвящали много времени. На крыше каждого дома имелась маленькая беседка, открытая сверху, где женщина, защищенная от нескромных взглядов, могла сидеть с распущенными волосами, смоченными специальной краской, продетыми в шляпу с полями и без дна, и ждать, когда под знойным солнцем волосы приобретут знаменитый золотой оттенок.

Девушки могли ходить с волосами, распущенными по плечам, а женщины, изящно скручивая волосы с нитями жемчуга, прикрывали их сетками, чепчиками и легкими шарфами (на манер восточных тюрбанов), убирал волосы с затылка и лба, так как длинная шея и высокий лоб считались признаками красоты. Для этого сбривали волосы со лба, а иногда и брови, вырез платья на спине обнажал шею, делая ее более длинной. Пожилые женщины обязательно прикрывали головы платком, чепцом или накидкой. На поясе висел веер из страусовых перьев, кинжал (что входило в обязательный туалет дамы, выходящей из дома). На ногах мягкие кожаные туфли. В непогоду сверху надевался подбитый мехом плащ. В другое время — легкий.

В XVI веке знатные женщины употребляли драгоценные украшения: цепочки и цепи с массивными, вделанными в ювелирные оправы камнями, жемчужные подвески.

Одежда служанок и простонародья состояла из рубашки (т. е. нижнего белья), корсажа и двух-трех юбок, из которых верхнюю подтыкали за пояс. Кошелек привязывали к поясу на длинном шнуре (под верхней юбкой). Если длина платьев у патрицианок превышала рост, то платья служанок не покрывали и щиколотки.

Однако дань грандиозным нарядам отдавалась только в случаях чрезвычайно важных, тогда как в обыденной жизни знатные люди всех возрастов тяжести нарядов предпочитали гармоничную пестроту цвета, совершенство и богатство причесок, и ослепительную белизну украшенных рубашек.

Вторжение высоких идеалов искусства в область костюма оставило за Италией на три столетия Возрождения безоговорочный приоритет. В XVI веке значение собственно итальянского костюма значительно поколеблется, как и политическое и экономическое состояние страны. И испанское влияние, особенно в Венеции и Флоренции, сглаженное все же итальянским вкусом, возымеет свое действие. Жесткие корсеты, массивные юбки, разрезанные в Италии уже в XIII веке на манер распашных восточных одежд, изображены на женских портретах Бронзино. От итальянской моды останутся жемчуга, кружева и узорные ткани.

2 ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЖСКИХ ВАРВАРСКИХ ПРИЧЕСОК

В конце V века под ударами варваров пала Западная Римская империя (476 г.). Перестало существовать многовековое рабство, которое являлось тормозом на пути дальнейшего развития общества. С падением Рима завершился последний период истории древнего мира, началась

роя средних веков.

С этого времени, в западной и центральной частях Европы, которые теперь занимают Франция, Италия, Германия, Англия, Нидерланды, начинают расселяться германские племена — вандалы, вестготы, остготы, франки, англы и саксы, а так же галлы и бриты. Греки и Рим, считавшие всех их дикарями, дали им общее название — варвары.

Продолжительное время на землях современной Европы делались попытки объединить земельные общины в единое государство. Но все они завершались неудачами. И только к концу века в результате завоевания франками Галлии возникло первое феодальное государство — франков. Во многом этому содействовал выдвинувшийся среди франкских вождей хитрый и жестокий Хлодвиг, а затем энергичный правитель и искусный полководец король Карл, прозванный Великим. Но единое Франкское королевство просуществовало недолго. В 843 году оно распалось на Восточное и Западное, а в Х веке возникли три самостоятельных государства — Италия, Франция и Германия.

Самая простая и естественная форма самоукрашения, по которой различались между собой не только галлы, бриты и германцы, но и их отдельные племена, состояла в способе носить волосы. Полудикие обитатели северной Британии носили волосы совершенно свободно и не знали стрижки, но бороду брили всю, оставляя только усы. Более цивилизованные бритты заимствовали прическу у галлов. Диодор, точнее других описывает, что они применяли искусственные средства, чтобы свои светлы от природы волосы, сделать еще светлее. «Они постоянно смачивают себе голову известковой водой со лба к затылку, от чего волосы, становясь жестче, поднимаются как лошадиная грива и придают галлам вид панов или сатиров. Широкие и густые усы, словно сито, закрывают им рот; впрочем, иные совершенно сбривают бороду, другие только отчасти, знатные же почти всегда бреют бакенбарды».

Тацит определенно говорит о разнообразии причесок у германцев. Его описание своеобразной прически свевов было приведено выше; о хатхах он пишет, что у них, вошло в обычай не стричь волосы и бороды до тех пор, пока не удается убить врага. У всех германцев, по Тациту, потерять волосы считалось позором; а по Клавдиану короткие волосы означали подчиненное положение. Германцы, подобно галлам, натирали волосы особенным мылом, чтобы они казались еще золотистее, чем были от природы. Из-за этого волосы германцев были очень популярны у римлян, которые часто пользовались ими для своих париков.

Мужские прически варварских племен не отличались сложностью.

Покорив народы разных национальностей, они охотно перенимали их прически. Носили полудлинные волосы, свободно падающие на плечи. Они могли быть прямыми или слегка волнистыми. Среди германских племен были распространены только длинные волосы — как признак свободы и воинственности. При этом около висков заплетали по тонкой косичке. На портретах, изображающих варваров, встречаются мужчины с прическами, которые силуэтом напоминают прическу «конский хвост». При этой прическе все волосы со всех сторон зачесывались вверх и туго завязывались на макушке жгутом. При возвышении династии Меровингов (VII в.) мужские прически делались из коротких волос, часто при таких прическах подбривали затылок. Молодые люди предпочитали носить длинные волосы. Со временем длина волос перестала служить знаком различия между свободными гражданами и рабами. Самой распространенной прической были свободно распущенные волосы, доходившие до середины шеи. С IX века эта прическа укоренилась среди всех слоев населения. И только преступников в наказание коротко стригли. В IX веке носили прическу, которая напоминала украинский оселедец. Все волосы, кроме небольшого хохолка на макушке, постоянно сбривали.

Мужчины племени галлов носили большие бороды. Но под влиянием римской культуры появился обычай брить бороду, оставляя, однако, большие усы. Часто оставляли на щеках небольшие клочки волос — подусники.

3 ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МУЖСКИХ ПРИЧЕСОК РОМАНСКОГО СТИЛЯ

История культуры феодального общества делится на три периода: дороманский (VI — IX вв.) — раннее средневековье, романский (IX — XII — XIII вв.) — зрелое средневековье, и готический (XIII — XIV вв.) — позднее средневековье.

В архитектуре и изобразительном искусстве второй период получил название романского стиля. Этот стиль олицетворял всю суровость, мрачность, аскетизм средневековья. Искусство прочно удерживалось в тисках строжайших церковных догм. Вместо жизнеутверждающего начала античности появились навязанные религией суровость, массивность, единообразие. В живописи и скульптуре преобладают мотивы, прославляющие Христа.

По мере развития и укрепления феодального строя росло могущество церкви и ее влияние на все сферы жизни средневекового общества.

Средневековая мода романского периода — нечто совершенно новое, но в то же время она представляет собой смесь греческих и римских традиций, византийских деталей и «варварских» новинок.

На зависимость искусства этого периода от Рима указывает само его название — «романский». Вырабатывается новый эстетический идеал.

Эстетический идеал. Под глубинным влиянием религии появляется новый принцип эстетики — преобладание духовного начала в человеке, добровольно отрекающегося от земных благ и радостей жизни, человека-аскета.

Идеалом мужской красоты становится рыцарь — бесстрашный и мужественный воин (боец, одетый в грубые одежды).

Мужественность внешнего облика рыцаря-защитника определялась силой, храбростью, ловкостью, физической выносливостью, воинской доблестью, волевым решительным лицом, широкими плечами, сильными стройными ногами.

Таких людей изображают в витражах, делают скульптуры для соборов, их воспевают трубадуры, о них рассказывают в эпических произведениях — таких, как «Тристан и Изольда», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах».

Формы головных уборов были очень просты. Мужчины надевали небольшие конусообразные шапки либо полукруглые. Головными уборами были и капюшоны, летом — соломенная шляпа.

Следуя античной традиции — короткая стрижка. Волосы подстрижены вокруг головы до мочек ушей, спереди — челка, бороду оставляют только высшие церковные и светские сановники.

Общие силуэты причесок средневековья не отличались особым разнообразием, как у мужчин, так и у женщин. Феодальная знать носила те же прически, что и простой народ. Разницу составляли лишь головные уборы, украшения.

Мужчины знатного происхождения носили полудлинные волосы, подражая изображениям Христа. Особенно эта прическа распространилась после крестовых походов. Другой разновидностью причесок была «пейзанская» стрижка: волосы аккуратно подстригались вокруг головы, завивались крупными прядями длиной до плеч. Густая челка закрывала весь лоб. Волосы крестоносцев по длине напоминали женские, так как рыцари давали обед не стричься во время походов.

Все мужчины, достигшие зрелого возраста, отращивали бороду. Форма бороды часто изменялась под воздействием моды. Бороды носили прямые или округлые, крючкообразные или раздвоенные. Завивке бороды уделялось большое внимание. Пряди завивались штопорообразно, а на концах свертывались в кольцо.

Рыцари обязательно отращивали бороду. Бороду разделяли на две или несколько отдельных прядок. Каждая из них могла быть перевита золотой нитью или шнуром, сплетенным из тонких золотых нитей.

Католические священники и монахи выстригали на теменной части волосы в виде небольшого круга (называлось это тонзурой) и прикрывали выстриженную часть маленькой шапочкой.

4 ЭВОЛЮЦИЯ ЖЕНСКОГО КОСТЮМА В ГЕРМАНИИ В XVII ВЕКЕ

В Германии жалобы на вторжение французских обычаев и мод начали раздаваться уже с 20—х годов XVII столетия и становились все громче, примешиваясь к никогда не прекращавшимся жалобам на постоянно возраставшее щегольство и расточительность, против которых систематически продолжали появляться все более строгие ограничительные законы и уставы об одежде.

Впрочем, по причине обширности страны и раздробления ее на несколько отдельных государств, французские обычаи и моды не везде появлялись одновременно и в равной степени. За исключением дюссельдорфского и пфальцского дворов, где они прижились еще раньше — в первом при Вильгельме XIV и его сыне (приблизительно с 1580 г.), а во втором при Фридрихе III (около 1590 г.) — до середины 20-х годов они встретили мало понимания и при дворах и в высших классах. При венском дворе они утвердились не ранее второй половины столетия, а в больших имперских и торговых городах, таких как Гамбург, Любек, Бремен, Аугсбург, Нюрнберг, Франкфурт и Страсбург, они встретили такое упорное сопротивление, что едва смогли поколебать его к концу века.

С середины 20-х годов французская манера одеваться начала необыкновенно быстро распространяться в Германии. Принятая большинством немецких дворов, а, следовательно, и ближайшими к ним кругами и вообще высшим обществом, она привлекла к себе и многочисленных щеголей и щеголих из других общественных слоев.

Тот, кто не хотел казаться отсталым и смешным, должен был одеваться и держать себя по-модному. Мода была теперь у всех на устах. Это стало как бы общей темой рассуждений как у приверженцев модного и современного, таки у противников и порицателей того и другого. А последних было немало, притом не только в средних, но и в высших сословиях. Партия противников нововведений не довольствовалась одними устными жалобами на губительное, по ее мнению, увлечение модами. В ее среде были люди, поставившие себе задачей систематически устно и печатно бороться увлечением и остановить его.

Женщины не уступали мужчинам в щегольстве и модничанье и тоже не избегли насмешек и порицаний за свою суетность. В 1615 г. в Страсбурге была напечатана проповедь на тему «Женщины — силки, расставляемые дьяволом», в которой ее автор, Георг Фридрих Мессершмит, предпринимает попытку «обнаружить суетность женщин в их внешних действиях и поступках» и с этой целью рассказывает о средствах, употребляемых женщинами для того, чтобы казаться красивее, и об их модном туалете. Он пишет: « И вот входит госпожа Венера в красивом головном уборе, с накладными грудями, в маске и шляпе, украшенной медальонами или золотыми монетами; на руках у нее браслеты, на пальцах бриллиантовые кольца, на шее цепочки, в продырявленных ушах серьги, в одной руке букет гвоздик, а в другой роз…» И далее: «Но что сказать о ее шейном уборе? Сколько видел я таких, которые носят воротники, похожие, скорее, на тележное колесо! Я не понимаю, как могут они в таком воротнике креститься. И хотя воротник вещь не особо важная, но для него приходится расширять двери, иначе он не пройдет в них. Такие воротники меняются каждый месяц, и эти перемены стоят каждый раз дороже, чем иное новое платье. Я знаю одну особу, которая заплатила за такой воротник пятьдесят крон — довольно, кажется, для одного раза. Теперь спрашивается: не есть ли это глупость, которая заставляет людей воображать, что они тем красивее, чем больше на них надето таких раздушенных накладок и подкладок?»

Кроме щегольства, много жалоб и порицаний также вызывало не менее быстро распространявшееся подражание иностранным, преимущественно французским, обычаям и манерам, особенно усилившееся после окончании Тридцатилетней войны, когда прекратилось, потеряв под собой почву, бывшее прежде в моде солдатское бахвальство. Особенно резкими выступлениями против этой страсти к офранцуживанию отличился Иоахим Рехель (1618—1669 гг.). «Теперь,— говорит он,— каждое второе слово должно быть французское, французские должны быть рот и борода, французские нравы и обычаи, французского покроя камзолы и кафтаны. Все, что ни изобретет в Париже благородный портняжный цех, хотя бы и нечто очень бессмысленное,— все перенимается немцами. Если бы какой-нибудь француз вздумал носить шпоры на шляпе, башмаки на руках, сапоги на голове, вместо пуговиц бубенцы, немцы тотчас же взяли бы с него пример. Кому могло бы прийти в голову носить при бархатном кафтане толстые холщовые панталоны, кроме дурака и француза? Если бы сам Гераклит увидел всю эту чепуху, он, с позволения сказать, поджал бы себе от смеха живот.

Таким образом, все усилия, направленные на то, чтобы остановить вторжение французской Моды, оказывались тщетными. Это понимали и те, кто действовал в этом направлении. Так, автор одного обращения говори: «Слишком известно, к сожалению, что, с тех пор как французский демон овладел нами, немцами, мы так сильно изменились в образе жизни, правах и обычаях, что имеем полное право, называться если не прямо натурализованными французами, то, по крайней мере, новым, во французов превращенным народом. В прежнее время французы не были в уважении у немцев, а теперь мы без них жить не можем, и все у нас должно быть французское: и язык, и платье, и кушанья, и даже болезни, а затем, вероятно, будет у нас и французская смерть… Большая часть немецких дворов устроены по-французски, и кто хочет получить при них какое-нибудь место, тот должен знать по-французски, побывать в Париже, этом университете всякого шалопайства, иначе ему нечего и хлопотать. Впрочем, это еще, куда бы ни шло. Но тоже самое творится в быту частных лиц, даже простого народа; стоит только посмотреть на наши города, чтобы увидеть, как все у нас офранцузилось… Теперь, если молодой человек хочет обратить на себя внимание женщины, он должен одеваться только, но французской моде, а там, будь он хоть урод, на это не обращают внимания. Он все-таки будет считаться очень образованным человеком, хотя бы у него голова вместо мозга была набита соломой» и т. д.

В женском костюме дольше всего сохранялись наиболее характерные детали, а именно: высокий и закрытый лиф с узкими рукавами и оплечьями, бочки верхнего платья, круглая, подобная мужской, крепко накрахмаленная фреза и головной убор. В некоторых местах, особенно в Северной Германии, не совсем вышел из употребления и старинный голлер. Введение французских и других иностранных фасонов уже с 20-х годов, прежде всего, началось в западных местностях — прирейнских больших городах. Например, нидерландский головной убор со странным налобным украшением в виде кисти распространился в северогерманских торговых городах — Любеке, Бремене и т.д., проник туда через Кельн и после некоторых изменений стал местным нарядом.

Офранцуживание происходило неравномерно даже в высшем женском обществе. В одних местах французские моды приживались раньше, в других позже. В западные области они проникали почти сразу, после своего появления во Франции, в восточные – на несколько лет позже. Например, при веском дворе дамы около 1700 г. носили костюм, который еще в начале 90-х годов перестал быть модным во Франции.

«Наши немецкие моды,- говорит в другом месте тот же автор, — то, что придумали мы сами, нам не нравятся, кажутся нам не так приличны, как французские. Зато и умеют же французы пользоваться нашей глупостью! Они ежедневно изобретают что-нибудь новое, выдумывают моду за модой и переправляют их к нам по воде и по суше, выманивая у нас деньги и обогащаясь нашей расточительностью и нашим мотовство». Но французские фасоны уже укоренились настолько прочно, что все порицания, подобные приведенным, были не более как выражением личных взглядов авторов. Мало того, эти фасоны были приняты, по крайне мере в общем направлении, даже самими светскими порицателями, а отчасти и духовными лицами, несмотря на то что последние своим званием обязывались к простоте костюма. Только одного не перенимали немцы у французов – их чопорности и накрахмаленности, ставшей при Людовике XIV требованием хорошего тона. Как в костюме, так и вообще в обращении они сохранили отчасти даже грубоватую непринужденность.

5 ТРАДИЦИИ ИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ ОБРАЗЕ

…Куда вся роскошь подевалась,

Которая наш восхищенный пленяла глаз?

Где дивный блеск турниров, схваток,

Где, где веселье удалое встреч боевых?

Век, им дарованный, был краток…

Хорхе Маирике

Испанское государство, в связи со сложившейся блестящей экономической ситуацией, выдвинулось на первый план в европейской жизни.

Испания — самая могущественная держава мира, это явилось следствием открытия Христофором Колумбом Америки и Реконкистой.

В стране наблюдается жестокая эксплуатация народа. Сказывается очень сильное влияние католической церкви.

На культурном наследии испанцев не могло не отразиться почти шестисотлетнее господство арабских народов (мавританской культуры). Велико было воздействие итальянского Ренессанса на развитие испанского Возрождения. Культура Северной Испании несла отпечаток преимущественно французского влияния.

В области литературы и искусства конец XVI — XVII в. для Испании явились поистине «золотым веком».

Но влияние католической церкви сказывалось на характере искусства, культуры, и в частности костюма, вследствие чего костюм чопорной Испании был жестким, тяжелым, неуклюжим, напоминающим броню.

Одна из самых интересных страниц истории костюма Возрождения — это испанская мода. Мода удивительно цельная в своей социальной характеристике, в своей принадлежности к классу самого реакционного дворянства, она явила миру идеальное лицо монархистской спеси, аристократической неприступности и привилегий. Поддерживая престиж испанского королевского двора, мода была его детищем. Средством внешнего выражения аристократической нетерпимости и надменности этикета явился придворный испанский костюм. Так возникла мысль о негнущихся спинах придворных, о надменно и гордо поднятых головах, о платьях, скованных неподвижными воротниками. Так создалась бронированная форма испанского костюма, поддержанная металлическими каркасными конструкциями и прикрытая жесткой, расшитой драгоценностями тканью, отороченная не менее жесткими металлическими кружевами.

6 ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ

Силуэт костюма представляет собой схему из двух соединенных в точке пересечения вершин и на талии. Первый треугольник (поменьше) — лиф, второй ниже и больше — юбка.

Силуэт костюма, металлический каркас, крахмальный плоеный воротник — характерные черты испанской моды, завоевавшей всю Европу.

Эстетический идеал. Идеалом красоты считалась худая и стройная женщина.

Нижнее белье. В моде вязаные шелковые чулки.

Нижняя одежда. Нижняя одежда состояла из двух платьев.

• Первое — нижнее платье — было длинным, с декольте на каркасе и с длинными и узкими рукавами. В нижнюю юбку из плотной ткани вшивали металлические обручи.

• Второе — верхнее платье — было с узким глухим лифом, спереди с вырезанным мысом, с нагрудной вставкой, на каркасе, с длинными широкими откидными рукавами с разрезами, а под ними были съемные рукава. Эти съемные рукава соединялись с проймами посредством шнуровки, которая прикрывалась фестонами или валиками.

Вертюгаль конусообразной формы использовали в придворно-аристократической среде. Юбка была распашной, широкой, без складок, на каркасе.

Воротник был белоснежным, широким, гофрированным, из кружев и шелка — фреза.

Женская фигура оказалась закованной в корсет с металлическими или деревянными планшетками. Корсет имел длинный шнип — выступ, оканчивающийся острым углом, благодаря которому плоская грудь плавно и невидимо переходила в юбку. На бедра надевался кринолин — каркас из нескольких конических уменьшающихся в диаметре кругов, висящих на кожаных ремнях, что сообщало юбке неподвижность и правильную коническую форму – вертугадэн.1

Жесткий, расширенный сверху и сужающийся книзу рукав прикрывался крылышком или валиком, что также являлось изобретением Испании; он сопровождался вторым, свободно висящим почти до пола фальшивым рукавом. Голова, убранная маленькой прической (у мужчин и женщин), поднята кверху жестким стоячим воротником, заканчивающимся у подбородка рюшем. Этот маленький рюш очень скоро станет фрезой — круглым воротником, который потребует умения его носить, не давая опускать голову и склонять шею. Фреза делалась из тончайшего полотна, обшитого кружевом, и из металлического кружева (золотого или серебряного).

Узорчатая или гладкая ткань костюма апплицировалась золотошвейными лентами и с геометрической точностью «прочерчивалась» прямолинейными узорами «золотыми» и «серебряными» нитями и жемчугом.

Верхняя одежда. Испанки носили короткие плащи.

Цвета. Отдавалось предпочтение темным цветам тканей.

Ткани. Льняные ткани использовались для нижней одежды. В костюме испанцев — набивные ткани с богатым орнаментом.

Головной убор. Женщины надевали на голову мантилью — накидку типа кружевной вуали; чепчики, с отделкой рюшем из кружев или газа; большие шляпы с широкими полями и узкими тульями из дорогих тканей с богатой отделкой. Ток — любимый головной убор с высокой тульей и маленькими полями.

Прическа. Строгая, простая.

Волосы подбирались вверх в туго стянутый узел и прикрывались маленьким беретом (ток), отделанным драгоценностями, перьями страуса, пушком лебедя или куньим и собольим мехом. В руках перчатки и платок, зашитые кружевом.

Косметика. Была запрещена церковью.

Украшения. Сами богатые ткани являлись украшением. Нагрудная вставка — сетка из жемчужных нитей и золоченых шнуров.

Женщины носили: ювелирные декоративные пояса, цепочки, жемчужные ожерелья, серьги, перстни, камеи, в волосах — сетки.

Испанки носили на талии пояса, к которым подвязывали безделушки, складной веер, перчатки.

Обувь. Для испанок верхом неприличия считалось показывать обувь. Но это не касалось обуви на толстой подошве — чапинес. Когда женщина была в такой обуви, нога открывалась до щиколотки. Чем знатнее дама, тем выше была подошва. Женщины носили мягкие туфли, у которых появился каблук в конце XVI в.

В моде в середине XVI в. происходит крутой перелом.

Со становлением среднего класса буржуа могли себе позволить совсем недорогие, да и то с отставанием от моды на десять лет, аристократические наряды.

С конца XVI столетия испанская мода начинает свое победное шествие по аристократическим дворам Европы. Англия, начиная с царствования Марии Тюдор и до царствования Елизаветы, Франция со времен Екатерины Медичи до царствования Генриха IV — все они будут подвержены испанской моде.

Таким образом, кульминацией аристократической моды, где искусственность была доведена до совершенства, явились годы 1560—1578-й. Круглый воротник-фреза просуществовал в Англии, Испании и даже во Франции до конца века. Наряду с ним появилась разрезанная фреза, оставляющая место для маленькой бороды у мужчин и обнажающая небольшое пространство груди у женщин. Затем фреза встанет веером, обрамляя сзади шею и плечи.

7 ТВОРЧЕСТВО К. БАЛЕНСИАГА

Кристобаль Баленсиага создавал изысканные скульптурные модели, которые не подчеркивали формы тела женщины, а скорее окутывали, скрывали его. Уже в конце 1930-х гг., когда Баленсиага появился в Париже, журналисты назвали его «Кристобаль Великолепный», отдавая дань непревзойденному мастерству и чувству формы, умению раскрыть возможности каждой ткани и блестящему таланту стилизации. Его до сих пор считают великим кутюрье XX в. К. Баленсиага в 1950-е гг. был одним из признанных лидеров высокой моды, который одевал самых блестящих и элегантных женщин. Но его подход к моделированию был полной противоположностью взглядам на моду К.Диора. Баленсиага не стремился, как Диор, часто менять силуэт. Его клиентки (иногда те же, что и у Диора, — Марлен Дитрих, герцогиня Виндзорская, а также принцесса Монако Грейс, Жаклин Кеннеди-Онассис, Мона фон Бисмарк, Элизабет Тейлор и др.) могли носить платья и костюмы от «Баленсиага» помногу лет, не опасаясь, что они выйдут из моды. Когда в 1968 г. он решил закрыть свой лом высокой моды, начался настоящий ажиотаж — некоторые клиентки заказывали модели впрок — на несколько лет вперед, не представляя, как они смогут обойтись без творений «великого Баленсиага». Он не претендовал на то, чтобы одевать весь мир, предпочитая создавать изысканные модели для избранных.

Высокую моду К. Баленсиага считал искусством: «Кутюрье должен быть архитектором кроя, художником цвета, скульптором формы, музыкантом гармонии и философом стиля». Его модели сравнивали с произведениями искусства за совершенство линий, сдержанность и загадочность образов и великолепный крой, они были неподвластны капризам сезонной моды. Но при этом К. Баленсиага великолепно владел ремеслом «от кутюр» — умел создавать модели методом наколки, кроить, прекрасно знал все швы, секреты правильной утюжки и отделки и т.д. В каждой коллекции обязательно была одна или две модели, которые он шил собственноручно от начала и до конца. Он кроил так виртуозно, что ткань для модели заказывали с точностью до сантиметра.

К. Баленсиага не считал себя новатором или экспериментатором — он стремился прежде всего к совершенству, черпая свое вдохновение в прошлом — в искусстве эпохи Возрождения, Средневековья или XVIII в. В его творениях часто угадывались исторические мотивы. Например, в зимней коллекции 1950 г. береты, украшенные перьями, напоминали береты XVI в., а наколки из перьев — прически менин (придворных дам) на картинах Веласкеса. Его модели сравнивали с костюмами на портретах великих испанских художников прошлого — Коэльо и Сурбарана, Веласкеса и Гойи, но при этом они всегда были современными. Интерес к историческому костюму помогал Баленсиага плодотворно работать для театра и кино. В его отношении к одежде чувствовались традиции Испании — строгость и сдержанность, особенно по отношению к телу, которое всегда скрыто одеждой. Баленсиага считал, что гораздо привлекательнее женщина, одетая в платье, которое лишь чуть намекает на то, что скрыто под ним, а не выставляет все напоказ. Баленсиага никогда не использовал фальшивых бюстов и накладных бедер, максимально раскрывая пластические возможности каждого материала. Он всегда отталкивался от ткани и не признавал моделей Диора за «ужасное» насилие над тканью. Каждая деталь (воротник, отворот рукава или карман) была отточена и сбалансирована. Большое значение имел силуэт в профиль — Баленсиага часто делал отлетные спинки, объемные спинки жакетов и т.п. Он не любил лишних деталей, отделок, иногда украшая свои модели, особенно вечерние, изысканной вышивкой (например, вышитые болеро по мотивам костюма тореро), почти не использовал ткани с рисунком, но огромное внимание уделял фактуре, часто «сталкивая» в одной модели контрастные материалы. Благодаря ему в моду вошли ратин, букле и твид для пальто и жакетов, тафта в сочетании с бархатом, муар, рогожка, жатые ткани типа клоке. Коллекции Баленсиага всегда были очень сдержанными и изысканными, «испанскими» по цвету: любимым цветом был черный, его дополняли белый, коричневый и темно-зеленый.

Иногда черный цвет сочетался с «драматичным» красным или лиловым, реже встречались бежевый, розовый и желтый. Из украшений — только жемчужные серьги и нитка жемчуга. Костюм дополняли головные уборы, создающие выразительные образы, — шляпы с большими полями, украшенные перьями, крошечные наколки, огромные береты и драпированные капюшоны. На фоне изысканно простых туалетов Баленсиага ярче блистала индивидуальность их обладательницы.

К. Баленсиага придерживался концепции, что повседневная одежда должна быть простой и строгой, а вечерняя — роскошной. Его любимые модели — экстравагантные вечерние накидки больших объемов из тафты, под которыми скрывалось облегающее платье-футляр. Еще одна эффектная идея — закрытое спереди вечернее платье с декольтированной спиной. Несмотря на то, что Баленсиага часто создавал свои коллекции вопреки общей моде, его идеи становились популярными: в 1950 г. он предложил блузы без воротника, в 1954—1955 гг. — узкий силуэт, который назвали «Линия I», в 1955 г. — узкие платья с туниками, рубашечный покрой рукава, в 1956 г. — жакеты с объемными спинками «сак» (мешок), в 1958 г. — линию «ампир», платья с завышенной талией «бэби-долл» и знаменитую шляпу-коробочку». В 1947 г. К.Баленсиага выпустил свои первые духи «Le Dix», в 1949 г. духи «La Fuite fes heures», в 1955 г. — «Quadrille», в 1949 г. открыл бутик на авеню Георга V. В отличие от Диора Баленсиага никогда не давал интервью, не любил фотографироваться, не появлялся на показах своих коллекций. Опасаясь копирования, показывал свои модели спустя месяц после дефиле других кутюрье. У него было много учеников — в разное время у него работали Ф. Касте, Ф.Вене, А.Курреж, Э.Унгаро, П.Рабанн.

К. Баленсиага. Костюм с туникой из коллекции зима 1955 г.

Платье и вечерняя накидка из коллекции весна 1961 г.

Список используемой литературы

Э.Б. Плаксина, Л.А. Михайловская, В.П. Попов, «История костюма. Стили и направления», 2-е издание, М.: Издательский центр «Академия», 2004 г.

Г.П. Дудникова, «История костюма», 3-е издание, Ростов-на-Дону, «Феникс», 2005 г.

Д.Ю. Ермилова, «История домов моды», 2-е издание, М.: Издательский цент «Академия», 2004 г.

Р.В. Захаржевская, «История костюма. От античности до современности», М.: РИПОЛ классик, 2007 г.

И.С. Сыромятникова, «История прически», 3-е издание, М.: РИПОЛ классик, 2005 г.

Г. Вейс, «Всеобщая история мировой культуры», М.: Эксмо, 2007 г.

Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова, Д.Ю. Ермилова и др., «Композиция костюма: Учебное пособие для студентов высш. учеб. заведений», 2-е издание, М.: Издательский центр «Академия», 2004 г.

«Fashion Collection», Апрель 2008, № 49, стр. 42

«Fashion Collection», Сентябрь 2008, №53, стр. 16, 44

«Fashion Collection», Октябрь 2008, № 54, стр. 11

1 От испанского «вертугадо» — ветви из которых делались жесткие арматуры на юбках (1468 г.)