Автор: admin

Грибоедов

Орлов В.В.

1

Взгляни на лик холодный сей,  Взгляни: в нем жизни нет; Но как на нем былых страстей  Еще заметен след! Так ярый ток, оледенев,  Над бездною висит, Утратив прежний грозный рев,  Храня движенья вид.

Эти стихи Баратынского устойчивая традиция называет «Надписью к портрету Грибоедова». Может быть, это и не так, но восемь строк поэта со скупой отчетливостью воссоздают образ величайшего нашего драматурга, — образ, загадочный для его современников и, по существу, оставшийся неразгаданным до конца и по сей день. Много лет спустя после Баратынского другой поэт, Александр Блок, впервые заговорил о «трагических прозрениях» и «безумной тревоге» Грибоедова — «неласкового человека с лицом холодным и тонким», «ядовитого насмешника и скептика», «петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе», создавшего гениальнейшую русскую драму. В самом деле, чем ближе вглядываемся мы в образ Грибоедова, чем глубже вдумываемся в смысл написанного им, тем более ощущаем кипение и жар его могучей творческой страсти, тем очевиднее становится драматизм его человеческой и писательской судьбы. Здесь раскрывается трагедия несверщившихся возможностей, обманутых надежд, неисполнившихся желаний, и самое «Горе от ума» предстает перед нами, как творческое выражение той безмерной тревоги духа, которая сжигала Грибоедова.

Вначале, как будто, ничто не предвещало трагедии. Молодость Грибоедова — безоблачна: веселая «допожарная» дворянская Москва, благополучный, устоявшийся быт родовитой семьи, необыкновенно раннее умственное развитие. Грибоедов «учился страстно»; одиннадцатилетним мальчиком он стал студентом Московского университета и за шесть с половиною лет прошел курс трех факультетов. Потом — 1812 год, патриотическое воодушевление, военная служба, Литва, офицерская среда, литературные безделки — корреспонденция об офицерском празднике, вполне «домашние» стишки. Еще позже — отставка, Петербург, театральные увлечения, французские водевили, «веселая и разгульная жизнь» в кругу актеров, танцорок и «почетных граждан кулис», светские интриги и любовные приключения, никакой «основательности»: «Я такой же, какой был и прежде, пасынок здравого рассудка… и очень доволен своей судьбой… Еду в Шустерклуб; кабы ты был здесь, и ты бы с нами дурачился, — пишет он приятелю. — Сколько здесь портеру, и как дешево!», «Я молод, музыкант, влюбчив и охотно говорю вздор…»

Но только ли таким входит Грибоедов в жизнь и в литературу? Вовсе нет. Это — сложный, противоречивый характер. «Участь умных людей, мой милый, бо’льшую часть жизни своей проводить с дураками, и какая их бездна у нас!» — жалуется он тому же приятелю. «В Москве вес не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему». Новые исследования (М. В. Нечкиной) раскрывают обширные и глубокие связи молодого Грибоедова с кругами будущих декабристов. Наряду с «неистощимой веселостью и остротой», отмеченными его друзьями, с молодых лет им владеют совсем иные настроения — не юношеский скепсис, тяжелая тоска. Кровавый финал одной «интриги», в которой он принимал участие (несчастная дуэль Шереметева с Завадовским), произвел на Грибоедова сильнейшее впечатление. «На него нашла ужасная тоска и пребывание в Петербурге сделалось ему невыносимо». Пушкин, безусловно имея в виду эту роковую дуэль, писал впоследствии: «Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться однажды навсегда со своей молодостью и круто поворотить свою жизнь».

Вскоре представился случай «проститься с Петербургом и с праздной рассеянностью». Грибоедов уехал служить на далекую чужбину. В его жизни и судьбе, действительно, произошел крутой поворот. Но и в иранской глуши он не может обрести душевный покой: «Ничто веселое и в ум не входит», «веселость утрачена…» Он, в самом деле, навсегда утратил свою юношескую веселость. Письма его полны горьких сетований и размышлений: «Что за жизнь!..», «Я в тягость самому себе…» Его преследуют по пятам «скука и отвращение», тяготит «пустота душевная». И так — до самого конца: «Сочинитель Фамусова и Скалозуба, следовательно веселый человек. Тьфу, злодейство! да мне невесело, скучно, отвратительно, несносно!», «Пора умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется. Тоска неизвестная… Чем мне избавить себя от сумасшествия или пистолета, а я чувствую, что то или другое у меня впереди…», «Кроме голоса здравого рассудка есть во мне какой-то внутренний распорядитель, наклоняет меня ко мрачности, скуке… Не знаю, чего хочу, и удовлетворить меня трудно».

В годы, проведенные на Востоке, сложилось мировоззрение Грибоедова, расширился его идейный кругозор и обогатился житейский опыт. «Секретарь бродящей миссии», «напитанный древними сказаньями», он жадно вбирал в себя впечатления открывшегося перед ним иного культурного мира. Путевые дневники Грибоедова рекомендуют его, как пытливого исследователя, историка, этнографа и лингвиста. И в зрелые годы он учился все так же страстно, — доказывая, что «чем человек просвещеннее, тем он полезнее своему отечеству». Приятель Грибоедова сообщает: «Он трудился беспрестанно над изучением предметов важных. Правоведение, философия. история, политические и финансовые науки составляли его всегдашнее упражнение». Грибоедову были доступны все высоты мировой культуры. Следы громадной учености видны в его разрозненных заметках. Он, конечно, был одним из образованнейших русских людей своего времени.

Примерно к 1825 г. окончательно сформировался и характер Грибоедова, — характер глубоко оригинальный, деятельный, волевой, резко выраженный во всех своих чертах. Вскоре пришла к нему слава — дипломатическая и писательская. Впрочем, в ней было нечто двусмысленное и горькое: одареннейшего русского дипломата держали даже не на вторых, а на третьих ролях, а «Горе от ума» оставалось не напечатанным и не пропущенным на сцену. При всем том перед Грибоедовым открывалась завидная, с точки зрения любого бюрократа, карьера, а успех комедии был бесспорен и велик. Однако полномочный посол и знаменитый автор менее всего склонен был считать себя баловнем судьбы. Достаточно пересмотреть письма Грибоедова, чтобы убедиться в том, насколько тяготился он службой и сомневался в возможности применить на деле свои знания и творческие силы.

Ему душно и тошно в «трясинном государстве», где «холод до костей проникает». Для себя он не видит впереди ничего светлого: «Нынче день моего рождения, что же я? На полпути моей жизни, скоро буду стар и глуп, как все мои благородные современники». Служба? Но — «в обыкновенные времена никуда не гожусь: и не моя вина; люди мелки, дела их глупы, душа черствеет, рассудок затмевается и нравственность гибнет без пользы ближнему. Я рожден для другого поприща…» Литература? Но — «вчера я обедал со всею сволочью здешних литераторов. Не могу пожаловаться, отовсюду коленопреклонения и фимиам, но вместе с этим сытость от их дурачества, их сплетен, их мишурных талантов и мелких душишек»; «грошевые их одобрения, ничтожная славишка в их кругу не могут меня утешить». Зато в Киеве, предавшись воспоминаниям о древней русской славе, он «пожил с умершими»; Владимиры и Изяславы совершенно овладели его воображением: «За ними едва вскользь заметил я настоящее поколение: как они мыслят и что творят — русские чиновники и польские помещики, бог их ведает…»

Остается творчество, независимость художника, свободное и гордое служение «искусствам творческим, высоким и прекрасным», чтобы создать собственный мир идей и образов, мир чистый, благородный и нравственный. Но тут вступают в дело мучительные сомнения в своих творческих силах и возможностях. Великую неудовлетворенность взыскательного художника таил в себе Грибоедов под личиной холодного иронического человека, отмахивавшегося от «авторства». «Меня слишком лениво посещает вдохновение… Я полагаю, что у меня дарование вроде мельничного колеса, и, коли дать ему волю, так оно вздор замелет; право… не знаю, с кем я умом поделился, но на мою долю осталось не много», «Могу ли прилежать к чему-нибудь высшему?..», «Ничего не написал. Не знаю, не слишком ли я от себя требую? умею ли писать? Право, для меня все еще загадка. Что у меня с избытком найдется что сказать — за это ручаюсь, отчего же я нем? Нем, как гроб!!..» Это говорилось Грибоедовым уже в ту нору, когда было создано «Горе от ума», обессмертившее его имя.

И, как итог всех этих грустных ламентаций о своей судьбе, — подлинный вопль отчаянья: «Буду ли я когда-нибудь независим от людей? Зависимость от семейства, другая от службы, третья от цели в жизни, которую себе назначил и, может статься, наперекор судьбе. Поэзия!! Люблю ее без памяти, страстно, но… кто нас уважает, певцов истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов?.. Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов».

Это — замечательная по своей отчетливости автохарактеристика. Да, именно пламенный мечтатель в краю вечных снегов, но мечтатель особого склада, непохожий на других мечтателей, которыми была столь богата его эпоха, и притом переживший страшное крушение своей мечты.

Человек гениальных дарований, громадного ума, энциклопедического образования, не только первоклассный поэт, но и блестящий дипломат, удивлявший современников своими «государственными способностями», по их же наблюдениям, заменявший в Иране двадцатитысячную армию, — Грибоедов погиб тридцати четырех лет, не совершив, быть может, и десятой доли того, что совершить было в его силах.

Тенденции общественного и художественного мировоззрения Грибоедова находились в резком противоречии с тем социально-политическим укладом, в условиях которого ему суждено было жить и творить. Как подавляющее большинство великих русских людей старого мира, Грибоедов был жертвой самодержавно-крепостнического строя, глушившего и калечившего все лучшее, передовое, гениальное, что выдвигал русский народ. Воспитанник европейского и русского просветительства XVIII века, ревнитель национального культурного самоопределения русского народа, участник русского освободительного движения на его декабристском этапе, Грибоедов глубоко и страстно ненавидел окружавший его варварский и пошлый мир Фамусовых, Молчалиных и Скалозубов, Аракчеевых, Паскевичей и Нессельродов: «Какой мир! Кем населен! И какая дурацкая его история!» Он заклеймил этот мир в своей комедии, но выхода из него не нашел, да и не мог найти в силу исторических закономерностей. Больше того — он вынужден был служить этому миру.

Вульгарно было бы полагать, что Грибоедов служил исключительно под давлением внешних, житейских обстоятельств. Разумеется, в его возможностях было создать хотя бы иллюзию независимого существования. Тем не менее, он служил — честно и самоотверженно, но, конечно, не Николаю I, а России, и не по обстоятельствам, а по убеждению оказывал русскому государству очень крупные услуги. В этой связи возникают важные вопросы о том, как понимал Грибоедов свой патриотический долг, а также об активно-деятельных свойствах и практическом складе его натуры и об его отношении к декабризму (в широком смысле этого слова).

Грибоедову было в величайшей мере присуще Чувство национальной гордости. «Мне не случалось в жизни ни в одном народе видеть человека, который бы так пламенно, так страстно любил свое отечество, как Грибоедов любил Россию, — рассказывает один из близко знавших его людей. — Он в полном значении обожал ее. Каждый благородный подвиг, каждое высокое чувство, каждая мысль в русском приводили его в восторг». Это была любовь всеобъемлющая и принципиальная.

«Я хочу быть русским» — говаривал Грибоедов, и был им во всех своих чувствах, мыслях и поступках. Он тонко понимал русский национальный характер, любовался широтой размаха, отвагой, душевной красотой и живым умом русского человека, его «смелыми чертами и вольными движениями» (об Ермолове он писал, что это «истинно русская мудрая голова»: «Мало того, что умен… но совершенно по-русски, на все годен»). Знаток и поклонник русской старины, прилежно изучавший летописи, народные песни и памятники древней письменности, он любил мысленно переноситься в «былые времена», в «века необузданной вольности», и даже, находясь в гостях у перса, воображал, что «перенесся за двести лет назад», в московский терем.

В этой связи находят объяснение антипатии Грибоедова ко всякого рода «клиентам-иностранцам», в частности — его неизменно враждебное отношение К немцам, которых он не терпел от всего сердца и «ругал наповал», утверждая в шутливой форме, что «быть немцем очень глупая роль на сем свете». Подчеркнутая любовь Грибоедова ко всему русскому приобретала порою чисто бытовое выражение. Когда следственная комиссия по делу декабристов заинтересовалась пристрастием его к «русскому платью», он дал такое объяснение: «Русского платья желал я потому, что оно красивее и покойнее фраков и мундиров, а вместе с тем полагал, что оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных» (ср. жалобы Чацкого на «чужевластье мод» в его знаменитом монологе).

Грибоедов доказывал, что, наряду с «благими нравами», «любовь к отечеству и воинственный дух народа в защиту политического бытия своего основывают силу и прочность государства». За соотечественников он был готов «голову положить». Его воодушевляли победы русского оружия: «Нельзя русскому сердцу не прыгать от радости». А с какой страстью и энергией отстаивал он интересы родины — не только по долгу службы, но и по велению своей патриотической совести! В последнее свое пребывание в Иране, в очень сложной политической обстановке, он ревностно оберегал достоинство русского дипломата: «Слава богу… я поставил себя здесь на такую ногу, что меня боятся и уважают… Уважение к России и к ее требованиям — вот мне что нужно».

В то же время в патриотизме Грибоедова не было ничего от упрямой косности, шовинистической нетерпимости: национальная культура русского народа не мыслилась им в отрыве от общечеловеческой мировой культуры. Грибоедов не принадлежал к числу Иванов, не помнящих родства: он отлично знал историю русского народа и ясно сознавал древность его национальной культуры. Вовсе не святоша, он любил бывать в церкви — потому что «его приводила в умиление мысль, что те же молитвы читаны были, при Владимире, Дмитрии Донском, Мономахе, Ярославе, в Киеве, Новегороде, Москве…» Эта непрерывность национального культурно-исторического процесса, преемственность культурных эпох, полностью учитывалась Грибоедовым в решении им основной для всей русской прогрессивной общественности 1810-х гг. задачи выработки нового философского, социально-политического и художественного мировоззрения.

Одним из самых центральных вопросов, выдвигавшихся в плане решения этой задачи, был вопрос об европеизации России, ее государственного организма, ее общественного и культурного быта. При этом речь шла о радикальном переустройстве (а в иных случаях и о революционном разрушении) мира феодально-крепостнических отношений, практически — прежде всего о ликвидации рабства. Для Грибоедова существо проблемы европеизации России заключалось в том, чтобы при усвоении опыта западной цивилизации сберечь самобытные основы русской культуры в процессе переключения ее в русло общечеловеческого культурного движения. Культура русского народа мыслилась Грибоедовым, как один из участков этого общемирового движения, но при этом она должна была остаться русской культурой, ничего не утрачивая в своем исторически сложившемся национальном содержании. Эта идея национальною культурного самоопределения лежала в основе декабристских культурно-исторических концепций.

Грибоедов питал глубокое презрение к «нравственному ничтожеству, прикрывавшемуся лаком иноземной образованности». Он ратовал за то, чтобы сберечь вековые богатства национальной культуры от ассимиляции в модном внешнем европеизме дворянского класса, столько же чуждого интересам народа, как и его прошлому. Он возмущался лживостью и никчемностью искусственно созданных форм европеизированного быта, из-под которых выпирала азиатская дикость крепостничества. Это возмущение продиктовало ему в «Горе от ума» гневный протест против «нечистого духа пустого, рабского, слепого подражанья», против «чужевластья мод», которыми дворянская верхушка («поврежденный класс полу-европейцев») отгораживалась от народа, названного в комедии «умным» и «бодрым» (кстати, современник свидетельствует: «Грибоедов чрезвычайно любил простой русский народ»). «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!.. Народ единокровный, наш народ разрознен с нами, и навеки!» — записал Грибоедов под впечатлением подслушанных им возле Петербурга «родных песен», занесенных «со священных берегов Днепра и Волги».

Грибоедов пламенно любил Россию, но Россию не царей, помещиков и чиновников, а Россию народную — с ее могучими, затаенными до времени силами, заветными преданьями, умом и бодростью. Притом это была не слепая любовь «с закрытыми глазами, с преклонной головой, с запретными устами» (говоря словами Чаадаева), но — опять-таки характерная для декабристов — любовь «критическая», оборачивавшаяся жгучей ненавистью ко всяческому рабству и угнетению народа — социальному, политическому, духовному, Именно для участников декабристского движения апелляция к национальной истории, к героическому прошлому русского народа служила одним из основных приемов критики современного социального строя. «Возвышенная любовь к отечеству» сливалась в их сознании воедино с ненавистью к рабству и самовластию, унижавшим национальное достоинство русского человека. Декабрист М. А. Фонвизин, вспоминая, как «дух свободы повеял на самодержавную Россию», указывал, что офицеры гвардии вернулись из заграничных походов 1813-1815 гг. «с чувством своего достоинства и возвышенной любви к отечеству», что сравнение русской крепостнической действительности с общественно-политическими порядками на Западе «возмущало и приводило в негодование образованных русских» и их патриотическое чувство, что, наконец, они «усвоили свободный образ мыслей… стыдясь за Россию, так глубоко униженную самовластием». Устав Союза Благоденствия предписывал «быть особенным образом привержену ко всему отечественному и доказывать то делами своими»; цель Союза была сформулирована в уставе следующим образом: «Благо отечества», «утверждение величия и благоденствия российского народа». Только в свете такого революционного, декабристского осмысления патриотической идеи следует рассматривать и патриотизм Грибоедова.

На почве подобных настроений сложился воинствующий гуманизм Грибоедова, проникнутый верой в человека и пафосом борьбы за его духовное и социальное освобождение. О своей душе Грибоедов говорил: «Для нее ничего нет чужого, страдает болезнию ближнего, кипит при слухе о чьем-нибудь бедствии».

В частности, гуманистические убеждения Грибоедова со всей силой сказались в его отношении к горским племенам Кавказа. Он любовно изучал их жизнь и нравы. Патриотические чувства Грибоедова не имели ничего общего с официальным великодержавным шовинизмом. В проекте организации Российской Закавказской компании Грибоедов, по необходимости нейтрализуя свою мысль благонамеренными оговорками и апелляцией к «человеколюбию монархов», смело и широко ставил вопрос о сближении русских с «новыми их согражданами» в Закавказье, без различия языков и исповеданий, на основе «преследования взаимных и общих выгод» и «начертания законов, согласных с местными обычаями». Он прямо призывал правительство отказаться от «предрассудков» шовинистической исключительности и «равно благотворить всем своим поданным, какой бы они нации ни были».

Этой стороной своей деятельности, еще мало изученной, Грибоедов явственно перекликается с нашим временем. Его мысль о том, что русскому народу чужда националистическая ограниченность и нетерпимость (по свидетельству современников, он настойчиво выдвигал эту мысль), отвечает нашему представлению о дружбе народов и более, чем когда-либо, именно сейчас со всей силой убедительности звучат слова поэта, что «чрез сие создалась и возвысилась Россия».

Проверить свои мысли и соображения на практике, применить свой идеологический опыт и свои знания к реальному делу и тем самым послужить России и русскому народу — таково было всегдашнее побуждение Грибоедова, его основной жизненный стимул. Меньше всего он был человеком отвлеченного, абстрактного мышления. Деятельность, активное, творческое отношение к жизни — одна из наиболее резко выраженных черт характера Грибоедова, коренное свойство его натуры. Не оставаться праздным наблюдателем происходящего в мире, но самому практически участвовать в происходящем, «самому быть творцом нравственно улучшенного бытия своего» и тем самым творчески содействовать людям — так понимал Грибоедов назначение человека. «Вот еще одна нелепость — изучать свет в качестве простого зрителя, — записал он однажды. — Тот, кто хочет только наблюдать, ничего не наблюдает… Наблюдать деятельность других можно не иначе, как лично участвуя в делах… Нужно самому упражняться в том, что хочешь изучить».

Активное и практическое отношение к жизни отличает Грибоедова от подавляющего большинства людей его времени, — будь это разочарованные пассеисты с наклонностью к элегической скорби или восторженные мечтатели с наклонностью к либеральному красноречию. Даже лучшие, наиболее передовые люди эпохи были людьми не дела, а фразы; декабристская среда дает тому не мало примеров. Грибоедов вовсе не похож на пылких и прекраснодушных героев десятых — двадцатых годов с их бурным романтическим воодушевлением. Человек громадной душевной страсти и могучего темперамента, он таил их в себе, расхолаживал разумом и выработал реальный взгляд на жизнь. В этом смысле он сродни Чаадаеву, Пестелю, декабристу Лунину, партизану Фигнеру, по существу, выпадавшим из общего «стиля» эпохи. Все это — люди с холодными лицами, с затаенными страстями, с трезвым рассудком и с горечью в сердце.

Практицизм и реализм Грибоедова определили его отношение к декабристам. Он был кровно связан с декабристским движением, с революционным подпольем 1810-1820-х гг. и, вероятно, формально состоял членом тайного общества. Истинная роль, которую играл он в декабристской организации, до сих пор не выяснена, но можно предположить, что она была велика. Нужно думать, что не без оснований Грибоедов был арестован по обвинению в учреждении тайного общества в Отдельном кавказском корпусе и в распространении политической литературы в Грузии. Многозначительно в этом смысле дошедшее до нас известие, будто бы в середине декабря 1825 г. Грибоедов (находившийся в это время на Кавказе, при Ермолове) говорил: «В настоящую минуту идет в Петербурге страшная поножовщина» (ср. в письме его от 18 декабря 1825 г.: «Какое у вас движение в Петербурге!! — А здесь… подождем»). Освобождение Грибоедова из-под ареста с «очистительным аттестатом» может быть объяснено лишь отсутствием прямых улик и, дополнительно, заступничеством влиятельного Паскевича.

Грибоедов был человеком декабристского духа. Декабризм был общей базой философского, социально-политического и художественного мировоззрения Грибоедова, равно как и нормой его общественного поведения, и самое творчество его представляет собою один из наиболее разительных примеров художественного выражения декабристской идеологии. Это — бесспорно. Тем ре менее, проблему Грибоедова неправомерно решать только в рамках декабризма. И мировоззрение, и творческая практика Грибоедова были, конечно, значительно шире и емче; они не укладываются без остатков в декабристские политические, экономические, историко-философские и эстетические концепции, — и остатки эти весьма существенны. По многим важнейшим вопросам, в том числе и конкретно политическим, Грибоедов придерживался особых точек зрения, свидетельствующих не только о чертах сходства, но и о чертах различия между ним и декабристами.

В частности, по всему складу своего государственного ума, с точки зрения реального политика, Грибоедов раньше других со всей остротой ощутил кризис радикализма декабристского толка, определившийся, по существу, еще до 14 декабря. Он не верил в реальные политические перспективы декабризма, как движения, Изолированного от широких народных масс и тем самым обреченного на неуспех. Предание приписывает ему такую фразу о декабристах: «Сто человек прапорщиков хотят изменить весь государственный быт России». Также и грандиозный торгово-промышленный проект Грибоедова (Российская Закавказская компания) выражает прогрессивно-буржуазные экономические и просветительские тенденции, далеко не во всем совпадающие с программой декабризма, имеет своим источником иные филиации современной Грибоедову западно-европейской общественной мысли и вообще, при ближайшем рассмотрении, должен быть оценен, как явление последекабристской идеологии. В этом проекте, как и во всем, чад он делал, Грибоедов был устремлен в будущее и опережал историю.

Сомнения в реальном исходе дела декабристов определили как самостоятельность общественной позиции Грибоедова в период подъема декабристского движения, так и известную промежуточность ее после 1825 г. Скепсис Грибоедова был оправдан историей. 14 декабря показало предел дворянской революционности. Первенцы русской свободы честно сложили спои головы или ушли на каторгу, и с их крушением кончилась целая эпоха русской истории. Вся обстановка общественного быта резко изменилась, наступило время жестокой реакции, полицейского сыска, придавленности и немоты. Новые революционные силы еще только накапливались где-то в глубине общества, не пробиваясь наружу. Герцен очень точно сказал, что для того, чтобы вынести воздух этой мрачной эпохи, «надо было приспособиться к неразрешимым сомнениям, горчайшим истинам, К собственной немощности, к постоянным оскорблениям каждого дня; надо было… приобрести навык скрывать все, что волнует душу, и не растерять того, что хоронилось в ее недрах, — наоборот, надо было дать вызреть в немом гневе всему, что ложилось на сердце… надо было обладать беспредельной гордостью, чтобы высоко держать голову, имея цепи на руках и ногах».

Крушение декабризма по-разному определило судьбы людей грибоедовского поколения, случайно либо не случайно уцелевших при разгроме. Одни — наспех и навсегда распрощались с опасными «мечтами юности», чтобы органически врасти в новую обстановку; другие, как, к примеру, М. Ф. Орлов, утешались эффектным, но вполне беспочвенным и безобидным фрондерством. Грибоедов, разумеется, не мог примириться с моралью и порядками «трясинного государства», а новые подспудно складывавшиеся общественные отношения оставались для него неясными. Вместе с тем он был слишком активной натурой, чтобы найти утешение в салонном фрондерстве, подобно Орлову, или в гордом одиночестве, подобно Чаадаеву с его чисто умозрительным неприятием действительности. По всему складу характера, по темпераменту Грибоедов не мог оставаться в стороне от живой жизни, от практического дела. Но жизнь, окружавшая его, была еще более жалкой, позорной и мрачной, нежели та, которую сам он заклеймил в своей комедии.

Отсюда — внутренняя противоречивость позиции Грибоедова: сделав попытку переступить через свой век и войти в новую эпоху, не поступившись ни единым из своих убеждений, он вынужден был служить тому миру, который сам ненавидел и презирал, В этом мире задавали тон люди уже совершенно иной психологии, иного поведения; Грибоедову среди них было явно не по себе. Служебная карьера, при внешнем ее блеске, никак не могла удовлетворить Грибоедова. Его грандиозные «воображения и замыслы» терпели крушение в обстановке канцелярской рутины. Он чувствовал в себе призвание и силы к широкой деятельности в общегосударственном масштабе, а его сделали винтиком в бюрократической машине николаевской монархии. Официальная Россия, заставив Гениального человека стать холодным чиновником с лицом, в котором «жизни нет», в сущности, платила ему лишь презрительным равнодушием. Пушнин имел все основания сказать о Грибоедове: «Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан». Говоря фигурально, перед пламенным мечтателем Чацким открывалась лишь умеренная и аккуратная карьера Молчалива, и это, конечно, было для Грибоедова самым страшным предзнаменованием. Отсюда — трагическое переживание им двусмысленности своего положения, его тоска, озлобленность и вспышки бешенства, недовольство самим собой, вечная самопроверка и самокритика.

О том же, как тяжело переживал Грибоедов разгром декабристов, видно из драгоценного для нас рассказа Петра Бестужева — одного из пострадавших по делу 14 декабря, встречавшегося с Грибоедовым на Кавказе. «Слезы негодования и сожаления дрожали в глазах благородного; сердце его обливалось кровию при воспоминании о поражении и муках близких ему по душе в, как патриот и отец, (он) сострадал о положении нашем. Не взирая на опасность знакомства с гонимыми, он явно и тайно старался быть полезным. Благородство и возвышенность характера обнаружились вполне, когда он дерзнул говорить государю в пользу людей, при одном имени коих бледнел оскорбленный, властелин!.. Единственный человек сей кажется выше критики, и жало клеветы притупляется на нем». Далее, отмечая, что душа Грибоедова была «чувствительна ко всему высокому, благородному, геройскому» и что им руководствовали «правила чести, коими б гордились оба Катона», Бестужев говорит: «Разбирая его политически, строгий стоицизм и найдет, может быть, многое, достойное укоризны, многое, на что решился он с пожертвованием чести; но да знают строгие моралисты, современные и будущие, что в нынешнем шатком веке в сей бесконечной трагедии первую ролю играют обстоятельства и что умные люди, чувствуя себя не в силах пренебречь или сломить оные, по необходимости несут их иго. От сего-то, думаю, происходит в нем болезнь, весьма на сплин похожая…»

Это очень глубокая и точная характеристика Грибоедова. Со словами Петра Бестужева полностью согласуются лирические признания Грибоедова, проникнутые ощущением крушения декабризма и собственной судьбы:

Не наслажденье жизни цель, Не утешенье наша жизнь… Нас цепь угрюмых должностей Опутывает неразрывно. Когда же в уголок проник Свет счастья на единый миг, Как неожиданно, как дивно! Мы молоды и верим в рай, — И гонимся и вслед, и вдаль За слабо брежжущим виденьем. Постой! и нет его! угасло! Обмануты, утомлены. И что ж с тех пор? — Мы мудры стали, Ногой отмерили пять стоп, Соорудили темный гроб И в нем живых себя заклали. Премудрость! вот урок ее: Чужих законов несть ярмо, Свободу схоронить в могилу И веру в собственную силу, В отвагу, дружбу, честь, любовь!!!

Примерно за год до смерти Грибоедов признался своему задушевному другу Степану Бегичеву: «Все, чем я до сих пор занимался, для меня дела посторонние, призвание мое — кабинетная жизнь, голова моя полна, и я чувствую необходимую потребность писать». А его, между тем, заставляли служить, упрятали в далекое восточное захолустье, куда он уехал в последний раз с предчувствием, что назад уже не вернется. В самом конце перед ним, как будто, блеснул луч света — надежда на личное счастье с грузинской девушкой, ставшей его женой. Но и здесь его одолевали тяжкие сомнения: «Мне простительно ли, после стольких опытов, стольких размышлений вновь бросаться в новую жизнь?.. Это теперь так светло и отрадно, а впереди как темно! неопределенно!» Он жил с чувством отчаянной тоски, с навязчивой мыслью о самоубийстве, — с каждым днем «все далее от успокоения души и рассудка», — и в конце концов, в сущности, сам выбрал себе смерть — по выражению Пушкина, «мгновенную и прекрасную».

Однажды Грибоедов промолвился: «Есть внутренняя жизнь, нравственная и высокая, независимая от внешней». Скептицизмом, иронией и сарказмом, маской преуспевающего чиновника по ведомству иностранных дел, с «меланхолическим характером» и «озлобленным умом» (черты, отмеченные Пушкиным) — он как бы заслонил, законспирировал свою внутреннюю жизнь, которая лишь изредка, короткими вспышками, пробивалась наружу, случайные следы которой сохранились в интимных письмах поэта или в рассказах его друзей. Этой же высокой и напряженной жизни русская культура обязана созданием одного из самых драгоценных своих сокровищ, которое мы называем творчеством Грибоедова.

2

Писательская судьба Грибоедова не совсем обыкновенна. Он остался в истории «автором одной книги» (homo unius libri); все, что написано им сверх «Горя от ума», не может итти ни в какое сравнение с бессмертной комедией. Это бесспорно, но, вместе с тем, обычное представление о Грибоедове, как о «литературном однодуме» с чрезвычайно узким творческим диапазоном, ограниченным рамками комедийного жанра, как о писателе, случайно создавшем гениальное произведение и истощившем в нем свои творческие силы, — представление это искажает правильное историко-литературное осмысление всего художественного наследия Грибоедова от ранних его пьес до поздних трагедийных замыслов и снимает вопрос об интенсивном и сложном пути его творческого развития.

Драматургия молодого Грибоедова — еще вся целиком в традициях «легкой» светской комедии классического стиля, господствовавшей на русском театре в начале XIX века. Полупереводные — полуподражательные «комедии интриги», с которых начал Грибоедов («Молодые супруги», «Притворная неверность»), построены по узаконенному шаблону, по правилам, предписанным французской драматургической теорией. Как прилежный, но робкий ученик, молодой Грибоедов следовал этой безжизненной и условной теории. Традиционные сюжетные перипетии и ситуации, основанные на незамысловатых эффектах любовной интриги, закостенелые формы шестистопного стиха, схематизм в обрисовке персонажей, крайняя бедность, если не полное отсутствие сколько-нибудь весомого идейного содержания — вот, что характеризует эти пьески, в которых ничто еще не предвещает автора «Горя от ума».

Сцены из комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» стоят на значительно более высоком идейном и художественном уровне. В частности, глубоко присущее Грибоедову тонкое чувство языка, проникающее в самую природу «театрального», звучащего со сцены слова, подсказало ему здесь тщательно разработанные стиховые диалогические формы, основанные на богатстве и разнообразии живых разговорных интонаций и отражающие речевую практику дворянского общества начала XIX века. Впоследствии эти формы нашли необыкновенно широкое и блестящее применение в «Горе от ума».

В ряду ранних произведений Грибоедова особняком стоит сочиненная им сообща с П. А. Катениным большая оригинальная комедия в прозе «Студент». Это — комедия памфлетно-сатирического склада, написанная в литературно-полемических целях и начиненная пародиями на стихи поэтов сентиментально-элегического стиля. Резкое изображение быта и нравов, известная широта охвата социальной темы (см., например, д. I, явл. 12), нарочитая «грубость» и «простонародность» языка, довольно откровенное пренебрежение каноническими правилами французской теории — все эти качества противопоставляют «Студента» жанру легкой светской комедии, в традициях которой складывалась драматургическая практика молодого Грибоедова. Элементы бытовой сатиры, наличествующие в «Студенте», могут быть соотнесены с «Горем от ума», да и самый образ Звёздова в известной мере предвосхищает образ Фамусова.

Именно то обстоятельство, что в ранних пьесах Грибоедова не чувствуется руки гениального мастера, лежало в основе версии о неожиданности, случайности и даже необъяснимости появления «Горя от ума». Между тем, прославленную комедию нельзя рассматривать изолированно, как единичную и случайную вспышку творческого гения Грибоедова, как его неожиданную и трудно объяснимую удачу. Правильное историко-литературное осмысление лучшего произведения русской стиховой драматургии невозможно без учета ранних комедий Грибоедова, при всем своем несовершенстве послуживших для него своего рода «творческой лабораторией» — тем опытным полем, на котором он на практике постигал законы драматического искусства в применении к условиям сцены. И тем более нельзя составить достаточно полное и точное представление о комедии Грибоедова вне соотнесенности ее с общеидеологической и художественной проблематикой русской литературы и русского театра 1810-1820-х гг.

Грибоедов вовсе не был писателем-одиночкой, прокладывавшим какой-то особый, уединенный путь вне групп и направлений, действовавших в его время, вне литературных споров, вне идеологической борьбы. Наоборот: он выступил, как представитель мощного литературно-театрального течения, ознаменовавшего в начале XIX века расцвет русской стиховой драматургии и связанного в первую очередь с именами А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, П. А. Катенина, А. А. Жандра и В. К. Кюхельбекера, практически решавших задачу обновления русского драматического искусства. Комедия Грибоедова возникла на почве развитой литературно-театральной культуры, уже имевшей к тому времени свои устойчивые традиции.

Шаховской, Катенин, Жандр, Кюхельбекер составляли ближайшее дружеское и литературное окружение Грибоедова. Общественную позицию этой группы и вообще весь ее идеологический облик отчетливо характеризует бо’льшая или меньшая причастность названных лиц к декабристскому движению. В разной мере все они принимали активное участие в деле выработки нового прогрессивного мировоззрения и боролись за национальное самоопределение русского искусства, за его самобытность и народность, за повышение его общественного значения и влияния. Предпринятая ими борьба за новое понимание целей и задач искусства, за обновление литературных форм, за создание самобытно-национальной художественной культуры, за «правдоподобие», «просторечие» и подлинный историзм — в конечном счете оборачивалась борьбой за упрочение и развитие принципов реалистического искусства в пору его первоначального формирования на русской почве.

Комедия Грибоедова возникла в плоскости этого течения. Она родилась в атмосфере напряженной литературной борьбы, в условиях широко развернувшихся споров по вопросам реконструкции театра и радикального обновления драматического репертуара. Комедия явилась практическим осуществлением целого ряда конкретных пожеланий и требований, выдвигавшихся в кругу литературно-театральных друзей и единомышленников Грибоедова.

Писатели декабристского направления уделяли много внимания театру и специально — проблеме обновления русского драматического репертуара, в полной мере учитывая общественно-агитационную роль театра. В числе других вопросов, связанных с задачей национального возрождения литературы, в их среде выдвигался и вопрос о создании «самобытной» комедии.

Так, например, один из участников кружка «Зеленая лампа», служившего в 1819-1820 гг. негласным литературно-театральным филиалом декабристской организации (вероятно, это был А. Д. Улыбышев, известный впоследствии историк музыки), выступая против французомании, царившей в русской литературе и на русском театре, особо останавливался на судьбах национальной комедии, Заглядывая в будущее, он предсказывал в форме утопического «сна», что политическая победа декабризма закономерно приведет к расцвету «самобытной комедии» и ликвидирует на русской сцене нетерпимое засилье переводов и переделок французских пьес, «устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены». «Великие события, разбив наши оковы, — говорит человек будущего, — вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения… Нравы, принимая черты все более и более характерные, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную». Политическая сторона вопроса о судьбах национальной комедии, призванной служить мощным средством общественно-морального воспитания, долженствующей разоблачать несовершенства социального строя и исправлять нравы, повредившиеся в условиях невежества и деспотизма, — подчеркнута в высказываниях данного автора достаточно резко. Грибоедов был тесно связан с участниками кружка «Зеленая лампа», и «Горе от ума» явилось как бы прямым ответом на подобного рода пожелания.

Сила и размах художественного дарования Грибоедова определили масштабы его творческой работы. В «Горе от ума» он оставил далеко позади себя все гипотетически мыслившиеся решения проблемы обновления комедийного жанра, решил их по-своему — смело и гениально, и выступил подлинным реформатором русской комедии, на целое столетие предопределившим пути ее дальнейшего развития. «Горе от ума» завершило на русской почве традиции классической комедиографии XVIII века и, вместе с тем, открыло собою новую эпоху русской драматургии, ознаменованную творчеством Гоголя, Лермонтова, Сухово-Кобылина и Островского.

В условиях репертуарного кризиса, выявившегося в начале двадцатых годов, когда уже явно сходила на-нет инерция салонно-светского комедийного жанра, в свое время модернизированного Шаховским и Хмельницким, — идейный и художественный резонанс «Горя от ума», появившегося накануне восстания декабристов, был необыкновенно велик. В мировой литературе не много можно найти произведений, которые, подобно «Горю от ума», в короткий срок снискали бы столь несомненную всенародную славу. При этом современники в полной мере ощущали социально-политическую актуальность комедии Грибоедова, воспринимая ее как произведение декабристской литературы, ставившей своей генеральной задачей разработку «собственных богатств» (национальной истории и современной русской жизни), и собственными, незаемными средствами. Современная критика оценила «Горе от ума», как первую в русской литературе «комедию политическую». Сближая ее в этом смысле с «Женитьбой Фигаро», О. И. Сенковский указывал, что «Бомарше и Грибоедов с одинакими дарованиями и равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств» («Библиотека для чтения» 1834, N 1).

Историк В. О. Ключевский имел все основания назвать комедию Грибоедова «самым серьезным политическим произведением русской литературы XIX века». В этом нет преувеличения. Комедия прозвучала, как открытый вызов миру насилия, хамства и обмана, хотя Грибоедов и не ставил перед собою прямолинейно-политических задач. Он не изобличал ни самый институт рабства, ни отдельные стороны крепостного права. Но он дал в своей комедии нечто большее: художественный образ эпохи. С громадной силой и страстью в «Горе от ума» разоблачается мертвящий «дух» рабства — мракобесие, раболепство, умственный застой и духовное ничтожество крепостнического общества, — все, что составляло самую атмосферу аракчеевщины и фотиевщины, в которой нечем было дышать умному и благородному человеку.

Замечательна широта, конкретность и злободневность социальной критики Грибоедова, охватившей наиболее актуальные явления общественного быта России в 1810-1820-е гг. Злодейства «знатных негодяев», вельможный сервилизм Фамусова и мелкотравчатое подхалимство заурядных бюрократов типа Молчалина, светская французомания, совмещавшаяся с ненавистью к малейшим проблескам независимой мысли, растленная «Мораль» Фамусовых и солдафонство Скалозубов, лживый «клубный» либерализм Репетиловых и Удушьевых и т. п. — таков широчайший диапазон критики Грибоедова.

Но, конечно, не только страстностью и конкретностью социальной критики Грибоедова определяется в русской литературе место «Горя от ума», как произведения, ознаменовавшего становление нового, реалистического художественного стиля. Не менее важное значение приобрели в этом плане широко и свободно разработанная Грибоедовым тема человеческого благородства и по-новому решенная им проблема создания образа положительного героя — человека передовых убеждений и «возвышенных мыслей».

Широта и верность художественных обобщений, богатство психологического содержания, стремительность, стройность и законченность сюжетного развития, живость, гибкость и образность стихотворного языка, тонкое чутье, с каким Грибоедов постиг законы драматического жанра, самую специфику искусства сцены, — все эти качества определили значение «Горя от ума», как величайшего памятника не только прогрессивной общественной мысли, но и прогрессивной художественной культуры.

Положив в основу своей комедии драматическую коллизию противоречия героя с окружающей его средой, Грибоедов тем самым решал выдвинутую декабристами проблему создания «гражданской», идейно насыщенной и общественно значимой литературы, задачи которой отнюдь не сводились лишь к сатирическому обличению нравов крепостнического общества, но которая также способна была бы служить целям революционного общественно-политического воспитания — возбуждать любовь к «общественному благу» и будить ненависть ко всяческому произволу и угнетению. Требовалась не только сатира, но и героика, не только разоблачение низких пороков, по и апология высоких гражданских страстей.

Грибоедов в «Горе от ума» не только ответил на первое из этих требований, но и попытался решить проблему высокого героического характера, — хотя сама природа комедийного жанра неизбежно и закономерно ограничивала возможности решения этой проблемы. При всем том Чацкий наделен чертами высокого гражданского героя, и именно в силу этого обстоятельства, по существу, выпадает из общего комедийного плана «Горя от ума». Характерно в этой связи, что патетические монологи Чацкого (особенно «А судьи кто?..») воспринимались современниками, как полноценные произведения гражданской поэзии — сами по себе, вне соотнесенности их со всей комедией в целом.

Литература 1810-1820-х гг. не создала положительного герой в духе декабристских представлений о человеке и его общественной Практике. Положительный герой был только задан, но художественно задание это осталось не реализованным. В образе Чацкого Грибоедов, в меру тех ограниченных возможностей, какие предоставлял ему комедийный жанр, попытался решить проблему положительного героя — человека нового склада ума и души, воспитывающего в себе новую мораль, вырабатывающего новый взгляд на мир и на человечество. Чацкий — более, чем какой-либо другой из героев русской литературы двадцатых годов — воплотил в себе черты такого нового человека — еще не свободного, но уже освобождающегося, проникнутого освободительным «духом времени».

Не подлежит сомнению, что в образе Чацкого Грибоедов хотел в полную меру своего сочувствия показать человека декабристского духа, человека с «оскорбленным чувством», поднимающего бунт против общества — в защиту личности, гуманистического утверждения прав личной свободы и человеческого достоинства. Чацкий — не только провозвестник декабристских (в широком значении этого слова) идей. В нем также воплощена норма общественного поведения, гражданской морали. Его понимание идеи долга и практического осуществления этой идеи, его воодушевление и гневный пафос, страстность его обличительного тона — все это в условиях общественного и политического быта аракчеевской эпохи приобретало прямую агитационную направленность и громадную силу моральной убедительности. Это очень хорошо понял Герцен: «Фигура Чацкого, меланхолическая, ушедшая в свою иронию, трепещущая от негодования и полная мечтательных идеалов, появляется в последний момент царствования Александра I, накануне возмущения на Исаакиевской площади: это — декабрист». Вне такого понимания нельзя правильно осмыслить и исторически оценить образ Чацкого — главного предка гражданских героев русской литературы XIX века.

Сама проблема «ума», поставленная в комедии и сформулированная в ее заглавии (в первоначальной редакции еще более четко: «Горе уму»), в грибоедовское время была чрезвычайно актуальна и осмыслялась очень широко, как проблема вообще интеллигентности, просвещения, культуры. Можно было бы привести не мало данных, свидетельствующих, что с понятием «умный», как правило, ассоциировалось в ту пору представление о человеке передовых убеждений, носителе новых идей, и еще конкретнее — о члене тайного общества, будущем декабристе. Есть основания предполагать, что в образе Чацкого отразилась личность одного из характернейших представителей декабризма — «неугомонного рыцаря» Кюхельбекера, с которым Грибоедов был очень близок. Даже если это не так, Чацкий, воплощая в себе типические черты декабриста, разительно похож на Кюхельбекера, как он похож и на других «неугомонных рыцарей» и «умников» того времени, пылкость которых сплошь да рядом оборачивалась в глазах окружающих «безумием», «горем от ума».

Чацкий показан во враждебном окружении. Пламенный мечтатель с живым чувством, разумной мыслью и благородными порывами, он противопоставлен сплоченному и многоликому миру Фамусовых, молчаливых и скалозубов с их мелкими целями и низкими стремлениями. Он чужой в этом мире. «Ум» Чацкого ставит его в глазах Фамусовых и молчаливых вне их круга, вне привычных для них норм общественного поведения: лучшие человеческие свойства и склонности героя делают его в представлении окружающих «странным человеком», «чудаком», «безумцем».

Пережив тяжелую личную трагедию, Чацкий уходит из фамусовского мира искать уединенный «уголок» для своего оскорбленного чувства. Но при всем том историческое значение «Горя от ума» было бы в значительной мере сужено, если бы Грибоедов дал в образе Чацкого лишь очередную вариацию на обычную в литературе двадцатых годов романтическую тему разочарования и гордого одиночества. Важно отметить, что Грибоедов внес в свою разработку этой темы существенный корректив. А именно: поставив в образе Чацкого центральную для всей современной литературы проблему индивидуализма, он решил ее по-своему, вне байронической интерпретации.

В Чацком нет и следа байронического «демонизма». Он молод, непобедимо бодр, целен в своих чувствах, жизнедеятелен и прежде всего — прост. Интересно, что этот мятежный протестант, борец со всяческой косностью, невежеством, моральным и культурным одичанием — на первых порах не бежит, подобно героям Байрона и байронистов, от чуждого и враждебного ему общества, не отворачивается от него с гордым презрением, хотя в полной мере и ощущает свой разлад с ним. Напротив, в первых сценах комедии Чацкий — «мечтатель», которому дорога его мечта, мысль о возможности нравственного перевоспитания этого эгоистического, погрязшего в своих пороках общества, и он приходит к нему, к этому обществу, с горячим словом убеждения. Чацкий чужд духовного своекорыстия, когда охотно вступает в спор с Фамусовым, когда адресуется со своими обличениями к Скалозубу, когда раскрывает перед Софьей мир своих чувств и переживаний. И только потом, оболганный и оскорбленный обществом, он убеждается в безнадежности своей проповеди, освобождается от своих «мечтаний» («Мечтанья с глаз долой, и спала пелена!..»), принимает вызов фамусовского мира и отрясает его прах от своих ног.

В образе Чацкого оттенены черты человека волевого характера, творческой активности и полноты жизненных ощущений. Он — вовсе не отчаявшийся во всем мизантроп, угнетенный сознанием роковой предопределенности своей судьбы, но человек твердой воли и активного действия, ревнитель общественного блага, наделенный живой страстью и пытливой мыслью. Он — из тех, кто «вперяет в науки ум, алчущий познаний», в чьей душе горит жар к искусствам. При всей своей молодости, он — деятель, обладающий не малым житейским опытом: «славно пишет и переводит», успел побывать на военной службе, видел свет, был в связи с министрами — «служить бы рад», только ему «прислуживаться тошно». Не его вина, что, будучи человеком активного, практического отношения к жизни, в условиях сложившегося политического и общественного быта он обречен на бездействие и предпочитает «рыскать по свету».

Еще Гончаров правильно подметил эти черты характера Чацкого, отличающие его от закрепленных традицией русского байронизма (в его массовом литературном выражении) с юности разочарованных, безвольных и и внутренне опустошенных мизантропов. В развитие мысли Аполлона Григорьева, доказывавшего, что Чацкий «есть единственное истинно-героическое лицо нашей не только сцены, — но и литературы вообще», Гончаров, сближая Чацкого с Онегиным и Печориным, подчеркнул его превосходство над ними, как героя, более полно воплотившего благородные человеческие стремления и пафос положительного содержания общественной и творческой практики человека. «Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина, — говорит Гончаров. — Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами, как болезненные порождения отжившего века. Ими заканчивается их время, а Чацкий начинает новый век — и в этом все его значение и весь «ум»» («Мильон терзаний»). Это замечание о том, что Чацкий начинает новый век — быть может, самое важное из всего, что было сказано о нем в XIX столетии.

Волевой, мужественный характер Чацкого с особенной силой выявляется в его последнем монологе («Не образумлюсь… виноват»). Здесь тема воли Чацкого достигает своей кульминации. Громадная сила лирического чувства, которою проникнут этот монолог, полна волевого напряжения. Окончательно убедившись в иллюзорности своих надежд, прозревший и отрезвившийся Чацкий не только клеймит Фамусова, но и сам духовно освобождается, мужественно побеждая свою страстную и нежную влюбленность и разрывая последние нити, связывавшие его с фамусовским миром, где гаснет ум и гибнет страсть.

Сам Грибоедов в письме к Катенину (см. стр. 481 наст, издания) с предельной ясностью раскрыл содержание положенной в основу «Горя от ума» драматической коллизии столкновения героя со средой: «…человек разумеется в противуречии с обществом, его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих». И далее Грибоедов показывает, как постепенно и планомерно нарастает конфликт Чацкого с обществом. С этим планомерным и психологически глубоко обоснованным развитием стержневой драматической интриги строго согласована вся сюжетно-композиционная структура комедии, равно как и динамическое развитие характера Чацкого — уже не статического, как у классиков, а показанного в непрерывном движении, в борьбе сложных противоречий.

Грибоедов овладел искусством раскрывать содержание человеческих образов в самой динамике драматического действия, согласованного во всех сюжетных перипетиях с внутренним развитием характера. Грибоедовские герои (исключая разве одну Лизу) уже не вмещались в обычные комедийные амплуа, закрепленные драматургической традицией классицизма. Характеры их многосторонни. Содержание образа Фамусова, например, вовсе не исчерпывается тем, что он сварливый и мракобесный старик. Он также и любящий отец, и строгий начальник, и покровитель бедных родственников, и заправский волокита. До столкновения с Чацким он не больше как крикливый, но довольно добродушный и даже не лишенный известной привлекательности «старовер», и только в процессе самого действия образ Фамусова раскрывается полностью, вырастает в обобщенный образ-символ, вобравший громадное общественное содержание.

Проблема психологического единства разнообразных страстей в многостороннем и противоречивом характере решалась Грибоедовым прежде всего в образе центрального героя комедии, изображенного в противоборстве своего гнева и своего страдания. У Чацкого «ум с сердцем не в ладу». Он наделен множеством чувств: одновременно зол и чувствителен, насмешлив и нежен, вспыльчив и сдержан, весел и брюзглив и т. д. «Ум» и благородство Чацкого, владеющие им чувства гражданского негодования, общественного долга и человеческого достоинства вступают в острый конфликт с его «сердцем», с его страстной любовью к Софье. В образе Чацкого Грибоедов раскрывает трагическую коллизию «долга» и «страсти» или шире — общественных и личных страстей (если пользоваться современной Грибоедову терминологией).

Обе драмы Чацкого — и общественная, и личная — развертываются в комедии во внутренней связи и взаимной обусловленности. Они слиты нераздельно. Общественное негодование Чацкого приобретает особый лирически-эмоциональный характер в связи с постепенным крушением его надежд на личное счастье. И обратно: чувство неразделенной любви обостряет конфликт Чацкого с обществом, завершающийся окончательным разрывом. Все поведение Чацкого — его поступки и речи — проникнуто внутренней логикой подъема и угасания его личного чувства. Негодование Чацкого растет по мере того, как неуклонно растет его любовная тревога, При всем том личная драма Чацкого обусловлена социально, дана, как следствие общественных условий, определивших судьбу одинокого мечтателя и протестанта. Софья целиком принадлежит фамусовскому миру. Она не может полюбить Чацкого, который всем складом ума и души противостоит этому миру. Именно потому любовный конфликт Чацкого с Софьей разрастается до масштабов поднятого им общественного бунта. Именно потому личная и социальная драмы Чацкого не противоречит одна другой, но взаимно дополняют одна другую, воплощая в себе владевшую сознанием Грибоедова идею трагической обреченности умного и благородного человека в неразумном и подлом обществе.

Вообще возникает вопрос, в какой мере «Горе от ума» является комедией? Важно отметить, что самому Грибоедову первоначальный замысел «Горя от ума» рисовался в иной форме. В заметке, служившей, очевидно, наброском предисловия к комедии, он сказал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я вынужден был облечь его». Не подлежит сомнению, что Грибоедов имел в виду в данном случае не только и не столько внешние, в частности цензурные, причины, но и более глубокие, чисто художественные обстоятельства, связанные с природой комедийного жанра и сузившие его первоначальный замысел.

Нельзя сказать, что в комедии ничего не осталось от этого замысла. В ней есть философский центр, и центр этот — в проблеме ума, которую Грибоедов ставит и решает в духе западно-европейских и русских просветителей. Говоря в общей форме, философская идея «Горя от ума» может быть определена, как идея активного, жизнетворческого и жизнедеятельного разума, руководимого волей и освобождающего человека от индивидуалистических страстей, владеющих его сознанием. Сама по себе эта идея имеет отчетливо выраженное просветительское происхождение, отсылая в первую очередь к концепциям Гельвеция. Вместе с тем, Грибоедов выдвинул в своей комедии, громадную и новую для русской литературы тему противоречия ума и неразумной действительности. Его комедия — пьеса о горе человека, и горе это проистекает от его ума, Грибоедов задался целью показать трагедию пытливого, деятельного, творческого человеческого разума в условиях неразумного мира. Тем самым, учитывая опыт истории и постигая реальные общественные противоречия своего времени, он разрушал абстрактно-рационалистические иллюзии, характерные для просветительской мысли XVIII века.

Иное дело, что первоначальный «высокий» замысел Грибоедова получил в комедии частичное осуществление. Однако, сама коллизия страсти и долга, нашедшая выражение в личной драме Чацкого, вносит в памфлетно-сатирическую комедию быта и нравов подлинно трагическое начало. Оно не ощутимо в первом акте, вся экспозиция которого, как будто, предполагает достаточно заурядный комедийный сюжет (герой возвращается на родину; любимая им девушка встречает его равнодушно, потому что увлечена другим; герой заблуждается и т. д.). Но по мере развития действия из обычной комедийной ситуации вырастает тема горестной судьбы Чацкого, полная драматического напряжения и исключающая возможность благополучной развязки. «Горе от ума» — драма «пылкой юности» и несбывшихся надежд Чацкого — «нового человека» двадцатых годов, освобождающегося от ветхозаветных понятий и представлений, и как таковая, она охватывает всю сферу его житейских отношений, в том числе и интимно-любовных. Глубочайший смысл пьесы заключается в том, что она показывает, как в условиях крепостнического общества гибнут ум, любовь, всякая живая страсть, всякая независимая мысль, всякое искреннее чувство. Интимная драма героя силою обстоятельств разрастается в общественную драму целого поколения носителей передового мировоззрения декабристской эпохи.

Грибоедов смело и радикально разрушил канон классической комедии, преодолев ее условность и схематичность, вместив в ее формы широкую общественную тему столкновения двух поколений. Великой удачей «Горя от ума» Грибоедов был обязан свободе своего творческого сознания, независимости своих художественных представлений от нормативных теорий и школьных правил. Когда П. А. Катенин, хранивший верность заветам классицизма, педантически заметил, что в «Горе от ума» «дарования более, нежели искусства», Грибоедов отозвался, что для него это «самая лестная похвала», и с замечательной прямотою следующим образом обосновал свой ответ: «Искусство в том только и состоит, чтоб подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретенного по’том и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы, — тот, если художник, разбей свою палитру и кисть, резец или перо свое брось за окошко… Я как живу, так и пишу — свободно и свободно».

Именно на примере «Горя от ума» можно с особенной ясностью проследить процесс вызревания реалистического стиля из распадавшейся и отмиравшей художественной системы классицизма. «Натура событий» — таков был эстетический критерий Грибоедова, наделенного громадной способностью жизненной наблюдательности. Живая жизнь, реальная действительность была одновременно и источником и объектом его искусства. Отказавшись от закрепленных классической традицией рационалистических приемов однолинейного построения драматического характера, научившись так изображать своих героев, что мы видим как бы стоящие за ними социальные законы, формирующие их психику и определяющие их поведение, Грибоедов создал обширную галлерею реалистических, художественно цельных типов. Имена его героев стали нарицательными, до сих пор служат обозначением целых комплексов социально-бытовых явлений, стали синонимами бюрократизма, подхалимства, дешевого либерального пустословия, солдафонства. Известная гиперболизация типических черт превращает образы Грибоедова в «образы-символы», обладающие огромной силой жизненности. Быт стародворянской Москвы, изображенный Грибоедовым, давно уже ушел в безвозвратное прошлое, а типы, неразрывно связанные с этим бытом, понятные только в условиях своего исторического времени, остались бессмертными.

Однако, обобщал Грибоедов через конкретное и индивидуальное, или, если пользоваться его терминологией, типизировал через «портретное». Каждый человеческий образ он наделял не только четкой социально-бытовой характеристикой, но и вносил в него конкретное индивидуальное и психологическое содержание, воплощая устойчивые типические черты в неповторимо-индивидуальном «портретном» облике персонажа. Под «портретностью» Грибоедов понимал вовсе не мелочное копирование реально существующих лиц (это он называл «карикатурою»), а именно принцип типического обобщения образа без ущерба для его индивидуальной выразительности. Свои «портреты» он равно противопоставлял и плоским, прямолинейным натуралистическим «карикатурам», и «антропосам собственной фабрики», т. е. образам, искусственно созданным воображением художника без проникновения в природу конкретной действительности. «Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика» — писал он Катенину.

Это была поэтика художника-реалиста, не рабски копирующего действительность, но силою искусства преображающего «натуру», раскрывающего самую суть ее, создающего художественный образ действительности, — образ, который не является простым отражением явлений жизни в их статике и разобщенности, но воссоздает их в движении, взаимосвязи и реальных противоречиях.

Таким же художником-реалистом был Грибоедов и в сфере литературного языка. Вопросы языка вообще имели для него исключительно важное значение и в решении их он далеко опередил большинство своих современников. Можно сказать, что, наряду с Крыловым и Пушкиным, Грибоедов был подлинным создателем нашего литературного языка. Современники единодушно отмечали необыкновенное богатство, чистоту и гибкость стихотворного языка грибоедовской комедии, его «непринужденность», «разговорность» и «русский колорит». В. Ф. Одоевский с полным основанием назвал Грибоедова «единственным писателем, который постиг тайну перевести на бумагу наш разговорный язык». Пушкин предсказал, что половина стихов «Горя от ума» войдет в пословицы, И, действительно, десятки грибоедовских словечек и выражений прочно вошли в повседневный речевой обиход. Говоря словами Гончарова, «грамотная масса… развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, испестрила грибоедовскими поговорками разговор». Другого примера подобной языковой жизненности и влиятельности в русской литературе, пожалуй, не найти.

Так, прокладывая по всем направлениям новые пути в искусстве, Грибоедов своим «Горем от ума» внес громадный вклад в дело обновления нашей художественной культуры, как один из основоположников русского реализма и создателей русского литературного языка.

Грибоедов вложил в «Горе от ума» свой личный опыт переживания действительности, свой пытливый ум, свою гуманную душу. Однако, комедия не исчерпала ни творческих возможностей поэта, ни увлекавших его новых социальных и исторических тем. Современники ждали от Грибоедова новой комедии, но его творческая мысль была устремлена в ином направлении. Уже в 1824 г., перерабатывая свою комедию, он писал о ней, как о «мелочной задаче, вовсе несообразной с ненасытностью души, с пламенной страстью к новым вымыслам, к новым познаниям, к людям и делам необыкновенным», и тут же признавался, что гораздо охотнее написал бы трагедию. И в последние четыре года своей жизни он настойчиво пытался сделать это.

Проблематика «Горя от ума» была углублена и расширена в замечательных трагедийных замыслах Грибоедова, из которых до нас дошло очень не много — начерно записанные «планы», разрозненные фрагменты. Однако и по этим случайным и отрывочным наброскам можно составить достаточно точное представление о масштабах и направлении творческой работы зрелого Грибоедова, Отныне его внимание привлекают судьбы народов и государств, социальная героика, культурный мир Востока — в древности и в современности. Самое обращение Грибоедова к трагедийному жанру было вполне естественным и закономерным. Только в трагедии он мог поставить и разрешить волновавшие его вопросы, поскольку именно трагедия, в ее исторически сложившихся формах, являлась в русской литературе единственным жанром, стремившимся выйти за пределы личной и частной проблематики — к широкому изображению народных и государственных судеб.

Особенно интересовали зрелого Грибоедова темы, связанные с историей и борьбой русского народа. Именно на национально-историческом, по преимуществу, материале Грибоедов пытался решить проблему создания героического характера, предварительно поставленную им в «Горе от ума», в образе Чацкого.

Писатели декабристского направления выдвинули в русской литературе двадцатых годов национально-историческую тему, как тему героическую и революционную. Они искали в истории примеры, которые отчетливо выражали бы дух свободолюбия, свойственный русскому народу. В условиях эпохи тема национальной борьбы за великие и благородные цели, ассоциируясь с конкретными явлениями действительности, приобретала полногласное политическое звучание и острую актуальность. В этом направлении шел и Грибоедов. Темами своими он набирает судьбу Ломоносова — самородного гения, выдвинутого из самых глубин народной России («Юность вещего»), полную драматического напряжения борьбу Руси с половцами («Серчак и Итляр»), другие героические, события русской истории (замыслы трагедий о Владимире Киевском и Федоре Рязанском, о которых до нас дошли лишь глухие упоминания) и, наконец, Отечественную войну 1812 г.

Однако Грибоедов в своем решении национально-героической темы шел значительно дальше, нежели декабристские поэты. То неверие в реальные политические перспективы декабристского движения, которое было присуще Грибоедову, в конечном счете определило и характер его творческой работы после поражения декабристов. Богатый личный опыт помог Грибоедову глубже и шире раскрыть природу исторического процесса и социальных катастроф. Раньше других осознав слабость дворянских революционеров, не имевших опоры в народе, Грибоедов раньше других пришел и к постижению исторических закономерностей жизни народов. Его критический взгляд помог ему правильно понять и оценить роль и значение народа, как главной движущей силы истории. После катастрофы 14 декабря Грибоедов проникается идеей народа, творящего свою историю. И в самом обращении его к историческим темам сказалась тенденция переоценить трагический опыт декабристов, понять их ошибки и объяснить их поражение в свете грандиозного исторического опыта широких народных движений. Так в сознании Грибоедова рождается новая, уже последекабристская философия истории, нашедшая отражение (к сожалению, весьма неполное) в его трагедийных замыслах.

Большой интерес в этой связи представляет план трагедии «Родамист и Зенобия», позволяющий в общих чертах установить содержание одного из грибоедовских замыслов, хотя в плане намечена, по существу, лишь завязка трагедии (два акта из предполагавшихся, по-видимому, пяти). Тема трагедии, взятая из древней истории Грузии и Армении, — заговор вельмож против царя-тирана. Заговор терпит крушение — потому что заговорщиками владеют «мелкие страсти» (тогда как Родамист — сильный, волевой характер, с душой, «алчущей великих дел»), потому что они «ссорятся о будущей власти», потому, наконец, что «народ не имеет участия в их деле, — он как будто не существует». В третьем акте трагедии «возмущение делается народным, но совсем не по тем причинам, которыми движимы вельможи». Трагедия была задумана Грибоедовым, по всем данным, после 1825 г. Тема крушения политического заговора против тирании, в котором народ «не имеет участия», после разгрома декабристов приобретала исключительно актуальное значение и полностью соответствовала убежденности Грибоедова в обреченности декабристского движения, изолированного от народных масс. Так, на далеком историческом материале Грибоедов решал злободневнейшую в эпоху двадцатых годов проблему соотношения народа и царской власти.

Именно вопрос о закономерностях истории, как он решался Грибоедовым, позволяет констатировать, что, подобно Пушкину, он преодолел узость философско-исторических представлений, сложившихся на почве рационализма, и в стихии романтического историзма обрел путь к реалистическому пониманию законов, управляющих жизнью и судьбами человечества. В плоскости такого понимания сформировался русский реализм, и в этом смысле Грибоедов, наряду с Пушкиным, стоит в начале столбовой дороги русской литературы XIX века. Декабристы мыслили еще внеисторически, обосновывая свою программу в понятиях абстрактного и, по существу, антиисторического «естественного права», доставшегося им в наследство от просветителей XVIII века. Хотя они и апеллировали к «общему благу», в центре их сознания стоял индивидуальный герой, вступающий в единоборство с противостоящими ему злыми, враждебными силами. В искусстве декабристской формации герой этот изображался вне связи с конкретной исторической эпохой, неповторимой в своем социальном, культурном и бытовом своеобразии (типичный пример — исторические герои-маски в «думах» Рылеева).

Грибоедов преодолевал эту свойственную декабристам внеисторичность мышления, наново решая проблему взаимоотношений личности и общества, взаимодействия героя и народа, и придя к убеждению, что только парод творит историю и родит героев. Отсюда понятным становится напряженный интерес зрелого Грибоедова к темам народных движений, социальных катастроф и массового героизма. Если в «Горе от ума» заданная современностью задача создания положительного героя получила, в образе Чацкого, лишь ограничительное решение (и все же частная тема судьбы Чацкого разрушила канон классической комедии), то в драме о 1812 г. Грибоедов уже органически связывал тему личной судьбы Героя с общей темой народа, как творца и движущей силы истории.

Уцелевшие план и фрагмент этой драмы представляют собою явление единственное в литературе двадцатых годов. Отечественная война, служившая в официозной литературе источником казенных ложно-патриотических восторгов и сводившаяся к «истории генералов двенадцатого года», предстает в драме Грибоедова, как освободительная народная война. Судя по плану, Грибоедов в полной мере уяснил громадную роль Отечественной войны в становлении национального самосознания русского народа. Его замысел проникнут идеей творческой силы народа («Сам себе преданный, — что бы он мог произвести?»). Он всячески подчеркивает «народные черты» войны, центральным героем драмы избирает крепостного.

Герой остается в Москве при вступлении в нее неприятеля, после — бежит из Москвы и сражается с французами во «всеобщем ополчении без дворян» (тут же «трусость служителей правительства»). Эта тема измены дворянства своему патриотическому долгу защиты отечества затронута и в дошедшей до нас сцене, в монологе Петра Андреевича («А ныне знать, вельможи — где они?..»). Дальнейшая судьба героя окончательно раскрывает идейный, антикрепостнический смысл драмы. М., совершивший отважные подвиги, попадает в Вильну, где дворянство пожинает плоды победы: «Отличия, искательства; вся поэзия военных подвигов исчезает. М. в пренебрежении у начальников. Отпускается во-свояси с отеческими наставлениями к покорности и послушанию». И в итоге — «прежние мерзости. М. возвращается под палку господина, который хочет ему сбрить бороду», и в отчаянии кончает самоубийством. Здесь Грибоедов задался целью художественно реализовать мысль декабристов о трагической судьбе народа-героя, народа-победителя, спасшего Россию в час грозной опасности и после одержанной им великой победы снова ввергнутого в цепи рабства и бесправия. Конкретно-историческое мышление Грибоедова позволило ему объединить в едином драматургическом замысле две темы — героическую и «гражданственную». Драма должна была не только прославить бессмертный подвиг народа, но и разоблачить своекорыстие, лживость и деспотизм правящего класса. Такое совмещение героического и разоблачительного начал было новым для русской литературы и могло возникнуть лишь в результате реально-критического осмысления национальной истории. Вместе с тем, частная тема личной судьбы героя в замысле Грибоедова органически связана с общей темой народного движения и борьбы различных социальных сил. Герой Грибоедова уже не живет автономной жизнью вне исторических закономерностей. Он как бы «вставлен» в действительность, в эпоху, в историю, и судьба его — прообраз судьбы народной. Все мысли и поступки героя определяются действительностью, историей, и сам он меняется в процессе действия соответственно тем изменениям, которые происходят в действительности. Он приходит в драму крепостным рабом, но разгорается народная, национальная война, и в грозной стихии этой войны вчерашний раб вырастает в героя. Он преображается в борьбе за родину; поэзия народной войны поднимает его на высоту нравственного подвига. Герой и история здесь взаимодействуют: война рождает героя, герой движет историю. Это — крупнейшее достижение грибоедовского реализма.

В своем опыте создания национальной народной драмы Грибоедов решительно сломал все нормы классической поэтики. Центральный герой — не только не исторический деятель, но «зауряден» по самому своему социальному положению, и тем не менее сделан участником величайшего исторического события. Наряду с вымышленными героями в драме действуют и исторические лица (Наполеон, Александр I), причем они выведены на сцене прямо, без каких-либо обиняков и условностей. Народ сделан активным участником драматического действия. Установка на реалистическую верность изображения действительности свободно совмещается с введенной в драму фантастической сценой в Архангельском соборе. Резкое нарушение правил классической поэтики сказывается и в полном игнорировании единства времени и места. Грибоедов отказался от традиционного деления пьесы на акты; действие развертывается «по Шекспиру», как историческая хроника со свободным чередованием сцен, перемещаясь с московской площади во дворец Наполеона, в деревню, в Вильну. Конечно, трудно гадать на основании отрывочных наметок Грибоедова, как строилась бы его драма сюжетно и композиционно, но можно говорить о том, что он в данном случае отказывался и от единства действия в том смысле, какой придавала этому понятию классическая теория. Здесь, невидимому, не было бы единства драматической интриги, но зато было бы иное, более важное единство — идейное, единство исторического события, изображенного во всей сложности его обстоятельств и развития.

На линии высокой стиховой трагедии стоит и «Грузинская ночь» (очевидно, последнее произведение Грибоедова). Написанная с целью изобразить «характер и нравы грузин», с широким использованием материала грузинских народных сказок и поверий, трагедия отличается напряжением и бурным разрешением драматических ситуаций и эмоциональной насыщенностью образов. В уцелевших отрывках трагедии с полной очевидностью выявлена ее антикрепостническая направленность. В центре трагедии — героический образ матери-мстительницы.

Трагедийные замыслы Грибоедова решительно противоречат традиционному пониманию его, как «литературного однодума» и вообще без учета их нельзя решить проблему художественного мировоззрения Грибоедова во всем ее объеме. Направление творческого пути Грибоедова — от его ранних салонных комедий, скроенных по французской мерке, до самобытной народно-исторической драмы о 1812 г. — в общем плане может быть определено достаточно точно. Это был путь поэта, возросшего на почве просветительской философии и рационалистической эстетики позднего классицизма, преодолевшего их механистичность, абстрактность и внеисторичность и с силой подлинной гениальности воплотившего тенденции реалистического постижения объективной действительности. Но при этом нельзя забывать, что конденсатором реалистических тенденций в русском искусстве начала XIX века был романтизм, служивший формой нового, прогрессивного миропонимания. В понятиях и категориях именно романтического миропонимания перед Грибоедовым возникали проблемы народности искусства, его самобытности и правдоподобия, проблемы взаимоотношений личности и общества, героя и истории — все центральные проблемы его творческого сознания.

Обширные замыслы и начинания Грибоедова либо остались неосуществленными, либо не дошли до потомства. Гениальный поэт остался в истории автором одного произведения. Но Пушкин сказал: «Грибоедов сделал свое: он уже написал «Горе от ума». В этих словах — признание великой исторической заслуги Грибоедова. Он заложил основы реализма на русской сцене. Средствами искусства он сумел показать человека в движении, во всем многообразии типических и индивидуальных черт его характера. Пользуясь материалом слова, он создал верный художественный образ своей эпохи — объективный, реалистический тип современной ему русской жизни в ее национальных формах. Он, наконец, глубоко проник в природу социальных и идеологических противоречий своего времени.

Этим обстоятельством и определяется, в первую очередь, значение творчества Грибоедова в истории русской культуры. В этом — секрет исключительной жизненности и влиятельности «Горя от ума». Творчество Грибоедова, замечательное своим идейным накалом, служило отражением реальных исторических конфликтов его кризисной и переломной эпохи. Он выдвинул в своей комедии такие темы, которые оставались центральными для русской общественной мысли и литературы в течение всего XIX столетия и даже позже. К примеру, вряд ли мы ошибемся, если скажем, что Ал. Блок, говоря о «трагических прозрениях» Грибоедова, имел в виду его мысль о «разрозненности» народа и интеллигенции. А ведь это была «вечная» тема русской литературы.

Величайшим заблуждением было бы, основываясь на биографических фактах, воображать Грибоедова человеком, прожившим жизнь в одиночку, оторванным от среды, от народа, от эпохи. Как раз напротив: зоркий наблюдатель, он необычайно остро воспринимал современность, жил всеми интересами своего века, начавшегося под знаком «разлома» умов и нравов. Французская буржуазная революция была исходной точкой того исторического процесса, свидетелем и участником которого являлся Грибоедов. Наполеоновские войны, эпическая борьба русского народа за национальную честь и независимость, романтизм и декабризм, революционное движение на Западе, новая философия природы и истории, новые открытия, обогатившие познавательный и культурный опыт человечества — все темы этой эпохи, клокотавшей драматическими событиями и кипением умов, в той или иной мере воспринял могучий гений Грибоедова и все они стали темами его душевных переживаний.

Два события современной истории имели для Грибоедова особенно важное значение — Двенадцатый год и декабризм. Это — как бы две стихии его творчества. «Горе от ума» рождено атмосферой 1812 г. Победа русского народа в Отечественной войне всему миру показала национальный облик русского человека, подвела итог целой полосе русской жизни, разрушила иллюзии «времен очаковских» и имела великое революционное значение. 1812 год — первый проблеск русского национального самосознания (что Грибоедов и хотел показать в своей драме о крепостном) и закваска всей русской национальной культуры нового времени. 1812 год разбудил в России независимую общественную мысль, — гораздо больше, нежели впечатления Запада, на которые ссылались, чрезмерно преувеличивая их значение, участники и историки декабристского движения. Бунтующий Чацкий с его мечтой о «свободной жизни», как и все декабристы, непонятен вне атмосферы и проблематики 1812 года.

Отечественная война, с новой силой пробудившая в русском народе чувство достоинства, энергии и уверенности, сыграла исключительно важную роль в формировании русского национального самосознания» Патриотизм людей, переживших великие испытания и победы этой войны, приобрел новое качество: для просвещенного и передового человека эпохи, смело и прямо взглянувшего на жизнь, любовь к родине органически совмещалась с ненавистью к самодержавию и крепостничеству, унижавшим национальное достоинство России. Декабризм и стал той идеологической сферой, в которой оформлялось русское национальное самосознание, неотделимое от общенародной борьбы за духовное и социальное освобождение. И творчество Грибоедова, проникнутое пафосом утверждения личной свободы и достоинства человека, отразило главные, ведущие тенденции этого революционно оформлявшегося национального самосознания. «Горе от ума», безусловно, самое национальное произведение русской литературы двадцатых годов, и Белинский был прав, называя его «первой русской комедией», в которой все — и сюжет, и характеры, и страсти, и мнения, и язык — «все насквозь проникнуто глубокою истиной русской действительности».

Грибоедов недаром был устремлен вперед, в будущее. Он не прекратил своего существования на той точке, на которой застигла его смерть, но продолжал жить в народном сознании. Творчество Грибоедова — не только факт русской культуры, но и ее динамическая сила, в свою очередь формировавшая новые явления культурной истории. Комедия Грибоедова, поистине, стала бессмертной. В течение века она активно служила делу общественно-морального и художественного воспитания многих поколений русских людей.

Это бессмертие началось сразу же, как только Россия узнала «Горе от ума». Декабристская литературная критика, в лице А. Бестужева, тогда же заявила, что «будущее оценит достойно сию комедию и поставит ее в числе первых творений народных». Декабристы утверждали, что рукописное «Горе от ума», наряду с сочинениями Вольтера, Руссо, Гельвеция и Радищева, «наиболее способствовало развитию либеральных понятий» и что пламенные монологи Чацкого — «приводили в ярость». Декабристы стремились использовать «Горе от ума» в целях революционной агитации: весной 1825 г. они в несколько рук списывали комедию под диктовку, — с тем, чтобы распространить ее по России.

Велико было и непосредственно литературное влияние комедии, сказавшееся в бытовых сценах VII и VIII глав «Евгения Онегина», оплодотворившее бытовую сатиру в романе Д. Бегичева («Семейство Холмских», 1832), в повестях Марлинского и В. Одоевского.

Комедия Грибоедова сыграла громадную роль в формировании русской театральной культуры. В течение века она неизменно служила не только украшением нашей сцены, но и школой актерского мастерства. Пожалуй, не было ни одного большого русского актера, который бы не связал свое имя с богатой сценической историей «Горя от ума». Среди них мы встречаем выдающихся представителей романтического театра —

В.. А. Каратыгина и П. С. Мочалова, крупнейших комических артистов своего времени — И. И. Сосницкого и А. Е. Мартынова. Великий Щепкин свыше тридцати лет (с 1831 по 1863 г.) ; работал над созданием и усовершенствованием роли Фамусова. Замечательные актеры щепкинской школы — И. В. Самарин (по преданию, лучший Чацкий из всех, которых знала русская сцена), С. В. Шуйский, А. П. Ленский, Садовские, Г. Н. Федотова, а позже В. В. Стрельская, К. Н. Рыбаков, М. П. Ермолова, А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. В. Лужский, В. И. Качалов, И. М. Москвин и многие другие — несли в народ слово и мысль Грибоедова, создавая различные аспекты сценического воплощения его образов.

Громадная взрывчатая сила и революционная энергия комедии обусловили ее дальнейшую судьбу. Она никогда не воспринималась только как памятник художественной истории, но всегда жила напряженной современной жизнью, обновляя свои краски и приобретая все более полногласное звучание. Каждая эпоха читала ее по-своему. Люди разных поколений и судеб, каждый на свой слух, находили в ней ответ на свои собственные вопросы и раздумья. Они «до-мысливали» то, что сказал Грибоедов, и идейный смысл его комедии с течением времени неуклонно расширялся.

Чацкий с его революционно-патриотическим воодушевлением, гражданским негодованием и думой об «умном, бодром» народе — продолжал свое историческое существование, как полный жизненной правды художественный образ типического представителя тех людей грибоедовского времени, которые на целую голову переросли свое поколение. Чацкий, действительно, начинал новый век. Декабрист, единственное истинно героическое лицо русской литературы двадцатых годов, он был непосредственным предшественником гражданского героя лирики Лермонтова. Далее эта линия героического «нового человека» — протестанта и борца, воплощавшего деятельные, творческие, революционные начала русской жизни — шла через Герцена на шестидесятников, минуя «лишних людей», ведущих свое родословие от второго центрального героя литературы двадцатых годов — Онегина.

Русские просветители XIX века неслучайно чувствовали глубокую внутреннюю связь и родство с Грибоедовым. Самый «просветительский» из писателей двадцатых годов, поднявший голос в защиту жизнедеятельного, творческого разума, он явился как бы мостом, пролегавшим между Радищевым и Чернышевским.

Герцен и Огарев, Аполлон Григорьев и Достоевский писали в Чацком-декабристе, молодой Добролюбов мечтал походить на Чацкого.

Заново ожила грибоедовская комедия в сатире Щедрина («В среде умеренности и аккуратности»), где дана глубокая и исторически конкретная расшифровка «молчалинства», как социально-психологического явления, характеризующего вырождение русского либерализма.

Серго Орджоникидзе в каземате Шлиссельбургской крепости заносил в дневник свои мысли о Чацком, как о «воплощении сложившегося передового деятеля 20-х гг. и представителя новых идей» («Литературная газета» 1940, N 9).

Разоблачительная сила грибоедовской сатиры была многократна использована Лениным в его борьбе с самодержавием, буржуазным либерализмом и всяческими искажениями большевистской теории (по количеству литературных цитат в сочинениях Левина Грибоедов занимает третье место — после Щедрина и Гоголя). В ленинских статьях и речах мы находим целую гамму разнообразных и тончайших оттенков политического звучания грибоедовского текста. Гневную реплику Чацкого: «А судьи кто?» Ленин делает заглавием статьи, разоблачающей буржуазный либерализм (Соч., т. XII, стр. 116). «Кадетская Марья Алексевна» служит для Ленина олицетворением либерального общественного мнения (XI, 26). Использован Лениным и образ Фамусова («Наши партийные Фамусовы» — XII, 310). «Таланты» Молчалина — умеренность и аккуратность — часто применялись Лениным при характеристике либерализма и социал-оппортунизма («Идеально-умеренный и аккуратный г. Струве» — VIII, 74; «Умеренная и аккуратная буржуазная мерка» — VIII, 103). Именем Молчалина Ленин пользуется, как синонимом политической покорности и подобострастия: «…верхи мелкобуржуазных политиков несомненно заражены… кадетским духом предательства, молчалинства и самодовольства» (III, 13). Репетиловщина служит Ленину для обозначения либерального фразерства и политического авантюризма: «»Шумим, братец, шумим» — таков лозунг многих революционно настроенных личностей, увлеченных вихрем событий и не имеющих ни теоретических, ни социальных устоев» (V, 145). Образ Скалозуба появляется у Ленина в связи с вопросом об отдаче студентов в солдаты: «Расправа нужна примерная: отдать в солдаты сотни студентов! «Фельдфебеля в Вольтеры дать!» — эта формула нисколько не устарела. Напротив, XX-му веку суждено увидеть ее настоящее осуществление» (IV, 70).

И в наше, советское, время великая комедия полностью сохранила всю свою сатирическую силу, все свое художественное очарование. Она продолжает свое триумфальное шествие по сценам наших театров. На ней учатся наши дети. Правда и злость Грибоедова, любовь и ненависть Чацкого — близки и дороги нам. Созданные Грибоедовым образы, умное, гневное и остров слово Грибоедова — живут в народе, вошли в его повседневный речевой обиход. Они служат оружием в руках людей социалистической эпохи, помогая разоблачать гнездящуюся еще в кое-каких закоулках нечисть старого мира, вооружая на борьбу с пошлостью, мракобесием, спесью, подхалимством, — со всем, что противоречит движению человечества вперед — к новым, лучшим формам жизни, познания и культуры.

Не только беспощадный гнев Грибоедова дорог нам, но и его горячая патриотическая страсть. Всем своим творчеством он утверждал идею национального величия русской культуры-самобытной, имеющей глубокие народные корни и проверенной историей. За пошлостью и подлостью фамусовского мира мы видим в творчестве Грибоедова образ иной России, — юной, благородной, могучей и устремленной в будущее России героев 1812 года и декабристов.

Ныне мы чествуем славную память Грибоедова в великие и грозные дни, накануне окончательной победы над черными силами, угрожавшими свободе, уму и достоинству человека. То, что предсказывал Ленин, сбылось: XX веку суждено было увидеть страшное осуществление грибоедовской формулы «фельдфебели в Вольтерах». Немецкие фашисты во главе со своим оберфельдфебелем посягнули на культуру русского народа, созданную им в трудах и борьбе. Лучшие люди испытали неслыханное горе и пошли на гибель — во имя ума, культуры, свободы и правды на земле. Но культура бессмертна, как и народ, создавший ее. И сейчас, еще выше поднимая победоносное знамя нашей бессмертной культуры, мы с законным чувством гордости вспоминаем великого Грибоедова, которого Белинский справедливо назвал одним из самых могучих проявлений русского духа.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ А. С. ГРИБОЕДОВА

(Все даты приводятся по старому стилю.)

1795-1805

4 января 1795 г. в Москве, у отставного секунд-майора Сергея Ивановича Грибоедова (род. в 1760 г., ум. около 1815 г.) и жены его Настасьи Федоровны, урожд. Грибоедовой же (1768-1834), родился сын Александр. — Первоначальное воспитание Грибоедов получил дома, под руководством гувернеров-иностранцев. В 1802 или 1803 г. он был определен в Московский университетский Благородный пансион, где учился до конца 1805 г.

1806

30 января. Грибоедов поступает в Московский университет на словесное отделение философского факультета

1808

3 июня. Произведен в кандидаты словесных наук, но не оставляет университета, а переходит на этико-политическое (юридическое) отделение философского факультета.

1810

15 июня. Произведен в кандидаты прав, но снова остается в университете для изучения математики и естественных наук.

1813

26 июня. Зачислен корнетом в Московский гусарский полк.

17 декабря. За расформированием Московского полка переведен в Иркутский гусарский полк.

1813

Май. Прибывает в Иркутский полк, расположенный в г. Кобрине Гродненской губ.

Август — сентябрь. Зачислен адъютантом командира резервного кавалерийского корпуса генерала А. С. Кологривова (в Брест-Литовске). Знакомство с С. Н. Бегичевым и А. А. Шаховским.

1814

Август. Первое выступление в печати с «Письмом из Брест-Литовска к издателю Вестника Европы» («Вестник Европы», ч. 76, N 15).

Конец года. Приезжает в Петербург в отпуск. Знакомство с Н. И. Хмельницким, Н. И. Гречем, А. А. Жандром и П. А. Катениным. Написана комедия «Молодые супруги».

1815

18 июня. Цензурное разрешение комедии «Молодые супруги».

29 сентября. Первое представление комедии «Молодые супруги» в Петербурге.

20 декабря. Подает прошение об увольнении из военной службы в статскую (отставка принята 25 марта 1816 г.).

1816

4 июля. Первое представление комедии «Молодые супруги» в Москве.

1817

9 июня. Зачислен в Коллегию иностранных дел.

Середина июня. Знакомство с А. С. Пушкиным и В. К. Кюхельбекером.

Первая половина года. Написана (сообща с П. А. Катениным) комедия «Студент».

Конец августа — начало сентября. Написаны пять сцен в комедии «Своя семья».

Октябрь. Грибоедов выполняет для А. А. Жандра подстрочный перевод «Семелы» Шиллера.

12 ноября. Дуэль В. В. Шереметева с А. П. Завадовским, с участием Грибоедова в роли секунданта А. П. Завадовского.

Конец 1817 — январь 1818 г. Переведена (сообща с А. А. Жандром) комедия «Притворная неверность».

1818

24 января. Первое представление комедии «Своя семья» в Петербурге.

7 февраля. Цензурное разрешение комедии «Притворная неверность».

11 февраля. Первое представление комедии «Притворная неверность» в Петербурге.

16 февраля. Цензурное разрешение «Пробы интермедии».

Середина июля. Грибоедов назначен секретарем русской дипломатической миссии в Персии.

Около 28 августа. Выезжает из Петербурга в Персию.

3 сентября. Приезжает в Москву. Первое представление комедии «Притворная неверность» в Москве.

10 сентября. Выезжает из Москвы.

21 октября. Приезжает в Тифлис и принимает дуэльный вызов А. И. Якубовича.

23 октября. Дуэль Грибоедова с А. И. Якубовичем.

1819

28 января. Выезжает из Тифлиса в Персию.

3 февраля. Приезжает в Эривань.

7 февраля. Выезжает из Эривани.

21 февраля. Выезжает из Тавриза.

Около 10 марта. Приезжает в Тегеран.

8 июли. Отправляется с шахом в путешествие по Персии.

22 августа. Возвращается в Тавриз.

4 сентября. Выступает из Тавриза в Грузию с партией русских военнопленных.

2 октября. Прибывает в Тифлис, откуда отправляется в Чечню к А. П. Ермолову.

10 ноября. Первое представление «Пробы интермедии» в Петербурге.

1820

10 января. Выезжает из Тифлиса в Персию. Конец января. Приезжает в Тавриз.

1821

Ноябрь. Приезжает в Тифлис с донесениями А. П. Ермолову.

Декабрь. Сближение Грибоедова с В К. Кюхельбекером (находившимся в Тифлисе с декабря 1821 по май 1822 г.).

1822

19 февраля. Грибоедов назначен чиновником «по дипломатической части» при А. П. Ермолове.

1823

5 марта. Получает четырехмесячный отпуск в Москву и Петербург.

Конец марта. Приезжает в Москву и привозит с собой I и II акты «Горя от ума» в первоначальной редакции.

Апрель. Знакомство с П. А. Вяземским и В. Ф. Одоевским.

Май. Поездка в Петербург.

29 июля. Грибоедов уезжает в тульское поместье С. Н. Бегичева, где работает над III и IV актами «Горя от ума».

20 сентября. Возвращается в Москву.

Ноябрь — декабрь. Написан (сообща с П. А. Вяземским) водевиль «Кто брат, кто сестра».

1824

10 января. Цензурное разрешение водевиля «Кто брат, кто сестра».

24 января. Первое представление водевиля «Кто брат, кто сестра» в Москве.

1 июня. Грибоедов приезжает в Петербург.

23 июня. Знакомство с А. А. Бестужевым.

Лето и осень. Переработка «Горя от ума»; хлопоты в цензуре по продвижению комедии в печать и на сцену.

Август — сентябрь. Проект перевода «Ромео и Джульетты» Шекспира.

11 сентября. Первое представление водевиля «Кто брат, кто сестра» в Петербурге.

15 ноября. Цензурное разрешение альманаха «Русская Талия», где были напечатаны отрывки из «Горя от ума» (альманах вышел в свет в январе 1825 г.).

1825

18 мая. Запрещено представление «Горя от ума» в Петербургской театральной школе.

После 20 мая. Грибоедов уезжает из Петербурга на юг, Конец мая. Приезжает в Киев. Середина июня. Уезжает из Киева в Крым.

Июнь — август. Путешествует по Крыму,

12 сентября. Приезжает в Феодосию; оттуда едет на Кавказ (через Керчь и Тамань, вдоль Кубани по Кавказской линии до Горячих Вод).

4 октября. Приезжает в укрепление Каменный Мост на р. Малке.

Середина октября. Выезжает из Каменного Моста в Нальчик.

27 октября. Приезжает в станицу Екатериноградскую.

22 декабря. Выезжает из Екатериноградской с А. П. Ермоловым в станицу Червленную на Тереке.

26 декабря. Следственный комитет по делу декабристов выморит постановление об аресте Грибоедова.

1826

22 января. Грибоедов арестован в крепости Грозной. Присланный за Грибоедовым из Петербурга фельдъегерь 23 января увозит его в Екатериноградскую, а оттуда — 30 января — в Петербург.

11 февраля. Грибоедов с фельдъегерем приезжает в Петербург и помещается в ордонансгауз Главного штаба.

2 июня. Грибоедов освобожден из-под ареста с очистительным аттестатом.

16 июля. Начинается русско-персидская война.

Середина августа. Грибоедов выезжает из Москвы на Кавказ.

3 сентября. Приезжает в Тифлис.

1827

28 марта. И. Ф. Паскевич назначен командующим Отдельным кавказским корпусом и главноуправляющим Грузией.

4 апреля. Грибоедову предписано принять в свое ведение дела по дипломатическим сношениям с Турцией и Персией.

12 мая. Грибоедов выступает из Тифлиса в Эриванский поход.

20 июля. Отправляется в персидский лагерь для переговоров с Аббас-Мирзою.

25 июля. Возвращается в русский лагерь.

Октябрь. В Эривани в присутствии Грибоедова было представлено, в любительском исполнении, «Горе от ума».

21 ноября. При участии Грибоедова в Дей-Каргане заключена мирная конвенция с Персией

1828

10 февраля. Подписан Туркменчайский мирный договор с Персией, в заключении которого Грибоедов принимал ближайшее участие.

14 марта. Грибоедов привез в Петербург текст Туркменчайского договора.

15 апреля. Грибоедов назначен министром-резидентом в Персию.

6 июня. Выезжает ив Петербурга в Тифлис.

12 июня. Выезжает из Москвы.

5 июля. Приезжает в Тифлис.

16 июля. Делает предложение Нине Александровне Чавчавадзе.

17 июля. Грибоедов и П. Д. Завилейский подписали «Вступление» к проекту устава Российской Закавказской компании.

18 июля. Грибоедов выезжает из Тифлиса в главную квартиру Паскевича.

6 августа. Возвращается в Тифлис.

22 августа. Венчание Грибоедова с Н. А. Чавчавадзе.

7 сентября. Представлена Паскевичу записка о Российской Закавказской компании.

9 сентября. Грибоедов с женой и свитой выезжает из Тифлиса в Персию.

7 октября. Приезжает в Тавриз.

9 декабря. Оставив жену в Тавризе, выезжает в Тегеран.

1829

30 января. Разгром русского посольства в Тегеране. Убийство Грибоедова.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.russofile.ru

Ритм и синтаксис позднего неклассического шестииктного стиха Бродского

В.Семенов

Согласно нашим наблюдениям1, в метрической и ритмической структуре 6-иктного тактовика И.Бродского можно выявить некоторые закономерности, прежде всего это деление стиха на два полустишия. Это доказывается тем, что наибольшая неурегулированность междуиктового интервала возникает между III и IV иктом, что позволяет трактовать интервал как место сращения двух полустиший.

В данной работе мы рассмотрим, как деление на полустишия реализуется на синтаксическом уровне. Проблема соотношения ритма и синтаксиса в стихе, первые попытки изучения которой предпринимались еще в 20-е годы2, приобрела особую актуальность в связи с исследованиями в области неклассического стиха, и прежде всего — верлибра. На настоящий момент нам известно два направления анализа ритмико-синтаксического уровня стихотворного текста. Первое — анализ синтаксических формул, начатый Ж.Дозорец3. Второе — анализ совпадения-несовпадения границ синтагмы и метрической единицы. В этом ряду стоило бы упомянуть, например, исследование С.Боброва, который решил проверить на практике понятие тесноты стихового ряда, введенное Ю.Н. Тыняновым4. В настоящее время наиболее полно он разработан М.Гаспаровым и Т.Скулачевой5.

Суть второго направления, напомним, заключается в том, что все возможные синтаксические связи между частями синтагмы распределяются в выстроенные в иерархическом порядке группы. Эта иерархия синтаксических связей выглядит следующим образом:

1) определительная (Оп);

2) дополнительная — при прямом дополнении (Дп);

3) дополнительная — при косвенном дополнении (Дк);

4) обстоятельственная (Об);

5) предикативная (Пр);

6) между однородными членами (Од);

7) при причастном и деепричастном оборотах (От);

8) при подчинительном предложении (Пч);

9) между частями сложносочиненных предложений (Сч); 10) между разными предложениями (Кц)

Для удобства эти группы сведены в более общие единства, что позволяет нам говорить о связях тесных (1-4), средних (5-6) и слабых (7-10).

Разумеется, все разнообразие синтаксических связей в языке очень трудно свести к этим десяти группам. Поэтому при анализе текстов Бродского мы делали несколько допущений, важнейшие из которых приводим ниже.

1. Если граница колона проходит между вводной конструкцией и основным текстом, мы относим данную синтаксическую связь к сочинительной, равно как и обращения, и текст в скобках.

2. Если граница проходит по предикату — между инфинитивом и глаголом-связкой, мы интерпретируем связь между ними как дополнительную.

3. Если граница проходит между дополнительными конструкциями, относящимися к одному предикату, мы трактуем данную связь как связь между однородными членами.

4. Если граница проходит между служебным словом и полнозначным, нам приходится условно перемещать эту границу, что неизбежно вносит некоторую погрешность в наши вычисления. Однако, ощущая всю значимость такого enjambement’а для поэтики Бродского, мы не нашли другого выхода, т.к. при том, что связь между полнозначным и служебным словом самая тесная, ее трудно описать с точки зрения приведенной М.Гаспаровым и Т.Скулачевой иерархии.

5. Связь в словосочетании существительного в роли главного слова с дополнением охарактеризовывалась нами как определительная. Исследователи различают слабую и тесную определительные связи, называя их соответственно несогласованной и согласованной.

6. Иногда интонационная связь вопреки синтаксической создает более резкую границу (иначе говоря, более долгую паузу) между полустишиями. Такие случаи очень редки, и при статистическом анализе не учитываются, но их необходимо отметить как интересный авторский прием подчеркивания метрической границы.

Эти допущения плюс синтаксические ошибки самого автора, например, неправильное употребление деепричастного оборота в стихах Бродского

…И пусть вы — трижды Гирей, но лицо рабыни,

взявшись ее покрыть, не разглядеть иначе…

(В разгар холодной войны, 1994)

или употребление глагола «суть» с подлежащим в единственном числе:

…В конце концов темнота суть число волокон…

(«Снаружи темнеет…», 1993)

были учтены нами на этапе подготовки статистического материала.

В качестве материала нами были выбраны 28 стихотворений Бродского, в которых доля 6-иктных стихов превышает 50%. Таким образом, из общего количества строк (738) было выделено 518 строк для анализа, что дает среднюю долю 6-иктных строк для каждого текста, равную 70,19%. Сравнительный материал был взят нами из вышеупомянутой статьи6. Кроме анализа межстиховых связей в ней исследуются также синтаксические связи в прозаическом тексте, по синтагмам (на материале рассказа А.П. Чехова «Скучная история»). При этом исследователи осознают ограниченность материала и необходимость более детального рассмотрения прозы в этом аспекте. Проза является естественной отправной точкой для рассуждений об «антисинтаксичности» стиха Бродского. Этот материал был нами переработан, вследствие обнаружения ошибки, которая вкралась в подсчеты ученых. Поэтому пропорции тесных, средних и слабых синтаксических связей, характерные для прозы, «Евгения Онегина» Пушкина и «Александрийских песен» Кузмина, будут отличаться от приведенных в статье. Мы их высчитали заново по таблице, приведенной там же.

За единицу измерения принята синтаксическая связь между полустишиями, фоном для нас служили связи между стихами тех же текстов. Итак, соотношение тесных, средних и слабых связей между полустишиями у Бродского = 29:31:40, между стихами — 26:20:54, для сравнения:

Кузмин, «Александрийские песни» — 14:18:69

Пушкин, «Евгений Онегин» — 18:17:65

Чехов, «Скучная история» — 13:27:60

Хлебников, «Ночной обыск» — 9:13:78

А.Белый, «Аргонавты» — 31:20:48

Уже по этим самым общим данным видно следующее.

1. Между полустишиями у Бродского преобладают слабые связи. Это подтверждает самостоятельность полустиший на синтаксическом уровне. Из таблицы в Приложении I видно, что самая большая доля слабых связей — 13% — падает на связи между разными предложениями. Обращает на себя внимание большой процент (22%), приходящийся на связи между однородными членами предложения, что отражает склонность Бродского к перечислениям, не раз отмечавшуюся исследователями его поэзии. (Вспоминается высказывание о Бродском как о «бухгалтере, ведущем опись окружающей действительности» 7) Тесные связи составляют наименьшую часть синтаксических связей, приходящихся на границу между полустишиями. При этом, среди них преобладает самая слабая связь — обстоятельственная.

2. Стихораздел все же является более сильным фактором членения текста, чем границы между полустишиями, что отражается и на уровне ритмико-синтаксическом. При этом, как можно заметить, доля слабых связей повышается в первую очередь за счет средних, а их общее количество остается практически неизменным. Среди слабых связей наибольшее количество слабейших — между разными предложениями, среди тесных больше всего самых сильных — определительных. Такой контраст является важным фактором для создания иллюзии независимости синтаксического и ритмического рядов, т.е. синтаксической свободы текста от ритмических и метрических ограничений. Однако это является только иллюзией, поскольку стих Бродского, при всей своей кажущейся антисинтаксичности, обнаруживает и на этом уровне определенные закономерности. Несмотря на то, что данная область нами недостаточно исследована, можно привести одну из самых заметных ее особенностей — это строфичность, на что указал еще Дж.Смит 8. В анализируемых нами текстах случаи, когда конец строфы не совпадает с концом предложения, единичны, случай же, когда строфораздел стоит на месте тесной связи, только один — в стихотворении 1989 года «Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…». Здесь было бы уместно произвести анализ синтаксически-строфической структуры текстов Бродского, по образцу исследования Г.Винокура в статье «Слово и стих в «Евгении Онегине»», но данное исследование, к сожалению, выходит за рамки нашей работы.

3. При сравнении полученных нами данных с данными по другим авторам прежде всего бросается в глаза большой процент тесных синтаксических связей. По этому признаку стих Бродского сближается со стихом А.Белого в «Аргонавтах». В пользу такого сближения (особенно на уровне стихоразделов) говорит и большое количество определительных связей внутри тесных. В результате возникают строки со своеобразным ритмико-синтаксическим рисунком:

Бродский:

Бойся широкой скулы, включая луну, рябой

кожи щеки; предпочитай карему голубой

глаз — особенно если дорога заводит в лес,

в чащу…

(Назидание, 1987)

Белый:

Заметили явленье домино

с изображением на черных

капюшонах

головы осла…

(Аргонавты 9)

С «Аргонавтами» стихотворения Бродского сближает также отчетливое превалирование среди слабых связей между разными предложениями, но их количество в исследуемых нами стихах на стихоразделах слишком велико и сопоставимо разве что с «Ночным обыском» Хлебникова, где 60% стихоразделов соответствуют концу синтагмы, а на границах между полустишиями слишком мало. Хотя удельный вес средних синтаксических связей у обоих авторов примерно одинаков, у Андрея Белого наблюдается большая склонность разносить по разным стихам подлежащее и сказуемое, чем однородные члены, чего совсем не скажешь про Бродского. Перевес в сторону однородных членов у последнего сопоставим скорее с тем же Хлебниковым, у которого соотношение этих связей с предикативными равно соответственно 3:1.

Анализируя приведенную ниже таблицу, нужно отметить сравнительно равномерное распределение значений по группам, что говорит о широте, если можно так выразиться, ритмико-синтаксического кругозора поэта.

Нам хотелось бы обратить внимание также на диахроническую картину развития ритмико-синтаксических отношений в поэзии Бродского. Мы производили исследование материала в рамках написанного поэтом за три десятилетия — с 1970 по 1994 гг., разбив данный промежуток времени на 3 периода: 70-е, 80-е, и 90-е гг.

Тексты, написанные в 70-е гг., характеризуются сравнительно равномерным распределением синтаксических связей по группам. Для этого периода характерна большая доля конструкций с однородными членами и с причастными и деепричастными оборотами. Однако, по сравнению с общей таблицей, доля первых не сильно отличается от числа предикативных связей. Большое число причастных и деепричастных оборотов на границах полустиший свидетельствует о том, что стих уже разбился на два полустишия, но они еще не выделяются самим автором сознательно. Среди тесных связей обращает на себя внимание большое количество дополнительных конструкций.

В 80-е гг. картина ритма и синтаксиса у Бродского резко меняется. На уровне общих пропорций не происходит никаких кардинальных изменений, но внутри групп тесных, средних и слабых связей происходит перераспределение значений. Связи между однородными членами резко выходят на первое место, превышая в три раза количество предикативных связей. Одновременно на первое место выступают связи между предложениями. На третьем месте стоят определительные связи. Таким образом, в 80-е гг. формируется картина, характерная для общих средних показателей по ритму и синтаксису у Бродского. В эти годы поэтом были написаны основные тексты, характеризующие его творчество в данный период в целом — такие, как «Назидание» (1987), «Кончится лето, начнется сентябрь. Разрешат отстрел…» (1987), «Примечания папоротника» (1988), «Новая жизнь» (1988).

В 90-е гг. общая картина сохраняется, но при этом на первый план выступают связи между однородными членами. Этот тип связи становится безусловным лидером, а средние связи по своей массе опережают все остальные. Среди сильных связей на первый план опять, как и в 70-е гг., выходят связи при причастных и деепричастных оборотах, а среди тесных связей большую роль начинают играть обстоятельственные. В этот период намечается и развивается тенденция, обратная той, что присутствовала в творчестве Бродского в 80-е гг. Поэт теперь не подчеркивает, но стремится завуалировать естественное интонационное надламывание длинного шестииктного стиха на две половины. Однако это утверждение требует более атомарного анализа внутристиховых синтаксических связей, который еще предстоит проделать.

Стихотворение, наиболее близкое к общим средним показателям по ритму и синтаксису в исследуемом нами стихе Бродского — это стихотворение 1993 года «Посвящается Чехову». В нем Бродский реализовал все особенности своей поэтики, по крайней мере, на уровне ритмико-синтаксическом. Строгие интонационно и синтаксически законченные строфы противостоят стиху как принципиально незаконченной единице. В то же время стих как более самостоятельная единица метрико-синтаксической композиции текста противостоит полустишию как интонационно менее законченному элементу.

Исходя из этого, мы хотели бы построить свои выводы, изменив точку зрения на проблемы анализа ритма и синтаксиса в творчестве Бродского и выстроить иерархию метрического членения текста, обуславливающую совпадение-несовпадение конца синтагмы и элемента стихового ряда. Исходя из нашей иерархии, связь между полустишиями будет самой тесной, т.е. меньше всего требующей интонационного и синтаксического выделения. Связь между стихами будет средней — стих может синтаксически выделяться в самостоятельную единицу, но это выделение также факультативно, поскольку он является частью более обязательного единства — строфы, связь между которыми самая слабая. То есть, Бродский, конечно, не отрицает стих как основу поэтического текста, но особенностью его творчества можно смело назвать строфичность, что требует самого внимательного изучения.

Примечания

1. Семенов В. Очерк метрики и ритмики позднего неклассического шестииктного стиха Иосифа Бродского // Русская филология. 9. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, 1998.  

2.См., например: Брик О. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. NN 3-6.  

3. Дозорец Ж. Ритмико-синтаксические формулы в русской лирике конца XIX — начала XX вв. // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.  

4. Бобров С.П. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализа литературоведческого понятия, введенного Ю.Н. Тыняновым) // Русская литература. 1965. N 3; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924.  

5. См.: Гаспаров М. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики. М., 1982.; Гаспаров М. Ритмический словарь и ритмико-синтаксические клише // Проблемы структурной лингвистики. 1982. М., 1984; Гаспаров М., Скулачева Т. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.  

6. Гаспаров М., Скулачева Т. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.  

7. Замечание А.Рогачевского, высказанное во время дискуссии на Тартуской конференции молодых филологов в 1997 г.  

8. Смит Дж. Версификация в стихотворении И. Бродского «Келломяки» // Поэтика Бродского. Нью-Йорк, 1986.  

9. Цит. по: Гаспаров М., Скулачева Т. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии XX в. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.  

Приложение

Таблица ритмико-синтаксических связей в неклассическом 6-иктном стихе Бродского

тип связи	И. Бродский	70-е	80-е	90-е	А.Белый, «Аргонав- ты»	В.Хлебни- ков, «Ночной обыск	А.Пушкин, «Евгений Онегин»	М.Кузмин, «Александ- рийские песни»	А.Чехов, «Скучная история»
общие, между полусти- шиями	общие, между стихами
Оп	7,92	11,02	8,69	10,85	3,70	19,30	1,70	3,40	2,80	1,10
Дп	4,25	2,40	2,90	5,43	3,17	3,20	0,30	4,00	2,50	2,70
Дк	7,14	6,07	10,14	7,36	5,82	3,80	1,00	2,20	1,70	2,70
Об	9,27	6,50	5,79	9,68	10,05	5,10	5,80	8,00	6,80	6,00
Всего	28,58	25,99	27,52	33,32	22,74	31,40	8,80	17,60	13,80	12,50
Пр	9,46	8,19	13,56	7,75	11,11	17,10	3,60	4,20	3,20	5,80
Од	22,01	12,01	18,64	19,38	28,04	3,20	9,60	12,80	14,70	21,50
Всего	31,47	20,20	32,20	27,13	39,15	20,30	13,20	17,00	17,90	27,30
От	11,20	7,49	13,33	9,30	12,17	10,80	3,10	12,00	8,90	9,90
Пч	9,65	8,19	11,56	9,30	8,47	9,80	9,90	6,80	14,50	16,30
Сч	5,79	7,34	7,25	5,43	5,82	9,80	4,70	25,80	22,80	11,40
Кц	13,32	30,79	8,14	15,50	11,64	17,80	60,30	20,80	22,10	22,60
Всего	39,96	53,81	40,28	39,53	38,10	48,20	78,00	65,40	68,30	59,60
Всего строк	518	738	71	258	189	315	688	1000	710	656

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ruthenia.ru

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ

КАЗАХСТАН

РЕСПУБЛИКАНСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ КАЗЕННОЕ

ПРЕДПРИЯТИЕ

ВОСТОЧНО-КАЗАХСТАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

ВЫСШИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ КОЛЛЕДЖ

Кафедра Английской филологии

и второго иностранного языка

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

На тему: ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА И АНАЛИЗ
СПОСОБОВ ЕГО ВОССОЗДАНИЯ В ПЕРЕВОДЕ НА ПРИМЕРЕ КНИГИ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА “АЛИСА
В СТРАНЕ ЧУДЕС”

Научный руководитель Т.Б. Спиридонова
_____________2000г.

Научный руководитель
Канд. филолог.. наук, доцент В.В. Артамонова
_____________2000г.

Нормоконтролер
_____________2000г. Н.Г. Горовенко

Зав. кафедрой
Канд. филолог.. наук, доцент С.С. Нуркенова

Усть-Каменогорск,2000

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Общая теория каламбура

1. Основные направления в изучении каламбура

2. Определение каламбура и его классификации

3. Информативные и контекстуальные характеристики каламбура

1. Информативная структура каламбура

2. Переменные компоненты каламбура

2. Перевод английского каламбура

1. Пути поиска соответствий при передаче каламбуров

2. Прием компенсации как способ передачи английского каламбура

3. Книга Льюиса Кэрролла “ Алиса в Стране Чудес” как предмет анализа ученых и переводчиков

1. Анализ работ некоторых переводчиков в подходе к передаче наиболее интересных каламбуров

Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена изучению лингвостилистических особенностей английского каламбура и способов его воссоздания в переводе.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью дальнейшей разработки одного из важнейших аспектов теории перевода – проблемы переводимости.

Несмотря на обилие работ, посвященных частным аспектам каламбура, в лингвистике практически отсутствуют исследования содержательных характеристик этого приема.

Данная проблема является частью более широкой задачи – изучение содержательных характеристик этого приема.

Широкое использование каламбура в ряде литературных жанров, агностическое отношение многих исследователей к каламбуру, зачисленному ими в список “непереводимых” явлений, диктует необходимость разработки этого приема с одного языка на другой. Тема актуальна и в плане изучения проблемы в создании образности перевода.

Целью исследования является изучение информативной структуры английского каламбура в тесной связи с его контекстуальными характеристиками и установление наиболее адекватных соответствий и возможных вариантов передачи этого приема на другие языки.

Объект исследования: лингвостилистические особенности и структура английского каламбура.

Предмет исследования: передача английского каламбура на основе его структурно-содержательных характеристик и контекстуальных характеристик и контекстуального окружения.

Гипотеза: прием компенсации, восполняющий потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную нагрузку каламбура, является лучшим способом передачи английского каламбура.

Конкретные задачи исследования таковы:

1. Описать информативную структуру английского каламбура и установить набор ее постоянных и переменных компонентов.

2. Изучить контекстуальные характеристики каламбура и выявить сферу его семантико-стилистического распространения.

3. На основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик каламбура определить пути поиска оптимальных соответствий и вариантов передачи этого приема в переводе.

4. Изучить разновидности и особенности использования прима компенсации при воспроизведении каламбуров в речи.

5. Выявить типичные ошибки переводчиков и их причины.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что проведенное исследование представляет собой конкретную разработку одного из аспектов принципа переводимости. В исследовании углубляется теория каламбура, и главное – системно рассматриваются различные средства передачи этого приема с одного языка на другой.

Практическая ценность работы состоит в возможности применения ее положений в курсах стилистики, интерпретации художественного текста, теории перевода, типологической стилистики, и , главное, в переводческой практике.

Апробация и внедрение результатов исследования: Все основные положения настоящего исследования докладывались на научной конференции Восточно-
Казахстанского Государственного Университета (2000 год).

Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение Льюиса Кэрролла “Алиса в Стране Чудес” и его переводы на русский язык.

Для анализа переводов каламбура специально выбрано произведение, переводившееся многократно.

Методы исследования. Методика исследования, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, компонентный, а также собственно переводческий.
Переводческий метод является комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов: компаративного, типологического, трансформационного анализа, стилистического эксперимента.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Информативная структура каламбура поликомпонентна и состоит из набора постоянных и переменных элементов. В число первых входит предметно- логическая, экспрессивно-стилистическая, ассоциативно-образная и функциональная информация. Переменные компоненты могут быть предоставлены разновидностью социолокальной и фоновой информации.
2. По своим контекстуальным характеристикам каламбуры делятся на доминантные и каламбуры ограниченного действия. Первые способствуют формированию ведущей темы произведения и обычно располагаются в наиболее значимых участках текста. Вторые участвуют в создании микротем произведения и способствуют формированию ограниченного пространства текста. В зависимости от связи с предыдущим или последующим контекстом каламбуры могут подразделяться на инпродуктивные и резюмирующие.
3. Обязательными компонентами структуры любого каламбура являются ядро

(два элемента, объединенных или сходной фонетической или графической формой, но различных по содержанию), и базисный контекст, создающий минимальные условия реализации элементов ядра в каламбур. Исходной точкой поиска соответствия каламбуру оригинала в переводе является семантика обоих элементов его ядра и месторасположения. При этом опорой для передачи каламбура могут служить: а) семантика обоих элементов его ядра, б) семантика одного элемента ядра, в) новая семантическая основа.
4. Компенсация – это замена не переданного элемента подлинника аналогичным или каким-либо иным элементом, восполняющим потерю информации и способны оказать аналогичное (или подобное) воздействие на читателя.

При воссоздании каламбуров компенсация аналогичным приемом (полная компенсация) используется в другом месте перевода по отношению к позиции этого приема в оригинале и наиболее полно обеспечивает эквивалентность перевода. Компенсация иными приемами (частичная компенсация) чаще применяется на месте не переданного приема подлинника и восполняет потерю лишь частично. В частичной компенсации наиболее часто используется рифма, аллитерация и графическое выделение.
5. Типичными ошибками переводчиков при воссоздании каламбура являются а) буквальное воспроизведение семантики элементов ядра, приводящее к нарушению норм языка перевода или к бессмыслице; б) игнорирование информации о потенциально возможном ее получателе и, как следствие, создание каламбура, находящегося вне его понимания.

1 ОБЩАЯ ТЕОРИЯ КАЛАМБУРА

a. Основные направления в изучении каламбура

С моей точки зрения, “непереводимой игры слов” почти не существует. Дело мастера боится.

Н.А. Любимов.

В подкрепление этих слов Н.А. Любимова приведем мнение по этому же вопросу Н.И. Галь, которая считает, что подстрочное примечание
«непереводимая игра слов»– это «расписка переводчика в собственном бессилии». Каким бы уникальным ни был каламбур, решение для его перевода должно существовать – ведь пути этого решения так или иначе совпадают с изученными в значительной своей части каналами человеческого мышления.

В лингвистике до сих пор нет единого понимания сущности каламбура, что отражается и в терминологическом разнобое. Этот прием еще часто называют
“игрой слов’, “словесной остротой’, “двойным смыслом’ и т.д.
Причем содержание этих понятий и их соотношение часто трактуют по-разному.

Приступив к каламбурам, мы обнаружили довольно обширную литературу. В нашем списке около 20 названий, но с другой стороны, собственно каламбура посвящена лишь одна работа (А.А. Щербина), а с другой –большинство авторов останавливалось на этой теме в пособиях по переводу, было 2-3 публикации.
Нужно отметить особо работы

Н.М. Демуровой, Н.И. Галь. Лишь значительный раздел о каламбурах в работе
В.С. Виноградова относительно полно трактует вопрос о переводе лексических каламбуров.

Словом каламбур мы обязаны вестфальскому барону Каленбергу, прославившемуся при дворе Людовика 15 постоянными двусмысленными, невольными остротами: не владея в достаточной мере языком, он безбожно коверкал французскую речь. Французы жестоко отмстили барону, исковеркав его фамилию и завещав в таком виде поколениям. С течением времени из значения слова «каламбур» исчез элемент случайности, и теперь это
«стилистический оборот речи или миниатюра определенного автора, основанные на комическом использовании одинакового звучания слов, имеющих разное значение, или сходно звучащих слов или групп слов, либо разных значений одного и того же слова и словосочетания».

Ниже мы приводим определения каламбура, взятых из различных словарей.

Каламбур (фр. calembour) – игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект.[18, 448]

Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов. [25, 140]

Каламбур (англ., фр. calembour) – фигура речи, состоящая в юмористическом (пародийном) использовании различных значений одного и того же слова или двух, сходно звучащих слов. [59, 328]

Каламбур – остроумная шутка, основанная на использовании слов, сходных по звучанию, но разных по значению, или на использовании разных значений одного и того же слова; игра слов. [51, 438]

Итак, каламбур – это игра слов, построенная на столкновении привычного звучания с непривычным и неожиданным значением.

Учитывая современное значение каламбура как фигуры речи, обладающей определенной стилистической направленностью, нужно подчеркнуть, что
«случайными», как исключение, можно бы считать каламбуры, например, в речевой характеристике, но это автор намеренно сделал их случайными, воспроизводя самоцельную игру слов, раскрывающую образ мышления, привычную речь, ту или иную черту персонажа.

Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности.
Появление каждого элемента речевой цепи как бы предопределяется всеми предшествующими элементами и предопределяет все последующие элементы: одновременно или последовательно читатель воспринимает два значения, одно из которых не ожидал.

Кстати, сказанное объясняет особенно ясно, почему авторы так охотно кладут в основу каламбуров фразеологизмы, то есть такие сочетания слов, которые не создаются в момент говорения или писания, а воспроизводятся в готовом виде: читатель знает точно, какой компонент за каким надо ожидать, а это делает особенно острым эффект обмана его ожиданий.

Сущность каламбура заключается в столкновении или, напротив, в неожиданном объединении двух несовместимых значений в одной фонетической
(графической) форме.

Основными элементами каламбура являются, с одной стороны, одинаковое или близкое, до омонимии, звучание (в том числе и звуковая форма многозначного слова в его разных значениях), с другой – несоответствие, до антонимии, между двумя значениями слов, компонентов фразеологического единства.

Из сказанного выше можно получить общее представление о природе каламбура, но еще трудно очертить его границы, указать, где рубежи между понятиями острота – игра слов – каламбур (в отличие от авторов, считающих термины «каламбур» и «игра слов» синонимами, мы склонны придавать последнему более широкое значение: на наш взгляд, каламбур – это вид игры слов), где кончаются говорящие имена и начинается построенный на их основе каламбур; в какой момент авторизация фразеологизма перерастает в каламбурное его обыгрывание сколько и каких признаков достаточно для осуществления этих метаморфоз.

Ответа на эти вопросы нет, но если бы и был, он имел бы значение главным образом для теории перевода. Воспользовавшись этой неполнотой теории, мы включили в наш разбор и такие единицы, которые заведомо относятся к периферийным, переходным и даже спорным, напоминая, таким образом, и о его связи с вопросами перевода говорящих имен, терминов, аббревиатур и вместе с тем закрывая глаза на типологическую чистоту анализируемых явлений.

1.2 Определение каламбура и его классификации

В данной работе каламбур рассматривается как разновидность игры слов.
Из всех подвергнутых анализу определений этого приема наиболее полно и точно его сущность отражена в определении из Большой Советской
Энциклопедии.

Однако и оно не учитывает два существенных, по-нашему мнению, момента:

1) возможность использования предложений в качестве материала для построения каламбура;

2) роль графических средств в создании этого приема. Таким образом, в качестве рабочего определения каламбура в данном исследовании принимается определение из Большой Советской Энциклопедии с учетом этих дополнений.

Каламбур – стилистический оборот речи, основанный на комическом использовании разных значений одинаково или сходно звучащих (графически оформленных) слов, а также на разных значениях одной и той же из названных единиц. Результатом такого использования являются семантически многоплановые тексты, отличающиеся юмористической или сатирической направленностью.

Каламбур может быть как самостоятельным произведением, так и его частью.

Для более четкого представления структурно-семантических особенностей каламбура, удобства описания его информативной структуры и способов воссоздания средствами других языков в работе рассматривается общая структура каламбура.

Первая попытка создать обобщенную схему прима принадлежит

В.С. Виноградову. Согласно его схеме, каламбур состоит из двух компонентов: лексического основания (опорный компонент, стимулятор), позволяющего начать игру, и “перевертыша” (результат, результирующий компонент), завершающего каламбур. Эта схема нам кажется привлекательной своей простотой и наглядностью, но, как каждая схема, она дает лишь приблизительное представление о каламбуре как единице перевода; вероятно, усложненных форм
– о которых также упоминает автор- больше, чем основных, двухкомпонентных.

Несколько смущает и термин «стимулятор» так как опорный компонент играет, пожалуй, пассивную роль, являясь лишь посылкой в своеобразной
«предкаламбурной ситуации», где роль стимулятора принадлежит скорее второму компоненту, действующему наподобие пускового механизма, который активизирует опорный компонент, выводя его из состояния нейтральности. И еще один момент, на наш взгляд очень важный: роль второго компонента нередко играет не одна точно определенная языковая единица, а контекст, и даже больше того – его подразумеваемые элементы.

Однако в ней, по справедливому мнению С.Н. Флорина и С.К. Влахова, неточно определена роль обыгрываемых элементов каламбура и полностью игнорируется роль контекста.

Схема, предлагаемая в данной работе, учитывает указанные недостатки.

Каламбур представлен в виде ядра и базисного контекста. В состав ядра входят минимум два элемента, объединенные одинаковой или сходной фонетической (графической) формой и различные по содержанию. Базисный контекст рассматривается как минимальное необходимое условие реализации элементов ядра в каламбур.

Чтобы несколько расширить представление о каламбуре и упорядочить его рассмотрение в настоящей работе, попробуем разобрать различные его виды в зависимости 1) от “материала из которого он сделан” и “технологии” его построения, а также 2) от его роли в художественной и публицистической литературе. Наша классификация (точнее классификации, так как их две) создана на основе собранных нами материалов и с учетом подобных схем в литературе.

Для первой классификации воспользуемся элементами дефиниций, в которых идет речь о “звучании слова”, о “значении слова “ или “группы слов”, о
“словосочетаниях”, и разделим каламбуры на построенные

o преимущественно на фонетической основе, o преимущественно на лексической основе, o преимущественно на фразеологической основе.

Деление это условно, на что указывает наречие “преимущественно”: нельзя говорить о каламбуре, построенном исключительно на фонетической основе – фонетика неотделима от графики (и семантики); трудно говорить о единственно лексической основе, так как каламбур обусловлен именно несоответствием между звучанием и значением; даже фразеологические каламбуры большей частью связаны с фонетическим началом, а, кроме того, значительную роль в обыгрывании фразеологического единства играют лексемы.
Эта условность распространяется и на более дробные деления трех “основ”: омонимический каламбур нередко вместе с тем и антонимичен, а еще чаще неотличим от игры слов на многозначности, “корневая игра” не может не быть омонимичной (точнее – паронимичной) и так далее.

Несмотря на схематичность и условность эта классификация довольно полно охватывает все виды и формы каламбуров, позволяет представить их в определенном порядке с учетом их особенностей и наметить некоторые возможности их воспроизведения, а в дальнейшем на этой основе можно будет начать и более исчерпывающее изучение каламбура в переводе.

Во второй классификации с точки зрения стилистических функций, роли в тексте и/или вне текста наметим следующие виды каламбуров:

1) Связанный с контекстом стилистический оборот или фигура речи, каламбур, как часть узкого контекста, всецело зависит от последнего. С одной стороны, это может облегчить его перевод – связанность с узким контекстом высветляет значение, а с другой, создает иногда трудно преодолимые препятствия в связи со скудностью вариантов решения.

Возможна и связь с широким контекстом “усложненного” каламбура, чувствительно затрудняющего перевод внеконтекстными иллюзиями, неожиданными смещениями значений.

2) Самостоятельное произведение, миниатюра, родственная эпиграмме, переводится как законченное целое. Это расширяет возможности претворения, предоставляя переводчику больше средств, поскольку дело сводится не к собственно переводу, а к созданию на основе оригинального – нового, своего каламбура.

3) Каламбурный заголовок статьи, фельетона, заметки, юмористического или сатирического рассказа переводится трудно, так как в заголовке- каламбуре, во-первых, собрано как в фокусе все идейное содержание произведения, четко выражен замысел автора и его нужно перевыразить также четко и остроумно, а во-вторых, чаще всего обыгрываются фразеологические единства, сами по себе достаточно трудно переводимые.

4) Каламбур в виде подписи к карикатуре или рисунку переводят с учетом содержания последних – только передача взаимообусловленности между кистью и пером может дать верное решение.

Основная стилистическая цель каламбура – комический эффект или сатирическое звучание, сосредоточенное во внимании читателя на определенном пункте текста – должна получить полноценное отражение и в переводе; при этом переводчик обязан держаться строго в рамках соответствующего
«комического жанра» — от безобидно шутки до острой иронии или едкой сатиры.

В интересах четкости и последовательности при более детальном изложении материала, позволим себе несколько модифицировать приведенную выше схему.
Так как в строго фонетических каламбурах говорить не приходится, а о фонетической стороне этой игры слов уже не мало сказано и еще не раз будет упомянуто, особую рубрику для них открывать нецелесообразно. Лексическая игра может опираться не слова одной из двух групп лексики: 1) общие или 2)
«особые» группы слов (термины, имена собственные, аббревиатуры), что вместе с фразеологическими каламбурами составит три основных раздела.
I. В группу общелексических каламбуров входят единицы, основанные на лексемах общеязыкового фонда, причем игра строится на многозначности, омонимии этимологии и т.д. Еще раз оговоримся: четкой разницы между группами часто нельзя проследить, одна переходит в другую, но объединяющим звеном является единственный «двигатель» игры – расхождение между звуком (написанием) и значением.

1. На многозначности слова строятся, может быть наиболее типичные из лексических каламбуров.

2. Об омонимичном каламбуре (в отличие от игры на многозначности) будем говорить в тех случаях, когда не существует (или оборвана) семантическая связь между значениями, связь, которую автор теми или иными средствами намеренно создает (или восстанавливает) для данного текста.

При многозначности, в особенности если одно из значений – переносное, можно все же рассчитывать на наличие аналогичных связей значений и в языке перевода, в то время как при омонимии такая связь закономерно исключается, и принимать ее в расчет, намечая переводческие решения, нереально.
Например, чистой случайностью можно объяснить наличие одновременно в двух языках семантической связи между названием дерева и фальши (липа), огородного растения и оружия (лук), между заплетенными волосами, сельскохозяйственным орудием и отмелью (коса). Такие немотивированные связи нельзя перенести в новую языковую среду, приходится искать возможности сыграть на других омонимах в языке перевода.

Методику таких поисков ярко продемонстрировала Н. Демурова [19, 174-
176], переводчица «Алисы в стране чудес»:

«There is the tree in the middle,» said the Rose. «What else is it good for?»

«And what could it do, if any danger come?» Alice asked/

«It could bark,» said the Rose.

«It says ‘Bough-wough’,» cried a Daisy. «That’s why its branches are called boughs.»

«Увы, по-русски никак не удается связать воедино «ветки» и «лай»», — отмечает переводчица и приступает к поиску. Исходя из основного смысла авторского текста, она перебирает сначала все возможные, близкие и далекие, соответствия и синонимы обоих значений, в том числе по линии родо-видовых отношений, ищет фонетические совпадения, пока не обнаруживает две такие единицы, которые можно использовать для построения в переводе каламбура, напоминающего авторский. Многие породы деревьев «давали возможность для игры». Вяз, например, мог бы «вязать» обидчиков, граб мог бы сам «грабить»…
В конце концов я остановилась на дубе – он вел себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья», и мог в случае надобности, отдубасить кого следует.

3. Корневая игра предполагает так же в качестве основы омонимию или многозначность в рамках двух (или более) корневых морфем: умный – безумный, мороз – сморозить, мудрый – мудрить.

Иногда при корневой игре возможен перевод калькой.

К наиболее трудно переводимым на многие языки следует отнести каламбуры, в которых обыгрываются языковые средства, отсутствующие в этих языках.

4. Каламбуры, построенные на этимологической основе, также предполагают наличие в них омонимии или многозначности. В прочем, большей частью речь идет о ложной, мнимой, детской или народной этимологии типа
«медведь – ведает, где мед», «поликлиника – полуклиника», «микроскоп – мелкоскоп».

Когда передачи каламбурной ситуации нельзя избежать, то есть когда
«одноплановый» перевод нарушает смысл и логику повествования, то за отсутствием иной возможности можно прибегнуть к рифме, сочетать ее с антонимией (если позволяет контекст), или даже ограничиться рифмой, но во что бы то ни стало подсказать читателю каламбурную сущность подлинника.

5. Нередко каламбуры строят на «частях слов», точнее – на осмыслении немотивированно расчлененных, «состыкованных» или измененных слов.
Лексическая единица расщепляется (без учета ее морфологической структуры) и
«щепки» осмысляются на подобие шарад; или в слово вклиниваются слоги или буквы (также морфологически не мотивированно) с тем, чтобы придать ему новое значение, не лишив первоначального; или лексема видоизменяется при помощи неприсущих ей суффиксов или иными средствами, чтобы придать ей значение, присущее другим словам и т.п. Таким образом строго в каламбурных целях создаются своеобразные «неологизмы», нередко обремененные ассоциациями и намеками.

6. На основе антонимии, обычно в сочетании с омонимическими элементами и семантическими сдвигами, многие авторы строят весьма удачные каламбуры. Для переводчика этот вид игры слов представляет особый интерес: она воспроизводится относительно легко и удобна в качестве замены других, труднее поддающихся переводу единиц – где не придумывается ничего другого, можно ввести (если контекст позволяет) антонимический каламбур, по мере возможности с добавлением фонетических средств (рифмы и т.п.).

В прочем, одной антонимии для каламбура обычно недостаточно.
Наблюдения показали, что требуются и некоторые дополнительные элементы: игра на многозначности, «звуковые эффекты», чередование или смешивание стилей и т.п.
II. К группе каламбуров, построенных на «особой лексике, относим игру слов, в основе которой лежат термины, имена собственные и аббревиатуры.

1. Говоря о терминах, мы отмечали, что многие созданы на основе общеязыковых слов, откуда, с одной стороны, смешение терминологического значения с нетерминологическим, а с другой – возможность их каламбурного обыгрывания. Таков пример со словом широта, приведенный выше; таковы случаи обыгрывания обоих значений терминов, созданных на основе наименований частей тела. Яркий пример участия термина в каламбуре приводит С.А. Колесниченко [29, 109]: «Uncle William has a new cedar chest». «So? Last time I saw him he just had a wooden leg». Игра опирается на два значения слова chest: 1) ящик, сундук, коробка (значение которое имеет в виду подающий первую реплику) и 2) грудная клетка

(значение, которое воспринимает его собеседник).

В общем перевод каламбуров, основанных на терминологии, ничем существенным не отличается от перевода обычного каламбура на основе многозначного слова. Важно не упускать из виду возможность натолкнуться на такую игру слов.

2. Имена собственные, в первую очередь антропонимы и топонимы, которые мы причисляем к говорящим (значащим, смысловым) именам, представляют группу чрезвычайно активных и своеобразных компонентов игры слов. В принципе, каждое говорящее имя можно считать

III. Фразеологические каламбуры мы склонны рассматривать особо не только потому что они имеют свои, «фразеологические особенности», но и в связи с их удельным весом среди каламбуров: в принятых нами широких границах фразеологии как и в нашем материале, на их долю приходится больше половины всего количества. Место же их (после лексической игры слов) обусловлено как более высокий – фразеологическим – уровнем, так и тем, что в игре за частую принимают участие и лексические элементы, в том числе и компоненты самих фразеологических единиц.

Отдельных проблем, связанных с каламбурами, построенными на фразеологии, касаются многие авторы, но большинство рассматривает их, не отделяя от остальных форм игры слов, в то время, как теория перевода нуждается в подробном исследовании приемов перевода фразеологических каламбуров. Целесообразно было бы, по всей вероятности, начинать с изучения на большом фактическом материале вопросов авторизации, т.е. индивидуально- авторских преобразований и переосмысления фразеологических единиц и их использования в тексте; хорошую основу для такого изучения мог бы представлять словарь авторизованных фразеологизмов; в словарной статье после «нормативной формы» фразеологических единиц можно привести различные виды авторских изменений. Следующим шагом будет установление границы перехода к каламбурному обыгрыванию, т.е. определение категориальных признаков фразеологического каламбура в отличие 1) от не каламбурного обыгрывания фразеологических единиц 2) от других видов игры слов, в том числе каламбуров. В результате уточнив структурные и содержательные черты этой категории, можно установить и некоторые закономерности перевода наиболее распространенных видов.

Такое широкое исследование не входило в планы нашей работы. Так что здесь мы ограничимся лишь наиболее общими положениями и несколькими примерами.

Любой фразеологический каламбур строится на основе трансформаций, заключающихся в разрушении формы и/или содержания исходной фразеологических единиц, причем достигается параллельное восприятие как фразеологического значения фразеологических единиц, так и прямого значения компонентов или двойная актуализация. Напомним, что ввиду отсутствия четкой границы между такой трансформацией, которая лишь оживляет компоненты, и другой, при которой фразеологических единиц превращается в каламбур, в качестве рабочей гипотезы мы решили считать показателями фразеологического каламбура
1) двуплановое его восприятие и 2) возникновение юмористического эффекта, обычно связанного с эффектом неожиданности. Именно это должен переводчик довести до сознания читателя.

1.3 Информативные и контекстуальные характеристики каламбура

1.3.1 Информативная структура каламбура

Каламбур, как и любой стилистический прием, является носителем определенной информации. Его информативная структура представляет собой сложное образование. В состав каламбура входят, по крайней мере, две языковые единицы, имеющие в свою очередь сложную семантическую структуру, элементы которой в определенной степени влияют на формирование содержания всего приема.

С другой стороны, нельзя игнорировать тот факт, что каламбур входит в состав текста, содержание которого может внести значительные коррективы в его информативный объем. Таким образом, анализ информативной структуры каламбура предполагает изучение его в двух аспектах: а) выделение составляющих информативной структуры каламбура как целостного многокомпонентного образования; б) установление взаимосвязи и взаимного влияния каламбура и текста, элементом которого он является.

Описание информативной структуры каламбура в данном исследовании базируется на основе имеющихся теорий семантической структуры слова и различных речевых явлений. При этом принималось во внимание особенности каламбура и цели данного исследования.

В семантической структуре каламбура выделяется четыре постоянных и два переменных компонента: а) предметно-логическая; б) экспрессивно-стилистическая; в) ассоциативно-образная; г) функциональная; д) фоновая е) социально-локальная.

В основе создания любого каламбура лежит предметно-логическая информация, в качестве которой могут служить: а) экстралингвистическая действительность; б) языковой материал.

Предметно-логическая информация – это фактическая тема каламбура, события, факты, которые легли в основу создания этого приема и явились толчком к его появлению.

Так, назначение мистера Онслоу заместителем министра по вопросам колоний явилось темой следующего каламбура, опубликованного в журнале
“Punch”. “The new under-secretary to the colonies! Onslow appointed! Hum!
Did business go very fast? That we must get On-slow?”

В любом языке имеется определенный набор языковых средств для создания каламбуров. В том случае, когда этот прием создается не для описания экстралингвистической ситуации, его предметно-логической основой является сам языковой материал.

Так, возможность обыграть значения слов – омонимов school 1) школа; 2) стая явилась причиной возникновения следующей каламбурной загадки: ”what animals are well-educated? – Fish, because they go round in schools”
(Rosenbloom).

Помимо предметно-логической, приведенные выше каламбуры несут экспрессивно-стилистическую информацию. Этот вид информации отражает авторское эмоционально-оценочное отношение к предмету или экспрессивно- познавательную установку данного речевого оформления мысли.

В каламбуре из журнала “Punch” четко прослеживается негативное отношение автора к ситуации в министерстве и к назначению Онслоу. Эта информация и содержит основу экспрессивно-стилистического компонента приема.

Что же касается каламбуров-загадок, то в них выражено отношение автора не к экстралингвистическим фактам, а к возможностям языка.

Если ассоциативно-образная информация является окказиональным компонентом семантической структуры слова, то в содержании каламбура – это постоянный компонент.

Форма каламбура совмещает, по крайней мере, два смысловых плана. Это обеспечивается возможностью использования единиц языка в прямом и переносном смысле, что приводит к “совмещенному видению картин” и является основной образной информацией. Краткая и емкая форма каламбура из журнала
“Punch” основывается на образном использовании языковых средств. Именно ассоциативно-образный компонент придает содержанию приема убедительный и яркий характер.

Использование каламбура, как и любого стилистического приема, имеет конкретное назначение и подчинено определенной цели. Сведения о назначении этого приема и составляют основу его функциональной информации.

Функциональные характеристики каламбура неоднократно описывались исследователями, но не существует их единой классификации.
Это, видимо, объясняется тем, что исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет.

Тем не менее, наблюдения над особенностями информативной природы каламбура свидетельствует о ее полифункциональности, то есть в ней могут быть совмещены сведения о разнообразных функциях одного и того же приема.

К наиболее типичным видам функциональной информации относят эстетический компонент, входящий в содержание любого каламбура, а также характеризующий, типизирующий, индивидуализирующий, аппелятивный и валюнтативный компоненты.

В произведениях для детей обязательным компонентом функциональной информации является образовательный так как каламбур для ребенка — своеобразная умственная гимнастика, развивающая его мыслительные способности, культуру речи, воспитывающая чутье языка.

В приведенном выше каламбуре из журнала «Punch» функциональная информация содержит постоянный компонент — эстетическую информацию, цель которой — доставить читателю эстетическое наслаждение. Однако не менее важной является и информация, характеризующая мистера Онслоу и ситуацию в министерстве (характеризующий компонент).
Помимо этого, функция каламбура — привлечь читателя к описываемым событиям и заставить его не только посмеяться над ними, но и изменить их ход
(аппеллятивный и волюнтативный компоненты).

1.3.2 Переменные компоненты.

Социолокальная информация, содержащаяся в каламбуре, может указывать на социальную, территориальную, профессиональную, возрастную и пр. коммуникации. Носителем этого вида информации являются элементы ядра каламбура. Они могут включать единицы разных словарных пластов английского языка: американизмы, диалектизмы, термины, просторечия, профессионализмы и т.д.

Каламбур может нести также социолокальную информацию об отправителе и получателе речи (то есть об авторе и потенциальных читателях).

Известно, что при создании произведения писатель должен учитывать обобщенные социальные характеристики будущего реципиента.
Следовательно, можно утверждать, что и при создании каламбура в него заранее закладывается информация, обусловленная многими историческими и социальными факторами.
Фоновая информация

В последнее десятилетие внимание лингвистов привлекает так называемый фоновый компонент семантической структуры языковых единиц. Наличие такого компонента в семантической структуре одного из элементов ядра каламбура вносит фоновую информацию, получили широкое распространение в английском языке, особенно в газетном стиле, где они составляют 60% общей выборки.

С точки зрения принадлежности фонового компонента к той или иной категории культурных сведений каламбуры подразделяются на два вида: а) каламбуры, опирающиеся на факты, составляющие основной фонд сведения социальной культуры общества; б) каламбуры, содержание которых связано с текущими событиями и явлениями массовой культуры.
К первому виду относится следующий каламбур, построенный на обыгрывании имени жены Шекспира. В нем содержится фоновая информация о широко известных обстоятельствах брака знаменитого английского драматурга. «And, though he tried to marry someone else, she prevailed without need for eloquence. As
St. Dedalus puts. Whoever has her Will, Ann hath a way (A. Burgess).

Вторая категория фоновых каламбуров отличается недолговечностью фоновых знаний, входящих в их информативную структуру.
Каламбуры подобного рода строятся на именах государственных и общественных деятелей разного ранга, и содержат фоновые знания, долговечность которых зависит от той роли, которую эти лица играли в общественной текучесть политической жизни страны, и важности событий, отраженных в каламбуре.

Так, в связи с уходом министра обороны Великобритании Нотта в отставку вовремя фолклендкского конфликта в газете «Morning star» была напечатана карикатура с каламбурной надписью: «Falkland Debate. Good grief. Does that mean not guilty or Nott guilty?»

Для нынешнего читателя, интересующегося политическими событиями, понимание подобных каламбуров не составляет труда. Однако с течением времени фоновые знания, необходимые для их адекватного декодирования, могут сохраниться лишь в памяти узкого круга читателей.
Оригинальные фоновые каламбуры, несущие большой объем разнообразной информации и отличающиеся острой сатирической направленностью, превратятся в безобидные шутки. Таким образом, с уходом в прошлое событий, являвшихся причиной каламбура, как бы исчезает его экстралингвистическая предметно- логическая основа.

Изучение контекстуальных характеристик каламбура преследовало две основные цели:

Во-первых, установить роль того или иного элемента в структуре всего художественного произведения. Иерархия ценностей каждой детали должна устанавливаться для того, что определить, можно ли пожертвовать при переводе тем или иным элементом содержания и в какой степени.
Во-вторых, в случае возможности изменить конкретное содержание ради сохранения каламбура необходимо уточнит глубину текстового пространства приема, в котором должны вноситься эти изменения.

Учитывая характер взаимосвязи каламбура и текста произведения, а также роль этого прима в развитии структурно-семантической организации произведения, контекстуальные каламбуры можно подразделить на два основных вида: а) доминантные, б) ограниченного действия.

В зависимости от того, вводят ли каламбуры последующий за ними контекст или резюмируют содержание предшествующего, они подразделяются на интродуктивные и резюмирующие.

Доминантные каламбуры играют ведущую роль в формировании главенствующей темы произведения. Они служат ключом к пониманию авторского замысла и в предельно сжатой форме отражают ведущий мотив произведения.

Сфера семантико-стилистического распространения каламбура ограниченного действия может варьироваться от базисного контекста до субъекта (глава, параграф).

Так, содержание следующего каламбура Шекспира легко выводится из его микроконтекста, а сфера его семантико-стилистического распространения этим окружением и ограничивается: «Angelo… Elbow is your name? Why dost thou not speak, Elbow? — Pompey. He cannot, sir; he’s out at elbow.»

В других случаях содержание каламбура может оказывать влияние на больший по пространственной характеристике контекст.

Причем, он может либо резюмировать содержание предшествующего каламбуру контекста (резюмирующие каламбуры) «They occupied their time for two or three hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was called the Roman occupation» (W. Sellar and R. Yestman), либо вводить последующий за ними контекст (интродуктивные каламбуры) -«Crawling at you feet», said the Gnat… you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar…» (L. Carroll).

2 ПЕРЕВОД АНГЛИЙСКОГО КАЛАМБУРА

2.1Пути поиска соответствий при передаче каламбуров

Сказанное о природе каламбуров может в некоторой степени выявить тy pa6oтy, которая предстоит переводчику, и то, в чем заключается ее основная трудность. В отличие от перевода обычного текста, при котором его содержание (в том числе образы, коннотации, фон, авторский стиль) нужно влить в новую языковую форму, здесь, при переводе каламбура, перевыражению подлежит и сама форма подлинника—фонетическая и/или графическая. Более того, нередко приходится даже менять содержание на новое, если невозможно сохранить старое, гак как план выражения может оказался важнее плана содержания. Нетрудно понять, что добиться при этом верного перевода, ,не меняя при этом и форму, удается сравнительно редко, так как между обыгрываемыми словами (фразеологизмами) иностранного языка и соотносительными единицами языка перевода должны существовать не просто эквивалентные отношения, но полная эквивалентность с охватом двух(или более)значений. Однако даже при таком положении не всегда можно рассчитывать на стопроцентно удачный перевод: между эквивалентами часто совсем неожиданно обнаруживаются незаметные при других обстоятельствах рахождения—в сочетаемости, частотности или употребительности, в стилистической окраске или эмоциональном заряде, в наборе синонимов или антонимов, в этимологии или словообразовательных возможностях. А иногда даже незначительного с виду отличия достаточно, чтобы помешать правильному воспроизведению игры слов на языке перевода и заставить переводчика искать для этого новые пути.

Вывод из сказанного один: абсолютно точного перевода (то есть передачи содержания и формы), к которому мы стремимся как к идеалу при переводе каламбура, можно добиться скорее в виде исключения; как правило же, здесь не обходится без потерь. Вот почему переводчик должен в первую очередь задать себе вопрос: чем жертвовать? Передать содержание, отказавшись от игры слов, или же сохранить каламбур за счет замены образа, отклонения от точного значения, даже вообще сосредоточиться только на игре, полностью абстрагировавшись от содержания?

Решение этого вопроса зависит от ряда обстоятельств, но в первую очередь от требований контекста, главным образом, широкого контекста, а нередко и всего произведения в целом. И уже во вторую очередь учитываются
«каламбурные возможности» языка перевода по сравнению с иностранным языком и лексические данные самих единиц.

Принципы перевода, лежащие в основе данного исследования таковы:

а) переводимость; б) взаимосвязь формы и содержания; в) необходимость сохранения в переводе соотношения между частью и целым, свойственным тексту оригинала.
Основываясь на этих принципах, процесс перевода рассматривается как процесс
«поиска решений, отвечающего определенному набору варьирующих функциональных критериев».
Исходной точкой данного процесса является семантика элементов ядра каламбура иностранного языка и место его расположения. При этом опорой для создания каламбура в переводе могут служить: а) семантика обоих элементов ядра; б) семантика одного из элементов ядра; в) новая семантическая основа.

Использование семантики обоих элементов довольно редкий случай в переводческой практике, поскольку он предполагает наличие в языка перевода параллелей элементам иностранного языка. При совпадении условий реализации элементов ядра в каламбур перевод осуществляется практически на уровне слова.

Так, ядро каламбуров, построенных на полисемии слова dear:

1) дорогой, уважаемый;

2) дорогой, много стоящий, имеет лексические параллели во многих языках, и легко воспроизводится без потерь информации.

Это же относится к каламбурам, построенным на разложении устойчивых словосочетаний, имеющихся в обоих языках to live under the name — «жить под именем»; to lose one’s patience — «потерять терпение».

В том случае, когда элементы ядра не имеют эквивалентов в языке перевода, переводчики создают каламбур на одном из элементов ядра, подстроив к нему другой, совпадающий с первым по форме, но не соответствующий по значению.

Такому решению предшествует тщательный анализ оригинала, в ходе которого устанавливается возможность изменения семантики одного из элементов.

При этом необходимо учитывать, что в отдельных случаях существуют ведущие элементы ядра, семантика которых не должна изменяться. Так, в каламбуре Льюиса Кэрролла «Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse…
It is a long tail, certainly», said Alice… «but why do you call it sad?» построенном на омонимии слов -«tale — tail» ведущим элементом является слово tail — «хвост», поскольку последующий рассказ Мыши построен в виде фигурного стихотворения, в форме хвоста. Большинство переводчиков этого произведения сохранили этот элемент каламбура, избрав при этом свой собственный путь.
П. Соловьева использовала сходно звучащее слово «хвастунья — хвастунья», Н.
Демурова «прохвост — про хвост», Б Заходер обыграл устойчивое словосочетание «Этой страшной истории с хвостиком — тысяча лет».

Естественно, замена компонента повлекла за собой необходимость внесения изменения во все семантико-стилистическое пространство каламбура.
Однако все эти изменения оправданы, так как они позволяют сохранить главное
— функциональную нагрузку приема иностранного языка.

В случае невозможности использования даже одного из элементов ядра каламбура иностранного языка прием языка перевода может создаваться на полностью измененной семантической основе.
Это происходит в тех случаях, когда функциональная информация доминирует над конкретным предметно-логическим содержанием. При этом поиск ведется прежде всего среди лексики, находящейся в видо-родовых отношений с элементами ядра.

Так, каламбуры Льюиса Кэрролла «We called him Tortoise because he taught us» в переводе Н. Демуровой приобретает следующий вид: «Мы звали его
Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком».

Использовав название другого морского животного, переводчица сохранила особенности приема, основанного на авторской этимологии, -одно из самых распространенных приемов создания каламбура в детских произведениях.

Анализ каждого предложения, входящего в текст каламбура, показывает, что произведенная замена не затронула нити повествования, и позволила сохранить все ведущие и качественные компоненты приема.

Б. Заходер образовал иную этимологию, построенную на слове «Питон», предварительно связав его с придуманным «змеиным» рядом:
«морской змей — удав — питон — питонцы». «Он был Питон! Ведь мы его питонцы». В его перевод внесено больше изменений по сравнению с переводом
Н. Демуровой, но главное — функционально адекватная информация приема сохранена.

Несмотря на различие семантики каламбура языка перевода в трех приведенных выше переводах, поиск функциональных эквивалентов шел аналогичным путем. Причем, в создании подобных эквивалентов большую помощь переводчику оказывает метод трансформации.

Так, при переводе каламбура, построенного на обыгрывании значения слов
«whiting» — мерлан (Льюиса Кэрролла), восемь из одиннадцати переводчиков пошли по пути полной замены ядра каламбура ИЯ. Каламбурные трансформацией приводили к различным лексико-семантическим типам этого приема: а) авторская этимология «треска —> трещит и трескается» (В. Сирии);
«треска —> толку мало, а треску много» (Н. Демурова). б) звуковое сходство и авторская этимология: «сардинка играет под сардинку» (Б. Заходер), «линь —> лини —> лени вы —> ленивы» (А, Щербаков).

Поскольку предметно-логической основой каламбура является языковой материал, его замена не влечет за собой искажения замысла автора, но позволяет сохранить все остальные компоненты информативной структуры приема, а главное — его функциональные характеристики

В тех случаях, когда предметно-логическое содержание доминирует над функциональной информацией каламбура или невозможно создать каламбур на частично или полностью измененной основе, содержание приема передается в некаламбурной форме. Поскольку в каламбуре совмещается два смысловых плана, тесно связанных со структурой текста и дальнейшим развитием сюжета, необходимо нейтрализовать один план, сохранив при этом основные компоненты содержания приема. Здесь встречается наибольшее количество типичных переводческих ошибок, связанных с буквальной передачей семантики обоих элементов ядра иностранного языка, что приводит не только нарушению норм иностранного языка, но и к созданию бессмысленного контекста на месте утраченного приема.

2.2 Прием компенсации как способ передачи английского каламбура

Безусловно, изменения семантической основы каламбура ИЯ, передача его содержания в некаламбурной форме влекут за собой определенные потери.

Однако в арсенале переводчика имеется надежное средство их возмещения
— прием компенсации, один из способов достижения эквивалентности перевода на уровне всего текста. Несмотря на длительное использование этого приема в переводческой практике, системные разработки в теории перевода он еще не получил.

Существуют, например, различные точки зрения относительно средств, используемые с целью компенсации, и выбора места создания этого приема в переводе. В данном исследовании компенсации рассматривается, как замена непереданного элемента подлинника аналогичным или иным элементом, восполняющим потерю информации и способным оказать аналогичное (сходное) воздействие на читателя.

Выбор средств и места компенсации диктуется прежде всего, особенностями идейно-художественного характера подлинника, а затем уже условиями текста перевода. Компенсацию аналогичным приемом с известной долей условности можно назвать полной.

Применение же приемов иного рода чаще всего компенсирует потерю лишь частично.

Анализ случаев использования различных случаев компенсации приводит к выводу о необходимости установить ограничение при использовании каламбуров:

1. Каламбур должен естественно входить во всю систему стилистических и образных средств перевода, подчиняется главной цели всего произведения и не искажать идейно- художественный характер подлинника.

2. Структурно-семантические особенности каламбура ПЯ должны отражать особенности каламбуров оригинала.

3. Каламбур должен создаваться только в речи персонажей, использующих этот прием.

4. Каламбур может создаваться только в типичной для него ситуации.

5. Каламбур не должен компенсироваться стилистическим приемом, чуждым или мало свойственным оригиналу.

6. При создании каламбура необходимо учитывать социальные особенности читателей, для которых данное произведение предназначается. Создание компенсирующего каламбура прямо противоположно процессу нейтрализации, вынужденному

«сглаживанию» двуплановости каламбурных контекстов.

При вынужденной нейтрализации двупланового текста, вызванной различиями в системах иностранного языка и языка перевода, он трансформируется в одноплановый, т.е. каламбурный контекст —> нейтральный (некаламбурный). Прием компенсации предполагает обратный порядок: нейтральный контекст —> каламбурный.

В качестве удачного случая создания каламбура приведем отрывок из перевода пьесы Шекспира «Двенадцатая ночь», выполненного Э. Линецкой. Для создания компенсации переводчица избрала диалог служанки Мэри и сэра Тоби.
В речи этих персонажей, отличающихся чувством юмора и остроумием, каламбур вполне уместен и естественен. Заменив некаламбурные реплики персонажей синонимичными «Sir To/ He’s as tall as any’s in Illyria. — Mary/ What’s that to th’ purpose?»

1. 1 «Таких молодчиков не много сыщешь в Иллирии —> Ну, он почище многих в Иллирии. a. Ну так что? —> Нам-то что от его чистоты?»
Переводчица создала компенсирующий каламбур, практически не затронув содержания отрывка.

Компенсирующий каламбур может быть рассмотрен и на основе уже имеющихся в тексте иностранного языка стилистических приемов. С этой целью чаще всего используются стилистические средства звуковой организации высказывания. Так, в пьесе Т. Деккера «Праздник башмачника» появление одного из главных персонажей башмачника Ферка — всегда сопровождается различными шутками, каламбурами, игрой слов.

Поэтому, вполне закономерно, что переводчица М. Яхонотова создала компенсирующий каламбур именно в речи этого персонажа. Для этой цели избрана та часть оригинала, в которой автор использовал прием аллитеризации
«And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London».

Увидев каламбурные возможности в звуковой оболочке имени собственного
Хаммон, М. Яхонтова успешно реализовала их в своем переводе, полностью сохранив при этом содержание отрывка и содержание отрывка и его звуковые особенности: «А что касается Хаммона, то никакой Хаммон, хоть и хам он, не посмеет обидеть тебя в Лондоне».

Часто переводчики обыгрывают звуковое сходство имеющихся в тексте оригинала латинских выражений. С. Маршак и М. Морозов в переводе пьесы
Шекспира «Виндзорские насмешницы» создали каламбур на основе имеющегося в тексте латинского выражения pauca verba, сопоставив с ним сходное звучание русских слов «палка верба».
Нередко компенсация применяется на месте контекста каламбурного оригинала, где простой по структуре прием заменяется либо цепочкой каламбуров, либо каламбуром более сложной структуры.

Так, вместо простого каламбура, построенного на разложении устойчивого словосочетания «stand down» — «покидать свидетельское место в суде», И.
Демурова в переводе «Алисы в Стране чудес» создает сложный, состоящий из трех, непрерывно связанных между собой частей, в которых один из элементов предыдущего входит в ядро последующего.
Образовалась своеобразная цепочка: «закругляйся — круглый (по форме) — круглый (болван) — болванчик».

В качестве частичной компенсации переводчики используют стилистические средства звуковой организации высказывания (рифму, аллитерацию, звуковое сходство) и графическое выделение. Этот вид компенсации используется на месте переданного и непереданного приема.

В первом случае он усиливает восприятие каламбура, а во втором компенсирует потери частично, привлекая внимание к переданному в некаламбурной форме содержанию.

Рифмой усилил, например, каламбур «Остер клюв у птицы и вкус у горчицы» А. Щербаков в переводе книги «Приключения Алисы в Стране чудес».

А одна из первых переводчиков этой же книги П. Соловьева заменила каламбур, построенный на буквальном и переносном понимании известной английской пословицы «A cat may look at a king» оформленной рифмой предложением «Как смотрит на небо земля, так смотрит Кот на Короля».

Для усиления компенсирующих или созданных на измененной семантической основе каламбуров переводчики используют две разновидности графических средств: а) шрифтовые выделения; б) заглавные буквы.

С помощью этого приема элементы ядра каламбура выделяются на фоне остального текста, что привлекает внимание читателей к содержанию приема и облегчает его декодирование. Наиболее часто графическое усиление используется в произведениях для детей.

В тех случаях, когда переводчикам предоставляется свобода творчества
(создание каламбуров на измененной основе и использование приема компенсации), эта свобода всегда формально обусловлена и ограничена особенностями оригинала. Их игнорирование нередко приводит к грубым ошибкам со стороны переводчиков. Наиболее наглядно это положение можно проиллюстрировать примерами «отрицательного» материала из переводов для детей.

Ошибки, допущенные при передаче каламбуров, обычно связаны с неудачным выбором элементов их ядра. Они могут быть подразделены на три вида:

1) в качестве элементов ядра каламбура выбирается лексика, обозначающая понятия, находящиеся вне реальности ребенка;

2) стилистическая окраска элементов ядра каламбура не соответствует особенностям языка детских произведений и снижает дидактическую ценность содержания всего произведения;

3) используется лексика, искажающая хронологическую и фоновую информацию оригинала.

Появление новых переводов одного и того же произведения явление оправданное и закономерное. Анализ таких переводов дает богатый материал, способствует изучению системы переводческих концепций, обобщению положительного опыта недостатка в переводческой теории и практике.

В данном исследовании мы ограничились рассмотрением влияния предыдущих переводов на процесс создания каламбуров в новых переводах одного и того же произведения, т.е. предшествующие варианты рассматриваются как дополнительные источники, и к которым обращаются переводчики в процессе создания каламбуров.

Для тех случаев, где решение последующих переводчиков оказывается идентичными или схожими, используется термин «заимствования», значение которого в случае независимого решения принимается нами условно.
Элементы заимствования могут быть самыми разнообразными.

Переводчики заимствуют: а) весь перевод каламбура; б) ядро каламбура; в) способ его передачи; г) место создания.

Заимствования отдельных каламбуров наблюдаются и у переводчиков, которые переводят те же произведения на родственные языки.
Проблема заимствований затрагивает и этическую сторону, поскольку в теории перевода до сих пор не ответа на вопрос, возможно ли и в какой степени пользоваться находками предыдущих переводчиков.

Одни переводчики легко заимствуют варианты предшественников, другие отказываются от своих собственных, если он чем-то напоминают предыдущие переводы.

В этой связи следует заметить, что для целого ряда произведений складывается определенная традиция и нарушать ее можно лишь в том случае, когда переводчик предлагает иное, более оригинальное и полноценное решение, а не стремится путем введения нового варианта продемонстрировать свою независимость от опыта предшественников.

Цель каждого последующего перевода — не самоутверждение его автора, а максимально возможное приближение перевода к оригиналу путем его качественных характеристик на основе творческого использования положительного опыта предыдущих переводчиков.

Полноценный, соответствующий авторскому замыслу перевод каламбура — большая удача и большое достижение переводчика.

Оригинальная находка по праву должна принадлежать ему. Поэтому следует, очевидно, в случаях заимствований указывать в примечании их источник.

Дальнейшее исследование проблем каламбура может иметь как лингво- стилистическое, так и переводческое направление. Несомненный интерес представляет изучение каламбура в различных функциональных стилях, углубленно исследование фонового компонента, в содержании каламбура и его взаимосвязь с подтекстом.

Результаты проведенного исследования позволяют сделать следующие основные выводы:
1) Информативная структура каламбура включает постоянные (предметно- логическая,эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функциональная) и переменные (социолокальная, фоновая) виды информации.
2) В зависимости от степени участия в создании ведущей темы произведения контекстуальные каламбуры делятся на доминантные и ограниченного действия. Оба типа могут также подразделяться на интродуктивные и резюмирующие. Первые выводят зависимый от содержания контекст, вторые резюмируют содержание предшествующего им контекста.
3) Структура любого каламбура состоит из двух обязательных элементов: а) ядра; б) базисного контекста.
4) Поиск полноценного эквивалента в переводе состоит из нескольких этапов: а) установление элементов ядра; б) создание каламбурного контекста; в) адаптации полученного каламбура к тексту всего произведения.
5) Исходной точкой процесса создания максимально полного соответствия каламбуру оригинала. При этом в переводе может использоваться: а) семантика обоих элементов ядра б) семантика одного элемента ядра в) новая семантическая основа.
В случае невозможности сохранить форму каламбура в переводе его содержание передается в некаламбурной форме.
6) Потери, связанные с невозможностью передать в полном объеме функциональную нагрузку каламбура, могут использоваться с помощью приема компенсации: а) аналогичным приемом б) иными приемами (аллитерация, рифма, графическое выделение).
7) Анализ переводов одного и того же произведения в диахроническом плане языка перевода свидетельствует о заимствованиях отдельных каламбуров (или их ядер) и методов передачи этого приема последующими переводчиками.
Источником заимствования могут быть как предшественников, так и произведения языка перевода.

3 КНИГА ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА “АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС” КАК ПРЕДМЕТ АНАЛИЗА УЧЕНЫХ И
ПЕРЕВОДЧИКОВ

В июле 2000г. исполняется 135 лет со дня первого издания знаменитой сказки «Приключения Алисы в стране чудес» английского писателя Льюиса
Кэрролла (псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832-
1898).

Эту сказку любят дети и взрослые. Ее цитируют, на нее ссылаются физики и филологи, математики и психологи, лингвисты и философы. О ней написаны сотни статей, исследований, эссе, книг. По ней поставлены пьесы, сняты кинофильмы. Сказку иллюстрировали сотни художников, включая Артура
Рэкхама и Сальвадора Доли. Первым иллюстратором был Дж. Тенниэл, создавший классические иллюстрации к обеим сказкам об Алисе. Рекордно число переводов
«Алисы» в мире – их больше ста.

Стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями
Франца Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу «Алисы» польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: «… это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. «Алиса» для взрослых является вторым, наряду с «Поминками по Финнегану», шедевром, ключевой мыслью которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон».

Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862 года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на
Рождество. Через некоторое время уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире приближается к тысяче.

История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США фирме издателя Эплтона как макулатуру.

Таким образом на роль первого сейчас претендуют по существу, три разных издания: единичные экземпляры (по некоторым данным – 6) из 48 переплетенных, но отвергнутых автором; не переплетенные блоки, проданные в
США и выпущенные там предприимчивым Эплтоном с новым титульным листом и в новой обложке; и книги, отпечатанные в типографии Ричарда Клея. Каждое из этих трех изданий является библиофильским раритетом, но особую ценность на книжных распродажах и аукционах всегда составляли первые экземпляры, отвергнутые Л. Кэрроллом.

В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок
Кэрролла, сделанный Н.М. Демуровой. Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии
«Литературные памятники» издательством «Наука». Перевод Н.М. Демуровой многократно издавался в разных городах страны с иллюстрациями различных художников. Особо следует отметить малоформатное комментированное двух томное издание издательства «Книга» (1982, 1986г.г.) с иллюстрациями художника Ю.А. Ващенко отмеченными Международным жюри на бьеннале детской книги в Братиславе.

В последние десятилетия «Алиса» выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А.
Щарбакова и В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича,
Э.С. Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других художников.

Библиографической редкостью являются сегодня переводы «Алисы», выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался «Соня в царстве дива». Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в
Санкт-Петербурге.

До революции выходило еще несколько переводов «Алисы» — М.Д.
Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н.
Рождественской (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах «Тропиканка» и «Задушевное слово»

После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило
«Алису в стране чудес» в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке «Алису в Зазеркалье» в переводе
В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л.
Щепкиной-Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.

В 1923 году в Берлине русский перевод «Алисы» сделал Владимир
Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался «Аня в стране чудес» и вышел в издательстве «Гамаюн». Берлинское издание репринтно было повторено в США издательством «Довер» (1976 год) и «Ардис» (1982 год.)

О книгах Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.

Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т.д. и т.д.

Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к «Алисе» слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.

С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.

«Алиса в Стране чудес» представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер — они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.
Не менее важно и другое обстоятельство.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.

Автор проявляет необычное мастерство и изобретательность, воскрешая давно забытые и стершиеся от долгого употребления исходные значения слов и словосочетаний, используя полисемию и различные виды омонимии, в частности, омофоны, и добивается, таким образом, поистине поразительных по своей неожиданности и парадоксальности эффектов.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.

Хочется отметить еще одну характерную особенность стиля автора. «Алиса в Стране чудес» и для Льюиса Кэрролла и для его маленьких слушательниц, а впоследствии и читателей, была своеобразной реакцией на рамки чопорной, размеренной, во всем регламентированной жизни викторианской Англии, на наставления и сентиментальные нравоучения, которыми была пропитана вся система воспитания и образования. Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

В этой работе хотелось бы рассмотреть книгу Льюиса Кэрролла в переводах, то есть выделить наиболее трудные для передачи на русский язык отрывки и сопоставить, как с ним справились опытные переводчики.

При анализе книги, а тем более переводе, на взгляд, необходимо рассмотреть и внутренний мир автора, цели, которые он преследовал, и саму книгу, как предмет перевода и анализа.

Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе
Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Черч.

Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.

Как известно, центральная героиня обеих сказок — это Алиса Лидделл.

Главы «Страны чудес» изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

Кэрролл был разносторонним человеком, это и породило то разнообразие, которым отмечены многие работы о нем.

Показательна в этом отношении работа Шавна Лесли, автора ряда богословских трудов, в частности солидной монографии о кардинале Меннинге.
[12, 176] Он интерпретирует сказки Кэрролла в сете религиозных споров шедших в Оксфорде в 40 — 70-е годы прошлого века. «Вряд ли будет профанацией предположить, что в «Алисе в Стране чудес», возможно, скрывается история Оксфордского движения», — заявляет он.

При таком прочтении Алиса — наивный первокурсник, оказавшийся в гуще богословских споров той поры; Белый Кролик — скромный английский священник, больше всего боящийся епископа (Герцогиня).

Двери в зале, по мысли Ш. Лесли, символизируют английскую Высокую и
Низкую церковь; золотой ключ — ключ священного писания; пирожок, от которого откусывает Алиса — святую догму.

Нетривиальный интерес представляет статья видного английского поэта У.
X. Одена «Сегодняшнем миру «Миру чудес» нужна Алиса», написанная в
«американский» период его жизни.[41, 144с]

Героиня Кэрролла по мысли Одена, воплощает разумное и моральное начало, противопоставленное фантастическому миру в которой, каждя из сказок, выступает в особом обличий.

Первая сказка, по мысли Одена ставит перед героиней особую задачу: она все время пытается «как-то осмыслить и упорядочить» царящую вокруг
«анархию, когда каждый говорит и делает, все, что вздумается».[38, 45с]

Во второй книге анархию сменяет полная детерминированность:
«возможности выбора в нем нет».

Оден проницательно замечает, что в стране чудес Алисе приходится приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье — к жизни, подчиняющейся законам, для нее непривычными. Она должна, например, научиться идти прочь от того места, куда она хочет попасть или бежать со всех ног, чтобы оставаться на месте. В Стране чудес она одна владеет собой; в Зазеркалье — одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если бы не ее пешка, эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной».[23, 117с]

Наибольший интерес имеет для нас рассуждение Одена о роли языка в сказках Кэрролла: «В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.

Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.
« — И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи …

— Припеваючи? А что они пели?

— Не пели, а пили. Кисель, конечно.

— … А, эти сестрички жили в киселе!

— Но почему?

— Потому что они были кисельные барышни.

— Как ты сказала, сколько тебе лет?

— Семь лет и шесть месяцев!

— А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!

— … Он печется .

— Печется! О ком он это печется?

— Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его ..

— Не зерно ты мелешь, а чепуху!»

Безусловно, нет ничего более далекого от американского образа героя, чем эта увлеченность языком.

Язык — это предмет раздумий одинокого мыслителя, ибо язык — отец мысли, а также политики (в героическом понимании слова), ибо язык — средство, с помощью которого мы открываемся другим. Американский герой — не мыслитель, и не политик» [41, 213с]

«Алиса в Стране чудес» принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.

В «Стране чудес» используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном,
«биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. — все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.

Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между «сегодня» и «вчера». «Нет, вы только подумайте! — говорила она. — Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно… »

Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически она также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.

В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона.
Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и «отстают на два дня». В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.

Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте,
«как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил», и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры «Страны чудес», а лишь запутывают читателя.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово «чудеса». Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.

В предисловии к своему пересказу Б. Заход ер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке «Алиска в Расчудесии», «Аленка в
Вообразилии», «Алька в Чепухании», или «Аля в Удивляндии», но никак не
«Алиса в стране чудес». Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.

В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно. В контексте основной темы человеческого тождества, осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с физическим обликом Алисы и с объемом, непрерывность и содержанием ее памяти.

Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в начале ее странствий по Стране чудес:

«Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно…и она принялась перебирать в уме подружек которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?

— Во всяком случае, я не Ада». – сказала она решительно – У нее волосы вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мэйбл! Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И в общем, она это она, а я – это я! Как все непонятно!
А ну-ка, проверю понимаю ли я то, что я знала или нет…»

Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из истории и географии)только приводят героиню в еще большее замешательство.

Алиса Кэрролла – некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении всей сказки испытаниям и с честью из них выходящий.

Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе, — это безумцы, чудаки, одержимые теми или другими страстями, чудачествами, слабостями.

Вот что говорит о них сам автор:

«А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, — или создан скорее для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел
«юность», «целенаправленность», здесь появляются «пенсионный возраст»,
«боязливость», «слабоумие» и «нервная суетливость». Представьте себе все это, и вы получите какое-то представление о том, что я имел в виду».[54,
12с]

В «Алисе в Стране Чудес» Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого- с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.

В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной.

Выше уже говорилось о том, что в тексте сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований.

Заключительные главы «Страны чудес» — суд над Валетом- основаны на старинном народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки народные песенки, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен как мартовский заяц» — эта пословица была записана еще в сборнике 1327 года.

Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим безумцем, правда уже нового времени, становятся героями «Страны чудес».

Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», говорили англичане еще в средние века.

Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам.

Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева вопит : «Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее!
Ущипните ее! Отрежьте ей усы!»

Собственно говоря, логично было бы расположить предполагаемые для Сони наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем ущипнуть, затем подавить (в том специальном смысле, в котором этот термин применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею, затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг другу, но это уже другой вопрос).

Иерархия кар была бы тогда соблюдена не только в логическом, но и в стилистическом плане, пройдя в соответствии со всеми стилистическими правилами через постепенную градацию к кульминационному завершению.

Стройная стилистическая конструкция оказывается в этом случае перевернутой вверх дном.

Алиса, увидев пузырек с надписью «Выпей меня!» не торопится следовать этому совету, решив удостовериться сначала, что на пузырьке нигде нет пометки «Яд!»

Автор поясняет ее поведение следующим образом: «Видишь ли, она насчиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, — и все эти неприятности с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья: если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься; если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идет кровь; если разом осушить пузырек с пометкой
«Яд!», рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание».

Конечно, вовсе необязательно слишком долго держать в руках раскаленную кочергу, для того чтобы обжечься, и раскалена кочерга необязательно должна быть докрасна, да и обожжешься при этом не в конце концов, а тот час же.
Точно также достаточно просто полоснуть ножом по пальцу, чтобы из него пошла кровь, а осушать пузырек с ядом, для того чтобы почувствовать его действие, необязательно разом. Само же действие наступает, конечно, не рано или поздно, и почти наверняка, да и назвать его недомоганием — значит весьма мягко изобразить то, что произойдет».[33,140с]

Весь этот пассаж весьма остроумен; примечательно, что юмористический эффект создается тонкой соотнесенностью в оценке описываемых событий.
Интересно, что нюанс представлял своеобразную психологическую трудность для первых русских переводчиков «Алисы в Стране чудес».

Вот как перевела этот пассаж А.Н. Рождественская [38, 27с]: «Она читала много хорошеньких страшных рассказов про детей. Иногда дети, о которых в них говорилось, получали смертельные ожоги и умирали; иногда их съедали дикие звери или вообще с ними случалось что-нибудь другое, такое же неприятное. А почему? Да только потому, что они поступали необдуманно и забывали, что им говорили мама и папа; что о раскаленную кочергу сильно обожжешься, если схватиться за нее, а если обрежешь палец ножом, то из пальца пойдет кровь. Но Алиса хорошо помнила все это; она помнила также, что не следует пить из пузырька, на котором написано «Яд», потому что от этого очень заболеешь».

Курсивом отмечены те места, которые «выпрямлены», «исправлены»,
«дополнены» переводчицей, не понявшей кэрролловские «недооценки» и
«переоценки».

Аналогичным образом исправлялись в ранних переводах и некоторые другие нонсенсы Кэрролла. Так, например, садовник Белого Кролика Пэт, который в оригинале занят тем, что выкапывает яблоки из земли(«Digging for apples, your honour!»), в ранних переводах то «роет ямку для яблок» (А.Н.
Рождественская), а то «окапывает яблоки» (Крупнов В.Н., 1976)[46, 89с].

При чтении Шекспира и Диккенса думается: «вот каковы люди!» и. Стало быть, всякий народ, принимая этих гигантов на свою почву, через их творчество (в том числе через их творчество), осмысляет самого себя.

Освоение Шекспира в России — говорят, например, исследователи -стало у нас национальным делом. Конечно, мистер Пиквик — истинный англичанин; даже
Гамлет, которого заботит вопрос, когда именно и как следует действовать, обнаруживает чисто английское пристрастие к ритуалу и пунктуальности. Все же Гамлет, Гулливер, Робинзон Крузо, Пиквик сразу заставляют думать о столь многом и всеобщем, что поневоле ускользает из вида, кто же они, откуда вышли (и это, кстати, порождает недоразумения в толковании подобных персонажей ).

При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: «Вот каковы англичане!» поэтому так труден перевод Алисы. Опытный литератор справедливо сказал: «Чтобы перевести «Приключения Алисы», надо перевести Англию».

Нам удается резче ощутить эту грань, если мы попробуем вообразить себе, возможно ли на ином языке передать:

А Данила и Гаврила, Что в ногах их мочи было, По крапиве босиком Так и дуют прямиком.

«Конек-Горбунок»

Или

«Что я? Царь или дитя? —

Говорит он не шутя:

Нынче ж еду!»

«Сказка о царе Салтане»

Не так уж просторечен язык и замысловаты обороты, чтобы не нашлось им приблизительных соответствий у другого народа. Однако каждая из картинок, схваченная в нескольких строках, содержит множество неуловимых оттенков, они связаны с уходящим в бесконечность национальным фоном.

Через какие комментарии можно пояснить иностранцу, что значит для нас дуть напропалую, ни чуя ни крапивы, ни ног под собой? И что содержит в себе вопрос, соединяющий — «царь или дитя?» конечно, если писать как раз об этом, то сделать понятным можно. Но здесь все лишь мелькает, даже без всякого специального расчета, а тем не менее тотчас чувствуется и уводит мысль далеко.

Англичанин со своей стороны безуспешно пытался бы внушить нам, что содержат препирательства Алисы со Шляпником и Мартовским Зайцем за у

Хронологическая таблица: Афанасий Афанасьевич Фет
(1812-1892гг.)
|Даты |С События в жизни |Произведения |
|1812 |Афанасий Афанасьевич Фет родился в имении | |
|(23 |Новоселки Мценского уезда Орловской Губернии, | |
|ноября) |принадлежавшем отставному офицеру Афанасию | |
| |Неофитовичу Шеншину. Фет был сыном | |
| |Шарлоты-Елизаветы Фет. | |
|1835-1837|Фет обучается в немецкой школе-пансионе | |
| |Крюммера в Лифляндии, в городе Верро (теперь | |
| |Выру, Эстония); главные предметы в пансионе: | |
| |древние языки и математика. | |
|1835 |Орловская духовная консистория установила, что| |
| |у Шарлоты Фет мальчик родился до ее брака с | |
| |Шеншиным и должен именоваться не потомственным| |
| |дворянином Афанасием Шеншиным, а дармштадтским| |
| |подданным Афанасием Фетом. Стремление вернуть | |
| |фамилию Шеншин и права потомственного | |
| |дворянина стало на долгие годы для Фета важной| |
| |жизненной целью. | |
|1838 |Поступление в московский пансион профессора М.| |
| |П. Погодина. | |
|1838 |Фет принят в московский университет на | |
|(август) |словесное отделение филологического | |
| |факультета. | |
|1840 |Выпуск первого сборника под инициалами «А. Ф.»|«Лирический |
| | |пантеон» |
|1841 |Стихотворения Фета печатаются в журнале | |
| |«Москвитянин», издававшемся Погодиным и | |
| |Шевыревым. | |
|1842 |При посредстве В. Боткина и В. Белинского Фет | |
| |становится постоянным автором журнала | |
| |«Отечественные записки». В 1842-1843 гг. в | |
| |журналах напечатано 85 стихотворений Фета. | |
|1844 |Фет заканчивает университет. Смерть матери. | |
|1845 |Добиваясь возвращения дворянского звания, Фет | |
| |решает поступить в армию (Офицерский чин в то | |
| |время давал потомственное дворянство). Он | |
| |служит унтер-офицером в кавалерийском полку в | |
| |Херсонской губернии. После смерти матери в | |
| |1844 г. Помощь Шеншина становится скудной и | |
| |нерегулярной. Фет живет в бедности, он лишен | |
| |литературной среды (в студенческие годы он | |
| |сдружился с А. Григорьевым, Я. Полонским, | |
| |Аксаковым, Грановским и Герценом). | |
|1850 |Второй сборник, подписанный полным именем. В |«Стихотворенья |
| |семье херсонского помещика и поэта А. Ф. |А. Фета» |
| |Бржевского, с которым Фет подружился, он | |
| |встречается с образованной девушкой, | |
| |прекрасной музыкантшей Марией Лазич (в | |
| |мемуарах Фета она названа Еленой Лариной). Фет| |
| |и Лазич горячо полюбили друг друга, но Фет | |
| |расстается с нею, считая брак невозможным | |
| |из-за их бедности. Вскоре после этого Мария | |
| |Лазич погибает: из-за неосторожно брошенной | |
| |спички загорается платье – возможно это было | |
| |самоубийство. Марии Лазич посвещены многие | |
| |стихотворенья Фета: «Старые письма»(59), «Ты | |
| |отстрадала, а я еще страдаю…»(78), «Alter | |
| |ego»(79). | |
|1853 |Крутой поворот в судьбе Фета: ему удалось | |
| |перейти в гвардию, в лейб-уланский полк, | |
| |расквартированный под Петербургом. | |
| |Возобновляется его литературная деятельность. | |
|1854 |С этого года Фет регулярно печатает | |
| |стихотворения в «Современнике», входит а круг | |
| |литераторов – сотрудников и авторов этого | |
| |журнала (Некрасов, Панаев, Тургенев, Гончаров,| |
| |Дружинин, Боткин, Григорьев). Публикуется в | |
| |«Отечественных записках», «Библиотеке для | |
| |чтения», «Русском вестнике». | |
|1855 |Знакомство с Л. Толстым. С 1858 по 1884 г. | |
| |Фет ведет активную переписку с Л. Толстым | |
| |(сохранилось 171 письмо Толстого и 139 писем | |
| |Фета), часто встречается с ним. | |
|1856 |Выходит собрание стихотворений Фета, | |
| |подготовленное Тургеневым. Указ, по которому | |
| |потомственными дворянами становятся только | |
| |офицеры ,имеющие чин полковника, до которого | |
| |Фету еще служить долгие годы. Фет решает выйти| |
| |в отставку, берет годовой отпуск, который | |
| |частично проводит за границей – в Германии, | |
| |Франции, Италии. | |
|1857 |Фет женится на М. П. Боткиной, сестре В. П. | |
| |Боткина. | |
|1858 |Выходит в отставку и поселяется в Москве. | |
|1859 |Разрыв с «Современником» после публикации в | |
| |журнале (№6) оскорбительной статьи «Шекспир в | |
| |переводе г. Фета», написанной профессиональным| |
| |переводчиком Д. Михайловым, но при очевидном | |
| |участии Добролюбовым. | |
|1860 |Фет покупает 200 десятин земли в Мценском | |
| |уезде, строит там дом и переезжает в деревню | |
| |Степановка и занимается сельским хозяйством. | |
|1862 |Фет публикует в «Русском вестнике» «Записки о | |
| |вольнонаемном труде» и очерки «Из деревни», в | |
| |которых выступает как защитник интересов | |
| |помещика. Статья вызвала негодование всей | |
| |передовой печати. | |
|1863 |В издательстве К. Солдатенкова выходит в свет | |
| |двухтомное собрание сочинений Фета. | |
|1867 |С этого года в течение 10 лет Фет служит | |
| |мировым судьей, почти не пишет стихов, | |
| |занимается философией, становясь | |
| |последователем Шопенгауэра. | |
|1873 |Указ Александра II Сенату, по которому Фет | |
| |получает право на присоединение «к роду отца | |
| |его Шеншина со всеми правами и званиями, к | |
| |роду принадлежащими». | |
|1877 |Фет продает Степановку и покупает в Курской |Перевод |
| |губернии большое имение Воробьевку |«Фауста» Гете, |
| | |«Мир как |
| | |представление» |
| | |Шопунгауэра. |
|1881 |Покупает дом в Москве, где проводит зимние | |
| |месяцы. | |
|1883 |Фет выпускает книгу над которой работал со |Собрание |
| |студенческих лет, — стихотворный перевод всего|неизданных |
| |Горация. «Вечерние огни». |сочинений. |
|1885 |«Вечерние огни». |Второй выпуск |
| | |неизданных |
| | |сочинений. |
|1886 |Фету за переводы античных классиков присвоено | |
| |звание члена-корреспондента Академии наук. | |
|1888 |«Вечерние огни». |Третий выпуск |
| | |неизданных |
| | |сочинений. |
|1890 |Выходят два тома «Моих воспоминаний» Фета. | |
| |Третья книга – «Ранние годы моей жизни» — | |
| |вышла после смерти автора. | |
|1891 |«Вечерние огни». | Четвертый |
| | |выпуск |
| | |неизданных |
| | |сочинений |
|1893 |После попытки самоубийства Фет умирает от | |
| |инфаркта. | |

CyberPunk [aka Shon @rcher]

Голенковский Антон Иванович,

ФМЛ №39 г. Озерск.

Биография и обзор творчества писателя И. А. Бунина
В 1887 году, в одном из номеров петербургского ежедневного журнала «Родина», было напечатано стихотворение семнадцатилетнего юноши Ивана Бунина. В сентябре 1888 года стихи Бунина появились в «Книжках недели», в журнале, где часто печатались произведения Льва Толстого, Щедрина, Глеба Успенского.
С тех пор имя поэта Ивана Бунина начинает появляться на страницах ежемесячных и иллюстрированных журналов, а вскоре выходит и первая книжка его стихов «чисто-юношеских, не в меру интимных», как писал он впоследствии. В 1894 году Бунин пробует свои силы в прозе. Первый его рассказ был напечатан в «Русском богатстве». Руководивший журналом Н. К. Михайловский предвещал тогда, что из автора рассказа, названного редакцией «Деревенский эскиз», выйдет «большой писатель». Предсказание это оправдалось.
В 1895 году в журнале «Новое слово» появился рассказ Бунина «На край света», рассказ, проникнутый горячим сочувствием к крестьянам-переселенцам из Украины, которых голод и нужда гнали из родного села в далекий Уссурийский край. Этот рассказ обратил на себя внимание читателей и литераторов. В 1897 году вышел в свет сборник рассказов молодого писателя, встреченный почти единодушными похвалами. Но вслед за этим успехом Бунин замолчал на несколько лет, и это время, как отмечал сам писатель, имело важное значение для него, как прозаика и поэта. Это было время переоценки им того, что он писал в прозе.
Родился Бунин 10 октября 1870 года. Отец и мать его принадлежали к старинному дворянскому роду. Один из предков Бунина был отцом поэта В. А. Жуковского, Бунины были в родстве с известными литераторами—братьями Киреевскими, Гротом, Воейковым.
Отец Бунина, Алексей Николаевич, вел бурную жизнь кутилы и игрока, разорился и принужден был поселиться с семьей на хуторе в Елецком уезде Орловской губернии. Здесь провел свои детские и отроческие годы будущий писатель. «Тут,— писал он,— в глубочайшей полевой тишине, среди богатейшей по чернозему и беднейшей по виду природы, летом среди хлебов, подступавших к самым нашим порогам, а зимой среди сугробов, и прошло все мое детство, полное поэзии печальной а своеобразной».
Эта жизнь на хуторе — постоянное общение с дворовыми людьми, с ближними соседями, бывшими крепостными крестьянами, обогатила писателя. Здесь он впервые услышал печальные рассказы о прошлом, народные поэтические сказанья. Крестьянам и дворовым людям Бунин обязан своим первым знакомством с богатейшим русским языком. С особенной теплотой и сердечностью Бунин вспоминал также своего старшего брата Юлия Алексеевича. Это был хорошо образованный человек, активно участвовавший в общественной и политической жизни, переживший и тюремное заключение и трехлетнюю ссылку в уездную глушь. Юлии Бунин пробудил в младшем брате любовь к- литературе, под его влиянием Иван Бунин полюбил книги, «один вид которых давал мне почти физическое наслаждение»,— вспоминал он в годы зрелости.
Юный Бунин сохранял свободу суждений о произведениях, которые читал, он был внимательным и требовательным читателем. Впоследствии он столь же взыскательно относился к своему труду, тщательно отделывая свои рассказы, сокращая и отбрасывая все, что считал ненужным, лишним, иногда целые страницы, отлично написанные, но замедляющие течение повествования.
Начал писать Бунин еще в отроческие годы, подражая Лермонтову, Пушкину, которому он, по собственному признанию, подражал даже в почерке. Позднее- у Бунина появилась потребность сказать в своих литературных опытах что-то свое, именно поэтому после первых успешных дебютов в литературе он несколько лет ничего не печатал из своих прозаических произведений.
Гимназию Бунин так и не кончил, некоторое время он жил на хуторе у родителей, колеблясь в выборе профессии. Разорение семьи чувствовалось все сильнее и сильнее, и юноша решил уехать из родного дома. Вначале он поселился в Харькове у брата, затем переехал в Орел, работал в местной газете, служил в земстве в. Полтаве. Именно к этому времени и относится появление его первых, значительных для развития его творчества, произведений в печати. В эти годы Бунин «усердно учился, писал, ездил, ходил по Малороссии», и эти странствия надолго: сохранились в его памяти и отражены в ряде его рассказов, в частности в рассказе «Лирник Родион» (в первой редакции он назывался «Псальма»), проникнутом любовью к украинскому народу, восхищением врожденной его одаренностью. В пору странствий Бунина по Приднепровью, говоря его же словами, он «был влюблен в Малороссию, в ее реки, в ее села и степи, жадно искал сближения с ее народом, жадно слушал песни и душу его».
Трудные годы, годы нужды и исканий прошли, литературная судьба Бунина складывалась счастливо, критика относилась к нему уважительно, его именовали «певцом осени, грусти и дворянских гнезд», отдавали должное прекрасному русскому языку его рассказов.

Его произведения на темы современной ему русской жизни, при всей их непосредственной художественно-впечатляющей силе, не так-то легки для обобщенно-теоретического понимания: «Антоновские яблоки», «Золотое дно», «Деревня», «Суходол», «Ночной разговор», «Веселый двор», «Худая трава» и другие. Это относится и к произведениям, отражающим многочисленные поездки писателя по свету, его критические раздумья о судьбах буржуазной цивилизации: «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга».
Известности и репутации Бунина на родине сильно повредила его эмиграция и долгая, до самой кончины, жизнь на чужбине, во Франции. Отъезд из Одессы в 1920 году был его глубокой ошибкой. Бунин не принял Октябрьской революции 1917 года и позднее не понимал коренных изменений в мире, которые она вызвала. Тут он был слишком «дворянином», слишком привязан к старому и видел вокруг себя только анархию и разрушение всего, что было создано трудами многих поколений. За границей в первые годы он даже позволил Себе ряд недоброжелательных публицистических выступлений против Советов. Его творчество определенно переживало кризис. Новых читателей он не приобрел. Не могло существенно исправить положение и присвоение ему в 1933 году Шведской академией наук международной Нобелевской премии. За границей от тосковал по родине, старался писать на русские темы по памяти. Изобразительное мастерство его как художника не потускнело. Он создал ряд интересных и значительных произведений: рассказ «Митина любовь», отчасти автобиографическую повесть «Жизнь Арсеньева», серию рассказов о любви «Темные аллеи». Однако новых проблем он в них не поставил, он лишь мастерски продолжил, в свете углубленного жизненного опыта, прежние темы своего творчества.
Следует воздать должное Бунину, что он в годы Великой Отечественной войны против гитлеровской Германии, когда советский народ мужественно спасал Россию и все человечество от порабощения, чувствовал себя патриотом, помогал силам французского Сопротивления и не запятнал себя, как некоторые другие эмигранты (Мережковский, 3. Гиппиус), сотрудничеством с немцами;
наоборот, Бунин отмежевался от них. Писатель радовался успехам Советской Армии и после войны помышлял вернуться на родину. Но, к сожалению, этого не сделал— сильны оказались прежние предрассудки, какая-то оставшаяся внутренняя двойственность, дурное влияние эмигрантского окружения. А вместе с тем его глубоко правдивые, высокохудожественные произведения, проникнутые любовью к русским людям и русской природе, все больше и больше становились известными после войны в нашей стране. И в настоящее время Бунин предстает в нашем сознании пусть по-прежнему только как бытописатель дореволюционной России, но все же как крупнейший русский реалист, несомненно классический писатель, которого любят миллионы читателей.
Бунин при жизни производил на окружающих впечатление нелегкого, строптивого человека, по убеждениям какого-то старорежимного, закосневшего в своем «дворянстве», обычно высказывающего свои мнения в парадоксальной, резкой и непреклонной форме. Что-то из этих черт угадывается на некоторых его портретах: несколько франтовато одетый, холодно-сдержанный, с жилистой шеей и гордыми поворотами головы, он всегда как бы готовится к спорам и властным взглядом требует согласия с собой.
Нежно любимого Чехова, этого предельно лаконичного стилиста, он, упрекал в том, что тот пишет слишком «жидко», а его пьесы считал просто «малоудачными»; всемирно известного гения русского романа, аналитика психологических тайн и загадок человеческой души Достоевского он до конца жизни считал «плохим» писателем. Новейших поэтов, искавших путей к революции и воспевших ее, Брюсова и Блока, безоглядно причислял к «декадентам».
Чтил всегда только одного Льва Толстого, о котором написал за границей очерк «Освобождение Толстого» с очень сложным и весьма спорным толкованием духовных исканий писателя, чтил с годами все больше и больше Лермонтова, особенно его «Тамань». В гоцентрическом сознании Бунина, кажется, «ни для кого, кроме него самого,,не оставалось места. Конечно, такая несовместимость с другими была не простой причудой натуры, а своеобразной формой осознания писателем своего неповторимого творческого «я», а иногда и проявлением изестной исторической и классово-дворянской ограниченности. Не постесняемся сказать об этом прямо.
Но часто получалось так: Бунина с раздражением поругивали не только М. Горький, действительно видевший недостатки писателя, но и тогдашние либеральствовавшие буржуазные критики, почитавшие себя столпами прогресса. Бунин им казался «отсталым», не умеющим шагать в ногу со временем. Отчасти и в самом деле какими-то архаическими, опоздавшими родиться выглядели главные мотивы его. произведений: о разорении русского поместного дворянства, обнищании деревни, забитости, темноте и жестокости мужиков. Его творчество вселяло чувство безрадостности, бесперспективности русской жизни. Бунин никаких выходов не подсказывал и сам их, видимо, не знал. А его рассказы-притчи о пострадавших народных праведниках («Иоанн Рыдалец», «Аглая») еще больше вселяли отчаяние. Даже с юмором написанные рассказы «Мирская, слава», «Божье древо» не могли разрядить тоски, ибо,со всей очевидностью становилось ясно, как примитивно стремится утешить себя народ, какими шарлатанами бывают его знахари-утешители.
Все в творчестве Бунина, однако, было гораздо сложнее, чем казалось многим на первый взгляд.
Входил в литературу Бунин медленно. Хотя рассказ «На край света» об обездоленных крестьянах-переселенцах хвалил «сам» Скабичевский, популярный народнический критик. Долгое время Бунин известен был только как стихотворец. Бунина-прозаика по-настоящему заметили с «Антоновских яблок», с которых начинается его классическая проза. Первоначально его стихотворения напоминали Никитина, Надсона с модной тогда сострадательной ноткой, а потом «чистых» лириков: Фета, Полонского, А. Майкова, и сам Бунин был не прочь иногда побравировать: он поэт только для избранных. В эпоху символистов и позднее футуристов такая позиция казалась уже обветшалой. Не многие тогда заглянули во внутреннее строение «банального» стиха Бунина и увидели его богатые ритмы и образы, вбиравшие в себя живые впечатления и трепеты современной мысли.
Только самые зоркие современники, Чехов и затем в особенности Горький, усмотрели в Бунине, при всей его противоречивости и уязвимости, настоящего писателя-реалиста, первоклассного стилиста, у которого никому не зазорно поучиться. Всяческое отстаивание Буниным добротного реализма, его славных традиций тогда, когда от реализма стало модой отказываться, является важнейшей заслугой писателя. Горький указывал, что за Буниным есть своя, никем еще не учтенная правда о русской жизни. Изымите Бунина из русской литературы, и она потускнеет, что-то утратит от своей прославленной честности и высокой художественности. И Куприн говорил, что Бунин «приобщен ко всем идеалам русской литературы».
Весь вопрос только в том, как он к ним приобщен. Самые расхожие формулы, которыми еще старое, дореволюционное литературоведение определяло общественные позиции Бунина, которые повторялись до последних дней, гласили, что Бунин—певец осени и грусти, «дворянских гнезд», что он «помещик», испугавшийся революции 1905 года, не сумевший разглядеть борющегося крестьянства. Во всем этом было много правды. Это и придавало Бунину какой-то старомодный вид и как бы объясняло раздражающий характер его суждений о людях и событиях. Но это была еще не вся правда о писателе.
Самого Бунина возмущали такие односторонние определения характера его творчества, явные «искажения» его мировоззрения. Он был против навязываемого ему пессимизма, мнения о сгущении красок при изображении народа. В одном из газетных интервью он с жаром рассеивал «подозрение» в том, что характер его произведений о мужике вытекает из того, что он сам «барин». Бунин говорил, что он «никогда в жизни не владел землей и не занимался хозяйством» и «никогда не стремился к собственности»: «Я люблю народ и с не меньшим сочувствием отношусь к борьбе за народные права, чем те, которые бросают мне в лицо «барина».
Долгое время и позднее эти формулы как бы подсказывали видеть в Бунине только «выразителя», «представителя» интересов разоряющегося дворянства. Но Бунин умел подниматься выше предрассудков сословия, отражать жизненные процессы в большей широте, чем позволяли узкокастовые интересы.
Требуют некоторых пояснений эти традиционные утверждения о так называемом помещичестве Бунина. Часто цитируются слова Горького, сказанные при первом знакомстве с Буниным в 1899 году на набережной Ялты в присутствии Чехова: «Вы последний писатель из дворянства, которое дало свету Пушкина, Толстого». Писатель из дворян стал редкостью, вот сошлись три разных по происхождению писателя: из «народа» Горький, «разночинец» Чехов и «дворянин» Бунин. Но только будущее творчество должно было показать, дорожит ли писатель дворянством. Начинающим был и почти однолеток с ним Горький…
Бунин любил вспоминать, что из их рода вышла известная поэтесса пушкинских времен Анна Бунина, что отец Жуковского, А.. И. Бунин, им родня, что Бунины были в родстве с Киреевскими, из рода которых вышли известные славянофилы Иван и Петр Киреевские. Но ничего «династического» при этом Бунин не выстраивал, это была чисто анкетная справка. Приятно было сознавать эти далекие родственные связи. Самое же главное было в том, что Бунин чувствовал: он принадлежит к «сословию» писателей.
То, что Бунин родился в дворянской семье, имело, конечно, большое значение для его мировоззрения. Дворянские предрассудки у Бунина хорошо видны в уверениях, что в прежние времена склад жизни среднепоместного дворянина имел много общего со складом жизни достаточного мужика («Суходол», «Жизнь Арсеньева») Много у него есть сцен, воспевающих упоение в труде, когда, например, мужики, с цепами на молотьбе и наблюдающий за ними у.дверей риги помещик-хозяин как бы одинаково втянуты в ритм слаженной работы. Тут есть умиление идиллией классового мира. Есть натяжки в тех сценах, где крепостные влюбляются в помещиков и истаивают в своем чувстве. И господа в свою очередь переживают страстные увлечения крепостными красавицами. Конечно, в жизни всякое возможно, но как программа понимания общественных взаимоотношений такая идиллия несостоятельна.
Но в целом позиции Бунина как писателя не сводимы к защите всего «дворянского». В том же «Суходоле» изображаются и дикие проявления крепостничества, и поэтому односторонней идиллии все же не получалось. Помещики без «арапников» не садились за стол — так невежественны и горячи были друг с другом и со слугами. Отца Наталии, молочной сестры помещика, жившей в барском доме на положении родни, сослали в солдаты, а мать-птичница умерла от страха наказания, когда град побил индюшат. Барин, красавец офицер Петр Петрович, искалечил жизнь полюбившей его Наталии.
Полную нежизнеспособность барства в сложных современных условиях Бунин изобразил в рассказах «Золотое дно», «Князь во князьях» и других. Он показал распад дворянских приличий, законов гостеприимства, галантности в рассказах «Последний день», «Дело корнета Елагина».
Хотя Бунин иногда тщеславился своей «голубой кровью», род их уже разорился, семья обеднела, его детство прошло на хуторе Бутырки под Ельцом, в «подстепье», посреди хлебов. С ранних лет Бунин проникся уважением к труду крестьян и испытал «на редкость заманчивое желание быть мужиком». Он хорошо знал жизнь и заботы народа. Сама его личная жизнь напоминала жизнь трудящегося разночинца с ее вечными нехватками. Сначала скитания по Руси, потом служба статистиком-секретарем в Полтаве, журналистом в Орле.
Он пережил увлечение народничеством, толстовством и даже чуть не «перестрадал», то есть не попал под арест за связь, с сектантами.. В 1889 году в Харькове под влиянием сосланного туда старшего брата Юлия он оказался. в кружке, «завзятых радикалов» (то есть, конечно, чисто либерально-народнического толка).
В 1892 году Иван Алексеевич Бунин, живший тогда в Полтаве, собрался поехать в Москву Но поездка не состоялась
К тому времени Бунин был уже профессиональным литератором начиная с 1887 года его стихи публиковались в петербургских журналах, в 1891 году в издании газеты «Орловский вестник» вышел его первый сборник «Стихотворения» Как прозаик, Бунин был тогда еще не известен широком кругу читателей первый его большой рассказ появился в печати лишь в 1893 году на страницах журнала «Русское богатство». Впрочем, были и более ранние рассказы («Первая любовь», «Федосевна»), но они печатались на страницах «Орловского вестника» и, разумеется, не могли быть достоянием всероссийского читателя.
Первая встреча писателя с Москвой произошла в начале 1894 года. Остановится Бунин в «меблированных комнатах» Боргеста, неподалеку от Никитских ворот, и прожил там около месяца
В этот приезд Бунин познакомился с Л Н Толстым Философским учением Л Н. Толстого Бунин был некоторое время увлечен Стремясь к «опрощению», он даже учился бондарному ремеслу. Однако толстовство не нашло сколько-нибудь значительною отражения в его творчестве Самих же толстовцев, колонии которых он посещал, Иван Алексеевич называл впоследствии «совершенно несносным народом»
Вот как рассказывает о своей первой встрече с Толстым Иван Алексеевич Бунин: «Бунин^ Это с вашим батюшкой я встречался в Крыму? Вы что же, надолго в Москву? Зачем? Ко мне? Молодой писатель? Пишите, пишите, если очень хочется, только помните, что это никак не может быть целью жизни… Садитесь, пожалуйста, и расскажите о себе…»
В воспоминаниях о Толстом рассказывается о посещении Хамовников, о прогулке по Девичьему полю, о последней, случайной встрече писателей на Арбате.
Первые московские впечатления нашли превосходное воплощение в повести «Лика», являющейся частью во многом автобиографического романа «Жизнь Арсеньева», законченного Буниным уже в 30-е годы. «Огромная, людная, старая Москва,—вспоминает писатель,—встретила меня блеском солнечной оттепели, тающих сугробов, ручьев и луж, громом и звоном конок, шумной бестолочью идущих и едущих, удивительным количеством тяжко нагруженных товарами ломовых розвальней, грязной теснотой улиц, лубочной картинностью кремлевских стен, палат, дворцов, скученно сияющих среди них золотых соборных маковок. Я дивился на Василия Блаженного, ходил по соборам в Кремле, завтракал в знаменитом трактире Егорова в Охотном ряду. Там было чудесно: внизу довольно серо и шумно от торгового простонародья, зато наверху, в двух невысоких зальцах, чисто, тихо, пристойно,—даже курить не дозволялось,—и очень уютно от солнца, глядевшего в теплые маленькие окна откуда-то с надворья, от заливавшейся в клетке канарейки…»
В следующие свои приезды И. А. Бунин познакомился со многими другими литераторами той поры — с В. Я. Брюсовым, А. П. Чеховым, Н. Н. Златовратским, И. А. Эртелем, К. Д. Бальмонтом. «В Москве Бунин и Перцов,—записал в дневнике в начале 1900 года Брюсов,—с Буниным виделся раза три. Он гораздо глубже, чем кажется. Иные размышления его о человечестве, о древних египтянах, о пошлости всего современного и позоре нашей науки — даже сильны, производят впечатление. В жизни он, кажется, очень несчастен».
«Брюсова,—писал Бунин,—я узнал еще в студенческой тужурке. Поехал к нему в первый раз с Бальмонтом. Он жил на Цветном бульваре, в доме своего отца… Мы Брюсова в тот день не застали. Но на другой день Бальмонт получил от него записку: «Очень буду рад видеть Вас и Бунина,—он настоящий поэт, хотя и не символист».
Иван Алексеевич Бунин всегда стоял на позициях реализма и был противником модернистских влияний в литературе.
Поэтический дар Бунина быстро мужал, критика неоднократно отмечала его лирический талант, свежесть его поэзии, точность образов. По достоинству оценил бунинские стихи и такой строгий критик, как Л. Н. Толстой. М. Горький вспоминал отзыв Льва Николаевича о Бунине (речь шла о написанном в 1889 году стихотворении «Не слышно птиц. Покорно чахнет…», опубликованном в 1898 году.—Лег.):
«— Недавно прочитал где-то стихи:
Грибы сошли, но крепко пахнет В оврагах сыростью грибной…
— Очень хорошо, очень верно!»
В 1901 году в московском издательстве символистов «Скорпион», фактическим руководителем которого был Валерий Брюсов, вышел первый большой сборник стихотворений Бунина «Листопад», удостоенный Пушкинской премии. На этом временное содружество Бунина с символистами закончилось. БУНИН вспоминал, что со «Скорпионом» он «очень скоро разошелся, не возымев никакой охоты играть «со своими новыми сотоварищами в аргонавтов, в демонов, в магов и нести высокопарный вздор…».
Знакомство Бунина с Чеховым состоялось еще в 1896 году. Дружба их крепла год от года. Иван Алексеевич ездил к Чехову в Крым, посещал его на московской квартире, иногда подолгу гостил у него. В одном из писем Бунину Куприн замечает: «…Я вижу, что в доме Чеховых тебя все очень любят».
В конце октября 1903 года Бунин снова побывал в Москве у Чехова (Петровка, 19). В присутствии Антона Павловича, его жены Ольги Леонардовны и автора «Детей Ванюшина» драматурга С. А. Найденова он читал свой перевод байронов-ского «Манфреда». От О. Л. Книппер-Чеховой Бунин узнал о том, что Антон Павлович закончил свою новую пьесу «Вишневый сад».
С Чеховым в конце 1903 года Бунин встречался очень часто: «Ежедневно по вечерам я заходил к Чехову, оставался иногда у него до трех-четырех часов утра, то есть до возвращения Ольги Леонардовны домой… и эти бдения мне особенно дороги». Писателям было о чем поговорить в эти долгие зимние вечера: они делились планами, обсуждали написанное, вспоминали общих знакомых, беседовали о театре, музыке, живописи. Оба с большим уважением относились к творчеству друг друга. Уезжая для лечения за границу, Антон Павлович наказывал Н. Д. Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте».
В следующем году Чехова не стало. Смерть его потрясла Бунина. Тяжело переживал он невозместимую утрату. По совету Горького и композитора С. В. Рахманинова Иван Алексеевич вскоре приступил к работе над воспоминаниями о Чехове.
В конце октября 1905 года Бунин снова побывал в Москве. Он поселился в гостинице «Нациоиаль» (ныне улица Горького, 1), а затем переехал в номера Гунста. В Москве писатель стал свидетелем декабрьского вооруженного восстания, видел огромное зарево пылающей Пресни, слышал винтовочные выстрелы, разрывы снарядов. По словам В. Н. Муромцевой-Бу-ниной, жены писателя, он нередко с риском для жизни пробирался по опустевшим улицам в квартиру Горького на Воздвиженке (ныне проспект Калинина).
Знакомится Бунин с Горьким (в 1899 году), Андреевым, Серафимовичем, Телешовым и становится постоянным членом литературного кружка «Среда». «Бунин,—писал Н. Д. Телешов,—представлял собою одну из интересных фигур на «Среде». Высокий, стройный, с тонким умным лицом, всегда хорошо и строго одетый, любивший культурное общество и хорошую литературу, много читавший и думавший, очень наблюдательный и способный ко всему, за что брался, легко схватывавший суть всякого дела, настойчивый в работе и острый на язык, он врожденное свое дарование отгранил до высокой степени. Литературные круги и группы, с их разнообразными взглядами, вкусами и искательством, все одинаково признавали за Буниным крупный талант, который с годами рос и креп, и, когда он был избран в почетные академики, никто не удивился, даже недруги и завистники ворчливо называли его «слишком юным академиком», но и только. Наши собрания Бунин не пропускал никогда и вносил своим чтением, а также юмором и товарищескими остротами много оживления».
Постоянным членам «Среды» были даны шутливые прозвища. «Иван Бунин,—писал Телешов,—отчасти за свою худобу, отчасти за острословие, от которого иным приходилось солоно, назывался «Живодерка».
На страницах горьковских сборников «Знание» Бунин выступал систематически. В издательстве «Знание» выходили и отдельные сборники стихов и прозы Бунина. Благотворное влияние Горького сказывалось и на ряде произведений Бунина, написанных им уже в годы реакции. Так, своеобразным откликом писателя на события первой русской революции явилось напечатанное в 1506 году в четырнадцатом сборнике «Знание» стихотворение «Джордано Бруно», где воспевается мужество, самопожертвование во имя великой цели:
И маленький тревожный человек С блестящим взглядом, ярким и холодным, Идет в огонь. «.Умерший в рабский век Бессмертием венчается.—в свободном!..»
Кроме знаменитых телешовских «Сред», в Москве с 1886 по 1924 год проходили шмаровинские «Среды» (Большая Молчановка, 25), собиравшие преимущественно художников. Знаток искусства В. Е. Шмаровин вначале жил в Савеловском переулке, а затем переехал на Молчановку. Постоянными участниками его «Сред» были К. Коровин, И. Левитан, Н. Андреев, А. Голубкина, иногда приходили В. Суриков, братья Васнецовы, некоторые артисты, композиторы. Из писателей и поэтов на «Средах» можно было встретить «дядю Гиляя»—Гиляровского, поэтессу М. Лохвицкую, В. Брюсова. Бывал здесь и Иван Алексеевич Бунин. В память об этом участник шмаро-винских «Сред» художник Л. Туржанский, известный пейзажист и анималист, очень редко работавший в портретном жанре, создал в 1905 году исполненный глубокого психологизма, исключительно четкий по рисунку, своеобразный по цветовой гамме портрет писателя.
В 1906 году в жизни Бунина произошло большое событие:
в Москве он познакомился с Верой Николаевной Муромцевой, ставшей с тех пор верной спутницей всей его долгой жизни.
19 октября 1909 года Академия наук вторично присудила Бунину Пушкинскую премию—за сборники стихотворений 1903—1907 годов, а также за мастерские переводы произведении Лонгфелло, Теннисона и Байрона. Правда, премия была неполная—500 рублей. Остальная часть досталась другому писателю—Куприну, за три тома его рассказов. По этому поводу в письме Куприну Бунин писал: «Да, я ужасно рад, что именно мы с тобой разделили премию Пушкина». 30 октября Иван Алексеевич получил из Петербурга телеграмму, сообщавшую об избрании его почетным академиком «по разряду изящной словесности».
В конце декабря этого года в одном из частных санаториев близ станции Крюково Николаевской (ныне Октябрьская) железной дороги Бунин присутствовал при открытии «комнаты Чехова». Артисты Художественного театра готовились торжественно отметить пятидесятилетие со дня рождения Антона Павловича, и Вл. И. Немирович-Данченко просил Бунина принять участие в этих торжествах. Бунин с радостью согласился.
На торжественное заседание, состоявшееся 17 января 1910 года, приехали многочисленные представители московской художественной интеллигенции, актеры, родные и близкие великого писателя. В переполненном зале Художественного театра Бунин читал свои воспоминания о Чехове. «Мое выступление,—писал Бунин впоследствии,—вызвало настоящий восторг, потому что я, читая наши разговоры с Антоном Павловичем, его слова передавал его голосом, его интонациями, что произвело потрясающее впечатление на семью: мать и сестра плакали».
Через два дня в Московском университете, где проводилось «чеховское утро», в присутствии профессоров, студентов, литераторов, артистов Бунин вновь читал свои воспоминания, а также рассказ Чехова «В усадьбе». Кстати, артистический талант Ивана Алексеевича был развит настолько сильно, что К. С. Станиславский неоднократно предлагал ему исполнить роль Гамлета в своей новой постановке шекспировской трагедии.
Бунина — человека и писателя хорошо знали и любили родные Чехова. В эти дни Бунин и Вера Николаевна часто встречались с Ольгой Леонардовной, с племянником писателя, впоследствии известным артистом М. А. Чеховым, с матерью Антона Павловича Евгенией Яковлевной. На протяжении многих лет большая дружба связывала Бунина с Марией Павловной Чеховой. Об этом красноречиво свидетельствует переписка Ивана Алексеевича с сестрой великого писателя.
В течение 1909—1910 годов Бунин с большим напряжением работал над своей новой повестью «Деревня». Еще в первой половине сентября 1909 года в присутствии Белоусова, Телешова и других литераторов в отдельном кабинете ресторана Большой Московской гостиницы он читал одну из частей «Деревни». В. Н. Муромцева-Бунина вспоминает, что писатель «приступил к чтению и прочел всю первую часть. Читал он хорошо, изображая людей в лицах. Впечатление было большое, сильное». 15 ноября 1909 года в московской газете «Утро России» под заголовком «Утро» появился большой отрывок из будущей повести. В августе следующего года Бунин сообщал Горькому о своей работе над «Деревней»: «В Москве я писал часов по пятнадцати в сутки, боясь оторваться даже на минуту, боясь, что вдруг потухнет во мне электрическая лампочка II сразу возьмет надо мной полную силу тоска, которой я не давал ходу только работой. А потом это напряжение привело меня к смертельной усталости и сердечным припадкам до ледяного пота, почти до потери сознания… Повесть я кончил…»
О поистине титанической работе Бунина над «Деревней» много лет спустя вдова писателя Вера Николаевна говорила в одном из писем: «Мы жили вдвоем в нашем особнячке в Столовом переулке. Иван Алексеевич по 12 часов в день писал «Деревню», вторую часть, никого не видел, только по вечерам мы ходили гулять по переулкам».
19 сентября 1910 года на очередной «Среде» у Телешова Бунин снова читал свою теперь уже законченную повесть о жизни русской деревни эпохи революции 1905—1907 годов.
События, описываемые в повести «Деревня», начинаются еще со времен крепостного права, а заканчиваются уже после русской революции 1905 года, в период реакции, последовавшей за ней. Зарождение капитализма в русской деревне Бунин с присущим ему талантом заклеймил в колоритном образе сельского кулака Тихона Красова. В изображении писателя русское крестьянство начала XX века почти обречено на вымирание. Недаром тогдашняя критика нередко упрекала Бунина в «сгущении мрачных красок».
Создав правдивые картины жизни русской деревни, писатель, однако, не смог показать в ней новое, живое, способное изменить жизнь к лучшему. Так, Бунин с издевкой изображает Дениску, который хранит революционные брошюры вместе с бульварными и лубочными изданиями. Бунин этим как бы подчеркивает его безграмотность, невежество.
Критик-марксист В. В. Боровский положительно оценил художественные достоинства «Деревни». Но в очерке «И. А. Бунин» (1911) он прямо указывал на одностороннее изображение крестьянства в «Деревне»: «…несмотря на несомненное глубокое проникновение в жизнь деревни, на большое знание этой жизни и тонкую наблюдательность автора, несмотря на все это, невольно возникает вопрос: верно ли все-таки Бунин изобразил деревню, полную ли картину ее дал он, не нарисовал ли он односторонний образ ее, который, именно благодаря своей односторонности, приближается к карикатуре?»
Здесь уместно вспомнить и слова Горького из его письма В. Брюсову (1901 год), где он пишет об аполитичности Бунина: «…не понимаю, как талант свой, красивый, как матовое серебро, он не отточит в нож и не ткнет им куда надо».
В письме Амфитеатрову Горький назвал «Деревню» «первоклассной вещью», а в письме к самому Бунину писал: «…серьезные люди скажут: «Помимо первостепенной художественной ценности своей, «Деревня» Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом—быть или не быть России? Мы еще не думали о России,—как о целом,—это произведение указало нам необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически». Бунин, в свою очередь, писал Горькому: «Если напишу я после «Деревни» еще что-нибудь путное, то буду обязан этим Вам, Алексей Максимович».
В конце 1910 года в Книгоиздательстве писателей в Москве знаменитая повесть Бунина «Деревня» вышла отдельной книгой.
Иван Алексеевич Бунин, проведший значительную часть своей жизни в путешествиях, не имел в Москве постоянного места жительства. Приезжая в Москву в 1910—1913 годах, он обычно останавливался у родственников жены в Столовом переулке. Временами жил у своего старшего брата Юлия Алексеевича в Староконюшенном переулке, 32. В этом доме помещалась редакция журнала «Вестник воспитания», которым руководил Ю. А. Бунин.
27 октября 1912 года писательская Москва торжественно отмечала двадцатипятилетие творческой деятельности И. А. Бунина. В тот памятный день Иван Алексеевич получил много теплых поздравительных писем и телеграмм от почитателей и друзей, в том числе послания от писателей Андреева, Куприна, Мамина-Сибиряка, артистов Шаляпина, Качалова, Москвина, композитора Рахманинова. С далекого острова Ка-при пришло письмо от Максима Горького: «И проза ваша и стихи с одинаковою красотою и силон раздвигали перед рус-гким человеком границы однообразного бытия, щедро одаряя его сокровищами мировой литературы, прекрасными картинами иных стран, связывая воедино русскую литературу с общечеловеческим на земле».
Чествования проходили в Московском университете. Там состоялось заседание Общества любителей российской словесности. Юбиляра приветствовали в Литературно-художественном кружке и у Телешова. В Литературном музее хранится приветственный адрес, врученный Бунину от «Среды»):
«Поэт, проникший в тайны родной природы, познавший и полюбивший скорбную душу бедной, нищей деревни,—
Художник, никогда не изменявший правде жизни и напоивший печальную правду великой красотою,—
Писатель самобытный и простой, трогательно сдержанный и яркий, как сама жизнь,—
сберегающий дорогие заветы родного слова и всегда оригинальный, сохранивший для нас святые воспоминания о богатырях духа и слова, уже ушедших от нас, и поистине современный,
Иван Алексеевич, Вы дороги нам. Вы нужны нам, как все то, что помогает благословить и утвердить жизнь в той религии радости, которая сделает для нас землю прекрасным садом.
Вот те слова, которыми мы хотели определить Вашу значительную роль в русской литературе. А теперь нам хотелось бы сказать от искреннего сердца, как любим мы Вас, нашего дорогого товарища и друга нашей «Среды». Ваш сегодняшний праздник, Иван Алексеевич, вместе с тем и общий наш праздник».
Под этим адресом поставили свои подписи 58 человек. Среди них Н. Телешов, С. Дрожжин, А. Грузинский, П. Сакулин. В. Смидович-Вересаев, и другие.
После юбилея Бунин уехал на Капри. В Москву он вернулся лишь весной 1913 года. Из письма Горькому, написанного 14 мая, видно, что Бунин был «огорчен футуристами», высмеивал символистов, в частности Бальмонта, которого в Москве, по его словам, пышно чествовали «психопатки и пшюты-эстеты». Писатель сообщал, что он «изругал» поэтессу Л. Столицу, «упражняющуюся в том же роде, что и Клюев», за ее псевдонародные стихи.
Вообще резкое падение литературных вкусов в годы, предшествовавшие первой мировой войне, не только огорчало, но и возмущало Бунина-писателя, последовательно продолжавшего в своем творчестве реалистические традиции русской литературы и не терпевшего никаких «измов».
6 октября 1913 года в помещении Литературно-художественного кружка Бунин выступил с речью на юбилее газеты «Русские ведомости». Писатель с гордостью отметил имена корифеев нашей литературы—А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Касаясь современной русской литературы, он говорил, что, вместо предшествовавших ей черт простоты изложения, глубины мысли, прямоты и благородства, теперь «морем разлилась вульгарность и дурной тон… Испорчен русский язык». Писатель подверг резкой критике «и декаданс… и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество… и адамизм, и акмеизм».
Оказавшийся на заседании Литературно-художественного кружка полицейский пристав, усмотрев в речи Бунина «крамолу», составил соответствующий протокол. Выступление писателя вызвало злобные отклики и со стороны тех, кто был «задет»,—Арцыбашева, Бальмонта и других. Один из писателей-декадентов—С. Ауслендер назвал речь Бунина «огульной хулой литературной современности». Другие участники заседания, наоборот, с большим удовлетворением отмечали, что в выступлении Бунина они «наконец встретились с накопившимся чувством», что его речь является вполне своевременной реабилитацией «здравого смысла от наскоков преходящей моды».
Судя по дневниковым записям начала 1915 года, живя в Москве, Бунин посещал соборы Кремля, осматривал Новодевичий монастырь, вместе со своим родственником Н. А. Пушешниковым предпринял поездку в Троице-Сергиеву лавру. О своем интересе к русской старине Бунин сообщал в «Автобиографической заметке» (письмо историку литературы С. А. Венгерову, 1915 год). Он писал, что, хотя и не придерживается «никакой ортодоксальной веры,», однако любит наблюдать богослужение «в древних русских церквах». Письмо С. А. Венгерову помечено 10 апреля, а 14 сентября 1915 года БУНИН написал стихотворение «Шестикрылый»,, навеянное посещениями древних московских соборов:
Алел ты в зареве Батыя —
И потемнел твой жуткий взор.
Ты крылья рыже-золотые
В священном трепете простер.
Узрел ты Грозного юрода Монашеский истертый шлык— И навсегда в изгибах свода Застыл твой большеглазый лик.
Это стихотворение впервые появилось на страницах редактируемого М. Горьким журнала «Летопись». Вот как ОТКЛИКНУЛСЯ на него писатель И. С. Шмелев: «Чудесно, глубоко, тонко. Лучше я и сказать не могу. Я их выучил наизусть. Я ношу их в себе. Чудесно! Ведь в «Шестикрылом» вся русская история, облик жизни. Это шедевры, дорогой, вы это знаете сами…»
В пятилетие, предшествовавшее Октябрьской революции, тематика произведений Бунина заметно расширяется. Изображению русского крестьянства посвящены его рассказы «Захар Воробьев» (1912), «Игнат» (1912), «Худая трава» (1913), «Старуха» (1916) и др. Продолжает он в этот период и тему гибели «дворянских гнезд». Наиболее яркое произведение такого плана—рассказ «Последнее свидание» (1912), который в первой редакции назывался «Вера». Значительное место в ОУНИНСКОМ творчестве занимают лирические новеллы—«Кла-ша» (1914), «Легкое дыхание» (1916). Финал ряда этих рассказов мрачен, заканчивается смертью героя. Эти рассказы и новеллы как бы предваряют его более поздние произведения — «Митина любовь» и «Темные аллеи». Наконец, в рассказах «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» Бунин вплотную подходит к изображению социальных явлений, к обличению капитализма и империализма.
Последнее крупное выступление Бунина в Москве состоялось 8 декабря 1915 года в Большой аудитории Политехнического музея. Газета «Русское слово» сообщала, что вечер Бунина «прошел в сплошных аплодисментах и овациях… Публика как бы спешила воспользоваться публичным выступлением писателя, чтобы ярче, полнее и теплее выразить ему свою благодарность и свои симпатии…».
Из домов, в которых в эти годы останавливался Бунин, известна Лоскутная гостиница. Она помещалась напротив вестибюля теперешней станции метро «Проспект Маркса». В 1930-е годы по плану реконструкции левой стороны улицы Горького здание было снесено. В Лоскутной гостинице Бунин жил и раньше—осенью 1912 года.
В 1914 году Бунин жил в Долгом переулке, 14 (ныне улица Бурденко).
Последний московский адрес Бунина — Поварская (ныне улица Воровского), 26. Здесь находилась в то время квартира родителей Веры Николаевны. Отсюда 21 мая 1918 года Бунина и его жену провожали на Савеловский вокзал Юлий Алексеевич Бунин и жена Алексея Максимовича Горького Екатерина Павловна Пешкова.
После долгих дней кружного пути в санитарном поезде Бунин и Вера Николаевна оказались в Одессе, откуда в конце января 1920 года уехали в Константинополь, а оттуда перебрались в Париж.
В творческой биографии Бунина Москва занимает особое место. Здесь вышли многие книги писателя—«Листопад», «Чаша жизни», «Деревня» и др. В Москве был написан и издан один из лучших его рассказов—«Господин из Сан-Франциско». В Государственном литературном музее хранится авторучка фирмы «Ватерман». Надпись, сделанная Буниным на внутренней стороне крышки футляра, свидетельствует, что именно этим пером были написаны «Господин из Сан-Франциско» и некоторые другие произведения предреволюционных лет.
Жизнь Москвы в произведениях Бунина, созданных им до революции, отображена мало. Можно отметить, в частности, напечатанное в 1906 году в журнале «Новое слово» известное его стихотворение «В Москве», навеянное частыми прогулками описателя по Арбату и прилегающим к нему улицам и переулкам:
Здесь, в старых переулках за Арбатом, Совсем особый город…
Наиболее значительным бунинским повествованием о Москве является опубликованный в горьковской «Летописи» рассказ «Казимир Станиславович» (1916). В нем повествуется о трагической судьбе обедневшего, опустившегося дворянина, приехавшего из Киева в Москву только лишь для того, чтобы издали поглядеть на церемонию бракосочетания когда-то оставленной им дочери. В рассказе упоминаются и гостиница «Версаль», и ресторан «Прага», и Страстная площадь, и знаменитая кондитерская Филиппова на Тверской улице, где герои в студенческие годы «пил шоколад, рассматривал истрепанные юмористические журналы».
Уже находясь в эмиграции, тоскуя по оставленной родине, писатель создал немало произведений, навеянных воспоминаниями о Москве. Далеко не все они равноценны по своим художественным достоинствам. Некоторые из них, те, в которых отразились эмигрантские настроения, не делают чести большому русскому художнику, каким был Бунин. Однако лучшие из его творений сохраняют и будут сохранять свое значение в русской литературе.
В идиллических тонах идет повествование о Москве в рассказе «Далекое» (1922). Московская жизнь чем-то напоминает в нем роман «Юнкера» Куприна: «Проходила зима, наступала весна. Неслись, грохотали, звенели конки по Арбату, непрерывно спешили куда-то навстречу друг другу люди, трещали извозчичьи пролетки, кричали разносчики с лотками на головах, к вечеру в далеком пролете улицы сияло золотисто-светлое небо заката, музыкально разливался над всеми шумами и звуками басистый звон с шатровой, древней колокольни…»
Интересен рассказ «Благосклонное участие» (1929)—о старой артистке, приглашенной петь на благотворительном концерте. Кстати, такие концерты нередко устраивались в помещении 5-й московской гимназии на Поварской улице, неподалеку от дома, где, как уже было указано, жил Бунин. Перечисленные в рассказе афиши дают представление о культурной жизни Москвы в предреволюционную эпоху: «Великое множество афиш всех цветов и размеров пестрит на всех ее улицах и перекрестках: «На дне», «Синяя птица», «Три сестры», Шаляпин в «Русалке», Собинов в «Снегурочке», Крейн и Эрлих, опера Зимина, вечер Игоря Северянина…»
Неподдельным лиризмом и острой наблюдательностью автора проникнуто начало бунинской повести «Митина любовь» (1924):
«В Москве последний счастливый день Мити был девятого марта. Так, по крайней мере, казалось ему. Они с Катей шли в двенадцатом часу утра вверх по Тверскому бульвару. Зима внезапно уступила весне, на солнце было почти жарко. Как будто правда прилетели жаворонки и принесли с собой тепло, радость. Все было мокро, все таяло, с домов капали капели, дворники скалывали лед с тротуаров, сбрасывали липкий снег с крыш, всюду было многолюдно, оживленно. Высокие облака расходились тонким белым дымом, сливаясь с влажно-синеющим небом. Вдали с благостной задумчивостью высился Пушкин, сиял Страстной монастырь. Но лучше всего было то, что Катя, в этот день особенно хорошенькая, вся дышала простосердечием и близостью…»
И еще одно произведение — и новая встреча с Москвой:
рассказ «Чистый понедельник», законченный почти в канун освобождения Парижа от фашистских оккупантов. Это один из лучших рассказов, включенных писателем в сборник новелл «Темные аллеи». Действие «Чистого понедельника» происходит в Москве, в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Перед читателем —Москва тех лет: дом, где жила возлюбленная героя, «против храма Спасителя», с живописным видом из окон на Замоскворечье, ресторан «Метрополь», трактир Егорова в Охотном ряду, «капустник» в Художественном театре с участием Станиславского, Качалова. Москвина. Героиня рассказывает о посещении ею старообрядческого Рогожского кладбища, кремлевских соборов, о поездке в Новодевичий монастырь на могилу Чехова…
Находясь в эмиграции, Бунин не смог создать произведений, равных по своей силе, например, «Деревне». Тематика его рассказов, написанных во Франции (исключая немногие— «В Париже», «Огнь пожирающий»), остается прежней: это воспоминания о старой России, произведения, в значительной степени проникнутые ностальгией, унынием, трагизмом. Однако его роман «Жизнь Арсеньева», лучшие рассказы из книги «Темные аллеи» читаются у нас и по сей день с неослабевающим интересом, ибо они написаны с большим мастерством. «Мы,—писал о Бунине в 1941 году А. Н. Толстой,—учимся у него мастерству слова, образности и реализму».
Скончался Бунин 8 ноября 1953 года. Писатель погребен на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа в пригороде Парижа.

Суходол

Суходол – семейная хроника столбовых дворян Хрущевых. Историю рода и усадьбы рассказывает Наталья. Наташа – «молочная сестра нашего отца, выросшая с ним в одном доме, целых восемь лет прожила у нас в Луневе, прожила как родня, а не как бывшая раба, простая дворовая», сирота.
Добрей суходольских господ не было, но и «горячее» их тоже не было.
Петр Кириллович выписывает для детей своих – Тони и Аркадия учителей-французов, не отпускает детей учиться в город. Петр Петрович приезжает в отставку вместе с другом Войткевичем (только Петр получил образование). Молоденькая Тоня влюбляется в Войткевича. Они встречались и проводили много времени вместе: Тоня поет романсы, Войткевич читает ей стихи. Но Войткевич неожиданно уезжает (он не смог объяснится с Тоней). Из-за этого Тоня сходит с ума, заболевает, не контролирует свое поведение.
Наташа влюбляется Петра. Она очень счастлива, что может общаться с ним и неожиданно крадет у него зеркальце. Пропажа обнаруживается и на Наташу обрушивается позор и стыд: Петр приказал обрить ее и сослать на дальний хутор. Наташа отправляется на хутор и по дороге падает в обморок при виде офицера, похожего на Петра Петровича.
Петр стал жить в усадьбе и решил устроить званый обед, чтобы завести нужные знакомства. Дедушка вообразил,что он хозяин и суетился с самого утра, устраивая какую-то церемонию для приема гостей. Дед постоянно путается у всех под ногами, говорит глупости. Это очень раздражает Герваську и он прямо за столом оскорбляет деда. Герваська был признан главным слугой и нужно было всем считаться с ним в доме. Гости остаются ночевать. Утром дед пришел в зал переставлять мебель, внезапно появляется Герваська и кричит на деда. На попытку деда оказать сопротивление – бьет его в грудь и дед падает, ударяясь виском о ломберный стол и умирает. Герваська исчезает из усадьбы.
Петр женится на Клавдии Марковне и она хозяйничает в усадьбе. Наташу возвращают из ссылки в Сошках по требованию Тони. У Петра и Клавдии должен появится ребенок. Тоня постоянно издевается над Наташей, которую приставили к ней ухаживать, но Наташа быстро находит общий язык с барышней. Она отказывается идти замуж ( в связи со своими снами), считает себя старухой. Тоня постоянно ожидает беды и заражает страхами Наталью.
Дом постепенно наполняется «божьими людьми», один из которых Юшка. Он поселился в Суходоле, назвавшись бывшим монахом. Вещие сны Натальи сбываются — она забеременела от Юшки, который через месяц исчез. Вскоре в доме случился пожар, и Наташа теряет ребенка от пережитого потрясения. Тоню пытаются вылечить – но тщетно. Одажды Петр ехал домой от любовницы, и его насмерть зашибла лошадь копытом. Дом опустошается. Поумирали все соседи и их сверстники. Доживающие здесь свои дни – Тоня, Наташа, Клавдия – коротают вечера в молчании. Никто уже не помнит, кто где захоронен, все позабыли Хрущевых.

1. “Русские писатели в Москве”. Сборник. Переизд. Сост. Л. П. Быковцева. М., 1977, 860с

2.“Руские писатели. Биобиблиографический словарь”. М., 1990

3. Очерки русской литературы конца 19 – начала 20 веков.
Госиздательство художественной литературы. М., 1952

4. И. А. Бунин. “Рассказы”. М., 1955

5. И. А. Бунин. “Антоновские яблоки. Повести и рассказы”
Детская литература. М., 1981

6. “История русской литературы конца 19 – начала 20 века”
Высшая школа. М., 1984