Автор: admin

ВВЕДЕНИЕ

Цель: исследовать особенности духовной поэзии в русской литературе рубежа веков, а также истоки духовной поэзии.

Для этого необходимо решить следующие задачи:

выявить теоретические представления исследователей о духовной поэзии как понятии;

проанализировать духовную лирику поэтессы Елизаветы Юрьевны Кузьминой-Караваевой на примере её стихотворений;

проанализировать духовную лирику поэта Бориса Леонидовича Пастернака на примере его стихотворений;

проанализировать духовную лирику поэта Александра Александровича Блока на примере его стихотворений;

сделать выводы о том, какое место и значение имеет духовная тематика в лирике Б. Пастернака, матери Марии и А. Блока.

Прежде всего, обратимся к тому, что же такое духовная поэзия, какой смысл вкладывали в это понятия исследователи духовных стихов.

Борис Соколов, автор статьи о духовных стихах в Литературной энциклопедии 1930-го года издания, так определяет понятие духовные стихи: «Духовные стихи — эпические, лирико-эпические или чисто лирические песни религиозного содержания.» Далее исследователь пишет, что духовные стихи являются древнеисторическим явлением: «В старину носителями и вероятно слагателями многих духовных стихов были «калики» — пилигримы, путешественники по святым местам. Паломничество в Иерусалим, Царьград и другие святые места в русское средневековье приобретало порой стихийный массовый характер, так что церковной и светской власти приходилось принимать против него ряд запретительных мер. Ни в коем случае нельзя считать, чтобы паломники выходили исключительно из «низов» общества; главарями «каличьих дружин» часто бывали представители высших правящих классов как светских, так и церковных.» Автор статьи также говорит, что духовные стихи имели характер, сходный с былинами и называет такие древнерусские произведения как былины о Голубиной книге, об Егории Храбром, о Фёдоре Тироке, об Анике воине. В этих произведениях идёт речь о вымышленных персонажах и вымышленных событиях, но то, что описывается в них, имеет определённо религиозный характер. Например, в Голубиной книге (название от слова «глубина», т. е. это книга глубокой премудрости) говорится о создании мира, о том, оттуда взялись ветер, солнце, звёзды и другие явления, а та же о том, кто и что является самым главным на земле. Мне бы хотелось обратить немного внимания на это произведение. Голубиная книга, Стих о Книге Голубиной (или Глубинной — от глубины премудрости, в этой книге заключающейся; св. Авраамия Смоленского, жившего в конце XII и начале XIII века, обвиняли в чтении Глубинных книг; голубиной книга стала называться у народа под влиянием известного символа Святого Духа) — одно из важнейших и распространеннейших произведений нашей духовно-народной литературы. Он дошёл до нас более, чем в 20 вариантах, из которых иные отличаются друг от друга весьма значительно [16 вариантов напечатаны у Бессонова в книге «Калики Перехожие» (М., 1861 г. I, 269—378); 5 в «Сборнике русских духовных стихов» Варенцева (СПб., 1860 г., 11-40); 2 в «Летописях русской литературы и древности» Н. С. Тихонравова (II, 41 и 64) и 1 в «Известиях Академии наук по отделению русского языка и словесности» (III, 47)]. Такая популярность стиха объясняется тем, что он давал нашим неграмотным предкам ответы на самые важные космогонические вопросы и вместе с тем удовлетворял пытливости их фантастически настроенного ума относительно нынешнего состояния вселенной и разных любопытных предметов, имеющихся на земле. В большей части вариантов стих начинается с эпического введения, в котором рассказывается, как в городе Иерусалиме при царе Давиде Евсеевиче из тучи с небес выпадает книга громадных размеров, к которой никто не решается приступиться. Представление о небесной книге за семью печатями, заключающей в себе все мировые тайны встречается уже в Апокалипсисе, главе 5.

В этом же введении упоминается сын Давида Соломон как наиболее известный представитель всякой премудрости и старец Захария, в котором, вероятно, слиты два лица: отец Иоанна Предтечи, наиболее известный из священников иерусалимских, и пророк Захария. Наконец, в том же введении говорится о 40 царях, 40 князьях и пр., которые съехались к Голубиной книге (сорок есть эпическое число русской поэзии), и о том, как Давид вступает по поводу книги в беседу с царем Волотом Волотовичем, по другим — Волотоманом Волотомановичем, Володимиром Володимировичем, Малодумаром Малодумаровичем и прочими. Владимир — эпический князь, является заменой чужого и чудного имени, а Малодумар есть попытка осмыслить это имя и противопоставить премудрому Давиду, автору мудрейшей книги Псалтыри, малодумного совопросника. Главная часть стиха заключает в себе ряд вопросов, которые задает Волот или Волотоман Давиду, и ответов последнего «по памяти, как по грамоте»; вопросы касаются происхождения мира (Отчего зачался у нас белый свет? Отчего зачалось солнце красное? и пр.), природы человека (Отчего взяты телеса наши? Отчего зачались кости крепкие? и пр.), происхождение сословий (Отчего у нас в земли цари пошли? Отчего зачались князья-бояры? и пр.) и потом лучших или первых в своем роде вещей (Которая земля землям мати? Который царь над царями царь? и пр.). Главнейшим источником этой части стиха служит чрезвычайно распространенный в нашей древней письменности памятник, известный под именем «Беседы трёх святителей». Воспользовавшись отчасти самой беседой, отчасти её источниками, как материалом, стих о Голубиной книге переработал этот материал по-своему, в чисто народном духе, причём он удержал, даже усилил строго христианское воззрение (все производится от самого Христа, Царя небесного), но факты и в особенности имена естественно подверглись в устах певцов искажениям. Вследствие этого каждый из основных ответов Давида может представить материал для целого исследования, которое выяснит ту или другую сторону мировоззрения любознательного русского простонародья и её часто очень сложный генезис.

Далее Борис Соколов пишет: «Расцвет лиро-эпических и, главным образом, лирических стихов падает на XVII и позднейшие века в связи с развитием старообрядчества и сектантства. По форме своей эти духовные стихи стоят в связи с расцветшей у нас под влиянием юго-западной литературы «виршевой» поэзией и носят характерные названия «псальм» и «кантов». Эти духовные стихи наряду с устной традицией, широко распространены были уже в XVII в. в рукописных тетрадках и даже цельных сборниках.

Большое количество старообрядческих стихов касается тем о пришествии антихриста и кончине мира, о соблазнах мира и бегстве для спасения в «пустыню» с восхвалением пустынного жительства, благодетельного значения смерти, призывом к ней (в частности, в некоторых сектах в виде самосожжения). Особую группу старообрядческих духовных стихов занимают стихи с историческим содержанием из жизни старообрядчества и его толков: об осаде Соловецкого монастыря, о разорении скитов, о преследовании старообрядцев, об отдельных старообрядческих учителях (например, об Андрее Денисове и др.), об идеях, служивших предметом раздора между отдельными толками (например, вопрос о браке и безбрачии). Целый цикл старообрядческих духовных стихов имеет сатирический обличительный характер: обличение недостатков жизни, обычаев, гражданских порядков и всякого рода «новшеств» господствовавшей церкви, а также обличение недостатков старообрядческой бытовой жизни. Наконец, имеются многочисленные духовные стихи на религиозно-исторические и нравоучительные темы: о наказании, молитве, загробном мире и прочем.

Большим запасом религиозных песен, стихов, «роспевцев» владеют русские мистические секты (хлысты, «люди божьи», «Новый Израиль», скопцы и многие другие). Песни эти далеко еще не собраны во всей полноте. Многие из них имеют характер импровизации, а поэтому варианты сектантских стихов часто сильно отличаются друг от друга и по содержанию и по форме. Многие из этих Д. с. говорят о различных деятелях сектантства («христах», «богородицах», «архангелах», «пророках», «святых» и других чинах сектантской иерархии), об их судьбах, гонениях, заключениях, «страдах», молитвенных обращениях сектантов к своим «батюшкам» и «матушкам» и пр. Немало стихов посвящено аллегорическим изображениям сектантской церкви в образе сада с древами кипарисными, с находящимися в нем реками, горами, с населяющими его птицами, в образе корабля, плывущего по морю житейскому, и пр. Другие сектантские песни касаются общих религиозных и нравственных тем, в частности умерщвления плоти, отношений между сектантами и несектантским «миром», призыва к терпению и пр. Особый интерес представляют сектантские песни, соединенные с обрядовым культом, с радениями (тоска по радению и призыв на него, радельные молитвы, изображение радения, изречение судьбы и пр.). При новой записи этих сектантских песен должно быть обращено особое внимание на точное и объективно-научное описание радения и всех его моментов; это тем более необходимо, что в бывших до сего времени печатных сведениях о сектантах слишком много имеется данных неточных, часто тенденциозно изложенных, особенно в сведениях, доставленных православными миссионерами и старой судебной и полицейской властью. Интересны наблюдения над экзальтирующим воздействием сектантских духовных стихах на участников радения (ср. сектантское выражение «Песенка — к богу лесенка»)». Таким образом, можно заключить, что духовные стихи имеют не только православную направленность. Духовные стихи – это лирические произведения, религиозного содержания со всем множеством тематик, мыслимых и немыслимых, соответствующих правде и не соответствующих ей, приносящие пользу душе и приносящие ей вред и посвящённых как Господу Богу, так и врагам нашего спасения. Но в данной работе мы не будем уделять много внимания неправославной духовной поэзии, а обратимся именно к православным лирическим сочинениям.

Ещё один учёный Г. П. Федотов пишет: исследования показали, что в основе духовных стихов всегда лежали книжные повести, более или менее церковного происхождения. Почти во всех случаях источники их находятся или в Священном Писании (вернее, в церковных чтениях на тексты Писания), в житиях святых или в различных апокрифах. Следовательно, первоначальными авторами стихов должны были быть люди или книжные, или, по крайней мере, если не начитанные, то наслышанные в церковной письменности. Однако свобода обращения их с церковными текстами и многочисленные искажения источников ставят их под чертой книжности, ниже среднего уровня древнерусской интеллигенции. Если под народом понимать низшие культурные слои его, то слагатели духовных стихов принадлежат не к народу, к народной интеллигенции. Переходя от неведомых нам творцов к современным исполнителям, мы приходим к тому же выводу. Духовный стих живет не в широких народных массах, подобно сказке или пословице. Его носителем (параллель к былинному эпосу) является класс профессиональных певцов, одаренных и обученных. Самый быт этих певцов, так хорошо описанный Максимовым, приводит их постоянно в соприкосновение с церковью. Чаще всего слепцы, с мальчиком-поводырем, они обходят храмы и монастыри во время приходских праздников и исполняют свои стихи у церковных стен среди собравшейся на богомолье толпы. В самих храмах или в монастырской трапезной, прислушиваясь к уставным чтениям, они, подобно их предкам, могут черпать вдохновение к новым темам: даже апокрифы в старину были широко распространены в монастырских библиотеках. Таким образом, изучение религиозного содержания духовных стихов ведет нас не в самую глубь народной массы, не в самую темную, близкую к язычеству, среду ее, но к тем высшим ее слоям, где она тесно соприкасается с церковным миром. Духовные певцы являются посредниками между церковью и народом, они переводят на народный язык то, что наиболее поражает их воображение в византийско-московском книжном фонде православия. Еще Пономарев предостерегал от опасности смотреть на идейное содержание стихов как на «общее достояние народа». Как ни поразительно искажение христианских элементов в духовных стихах, уровень религиозных знаний в широкой массе должен быть еще ниже этой полуцерковной интеллигенции. Это необходимо иметь в виду, если смотреть на стихи как на источник для реконструкции народной веры. С этим первым ограничением, вытекающим из профессионального характера носителей русской духовной поэзии, связаны и дальнейшие.

Бродячие певцы, живущие подаянием, принадлежат к классу убогой, нищенствующей Руси, и это не могло не отразиться на их социальном идеале. Высокая оценка нищенства и бедности, конечно, является общенародным и даже общехристианским достоянием, но особое ударение, особо любовная трактовка этой темы в стихах объясняется, может быть, социальным происхождением сказителей. Два самых излюбленных стиха служат прославлению нищенства: стих о Лазаре и о Вознесении.

Бесполезно было бы искать в этой поэзии отражения хозяйственного, крепкого идеала зажиточных слоев крестьянства, без которого понимание русской религиозности было бы неполным («иосифлянство»).

С другой стороны, деформация материала вытекает из самой природы художественного творчества. Певец всегда чуть-чуть меняет, иногда и ломает данный ему материал ради своей художественной правды, своего особого видения, а то и просто ради требований ритма и звуковой гармонии. Может быть, в прозе он сам никогда бы не сказал того, на что дерзает в стихе. В поэзии его несет иная сила, отличная от его личной веры, навязывая ему требования особой художественной школы и ее стиля. Это значит, что не всегда деформацию церковной традиции мы можем объяснять невежеством и тем менее относить ее ко всей массе говорящего прозой народа. Удививший нас образ, богословски, может быть, нелепый, должен быть истолкован не отдельно взятый, а в связи со всем родственным ему комплексом ассоциаций. Но если все эти условия происхождения духовных стихов ограничивают их значение для народной религиозности в целом, то их художественность сама уже широко раздвигает эти границы. Духовные стихи в своих лучших образцах достигают огромной, потрясающей силы. Если можно говорить о гениальности в применении к «безличному» народному творчеству, то здесь мы имеем дело с созданием народного гения. Во всяком гениальном создании искусства сквозь личную и социальную природу художника зримо проступает гений нации. Делая все необходимые оговорки, мы все же можем искать в духовных стихах выражения глубочайших подсознательных стихий религиозной души русского народа — с не меньшим правом, чем в созданиях великих писателей XIX века. Ибо в них мы имеем дело с устойчивой многовековой школой, которая, питаясь церковным вдохновением, обращается к самой широкой массе и должна удовлетворять ее, — школой, которая не знает, подобно литературе образованной интеллигенции, трагического раздвоения между религией и культурой.

Но духовные стихи не всегда были плодом творчества народа. С распространением письменности на Руси, повышением грамотности, появляются и те, кто начинает профессионально заниматься написанием стихов на духовную тематику. Первыми среди них стали Симеон Полоцкий (1629 – 1680) и его ученик Сильвестр Медведев (1641 – 1691).

Симеон Полоцкий писал преимущественно на книжном, так называемом славяно-русском языке (церковно-славянском), в котором в белорусский период творчества поэта весьма заметны местные, белорусские языковые особенности. Подавляющее большинство его произведений не датировано. Из датированных наиболее ранние относятся к 1648 году. Творческое наследие поэта богато и разнообразно. Немало произведений написано им на традиционные церковно-религиозные темы. В некоторых из них поэт затрагивает актуальные вопросы общественной жизни своего времени, проблемы воспитания, образования и многие другие темы. Значительный вклад внес Симеон Полоцкий в развитие стихосложения на восточнославянских землях. Несмотря на жесткие нормы организации стиха в профессиональной силлабической поэзии (равносложность, наличие постоянной цезуры в стихе, рифмовки и женской рифмы), поэт во многом смог преодолеть однообразие и монотонность его звучания, придать ему большую динамичность и легкость, облечь в более совершенную форму. Симеон Полоцкий писал стихи не только на духовную тематику, его перу принадлежат также стихи, в которых он обращается к царю («Стихи к осударю царевичу»), где им обсуждаются различные государственные дела («Диалог краткий») и вообще жизнь («Беседа со планиты»). Но также есть и стихи, написанные на духовную тематику («Стихи на Рождество Христово», «Стихи на воскресение Христово», «Прилог к преподобной матери Ефросинии», «Виншование новообраному патриарше» и другие).

Сильвестр Медведев — автор многих стихов, нескольких сочинений на богословские темы: «Книги о манне хлеба животнаго», «Известие истинное православным…» Автор исторического сочинения «Созерцание лет 7190, 91 и 92, в них же содеяся во гражданстве». Это сочинение посвящено событиям стрелецкого бунта 1682. «Созерцание» — одно из первых в России историческое исследование, которое уже не может считаться летописью. После казни на все сочинения Сильвестра Медведева был наложен строжайший запрет, они были приговорены к уничтожению. По своим религиозно-философским предпочтениям Сильвестр Медведев был последователем Симеона Полоцкого. Но именно в творчестве Медведева в большей степени, нежели в творчестве Симеона Полоцкого, выразилась объективная потребность освоения русской религиозно-философской мыслью нового для нее опыта рационалистического мышления.

В 18 веке традиция написания стихов на религиозную тему продолжилась. Так, у Михаила Ломоносова есть такие стихи духовного содержания «Утреннее размышление о Божием Величии», «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния» и другие. В них великий русский деятель показывает себя истинным христианином, преклоняющимся перед своим Творцом.

В 19 веке поэтов, посвящавших свои стихи Богу, стало ещё больше. У Александра Сергеевича Пушкина также немало таких лирических произведений: «Монах», «Молитва», «Монастырь на Казбеке», «Пророк» и др. У Михаила Юрьевича Лермонтова находим следующие стихотворения духовного содержания: «Пророк», «Ангел», «Молитва» и др. У Николая Языкова стихотворение «Молитва», у Дениса Давыдова «Богомолка», у Баратынского «Мадонна» и, конечно, это не единственные поэты, писавшие духовные стихи. В 20 веке интерес к духовной лирике значительно понизился в связи с гонениями на церковь в советское время. Но в начале века всё-таки было немало поэтов, посвящавших свои стихотворения Всевышнему. Это Сергей Есенин («Чую радоницу Божью…», «Шёл Господь пытать людей в любови»), Надежда Тэффи («Есть в небесах блаженный сад у Бога…», Зинаида Гиппиус («Христианин», «Другой христианин»), Анна Ахматова («Рахиль», «Лотова жена»), Валерий Брюсов («Адам и Ева», «Ангел бледный»)… И среди множества этих поэтов были три человека, которые по разному, но всё-таки отразили и своё видение этого мира, своё ощущение Бога в духовной лирике. Это Борис Пастернак, Александр Блок и Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, в монашестве мать Мария. Они пережили те страшные годы, когда наша страна из Российской империи превратилась в Союз Советских Социалистических Республик, своими глазами увидели революцию и всё, что она принесла. Их духовная поэзия также необычайна: в ней мы можем почувствовать не только осознание авторами своей веры в Бога, но также увидеть их отношение к тому, что происходило тогда вокруг них. Обратившись к анализу некоторых стихотворений Блока, матери Марии и Пастернака, постараемся понять: каким же было духовное состояние поэтов, как оно отразилось в их лирике, и какую роль играет религиозная тематика в их поэзии.

Глава 1. Религиозная тематика в лирике А. А. Блока

Александр Блок принадлежал к числу тех людей, которых отнюдь нельзя было назвать воцерковлёнными православными христианами, но которых, тем не менее, нельзя было и назвать неверующими людьми. Блок рос в семье, где, безусловно, моральные принципы и нравственность были на высоком уровне.

Но в его семье не приняты были совместные молитвы, посты, регулярное посещение храмов. Интересно то, что Е. Ю. Кузьмина-Караваева и Блок были друзьями, вели переписку. Но и в этой переписке они не говорили о вере.

И тем не менее, обращаясь к духовной тематике стихотворений Блока, мы видим правильное христианское восприятие мира поэтом, хотя в некоторых стихотворениях христианские мотивы искусно переплетаются с любовными, фантастическими мотивами.

Часто Александр Александрович обращается к православию лишь потому, что это религия его Родины, которую поэт любил, любил и в грязи, и в царских одеяниях, несчастную и торжествующую, веселящуюся и находящуюся в упадке – Блок был настоящим патриотом.

Духовная тематика не была основной в лирике Блока. Но то немногое, что было написано им в этом направлении, представляет собой немалый интерес не только потому, что эти стихи написаны великим русским поэтом, а главное потому, что эти стихи принадлежат перу типичного в плане религиозности человеку эпохи разрушения вековых традиций, православных устоев и наступления безбожных годов.

Читая духовные стихи Блока, мы начинаем лучше понимать, что привело народ к восстанию, революции и разгрому Российской империи. Ответ на этот вопрос мы узнаем, обратившись к анализу некоторых стихотворений поэта.

Анализ стихотворений

Старушка и чертенята

Побывала старушка у Троицы

И всё дальше идет, на восток.

Вот сидит возле белой околицы,

Обвевает ее вечерок.

Собрались чертенята и карлики,

Только диву даются в кустах

На костыль, на мешок, на сухарики,

На усталые ноги в лаптях.

«Эта странница, верно, не рада нам –

Приложилась к мощам – и свята;

Надышалась божественным ладаном,

Чтобы видеть Святые Места.

Чтоб идти ей тропинками злачными,

На зеленую травку присесть…

Чтоб высоко над елями мрачными

Пронеслась золотистая весть…»

И мохнатые, малые каются,

Умиленно глядят на костыль,

Униженно в траве кувыркаются,

Поднимают копытцами пыль:

«Ты прости нас, старушка ты Божия,

Не бери нас в Святые Места!

Мы и здесь лобызаем подножия

Своего, полевого Христа.

Занимаются села пожарами,

Грозовая над нами весна,

Но за майскими тонкими чарами

Затлевает и нам Купина…»

Июль 1905

Исследовательница духовной поэзии Блока М. В. Михайлова пишет об этом стихотворении: «Смотрите, как странно: собрались какие-то звери, карлики, чертенята и говорят: «А мы здесь прославляем, лобызаем подошвы своего полевого Христа». Эти стихи на грани кощунства, с одной стороны, а с другой стороны, если мы вспомним всю метафизику материи, всю метафизику природы, которая очень развита в христианском богословии: Божий мир сотворенный как отражение Славы Творца, то понятно, что здесь речь не идет о насмешке над церковной святостью, а речь идет о том, что святость какими-то тайными путями непонятными проницает всю родную землю, вся Россия, вплоть до болотной кочки, пронизана Божией любовью». Это очень верно подмечено М. В. Михайловой. Даже в самом псалтыре мы находим такие слова, свидетельствующие о вездесущем присутствии Бога: «Камо пойду от Духа Твоего? И от лица Твоего камо бежу? Аще взыду на небо – Ты тамо еси, аще сниду во ад – тамо еси. Аще возму криле мои рано и вселюся в последних моря – и тамо бо рука Твоя наставит мя и удержит мя десница Твоя» (Псалтырь, псалом 138, стихи 7-10). Таким образом, то, что Блок нам показал лесных жителей, поклоняющихся Богу у себя же в лесу, не является противоречием тому, чему нас учит православная вера.

Побывала старушка у Троицы

И всё дальше идет, на восток.

Старушка возвращается от Троицы. Троица в своём первоначальном значение – это имя триединого Бога: Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Бабушка побывала в храме, а значит и у самого Господа в гостях. А дальше она идёт на восток. В христианской религии восток и запад имеют свои особенные значения. Восток – это символ воскресения Христа, восток символично считается стороной света, добра. Запад же, наоборот, символ тьмы, антихриста, зла. Поэтому все храмы строятся таким образом, чтобы алтарная часть смотрела на восток. А когда человек принимает крещение, его и его крёстных священник просит плюнуть на запад, показывая этим отречение от всякого зла. Старушка наша идёт на восток, значит она стремится к свету, добру, к Господу Богу.

Собрались чертенята и карлики,

Только диву даются в кустах

На костыль, на мешок, на сухарики,

На усталые ноги в лаптях.

В первой строчке данной строфы говорится о чертенятах и карликах, которые ассоциируются у нас сразу же с нечистью, слугами сатаны. Но всё-таки в этом стихотворении речь идёт не о богоборческих силах, а о безобидных лесных жителях. Здесь ощущается некий языческий мотив. Вспомним, ведь по поверьям Древней Руси во всех местах земли, будь то лес, река, степь или человеческий дом – везде есть свои обитатели (домовые, русалки, лешие, водяные и другие), которые совсем не обязательно являются вредоносными для человека. Так и здесь карлики и чертенята «диву даются», смотря на редкого в их владениях гостя. И настроены они вполне доброжелательно.

«Эта странница, верно, не рада нам –

Приложилась к мощам – и свята;

Надышалась божественным ладаном,

Чтобы видеть Святые Места.

И более того, они даже думают, как они недостойны по сравнению со старушкой.

И мохнатые, малые каются,

Умиленно глядят на костыль,

Униженно в траве кувыркаются,

Поднимают копытцами пыль…

Они словно малые детишки начинают заигрывать со странницей. Чувствуя, исходящую от неё только что полученную благодать, приходят в умиление и восторг. Ну разве злые силы стали бы себя так вести?

«Ты прости нас, старушка ты Божия,

Не бери нас в Святые Места!

Мы и здесь лобызаем подножия

Своего, полевого Христа.

Здесь карлики вступают в диалог с паломницей. Они рассказывают о том, что и у себя воздают почтение Богу, и здесь ощущают милость Всевышнего, что вовсе не нужно им уходить куда-то далеко в святые места на поклонение перед великими святынями, чтобы получить благодать Господа Бога.

Занимаются села пожарами,

Грозовая над нами весна,

Но за майскими тонкими чарами

Затлевает и нам Купина…»

В последней строке упоминается Купина. Неопалимая Купина – в Пятикнижии горящий, но не сгорающий терновый куст, в котором Бог явился Моисею, пасшему овец в пустыне близ горы Синай. Когда Моисей подошёл к кусту, чтобы посмотреть, «отчего куст горит огнём, но не сгорает» (Исход. 3:2), Бог воззвал к нему из горящего куста, призвав вывести народ Израиля из Египта в Обетованную землю. В христианстве Неопалимая Купина — один из ветхозаветных прообразов, указывавших на Богоматерь. Эта купина знаменовала собою непорочное зачатие Богоматерью Христа от Духа Святого. В стихотворении даётся какой-то фантастический образ Купины, который, вероятно, является знаком маленьким лесным жителям о том, что и их Господь помнит и любит.

* * *

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счет потерять ночам и дням,

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в божий храм.

Три раза преклониться долу,

Семь – осенить себя крестом,

Тайком к заплеванному полу

Горячим прикоснуться лбом.

Кладя в тарелку грошик медный,

Три, да еще семь раз подряд

Поцеловать столетний, бедный

И зацелованный оклад.

А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы

Пить чай, отщелкивая счет,

Потом переслюнить купоны,

Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые

В тяжелом завалиться сне…

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

26 августа 1914

В этом стихотворении Александр Блок не столько говорит о духовных вещах, сколько о самой России его времени. М. В. Михайлова говорит об этом стихотворении следующее: «Написано в 1914 году. Стихи поистине страшные. Вот оно, это удивительное состояние русской жизни, когда можно пойти в храм и в тот же день совершить страшные злодеяния, жить во внешнем христианском благочестии, а на самом деле ничего не знать ни о Христе, ни о Евангелии.

Блок это видел прекрасно, он понимал, что это состояние духа во многом привело к революции».

Уже с первых строк ощущается размах широкой души русского человека, который всё делает в полную силу, и даже впадая в крайности:

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счет потерять ночам и дням…

Но разгульность и максимализм не являются единственными чертами русского человека. Русскому так же всегда была свойственна религиозность.

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в Божий храм.

В сознании русского человека испокон веков сочетались два этих противоречащих друг другу качества: Безудержное веселье и глубокое покаяние.

Три раза преклониться долу,

Семь – осенить себя крестом,

Тайком к заплеванному полу

Горячим прикоснуться лбом.

Но, как показывает нам поэт, это покаяние в его время стало неискренним. И человек, едва выйдя из стен ограды храма, тут же вновь становится жестоким, эгоистичным и алчным.

А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.

И всё это делается с таким видом, словно так и должно быть. При чём человек совершенно не осознаёт, что это неправильно. Такая жизнь становится для него нормой. В этом и кроется падение души.

И под лампадой у иконы

Пить чай, отщелкивая счет,

Потом переслюнить купоны,

Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые

В тяжелом завалиться сне…

Но всё-таки Блок любит Россию в любом её состоянии: и в упадке, и в нищете; и в тяжелое для неё время он, как верный сын, остаётся при своей матушке-Родине.

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

* * *

Ты отошла, и я в пустыне

К песку горячему приник.

Но слова гордого отныне

Не может вымолвить язык.

О том, что было, не жалея,

Твою я понял высоту:

Да. Ты – родная Галилея

Мне – невоскресшему Христу.

И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить ему главу.

30 мая 1907

В этом стихотворении любовные мотивы сливаются с религиозными. Когда мы только начинаем читать это стихотворение, у нас складывается впечатление, что брошенный лирический герой страдает по ушедшей возлюбленной.

Ты отошла, и я в пустыне

К песку горячему приник.

Но слова гордого отныне

Не может вымолвить язык.

Но в то же время у нас складывается аллюзия на один евангельский фрагмент, в котором говорится об искушении Иисуса в пустыне сатаной после сорокадневного поста Спасителя. После поста плоть смиряется и поэтому здесь говорится о том, что не может вымолвить язык и одного гордого слова. И мы знаем, что смирение является очень сильным оружием против бесов.

О том, что было, не жалея,

Твою я понял высоту:

Да. Ты – родная Галилея

Мне – невоскресшему Христу.

И здесь, во второй строфе уже прямо говорится о том, что пустынный страдалец – это и есть Христос. А в роли возлюбленной выступает Галилея – место, где провёл своё детство и юность Иисус. Но почему же Христос называет здесь себя невоскресшим? А называет так он себя потому, что здесь в силу опять вступают любовные мотивы. Возлюбленная Галилея покинула Христа и поэтому Иисус, как брошенный несчастный влюблённый просто не в силах воскреснуть.

В последней строфе переживания лирического героя достигают своей вершины.

И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить ему главу.

Итак, в этом стихотворении образ Мессии и Галилеи представлены нам как образы влюблённого и возлюбленной, но любовь эта, увы, несчастна, она не взаимна, та, что любима, покидает любящего, оставляя его совсем одного.

Михайлова М. В. Пишет об этом лирическом произведении следующее: «Стихотворение все построено на евангельских цитатах: поэт говорит о России, в то же время о Галилее, в которой Христос был принят, но ведь и оплакивает он потом Иерусалим, и умирает он на Голгофе в Иерусалиме, не на родной земле. Так вот для Блока Россия – это и самая большая надежда, и самая большая печаль, потому что последние годы его жизни – это размышления о судьбах России и очень сложная встреча с русской революцией». То есть, исследовательница, как мы видим, интерпретирует образ Христа и Галилеи как собственное отношение к своей Родине.

Даже в стихотворениях, в которых Александр Блок обращался к духовной тематике, мы видим отражение не только религиозного сознания поэта, но главным образом отношения к России, к тому, что происходило в ней во время жизни Александра Александровича. Через духовное состояние народа Блок показывает нам состояние всей страны в предреволюционные годы и после. Революция, по мнению Блока, была тем очистительным пожаром, в котором очень нуждалась его страна. В пламенной статье «Интеллигенция и Революция», написанной вскоре после Октября, Блок восклицал: «Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью… Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию». Увлечённый этой идеей, поэт в 1918 году пишет поэму «Двенадцать», в которой также присутствуют евангельские мотивы.

Таким образом, можно сделать вывод, что духовная тематика в лирике Блока становится окном в раскрытии более значимой для поэта темы Родины. Православие и Россия слились в единое целое: уже невозможно, казалось бы, представить нашу страну без этой веры. Но всё-таки приходят безбожные времена… Отражение этого надрыва в истории нашей страны, этого страшного времени мы и видим в поэзии Александра Блока.

Глава 2. Творчество матери Марии

Кузьмина-Караваева, Елизавета Юрьевна (1891, Рига – 1945, Равенсбрюк), урожденная – Пиленко, по второму браку – Скобцова, — русская поэтесса, прозаик, общественный деятель, художница, подвижница. Находилась в эмиграции с 1919 г. до последнего дня жизни. В 1932 г. стала монахиней в миру, приняв имя Мария. Во время фашисткой оккупации Парижа Кузьмина-Караваева стала активной участницей движения Сопротивления: укрывала евреев, спасала бежавших советских военнопленных, отправляла посылки заключённым. В феврале 1943 г. была арестована гестапо и в апреле отправлена в концлагерь Равенсбрюк, где погибла в газовой камере. 16 января 2004 г. Священный Синод Вселенского Патриархата в Константинополе причислил мать Марию к лику святых.

Все стихотворения матери Марии обращены к божественной тематике. Причём писала поэтесса не для печати, а просто потому, что сердце её было переполнено этими неземными чувствами, которые могли найти свой выход только на бумаге в стихотворной форме. Все лирические произведения Елизаветы Юрьевны – это крик её души, плачь её сердца, слова, льющиеся изнутри монахини, на долю которой выпало пережить столько бед и напастей.

Стихи матушки Марии – это проповедь о покаянии, обращении к истинному пути, христианской любви, о борьбе со злом внутри себя и со внешними врагами, это призыв к деятельной вере, про которую апостол Иаков сказал: «Вера без дел мертва». И святая угодница Божия Мария показала на своём примере, что в каком бы положении ни находился человек, он всегда может творить добрые дела, спасая этим свою душу и помогая другим обрести веру, надежду и любовь.

Анализы стихотворений

Из книги «Руфь» (1916)

Война

Аз же, внегда они стужаху ми, облачахся

во вретище и смирях постом душу мою, и

молитва моя в недро мое возвратится

Пс.34:13

Нам, верным, суждена одна дорога,

Но разный труд, но разные дела.

Война к последним срокам привела,

И мы впервые видим, как нас много.

Не мучит память, не пугает кара:

Мы будем взвешивать тяжёлый груз греха

Перед судом иного Жениха,

Спокойно ждать торжественного дара.

Принять последний час душа готова,

Крещеньем огненным просвещена;

А впереди крылатая Жена

По слову Иоанна Богослова.

Стихотворение носит философско-религиозный смысл, поэтому при его анализе буду обращаться к книгам из Священного Писания, то есть Библии. Попробуем понять, какой смысл несёт в себе «Война», подробно разобрав стихотворение.

Во-первых, конечно, надо сказать об эпиграфе. Это, как уже было написано самой поэтессой, стих из псалтыря, псалма 34. Если перевести эти слова с церковно-славянского языка на русский, то они будут звучать так: «Я, когда они нападали на меня, одевался во вретище, изнурял постом душу мою, и молитва моя возвращается в недро (грудь) моё». Идея, которую несут эти слова, заключается в том, что сила Господня в немощи познаётся, как об этом писал один из апостолов. То есть, если мы хотим обрести помощь Божью, мы должны смиряться посредством поста и молитвы, должны осознавать своё бессилие. И как сказано в другом псалме: «Яко аще бы восхотел жертвы, дал бых убо: всесожжения не благоволиши. Жертва богу дух сокрушен: сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Псалтырь. 50:18,19), то есть Богу не нужны наши жертвоприношения, ему нужно наше смиренное сердце и, когда Он увидит нас таковыми, Он будет нашим Помощником.

Нам, верным, суждена одна дорога…

Верные здесь – православные христиане, твёрдо стоящие на пути к Богу. Одна дорога – каковыми бы ни были жизни, но цель у всех православных одна – достижения единения с Богом в Небесном Граде.

Но разный путь, но разные дела…

Подчёркивается та мысль, что каждый христианин спасается, идёт своим путём, не бывает двух одинаковых судеб и не бывает двух одинаковых дорог на небо.

Война к последним срокам привела,

И мы впервые видим, как нас много…

Война может здесь пониматься двояко: обычная война между государствами (мы знаем, что как раз в это время завершалась Первая Мировая война) и духовная война христиан с нечистыми духами — бесами. В первом случае люди, пройдя вместе сражения, битвы, начинают, возможно, осознавать, что мы – один народ, мы – сила, и сила, когда мы все вместе. Во втором случае надо сказать, что у христиан война идёт, в принципе, всю жизнь, до Судного дня, когда человек умирает и идёт с тем, что у него есть (хорошими и дурными делами) к Богу. В этом понимание, Елизавета Юрьевна начала уже чувствовать приближение революции, время безбожия и, находясь на этой грани, она как бы оглядывается и видит, что есть же истинные христиане рядом, которые, несмотря ни на что, не сломятся.

Следующую строфу хочу рассмотреть как неделимое целое, так как смысл вижу только в полном четверостишии.

Не мучит память, не пугает кара:

Мы будем взвешивать тяжёлый груз греха

Перед судом иного Жениха,

Спокойно ждать торжественного дара.

Наверное, будет правильным думать, что здесь имеет место идея общечеловеческого греха, так как текст даётся от первого лица множественного числа. Идея, смысл которой заключается в том, что все мы люди грешные, никто не чист, и все мы так или иначе «помогаем» друг другу грешить, часто подбиваем друг друга на грех. Отсюда следует, что, если ты видишь своего брата согрешающим (брат имеется в виду в обобщённом смысле – любой человек, ближний), то и ты виноват в его грехе. Но почему же не мучит память и не пугает кара? Разве автор этих строк считала себя безгрешной? Конечно, нет. Но, так думаю, память может не мучить человека только при одном условии — если человек старался жить богоугодно, а не пугать кара верующего может только при уповании человека на милость Божью. Поэтому и слышим в последней строчке слова о спокойном ожидании дара. А дар получают за подвиги, лишения, болезни, труды, веру, надежду и любовь, которые каждый из нас должен хранить и приумножать в своей душе. Жених – это определённо Иисус Христос. Во-первых, потому, что имя дано с большой буквы, а в православии имя Бога всегда пишется с большой буквы, во-вторых, потому, что образ Жениха довольно распространён в религиозной трактовке образов Бога-Сына. Часто образ Жениха можно встретить, как имя Иисуса в иносказательном виде, и в самом Евангелии.

Принять последний час душа готова,

Крещеньем огненным просвещена…

Конечно, это великолепно, когда человек готов к смерти. Известия о смерти удостаиваются лишь святые люди, и всем нам нужно всегда быть готовыми к тому, чтобы предстать перед Всевышним. Но как это страшно и какой силой духа надо обладать, чтобы открыто заявить принять последний час душа готова! Крещение огненное – вероятно крещение Святым Духом, который, как сказано в Новом Завете, Деяниях святых апостолов, главе 2, сошёл на апостолов в виде огненных языков: И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющие языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать. И ещё в другом месте Священного Писания есть упоминание об огненном крещении. О нём проповедует людям Иоанн Креститель: Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем; лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым (Евангелие от Матфея, 3:11-12). К стихотворению Кузьминой-Караваевой подходят скорее строки из Евангелия от Матфея, но и строки из Деяний тоже имеют своё место, так как в обоих случаях Святому Духу сопутствует огонь. Значит, огненное крещение – это сошествие Святого Духа.

А впереди крылатая Жена

По слову Иоанна Богослова.

А эти слова довольно красноречиво указывают на Апокалипсис, в котором читаем следующее о крылатой Жене: «Когда же дракон видел, что низвержен на землю, начал преследовать жену, которая родила младенца мужского пола. И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжение времени, времен и полвремени. И пустил змий из пасти своей вслед жены воду как реку, дабы увлечь ее рекою. Но земля помогла жене, и разверзла земля уста свои, и поглотила реку, которую пустил дракон из пасти своей. И рассвирепел дракон на жену, и пошел, чтобы вступить в брань с прочими от семени ее, сохраняющими заповеди Божии и имеющими свидетельство Иисуса Христа» ( Откровение Иоанна Богослова, 12:13-17). Так кто же эта крылатая Жена? Это Церковь Христова, которая, как сказано в Апокалипсисе, будет сохраняться до второго пришествия Иисуса Христа на землю, но, правда, в весьма ограниченном составе на фоне всего человечества, которое погрязнет во всех видах пороков и грехах так, как никогда прежде.

Так какой же общий смысл этого стихотворения, которое называется «Война»? Я думаю, смысл определяет в первую очередь название и эпиграф. И смысл здесь довольно ясный – война, главным образом духовная, которая ожидает благополучный исход, если мы не ослабнем на жизненном пути, увлёкшись мирской суетой. Это стихотворение раскрывает в себе и смысл жизни православного христианина – воина Христова, смысл жизни, который заключается в непрестанной борьбе против мирских прелестей, бесов и своими плотскими желаниями. «Итак станьте, препоясав чресла ваши истиною и облекшись в броню праведности, и обув ноги в готовность благовествовать мир; а паче всего возьмите щит веры, которым возможете угасить все раскаленные стрелы лукавого; и шлем спасения возьмите, и меч духовный, которое есть Слово Божие» (Послание к ефесянам св. ап. Павла. 6:14-17).

Покаяние

Да, каяться, чтоб не хватило плача,

Чтоб высохнуть, чтоб онеметь.

О, Господи, как же теперь иначе?

Что я могу ещё хотеть?

Все тени восстают, клеймят укором,

Всё обратилось в кровь и плоть.

Рази меня последним приговором,

Последняя любовь – Господь.

Медон, 1928

Покаяние – вот лекарство от греха, которое проповедует православие. А от чего беды? Они от греха. И поэтому, чтобы излечить свою больную душу, Елизавета Юрьевна через воззвания лирической героини вопиёт к Господу. Он Вседержитель, Творец, который один может из праха воскресить, восстановить упавшую душу человека. Что мы, немощные, можем? Возгордились тщеславием своим, прахом, а когда Господь хочет вразумить через скорби, ко всему ещё и ропщем. Всё от Бога и всё к Нему. Здесь чувствуется надрыв: покаяния – и всё!

Что я могу ещё хотеть?

Человек всецело отдаёт себя в волю Бога, осознавая своё бессилие и немощь. И это правильно.

Но о каких же тенях идёт речь в строфе: Все тени восстают, клеймят укором? Я думаю, что тени здесь – это различные грехи, которые не дают жить спокойно, напоминая о себе, они мучаю лирическую героиню, клеймят её.

Всё обратилось в кровь и плоть…

Где нет Духа Святого, там всё кровь и плоть. И, если я правильно понимаю, в этой строфе речь идёт о жажде истинной Жизни, которую даёт только Господь посредством одухотворения всего земного, так сказать, плотского.

Рази меня последним приговором…

Последний приговор, — как правило, приговор Страшного Суда, который определяет, куда идти человеку: в ад или рай. И при этом мы слышим, что каким бы ни был приговор — пусть он сразит!

Последняя любовь – Господь!

В завершающей строке стихотворения выражено полное упование православного человека на Бога, вера в Его милосердие (именно милосердие, а не справедливость, ведь если бы Бог был справедлив, то всем бы людям в аду гореть, потому что не было и нет безгрешных людей).

* * *

Будет дом, а не какой-то склеп.

Будет кров, — не душная берлога.

На тарелке я нарежу хлеб,

В чаше растворю вина немного.

Сяду, лоб руками подперев,

(Вот заря за окнами погасла).

Помню притчу про немудрых дев,

Как не стало в их лампадах масла.

Безусловно, стихотворение носит, как и прочие произведения матери Марии символический характер. Дом и кров – я думаю, что здесь нет определённого значения дома. Дом здесь – это просто место, где люди обретут покой и мир, место, где люди будут любить друг друга. Хлеб и вино здесь – это явный намёк на таинство причащения телу Христову. В этом таинстве вино также подаётся не в чистом виде, а растворённое в знак того, что, когда Иисуса один воин пронзил копьём, из его раны потекла не только кровь – вино в таинстве, но и вода. Сяду, лоб руками подперев, – здесь даже не нет иносказания как такового. Когда человек садится в такую позу сразу понятно, что он о чём-то хочет подумать. И уже в следующих двух строках мы читаем о чём же хочет подумать лирическая героиня – о притче про немудрых дев, Как не стало в их лампадах масла. Но что же это за притча и какую идею она в себе несёт? Тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху. Их них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв светильники свои, не взяли с собою масла. Мудрые же, вместе со светильниками своими, взяли масла в сосудах своих. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, жених идёт, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили светильники свои. Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что светильники наши гаснут. А мудрые отвечали: чтобы не случилось недостатка и у нас и у вас, пойдите лучше к продающим и купите себе. Когда же пошли они покупать, пришёл жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! Отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий. (Евангелие от Матфея.25:1-13)

Преподобный Серафим Саровский так толковал эту притчу: «Некоторые говорят, что под недостатком елея у юродивых дев подразумевается недостаток у них жизненных добрых дел. Такое понимание не вполне правильно. Какой же недостаток у них в добрых делах, когда они, хоть юродивыми, но всё же девами называются? Ведь девство есть высочайшая добродетель, как состояние равноангельское, и могло бы служить заменой само по себе всех прочих добродетелей. Я, убогий, думаю, что у них именно благодати Всесвятого Духа Божьего не доставало. Совершая добродетели, девы эти по духовному своему неразумию полагали, что в том-то и дело лишь христианское, чтобы одни добродетели делать. Сделали мы де добродетель и тем и дело Божие сотворили; а до того, получена ли была ими благодать Духа Божия, достигли ли они её, им и дела не было… Торжище – жизнь наша, двери чертога брачного, затворённые и не допустившие к Жениху – смерть человеческая, девы мудрые и юродивые – души христианские; елей – не дела, но получаемая через них благодать Всесвятого Духа Божия, претворяющая от тления в нетление, от смерти душевной в жизнь духовную, от тьмы в свет, от вертепа существа нашего, где страсти привязаны, как скоты и звери, — в храм Божества, в пресветлый чертог вечного радования о Христе Иисусе».

Основываясь на толкование, данное батюшкой Серафимом, можем предположить, что задумалась лирическая героиня над этой притчей, чтобы сопоставить её со своей жизнью и понять кем же она сейчас является перед Богом: мудрой или неразумной. Не знаю как именно воспринимала мать Мария елей дев из притчи: то ли как добрые дела, то ли как благодать Святого Духа. Но в любом случае эта притча учит нас тому, что пока нам дана жизнь, мы должны спешить делать добро, подражать Христу, стремится получить благодать от Бога.

л л л

Самое вместительное в мире – сердце.

Всех людей себе усыновило сердце.

Понесло все тяжести и гири милых.

И немилое для сердца стало в милых.

Господи, там, в самой сердцевине, нежность.

В самой сердцевине к милым детям нежность.

Подарила мне покров свой синий Матерь,

Чтоб была и я на этом свете матерь.

Клермон-Ферран

В этом стихотворение основная идея – это материнская любовь ко всем людям. Любовь, которая по слову апостола Павла, не ищет своего. Она жертвенна. Она рада отдавать, а не принимать. И это любовь настолько велика, что готова принять всех людей на свете.

Самое вместительное в мире – сердце.

Всех людей себе усыновило сердце.

Мы знаем, что, когда Елизавета Юрьевна приняла проживала заграницей, то помогала многим людям избежать ареста, укрывала от преследований евреев и делала много таких дел, которые являлись спасением для тех, ради кого они совершались. И в этом стихотворении мы видим эту безграничную любовь матери Марии ко всем без исключения людям.

Она называет всех людей своими детьми.

В самой сердцевине к милым детям нежность.

Став монахиней и приняв к своему новому имени обращение матушка (мать), Кузьмина-Караваева стала по-настоящему матерью для всех нуждающихся и обремененных тяготами того времени.

Подарила мне покров свой синий Матерь…

Матерь с большой буквы – это, конечно, Богородица, которая, как написано в богословских книгах, находясь при кресте своего истерзанного Сына и взяв в пример Его безграничную любовь к роду человеческому, усыновила весь Адамов род. Синий покров Божией Матери можно встретить и на иконах. Например, на иконе именуемой Взыскание погибших, которая имеет особую благодатную силу подавать укрепление в вере заблудшим людям и тем, кто находится в смертельной опасности. Покров – это символ того, что Пресвятая Богородица укрывает, покрывает всех, обращающихся к ней от всех бед, всегда помогает им, если они искренне молятся ей.

л л л

Моих грехов не отпускай

И благодать не даруй даром –

Всё взвесь, всё смеряй, всё карай,

Смотри, каким тлетворным паром

Клубится память о былом.

Сокрушена душа пожаром.

Я предавала Отчий дом,

И благодать всю расточала,

И призывала гнев и гром.

Вот слушай. Дней моих начало.

И солнца южного ладья

Меня в лазурности качала.

Пуста была грехов бадья,

Тяжеловесна – благодати,

И милостив Твой взор, Судья.

Ты посылал небесных ратей

В закатном небе алый полк.

И я не ведала о плате.

Как накопился тёмный долг,

И стал скитаться дух средь ночи,

Затравленный, голодный волк?

Ты слышишь, — дни мои пророчат,

Пророчат гнев, пророчат суд.

И сроки с каждым днём короче.

И смерть, и кровь, разгул и блуд.

Разнузданность страстей несытых

Они как знак в себе несут.

Кто перечислит всех убитых?

Растлённых всех кто соберёт?

Кто вспомнит мёртвых незарытых?

Но и не в этом тёмный гнёт, —

Всё это знак иной измены.

И всё вменяю я в умёт.

Я захотела жизни тленной

И гибель в сердце приняла,

И приняла я знаки плена,

И почести я воздала –

Не смыслу – божеские. Вот

Закон, свершивший все дела.

Сзывай же Свой святой народ,

И распластай меня на плахе,

И перечисли каждый год,

Так, чтоб душа смешалась в страхе,

Чтоб кнут твой жилы обнажил.

В посконной буду я рубахе,

В натуге почерневших жил,

Со взором, что от муки

Всё кается, как дух мой жил.

С ударом каждым кнут Твой крепнет.

О, суд Твой милостив и свят.

Такой конец мой – благолепный.

Пусть будет только тёмный ад,

Пусть будет скорбно и тоскливо,

Не будет пусть пути назад, —

Всё Ты решаешь справедливо.

Дата написания этого стихотворения неизвестна, но мы знаем, что это стихотворение было опубликовано после смерти матери Марии. Это стихотворение – исповедь грешного человека, осознающего всю тяжесть совершённых проступков. Это лирическое стихотворение несёт покаянный характер. Здесь мы видим искренние чувства самой поэтессы, которая претерпела немало искушений на своём жизненном пути. Поэтому мы можем сказать, что это стихотворение не просто литературное произведение, но исповедь самой Кузьминой-Караваевой.

С первых строк стихотворения мы ощущаем твёрдость и решительность, с которыми Елизавета Юрьевна обращается к Богу.

Моих грехов не отпускай

И благодать не даруй даром –

Всё взвесь, всё смеряй, всё карай,

Она не просит о милости, даже наоборот, взывает к справедливому решения Бога, которого называют Милостивым и Всепрощающим. Но откуда же такая жёсткость к себе?

Сокрушена душа пожаром.

Это мы узнаём из последующих строк.

Я предавала Отчий дом,

И благодать всю расточала,

И призывала гнев и гром.

Отчий дом здесь написано с большой буквы. И поэтому мы понимаем, что речь здесь идёт вовсе не о простом родительском доме или семейном очаге. Речь здесь идёт о доме Всеобщего Отца – Господа Бога. А предать Отчий дом означает, отвергнув милость Божию, уйти в греховность, избрать для себя путь мимолётных плотских наслаждений.

Вот слушай. Дней моих начало.

Начинает свою исповедь кающаяся.

И солнца южного ладья

Меня в лазурности качала.

Пуста была грехов бадья,

Тяжеловесна – благодати,

И милостив Твой взор, Судья.

Ты посылал небесных ратей

В закатном небе алый полк.

И я не ведала о плате.

Эти строки говорят о лёгкой юности Кузьминой-Караваевой, когда она была чиста и непорочна, когда благодать, дарованная ей Богом, была в целости и сохранности. Счастливо и беззаботно протекали те дни, тогда Елизавета Юрьевна ещё не задумывалась о том, что надо хранить свою душу и тело от греховного, того, что разрушает нашу внешнюю и внутреннюю жизнь.

Как накопился тёмный долг,

И стал скитаться дух средь ночи,

Затравленный, голодный волк?

В этих строках мы уже видим появление озабоченности о своей душе матери Марии. Её дух стал томиться и искать покоя. Она сравнивает свою душу с затравленным, голодным волком. Почему затравленным? Наверное, будет правильным предположить, что затравленной душа является тогда, когда все её страсти и грехи взяли такую силу над ней, что душа уже становится их пленницей. Почему голодный? Голод духовный может быть только в одном случае – при отсутствии богообщения. Когда человек перестаёт посылать душе её ежедневную пищу (молитвы, чтение Священного Писания и духовных книг, разговоры о божественном и т. д.), душа начинает испытывать духовный голод, она начинает тосковать по своему небесному отечеству.

Ты слышишь, — дни мои пророчат,

Пророчат гнев, пророчат суд.

И сроки с каждым днём короче.

Теперь уже ощущается приближение расплаты за совершённые грехи. Страшный суд предстоит пережить всем людям – мать Мария понимала это так, как никто другой, и здесь мы видим его ожидание.

И сроки с каждым днём короче.

И смерть, и кровь, разгул и блуд.

Разнузданность страстей несытых

Они как знак в себе несут.

В этих строках мы видим, что нет спокойного ожидания суда, потому что есть, за что ждать кары.

Я захотела жизни тленной

И гибель в сердце приняла…

А дальше мы видим призыв к своей каре. Только подумайте, каким великим покаянием надо обладать, что просить наказания, а не помилования!

Сзывай же Свой святой народ,

И распластай меня на плахе,

И перечисли каждый год,

Так, чтоб душа смешалась в страхе,

Чтоб кнут твой жилы обнажил.

Святой народ – это, можно предполагать, не только святые, которым уготовано быть судьями грешников, как о том сказано в Евангелие от Матфея: «Иисус же сказал им: истинно говорю вам, что вы, последовавшие за Мною, — в пакибытии, когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (глава 19, стих 28). Но и Ангелы небесные, которые называются небесными жителями в святоотеческой литературе.

В посконной буду я рубахе,

В натуге почерневших жил…

Посконная рубаха уже определяет в каком состоянии будет находится грешная душа на суде. Посконная одежда — это одежда самая простая, дешёвая, достоинство её самое низкое. Таким образом, даже через своё одеяние поэтесса определяет себя как великую грешницу, недостойную иной одежды. А мы знаем, что одеяние в духовном значении имеет свой определённый смысл. В Евангелие от Матфея мы видим следующую притчу, в которой говорится о должном одеянии праведников, когда они входят в райские обители: «Царство Небесное подобно человеку царю, который сделал брачный пир для сына своего и послал рабов своих звать званых на брачный пир; и не хотели придти. Опять послал других рабов, сказав: скажите званым: вот, я приготовил обед мой, тельцы мои и что откормлено, заколото, и всё готово; приходите на брачный пир. Но они, пренебрегши то, пошли, кто на поле свое, а кто на торговлю свою; прочие же, схватив рабов его, оскорбили и убили их. Услышав о сем, царь разгневался, и, послав войска свои, истребил убийц оных и сжег город их. Тогда говорит он рабам своим: брачный пир готов, а званые не были достойны; итак пойдите на распутия и всех, кого найдете, зовите на брачный пир. И рабы те, выйдя на дороги, собрали всех, кого только нашли, и злых и добрых; и брачный пир наполнился возлежащими. Царь, войдя посмотреть возлежащих, увидел там человека, одетого не в брачную одежду, и говорит ему: друг! как ты вошел сюда не в брачной одежде? Он же молчал. Тогда сказал царь слугам: связав ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю; там будет плач и скрежет зубов; ибо много званых, а мало избранных». В этой притче говорится о том, что человек должен быть всегда готов к отшествию в мир иной и в должен творить достойные дела, чтобы, быв призванным в Царство Небесное, явится в достойном одеянии из своих добрых дел. Таким образом, мы можем сделать вывод, что брачная одежда – это вовсе не те вещи из нашего гардероба, которые мы каждый день одеваем, здесь подразумеваются другие одежды – духовные, сотканные из наших поступков, мыслей, желаний, дел, слов. И, если человек достойно прожил свою жизнь, то и одежда его соткана из светлых дел его, она лучится добрыми делами человека, она достойна сына Божия, а если человек, не думая о Небесном Отечестве, жил, предаваясь земным удовольствиям, был нечестен, не почитал Бога – в общем, вёл греховную жизнь, то и одежды его будут состоять из его тёмных дел, которые отнюдь, конечно же, не будут его украшать, а наоборот обличать человека в его злых делах.

Со взором, что от муки

Всё кается, как дух мой жил.

Когда человек является на суд Божий, всё и так становится ясным: в рай идти ли человеку или в ад. Здесь уже человек бессилен что-либо доказывать, совесть грешного будет сама обвинять его.

И в последних строках этого сильно по своей эмоциональной окраске стихотворения мы видим всё-таки утешение в том, что

О, суд Твой милостив и свят.

А так же в самом последней строке:

Всё Ты решаешь справедливо.

Твёрдая вера в то, что Господь будет справедлив и милостив, всегда отличала святых людей от остальных. И здесь мать Мария проявляет не только силу своего духа, но и своё великое смирение.

Все стихотворения матери Марии основаны на её личных переживаниях. В каждой строчке мы ощущаем те чувства, которые испытывала сама поэтесса при написании своих лирических произведений. Трагедия и торжество её жизни, мука и радость, слёзы и успокоение, жажда справедливость и получение обильной благодати – всё это и многое другое содержится в стихах святой. Мы видим тот тесный, скорбный путь, по которому она шла в своей жизни на пути к Небесному граду. И всегда матушка Мария находила утешение в упование на Бога, на его благой промысел о всех людях. За это Господь и наградил её таким огромным любящим сердцем, которое приняло в себя стольких людей. Мать Мария была матерью не просто на словах, она была матерью для всех, кто её окружал, заботясь о них, укрывая их от всякого зла. Она уподобилась самой Царице Небесной – Божией Матери, которая своим омофором покрывает всех верующих в Её Сына людей.

Глава 3. Духовная поэзия Пастернака

Говоря о духовной поэзии писателя, конечно же, необходимо обратиться к стихотворениям, в которых идёт речь о Боге, Иисусе Христе, Его деяниях, о временах и событиях, описанных в Библии. Основная часть таких стихов содержатся в романе Бориса Леонидовича «Доктор Живаго». К духовным стихотворениям среди них можно отнести следующие лирические произведения: «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», два стихотворения с одноимённым названием «Магдалина», «Гефсиманский сад». Все эти произведения посвящены евангельским событиям: «На страстной» — стихотворение о последних муках Христа и Его распятии; «Рождественская звезда» — о рождении Иисуса Христа, о посещении Младенца волхвами и пастухами; стихотворение «Чудо» рассказывает нам об одном из чудес Спасителя, когда однажды, идя в Иерусалим, Господь взалкал, и, увидев смоковницу, подошёл к ней, но не найдя на ней плода, проклял дерево за это и смоковница засохла; «Дурные дни» — стихотворение, так же, как и «На страстной», посвящённое последним дням Христа на земле; два стихотворения с одним названием «Магдалина» написаны от имени одной из учениц Христа Марии Магдалины; «Гефсиманский сад» — о пребывании Иисуса Христа в Гефсиманском саду перед тем, как Его предал Иуда.

Сразу хочется обратить внимание на то, что сама божественная тематика не может быть интересна человеку, равнодушному к религии. Проведя анализ данных стихотворений, мы постараемся понять отношение автора к христианству, его истокам. Мы узнаем каковым является восприятие Пастернака православия и на сколько сам он является православным христианином.

Обратимся к трём из вышеперечисленных стихотворений Бориса Леонидовича и рассмотрим подробнее содержание каждого из них.

Анализы стихотворений

На страстной

Еще кругом ночная мгла. Еще так рано в мире, Что звездам в небе нет числа, И каждая, как день, светла, И если бы земля могла, Она бы Пасху проспала Под чтение Псалтыри.

Еще кругом ночная мгла. Такая рань на свете, Что площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье.

Еще земля голым-гола, И ей ночами не в чем Раскачивать колокола И вторить с воли певчим.

И со Страстного четверга Вплоть до Страстной субботы Вода буравит берега И вьет водовороты.

И лес раздет и непокрыт, И на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых.

А в городе, на небольшом Пространстве, как на сходке, Деревья смотрят нагишом В церковные решетки.

И взгляд их ужасом объят. Понятна их тревога. Сады выходят из оград, Колеблется земли уклад: Они хоронят Бога.

И видят свет у царских врат, И черный плат, и свечек ряд, Заплаканные лица — И вдруг навстречу крестный ход Выходит с плащаницей, И две березы у ворот Должны посторониться.

И шествие обходит двор По краю тротуара, И вносит с улицы в притвор Весну, весенний разговор И воздух с привкусом просфор И вешнего угара.

И март разбрасывает снег На паперти толпе калек, Как будто вышел человек, И вынес, и открыл ковчег, И все до нитки роздал.

И пенье длится до зари, И, нарыдавшись вдосталь, Доходят тише изнутри На пустыри под фонари Псалтырь или Апостол.

Но в полночь смолкнут тварь и плоть, Заслышав слух весенний, Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья.

1946

Стихотворение называется «На страстной». Что же имел в виду поэт под этим названием? Здесь подразумевается то, что действие происходит на последней неделе Великого поста – на Страстной седмице, неделе, во время которой вспоминаются страсти Господа нашего Иисуса Христа. Страсти на церковном языке означают страдания.

Во время Страстной седмицы вспоминаются последние страдания Христа, описанные в Евангелие, а именно: в воскресение перед Пасхальным воскресением – вход Господа Иисуса Христа в Иерусалим; в понедельник церковь встречает начало страданий Христа, в этот же день вспоминается Иосиф Прекрасный, проданный своими братьями, а так же засохшая по слову Господа смоковница, не принёсшая плода, как символ лицемерия книжников и фарисеев; во вторник – воспоминания о обличении Иисусом Христом книжников и фарисеев, о Его учениях, о притчах, в которых Он говорил о Царстве Божьем; в среду происходит приготовление Христа к распятию женой-грешницей, омывшей слезами ноги Христа и помазавшая их миром, а также в этот день вспоминается злодеяние Иуды, который в этот день решился совершить предательство Господа; в четверг вспоминается установление Иисусом одного из семи Таинств – Таинства Причащения, омовение ног Христом своим ученикам, молитва Иисуса в Гефсиманском саду, а так же предательство Христа Иудой; в пятницу происходит распятие Христа, крестные муки Спасителя; в субботу Церковь воспоминает погребение Иисуса Христа, пребывание Его тела во гробе, сошествие душою во ад для возвещения там победы над смертью и избавления душ, с верою ожидавших Его пришествия, и введение благоразумного разбойника в рай.

В стихотворении «На страстной» нам представлен лишь последний день перед воскресением – суббота. Суббота – день, когда все муки уже позади, но в то же время этот день всё ещё налит скорбью, ведь в этот день несчастные ученики и ученицы Христа, а так же Его Мать хоронили Бога, они ещё не понимали всего, что произошло, происходит и должно будет произойти по слову Учителя. Это день – предпасхальный. День, когда всё находится в настороженном ожидании воскресения Бога, когда каждая травинка трепещет перед величайшим событием грядущего дня – Воскресением Бога Иисуса Христа.

Стихотворение проникнуто переживанием страданий Христовых не столько людьми, сколь, главным образом, природой. Всё, сотворённое Богом, сострадает своему Творцу, скорбит и внутренне плачет.

И лес раздет и непокрыт, И на Страстях Христовых, Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых.

А в городе, на небольшом Пространстве, как на сходке, Деревья смотрят нагишом В церковные решетки.

И взгляд их ужасом объят. Понятна их тревога. Сады выходят из оград, Колеблется земли уклад: Они хоронят Бога. И видят свет у царских врат, И черный плат, и свечек ряд, Заплаканные лица — И вдруг навстречу крестный ход Выходит с плащаницей, И две березы у ворот Должны посторониться.

Деревья становятся похожими на молящихся, они оживают, обретают человеческие чувства, и вот уже смотрят с ужасом на то, что сделали их земные хозяева – люди, которые дерзнули сотворить величайшее зло в мире – убить Бога. Этот приём оживления неодушевлённого, которое приходит в ошеломлённое состояние от невинных искупительных страданий самого Господа, от злодейства людей, подчёркивает значимость, глобальность и трагичность происходящего. Но всё-таки несколько радостных ноток уже появляется в стихотворении:

И вносит с улицы в притвор Весну, весенний разговор, И воздух с привкусом просфор, И вешнего угара.

Сама весна, её появление – признак воскресения, возрождения, оживления. А воздух с привкусом просфор — это некое освящение всего сущего. Просфоры – специальные хлеба, используемые для приготовления Евхаристии – таинства претворения вина и хлеба в тело Христа. Таким образом, мы соприкасаемся в воздухе как бы с самим Богом, вдыхая этот аромат, освящаемся сами.

А дальше перед нами разворачивается очень необычная метафора.

И март разбрасывает снег На паперти толпе калек, Как будто вышел человек, И вынес, и открыл ковчег, И все до нитки роздал.

Издавна на Руси было принято в поминовение по усопшим давать милостыню, угощать близких и родных чем-то, дарить что-то в жертву за человека. Всё это, конечно, касалось простых смертных, грешных людей, которым для умаления грехов очень полезно получать такую помощь от живых. Богу же такой помощи не нужно, но как обряд, как традиция, которая неизменно совершается, как часть погребения, милостыня совершается у Пастернака и по Богу.

Затем совершается дальнейшее отпевание Христа, когда, для упокоения души, всю ночь над телом усопшего читаются Псалтырь и часть Библии, которая называется Апостол. Апостол представляет собой часть Нового завета, в котором говорится о времени после воскресения и вознесения Иисуса Христа. Это деяния Апостолов, их послания с поучениями и описаниями происходившего христианам, а также Откровение Апостола Иоанна, любимого ученика Христа, о будущем человечества.

И пенье длится до зари, И, нарыдавшись вдосталь, Доходят тише изнутри На пустыри под фонари Псалтырь или Апостол.

Последняя часть стихотворения начинается с противительного союза но. Этот союз сразу противопоставляет всё, о чём было сказано до этого, тому, о чём пойдёт речь здесь.

Но в полночь смолкнут тварь и плоть, Заслышав слух весенний, Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья. В полночь на третий день по распятию совершается сверхъестественное событие, перевернувшее всю историю человечества – воскресение Христа, освобождение человечества от первородного греха, открытие райских обителей для всех праведников. А последние строки строфы звучат как лозунг веры и надежды:

Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья.

Временная композиция стихотворения также представляет собой интерес. В самом начале лирического произведения перед нами раннее утро субботы.

Еще кругом ночная мгла. Еще так рано в мире, Что звездам в небе нет числа…

А дальше перед нами разворачиваются все события субботы, о которых была уже речь в этом анализе стихотворения. Заканчивается же стихотворение полночью с субботы на воскресение. Таким образом, мы остаёмся в конце стихотворения в предвестии самого значимого — начала новой жизни.

Дурные дни

Когда на последней неделе

Входил он в Иерусалим,

Осанны навстречу гремели,

Бежали с ветвями за ним.

А дни все грозней и суровей,

Любовью не тронуть сердец,

Презрительно сдвинуты брови,

И вот послесловье, конец.

Свинцовою тяжестью всею

Легли на дворы небеса.

Искали улик фарисеи,

Юля перед ним, как лиса.

И темными силами храма

Он отдан подонкам на суд,

И с пылкостью тою же самой,

Как славили прежде, клянут.

Толпа на соседнем участке

Заглядывала из ворот,

Толклись в ожиданье развязки

И тыкались взад и вперед.

И полз шёпоток по соседству,

И слухи со многих сторон.

И бегство в Египет и детство

Уже вспоминались, как сон.

Припомнился скат величавый

В пустыне, и та крутизна,

С которой всемирной державой

Его соблазнял сатана.

И брачное пиршество в Кане,

И чуду дивящийся стол,

И море, которым в тумане

Он к лодке, как посуху, шел.

И сборище бедных в лачуге,

И спуск со свечою в подвал,

Где вдруг она гасла в испуге,

Когда воскрешенный вставал…

Стихотворение «Дурные дни» посвящено той же теме, что и стихотворение «На страстной» — последним страданиям Христа на земле и Его воскрешению. Автор показывает нам лицемерие, непостоянность и коварство людей, их двуличие, и в противовес этому смирение и любовь к людям Иисуса.

Первоначально народ встретил Иисуса как своего нового царя, который должен устроить новый мир, где будет царить справедливость и правда.

Когда на последней неделе

Входил он в Иерусалим,

Осанны навстречу гремели,

Бежали с ветвями за ним.

Люди пели Христу осанну. А что же такое осанна? Осанна – это краткое славословие Богу, торжественное восклицание, превозносящее Бога. В переложении Библии на русский язык слово осанна перевели как «О, Господи, спаси же!». Но каким бы ни был точный перевод, ясно одно – люди восхваляли Христа, приветствовали Его как своего Спасителя, который должен в корне изменить их земную жизнь в лучшую сторону. Они не знали тогда ещё, что миссия Иисуса по спасению мира будет заключаться не в общем материальном и физическом насыщении и удовлетворении всех человеческих потребностей, а в избавлении людей от первородного греха, от безграничной власти дьявола над людьми. А когда Иисуса взяли под стражу и начали обвинять Его в богохульстве, люди увидели бессилие Христа и усомнились в Нём. Они не понимали, что так должно Ему было пострадать за грехи рода человеческого. Но главными врагами Христа были фарисеи, подстрекатели народа на убиение Сына Божия, который не раз обличал их в лицемерии, тщеславии и честолюбии.

Свинцовою тяжестью всею

Легли на дворы небеса.

Искали улик фарисеи,

Юля перед ним, как лиса.

Толпа – и есть толпа, её необузданная сила может творить страшные вещи. И вот, приняв на веру лжесвидетельства против Христа, а также обвинения фарисеев и книжников, народ распинает своего Творца.

И темными силами храма

Он отдан подонкам на суд,

И с пылкостью тою же самой,

Как славили прежде, клянут.

В этой строфе интересна метафора «тёмными силами храма он отдан подонкам на суд». Оказывается, силы храма могут быть и тёмными. Это люди, исполнявшие священные обряды, люди, долг которых был хранить самое святое, что было тогда на земле, – и эти же люди оказались «тёмными силами». Такое противоестественное дело удивительно, но так было. И те люди, которые только что пели Иисусу осанну (славословие), теперь проклинают его с той же пылкостью. Люди ждут развязки, любопытство, жажда зрелища охватила всех:

Толпа на соседнем участке

Заглядывала из ворот,

Толклись в ожиданье развязки

И тыкались взад и вперед.

И полз шёпоток по соседству,

И слухи со многих сторон.

Христос, как мы помним, сочетал в себе как божественную, так и человеческую природу. А о чём думает человек, когда наступает время его гибели, когда он знает, что очень скоро придёт его смерть и будет она мучительной? Человек, как это часто описывают в художественных произведениях, начинает вспоминать своё прошлое. Иисус, как человек, в этом стихотворении тоже начинает вспоминать своё прошлое:

И бегство в Египет, и детство

Уже вспоминались, как сон.

Припомнился скат величавый

В пустыне, и та крутизна,

С которой всемирной державой

Его соблазнял сатана.

И брачное пиршество в Кане,

И чуду дивящийся стол,

И море, которым в тумане

Он к лодке, как посуху, шел.

И сборище бедных в лачуге,

И спуск со свечою в подвал,

Где вдруг она гасла в испуге,

Когда воскрешенный вставал…

Первое воспоминание – бегство в Египет. Это событие самого раннего детства Иисуса, когда святое семейство вынуждено было бежать от гнева Ирода, который приказал убить всех младенцев до двух лет, чтобы убить среди них и Спасителя. Эта трагедия передана в Библии такими трогательными словами: «Глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет». (Евангелие от Матфея, глава 2, строка 18.)

Следующее воспоминание – искушение Христа сатаной в пустыне после того, как Он постился там сорок дней. Тогда враг вознёс Иисуса на высокую гору и преподнёс Ему три искусительных предложения. Первым предложением было сотворить Христу чудо – превратить камни в хлеб, чтобы Иисус после долгого поста смог поесть, но поддавшись этому совету лукавого, Христос совершил бы грех чревоугодия. И Господь ответил ему: «Написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих». (Евангелие от Луки, глава 4, строка 4.) Вторым искушением было предложение Христу сбросится с высоты, чтобы Господь мог доказать этим своё божественное происхождение. Но и этому соблазну не поддался Иисус. Он ответил: «Написано также: не искушай Господа Бога твоего.» (Евангелие от Матфея, глава 4, строка 7). Это было испытание гордости Христа. А следующее испытывало его веру: сатана предложил поклониться ему, за это он дал бы Иисусу все царства и славу. Но Господь был твёрд и в вере, Он сказал: «Отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и ему одному служи». (Евангелие от Луки, глава 4, строка 8.)

Воспоминание о чуде в Кане Галилейской на браке – это воспоминание о первом чуде, которое сотворил Иисус на земле. Тогда он претворил воду в вино, когда оно закончилось во время брачного торжества. Это чудо нынешние богословы рассматривают как Божие благословление брачных уз.

Воспоминание о том, как Христос ночью шёл к ученикам по воде – это одно из самых ярких явлений чудес Господом во время своей земной жизни.

А вот последнее воспоминание не является прямым отражением того, что описано в Евангелие, хотя случаи воскрешения умерших не раз показаны в Святой книге – это и воскрешение сына наинской вдовы, это и воскрешение Лазаря, и воскрешения дочери Иаира. Но мы ведь не можем утверждать, что Христос при жизни воскресил только трёх людей, поэтому описанное воскрешения ещё одного бедного в подвале лачуги – это как интерпретация других возможных воскрешений. И то, что стихотворение заканчивается именно чудом воскрешения в воспоминаниях Иисуса, которого скоро уже поведут на Голгофу, имеет своё особое значение. Это мотив будущего воскресения самого Христа, это утешение, это надежда.

Магдалина

У людей пред праздником уборка.

В стороне от этой толчеи

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.

Ничего не вижу из-за слез.

На глаза мне пеленой упали

Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла,

Их слезами облила, Исус,

Ниткой бус их обмотала с горла,

В волосы зарыла, как в бурнус

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,

Мы в кружок собьемся в стороне,

И земля качнется под ногами,

Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,

И начнется всадников разъезд.

Словно в бурю смерч, над головою

Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь нб землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту.

Стихотворение написано от первого лица, от лица Марии Магдалины, бывшей бесноватой блудницы, из которой Иисус изгнал семь бесов и которую Он сделал своей преданной ученицей. Мария полюбила Христа всем своим существом, так, как заповедовал Сам Господь: «Возлюби Господа Бога всем сердцем, всей душой, всем разумением и всей крепостью своей». (Евангелие от Луки, глава 10, стих 27.) И она была верна Ему до конца: она не убежала, испугавшись, во время казни Иисуса, как то сделали другие ученики Спасителя, она стояла у креста во время страданий Господа, она присутствовала и при погребении Бога, а по прошествии субботы Мария Магдалина вместе с Марией Иаковлевой и Саломией явились ко гробу Христа, чтобы помазать его ароматами, где Христос явился первой именно Марии Магдалине и тем жёнам, которые были вместе с ней. И стихотворение показывает нам эту самоотверженную любовь святой к Богу.

У людей пред праздником уборка.

Начинается стихотворение «Магдалина». О каком празднике здесь идёт речь? Здесь говорится о приготовлениях к празднику Пасхи – дне поминания великого Божия чуда, когда при исполнении одной из язв Египта Ангел Господень должен был умертвлять первенца из каждой семьи в наказание за то, что египетский царь не хотел отпускать евреев; еврейские же семьи, чтобы дать Ангелу знак кто они, должны были помазать свои дома кровью ягнёнка. Это событие было прообразом того, что случилось позже, того, как Агнцем для заклания за грехи людей стал Сам Божий Сын. Мария Магдалина не готовится к празднику как все.

В стороне от этой толчеи…

Она знает то, что должно очень скоро произойти и готовит Христа к предстоящему.

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.

Ничего не вижу из-за слез.

На глаза мне пеленой упали

Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла, Их слезами облила, Исус, Ниткой бус их обмотала с горла, В волосы зарыла, как в бурнус.

Мария страдает, она тяжело переживает трагедию гибели Христа. Описание этого омовения ног мы можем найти в Евангелие: «Некто из фарисеев просил Иисуса вкусить с ним пищи; и Он, войдя в дом фарисея, возлег. И вот, женщина того города, которая была грешница, узнав, что Он возлежит в доме фарисея, принесла алавастровый сосуд с миром и, став позади у ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала миром». (Евангелие от Луки, глава 7, стихи 36-38.) В этих евангельских строках мы видим не только любовь, но и осознание человеком своих грехов, своей вины перед Богом. В Евангелие женщина своими слезами вымолила у Господа прощение. Пастернак же трактует слёзы грешницы не как умилостивление Бога, но как слёзы горя, слёзы, вызванные осознанием того, что скоро придётся лишиться самого дорого, что есть – Бога.

Будущее вижу так подробно, Словно ты его остановил. Я сейчас предсказывать способна Вещим ясновиденьем сивилл.

А следующие строки не соответствуют евангельскому повествованию о смерти Христа. Никто из учеников и даже Богоматерь не осознавали того, что Господь воскреснет на третий день, хотя Иисус не раз говорил им о том, что ему надлежит пострадать от людей, а затем воскреснуть. Но Господь не открывал всего сразу потому, что тогда ученикам не полезно было знать всё, что будет, поэтому Он говорил несколько завуалировано. Когда же Иисус воскрес и явился апостолам, своей Матери и другим ученикам, они поняли, о чём тогда им говорил Спаситель. Итак, Магдалина в этом лирическом произведении знает, что будет со Христом. Она сравнивает своё ясновидение будущего с ясновидением сивилл – античных предсказательниц.

Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собьемся в стороне, И земля качнется под ногами, Может быть, из жалости ко мне. Перестроятся ряды конвоя,

И начнется всадников разъезд.

Словно в бурю смерч, над головою

Будет к небу рваться этот крест.

И вот, завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись (Евангелие от Матфея, гл. 27, ст. 51). Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий. Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему; между ними были Мария Магдалина и Мария, мать Иакова и Иосии, и мать сыновей Зеведеевых (Евангелие от Матфея, гл. 27, ст. 54-56).

Эти строки о самом распятии Иисуса. Мы видим здесь, что даже земля не могла оставаться спокойной в то время, когда люди мучили своего Бога, так любившего нас, что принёс Самого Себя в жертву за наши грехи. Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Любовь Бога к людям так велика, что она даже не укладывается в человеческом сознании.

Но это стихотворение, как и оба предыдущих заканчиваются на радостном моменте воскресения:

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до воскресенья дорасту.

Несмотря на весь ужас происходившего, и это было на благо. Господь, любящий нас Творец, даже зло, которое мы творим, претворяет в нашу пользу.

Все рассмотренные нами стихотворения Бориса Пастернака проникнуты искренней верой в Бога. Поэт не просто создаёт достойные мастера лирические произведения, красивые по форме и содержанию: в каждом из них ощущаются переживания и лирического героя, и самого автора. В своих стихотворениях Пастернак показал себя истинным православным христианином, верящим в Бога и любящим Его. Все стихи наполнены массой чувств: это скорбь о страданиях Бога и в тоже время осознание спасительности совершаемого; это ощущение горя, пережитого учениками Христа, и радость воскрешения Спасителя; это осознание собственного недостоинства перед Богом и покаяние, вера в милосердие Творца.

Читая эти прекрасные стихотворения, мы как будто переносимся в те евангельские времена, когда происходили глобальные по своей значимости для всего человечества события. Пастернак так живо передаёт чувства своих героев, что и сами мы начинаем задумываться над такими серьёзными вопросами, как цель нашего бытия, почему Христос выбрал столь скорбный путь для Себя, за что люди предали Спасителя, есть ли справедливость в этом мире и т. д.

Безусловно, эти стихи являются по-настоящему духовными и могут принести пользу своим читателям и слушателям, если люди будут задумываться над их содержанием.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе исследования творчества матери Марии, Бориса Пастернака и Александра Блока мы пришли к выводам, что, несмотря на общую духовную тематику их произведений, их стихотворения носят весьма индивидуальный характер. Каждый из поэтов через обращение к религиозной лирике преподносит читателю то, что волнует именно его.

Для матери Марии духовный стихи как дневниковые записи. В них она раскрывает свою душу. Читая её покаянные произведения, мы сами начинаем проникаться чувствами осознания своей греховности и смирения. Для матери Марии стихи – это способ выразить всё то, что накопилась в её душе. Она писала свои лирические произведения в первую очередь для себя. Но, тем не менее, всё-таки есть стихотворения, такие как, например, «Война», «Средь знаков тайных и тревог», в которых Елизавета Юрьевна отразила и то, что происходило тогда даже в масштабах страны – революцию, общее смятение, борьба, войны.

У Бориса Пастернака тема природы и духовная тема тесно переплетаются между собой. В своих произведениях он тонко переживает все то, что происходило с Христом и Его учениками во время земной жизни Спасителя. В лирических произведениях Бориса Леонидовича и деревья оживают, и земля начинает дышать, и даже такие абстрактные вещи, как март, ночь и другие начинают вести себя словно люди. Поэт в своей духовной лирике не старается отразить в ней то, что происходит в его жизни сейчас. Для него религия – это нечто вечное, непоколебимое, статичное, то, что не подвергается воздействию со стороны. Поэтому хотя произведение «Доктор Живаго», избранные стихотворения которого мы проанализировали, писалось в тяжёлые послевоенные годы, в них нет и намёка на что-либо внешнее, выходящее за пределы духовного благоденствия.

Стихотворения Александра Блока, напротив, несут в себе много политического. И здесь роль духовного значительно принижена. Если в лирических произведениях матери Марии богообщение, богообращение, разговор и духовном – это основное содержание, в духовных стихах Бориса Пастернака духовная тематика главенствует, но в ней так же присутствует тема природы, то в стихотворениях Александра Блока, где он пишет о Боге, духовная тематика стоит практически на одном уровне с темой Родины. Духовная тема является основной для раскрытия содержания темы Родины. И ещё одной отличительной чертой стихотворений Александра Александровича является то, что он в первую очередь пишет о том, что происходит в его стране сейчас, он затрагивает тему революции, обращаясь при этом и к духовной тематике (вспомним поэму «Двенадцать»). Тогда как мать Мария и Борис Пастернак либо не говорили прямо о событиях своих дней, либо не говорили о них вообще.

Духовная лирика была, есть и будет всегда в малой или большой степени присутствовать в поэзии профессиональных поэтов и поэтов-любителей. Пока жива вера среди людей, будут живы и религиозные произведения. И каждый творец привнесёт в духовную поэзию нечто своё, новое, что позволит другим людям расширить своё мировоззрение и глубже погрузиться в духовный мир и, может быть, стать немного лучше.

Библиографический список литературы и Интернет-ресурсов

Блок А. А. Незнакомка: Стихотворения и поэмы. – М.: Изд-во Эксмо, 2005.

Блок А. А. Стихотворения и поэмы. – М.: Худож. лит., 1984.

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. – М.: Худож. лит., 1988.

Пастернак Б. Л. Стихотворения. – М.: Молодая гвардия, 1990.

Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М.: Советский писатель, 1989.

Книпович Е. Ф. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. – М. , Советский писатель, 1987.

Борис Соколов. Духовные стихи. // Литературная энциклопедия: в 11 томах, том 3., 1930.

Wikipedia. ru Духовные стихи.

Www. kopilochka. net. ru Рождество Христово.

Wikipedia. ru Фарисеи.

http://b-pasternak.ru/ Сайт о жизни и творчестве Б. Л. Пастернака.

Библия. Книги священного писания ветхого и Нового Завета. – М.: Российское Библейское Общество, 2005.

Наставления преподобного Серафима Саровского. – М., 2003.

Антология русской женской поэзии / Составитель В. И. Калугин. – М.: Эксмо, 2007.

Orthodox. ru

Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Оникс, 2005

http://philologos.narod.ru/nikitina/Part_10.htm С. Никитина. Духовные стихи как скрещенье двух форм словесной культуры. // Серафима Никитина, Духовные стихи и народная филология.

http://blok.lit-info.ru/ Сайт, посвящённый жизни и творчеству А. А. Блока

http://rhga.ru/science/sience_research/seminar_russian_philosophy/russian_thought/mm_blok.php Поэзия А. А. Блока. Лекция Марины Валентиновны Михайловой в культурно-просветительском центре «Лествица» (СПб, 8.10.06): Христианские мотивы в русской поэзии XX века. Поэзия Александра Александровича Блока.

http://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%BF%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9 Викисловарь. Статья «Посконный».

http://azbyka.ru/dictionary/14/omofor.shtml Духовное чтение. Омофор.

http://philologos.narod.ru/fedotov/whatis.htm Г. П. Федотов. Что такое духовные стихи? // Г. П. Федотов. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). — М.: Прогресс, Гнозис, 1991.

http://www.mere-marie.com/index.htm Сайт, посвящённый жизни и творчеству матери Марии

http://bezh.asobezh.ru/bezechane/kyzmina-karavaeva.htm О матери Марии.

Псалтырь. Помощник и покровитель. – М., Православный приход Храма иконы Казанской Божией Матери в Ясенево.

http://www.xenoid.ru/soch/blok/dvenadcat_20.php Сочинение. «Блок А. А. «Двенадцать». Тема: Александр Блок и революция.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%BB%D0%B5%D1%8F Википедия. Статья «Галилея».

http://www.starbel.narod.ru/sp/sp.htm Симеон Полоцкий. Ранние стихи.

http://polotsk-school.iatp.by/Simeon.htm Симеон Полоцкий. Жизнь и творчество.

http://www.hronos.km.ru/biograf/bio_s/silvestr_medv.html Биографический указатель «Хронос». Сильвестр Медведев.

http://stihi-rus.ru/1/Lomonosov.htm М. Ломоносов. Стихи.

Русская лирика 19 века. Сост. Вл. Орлов. – М.: Худож. лит., 1986.

Баратынский Е. А. Лирика. – Мн.: Харвест, 2002.

Ахматова А. А. Я научилась просто, мудро жить. – М.: Эксмо, 2007.

Министерство высшего образования

Карельский государственный педагогический университет

Кафедра литературы

Контрольная работа по курсу

«Русская литература 60–х годов»

на тему:

“Приемы создания образа Аси в одноименном произведении И.С.Тургенева”

Выполнила:

студентка 3 курса ФФ ОЗО

Зайцева Ирина Михайловна

Преподаватель:

Иванова Тамара Васильевна

Петрозаводск, 2005

Повесть «Ася», одно из самых лиричных произведений И.С.Тургенева, впервые была опубликована в журнале «Современник» (1858. — №1) с подзаголовком «Рассказ Н.Н.». На обложке чернового автографа Тургенев точно датировал свою работу: «Ася. Рассказ. Начат в Зинциге на берегу Рейна 30-го июня/12 июля 1857 в воскресенье, кончен в Риме 15/27-го ноября того же года в пятницу».

В этом произведении Тургенев во многом следует пушкинскому каноническому образу русской женщины с её естественными, открытыми и яркими чувствами, которые, как правило, не находят должного ответа в мужской среде. Эта повесть знаменовала собой выход Тургенева из глубокого душевного кризиса и именно в этот период Тургенев постепенно занимает одно из ведущих мест в русской литературе.

Повесть “Ася” произвела на современников чрезвычайное впечатление и породила массу откликов, писем и статей, которые послужили созданием вокруг повести особого политического мифа. Среди публикаций наибольшую известность приобрела статья Н. Г. Чернышевского “Русский человек на rendez-vous”(«Атеней», 1958.- № 18), которая была наиболее ярким политическим выступлением революционной демократии против либерализма.

В большинстве работ внимание сосредотачивалось на личности главного героя, господина Н.Н., как представителя «лишних людей». Характеристика Аси занимает значительное место в статье Д.И. Писарева «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова» («Русское слово», 1861.- Кн.12). Демократу Ася представляется образцом «свежей энергической девушки». «Ася – милое, свежее, свободное дитя природы»1,-пишет он, и, противопоставляя ее испорченным светским воспитанием девицам, подвергает критике всю дворянскую систему воспитания. Писарев считает, что подобные характеры доказывают необходимость общественной эмансипации женщины, ибо служат подтверждением того, какие необъятные творческие и нравственные силы таятся в женщине. Критик особенно ценит в Асе то, что она «умеет по-своему обсуждать свои собственные поступки и произносить над собою приговор»2. Этой самобытности, самостоятельности мысли и поведения Писарев не находит у героя повесит, который кажется ему представителем «золотой середины», носителем дворянского общества.

Впоследствии «Ася» оставалась одним из любимых произведений демократических читателей. При этом некоторые из них, следуя за Чернышевским, видели основной смысл этой повести в политическом осуждении либерального дворянина; другие – напротив, рассматривали ее как произведение, в котором торжествует чисто лирическое начало

Рассматривая критику того периода, Е.Г. Эткинд3 не отрицал справедливости замечаний революционеров-демократов при условии, если бы у повести Тургенева была бы «социально-политическая сторона». По его мнению, критики, «повсюду искавшие обличения российского либерализма», «навязали тургеневской повести важный для них общественно-политический смысл». «В талантливой, но несправедливой статье …Чернышевский обрушился на героя «Аси», г-на Н.Н., как на типичного представителя современного ему бесхребетного либерализма», подчеркнув в герое дряблость натуры и неспособность к решительной борьбе». «Писарев … обнаружил в характере Аси все необходимые обоснования для феминистического движения, а в Н.Н. – представителя «золотой середины», носителем морали дворянского общества, живущего чужими идеями, которых он «не может осилить и переварить». Но «…обостренный интерес к социально-политической стороне проблематики повести, был вполне закономерен в годы революционной ситуации»4.

Действие романа разворачивается за границей, в провинциальной Германии, где случайно встречаются русские туристы: молодой господин Н.Н. и девушка Ася со своим братом.

В роли повествователя выступает сам участник событий: 45-летний господин Н.Н., который вспоминает историю, случившуюся в его молодость («мне было тогда лет двадцать пять5»). Таким образом, событие и повествование о нем относятся к разным временным планам. Эта форма повествования ограничивает возможности авторского психологического анализа, но дает возможность для непосредственного самоанализа и самораскрытия: Н.Н. постоянно комментирует свои переживания, глядя на себя – после многих лет — со стороны. Его видение, таким образом, более объективное, но в то же время, и более лирическое, элегическое.

Господин Н.Н. путешествует, по его собственным словам, «без всякой цели, без плана». Ему незнакомы мучительные раздумья о смысле существования. Единственное, что руководит героем в жизни, — его собственное хотение. «Я был здоров, молод, весел, деньги у меня не переводились, заботы не успели завестись – я жил без оглядки, делал, что хотел, процветал, одним словом». Неброский ландшафт привлекает его во время путешествия гораздо более так называемых «достопримечательностей». В путешествии им движет желание видеть новые лица, именно лица: «Меня занимали исключительно одни люди; я ненавидел любопытные памятники, замечательные собрания…»

Маленький немецкий городок З., где, ища уединения после любовной неудачи с «одной молодой вдовой» остановился Н.Н., привлек его своей простотой, тем, что в нем нет ничего «величественного» и «сверхинтересного», а более всего – своей умиротворенностью, которая чувствуется во всем. Не случайно автор описывает его в ночное время суток, когда городок «чутко и мирно» дремлет. Иной темп жизни имеет другой город Л., который расположился на противоположном берегу Рейна. Там нет и следа от той тишины, что характерна для З. На площади развеваются флаги, играет громкая музыка. Несмотря на то, что герою повести больше сродни спокойствие, его притягивает и иной ритм жизни: «все это, радостное кипение жизни юной, свежей, этот порыв вперед – куда бы то ни было, лишь бы вперед, — это добродушное раздолье меня трогало и поджигало». Немаловажен тот факт, что именно здесь, на «празднике жизни», Н.Н. знакомится с Гагиным и его сестрой Асей.

Общее для героев – их национальность, осознание себя единственными русскими на чужбине, — делает первые моменты их знакомство наиболее трогательными и теплыми. Хотя герои Тургенева и имеют национальную, историческую, социально-бытовую определенность, но это люди, духовно переросшие свой сословный быт и круг и свободные от традиционных норм и отношений (у Аси это дополнительно мотивировано ее происхождением). Распад сословно-патриархальных связей на рубеже 50-60 годов и роста личностного сознания и ценностей нашли отражения в бесприютном состоянии героев: Ася «никак не хотела подойти под общий уровень», мечтала «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг», «избегал русских» за границей и Н.Н. 6

Тургенев отказывается от использования в экспозиции динамического способа развертывания характера, заменяя его прямой описательной характеристикой. Автор вводит героев без предварительных описаний и сразу ставит в обстановку острых жизненных ситуаций, обращаясь к приему предварения или раскрытия личности, не распространенного, но психологически выразительного7.

Художника Гагина и Асю читатель видит с точки зрения господина Н.Н., т.е. с внешней позиции по отношению к этим персонажам. В первых шести главах, составляющих экспозицию, можно узнать о брате и сестре только то, что знает о них герой. Он описывает внешность, поведение, слова и жесты Гагина и Аси. Рассказчик не знает Аси и видит лишь странность, капризность, загадочность и противоречивость ее натуры. Именно через оценку и отношение господина Н.Н. происходит знакомство читателей с Асей.

Собственно внешняя красота не является доминирующей чертой «тургеневской девушки». В облике героинь Тургеневу всегда были важны личное обаяние, грация, человеческая неповторимость. Именно такова Ася: «Было что-то свое, особенное в складе ее смугловатого круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щечками и черными, светлыми глазами. Она была грациозно сложена…». За совместным ужином Н.Н. отмечает особенности в поведении Аси, которая вела себя не так, как должна держаться благовоспитанная светская барышня в присутствии гостя: «Ни одно мгновенье, он ни сидела смирно: вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала в полголоса, часто смеялась…» Быстрота и подвижность – главные черты облика героини. «Я не видал существа более подвижного», — признается Н.Н.

Натура художественная, романтическая Ася тонко чувствует красоту и поэзию окружающего мира. Об этом говорит и выбор места жительства: брат и сестра поселились за городом в «небольшом домике», стоявшем «на самом верху горы», и не устают восхищаться прелестью окружающей обстановки; и ее крик Н.Н.: «Вы в лунный столб въехали, вы его разбили!». Но, там где Ася видит лунное сияние, ассоциирующееся с поэзией и светом любви, рассказчику открывается лишь непроницаемая чернота волн. И этот двойной угол зрения на пейзаж углубляет образ героини и обнаруживает различие в мировосприятии героев.

Ася не приемлет никаких условностей, не выверяет свои действия в соответствии с канонами этикета и остается всегда самобытной. В наивности и непосредственности поведения героини есть порыв к чему-то важному, настоящему, что должно составлять суть человеческого бытия.

Характер героини соткан из противоречий и крайностей. Все ее свойства и черты даны в предельном выражении. Таковы, прежде всего, ее искренность и прямота, которые сразу же смущают Н.Н. Смущает окружающих и максимализм всех ее чувств и желаний. Мечты о любви сливаются с идеалом жертвенного героизма, с мыслью о молитве, о трудном подвиге, и, в конце концов, — с тоской по чему-то запредельному. Эти черты «великой души» (как у пушкинской Татьяны, с которой Ася явно соотнесена) обнаруживают народный, и иногда и простонародный колорит.

Не случайно общение с этой «переполненной жизни девочкой» заставляет героя по-новому взглянуть на себя самого. Мир в буквальном смысле расцвечивается для него новыми красками. Даже запахи воспринимаются героем теперь как-то иначе. «Сильный, знакомый», «степной запах» конопли внезапно напомнил ему о родине. Эта совершенно «русская девушка», сама того не подозревая, помогла герою повести осознать собственную неприкаянность. Впервые за годы молодости он испытывает сожаление оттого, что так бессмысленно растрачивает в скитаниях свои силы: «Что я здесь делаю, зачем таскаюсь я в чужой стране, между чужими?»

В поведении героини присутствуют некие элементы театральности. В разыгрываемое представление Ася пытается вовлечь и окружающих, раздавая роли по своему усмотрению. Наиболее показателен в этом плане эпизод с цветком герани, где брошенная ветка – это своего рода приглашение принять «условия игры». Но, придавая своему облику и манерам черты то одного, то другого персонажа, Ася никогда не переигрывала. Она искренна и органична в своих «ролях». Она играет подобно тому, как играют дети или гениальные натуры, всецело отдаваясь роли, увлекаясь «сценическим образом» и перенося воображаемое в действительность.

С любопытством наблюдая за перевоплощениями героини, проделки которой иногда превосходят самые смелые ожидания Н.Н., отмечает в девушке «что-то напряженное, не совсем естественное». Он называет ее «хамелеоном», «полузагадочным», «привлекательным, но странным существом». Загадочность, необъяснимость, непредсказуемость становятся лейтмотивом образа Аси. Эта «загадочность» и «непредсказуемость» возникает оттого, что девушка более свободна от условностей, чем герои-мужчины. У Аси это связано с природной пылкостью натуры («У ней ни одно чувство не бывает впловину», — говорит о ней Гагин), с ее происхождением (Ася незаконнорожденная). Она требовательна к себе и нуждается в помощи для осуществления своих стремлений. «Скажите мне, что я должна читать? Скажите, что я должна делать?», — спрашивает она у Н.

Время в повести течет неровно. Писатель выхватывает из жизни героев определенные эпизоды, соответствующие разным стадиям любовной истории. Первый период включает в себя три дня. Эта стадия знакомства, неосознанного влечения. Любви бесконечной, как поток, жаждут герои «Аси». «Я еще, — говорит Н.Н.,- не смел назвать его по имени, но счастья, счастья до пресыщения — вот чего хотел я, вот о чем томился…».

Развитие настоящего чувства движется странными скачками, через несуразные, необъяснимые противоречия. Ася лазает по скалам, усаживаясь на опасном камне над крутизной: «…стройный облик ее отчетливо и красиво рисовался на ясном небе, но я с неприязненным чувством посматривал на нее. Уже накануне я заметил в ней что-то напряженное, не совсем естественное…Ее движения были очень милы, но мне по-прежнему было досадно на нее, хотя я невольно любовался ее легкостью и ловкостью». «Экая сумасшедшая!» — восклицает Гагин, увидев сестру, примостившуюся на развалинах прямо над пропастью. Но к чувству его восхищения присоединяется немалая доля досады, потому что он отлично понимает, что Асино поведение во многом продиктовано каким-то по-детски проявляемым честолюбием. Не случайно Гагин, зная сестру, предупреждает: «Не дразните ее…, она, пожалуй, еще на башню взберется».

Господин Н.Н., встретив Асю, скоро позабыл красивую и умную «молодую вдову», которая предпочла молодому человеку «краснощекого баварского лейтенанта». Однако господин Н. не доводит до своего сознания значения этого мотива, не отдает себе отчета в своем чувстве и в чувстве Аси. Неосознанный внутренний пыл, а потом рождающаяся первая любовь служат причиной и противоположных настроений Аси, волнение ее чувств удивляет и ее самое. В то время как герой не стремится к разгадыванию своих чувств, Ася, напротив, стремится понять таинственный процесс, происходящий в ее душе.

После возвращения героя из трехдневного путешествия в горы у него происходит разговор с Гагиным. Заметив внезапные перепады настроения сестры, переход от смеха к слезам; ее уверения, что она его «одного любит», насторожили Гагина. В откровенной беседе он рассказал господину Н.Н. историю жизни Аси. Видя взаимный интерес молодых людей, Гагин указывая на нравственный максимализм и импульсивность натуры девушки («… у ней ни одно чувство не бывает вполовину»; «Порох она настоящий. До сих пор ей никто не нравился, но беда, если она кого полюбит!», на высокую требовательность в выборе предмета любви («Они-то (петербургские молодые люди») ей и не нравились вовсе. Нет, Асе нужен герой, необыкновенный человек…»).

Хотя непосредственное сознание Аси не обнажается, тем не менее, чувства девушки захватывают благодаря передаче их через внешнее движение. При раскрытии личности Аси Тургенев обращается к приему замедленной, развернутой экспозиции образа через восприятие и оценку окружающих. Главным способом создания образа Аси являются сцены драматического действия в сочетании с рисунком жестом, мимических изменений лица, внешне выражающих движение чувства и настроения. Так, создав некоторое представление о внешнем, духовном облике Аси, ее образ выразительно раскрывается в рассказе Гагина о ее биографии.

Но история Аси сообщается уже после первого хоть эскизного, но драматического раскрытия героев. Биографическое отступление очень содержательно: оно способствует раскрытию характера в его социально-исторической сущности, в его индивидуальном своеобразии. Хотя мы видим Асю и в дальнейшем с позиции Н.Н., эта позиция оказывается уже не внешней, потому что раскрываются черты внутреннего мира героини. Пока господин Н. в начале произведения видит ее «извне», бросаются в глаза ее странности, необычные жесты. Рассказ Гагина о ней уже приближает читателей к пониманию ее внутреннего мира, и это дает почувствовать возможность трагического финала.

В.М.Маркович отмечает в характере Аси переплетения «с нравственно-психологическими аномалиями, напоминающими о героях и героинях Достоевского. Наиболее очевидная из них – сочетание ущемленности и неистребимой гордости, которое перерастает в мучительное противоречие между стремлениями к самоутверждению и … ощущением собственной неполноценности. Источником противоречия оказывается «ложное положение» незаконнорожденной, которое Ася тоже воспринимает подобно героиням и героям Достоевского – как несправедливость абсолютно неисправимую, обрекающую ее на вечное неравенство с другими людьми. Отсюда вырастают новые мучительные противоречия: «… она и стыдилась своей матери, и стыдилась своего стыда, и гордилась ею. Отсюда же – предельная напряженность душевной жизни и эксцентричность поведения Аси. И в особенности – необузданность ее переживаний и поступков»8. Отсюда и ее лицедейство, которое сродни сложному процессу самопознания и самопостроения личности.

Господин Н.Н., многое поняв в характере девушки, испытывает невероятное облегчение. Былое раздражение сменилось живостью и готовностью к взаимопониманию. Ася предстает теперь перед героем не во внешней привлекательности и необычности облика, а в неповторимой индивидуальности ее драматической судьбы. Внутренний мир героини теперь уже не отталкивает молодого человека своей сложностью и непонятностью: «Теперь я многое понимал в ней, что прежде сбивало меня с толку: ее внутренне беспокойство, неуменье держать себя, желание порисоваться – мне все стало ясно. Я заглянул в эту душу: тайный гнет давил ее постоянно, тревожно путалось и билось неопытное самолюбие, но все существо ее стремилось к правде», «ее душа мне нравилась», и далее: «Я чувствовал, что ее образ… втеснился мне в душу».

Первый серьезный разговор Аси и Н.Н., представляющий собою завязку, впервые «обнаруживает ту их внутреннюю духовную общность, которая и становится питательной почвой для зарождающегося чувства»9. Беседа героев отличается от предыдущего общения отсутствием прежней натянутости: впервые девушка отваживается поделиться сокровенными мыслями, заветными желаниями и даже со всей искренностью дать объяснение своим «странностям» («Иногда мне хочется плакать, а я смеюсь. Вы не должны судить меня… по тому, что я делаю»)

В воображении Аси возвышенные человеческие стремления, высокие нравственные идеалы не противоречат надежде на осуществления личного счастью, напротив, они предполагают друг друга. Зародившаяся, хотя еще и не осознанная любовь помогает ей в определении своих идеалов. Стремление ощутить восторг полета, самозабвенное упоение вальсом являются лирическими выражениями желания счастья и полноты жизни. Ей свойственна идеалистическая вера в неограниченные возможности человека. Ее манят романтические дали, она жаждет деятельности. Ася уверена, что «прожить не даром, след за собой оставить», совершить «трудный подвиг» — по силам любому человеку. Н.Н. давно разуверился в подобных вещах и, хотя на вопрос героини: «А разве это невозможно?» – он отвечает: «Попытайтесь», про себя же с грустной уверенностью констатирует: «Невозможно…»

Глубинный смысл высказывания рассказчика о крыльях, которые могут вырасти у человека, выходит за рамки любовной тематики, вбирая в себя общефилософское содержание. Окрыленностью может быть и способность человека воспарить над обыденностью, и поэтическая мечтательность, и преобладание возвышенно-романтического мировоззрения над рассудочностью и прагматизмом. Метафора эта настолько понятна и близка Асе, что она тут же «примеривает» ее к себе («Так пойдемте, пойдемте… Я попрошу брата сыграть нам вальс… Мы вообразим, что мы летаем, что у нас выросли крылья»), высвечивает доминанту характера героини: тревожную порывистость души в ее устремленности к возвышенно-идеальному. На мгновенье героям удалось-таки «взлететь». Плавные звуки ланнеровского вальса словно приподняли их над землей. Музыка и танец раскрепощают героев. Ася становится «мила и проста», исчезает ее угловатость, и сквозь «девический строгий облик» проступает «что-то мягкое, женское». Даже Н.Н. веселится как ребенок.

Именно образ вальса, которым завершается IX глава, является пластическим воплощением возможного духовного сближения героев. Как отметил В.А.Недзвецкий: «В своем пафосе беспредельности и бессмертия любовь тургеневских героев сродни советршенным явлениям искусства… Поэтому классические произведения искусства не только поясняют развитие и драму чувств,.. но и в огромной мере стимулируют их возникновение»10. Знакомство героев происходит по вальс, который кажется в квартире Гагиных «слышнее», «слаще и нежнее». Спустя две недели Н.Н. там же читает роман Гете «Герман и Доротея», сообщая, что «Ася сперва все только шныряла мимо нас, потом вдруг остановилась, приникла ухом, тихонько подсела ко мне и прослушала чтение до конца». В другой раз герой читает Гагиным «из Онегина», в связи с которым Ася позднее заметит: «А я хотела бы быть Татьяной…». И едва ли не все, что чувствует герой, опосредовано эстетическим восприятием. Ася ассоциируется у Н.Н. то с рафаэлевской Галатеей, то с пушкинской Татьяной, то с Доротеей из поэмы Гете.

Любовь11 как явление жизни природы подчинена тем же загадочным силам. Ася не осознает в себе капризной игры таинственных сил, и отчасти этим вызваны частые изменения ее настроений. Бессознательно она стремится к полноте жизни, не зная, что это – по концепции автора – недостижимо. Страстный танец Аси выражает именно это желание счастья. Когда же она осознает, что влюблена, новое чувство бременем ложится на ее душу. Тургенев выражает это опять только при помощи психологии: «… хотите, я, по-вчерашнему, сыграю вам вальс?» – спрашивает Гагин. «- Нет, нет, — возразила Ася и стиснула руки, — сегодня ни за что!.. – Ни за что, — повторила она, бледнея». Между «вчера» и «сегодня» появляется огромное психологическое расстояние, за это время Ася осознает свое чувство. Ведь именно его подразумевает Ася, когда на следующий день делает косвенное признание Н.Н.: «Крылья у меня выросли, да лететь некуда». Большое чувство заставило героиню резко повзрослеть, вырасти как личность. Все поведение Аси во время этой встречи было, в сущности, невысказанным признанием в любви: «Я все буду делать, что вы мне скажете..», сетования на то, что «никогда нельзя сказать всей правды», беспокойство: «Ведь вам не будет скучно со мной?», ребячески искреннее «честное слово» «говорить правду, умоляющий вопрос: «Если б я вдруг умерла, вам было бы жаль меня?»

«Пробудившись, любовь героев захватывает их с силой природной стихии, которой невозможно противиться. Потребность в вечной и неугасающей любви подобна у героев Тургенева тому властному проявлению жизненной воли, которая, согласно немецкому философу А. Шопенгауэру, заложена в человеческую личность самой природой12»

Но если они не в состоянии противиться такому чувству, то и сделать его вечным им не дано. Как не дано увековечить молодость, как не дозволено человеку уравняться с источником всего и прекрасного на земле – природой. Сознание роковой для лучших упований личности несоразмерности итожится повесть «Ася». «Так, — сказано в последней ее фразе, — легко испарение ничтожной травки переживает все радости и горести человека – переживает самого человека».

В «Асе» природа – могучий Рейн, соседствующие с немецкими городками З. и Л. горы – и даже космос в виде столба лунного света над рекой образуют сверхчеловеческие координаты отношений героев. В повести есть прямое уподобление чувства героини этой стихии: оно пришло к ней «так же неожиданно и так же неотразимо, как гроза».

Герои повести надеются посредством любви гармонично объединить духовную и практическую стороны бытия, его «поэзию» и «прозу» в своем повседневном существовании. Глубина чувств Аси подчеркнута контрастной параллелью между ними и сердечными переживаниями хорошенькой немецкой служанки Ганхен. Она была так «огорчена», когда «жених ее пошел в солдаты», что даже не поблагодарила Н.Н. за положенные ей в руку щедрые чаевые. Но в конце повести рассказчик вновь увидел Ганхен: «Она сидела возле берега на скамье. Лицо ее было бледно, но не грустно; молодой красивый парень стоял с ней рядом и, смеясь, рассказывал ей что-то…».

Любовь Аси так же дисгармонична и напряженно-тревожна, как и вся ее душевная жизнь. Каждое мгновение любви, каждую из ее меняющихся ситуаций героиня переживает как единственную и решающую. Она не чувствует опоры в уже пережитом, нет для нее опоры и в надеждах на будущее, в ожиданиях или мечтах. Для ее любви «нет завтрашнего дня», как нет, и дня вчерашнего. Поэтому любовь Аси неизбежно оказывается катастрофичной.

Господин Н.Н. переживает возникновение любви иначе. Вначале он наблюдает Асю как художник. Героиня все более и более привлекает его внимание, но он беспечно наслаждается своим положением и не стремится понять природу душевных движений, происходящих в их сердцах. Для господина Н. Н. возникающая любовь еще означает эстетическое наслаждение, а для Аси – таинственное, тяжелое, ответственное испытание. У героя возникает жажда счастья, однако она не сочетается с высоким нравственным стремлением, как у Аси.

Сцена объяснения героя с Асей не случайно явилась источником споров еще до появления повести в печати. Сочетание в ней кульминации действия с мгновенной его развязкой, резкий поворот сюжета, неожиданно выявляющий существо отношений и характер героев, составляет отличительную черту этой повести. Именно сцена свидания нашла отклик в целом ряде литературоведческих работ, основная часть которых была посвящена рассмотрению личности главного героя. Можно привести многочисленные противоположные характеристики господина Н.Н., но цель данной работы анализ образа Аси.

В повести «Ася», как и в «Рудине» и «Фаусте» инициатива свидания принадлежит женщине. Тургенев исследует нравственно-психологический облик своих героев, и их встреча является завершающим, окончательным эпизодом в этом исследовании. Сцена объяснения, в которой в последний раз встречается героиня повести, протекает с драматической быстротой и окончательно проясняет сложный, противоречивый характер девушки. Испытав в короткое время объяснения целую гамму чувств — от робости, мгновенной вспышки счастья и полной самоотдачи («Ваша… — прошептала она едва слышно») до стыда и отчаяния, Ася находит в себе силы сама прекратить мучительную сцену и, победив свою слабость, «с быстротою молнии» исчезает, оставив г. Н.Н. в полной растерянности.

Эта сцена наиболее ясно отражает противоречие, несовпадение психологических ритмов г. Н.Н. и Аси. Полнота чувства, испытываемого Асей, ее робость, стыдливость и покорность судьбе воплощены в ее немногословных репликах, едва слышных в тишине темной комнаты. Напротив, г. Н.Н., которому принадлежит инициатива в диалоге, многословен. О душевном состоянии Аси, о глубине ее чувств и теперь свидетельствуют внешние проявления эмоций: ее холодные руки («Я схватил ее руку, она была холодна и лежала, как мертвая, на моей ладони»), бледные губы, отрывистые предложения, частое дыхание, потом – в короткие моменты счастья – ее шепот, преданные взгляд, а наступление драматического поворота предсказывает ее внезапное рыдание и падение на колени. Все это подчеркивает увеличение дистанции между героем и героиней. Краска стыда на лице Аси и ее рыдание являются не только следствие ее разочарования. Ася осознает, что господин Н. – не герой, что в обмен на свою преданность она получает половинчатые чувства и малодушие, а в обмен на свое бескорыстие – эгоизм.

Разность характеров героев перерастает в трагические несовпадения, которые приводят к роковой развязке. В момент последнего объяснения Н,Н. не может отдаться чувству, его любовь достигает своего предела только тогда, когда Ася кажется ему потерянной и когда она действительно потеряна для него навсегда.

Л.А.Ходанен13, выделяя ступени становления человеческой личности, определяет героиню, как «воплощение идеального порыва юности, Гагин – человек взрослый даже в своей молодости («Молодость не кипела в нем ключом; она светилась тихим светом»). Состояние Н.Н. – краткий переходный момент от юности к зрелости. Это соотношение персонажей проясняется в разговоре Гагина с Н.Н. Гагин точно знает, что Асе нужен «герой, необыкновенный человек или живописный пастух в горном ущелье» и потому недоумевает, как она могла полюбить Н.Н. Трепетные отношения своей сестры с Н.Н. Гагин переводит на язык житейской прозы. Трижды повторенное им: «Но ведь вы не женитесь на ней», — приземляет идеальный порыв героя, заставляет его взглянуть на историю с Асей глазами взрослого человека. Закономерен поэтому итог этого разговора: «Жениться на семнадцатилетней девочке с ее нравом, как это можно!» — говорит герой, почти повторяя слова Гагина.

Искреннее признание Аси контрастирует с нарастающим взрослым благоразумием Н.Н. Гармонического единения душ в этом последнем диалоге не произошло: «Одно слово… я расточал его на ветер, … но … было поздно». Его слово, которое должно было быть ответом на любовь героини, так и не было произнесено.

Здесь повесть дает градацию человеческих типов: с одной стороны, герой, для которого порыв органичен и пробуждает высшие субстанциональные силы (Ася), и – с другой стороны, — герой, для которого идеальный порыв – это преходящий этап, сменяемый трезвым взглядом взрослого. Субстанциональные силы натуры, пробудившиеся в духовном порыве, оказываются слишком слабыми, чтобы вступить в противодействие с трезвым практическим укладом жизни. Они не становятся органической частью его существа. Сложность и глубина этих градаций подчеркнута поэтикой названия повести. Ася – героиня, которая исчезла в небытие, и мотив смерти легким пунктиром сопровождает это имя. В отрочестве, оторванная от родной почвы, Ася «чуть не умерла» в пансионе. После драматического свидания напрасно искавший Асю герой видит на самом берегу Рейна быстрой тенью мелькнувшую белую фигуру возле одинокого каменного креста на могиле утопленника. И, наконец, раздумывая над судьбой Аси в «эпилоге», старик вновь предполагает раннюю смерть героини: «…рука, которую мне только раз пришлось прижать к губам моим, быть может, давно уже тлеет в могиле…»

Этот мотив смерти подчеркивает идеальность героини и, с другой стороны, раскрывает трагическую невоплотимость идеала в действительность.

Причину несостоявшегося счастья молодых людей определяли по-разному. Чернышевский, хотел доказать, что в несчастной любви рассказчика повинны не роковые законы, а он сам как типичный «лишний человек», пасующий перед любыми решительными поступками. Тургенев был далек от такого понимания смысла своей повести. У него герой неповинен в своем несчастье. Его погубила не душевная дряблость, а своенравная сила любви. В момент свидания с Асей он еще не был готов к решительному признанию — и счастье оказалось недостижимым, а жизнь разбитой.

Предсказаниями будущей драмы героев служит целый ряд эпизодов14. Уже до свидания Аси и Н.Н. без всяких видимых оснований трагичный конец был предрешен. Гагин замечает: «До сих пор ей никто не нравился, но беда, если она полюбит». «Ах, что за душа у этой девочки… но она себя погубит непременно». Сама Ася говорит герою: «Умереть лучше, чем жить так». С самого начала и до эпилога через текст проходят метафорические пророчества грядущей трагедии.

Таково уже то слово: «Гретхен — не то восклицание, не то вопрос», которое «так и просилось на уста» Н.Н. еще до знакомства его с Гагиными. Но «Гретхен», т.е. несчастная и обезумевшая возлюбленная гетевского Фауста Маргарита была для современников Тургенева ярчайшим символом трагичной любви и жизни. Далее этот мотив подкреплен и усилен образом «маленькой мадонны с почти детским лицом и красным сердцем на груди, пронзенным мечами…». «Почти детские щечки» и «грациозное», но еще не вполне развившееся сложение отметил Н.Н. в облике Аси в момент знакомства с девушкой. Позднее она вызовет у него ассоциацию с одной из фигур «Триумфа Галатеи» Рафаэля, знаменитого, прежде всего, изображениями богоматери. «Статуйка мадонны» вновь в контексте с Асей возникает в восьмой главе повести, где девушка впервые косвенно обнаружила свое чувство к Н.Н., вдруг подав ему при расставании руку. Наконец, «маленькая мадонна», «все также печально» выглядывающая из темной зелени старого ясеня, появится в концовке событийной части произведения после получения героем последней «маленькой записки» Аси со словами «Прощайте навсегда!»

Это же слово «прощайте» (а не «до свидания» или «до встречи») героиня употребляет и в конце первой встречи Н.Н. с Гагиными, когда, возвращаясь к себе, герой переезжает Рейн. И эта случайная обмолвка оказывается более чем оправданной, если учесть, что Ася «привязалась» к Н.Н. «с первого взгляда». Своим «прощайте» девушка, таким образом, невольно пророчествовала, выступала гласом их, в конечном счете, совершенно тождественной с Н.Н. судьбы.

Метафорическим предвестниками последней выступают в повести также руины («развалина») феодального замка, легенда о Лорелее, образ «глухой, едва освещенной комнаты» и настойчивый мотив креста. Руины замка, на уступе которого Ася предстает взору Н.Н., знак рыцарских времен и рыцарственной верности даме-избраннице. Представить себя объектом рыцарственного поклонения не прочь и сама девушка. Однако от героических эпох остались лишь «развалины» и теперь реальность или иллюзорность рыцарственной любви определена далеко не только человеком.

Многими ассоциациями упреждает судьбу Аси и восходящая также к рыцарским векам «сказка» о Лорелее, которую девушка узнает от старой немки. Здесь и общее с повестью место действия – берег Рейна с легендарной скалой, и похожие действующие лица – дочь простого рыбака (Ася – дочь крестьянки) и молодой рыцарь-граф, на первый взгляд, лично виновным в его разлуке с Лорой-Лорелеей. Роль немецкой легенды в контексте повести определена не этими частными параллелями с ней, но подлинной – сверхличной – причиной гибели и Лорелеи и ее возлюбленного. Это – «старый бог Рейна», разгневанный на людей, переставших почитать его и решивший отомстить им. Он-то и превратил Лорелею в погибельную для человека сирену-колдунью.

Образ «мрачной комнаты» впервые появляется в рассказе брата Аси о детстве Аси: в такой комнате скончалась мать Гагина. В свою очередь устойчивый в тургеневских повестях 50-х годов, он в качестве метафоры гроба выступает предчувствием неотвратимой смерти того или иного героя. И ставшее последним интимное свидание героини с Н.Н. проходит не в светлой и радостной, а в «глухой, едва освещенной комнате».

Все вышеназванные иносказательные намеки на будущую драму интегрируются в повести сквозным мотивом креста, причем не деревянного, т.е. недолговечного, но каменного. Сидя на «каменной скамье», Н.Н. видит статую мадонны; около «каменной часовни» назначает Ася сперва свидание герою. Сам символ крестного удела человека появляется впервые после слов героини о желании «пойти куда-нибудь далеко…» — в прочтенном Асей намеренно неточного двустишия из пушкинского «Онегина»: «Где нынче крест и тень ветвей/ Над бедной матерью моей». А в конце сюжетной части повести происходит и прямая встреча героев с крестом. «Куда могла она пойти, что она с собой сделала?» — восклицал я в тоске беспомощного отчаяния… Что-то белое мелькнуло вдруг на самом берегу реки. Я знаю это место; там, над могилой человека, утонувшего лет семьдесят тому назад, стоял до половины вросший в землю каменный крест с старинной надписью. Сердце во мне замерло… Я подбежал к кресту: белая фигура исчезла».

Это не совместное, но порознь свидание героев с древним символом человеческого самоотречения и жертвы — подлинная кульминация15 произведения, предрешившая и ее настоящую развязку. Вопреки, казалось бы, очевидной возможности завтра же своим признанием в возникшей ответной любви успокоить женскую гордость Аси и быть вместе счастливыми, Н.Н. никогда более не увидит девушку, и все розыски ее останутся столь же тщетными, как и надежда обоих героев на «бессмертное» счастье.

«Ася» отличается от предшествующих тургеневских повестей возросшей внутренней сложностью и многогранностью характеров. Все богатство содержания вырастает из динамического и остро драматического сопоставления двух типов человеческой психологии, воплощенных в образах героя и героини. В характере Аси есть черты, ставящие ее в один ряд с такими героинями, как Марья Павловна, Софья Злотницкая, Вера Ельцова. Ее сближает с ними честность, прямота, своеобразный максимализм чувств и желаний. Но героиня повести – явление уже другого литературного ряда, ведущего к Лизе Калитиной.

Литература:

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений: в 28 т.-Т.7.-М.-Л.,1964.-С.71-122..

Курляндская Г. Метод и стиль Тургенева-романтиста.-Тула, 1967.

Лотман Л.М. Комментарии к повести «Ася»//Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. – Т.7.-М.-Л., 1964.-С.437.

Маркович В.М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850-х годов//Памяти Григория Абрамовича Бялого.-СПб., 1996.-С.24-42.

Недзвецкий В. А. Любовь – крест – долг// Известия Академии наук. Сер. Литературы и языка.- 1996.- Т. 55. -№2.- С.17-26.

Писарев Д.И. Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова// Писарев Д.И. Сочинения в 4 томах.-Т.1.-М., 1955.-С.231-274.

Хетеши И. О построении повести И. С. Тургенева «Ася»// От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX – начала ХX века/ Под ред. В. М. Марковича.-СПб., 1992. – С. 136-146.

Ходанен Л.А. Идиллическое начало в повести И.С. Тургенева «Ася»//Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе: Межвуз. сб. науч. тр.-Кемерово, 1991.-С.64.

Чернышевский Н.Г. Русский человек на rendez-vous// Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений в 5 т.-Т.3.-М., 1973.

Эткинд Н.Г. Двойной человек («Ася»)// Эткинд Н. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков.-М., 1999.-С.169-213.

1 Писарев Д.И. Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова// Писарев Д.И. Сочинения в 4 томах.-Т.1.-М., 1955.-С.249.

2 там же. С.251.

3 См. Эткинд Н.Г. Двойной человек («Ася»)// Эткинд Н. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопотики русской литературы XVIII-XIX веков.-М., 1999.-С.169-213.

4 Примечания к повести «Ася»//Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. – Т.7.-М.-Л., 1964.-С.437.

5 Здесь и далее цитаты по: Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. – Т.7.-М.-Л., 1964.-С.71-122..

6 Недзвецкий В.А. Любовь-крест-долг…//Известия АН. Сер. Литературы и языка.-1996.-Т.55.-№2.-С.19.

7 См. подробнее Курляндская Г. Метод и стиль Тургенева-романтиста.-Тула, 1967.

8 Маркович В.М. «Русский европеец» в прозе Тургенева 1850-х годов// Памяти Григория Абрамовича Бялого.-СПб., 1996.-С.24-42.

9 Курляндская Г. Метод и стиль Тургенева-романтиста.-Тула, 1967.-С.207.

10 см. Недзвецкий В.А. Любовь-крест-долг…//Известия Академии наук. Сер. Литературуры и языка.-1996.-Т.55.-№2.-С.20.

11 там же

12 Недзвецкий В.А. Любовь-крест-долг…//Известия Академии наук. Сер. Литературуры и языка.-1996.-Т.55.-№2.-С.20.

13 Ходанен Л.А. Идиллическое начало в повести И.С. Тургенева «Ася»//Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе: Межвуз. сб. науч. тр.-Кемерово, 1991.-С.60-67.

14 См.Недзвецкий В.А. Любовь-крест-долг…//Известия АН. Сер. Литературы и языка. -1996.-Т.55.-№2.-С.17-26.

15 Точка зрения В.А. Недзвецкого. Большинство же исследователей считают кульминацией предшествующую сцену свидания.

Наталию Гончарову называли злым гением великого поэта и обвиняли в его смерти. Утверждали, что она никогда не любила Пушкина и ничего не понимала в поэзии. Говорили, что их брак был браком по расчету. Никто не хотел замечать, что Пушкин и Гончарова просто любили друг друга.

Самая невероятная страница в биографии Пушкина – его брак с Наталией Гончаровой. Не могло быть в жизни великого русского, грязных пеленок. Мы привыкли, что история жизни «любимцев муз» пишется по одному и тому же канону – бесконечные романы, африканские страсти, ранняя и нелепая смерть. Все это, конечно, было в биографии Пушкина. Но его отношения с Гончаровой пытаются описывать, исходя из этого готового шаблона, что приводит только к искажению фактов. Трагедия поэта не была связана с его женой – он давно искал смерти. То, что произошло на Черной речке, – всего лишь роковое стечение обстоятельств, предлог, которым Пушкин воспользовался, чтобы уйти из жизни, а его убийцы – чтобы свести с ним счеты. И все равно до сих пор не умолкают голоса, обвиняющие во всем Наталию Гончарову – «бездушную красавицу» и «пустоголовую кокетку». Вдове поэта еще при жизни приходилось выслушивать эти упреки, но она никогда не пыталась оправдаться. Все равно никто не мог наказать Наталию Гончарову сильнее, чем она сама. Хотя Натали ничем не заслужила этого наказания.

Встреча с будущей женой ни в коем случае не была для Пушкина роковой. Это был подарок судьбы, нелогичный и нежданный. Несколько лет прекрасной любви перед смертью – мало кому из поэтов так везло. И самое удивительное, что вначале брак Пушкина с Гончаровой должен был стать браком по расчету. До тех пор, пока оба не поняли, что любят друг друга. Но этот «расчет» не имел никакого отношения к деньгам. Накануне своего трид­цатилетия поэт неожиданно решил, что ему во что бы то ни стало нужно жениться. Нельзя сказать, что Пушкину было все равно, с кем связать свою судьбу, но ждать «большой и чистой любви» он не собирался. Обаятельный и темпераментный потомок африканского князька был в состоянии убедить любую женщину в своей вечной любви.

У Пушкина никогда не было настоящей семьи. Все читали о «лицейском братстве», о его няне Арине Родионовне, но кто знает хоть одно стихотворение, которое поэт посвятил бы родителям? Он никогда не был осо бенно близок ни с матерью, ни с отцом. Известно только, что Пушкин очень любил своего младшего брата Льва, о котором до конца жизни заботился, словно заменяя ему родителей. Те, судя по всему, вообще довольно прохладно относились к детям, так что Александр Сергеевич не был исключением. Неудивительно, что со временем Пушкин начал мечтать об идеальной семье, которую он должен создать. Возможно, сказалось его увлечение историей, любовь ко всему народному, патриархальному:

Мой идеал теперь – хозяйка,

Мои желания – покой,

Да щей горшок, да сам большой.

Гончарова была далеко не первой кандидатурой на роль «хозяйки». Поэт как-то назвал жену своей «сто тринадцатой любовью». Если он и преувеличил число своих побед, то не сильно. «Пушкин до того был женолюбив, – вспоминал Сергей Комовский, учившийся вместе с поэтом в Лицее, что, будучи еще 15 или 16 лет, от одного прикосновения к руке танцующей, во время лицейских балов, взор его пылал, и он пыхтел, сопел, как ретивый конь среди молодого табуна…»

Поэт никогда не отличался красотой. Конечно, свою физическую непривлекательность он часто преувеличивал, называя себя «потомком негров безобразным». Но все-таки следует признать, что художники, писавшие портреты, ему несколько льстили. Маленького роста (примерно 165 см: Пушкин утверждал позже, что не любит стоять рядом с женой – это казалось ему унизительным), с неправильными чертами лица, поэт привлекал женщин своей бешеной энергией, остроумием и талантом. И те, кто попадал под его обаяние, на полном серьезе писали: «Пушкин был очень красив: рот у него был очень прелестный, с тонко и красиво очерченными губами, и чудные голубые глаза…» Поэтому сто тринадцать побед на любовном фронте кажутся вполне реальным числом.

Но до предложения руки и сердца дело у него обычно не доходило. Впервые он собрался жениться в 1826 году – на своей дальней родственнице Софье Пушкиной. Однако поэту пришлось уехать на некоторое время из Петербурга, а невеста, не дождавшись, вышла замуж за другого. Через год он познакомился с Екатериной Ушаковой, но та отвергла его ухаживания. По легенде, цыганка предсказала Пушкину, что тот погибнет из-за жены. Ушакова была суеверна и не захотела стать виновницей его гибели, решив держаться от него подальше. А в 1828 году поэт сделал предложение Анне Олениной, дочери президента Академии художеств. Но отец невесты не дал согласия на этот брак: он узнал, что за вольнодумцем установлен негласный надзор, и решил не выдавать дочь замуж за опального поэта. Впрочем, стоит отметить, что мечты Пушкина о женитьбе до поры до времени были несколько абстрактными. Как только речь заходила о том, чтобы связать свою судьбу с конкретной женщиной, поэт даже не делал никаких попыток преодолеть возникавшие на пути препятствия.

Все изменилось зимой 1829 года, когда на балу у танцмейстера Йогеля Александр Пушкин впервые увидел Наталию Гончарову. Ей недавно исполнилось шестнадцать лет, и она только-только начала выходить в свет. Натали была в белом платье, с золотым обручем на голове – никто в зале не мог оторвать глаз от юной девушки, прекрасной какой-то античной, божественной красотой. А поэт, по его собственному признанию, «впервые был робок».

Наталия Гончарова родилась 27 августа 1812 года в поместье Кариан Тамбовской губернии. Туда ее родители уехали из Москвы во время нашествия Наполеона. Потом девочку увезли в родовое имение Гончаровых Полотняный Завод – огромное поместье со старинным парком и тринадцатью прудами. Дедушка Афанасий Николаевич души не чаял во внучке и выписывал ей из Парижа дорогие игрушки и атласные платья. Мама, Наталия Ивановна Гончарова, считала, что свекр слишком избаловал маленькую Ташу и старалась воспитывать дочь в строгости. Вообще жить с родителями Наташе Гончаровой было непросто. Ее отец, Николай Афанасьевич, был алкоголиком (правда, по официальной версии, он просто ударился головой, упав с лошади, и страдал помутнением рассудка). А мать была вынуждена самостоятельно управлять поместьем, став со временем нервной и раздражительной.

В таких условиях и формировался характер Натали Гончаровой – впервые появившись в обществе, она была замкнутой и стеснительной. Многие думали, что ей просто нечего сказать. На самом деле Наталия, как и ее сестры Александра и Екатерина, была не только умна, но и прекрасно образована. Она знала французский, немецкий и английский языки, историю, географию, хорошо разбиралась в литературе, неплохо играла в шахматы. И с самого детства была необыкновенно красива. Соседка Гончаровых по имению Надежда Еропкина вспоминала: «Я хорошо знала Наташу Гончарову, но более дружна она была с сестрою моей, Дарьей Михайловной. Натали еще девочкой отличалась редкою красотой. Вывозить ее стали очень рано, и она всегда была окружена роем поклонников и воздыхателей. Место первой красавицы Москвы осталось за нею. Я всегда восхищалась ею. Воспитание в деревне, на чистом воздухе оставило ей в наследство цветущее здоровье. Сильная, ловкая, она была необыкновенно пропорционально сложена, отчего и каждое движение ее было преисполнено грации. Глаза добрые, веселые, с подзадоривающим огоньком из-под длинных бархатных ресниц… Но главную прелесть Натали составляло отсутствие всякого жеманства и естественность. Большинство считало ее кокеткой, но обвинение это несправедливо. Необыкновенно выразительные глаза, очаровательная улыбка и притягивающая простота в обращении, помимо ее воли, покоряли ей всех. Не ее вина, что все в ней было так удивительно хорошо!.. »

После встречи с Натали Пушкин попросил своего приятеля, Федора Толстого-Американца, хорошо знакомого с ее семьей, похлопотать, чтобы его пригласили к Гончаровым. Поэт стал частым гостем в доме Натали. Вот только отношения с будущей тещей у него с самого начала не сложились. Наталия Ивановна, известная не только тяжелым характером, но и фанатичной религиозностью, не одобряла пушкинского вольнодумства. Поэтому, когда поэт попросил у родителей Натали ее руки, ему дали очень неопределенный ответ: прямо не отказали, но заявили, что дочь слишком молода и ей рано выходить замуж.

Если отказы Олениной, Пушкиной и Ушаковой поэт перенес почти равнодушно, то на этот раз он впал в депрессию и с горя уехал на Кавказ, где в это время шла война. Пушкин больше не искал «просто жену». Теперь ему нужна была только Натали. Пушкин писал Наталии Ивановне Гончаровой: «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее только что начинали замечать в обществе. Я ее полюбил, голова у меня закружилась, я просил ее руки. Ответ ваш, при всей его неопределенности, едва не свел меня с ума; в ту же ночь я уехал в армию. Спросите, – зачем? Клянусь, сам не умею сказать; но тоска непроизвольная гнала меня из Москвы: я бы не мог в ней вынести присутствия вашего и ее».

Вернувшись в Москву в апреле 1830 года, Пушкин снова сделал предложение Наталии Гончаровой. На этот раз родители дали свое согласие. «Утверждаю, что Гончарова-мать сильно противилась браку своей дочери, но молодая девушка её склонила, – вспоминала одна из знакомых Гончаровых. – Она кажется очень увлеченной своим женихом».

Скорее всего, в первые месяцы Наталией тоже руководил своего рода расчет. Если поэт был одержим женитьбой, то девушка мечтала вырваться из-под родительской опеки: жить с деспотичной матерью и невменяемым отцом было непросто. Но это никак не объясняет, почему Натали даже не думала о том, чтобы найти другого жениха, а Пушкин не забыл ее через пару недель после неудачного сватовства. Ведь только сейчас они кажутся блестящей парой – величайший русский поэт и первая красавица России. В то время это был брак бесприданницы и опального сочинителя без гроша за душой: хозяйство Гончаровых уже давно не приносило прибыли – так же, как и стихотворения Пушкина. Но все расчеты и материальные соображения уже не играли никакой роли: Пушкин и Натали действительно полюбили друг друга.

Правда, поэт по привычке продолжал изображать из себя циника. Его показное равнодушие давало многим основание думать, что он уже не рад близящейся свадьбе. Только близкие друзья отмечали, что после встречи с Гончаровой Пушкин стал совсем не похож на себя прежнего. И когда Наталия Ивановна решила отложить свадьбу под предлогом того, что ни у жениха, ни у невесты не было денег, он неожиданно проявил несвойственную ему предприимчивость. Пушкин попросил у отца в качестве свадебного подарка небольшую деревню и поехал туда, чтобы ее заложить. Вырученные 11 тысяч рублей он позже отдал Гончаровым на приданое. Правда, перед отъездом снова поругался с будущей тещей и поэтому писал Натали: «Возможно, ваша мать была права, и счастье не создано для меня. В любом случае вы абсолютно свободны; что до меня, то я даю вам слово части, что буду принадлежать только вам или же никогда не женюсь».

В Москву Пушкин вернулся не скоро: в стране началась эпидемия холеры, и все дороги были перекрыты. Александр Сергеевич остался в Болдино – имении отца, находившемся недалеко от заложенной деревеньки. Он скучал, сочинял стихи – этот период и стал знаменитой Болдинской осенью — и писал письма невесте: «Наша свадьба точно бежит от меня; и эта чума с её карантинами – не отвратительнейшая ли насмешка, какую только может придумать судьба? Мой ангел, ваша любовь – единственная вещь на свете, которая мешает мне повеситься на воротах моего печального замка. Не лишайте меня этой любви и верьте, что в ней все мое счастье».

Зимой поэт все-таки доехал до Москвы, где наконец помирился с матерью Натали. Свадьбу назначили на 18 февраля. Во время венчания Пушкин уронил обручальное кольцо и стоявший на аналое крест. Он тихо произнес: «Все это дурные знаки». Внучка фельдмаршала Кутузова Долли Фикельмон по прозвищу Флорентийская Сивилла, считавшаяся предсказательницей будущего, сказала, увидев новобрачных: «Жена его (Пушкина) – прекрасное создание; но это меланхолическое и тихое выражение похоже на предчувствие несчастия. Физиономии мужа и жены не предсказывают ни спокойствия, ни тихой радости в будущем. У Пушкина видны все порывы страсти; у жены – вся меланхолия отречения от себя».

Но поначалу ничто не предвещало беды. Александр Сергеевич и Наталия Николаевна Пушкины были довольны друг другом и жизнью. Поэт писал: «Я женат — и счастлив. Одно желание мое, – чтоб ничего в жизни моей не изменилось: лучшего не дождусь. Это состояние для меня так ново, что, кажется, я переродился». Из Москвы они скоро уехали: Пушкин недолюбливал этот город, утверждая, будто здесь он «глупеет». Молодожены поселились в Петербурге.

Правда, Пушкин почти все время был в разъездах: собирал материалы то для «Истории Петра Великого», то для «Истории Пугачевского бунта». На Натали держалось все небольшое, но требующее постоянных хлопот хозяйство: с ленивыми слугами и вечной нехваткой денег. Жена Пушкина почти постоянно была беременна или сидела дома после родов – за пять лет брака у нее родилось четверо детей. И все-таки Натали находила время бывать на петербургских балах. Поэтому письма к ней мужа были полны наставлений, советов и упреков: «Чем больше думаю, тем яснее вижу, что я глупо сделал, что уехал от тебя. Без меня ты что-нибудь с собой да напроказишь. Того и гляди выкинешь. Зачем ты не ходишь? а дала мне честное слово, что будешь ходить по два часа в сутки». «Ты, кажется, не путем искокетничалась. Смотри: недаром кокетство не в моде и почитается признаком дурного тона. В нем толку мало. Ты радуешься, что за тобою, как за сучкой, бегают кобели, подняв хвост трубочкой и понюхивая тебе задницу; есть чему радоваться!» «Нехорошо только, что ты пускаешься в разные кокетства; принимать Пушкина (Ф.М. Мусин-Пушкин, дальний родственник Гончаровой) тебе не следовало, во-первых, потому, что при мне он у нас ни разу не был, а во-вторых, хоть я в тебе и уверен, но не должно свету подавать повод к сплетням. Вследствие сего деру тебя за ухо и целую нежно, как будто ни в чем не бывало».

Пушкин был далеко не так ревнив, как его часто описывали. Натали он бранил главным образом потому, что ему нравилось изображать из себя строгого мужа. Поэт никогда не сомневался в верности своей жены. Да и что могло быть предосудительного в том, что девятнадцатилетняя красавица, впервые оказавшаяся в Петербурге, немного кокетничала со своими многочисленными поклонниками? Слухи о постоянных ссорах четы Пушкиных были как минимум преувеличены. Один из гостей поэта рассказывал о том, что увидел однажды в его доме: «Пушкин сидел на диване, а у его ног, склонив голову ему на колени, сидела Наталия Николаевна. Ее чудесные пепельные кудри осторожно гладила рука поэта. Глядя на жену, он задумчиво и ласково улыбался…»

Часто говорят, будто Натали абсолютно не интересовалась творчеством мужа. Но достаточно почитать письма Пушкина, чтобы убедиться в обратном. Жена часто даже исполняла обязанности его секретаря и ассистента: «Мой ангел, одно слово: съезди к Плетневу и попроси его, чтобы к моему приезду велел переписать из Собрания законов (годов 1774 и 1775, и 1773) все указы, относящиеся к Пугачеву. Не забудь… Я пишу, я в хлопотах, никого не вижу и привезу тебе пропасть всякой всячины». «При сем пакет к Плетневу для «Современника»; коли цензор Крылов не пропустит, отдашь в комитет и, ради Бога, напечатать в 2 №». «Благодарю и Одоевского за типографические хлопоты. Скажи ему, чтоб он печатал как вздумает – порядок ничего не значит. Что записки Дуровой? Пропущены ли цензурою? Они мне необходимы – без них я пропал. Ты пишешь о статье гольцовской. Что такое? Кольцовской или гоголевской? — Гоголя печатать, а Кольцова рассмотреть».

Пушкин любил жену и доверял ей. Он знал, что слухи о ее изменах не имеют под собой никаких оснований. Жорж Шарль Дантес, приемный сын гомосексуалиста фон Геккерена, действительно настойчиво добивался Натали, но ни она сама, ни ее муж не воспринимали эти ухаживания всерьез. Наталия Николаевна, смеясь, рассказывала Пушкину о знаках внимания, которые ей оказывал Дантес. Тревожила их только бесцеремонная настойчивость француза. Дантес даже женился на сестре Натали Екатерине, чтобы быть ближе к объекту своей страсти.

Еще больше Пушкина беспокоила огласка, которую получила эта история, – он очень щепетильно относился к своей репутации. И не мог не прийти в ярость, когда его избрали коадъютором «Ордена рогоносцев» или когда появились слухи об измене жены с императором.

Николай I действительно был среди поклонников Натали Пушкиной. Царь хотел, чтобы она танцевала на придворных балах, но так как сочинителя Пушкина туда не пускали, не появлялась там и его жена. Тогда Николай пожаловал тридцатичетырехлетнему поэту звание камер-юнкера, самое низкое в придворной иерархии, – его обычно получали совсем молодые люди. Пушкин был взбешен. Его приятель Нащокин рассказывал: «Друзья, Вельегорский и Жуковский, должны были обливать холодною водою нового камер-юнкера: до того он был взволнован этим пожалованием! Если б не они, он будучи вне себя, разгоревшись, с пылающим лицом, хотел идти во дворец и наговорить грубостей самому царю».

В итоге Пушкину приходилось скучать на придворных балах и тратить деньги на «представительские расходы», хотя он собирался уехать в деревню – жизнь там была гораздо дешевле петербургской. Все это только усугубляло депрессию, в которой поэт пребывал уже несколько лет.

Цензура, нехватка денег, критика, поливавшая грязью произведения Пушкина, – возможно, все это наложилось на обыкновенный кризис среднего возраста. Друзья отмечали его худобу, желтизну лица, постоянную усталость. Поэт не мог подолгу сидеть на одном месте, вздрагивал от малейшего шума. Сестра Пушкина считала, что «если бы пуля Дантеса не прервала его жизни, то он немногим бы пережил сорокалетний возраст».

Любовь к Натали не погубила поэта. Наоборот – возможно, она подарила ему несколько лет жизни. Единственное, в чем можно ее упрекнуть, – это то, что она не посвятила всю свою жизнь мужу, как, например, супруга Достоевского Анна Григорьевна. Наталия Николаевна действительно не находилась целыми днями при муже, не отказывалась ради него от светских развлечений, не собирала все его черновики и обрывки стихотворений. Она просто была другим человеком, и именно такой любил ее поэт. Жена и дети – это все, что заставляло его последние годы дорожить жизнью.

Но потом и этого уже было недостаточно. Пушкин начал искать смерти. В 1836 году он трижды пытался драться на дуэли – по самым разным и, как правило, незначительным поводам. Владимир Соллогуб, Семен Хлюстин, князь Николай Репнин-Волконский – все они каким-то образом смогли уладить дело миром. Хотя это стоило им немалых трудов — поэт крайне неохотно отказывался от дуэлей.

В конце 90-х годов XX века было очень популярно эссе, подписанное именем Хорхе Луиса Борхеса, в котором речь шла о том, что Пушкин не был убит на дуэли: Дантес промахнулся. Константин Данзас, секундант поэта, якобы вспоминал: «Мы тронулись в обратный путь, я ехал за возком А. С. Когда проехали заставу, мне показалось, что в возке Пушкина щелкнул выстрел. Я подумал, что это подбросило экипаж на кочке. Мы остановились у дома А. С. Он медлил выйти из возка. Я подошел, думая помочь ему. Лицо Пушкина было бледнее мрамора, рука, прижатая к животу, в крови, у ног валяется карманный пистолет английской работы. «Скажи им, что это Дантес», – тихо прошептал он. Я так и сделал».

Это эссе было обыкновенной литературной мистификацией. Но в легенду поверили именно потому, что она была очень похожа на правду. Смерть Пушкина фактически была самоубийством. Еще задолго до дуэли поэт писал Жуковскому: «Стыжусь, что доселе не имею духа исполнить пророческую весть, которая разнеслась недавно обо мне, и еще не застрелился. Глупо час от часу долее вязнуть в жизненной грязи».

Когда смертельно раненного Пушкина привезли с Черной речки домой, больше всего он беспокоился о жене. Поэт знал, что в его смерти могут обвинить Натали. «Будь спокойна, ты невинна в этом», – повторял он. Как рассказывал князь Вяземский, доктор Николай Арендт, который все время находился рядом с умирающим поэтом, «говорил, что он никогда не видел ничего подобного, такого терпения при таких страданиях. Еще сказал и повторил несколько раз Арендт замечательное и прекрасное утешительное слово об этом несчастном приключении: «Для Пушкина жаль, что он не был убит на месте, потому что мучения его невыразимы; но для чести жены его – это счастье, что он остался жив. Никому из нас, видя его, нельзя сомневаться в невинности ее и в любви, которую к ней Пушкин сохранил».

Перед самой смертью поэт сказал Натали: «Носи по мне траур два или три года. Постарайся, чтоб забыли про тебя. Потом выходи опять замуж, но не за пустозвона». Через несколько часов он умер.

Княгиня Вяземская вспоминала, как Натали узнала о смерти мужа: «Я подошла к Натали, которую нашла как бы в безумии. – «Пушкин умер?» Я молчала. – «Скажите, скажите правду!» Руки мои, которыми я держала ее руки, отпустили ее, и то, что я не могла произнести ни одного слова, повергло ее в состояние какого-то помешательства. – «Умер ли Пушкин? Все ли кончено?» – Я поникла головой в знак согласия. С ней сделались самые страшные конвульсии; она закрыла глаза, призывала своего мужа, говорила с ним громко; говорила, что он жив; потом кричала: «Бедный Пушкин! Бедный Пушкин! Это жестоко! Это ужасно! Нет, нет! Это не может быть правдой! Я пойду посмотреть на него!» Тогда ничто не могло ее удержать. Она побежала к нему, бросилась на колени, то склонялась лбом к оледеневшему лбу мужа, то к его груди, называла его самыми нежными именами, просила у него прощения, трясла его, чтобы получить от него ответ. Мы опасались за ее рассудок».

Вдова в точности выполнила последнюю волю мужа. Только в 1839 году Наталия Николаевна вернулась в Петербург, но знали об этом лишь самые близкие друзья. Ее затворничество продолжалось до 1844 года, когда Натали впервые после смерти Пушкина появилась в опере. Тогда же она познакомилась с однополчанином своего брата, генералом Петром Петровичем Ланским. И через год вышла за него замуж.

Любила ли она Ланского? Наверное, любила, хотя совсем не так, как Пушкина. Скорее – как верного и надежного друга. И до самой смерти Наталия Николаевна не могла простить себе гибели Александра Сергеевича.

«Я убила моего мужа, я причина его смерти; но Богом свидетельствую: я чиста душою и сердцем!» – говорила Натали Владимиру Далю. Но была слишком горда, чтобы оправдываться перед теми, кто считал ее – и до сих пор считает виновной в смерти поэта. «У сердца есть своя стыдливость. Позволить читать свои чувства мне кажется профанацией. Только Бог и немногие избранные имеют ключ от моего сердца».

Тема «литературных» взаимоотношений А. Пушкина и И. Бродского часто поднимается в современной критике. В работах ученых и публицистов ставится вопрос прежде всего о преемственности творчества Бродского, о его тесной связи со знаменитым предшественником или отсутствии таковой.

Мнения на этот счет разные. Одни литературоведы ругают «русскоязычного» поэта Бродского, считая, что его поэзия вообще не имеет никакого отношения к русской словесности. Отсюда вытекающее суждение о том, что сама попытка сравнения Бродского с «солнцем русской поэзии» — самое страшное кощунство и чуть ли не святотатство. Другие называют поэта «Пушкиным ХХ века» и прочат ему славу в будущем, которая затмит достижения его старшего «коллеги по цеху». Эту бурную полемику мы рассматривать не будем и ни к одной из спорящих сторон не примкнем, а согласимся со словами Льва Лосева о «непрекращающемся диалоге», который ведет Бродский с Пушкиным «то в сюжете, то в подтексте стихотворений». Особенности этого «непрекращающегося диалога» и попробуем проанализировать на примере поэмы И. Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», а именно на шестом ее сонете.

Прежде, чем приступить непосредственно к анализу, следует рассказать немного обо всей поэме. Лирический герой Бродского, прогуливаясь по Люксембургскому парку в Париже, обращает внимание на одну из каменных статуй. Это изображение шотландской королевы Марии Стюарт. Сонм воспоминаний, мыслей и чувств просыпается в поэте при созерцании «анфаса и матовых плеч» каменной дамы. Обрывками впечатлений прошлого, слухами об этой исторической личности и просто собственными философскими размышлениями он спешит поделиться со статуей, ибо лучшего слушателя не найти. Шестой сонет — это своеобразное признание в любви каменному изображению Марии Стюарт. На первый взгляд так и кажется. Но все не так просто. Из текста сонетов видно, что адресат душевных излияний поэта – не реальная историческая личность, а образ некой Мари, зачем-то ему нужный. Это образ близкого поэту человека, женщины, которую он когда–то любил (или все еще любит?).

Конечно, можно сделать отсылки к биографии автора, вспомнить Марианну Басманову, реальную женщину, возлюбленную Бродского, которой посвящены многие его лирические шедевры. Но в рамках отдельно взятого «Шестого сонета» мы вряд ли имеем на это право. Поэтому далее будем образ прекрасного адресата считать размытым и называть героиню «красавицей», как делает это сам автор в «Четвертом сонете»:

Красавица, которую я позже

Любил сильней, чем Босуэлла – ты,

С тобой имела общие черты…

Итак, «Шестой сонет». Надо сказать, что в данном случае мы имеем дело с таким литературным явлением, как реминисценция. По толковому словарю Ожегова реминисценция — «отголосок, отражение влияния чьего-нибудь творчества в художественном произведении». Вообще в поэзии реминисценции довольно редкое явление, чаще встречаются интерпретации, подражания и пародии. Данный сонет Бродского на первый взгляд и выглядит как пародия. Уж больно налицо отсылки к тексту оригинала, иронические замечания. Но задача пародии — насмешка (помягче — усмешка, при так называемой дружеской пародии) над мыслями, чувствами, тематикой, манерой, поэтикой того, кто или что пародируется, для чего присущие ему особенности гипертрофируются, подчёркиваются их чем-то смешные стороны. У Бродского нет ни такой задачи, ни соответствующих приёмов; хотя некий комический эффект его реминисценция производит. Для реминисценции необходимо либо нацеливаться на очень начитанную публику, либо использовать известный текст, знакомый каждому. Для признания в любви лучшего материала-основы, чем пушкинское «Я вас любил…» не найти. Это произведение — не только образец творчества великого классика, но и для восприятия русского читателя наполненный неким особым, сакральным, смыслом. Но Бродский, используя стихотворение Пушкина, конечно, не идет у него на поводу: он вышивает по пушкинской канве, но своими собственными нитками, иногда совпадая с ним, иногда полемизируя. Воспринятое Бродским пушкинское слово, пройдя через горнило его собственных представлений и поэтики, откликается новым звучанием, наполняется новым смыслом. Так что можно говорить не просто о перекличках, но об апелляции Бродского к Пушкину и своеобразной реакции на него. Отражение новых смысловых пластов заметно на всех языковых уровнях поэтического текста.

Стихотворение Пушкина состоит из восьми строк. У Бродского — это сонет, и, как и положено сонету, в его составе – 14 строк. Получается, что целых 6 строк – это свободное пространство, принадлежащее только Бродскому и выходящее за рамки пушкинского «Я вас любил». У Бродского нет классической разбивки на октет и два терцета, принятой для сонета, и рифмовка строк – совсем не традиционная. Собственно, сонетная форма здесь расшатана до предела. Несмотря на слова автора в «Первом сонете» о «классической картечи», лексику тоже не назовешь традиционно сонетной. Нацеленности на какой-либо определенный стиль речи у Бродского нет, для него главное – ясность выражения мысли, а какими средствами языка она будет достигнута – значения не имеет. Вот потому «Шестой сонет» и наполнен несколько «сниженной» лексикой. Так, поэт допускает употребление таких разговорных единиц и оборотов, как «сверлит мои мозги», «разлетелось к черту на куски», «в который вдарить», «пломбы в пасти»; и умело вставляет, где надо, словосочетания, ставшие определенными романтическими штампами: «дай вам Бог», «сей жар в крови», что звучит весьма высокопарно. С помощью такого лексического «винегрета» достигается определенный эффект: читатель сбит с толку и отвлечен от главной сути повествования, от истинной авторской позиции.

Интонация тоже совсем не сонетовская. Для автора классического сонета то, о чем он пишет, — очень серьезно, он буквально изливает свою душу в стихах (достаточно вспомнить сонеты Шекспира). Относительно «Шестого сонета» Бродского складывается впечатление, что он просто потешается и иронизирует. По большому счету так и есть. Но ирония и насмешка направлены совсем не на Пушкина и его произведение, как это было бы в пародии, а на себя самого. Если копнуть глубже, то выходит, что нарочитая самоирония – попытка скрыть нечто серьезное, важное и по-настоящему ценное. Давайте разберемся. Лирический герой Пушкина адресует свое стихотворение женщине, к которой он когда-то испытывал нежные чувства: пушкинское «я вас любил» довольно однозначно говорит о прошлом. Осталось тепло, благодарность; о «боли» речи нет – так почему же не пожелать счастья хорошему человеку, которого ты уже внутренне от себя отпустил? Пушкин желает. Бродский же – напротив! — почти нахально заявляет, что Бог подобного сильного чувства со стороны мужчины «красавице» «не даст!», т.е. нет человека, способного любить ее сильнее. Интересно, что именно с этого момента наибольшего эмоционального напряжения и начинаются 6 строк непосредственно самого Бродского, с Пушкиным уже никак не связанные. Такое ощущение, что поэта просто «прорвало»: лавина страсти, возмущения, скрытых упреков и едкой самоиронии рвется на бумагу. Но напряжением, конечно, отмечены не только эти строки. Признание Бродского вообще гораздо эмоциональней и драматичней, чем у Пушкина. Это у Бродского заходит речь о «боли», он рассуждает о самоубийстве:

Я застрелиться пробовал, но сложно

с оружием. И далее, виски:

в который вдарить?

То есть мысли о смерть налицо, пусть и поданные в шутовском тоне. Несмотря на страстность и бурные эмоции, признание Бродского все таки очень материально, «овеществлено», «заземлено». Если у Пушкина говорится о душе, в которой любовь, «быть может», «угасла не совсем», то Бродского больше волнует не душа. Его любовь навязчиво «сверлит мозги». Пушкинское послание – лиричное, трогательное, одухотворенное; Бродский же – напротив – намеренно выводит чувства в область телесного, осязаемого, плотского. Очень показательны в этом смысле последние строки:

… сей жар в крови, ширококостный хруст,

Чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

Коснуться — «бюст» зачеркиваю уст!

Достигается даже определенный комический эффект. Это происходит из-за несоответствия поэтики Бродского классической, его изображения объекта любви – классическому образу возлюбленной. Там, где классические воздыхатели мечтали коснуться «уст» возлюбленной, лирический герой Бродского – «бюста»; где у них трепетало сердце, и болела душа — у Бродского – от страсти «плавятся пломбы».

Но вся эта шутовская бравада, все эти витиеватые иронические нагромождения созданы лишь для того, чтобы скрыть ранимую, тонкую душу искренне любящего и страдающего. Бродский (лирический герой у Бродского это все равно в конечном счете автор) посмеется над собой сам: над одиночеством, разлукой, несложившимся.… А читателю не позволит.

Литература

Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. СПб., изд. журнала «Звезда», 2000.

Людмила Штерн. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., изд. «Независимая газета», 2001.

И.С. Скоропанова. Русская постмодернистическая литература. М., изд. «Флинта», изд. «Наука», 2002.

Русская литература ХХ века. 11 класс. Часть вторая. М., изд. «Дрофа»,1997.

Меркин. Русская литература ХХ века. Часть вторая. М., 1995.

А. Штоль. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Попытка комментария.

А.А. Фокин. К вопросу о поэтической реинтерпритации.

А. Жолковский. Text counter Text.

Игорь Лощинов. Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии ХХ века.

И. Бродский. Новые стансы к Августе. СПб., Пушкинский фонд, 2000.

Зміст

Вступ

1. Бароко: краса “перлини неправильної форми”

1.1 Бачення світу та людини в XVII столітті

1.2 Бароко як доба, художній напрям і стиль

2. Бароко як нове світовідчуття і нове мистецтво Західної Європи та України

2.1 Основні риси та особливості західноєвропейського бароко

2.2 Бароко в українському мистецтві

2.3 Стильові відмінності між західноєвропейським і українським бароко

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Актуальність дослідження:

Дослідження культури бароко є актуальним не лише у ракурсі історії. Звернення до барокових традицій художнього мислення безпосередньо стосується сучасних проблем формування національної самосвідомості та культурної ідентичності, впливає на становлення категоріальних універсалій новітньої естетики, культурології, мистецтвознавства як в Україні, так і у всій Європі.

Епоха бароко — одна з найбільш цікавих епох в історії світової культури. Цікава вона своїм драматизмом, інтенсивністю, динамікою, контрастністю і, в той же час, гармонією, цілісністю, єдністю. Для нашого часу — смутного, невизначеного, динамічного, що шукає стабільності і впорядкованості, — епоха бароко надзвичайно близька по духу.

Мистецтво бароко розвивалося передовсім у католицьких країнах Європи: в Італії, Іспанії, Португалії і їх колоніях, у Фландрії, частково у Франції, проникло до Польщі, балтійських країн, а в ХVІІІ ст. до України і Росії, дало помітні здобутки в Австрії та Німеччині.

Звичайно ж, розповісти про всю культуру бароко все одно, що «обійняти неосяжне». Цей час збагатив світову скарбницю мистецтва. Представники доби бароко розкрили різні грані стилю.

Саме тому нам було цікаво звернутися до цієї теми, щоб знайти в минулому якісь орієнтири, здатні допомогти пошуку себе в складних життєвих ситуаціях. Окремі грані (основні риси епохи, поширення бароко у країнах Європи та Україні) розглянуті нами більш детально, інші — менш.

Об’єкт дослідження – особливості розвитку бароко в Європі та Україні.

Предмет дослідження – основні риси мистецтва бароко в Україні та Європі; Педро Кальдерон та його драма «Життя – це сон».

Мета роботи — дослідити вплив історичних умов на свідомість європейського суспільства XVII ст. та простежити розвиток барокового стилю в Західній Європі та Україні.

Для досягнення даної мети були поставлені такі завдання:

дослідити жанрові особливості бароко, причини його зародження в Європі та Україні;

проаналізувати своєрідність світосприйняття митців бароко (на прикладі драми Кальдерона «Життя – це сон»);

розглянути відмінності між рисами західноєвропейського та українського бароко.

Наукова новизна роботи полягає у здійсненні систематизації літератури про бароко в західноукраїнському та українському мистецтві, дослідженні особливостей формування і розвитку стилю бароко; виділенні основних рис західноєвропейського бароко у зіставленні їх із рисами бароко в українському мистецтві; підкресленні характерних тенденцій у розвитку бароко.

Практичне значення роботи: результати дослідження можуть бути використані у курсі викладання зарубіжної літератури у вищих та середніх навчальних закладах освіти, а також при розробці спецкурсів та спецсемінарів з теми бароко у мистецтві.

1. Бароко: краса “перлини неправильної форми”

1.1 Бачення світу та людини в XVII столітті

Велику роль у мистецтві XVII століття відігравало бароко, яке дозволило втілити безмежність і суперечливість світу й людини, ту складність буття, яка не підлягає раціональному осягненню, боріння різних сил і стихій, загадкову таїну сущого. Бароко дало можливість митцям висловити у різноманітних художніх формах уявлення про духовний стан світу й особистості, виразити моральні запити цієї доби [17, c. 18]. Бароко стало результатом змін у світобаченні людства, що відбулися під впливом бурхливого розвитку науки й філософської думки.

XVII ст. у Західній Європі відзначається надзвичайною складністю соціальних та духовних процесів. У цей час тривала криза феодалізму, який, однак, ще був досить сильним. Водночас відбувався активний процес формування національних держав, об’єднання країн під владою могутніх монархів. Невипадково XVII ст. називають «віком абсолютизму», бо в багатьох країнах Європи королі прагнули підкорити собі свавільних феодалів. Вони підтримували мистецтва і науки, вступали в союз із церквою, намагаючись панувати і у сфері ідеології [2, c. 15]. Формування монархічних інститутів проходило в запеклій боротьбі між дворянством і буржуазією в галузі політики та економіки. Загальна соціальна атмосфера у світі була вкрай неспокійною. Народи Європи потерпали від жорстоких битв за перерозподіл територій. Нa зміну релігійним війнам, що супроводжували Реформацію XVI ст., прийшла не менш кривава та руйнівна Тридцятилітня війна (1618—1648). Чимало людей загинули під час революційних подій в Нідерландах та Англії . [13, с. 8-9]

Релігія продовжувала відігравати провідну роль у країнах Європи, проте її позиції значно похитнулися у зв’язку із розвитком науки, техніки, торгівлі, мореплавства. З утвердженням капіталістичних відносин швидкими темпами розвивалося виробництво, зростало значення прикладних наук [21, c. 22].

У Європі з’явилися перші наукові товариства: Лондонське наукове товариство Паризька Академія. У XVII ст. відбулася справжня світоглядна революція, яка спричинила руйнацію традиційних уявлень про Всесвіт, формування нової картини світу і нового розуміння людини. Переворот у свідомості людства зумовили, передусім, великі наукові відкриття, що свідчили про розкріпачення людського розуму та його безмежні можливості в пізнанні світу [13, c. 12].

Зміна свідомості обумовила нове бачення світу та людини. Світ постав перед людьми не статичним і завершеним у своїх формах, а динамічним, вічно мінливим. Це безкраїй, розмаїтий, непізнаний до кінця світ. Він вабить і водночас лякає своєю таїною. У ньому панують не тільки божественні закони, а й передусім закони природні, невідомі сили й стихії, дію яких людство ще остаточно не збагнуло [11, c. 4].

Людина XVII ст. відкрила силу власного розуму, своїх внутрішніх можливостей. Вона намагалася проникнути в глибини світу і своєї душі, та чим більше пізнавала, тим більше зустрічала загадок і протиріч, їй розкрився неосяжний Всесвіт, але подеколи він жахав її своєю безмежністю [13, c. 13]. Людина прагнула до повноти й гармонії буття, однак приховані пристрасті та бажання спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчувала свою залежність від вищих сил [11, c. 5].

У XVII ст. пануючим стає новий тип світовідчуття, для якого буття — динамічне, змінне, драматичне. Такий тип мислення, що бачить в самій основі речей суперечність, розірваність, колізію, а не єдність, гармонію, властиву епосі Відродження, поверненням до дуалізму середньовічної релігійної свідомості. Знов світ сприймається в зіставленні матеріального і духовного, природного і божественного, емоційного і раціонального [3, c. 30].

У результаті виникають роздуми про первинність того або іншого початку, про панування одного над іншим. У результаті в філософії розгорається протиборство діаметрально протилежних філософських вчень і принципів: метафізики (Декарт) і матеріалізму (Гоббс, Локк, Бекон), тобто боротьба ідеалістичного і матеріалістичного підходів в онтології, сенсуалізму і раціоналізму в методології, індуктивного і дедуктивного методів пізнання [17, c. 20]. Зрештою, розвиток філософської думки в даному напрямі привів до формулювання антиномій Канта, діалектичного мислення Гегеля.

Тогочасна ідеологія визнає існування антагонізмів (протиріч), але вважає державу і церкву силами, що примиряють конфлікти життя. Спочатку філософія прагне знайти пояснення світу (в чому єдність?).

Так, О.М. Ніколенко дає на це питання таку відповідь:

Рене Декарт: єдність світу в розумі. Саме свідомість, за Декартом, є початком пізнання. Бог — найбільш довершений сущий, його функції в гармонії і гарантіях істинності пізнання;

Бенедикт Спіноза знаходить єдність в пантеїстичному сприйнятті Бога, який включає в себе видимий і невидимий світ, матеріальну суть, духовні елементи;

Томас Гоббс твердить: єдність — в матерії. Все духовне є суть матеріального. Люди повинні об’єднатися в суспільство з сильною абсолютистською державною владою.

Блез Паскаль знаходив єдність і суть в ідеальній любові, джерелі благородної поведінки. Саме релігія (Християнство) відкриває таємницю Буття;

Готфрід Вільгельм Лейбніц бачив єдність в гармонії світобудови, що складається з нескінченного числа монад — самоцінних завершених життєвих організмів [13, С. 14-15].

Якщо в культурі епохи Відродження панував життєствердний пафос, то в XVII ст. митці відчули гостроту нерозв’язаних конфліктів. Діячі Ренесансу поетизували людину, возвеличували її, представники ж культури нового часу показували людину у більш реальному плані, намагалися проникнути в її духовний світ, відобразити боротьбу, що точиться в людській душі. На відміну від мистецтва Відродження, де переважало відчуття особистої свободи людини, в культурі XVII ст. героям доводилося постійно боротися із залежністю від Бога та ірраціональних сил, чинити опір прихованим у душі пристрастям, середовищу, обставинам. [11, c. 2-3]. У творах гуманістів епохи Відродження центральне місце посідала людина, тоді як зображення її оточення мало лише другорядне значення. У XVII ст. зростає роль довкілля (природного чи соціального), воно постає не просто фоном для зображення життя людини, а сферою її буття, місцем, де відбуваються великі драми й зіткнення. Митці Відродження сприймали світ статичним і незмінним. А діячі культури XVII ст. зображували явища в постійному русі й мінливості їхніх форм [14, c. 12-14].

Культура XVII ст. була не лише антитезою Відродженню, а й продовжувала певні його тенденції на новому етапі розвитку. Митці зверталися до античних сюжетів, сміливо вводячи їх у реальний контекст, насичуючи актуальним змістом. Вони розвинули думку про внутрішнє багатство людини, невичерпні можливості її розуму й душі, їх цікавила також проблема свободи, яку виборювали герої їхніх творів [2, c. 7]. Ідея загальної гармонії, що була наріжним каменем ренесансної культури, відчувається й у мистецтві XVII ст., але вона вже має зовсім інше підґрунтя. До того ж не всі митці були одностайні у своєму баченні шляхів досягнення гармонії між людиною і світом. Одні пов’язували гармонію з розумом, прагнучи підкорити йому людські пристрасті і бажання, а також впорядкувати на раціональній основі все довкола. Інші вважали, що гармонія взагалі неможлива через протиріччя людської душі й дійсності. Треті ж убачали гармонію у вічному русі, невпинному оновленні світу [13, c. 14].

Особливістю мистецтва XVII ст. є співіснування в ньому трьох головних художніх систем, трьох стилів, трьох напрямів — ренесансного реалізму, бароко і класицизму. Діячі культури XVII ст. у своїй творчості виходили не з ренесансного визнання єдності природного начала, розуму й почуттів, а з їхнього протистояння. На перший план вони висували розум, інтелект, але водночас усвідомлювали і те загадкове й непізнанне, що приховано в глибинах людської психіки, відчували і в реальному житті ті могутні стихійні сили, які не завжди підвладні інтелекту. Класицисти шукали гармонії у світі, тоді як представники бароко показували його драматизм і суперечливість. Це були два боки бачення світу, що розкрився у XVII ст. в усій своїй широті та розмаїтті [3, c. 27-28].

1.2 Бароко як доба, художній напрям і стиль

Термін «бароко» пов’язують з італійським словом bагоссо — «дивний, химерний», а також із португальським виразом perrola barroca — «перлина неправильної форми» Хоча етимологія поняття, остаточно не з’ясована, мабуть, в цьому тлумаченні є частка істини: бароко — це справжня перлина у мистецтві, і вона не стає гіршою від того, що досить дивна, химерна, має «неправильну форму», а навпаки, завдяки своїй «дивності» стає ще кращою, привабливішою, чарівнішою, вражаючи несподіваними гранями та дивовижними витворами фантазії митців [14, c. 6].

Бароко – напрям у мистецтві та літературі XVII – XVIII ст., якому належить важливе місце у поступі європейської культури. Бароко прийшло на зміну Відродженню, але не було його запереченням. [13, c. 7-18].

Словом «бароко» позначають стиль у мистецтві XVII ст., художній напрям цієї доби і саму епоху [14, c. 8].

Світ у культурі бароко постає в усій своїй складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Під впливом наукових відкриттів, які розширили горизонти пізнання і довели безкінечність буття, представники бароко намагалися осягнути природні стихії, навколишнє середовище, оточення людини — усе, що складає великий і досить непростий для розуміння Всесвіт. При цьому вони усвідомлювали обмеженість раціоналістичних засобів пізнання і тому значну роль відводили інтуїції, безпосередньому відчуттю, «прозрінню серця» [7, c. 12-13]..

Філософ Б. Паскаль писав: «Ми осягаємо істину не лише розумом, а й серцем. Саме серцем ми пізнаємо перші принципи, і марно розум, не маючи в них опертя, силкується їх спростувати. Адже пізнання перших принципів: простору, часу, руху, числа — таке ж надійне, як і пізнання за допомогою розуму, саме на пізнання серця й інстинкту, має спиратися розум і на них базувати все своє міркування» [Цит. за: 11, c. 6].

У культурі бароко утвердилося уявлення про світ як про поєднання суперечливих начал, як про арену протилежних сил — світла й темряви, добра і зла, життя і смерті, Бога і диявола. Світ зображується митцями бароко у моменти найбільшої напруги, і людина, як невід’ємна частина світового буття, бере участь у розв’язанні його конфліктів, бере на себе весь тягар трагізму світу. [7, c. 12-14].

Як зазначає Б. Парахонський, «бароко — перший стиль, позбавлений відчуття гармонійного часу і замкнутого Всесвіту; натомість він пов’язаний з осягненням порожнечі буття» [Цит. за: 18, c. 22].

Однак представники бароко вміли бачити не тільки драматичні сторони, а й красу життя. Більше того, вони намагалися якомога виразніше й яскравіше прикрасити його, щоб подолати трагізм засобами краси, знайти через естетичне вихід із кола тяжких протиріч. Барокове мистецтво не тільки відбивало складність буття, а й нагадувало про його неповторність [13, c. 14].

Напрочуд тісно поєднані в бароко почуття жаху й відчаю і водночас, велика жага життя та його втіх. Святкові форми бароко мали на меті створити для людини прообраз «раю на Землі», аби через красу вона могла наблизитися до Бога. Невипадково барокові церкви відзначаються особливою пишністю й багатством оздоблення [14, c. 19]. Елементи урочистості в естетиці бароко зумовлені також завданнями становлення абсолютистських монархій. Коли функцію абсолютного начала став перебирати на себе монарх,весь предметний світ, який його оточував, прикрашався таким чином, щоб викликати побожне ставлення до земного володаря. Звідси та розкішна помпезність стилю яка вражала простих смертних. В архітектурі XVII ст. палац перестав бути фортецею, як у Середні віки, він перетворився на обитель багатства і земних насолод [11, с. 3-5].

Специфіка барокової культури полягає в тім, що вона стала своєрідним художнім синтезом різних начал: Середньовіччя (готики) і Відродження, античних і християнських традицій. Цю думку вперше висловив український літературознавець Д. Чижевський, який у своїй «Історії української літератури» (1956) писав: «Справді, культура бароко; не відмовляючись від досягнень епохи Ренесансу, повертається багато в чому до середньовічного змісту та форми; замість прозорої гармонійності Ренесансу зустрічаємо в бароко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість простоти Ренесансу зустрічаємо в бароко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в Ренесансі зустрічаємо в бароко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у Середньовіччі; замість світського характеру культури Ренесансу бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у Середньовіччі; замість-визволення людини від пух соціальних та релігійних норм бачимо в бароко знову помітне посилення ролі церкви й держави» [20, с. 34-35]. Барокове мистецтво багато в чому використовує здобутки Відродження, і хоча йдеться не про пряме наслідування. Діячі культури бароко по-новому опановували античну спадщину, намагаючись поєднати її з християнством. Вони не відкинули ренесансний культ «сильної людини», але прагнули «поставити її ліз, службу Богові». Якщо в епоху Середньовіччя митці спиралися на віру, а в епоху Відродження — на розум, то в епоху бароко вони спробували примирити розум і віру, поєднати їх у намаганні осмислити складність світу й людини [2, c. 9-10].

Дослідники відзначають ренесансну основу художнього синтезу Середньовіччя й Відродження в культурі бароко. За словами польського літературознавця Ю. Крижановського, «бароко завершило справу, не доведену Відродженням до кінця, воно гуманізувало культуру всієї Європи і всупереч перешкодам; які породжувалися політичними й релігійними антагонізмами, витворило спільну інтелектуальну й художню культуру». [Цит. за 22, c. 12-13]. Гуманізація культури в епоху бароко полягала у зверненні до проблем духовного буття людства, прагненні проникнути в глибини людської психіки, осягнути таїну світу у зв’язку з вічними проблемами добра і зла, життя і смерті, віри і зневіри, любові і ненависті. Хоча людина вже не ідеалізувалася, як в добу Відродження, представники бароко поставили її в центр своїх світоглядних шукань, порушивши питання про складність людської натури та її зв’язок з безмежним Всесвітом [2, с. 25-36].

Отже, наукові відкриття XVII ст. обумовили нове бачення світу та людини. Світ постав перед людьми не статичним і завершеним у своїх формах, а динамічним, вічно мінливим. Це безкраїй, розмаїтий, непізнаний до кінця світ. Він вабить і водночас лякає своєю таїною. У ньому панують не тільки божественні закони, а й передусім закони природні, невідомі сили й стихії, дію яких людство ще остаточно не збагнуло.

Людині XVII ст. відкрилася сила власного розуму, її внутрішніх можливостей. Вона намагалася проникнути в глибини світу і своєї душі, та чим більше пізнавала, тим більше зустрічала загадок і протиріч. їй розкрився неосяжний Всесвіт, але подеколи він жахав її своєю безмежністю. Людина прагнула до повноти й гармонії буття, однак приховані пристрасті та бажання спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил [12, c. 82].

2. Бароко у західноєвропейському та українському мистецтві

2.1 Основні риси та особливості барокового мистецтва

В естетиці бароко посилюється інтересне тільки до досконалих проявів буття, а й до дисгармонійного, фантастичного, гротескного, навіть потворного. Усе багатство світу, його естетична невичерпність розкриваються через постійне підкреслення таїни світобудова. Звідси — атмосфера містики, чогось надзвичайного, що знаходиться поза межами свідомості. За допомогою ілюзій, снів, марень митці бароко відтворювали загадковість світу. Вони завжди відчували, що в житті діють сили, вищі за людське розуміння. Ці сили сприймалися досить серйозно, тому у творах часто поряд із реальними персонажами діють міфічні істоти, а дійсне і фантастичне, реальне та ірреальне настільки тісно переплітаються, що нерідко неможливо відділити одне від одного. Усе це — єдиний світ, такий, яким бачили його люди бароко: реальний і загадковий водночас. Створюючи нову естетику, митці прагнули вийти за межі видимого світу, за грань можливого [13, c. 22].

Особистість у мистецтві бароко складна й багатогранна. Вона відзначається суперечливістю й напруженістю духовного буття, інтенсивністю емоцій, силою пристрастей. Людині в мистецтві бароко доводитеся постійно розв’язувати внутрішні конфлікти. Нерідко вона не здатна їх вирішити і лише гостро переживає боріння прихованих сил у своїй душі [22, c. 13]. Паскаль писав про людину своєї доби так: «Якби в неї був лише розум… Або ж тільки пристрасті… Але, наділена і розумом, і пристрастями, вона безперервно воює сама з собою, або мириться з розумом тільки тоді, коли воює з пристрастями, і навпаки. Тому вона завжди страждає, завжди її роздирають суперечності». У внутрішньому світі барокових героїв стикається дух і плоть, нице і піднесене, нестримна жага насолод і суворий аскетизм [Цит. за: 1, c. 26].

Митці відкрили небачені глибини людської душі, показавши, за словами українського дослідника А. Макарова, «сум за втраченою ілюзією гармонії й внутрішньої досконалості» [10, c. 110].

В епоху бароко продовжується ренесансна тенденція розуміння людини як індивідуальності, але вже не цілісної гармонійної, а складної і суперечливої, далекої від схематизму. Хаотичний і дисгармонійний світ постійно втручається в її життя. Нерідко це сприймається нею як боротьба Бога і демонічних сил. Людина постійно відчуває присутність вищого начала у світі, але її шлях до нього пролягає через важкі пошуки й вагання [3, c. 29].

Головним сюжетом барокового мистецтва стає духовне випробування людини. Представники бароко уявляли світ безладним і хаотичним, із ньому панували деструктивні сили, які нерідко уособлював сатана. І людяні треба було протистояти цьому світу. Та чи здатна вона морально вистояти у важкій ситуації вибору, чи не піддасться спокусам диявола, чи знайде в собі сили осягнути вічні цінності?.. Людина у творах бароко постійно відчуває сумніви стосовно того, що є Бог, істина, буття, якою вона повинна бути і як діяти в цьому складному бурхливому світі. Бароковий герой наділений певною свободою, він — вільна істота, чиї вчинки обумовлені лише власними
рішеннями. Проте герой залежить від різних обставин, долі, фатальної приреченості, яку прагне подолати [13, c. 29-30].

Визначальною рисою бароко є універсальність художнього мислення,
космобачення. Митці зображують не просто епізоди із життя людей, а буття людства у всесвітньому, глобальному масштабі. Вони розповідають про боротьбу одвічних начал, безкінечність Космосу і місце людини в складному й розбурханому світі [11, c. 6].

Характерною ознакою бароко є також його динамізм, що виявляється у постійному русі форм, які покликані відтворити рухливість світу і стан душевного неспокою людини. В образотворчому мистецтві та архітектурі динамізм бароко виявився у любові до складної кривої лінії, хвилястих кутів, на відміну від простої лінії та гострого кута чи півкола готики або ренесансу [14, с. 22-23].

В літературі — це, на думку Д. Чижевського,«потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи». [20, c. 117]. Д. Наливайко відзначає, що динамізм у літературі бароко проявляється по-різному, це і тематичний динамізм (змалювання рухомих реальностей — плину води та хмар, струмків, водограїв тощо, а також всіляких змін та метаморфозу житті героїв), і сюжетний динамізм (напружена дія, несподівані сюжетні повороти, мотив всевладдя долі, що грається з людьми та ін.), і психологічний динамізм (зображення духовної та емоційної рухливості героїв, частих змін їхнього внутрішнього стану, піднесень і криз, затьмарень і осяянь) [Цит. за: 20, c. 118].

Одним із важливих виявів динамізму в літературі бароко є тема швидкоплинності життя, марності, існування, нетривкості всього сущого на землі. Вона зумовлює мотиви відчаю й песимізму, але нерідко викликає і новий, гедонізм — прагнення наповнити кожну мить повнотою відчуттів, насолодами, красою. Тема швидкоплинності людського життя поєднується з філософськими роздумами про сенс існування. Митці надають великого значення моменту «духовного прозріння», коли людина, відчувши себе піщинкою у Всесвіті, відкриває саму себе, збагнувши одкровення, послане від самого Бога [1, c. 28].

Синтетизм бароко виявляється і в поєднанні несумісних начал; природи і Бога, реального та ірреального, вишуканості стилю й брутальності, абстрактної символіки та натуралістичних деталей, примхливої вигадки та достовірності образів. Бароко тяжіє й до вражаючого уяву синтезу мистецтв в єдиному цілому. Поезія зближується з живописом та музикою, живопис — із скульптурою тощо [14, c. 24].

У XVII ст. Митці бароко мали на меті викликати не спокійне релігійне чи естетичне почуття, а розбурхати, пробудити людську душу, спонукати її до пошуку вічних істин, себе, Бога. Барокові твори залишають враження неспокою, бентежать розум і серце, хвилюють уяву. Цьому сприяє система тропів, символів, алегорій, перебільшень, іносказань тощо. Барокова символіка відзначається багатозначністю смислів, на відміну від символіки класицизму, де за кожним символом стоїть один-єдиний чітко визначений смисл або ідея [9, с. 313].

Основою поетики бароко є контрастність. Суперечливості людської душі та світу митці передавали з допомогою різноманітних контрастів: світла і темряви, високого і ницого, сну і дійсності, добра і зла. Як слушно зазначає А. Макаров, «психологія людини бароко була сповнена контрастів. Митці й мислителі тих часів уже починали вгадувати в ній не лише відблиски добра, а й зла. Завдяки мислителям бароко в європейській культурі почав вироблятися й утверджуватися погляд на духовний світ особистості як на арену одвічної боротьби добра і зла, яка дає непередбачувані наслідки» [10, c. 114].

Представники бароко уникали міметичних засобів письма, тобто відтворення життя у формах самого життя. Вони хотіли не стільки відтворювати дійсність, скільки перетворювати її з допомогою уяви. Ця дійсність, за словами німецького мистецтвознавця Г. Вельфліна, тяжіє до «ясності неясного», у чому відбивається розуміння митцями неосяжного й непізнанного світу. Порівнюючи дві великі епохи — Ренесанс і Бароко, Г. Вельфлін пише: «Існує краса цілком ясної, уповні сприйнятої форми, й поряд з нею краса, що грунтується саме на неповному сприйнятті, на таємничості, яка ніколи не розкриває свого обличчя, на загадковості, яка щомиті набуває іншого вигляду» [Цит. за: 1, c. 29].

Велику роль у мистецтві бароко відігравали гостра думка, дотеп, несподіваний ефект. За виразом одного з представників барокового напряму Дж. Маріно, «мета поета — здивувати й вразити». Задля цього митці вдавалися до поєднання «несхожого», вражаючих образів, консептизмів, іносказання тощо [Цит. 14, c. 12-14].

Особливістю барокового стилю є його пристрасність, рвучкість, артистизм форм, підкреслене особистісне начало, декоративність, пишність, витіюватість засобів. Тут не варто спокійної рівноваги, гармонії композиції та образів. Усе у творах бароко підкреслювало думку проте, що мистецтво істотно відрізняється від науки. Художній дар у розумінні митців того часу дається Богом, і жодна теорія не здатна допомогти його здобути [11, c. 5].

С. Паллавічі писав: «Не теорія, а натхнення народжують творіння поета й музиканта». Справді, діячі культури бароко були натхненними співцями людини як частки космосу, водночас вони створили величний гімн на честь світу, що відкрився для них у вічному русі й багатогранності проявів [Цит. за: 18, c. 224].

Бароко виявилося у різних галузях мистецтва: літературі, архітектурі, живописі, музиці, скульптурі.

Архітектура бароко відзначається широтою форм, масштабністю будівель, пануванням «хвилястих» ліній. Архітектурні ансамблі органічно вписуються в оточуюче середовище, стаючи частиною рухливого й мінливого світу. Яскравим прикладом архітектурного бароко є церква Сан Карло алле Куатро Фонтане (1665— 1667), збудована за проектом Ф. Борроміні (див. додаток № 1). В Україні також є багато зразків бароко в архітектурі, наприклад, Покровська церква (1766), церква Св. Андрія Первозванного (1747—1753), церкви Печерської лаври, Софіївського собору в Києві та ін. [19, c. 51].

В образотворчому мистецтві бароко виявилося у гіперболізмі образів, контрастності й водночас колористичній єдності цілого. Художники розробляють релігійні та міфологічні сюжети, надаючи їм алегоричного змісту: Велику увагу митці приділяли світлотіні, прийомам розширення простору. Вони віддавали перевагу широким мазкам, вільній темпераментній манері письма. З полотен великих майстрів бароко дивляться люди, що живуть складним духовним життям, охоплені пристрастями й суперечностями. Значний внесок у культуру зробили такі видатні художники бароко, як Караваджо (Італія) (див. додаток № 2), Рубенс (Фландрія), Рембрандт (Голландія) та ін. [15, c. 114].

У скульптурі бароко привертає увагу живописність композицій, їхній динамізм, плинність ліній, що створює враження мінливості й постійного руху образів (Л. Берніні) (див. додаток № 3) та ін.

Бароко в музиці представляють Г. Ф. Гендель та Й. С. Бах, хоча їхня творчість виходить за межі цього напряму. Для музикального бароко характерні сильні образи, прагнення відобразити внутрішній світ людини, драматизм її почуттів, спеціальні засоби виразності, що створюють велич, пишність, декоративність, емоційність музичних картин [19, c. 54-55].

Літературне бароко відзначається поліфонізмом, ускладненням форм, поєднанням релігійних і світських мотивів і образів, тяжінням до різних контрастів, алегоризму й емблематичності, намаганням уразити читача пишним, барвистим стилем, риторичним оздобленням твору. Бароко багато взяло від стилю маньєризму, що сформувався наприкінці XVI — на початку XVII ст. (відтворення стихії ірраціонального, метафорична насиченість тексту, актуалізація тропів, мотиви самотності людини в безмежному космосі, та ін.). Прикладами бароко є преціозна література у Франції, гонгоризм в Іспанії, марінізм в Італії, «метафізична поезія» в Англії та ін. Яскравими представниками бароко в Західній Європі були Л. Гонгора, П. Кальдерон, Т. де Моліна (Іспанія), Т. Тассо і Дж. Маріно (Італія), Дж. Мільтон і Дж. Донн (Англія), Г. Гріммельсгаузен (Німеччина). Бароко розцвіло пишним квітом і в українській літературі [21, c. 22].

Найяскравішим представником епохи бароко є Кальдерон, який у своїй творчості втілив найважливіші риси цієї доби.

Творчість Педро Кальдерона де ла Барки, безсумнівно, сьогодні визнана вершиною не лише іспанського, а й європейського бароко. Його п’єси вражають і захоплюють не тільки стильовою довершеністю, а й надзвичайною філософською глибиною і цілим спектром морально-етичних проблем [8, c. 45].

Доля Кальдерона відбиває суперечності його епохи. Письменник починав свій шлях як абсолютно світська людина, а завершував як палкий прихильник віри, служитель церкви. Живучи напруженим і складним життям своєї доби, митець усвідомив марність земного існування, що змусило його віддати перевагу духовним потребам. Це зумовило й етапи творчої еволюції Кальдерона [7, С. 15-16].

П’єсу «Життя — це сон» Кальдерон писав у 1632—1635 рр. На сцені вона була вперше поставлена в Мадриді в 1635 р. [8, c. 49].

Від часу її створення минули сотні літ, а знаменитий монолог Сехисмундо («Ох, горе тут мені…») до цього часу вивчається в іспанських школах. П’єса й нині ставиться в найкращих театрах країни, зокрема на мадридській сцені, а найталановитіші іспанські актори вважають за честь грати роль Сехисмундо. Іноді дослідники оцінювали літературні твори Кальдерона вище шекспірівських (як це робили романтики).

“Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв’язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів [13, c. 54-55].

Події п’єси розвиваються доволі стрімко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. П’єса ділиться 23 на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському — театрі, хорнади, що буквально означає «денний етап» (цикл) [17, c. 18-19].

Хорнада 1 — зав’язка дії. В гірській місцевості, неподалік від палацу короля Басиліо, переодягнута в чоловіче вбрання знатна дама Росаура та її слуга Кларін випадково натрапляють на вежу, що є в’язницею для закутого в ланцюги Сехісмундо. Охорона в’язня, яку очолює старий дворянин Клотальдо, бере під варту незваних гостей і відводить їх до короля. Водночас до двору Басиліо прибувають його племінники — інфанта Естрелья і принц Московії Астольфо, які мають намір одружитися і разом успадкувати корону Басиліо, нібито бездітного. Король розкриває їм свою таємницю. У нього є син Сехісмундо, який, згідно з пророцтвом, має стати страшним тираном, згубити власну державу і свого батька-короля. Тому відразу після його народження (мати померла під час пологів) король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу і тримати там сина. Тепер Басиліо хоче ще раз переконатись у справедливості пророцтва; якщо воно підтвердиться, то корону успадкують Естрелья й Астольфо.

Хорнада 2 — подальше розгортання дії. За наказом короля його синові дають снодійного, після чого перевдягають у вбрання принца і переносять у королівський палац. Сехісмундо після пробудження — вже в ролі принца-спадкоємця — поводиться жахливо: в грубій формі висловлює зневагу до короля та його оточення, скидає з балкона в море слугу, який насмілився зробити йому зауваження, намагається вбити Клотальдо. Переконавшись таким чином у справедливості пророцтва, король наказує знову приспати Сехісмундо і повернути до в’язниці, а після того, як він знову прокинеться, запевнити його, що все пережите ним відбувалося не насправді, а уві сні. Тим часом Клотальдо дізнається, що Росаура — його донька, яка прибула до Полонії, щоб помститись за зраджене кохання принцу Московії Астольфо.

Хорнада 3 — розв’язка сюжету. Усе подальше своє життя Сехісмундо приречений конати у в’язниці. Проте, дізнавшись, що в короля Басиліо є законний син, але королівську корону має успадкувати принц чужоземної Московії, народ повстає. Це повстання очолює Сехісмундо. У боротьбі проти свого батька Сехісмундо перемагає і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца. Сехісмундо підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної необхідності і з тирана перетворюється на мудрого правителя. Закоханий у Росауру, Сехісмундо відмовляється від свого щастя, щоб захистити її честь. Астольфо, дізнавшись нарешті про шляхетне походження Росаури, одружується з нею. Пов’язують свої долі Сехісмундо й Естрелья [8, c. 50-52].

П’єса «Життя — це сон» є взірцевою драмою барочного мистецтва; в ній образи та мотиви бароко знаходять яскраве й оригінальне втілення [13, c. 56].

Кальдерон відтворив напружену духовну атмосферу епохи, намагаючись осмислити сенс життя особистості, її стосунки зі світом, Богом, долею. Час і простір у таких п’єсах досить умовні. Твори відзначаються високим ступенем алегоричності й метафоричністю мовлення. Дійсне і уявне, реальне і фантастичне сплітаються настільки тісно, що життя постає у вигляді «сну», де немає нічого певного, сталого, справжнього. [14, c. 63].

Земний світ у Кальдерона нагадує то хаос, де діють стихійні сили, то галасливий ярмарок, де все вирує і продається, то театру, де люди постійно грають якісь ролі, а головним режисером життя виступає вища сила, не доступна розумінню [8, с. 55-57].

Людина у філософських творах іспанського драматурга охоплена неясною тривогою, бо знаходиться у полоні різних пристрастей і протиріч, блукає без дороги в мінливому й непевному світі, постійно борючись сама із собою. Шлях героїв Кальдерона до усвідомлення сенсу буття тяжкий і тернистий, сповнений втрат, розчарувань і сумнівів, але письменник вірить, що людина здатна перемогти себе і вистояти перед лицем невблаганної долі [14, c. 65].

“Життя – це сон” – саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути [7, c. 12].

Одна з важливих філософських проблем доби бароко – чи здатна людина перемогти в собі зло (звіра) і як це зробити? — прямо пов’язана з вирішенням провідного філософсько-морального конфлікту драми «Життя — це сон» — конфлікту між, з одного боку, пророцтвом про долю Сехисмундо, а з іншого — його справжньою долею [8, с. 57].

Саме тут і криється одна з головних причин надзвичайно інтенсивного використання Кальдероном метафори-антитези «людина— звір». Недаремно текст твору пронизаний висловами:

«Я тут звір серед людей

І людина серед звірів» [16, с. 17].

або:

«Лють вгамуйте, щоб по стежі

Не пройти, всьому ж є міра,

Від людини і до звіра,

Від палацу і до вежі» [16, с. 24] і т.п.

Цікаво, що антитеза «людина—звір» іноді перетворюється на тотожність:

«Я не знав, та взнав, що я —

Це злиття людини й звіра» [16, с. 25].

або:

«Батько мій, аби жорстокість

Відхилить мою невинну,

Обернув мене на звіра,

На страхітливу людину» [16, с. 20].

Дійсно, доля Сехисмундо є своєрідною моделлю вирішення згаданого барокового конфлікту, а можливо, і своєрідним «рецептом», «кодексом поведінки» людини на шляху від зла до добра («від звіра до людини»). Так, цікавим є питання про еволюцію образу Сехисмундо.

Сехисмундо на початку і наприкінці твору — це взагалі дві різні людини. Спочатку це напівдикий самітник, який зріс у вежі поміж диких звірів і сам нагадує звіра як внутрішньо (дика вдача, нестриманість, намагання задовольняти перший ліпший свій інстинкт або бажання), так і зовнішньо — не випадково він постійно з’являється у звірячій шкурі [8, с. 53-54].

Мало змінює його внутрішню сутність і перевдягання в пишний одяг принца, коли, за його словами, «ретельні служники / Уклякали, називали / Мене принцом і вдягали / У шарлати і шовки». У гніві він викинув із вікна слугу («заподіяв смерть нароком»), погрожував Астольфо, брутально поводився з жінками. Тобто сама по собі наявність королівської мантії не є гарантією, що на троні сидить людина, а не звір (це теж важлива думка, особливо в часи монархії, коли жив Кальдерон).

Проте чи не тому Сехисмундо й перетворився на звіра, і надзвичайно важливим є те, що ніхто й ніщо (ані церква, хоча Клотальдо і вчив його «католицького закону»; ані в’язниця, де він перебував із дитинства; ані спокуса владою, блага якої він відчув під час свого першого перебування в палаці) не перетворило Сехисмундо зі звіра на людину. Це зробив він сам, подолавши звіра в собі!

Отже, постійне прагнення робити добро є необхідною умовою того, щоб людина була людиною, здолала шлях від зла до добра — ось перший «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору [14, с. 24].

Друга філософська проблема доби бароко — чи здатна людина перемогти долю, фатум? Ця проблема також тісно пов’язана з конфліктом драми Кальдерона: пророцтво про долю Сехисмундо не відповідає його справжній долі. То чи може людина впливати на свою долю, чи вона приречена жити за схемою фаталістів: «Хто долі скорився, той за нею іде, а хто ні — того вона тягне за собою силоміць»? [8, с. 55].

Кальдерон усе-таки залишає ледь помітні шпаринки в чорній запоні фаталізму, тим самим інтригуючи читача. Час від часу герої (хай побіжно й несміливо), але припускають, що долю можна здолати, принаймні на неї можна вплинути. Так, до Сехисмундо звертається Клотальдо:

«Але з вірою, що ти

Збореш лиховісні зорі,

Бо шляхетний муж і в горі

Здатний їх перемогти» [16, с. 35].

або Басиліо:

«Я бажання

Мав зустріть тебе на волі,

Коли ти зірок і долі

Переможеш віщування» [16, с. 39].

І правда, як мовилося, пророцтво, яке почало збуватися, «відмінилося»: син пробачив батькові й повернув йому владу, а сивина Басиліо не стала килимом для його ніг. Здолав пророцтво саме той, проти кого воно віщувало, — Сехисмундо.

Через усю п’єсу «Життя — це сон» послідовно проводиться думка: людина може й повинна долати не присуди долі, а себе — шляхом духовного й морального вдосконалення, це й є той істинний шлях, що веде до добра [18, с. 57]. Треба приборкувати в собі звіра, і тоді людина не повністю залежатиме від фатуму. Цей, другий, «рецепт» теж укладений у вуста Сехисмундо:

«…Хто змогти бажає

Свою долю, той розумним

І терплячим бути має» [16, с. 68].

Клотальдо згодом так пояснює причину його ув’язнення:

«Ти страждав тому в неволі

І в темниці був закутий,

Схований, щоб відвернути

Зло й немилосердя долі» [16, с. 44].

Так само пояснює своє рішення й Басиліо:

«…Повіривши у долю,

Що мені явило небо

Віщуваннями лихими

І майбутньою бідою,

Я рішився ув ‘язнити

Звіра, зродженого мною» [16, с. 57].

Батько настільки повірив гороскопу, що наперед уважав невинну людину (бо хіба немовля винне, що його мати померла під час пологів?) звіром.

Басиліо не втік від своєї долі: навіть ув’язнивши сина вдруге, він отримав бунт війська й Друге (тепер уже всупереч його волі) повернення «сина-звіра» до палацу. Зрештою, Басиліо визнав свою помилку і дійшов висновку, що «даремні людські справи / і стремління марні проти / Сили вищої й причини!/ Я, аби від бунту й смерті/Увільнити батьківщину, / Сам її довів до того, / Чим боявся їй зашкодить.

Однак усе-таки Кальдерон вважав, що на долю вплинути можна, що й утілив у філософській драмі «Життя — це сон».

Третя провідна проблема бароко, утілена в драмі, — як свобода волі людини співвідноситься з волею Бога (долі)?

Мистецтво бароко буквально пронизане алегоріями, символами та емблемами. Згадаймо ланцюги й в’язницю (символи неволі), які постійно супроводжують Сехисмундо майже до фіналу твору. Він — невільник, це вже спочатку підкреслено Кальдероном. Саме прагненням до свободи просякнутий знаменитий монолог закутого принца з першої хорнади Він ставить риторичні запитання (на які нікому дати відповідь у страшній вежі), порівнюючи свою неволю зі свободою, яку мають тварини й навіть струмок:

• птах, у якому «менш душі», аніж у в’язня, вільно літає, а людину невідомо за що закуто («Чом, як маю більш душі, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

звір, що має менше почуттів, вільно полює в хащах, а людину ув’язнено («Чом із кращим почуттям / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

риба, у якої менше душевних поривань, пірнає в холодні глибини, а людину поневолено («Чом, як більше поривань, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]);

навіть струмок тече куди хоче, а принца закуто в ланцюги («Чому як маю більш знаття, / Маю менше я свободи?» [16, с. 55]).

І тут звучить справедливе й непросте запитання:

«Де закон; причина де,

Щоб людині, мов для страху,

Відібрати перевагу

3 нею й пільгу ще таку,

Що Всевишній дав струмку,

Дав і рибі, й звіру, й птаху?» [16, с. 56]

Звісно, тут є також алегорія — «неволя Сехисмундо — це модель неволі людини і людства взагалі». Нехай Басиліо, доки був у змозі, ув’язнював свого сина, але хіба він уник своєї долі? Ні, адже його таки скинуто з трону, він схиляє голову до ніг Сехисмундо. Отже, доля, фатум, усе одно торжествує! А те, що колишній в’язень не став мститися батькові, шляхетно визнавши його королем, зовсім не є заслугою Басиліо, тим більше не є результатом ув’язнення його сина, а швидше навпаки. То чи треба, аби уникнути грізних віщувань долі, позбавляти волі невинну людину? Ні, позбавляти людину свободи (зокрема — свободи вибору) не можна — це чітко підкреслює Кальдерон. До слова, це збігається з християнською доктриною: Бог хоче, щоб людина вибрала дорогу добра сама, а і програмує її, як комп’ютер, активуючи режим «шлях добра». Інакше людина буде не людиною, а якимось робото) машиною. Сехисмундо зробив свій вибір сам — відмовився «топтати батькову сивину» і так здолав присуд долі.

Отже, кожна людина має обрати дорогу добра самостійно — це третій «рецепт» Кальдерона й одна з провідних думок твору.

І всі ці проблеми так чи інакше пов’язані з роздумами про місце людини у світі [8, с. 58] .

І, нарешті, четверта проблема доби бароко (надзвичайно важлива в умовах тогочасної монархії) — яким має бути ідеальний монарх? У драмі стрижневим є мотив самовиховання принца Сехисмундо як ідеального монарха.

У драмі є такі повчальні крилаті вислови, які можна було б золотими літерами написати на палацах усіх монархів світу: «Розважним будь, як хочеш панувати; /Не будь жорстоким, ставши до правління». І не випадково творі є моменти перетину стрижневих мотивів (виховання ідеального монарха й необхідність доброчинності навіть уві сні):

«Доле, йдем королювати;

Не буди, якщо дрімаю,

Якщо правда — не всипляй;

Я добро чинити маю,

Правда це чи сон — байдуже;

Якщо правда їй служити;

Якщо сон — то пробудитись

Поміж друзів, білий світ» [16, с. 95].

Пам’ятаймо, що Кальдерон писав у часи розквіту монархії, коли від короля, царя, імператора або султана з лежали долі мільйонів людей і навіть цілих народів. Отже, його драма є соціально значущою.

Можна помітити ще одну проблему — проблему честі. Тут вона найяскравіше втілена в образі Росаури, яка готова відстоювати свою гідність зі зброєю в руках. Узагалі в Кальдерона була ціла низка «драм честі», та й самому письменнику доводилося захищати свою честь навіть у двобоях. Проте в драмі «Життя — це сон» ця проблема не є центральною [8, с. 59].

Бароко — відкрита система, що поєднує в собі різні засоби відтворення й перетворення дійсності. Воно багатозначне за змістом і розмаїте за формами. У ньому поєдналися ілюзія і реальність, прекрасне і жахливе, жага красивого життя і трагізм. Ця складність бароко мала відтворювати суперечливість людської душі, світу й самого буття, що в уявленні митців є суцільним лабіринтом, де особистість стикається з різними силами й постійно випробовується на духовну стійкість [9, c. 316].

2.2 Бароко в українському мистецтві

Золотим віком українського мистецтва треба вважати XVII — XVIII ст. — часи, коли українське козацтво в боротьбі зі своїми сусідами виборює фактичну незалежність України — вдруге після княжої доби. Живучи спільним мистецьким життям із Західною Європою, Україна й на цей раз переймає новий напрям у мистецтві цілої Європи — стиль бароко. Нові умови життя та соціального устрою з вищою верствою заможної козацької старшини створювали інші потреби, ставили нові вимоги до мистецтва, — так само як це було і в цілій Європі [5, c. 39].

Спокійні, зрівноважені, логічні форми ренесансу, що орієнтувалися на чисті форми античності, вже не задовольняли сучасного смаку. Для розкішного, гучного життя доби бароко потрібні були більш пишні, багатші, показніші форми архітектури, просякнуті пафосом, надприродністю, спіритуалізмом. Замість колишньої краси відтепер протиставляють силу, проти спокою — рух, замість гармонії — боротьбу. Саме ці потреби міг задовольнити новий мистецький напрямок – бароко [19, с. 63]. Хоч зразки бароко приходили до нас із Західної Європи, головно з Італії й Німеччини (італійські майстри бароко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії), власною творчістю українського народу, що відтепер був пробуджений до нового вільного життя, бароковий стиль прибирає своєрідних та оригінальних форм, що має у світовій літературі заслужену назву осібного українського бароко [4, с. 51-52].

Тут цей стиль був у великій шані, але припав на часи гетьманування Івана Мазепи (існує навіть термін «мазепинське бароко»). І як усе, пов’язане з опозиційним до Москви гетьманом, бароко або ретельно стиралося з пам’яті українців (нищення за Петра І наших церков і церковних книг), або ставало напівзамовчуваним. В Україні розвивалася барокова література, яка суттєво вплинула на національний літературний процес [9, c. 344].

Бароко мало і власні джерела: києво-руські та фольклорні, що проявлялися на різних рівнях цього напряму – “високому” , “середньому” та “низовому”. Наші автори, полемізуючи на початку XVII ст. з польськими єзуїтами («полемічна література»), водночас запозичували в них стильові барокові засоби, що посилювали вплив на читача [12, c. 81]. Певною мірою бароко в літературі було «трофеєм», здобутим у дискусіях із католиками, які релігійно й культурно були тісно пов’язані із Західною Європою. Ще одним джерелом українського літературного бароко була візантійська спадщина, отримана через культуру Київської Русі. Тут були як клерикальні (наприклад, т. зв. патристика, твори про батьків церкви, від латин, pater — батько), так і світські жанри (різноманітні риторики — науки про красномовство). Не можна також забувати й про фольклорні джерела «низового», або «народного», бароко [18, с. 257].

Бароко в історії української літератури трактувалося по різному, часто неадекватно. Вперше розглянув бароко як естетичну систему Д. Чижевській у своїй монографії “Український літературний бароко” (Прага, 1942 – 1944 рр.) але тільки на XI Конгресі у Празі 1968 вчені висунули на розгляд питання слов’янського бароко, зокрема українського. Його розквіт в українській літературі припадає на кінець XVI – XVIII ст. і простежується у різних літературнихжанрах, зокрема в поезії [20, С. 22-23].

Найвідомішими представниками українського бароко були: Лазар Баранович, Іван Величковський, Іоаникій Галятовський, Григорій Сковорода та ін. Впливом бароко позначені козацькі літописи Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, а згодом — творчість видатного письменника, основоположника сучасної української літературної мови Івана Котляревського. Його «Енеїда» — плоть від плоті, з одного боку, травестії французького поета Поля Скаррона («Перелицьований Вергілій», 1648-1652), а з іншого — власне українського «низового» бароко [10, с. 37-38].

Яскравого й самобутнього розвитку в Україні набула архітектура бароко.

Українське бароко можна розділити на дві архітектурні школи: західну і східну. Західна школа бароко включає в себе західне римо-католицьке бароко (на землях України) і західне українське бароко.Східна школа бароко включає в себе чотири регіональні школи: правобережно-наддніпрянську (так звану “київську”), чернігівську, полтавську і слобожанську. Західне римо-католицьке бароко було поширене на територіях Львівської області, півдні Волинської і Рівненської областей, на південно-західних територіях сучасної Житомирської області, на півдні, півночі і заході Тернопільської області, на значній частині території Івано-Франківської області та частково на Київщині. Якщо зобразити на карті України всі об’єкти стилю бароко, помітно, як проходили зовнішні впливи західноєвропейського католицького бароко і на яких територіях вони були найпомітнішими.

Справжніми шедеврами світової архітектури є українські барокові споруди — Софійський та Михайлівський Золотоверхий собор в Києві, Хрестовоздвиженський монастир у Полтаві (1709 р.), Покровський у Харкові (1689 р). Георгіївський собор в Києві (1696 — 1701 р.), церква Всіх святих над Економічною брамою Києво-Печерської лаври (1696-1698 рр.), церква Катерини в Чернігові (1716 р.), Преображенська церква у Великих Сорочинцях (1732 р.), собор святого Юра у Львові (1747-1762 р.) (див. додаток № 5) [14, с. 52].

Найвідоміший архітектор українського бароко — Іван Григорович-Барський. Він спорудив, зокрема, дзвіницю Кирилівського монастиря (див. додаток № 4), Покровську церкву й церкву Миколи Набережного на Подолі в Києві. Іншим визначним будівничим доби бароко був Степан Ковнір. Одна з найкращих споруд Ковніра — корпус на території Києво-Печерської лаври. [19, с. 534].

Протягом XVII—XVIII ст. в Україні розвивалася скульптура. Автором численних іконостасів і скульптур, зокрема у Хрестоздвиженському соборі в Полтаві, у Мгарському монастирі, церкві св. Покрови в Ромнах, був Сисой Шалматов. Талановиті скульптори працювали і в Західній Україні, з-поміж яких найвидатнішим був Йоган Пінзель, автор скульптурного оформлення Святоюрського комплексу у Львові та ратуші в Бучачі [15, с. 114].

За тих часів бурхливо розвивалася гравюра. Великої слави зажили українські художники-графіки Олександр та Леонтій Тарасовичі. У 1702 р. в Києві вийшов друком “Києво-Печерський патерик” із 40 гравюрами Леонтія Тарасевича. Неперевершеним гравером був Іван Щарський. У гравюрах цього майстра складні рослинні орнаменти поєднуються з античними, глибоко символічними сюжетами й реалістичними зображеннями. Так у графіці втілювалися закони мистецтва бароко [15, с. 115].

Нові мистецькі принципи поступово поширювалися в іконописі. Своєрідне поєднання іконописних традицій із тогочасними художніми досягненнями спостерігалось у творчості Івана Рутковича та Йова Кондзелевича — найвидатніших іконописців козацької доби. Пензлю Рутковича належить частина ікон з іконостасів у селах Водиця-Деревянська, Воля-Висоцька та Потеличі (Львівська обл.), а також іконостас церкви Різдва Христового у Жовкві. Йов Кондзелевич (1667-після 1740) — автор ікон із Богородчанського іконостаса, виконаного для Манявського скиту [10, c. 31-32].

Так, із прагненням бароко до універсальності, до охоплення й вираження нескінченності найтісніше пов’язана його динамічність, тяжіння до різких контрастів і антитез [12, с. 81] .

На противагу Ренесансові з його врівноваженими й гармонійними, але схильними до статичності образами й композиціями, бароко відзначається внутрішнім напруженням і бурхливою динамічністю, його мистецтво — це «світ, що не знає спокою» [11, c. 6].

2.3 Відмінності між західноєвропейським і українським бароко

Розвиток бароко в Україні з часом відділився від західноєвропейського і виробив певні риси, які не сходяться з європейськими. У цьому підрозділі ми спробували визначити основні відмінності між українським та європейським бароко.

Визначальні прикмети західноєвропейського бароко:

Знову спостерігається нахил до ускладненої форми (як у пізній готиці).

Повертається готичний геоцентризм, але зберігається антропоцентризм, лише тепер людина практикується не як противага Богові, а як найдосконаліше його творіння.

Замість світської спрямованості бачимо в часи бароко знову релігійне забарвлення всіх сфер культури, як у добу середньовіччя.

Замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм знову помітне посилення ролі церкви і держави.

Зберігається античний ідеал краси, але робиться спроба поєднати його з християнським ідеалом, тобто йдеться про поєднання краси духовної і фізичної, внутрішньої і зовнішньої, в цілому відбувається примирення традицій античної і християнської.

Як і Ренесанс, бароко зберігає увагу до природи (і в науці, й у мистецтві), але тепер природа трактується не як противага Богові, а як шлях пізнання досконалості й милосердя Творця [21, c. 22-23].

Окрім цих рис, зроджених переплетінням попередніх традицій, бароко виробило і власні особливості:

Динамізм, рухомість: у пластичному мистецтві це – любов до складної кривої лінії, на відміну від прямої лінії та гострого кута чи півкола готики й Ренесансу; у літературі це – змалювання руху, мандрівки, змін, трагічного напруження, катастроф, сміливих авантюр.

Бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для цього важливіше зворушити, справити на неї сильне враження. Цією настановою спричинені такі вузькостильові якості напряму, як прагнення гіпербол, захоплення парадоксами, незвичайних гротескам, любов до антитез, пристрасть до важливих форм до універсальності, всеохопності [18, с. 434-435].

Із постанов бароко виливає і найпотужніша його вада: часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, “чиста” декоративність, з якою часом зникає або відводить на задній план глибокий сенс, внутрішній зміст твору; ще небезпечніше намагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе разюче, дивне, — це призводить бароко до надмірного замилування у мистецькій грі до переобтяження творів формальними елементами [13, c. 42].

Людина бароко або втікає до усамітнення з Богом, або, навпаки, поринає у вир політичної боротьби, перепливає океани, шукаючи нових колоній, береться до планів поліпшення стеку всього людства чи то політичною (проекти штучних мов), чи якоїсь іншою реформою.

І все ж найхарактерніші вияви цієї доби – містицизм, релігійний екстаз, реабілітація християнського аскетизму, захоплення жанром духовної пісні поезії, у драматургії – звернення до містерії. Герой барокового мистецтва болісно шукає надмету життя і знаходить її у втечі від світу, у появі себе служінню Богові, у стражданнях за християнську віру (напр.,”Стійкий принц” іспанського драматурга Педро Кальдерана де ла Барки (1600 – 1681рр.) чи “Катерина Грузинська” німецького драматурга А. Гріфіуса (1616 – 1664рр.) образ мученика за віру постійний і в живописі бароко (“Розп’ята Петра” П. – П. Рубери) [19, c. 240-241].

В Україні бароко проіснувало близько двохсот років і стало наступним після доби Київської Русі розквітом української культури, передусім архітектури, літератури, освіти, громадянсько-політичних інституцій, самоврядування. Це зумовили такі чинники:

Саме бароко виявилось найбільш суголосним емоційним, романтичній, хмільній до зрівноваження різних начал українській душі;

На той час в Україні було послаблено, а ненадовго і зовсім зникло, колоніальне ярмо, побудовано досить сильну гетьманську державу, що всіляко сприяла розвитку культури (особливо за часів Івана Мазепи) [5, с. 39-40].

Українське бароко порівняно з західноєвропейським має такі особливості:

В українському бароко значно переважають духовні (релігійні) складники над світськими. Хоча й не брак останніх: маємо світську лірику, навелу, хроніку, лист, науковий трактат, світські елементи у драмі [15, с. 41].

Античність приводить в українську культуру вже після Ренесансового протистояння з християнством, у формах барокових, тому без опору залучаються антично-міфологічні образи: релігійна лірика стоїть під охороною давньогрецьких муз, у містичних тракторах з’являється амури, купідони. Загалом бароко утвердилося в українській літературі без жодного опру й боротьби, просто для нього давно вже був готовий духовний грунт.

Мова барокової української літератури принципово лишилася церковно- слов’янською, як і в попередній період. Обібравши в себе велику кількість елементів народної мови, вона, на жаль, не улягала жодним певним нормам. Тому зустрічаємо великі ухили то до української народної мови, то до польської, то – зрідка у другій половині XVIII ст. – до російської [19, с. 324-325].

Елементи бароко приступають уже в стилі І. Вишневецького (довгі періоди, нагромадження паралелізмів, сміливі антитези, скупчення формальних прикрас). Однак стала творчість Мелетія Смотрицького, а також віршування Кирила Транквіліона Ставровецького, повною ж перемогою бароко – утворення Києво -Могилянської академії, цілком барокової за суттю. І письменство цієї доби вирізняються ще такі постаті, як Петро Могила, Іван Величковський, Стефан Яворський, Іван Мазепа, Феофан Прокопович Йоанській Галятовський, Дмитро Туптало, Григорій Граб’янка, Самійло Величко.Але найяскравішим представником українського бароко став Григорій Сковорода [18, с. 534-535].

Отже, бароко – це стилістичний напрям в європейському мистецтві XVI-XVIII сторіч, започаткований в Італії. Основні його риси: підкреслена урочистість, пишна декоративність, динамічність композиції. В Україні під впливом козацтва, його визвольного руху та союзу з православною церквою, яку воно взяло під свій захист, наприкінці XVI-початку XVII сторіч народжується українське бароко. Визначною його рисою є використання традицій народного мистецтва та широка демократизація сюжетів. Українське бароко відбилося в архітектурі, живописі, літературі та музиці України того часу.

Висновок

Особливе місце в європейській культурі ХVII-XVIII ст. зайняла культура бароко (від італ. barocco – дивний, вибагливий, химерний. Бароко одноголосно називають першим стильовим напрямком в історії культури, який у більшій чи меншій мірі охопив усі народи Європи незалежно від конфесійної чи національної диференціації, включаючи протестантські та православні країни, і більше того, першим напрямком, який вийшов за європейські межі. Разом з тим значна кількість науковців вважає, що культура бароко водночас стала останньою в черзі інтегративних культурних епох, після занепаду якої у другій половині ХVIII в культурному житті Європи панують непоєднувані в одне ціле стилістичні течії та світоглядні установки.

У цій роботі ми дослідили особливості розвитку бароко в Європі та Україні. Була досягнута мета дослідження — дослідити вплив історичних умов на свідомість європейського суспільства XVII ст. та простежити розвиток барокового стилю в Західній Європі та Україні..

В ході роботи були виконані всі поставлені завдання:

досліджені жанрові особливості бароко, причини його зародження в Європі та Україні;

проаналізована своєрідність світосприйняття митців бароко (на прикладі драми Кальдерона «Життя – це сон»);

розглянуті відмінності між рисами західноєвропейського та українського бароко.

У результаті дослідження ми отримали чітке уявлення щодо виникнення та розвитку бароко в Україні та Європі, та прийшли до таких висновків:

XVII ст. у Західній Європі відзначається надзвичайною складністю соціальних та духовних процесів. У цей час тривала криза феодалізму, який, однак, ще був досить сильним. Водночас відбувався активний процес формування національних держав, об’єднання країн під владою могутніх монархів. Невипадково XVII ст. називають «віком абсолютизму», бо в багатьох країнах Європи королі прагнули підкорити собі свавільних феодалів. Вони підтримували мистецтва і науки, вступали в союз із церквою, намагаючись панувати і у сфері ідеології.

XVII ст. відбулася справжня світоглядна революція, яка спричинила руйнацію традиційних уявлень про Всесвіт, формування нової картини світу і нового розуміння людини. Переворот у свідомості людства зумовили, передусім, великі наукові відкриття, що свідчили про розкріпачення людського розуму та його безмежні можливості в пізнанні світу.

Великі географічні відкриття, розвиток нових форм виробництва, прогрес наукового знання підривають традиціоналістські устої. Розширення виробництва, все нові й нові можливості для прикладення сил, відкриття нових земель, пограбування і поневолення Ост-Індії та Африки, торгова війна європейських націй — усе це робить XVII ст. епохою підприємливості, успіху та ініціативи.

Такий комплекс соціальних умов сприяє формуванню нового типу особистості — самостійнішої, діяльнішої, промітної, не зв’язаної становими і корпоративними путами, яка вміє приймати рішення на свій страх і ризик. Новий емоційний і духовний склад цієї доби гостро реагує на соціальні й політичні проблеми часу, на напружену, сповнену глибоких конфліктів духовну ситуацію. Формується інший, відмінний від попередніх, погляд на світ, інший «образ» реальності, нове бачення стану справ. Мав рацію поет XIX ст. Генріх Гейне, вважаючи, що «кожне століття, набуваючи нових ідей, набуває і нових очей» [Цит. за: 13, с.9].

Складність і суперечливість епохи принесли а собою культуру, яку в історії мистецтва зв’язують зі стилем бароко (італ. bагоссо — буквально дивний, химерний). У мистецтві бароко відобразились уявлення про безмежність, багатоманітність і вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення людини, природної стихії. Це мистецтво тяжіло до урочистого, патетичного «великого стилю», до приголомшливих ефектів, відзначалося пишністю, декоративним розмахом, бурхливою динамікою.

Відображаючи складну атмосферу епохи, бароко поєднало у собі, здавалося б, непоєднувані речі: містику, фантастичність, ірраціональність, підвищену експресію і водночас тверезість, раціоналізм, справді бюргерську діловитість. Улюблені сюжети живопису: чудеса і мучеництва, тут присутні яскраво виражені гіперболічність, афектованість, патетика, такі характерні для цього стилю. Ці риси простежуються і у світських сюжетах.

В епоху бароко продовжується ренесансна тенденція розуміння людини як індивідуальності, але вже не цілісної і гармонійної, а складної і суперечливої, далекої від схематизму. Хаотичний і дисгармонійний світ постійно втручається в її життя. Головним сюжетом барокового мистецтва стає духовне випробування людини. Представники бароко уявляли світ безладним і хаотичним, в ньому панували деструктивні сили, які нерідко уособлював сатана. І людині треба було протистояти цьому світу. У бароковому живописі плями, світлотіньові контрасти переважають над лініями, порушуються принципи поділу простору на плани, прямолінійної перспективи — аби посилити глибинність, створити ілюзію нескінченності.

В архітектурі бароко тяжіння до ансамблю, до організації простору. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни, партери. У міських і заміських резиденціях архітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластичне оздоблення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер’єри з багатоколірною скульптурою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які створюють ілюзію розверзнутих склепінь.

Стиль бароко поширився насамперед в Італії (бароковий Рим превалює навіть над античним і над сучасним), а також в Іспанії, Португалії, Фландрії, яка залишилася під владою Іспанії, дещо пізніше — в Німеччині, Австрії, Англії, Скандинавії, Східній Європі, Новому світі. У XVIII ст. бароко набуло своєрідного і блискучого розвитку в Росії. Ні у Франції, ні в Голландії бароко не стало домінуючим стилем.

Список використаної літератури:

Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 17-18 вв. Учебник для студентов пединститутов.- 2-е издание, дораб. [Текст] / С.Д. Артамонов // М.: Просвещение, 1988. – С. 22-34.

Бароко: портрет доби [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №26. – С. 4-16.

Безрядина Е.В. ХVII век: от барокко к классицизму [Текст] / Е.В. Безрядина // Искусство в школе. – 2007. – №2. – С. 25-32.

Биков І.Ю. Шедеври архітектурного бароко [Текст] / І.Ю. Биков // Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – №6. – С. 51-52.

Бубнова І.В. Українське бароко [Текст] / І.В. Бубнова, Н.Т. Чернова // Мистецтво та освіта. – 2007. – №2. – С. 39-41.

Девдюк І.В. Бароко і класицизм: спільне та відмінне [Текст] / І.В. Девдюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. – №8. – С.2-4.

З літератури європейського бароко [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №27. – С. 5-18.

Кальдерон П. Життя – це сон [Текст] // Тема. – 2000.– № 1.– С. 44-60.

9. Лаптев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): учебное пособие для студентов вузов. [Текст] / В.И. Лаптев.– М.: Искусство, 1996.– 576 с.

10. Макаров А.І. Світло українського бароко. [Текст] / А.І. Макаров. – К.: Мистецтво, 1994.- с. 273.

11. Мележик В.Н. Бароко як культурний стиль [Текст] / В.Н. Мележик // Зарубіжна література. – 2004. – №43. – С. 1-6.

12. Наєнко М. Бароко — як особлива любов… [Текст] / М. Наєнко // Слово і час. – 2004. – №10. – С. 81-82.

13. Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література ХVІІ – ХVІІІ століть: Посібник для вчителя [Текст] / О.М. Ніколенко – Х.: Веста, 2003. – С. 7-65.

14. Ніколенко О.М. Літературні епохи, напрями, течії / О.М. Ніколенко, В. І. Мацапура // Тема. – 2004. – №1. – С. 2-28.

15. Новак М.Н. Українське бароко [Текст] / М.Н. Новак // Сучасність. – 2006. – № 10. – С. 111-119.

16. Педро Кальдерон де ла Барка. Життя – це сон .: Переклад с іспанської Михайла Литвинця. [Текст] / Педро Кальдерон.- К., Веста, 2004. – 232 с.

17. Столковська Т.О. Бароко: краса перлини неправильної форми. Бачення світу та людини ХVII століття [Текст] / Т.О. Столковська // Зарубіжна література в школі. – 2007. – №18. – С. 18-23.

18. Українська та зарубіжна культура [Текст] / за ред.. М.Н. Заковича. – К.: 2000, – 632 с.

19. Українське бароко [Текст] // Хроніка 2000. – 2005. – № 63-64. – С. 531-536.

20. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). [Текст] / Д. Чижевський. – Тернопіль: Феміна, 1994. – С. 338.

21. Шалагінов Б.Б. Естетика і поетика літератури бароко [Текст] / Б. Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2003. – №12. – С. 20-24.

22. Шалагінов Б.Б. Творчість письменників бароко [Текст] / Б. Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2004. – №1. – С. 12-16.

23. Шкаруба Л.М. Художественное мышление барокко [Текст] / Л. М. Шкаруба // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. – №8. – С. 4-10.

Предмет: Культурология

Вид рабoты: реферат

Тема рабoты:

Омар Хайям: поэт, философ, математик

Мoсква, 2009 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Этапы жизни великого ученого

Омар Хайям – поэт и философ

Омар Хайям – астроном

Омар Хайям – математик

Заключение

Литература

1.Этапы жизни великого ученого

Омар Хайям (около 1048, Нишапур, — после 1122, там же) — всемирно известный классик персидско -таджикской поэзии, ученый, математик, астроном, поэт и философ. Полное имя — Гияс ад-Дин Абуль Фатх Омар ибн Ибрахим Хайям Нишапури.

Омар Хайям прожил 75 лет. Родился в 1048 году в Нишапуре. Учился в Нишапуре, а затем в крупнейших центрах науки того времени: Балхе, Самарканде и др. Около 1069 г. в Самарканде Омар Хайям написал тракта «О доказательствах задач алгебры и аллукабалы». В 1074 г. возглавил крупнейшую астрономическую обсерваторию в Исфахане. В 1077 г. завершил работу над книгой «Комментарии к трудным постулатам книги Евклида». В 1079 г. вместе с сотрудниками вводит в действие календарь. В последние годы 11 века меняется правитель Исфахана и обсерватория закрывается. Омар Хайям совершает паломничество в Мекку. В 1097 году работает врачом в Хорсане и пишет трактат на языке фарси «о всеобщности бытия». Последние 10-15 лет жизни Хайям проводит очень тяжело в уединении в Нишапури, мало общается с людьми и много читает. Как сообщают историки, в последние часы жизни Омар Хайям читал «Книгу исцеления» Ибн Сины (Авиценны). Он дошел до раздела «О единстве и всеобщности» философского сочинения, положил на книгу зубочистку, встал, помолился и умер.

Творчество Омара Хайяма – удивительное явление в истории культуры народов Средней Азии и Ирана, всего человечества. Его открытия в области физики, математики, астрономии переведены на многие языки мира и имеют историческое значение. Его стихи «жалящие как змея» до сих пор покоряют своей предельной емкостью, лаконичностью, образностью, простотой изобразительных средств и гибким ритмом. Философия Омара Хайяма сближает его с гуманистами эпохи Возрождения («Цель творца и вершина творения – мы»). Он ненавидел и обличал существующие порядки, религиозные догмы и пороки, царившие в обществе. Однако часто Хайям впадал в пессимизм и фанатизм, что было широко распространено в средневековье и особенно на востоке. Этот мир считался временным и преходящим. Богословы и философы того времени придерживались того мнения, что вечную жизнь и блаженство можно найти только после смерти. Все это не могло не найти своего отражения в творчестве Омара Хайяма. Однако поэт также любил и реальную жизнь, протестовал против ее несовершенства и взывал наслаждаться каждым ее мигом, невзирая на то, что существующие нравы и инквизиция не разделяли и преследовали подобные взгляды на жизнь.

Рубаи Омара Хайяма – классика средневековой восточной поэзии, которая и по сей день привлекает к себе всех ценителей мудрого слова.

2.Омар Хайям-поэт и философ

Омар Хайям навсегда вошел в историю всемирной культуры не только как блестящий ученый-энциклопедист, но и как прекрасный поэт и философ. Параллельно с занятиями наукой создавал он свои бессмертные стихотворения, известные всеми миру.

Единственной формой своих стихов Хайям избрал рубаи — четверостишия. Это исконно народная форма стихов, она бытует и поныне у персов и таджиков. Рубай Хайяма — своеобразная миниатюра, где целая жизнь, большое человеческое переживание включены в четыре строчки.

Лирические стихи поэта о любви и дружбе, о поиске смысла жизни и о многом другом — оптимистичные и скорбные, практические и возвышенные, всегда наполнены глубоким философским смыслом.

В день завтрашний нельзя сегодня заглянуть,

Одна лишь мысль о нем стесняет мукой грудь.

Кто знает, много ль дней тебе прожить осталось?

Не трать их попусту, благоразумен будь.

Ты скажешь, эта жизнь — одно мгновенье.

Ее цени, в ней черпай вдохновенье.

Как проведешь ее, так и пройдет,

Не забывай: она — твое творенье.

Сердце к злу тебя клонит — так делай добро!

Может узел распутать умело добро.

Если оба спешат стать навек твоим другом,

То в друзья выбирай себе смело добро!

Тот, кто в сердце своем тайны духа познал,

Тот читает в сердцах, кто б пред ним не стоял.

Сам он — море, ныряльщик и жемчуг бесценный!

Вникни в мудрость того, что сейчас я сказал!

Живи праведно, будь тем доволен, что есть,

Живи вольно, храни и свободу, и честь.

Не горюй, не завидуй тому, кто богаче,

Кто беднее тебя, — тех на свете не счесть!

Не теряй никогда в жизни мудрости суть,

Не теряй, чтоб к добру или злобе прильнуть!

Ты — и путник, и путь, и привал на дороге,

Не теряй же к себе возвращения путь!

Будешь людям служить — будешь ими любим.

Другом верным, желанным становишься им.

Мы — источник веселья — и скорби рудник,

Мы вместилище скверны — и чистый родник.

Человек — словно в зеркале мир, — многолик,

Он ничтожен — и он же безмерно велик.

Послушай, юноша, что старец, произносит —

Он только суть одну тебя постигнуть просит:

Не должен ты дружить с безграмотным невеждой,

Не должен труд вершить, что пользы не приносит.

Поэзия непревзойденного мастера блестящих по остроумию и изяществу четверостиший пронизана стремлением к радостям земной жизни. Он прославляет человеческие чувства и подлинный, смелый и все постигающий разум. Справедливость, доброта, свобода, честность — вот идеалы для Хайяма.

И с другом, и с врагом ты должен быть хорош!

Кто по натуре добр, в том злобы не найдешь.

Обидишь друга — наживешь врага ты,

Врага обнимешь — друга обретешь.

Мы не знаем, протянется ль жизнь до утра…

Так спешите же сеять вы зерна добра!

И любовь в тленном мире к друзьям берегите

Каждый миг пуще золота и серебра.

Будь мудр и жалкий путь глупца себе не выбирай.

Коль щедр друг, в друзья скупца себе не выбирай.

Сердца людей открыты тем, кто помыслами чист,

Дари всем благо, но льстеца себе не выбирай.

Не смотри, что иной выше всех по уму,

А смотри, верен слову ли он своему.

Если он своих слов не бросает на ветер —

Нет цены, как ты сам понимаешь, ему.

Изначальней всего остального — любовь,

В песне юности первое слово — любовь.

О, несведущий в мире любви горемыка,

Знай, что всей нашей жизни основа — любовь!

В своих бессмертных стихах Омар Хайям воспевал свободу, бичевал ханжество и лицемерие, высмеивал суеверие, отвергая веру в потусторонний мир. Обращаясь к Богу, Хайям пишет о несправедливости на земле:

Говорят, что ты смертных умеешь прощать,

Не дозволишь грешить и не дашь обнищать.

Если ты воскресишь меня ангелом светлым.

То зачем меня черною книгой стращать?

Небо! Жалуешь ты почему подлецов?

Бани, мельницы — им, им — сиянье дворцов,

Человек благородный и хлеба не видит,

Наплевать я на небо такое готов.

Когда б я властен был над этим небом злым,

Я б сокрушил его и заменил другим.

Чтоб не было преград стремленьям благородным,

И человек мог жить тоскою не томим.

Стихи Омара Хайяма — своеобразный бунт против догм официальной религии.

Душой ты безбожник с Писаньем в руке,

Хоть вызубрил буковки в каждой строке.

Без толку ты оземь башкой ударяешь,

Ударь лучше оземь всем тем, что в башке!

Миром правят насилие, злоба и месть,

Что еще на земле достоверного есть?

Где счастливые люди в озлобленном мире?

Если есть — их по пальцам легко перечесть.

Я презираю лживых, лицемерных

Молитвенников сих, ослов примерных.

Они же, под завесой благочестия,

Торгуют верой хуже всех неверных.

За такие стихи поэт подвергался нападкам духовенства и, изливая душу в своих четверостишиях, часто недоговаривая, скрываясь за намеками, сохранил свою жизнь только благодаря покровительству высоких правителей. В одном из своих стихотворений Хайям пишет:

То облечет судьба меня в шелка,

То обдерет, как дольку чеснока,

Но об ее капризах долго думать —

Так превратишься скоро в старика.

Но надо заметить, что ученый-поэт тяжело переживал свою постоянную зависимость от богатых меценатов, отсутствие свободы личности. Он пишет:

О, если б каждый день иметь краюху хлеба,

Над головою кров и скромный угол, где бы

Ничьим владыкою, ничьим рабом не быть-

Тогда благословить за счастье можно небо.

Лучше впасть в нищету, голодать или красть,

Чем в число блюдолизов презренных попасть.

Лучше кости глодать, чем прельститься сластями

За столом у мерзавцев, имеющих власть.

Долго ль будешь ты всяким скотам угождать?

Только муха за харч может душу отдать!

Кровью сердце питайся, но будь независим.

Лучше слезы глотать, чем объедки глодать.

Лучше мыкать нужду и невзгоды с ослом.

Чем с презренным сидеть за обильным столом.

Лучше черствую корку глодать в одиночку,

Чем халвой угощаться с вельможным ослом.

На самом же деле великий ученый был глубоко верующим человеком. Его истинная вера выражалась в его стихах:

Есть много вер, и все несхожи…

Что значат — ересь, грех, ислам?

Любовь к тебе я выбрал, Боже,

Все прочее — ничтожный хлам.

Мусульманин, еврей иль язычник ты есть —

Жертвуй жизнью, чтоб душу до Бога донесть.

Будь прямой, как стрела, в соблюдении веры!

Иль — лежать в колчане тебе скромная честь.

Только Бог! Ничего больше нет, знаю я,

Мне о том рассказала тетрадь Бытия.

Светом Истины сердце едва озарилось —

От неверья очистилась вера моя!

Ты, стремящийся в вечность дорогу найти,

Можешь в светлой молитве ты много найти.

Бог — в тебе, а великое небо есть в сердце,

Лишь в себе — где еще тебе Бога найти?

Читая стихи, предложенные выше, и другие, убеждаемся и понимаем, что перед нами глубокий философ, великий гуманист и жизнелюб, человек независимого, гордого духа и трагической судьбы.

3.Омар Хайям – астроном

От земной глубины до далеких планет

Мирозданья загадкам нашел я ответ.

От зенита Сатурна до чрева Земли

Тайны мира свое толкованье нашли.

Я распутал все петли вблизи и вдали…

Этими стихами можно начать рассказ об увлечении Омар Хайям астрономией.

Благодаря покровительству одного из министров сельджукского султана Маликшаха в распоряжение Омара Хайяма была предоставлена обсерватория в Исфахане.

Проводя астрономические наблюдения, Хайям стал подлинным революционером в науке. Он считал, что Земля, как и другие небесные тела, движется в бесконечном пространстве Вселенной, вращаясь вокруг своей оси. Он утверждал, что Вселенная никогда не была создана — она существовала вечно. Хайям учил, что только наука может открывать законы природы и заставлять природу служить людям. Он составил «Маликшахские астрономические таблицы», он работал над реформой иранского, солнечного календаря.

Мы для плоти Вселенной — душа ее, суть,

Мы, кому в ее тайны дано заглянуть.

Присмотрись — лучше нас ничего нету в мире,

Мы связуем миры, между ними наш путь.

Омар Хайямом была предложена интересная система солнечного календаря. По ней високосными годами должны были считаться восемь лет из каждых 33. В среднем продолжительность года по Хайяму составляет 365 и 8/33 суток. Погрешность всего 19 секунд в год, точнее современного времени на 7 секунд. Год начинался со дня весеннего равноденствия, т. е. соответствовал ритмам природы и сельским работам. Весенние и летние месяцы такого года длились 31 день, все месяцы второй его половины — 30 дней. В простые годы последний месяц имел 29 дней. Календарь Хайяма дает ошибку в один день за 5000 лет, тогда как нынешний Григорианский календарь дает ошибку в один день за 3330 лет. О своем календаре Хайям говорит в стихах:

Я рассчитал — твердит людей молва —

Весь ход времен. Но дней ведь только два

Изъял навек я из календаря:

Тот, что не знаем, — завтра, не вернем — вчера.

Реформа календаря была осуществлена в 1079 году; он действовал в Иране почти 900 лет и был отменен только в 1976 году.

«Эй, видящий вращенье небосвода,

Не помнящий, что смерть стоит у входа,

Очнись, взгляни хоть мельком, как с людьми

Жестокосердно поступают годы!»— с горечью писал Омар Хайям.

В 1092 году после смерти Маликшаха обсерватория была закрыта.

Кроме астрономии и математики, Омар Хайям увлекался географией, написал несколько трактатов по естествознанию. Как настоящий ученый, он был скромен, сознавал, что лишь очень небольшая часть всех тайн Вселенной известна ему. Он писал:

Меня философом враги мои зовут,

Однако, — видит Бог, — ошибочен их суд.

Ничтожней многого я: ведь мне ничто не ясно.

Не ясно даже то, зачем и кто я тут.

4.Омар Хайям-математик

Математические сочинения, дошедшие до наших дней, характеризуют Омара Хайяма как выдающегося ученого своего времени. Он сыграл большую роль в создании и развитии алгебры. Вот что пишет он об алгебре:

«Алгебра есть научное искусство. Ее предмет — это абсолютное число и измеримые величины, являющиеся неизвестными, но отнесенные к какой-нибудь известной вещи так, что их можно определить. Это известная вещь есть количество или индивидуально определенное отношение, и к этой известной вещи приводят, анализируя условие задачи; в этом искусстве ищут соотношения, связывающие данные в задачах величины с неизвестной, которая вышеуказанным образом составляет предмет алгебры. Совершенство этого искусства состоит в знании математических методов, с помощью которых можно осуществить упомянутые определения как числовых, так и геометрических неизвестных… Алгебраические решения производятся лишь с помощью уравнений».

Это первое дошедшее до нас определение алгебры как науки означает: алгебра — это наука об определении неизвестных величин, состоящих в некоторых отношениях с величинами известными. Определение неизвестных осуществляется с помощью составления и решения уравнений.

Первый математический трактат Омара Хайяма «Трудности арифметики» пока не обнаружен. Из других работ известно, что он содержит сведения о разработанном им общем приеме извлечения корня любой степени с натуральным показателем «методом индийцев». Основываясь на известных фактах, ученые предполагают, что Хайям открыл формулу возведения двучлена a+b в степень n. Славу Омару Хайяму, как алгебраисту, принесла теория геометрических решений алгебраических уравнений. Он изложил ее в трактате «О доказательствах задач алгебры и ал – мукабалы».

О.Хайям впервые высказал мысль о том, что уравнения третьей степени не решаются с помощью «свойств круга» (т.е. с помощью циркуля и линейки), он подчеркивал, что их можно решить только с привлечением конических сечений.

О.Хайям дал полную классификацию кубических уравнений, имеющих положительные корни. Он выделил 19 классов; из них 5 сводятся к линейным и квадратным.. Для остальных 14 классов он указал метод решения с помощью конических сечений – параболы, равносторонней гиперболы, окружности.

Трактат «Комментарии к трудным постулатам книги Евклида» состоит из трех частей.

Первая часть посвящена теории параллельных линий. Стремясь доказать 5 постулат Евклида, Хайям сформулировал принцип, на котором основано его доказательство: «Две сходящиеся прямые пересекаются, и невозможно чтобы прямые расходились в направлении схождения». Кроме того, в первой части трактата рассматривается четырехугольник с двумя прямыми углами при основании и равными боковыми сторонами. Ученый исследовал величину двух других углов четырехугольника. Используя свой принцип, Омар Хайям опроверг гипотезу острого и тупого углов, а затем доказал 5 постулат.

О взаимосвязи геометрии с арифметикой Хайям пишет так: «Геометрия нуждается в числах».

Во второй и третьей частях трактата О.Хайям анализирует античную теорию отношений и учение о числе. Средневековый ученый внес значительный вклад и создание понятия действительного числа. Понятие иррационального числа стало равноправным с числом рациональным.

В трактате «Об искусстве определения количества золота и серебра в состоящем из них теле» рассматривается известная классическая задача, решенная Архимедом.

Эпиграфом к научной деятельности Омара Хайяма можно выбрать строчку из одного четверостишия

«Я познание сделал своим ремеслом…»

Омар Хайям работал в крупнейших научных и культурных центрах Средней Азии – Балхе, Самарканде, Исфахане, Бухаре, где прославился как великий математик. Его приглашали ко двору многие властители Востока. Правитель Бухары в знак наивысшего уважения сажал его для беседы рядом с собой на престол. В Исфахане прошли наиболее плодотворные 18 лет жизни ученого. Он стал приближенным султана, но отказался принять власть над родным городом Нишапуром, говоря, что «не хочет управлять людьми, приказывать и запрещать, а хочет посвятить себя науке и людям». Омар Хайям пишет:

Хорошо, если платье твое без прорех,

И о хлебе насущном подумать не грех.

А всего остального и даром не надо-

Жизнь дороже богатства и почестей всех.

О своих занятиях наукой он пишет так:

Не была познанья жажда чуждой сердца моего,

Мало тайн осталось в мире, недоступных для него.

Семьдесят два долгих года размышлял я дни ночи.

Лишь теперь уразумел я, что не знаю ничего.

О том, как много работал ученый, видно из строк:

Мне мудрость не была чужда земная.

Разгадки тайн ища, не ведал сна я.

Заключение

О Хайяме высказывали противоречивые мнения. В конце прошлого века русский востоковед В. Жуковский дал такую характеристику Омару Хайяму: «Он вольнодумец, разрушитель веры; он – безбожник и материалист; он – насмешник над мистицизмом; он – правоверный мусульманин, точный философ, острый наблюдатель, ученый…. Он не просто богохульник, а воплощенное отрицание противоположной веры; он – мягкая натура, преданная более созерцанию божественных вещей, нежели жизненным наслаждением; он – скептик; он – персидский Абу – ала, Вольтер, Гейне»

Его труды принесли огромную пользу в развитии наук, а замечательные рубаи до сих пор покоряют читателей своей предельной емкостью, лаконичностью, простотой изобразительных средств, гибким ритмом.

Хайям страстно желал переустройства мира и делал для этого все, что в его силах: открывал законы природы, устремлял взгляд на звезды, вникал в тайны мироздания и помогал людям освобождаться от духовного рабства. Он видел, что все религии сковывают человеческий дух, силу его разума, и понимал, что только освободившись от этого, человек сможет жить свободно, счастливо.

В настоящее время О.Хайяма по праву оценивают как одну из самых видных фигур в истории мировой поэзии и науки. Его работы переведены на все основные языки мира.

Пророческими оказались слова Хайяма:

Не тоскуй же! Пока этот мир будет жить,

Людям имя твое и твой след не забыть.

Пока на тебе движутся стройно светила.

Мысль твоя – это к сути незримая нить.

Имам Хорасана, Ученейший Муж Века, Знаток Истины, Царь Философов Востока и Запада – таков неполный список почетных титулов Омара Хайяма в зените славы.

На Востоке во время творчества Хайяма были известны такие ученые математики как Мухаммед аль – Хорезми (727-ок.850) впервые дал изложение десятичной позиционной нумерации с применением индийских цифр, его трактат по алгебре стал основой создания алгебры как науки. Астроном и математик Абу Рейхан Бируни (10-11век), «Книга вразумления начаткам науки о звездах» кратко изложил арифметику, алгебру и геометрию в виде вопросов и ответов, что делало знания более доступным для понимания; в других работах рассмотрел некоторые вопросы из арифметики, алгебры, геометрии и тригонометрии, достаточно точно определил размеры земли.

Литература

Е. Ефимовский. След колесницы. — Д., 1988.

О. Хайям. Рубай — сборник стихов. / Сост. III. Шамухамедов. — Институт рукописей им. Х.С. Сулейманова АН УзССР, 1983.

Г.И. Глейзер, История математики в школе. – М., 1982.

Д.Я. Стройк. Краткий очерк истории математики. — М., 1969.

А.П. Юшкевич. О. Хайям и его «Алгебра». — М., 1948.

А.П. Юшкевич. О математике народов Средней Азии в IX-XV вв.

А.П. Юшкевич. История математики в средние века.

Словарь юного математика.

Математика в школе. № 2/89.

Омар Хайям. Трактаты. — М., 1962.

Оглавление

Введение

1. Основная часть

1.1 Пространство как текстовые категории в литературоведении

1.2 Текстовое пространство и языковые средства его репрезентации

2. Практическая часть

2.1 Пространство реального мира

2.2 Пространство мифического мира

Заключение

Список литературы

Введение

Известно, что русская литература сыграла большую роль в формировании современной японской литературы. Здесь излишне было бы говорить о том огромном влиянии, которые такие русские классики, как Достоевский, Толстой и Чехов оказали на многих японских писателей. На эту тему уже написано большое количество монографий и статей.

Но как русская культура повлияла когда-то на развитие японской, так и сейчас японская культура (не только литература) имеют некоторое воздействие на русских людей. Многие русские сейчас интересуются Японией и ее бытом. В том числе и литературой.

Один из самых читаемых писателей Японии сегодня Харуки Мураками. Обычно он считается ориентированным более на американскую литературу, чем на какую-либо другую. Он хорошо знает английский язык, любит сам переводить американскую литературу с английского на японский (его перу принадлежат японские переводы Скотта Фицджеральда и Реймонда Карвера), и критики часто говорят о возможном влиянии на него таких американских писателей, как Курт Воннегут Младший, Карвер и Джон Ирвинг. Поэтому тема «Мураками и Россия» может звучать довольно неожиданно. Но это не совсем так. Сам Мураками в беседах и интервью откровенно говорит, что в молодости зачитывался русской классикой 19-го века (Толстой, Достоевский), а роман Достоевского «Братья Карамазовы» прочитал три или четыре раза.

Харуки Мураками родился в Японии 12 января 1949, в городе Киото, в семье преподавателей японской литературы. Но литература родителей его не сильно интересовала, Харуки отдавал предпочтение американским и европейским авторам, легко осваивал английский и слушал джаз. Мураками любил музыку – музыку всех направлений: джаз, классику, фолк, рок.

Его книги распространенны среди читателей всего мира.

В 1974 году в Токио Харуки открыл джаз бар «Peter Cat», которым управлял в течение 7 лет. В этом же году, присутствуя на бейсбольном матче, Мураками внезапно почувствовал, что должен написать роман, хотя никогда прежде не пробовал себя как писатель, считая, что не наделен талантом. После этого события он начал по ночам после работы писать свою первую книгу. Ей стал роман «Слушай песню ветра», впервые опубликованный в Японии в 1979 году и удостоенный премии «Гунзо», вручаемой молодым авторам. Следом вышел «Пинбол 1973». Несколько лет спустя в интервью Publishers Weekly Мураками сказал, что считает эти работы «слабыми» и не желал бы их перевода на другие языки.

Уехав из Японии на Запад, он, прекрасно владевший английским языком, впервые в истории японской литературы начал смотреть на свою родину глазами европейца: «…Я уехал в Штаты почти на пять лет, и вдруг, живя там, совершенно неожиданно захотел писать о Японии и о японцах. Иногда о прошлом, иногда о том, как там всё сейчас. Легче писать о своей стране, когда ты далеко. На расстоянии можно увидеть свою страну такой, какая она есть. До того я как-то не очень хотел писать о Японии. Я просто хотел писать о себе и своём мире» — вспоминал он в одном из своих интервью, которые не очень любит давать.

Романы, созданные Харуки Мураками, имеют очень интересную структуру и смысл. Романист рассказывает истории, пытаясь извлечь наружу внутреннее повествование, и в ходе какого-то иррационального процесса отзвуки этих историй отдаются в душе каждого читателя. Это чудесный процесс, столь же тонкий, как ощущение дежавю, и столь же необъяснимый. Мы наблюдаем его в романе «Страна Чудес без тормозов и Конец Света», когда еле уловимому эху сущностной «внутренней» истории главного героя удается пробиться к крутому «внешнему» миру его сознания.

Роман «Страна Чудес без тормозов и Конец Света» был написан в 1985 году, в нём Мураками пишет о неком понимании человеком его внутреннего «я», присутствует в романе, так же, своеобразное раздвоение личности у главного героя.

«Страна Чудес без тормозов…» просторна и загадочна; но при этом устроена вовсе не сложно. В нечетных главах главный герой живет в современном Токио и работает на некую корпорацию шифровщиком информации; в его мозг вживлена программа, запускающая конец света. В четных перед нами предстает спокойный человек, у которого отрезали тень; он живет в Городе на краю света и читает сны, хранящиеся в черепах умерших зверей. «Современный» герой пытается понять, что спрятано в его черепе; а его двойник собирается улизнуть из Города. Один замедляет наступление конца света; у второго конец света уже произошел. Разумеется, оба «я» — рассказчики — половинки одного человека, просто существующие один в другом — человек и его внутреннее «я».

Мы не знает ни имени героя, ни каких либо имен персонажей. Повествование идет от первого лица, есть лишь толстушка, библиотекарша, Профессор и так далее.

Непонятно когда это происходит и где. Известно лишь то, что сам Город, его время и всё то, что есть вокруг — это конец света.

В романе очень сложно переплетается два пространства: реальное и мифическое. Автор пытается показать тесную и запутанную связь внешнего и внутреннего мира, перетекания друг в друга внешнего и внутреннего пространства.

Цель исследования: рассмотреть особенности пространственной организации текста, законы построения пространства.

Цель достигается путём выполнения следующих задач:

Изучить материал по теме.

Проанализировать организацию пространства в романе.

Как через пространственные рамки организации текста раскрывается идея автора.

Основная часть

1.1 Пространство как текстовые категории в литературоведении

Художественное пространство — это пространство произведения искусства, совокупность тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют его характером эстетического.

Его составляющие, как правило, — это модель мира (человек и окружающая его среда в их взаимодействии),

Лингвистический анализ художественного текста в пространственном измерении осуществляется в двух аспектах: во-первых, сам текст рассматривается как определенным образом организованное семантическое, формально-грамматическое и графическое пространство; во-вторых, исследуются пространственные отношения, характерные для моделей (в иной терминологии — картин) мира, воплощенные в художественном тексте.

С понятием «модель мира» традиционно связывается совокупность знаний человека о мире, представляемая в упрощенном, схематизированном виде с указанием системных связей. Наряду с универсальными общечеловеческими, а также национальными представлениями о мире, существуют семиотические репрезентации модели мира в художественных текстах различных исторических эпох и индивидуально-авторские воплощения мира в отдельных художественных текстах.

Основа модели мира — человек и окружающая его среда в их взаимодействии с указанием пространственно-временных характеристик — наиважнейших параметров Вселенной. В реальности пространство и время неделимы. Но хронологическая последовательность в художественного текста вступает в противоречие с реальным течением времени.

Многие ученые отмечают принципиальное различие отличие временных и пространственных параметров художественного текста: «Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно актуально-фактуальной информации» (Гальперин). Близко к этой точке зрения следующее суждение М.М. Бахтина: «…время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем». Время и пространство художественного текста уникальны, ибо имеют не объективную основу существования, но субъективную: в художественном тексте автор создает условное пространство и время, именно автор определяет местоположение персонажей и временной период развития сюжета. Для обозначения неразрывной связи времени и пространства, воплощенной в художественном тексте, используются термины «хронотоп» и «континуум». По определению Бахтина, хронотоп — это «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений».

Континуум как особая категория художественного текста играет исключительно важную роль в организации его содержания и отображении знаний автора об устройстве мира. При этом пространство и время, неотделимые друг от друга в реальности, и в тексте воплощаются в их нерасторжимом единстве.

1.2 Текстовое пространство и языковые средства его репрезентации

Пространство — одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. При этом оно воспринимается им как нечто, существующее вне, вокруг человека-наблюдателя, зрителя, находящегося в центре пространства. Оно заполнено вещами, людьми, оно предметно и антропоцентрично. Мир предстает как место, где живут близкие, свои, родные люди в знакомом для человека и понятном ему предметном мире (обжитой мир), и бесконечно открытое место, не имеющее границ, таинственное и малознакомое (Вселенная, космос). Подобное представление о пространстве, как наполненное вещами и людьми и одухотворенном ими, отличает мифоэпическую и архаичную модель мира.

Что касается научной интерпретации этой категории, то ученые обычно выделяют в качестве важнейших два варианта осмысления пространства: по Ньютону и по Лейбницу. Анализируя эти способы понимания пространства, Е.С. Кубрякова приходит к заключению, что «Ньютон говорит о геометрическом пространстве именно как о физическом, тогда как Лейбниц считает пространство феноменом познающего мир человека, притом «хорошо обоснованным» феноменом духа… Таким образом, здесь речь идет о разных типах пространств — одном физическом, а другом ментальном, феноменальном». Кроме того, Кубрякова особенно подчеркивает, что «понятие пространства с самого начала оказывается антропоцентрическим, оно и выделено для того, чтобы отражать то, что простирается вокруг наблюдателя… если даже принять, что в каком-то отношении пространство и конституциируется объектами, то естественно задаться вопросами о том, а что же им противостоит? Ответ на этот вопрос один: то, что между объектами. Отсюда и мысль о пространстве как о промежутке, о просматриваемом насквозь, во все стороны».

Далее Кубрякова реконструирует содержание простейшей концептуальной структуры, связанной изначально со словом «пространство»: «Это то, что соответствует картине, возникающей у человека при панорамном охвате его зрением простирающейся перед ним протяженности, за исключением расположенной в этой протяженности объектов; это то, что попадает в поле зрения не только перед ним, но и при сознательном разглядывании окружающего в ходе поворотов головы в направлении «вверх — вниз», «впереди — сзади», «справа — слева», т. е. во все стороны». Данная концептуальная структура в свернутом виде содержит указания на важнейшие характеристики пространства, отмечаемые обычно исследователями данной категории:

Антропоцентричность: связь с мыслящим субъектом, воспринимающим окружающую среду и осознающим пространство, и с его точкой зрения.

Отчуждаемость пространства от человека, осмысление его как вместилища, вне которого находится человек.

Круговая форма организации пространства, в центре которого находится человек.

Предметность: заполненность пространства вещами, предметами (в широком смысле слова)

Непрерывность и протяженность пространства, наличие разной степени удаленности: близкое и далекое пространство.

Ограниченность пространства: закрытое/открытое пространство.

Направленность пространства: горизонтальная и вертикальная его ориентация.

Трехмерность пространства: верх/низ, спереди/сзади, слева/справа.

Включенность пространства во временное движение.

Дуализм восприятия пространства проявляется в традиции передавать его существенные свойства в виде оппозиций, словесных пар с противоположным значением, которые могут к тому же иметь устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации: верх/низ, высокое/низкое, небо/земля, правый/левый, далеко/близко, восток/запад и т. д.

В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. Можно утверждать, что в художественном тексте воплощается объективно-субъективное мнение автора о пространстве. При этом объективность, достоверность художественного образа пространства обусловлена гносеологической природой текста, тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности. Субъективность, в свою очередь, обусловлена тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности, которые детерминированы намерениями и установками автора, его творчестве.

2.Практическая часть

В процессе работы мы выделили самые значимые пространства в романе.

Значимые пространства в романе:

Действие происходящее в Токио:

Лифт

Офис толстушки

Офис Профессора под землей

Квартира главного героя

Действие, происходящее в Городе (мифический мир):

Стена, окружающая Город

Лес

В предисловии к русскому изданию Мураками пишет: «Мы часто спрашиваем себя о душе. Примерно как у Антона Чехова в «Палате номер шесть» Андрей Ефимыч развлекает вопросами почтмейстера. Существует ли душа? Конечна она или бесконечна? Исчезает она с нашей смертью — или все-таки переживает смерть и как-то существует дальше? Ответов на эти вопросы у меня нет, — да и у Чехова, видимо, не было. Я лишь знаю наверняка, что у нас есть сознание. Оно существует внутри нашего тела. А снаружи этого тела существует совсем другой мир. Мы живем в постоянной зависимости как от внутреннего сознания, так и от внешнего мира. И эта двойная зависимость то и дело заставляет нас болеть, страдать, ввергает нас в хаос и разрушает наше драгоценное «я». Но я часто думаю: а разве мир вокруг не отражается в нашем сознании точно так же, как наше сознание отражается в мире? И разве здесь не применима метафора двух зеркал, развернутых друг к другу и образующих две бесконечности? Описание подобного видения (или, если угодно, понимание мироустройства) — мой постоянный мотив, но, пожалуй, именно в «Стране Чудес без тормозов» мне удалось выписать это наиболее внятно».

Эта бесконечность души, некая двойственность понятий, отражается в «Sekai no owari to hado-boirudo wandarando» через своеобразное построение пространства и восприятие его автором.

2.1 Пространство реального мира

Первое место действия, с которым мы встречаемся это здание Системы — огромной корпорации по хранению и шифровке информации. И первое пространство, куда попадает герой — это лифт. В этом странном месте герой перестает понимать едет кабина или стоит на месте: «Кабина лифта мучительно медленно двигалась вверх. Точнее, мне казалось, что вверх: убедиться в этом никакой возможности не было. На такой черепашьей скорости всякое движение пропадает. Может быть, лифт опускался. Может, вообще стоял. И только мне сейчас было удобнее думать, что он поднимается. Жалкая гипотеза. Никаких доказательств. Возможно, я уже проехал этажей двенадцать вверх и еще три вниз. А может, успел обернуться вокруг Земли. Неизвестно». Возможно, автор хотел сказать, что не всегда человеческое сознание способно правильно оценить свое положение в пространстве. Пространство — величина, которую сознание может определить лишь относительно положения окружающего его мира. Если человек не видит мир, отрезан от него, то и ощущение пространства у него теряется. Здание Системы будто хочет показать человеку все его ничтожество.

Далее герой следует за толстушкой по пустынным коридорам, которые тоже кажутся весьма странными «Странный, на удивление безликий интерьер. Как и в лифте: все из добротного материала, но взгляду абсолютно не за что зацепиться. До блеска отполированный мраморный пол, белые стены с кремово-желтыми пятнами точь-в-точь, как оладьи на завтрак. По обеим сторонам — массивные деревянные двери, на каждой металлическая табличка с номером. При этом номера чередуются в каком-то бредовом беспорядке. За номером «936» следует «1213», потом «26». Как ни крути, такой нумерации не встретишь нигде. Что-то здесь явно не так».

И тут же от цивилизованного пространства здания Системы главный герой попадает в подземный офис Профессора, кардинально отличающийся от всех пространств, описанных в книге. Мураками показывает читателю разные стороны жизни, возможно обратную стороны человеческого сознания, все его скелеты в шкафу. Если здание Системы отображало строение современного человеческого мозга, больше напоминавшее машину, сверкающую, отлаженную, то лаборатория Профессора — это все человеческое, что осталось в сознании людей.

Примечательно то, что в кабинете толстушки и на столе у Профессора он находит горстку скрепок, непонятно зачем лежащих на рабочем месте. Главный герой примечает эти скрепки, у него возникает странное ощущение того, что они здесь не просто так. Автор же тем самым показывает всю близость пространства романа к реальной человеческой жизни.

Следующее пространство, которое представляется читателю — это квартира главного героя. Там мы видим полное отсутствие чего-либо лишнего. Это свидетельствует об аскетичной натуре главного героя. «…скажи, какие вещи в этом доме самые для тебя дорогие. А остальное мы возьмем на себя.

— Видео-плейер, — сдался я. — И телевизор. Оба дорогие, совсем недавно купил. А также коллекция виски в серванте.

— Что еще?

— Кожаный пиджак. Костюм-тройка, совсем новый. Летная куртка с рукавами, на меху.

— Это все?

Больше ничего ценного мне вспомнить не удалось. Терпеть не могу забивать дом вещами, которые нужно беречь.

Все, — сказал я.»

2.2 Пространство мифического мира

В основе всего того, что происходит в голове героя, лежит описание пространства Города. Город — нечто бесплотное, но и настоящее в то же время. Человек понимает, что его здесь ничего не удерживает, но и просто уйти он не может. И он понимает: это — конец света. Вот только где он произошел – непонятно. Мифический город окружен не менее таинственной Стеной. Стена существует для того, чтобы не выпускать никого из города и никого туда не впускать. Преграда от внешнего мира. Но в то же время непонятно, есть ли этот внешний мир вообще, или он уже уничтожен. Создается впечатление огромной планеты Земля, но без людей. Все оставшиеся живут в Городе и не могут оттуда выйти, да и не имеют желания, потому что со временем становятся безликими тенями. Тогда, когда их отрезанная Тень умирает.

Но Город не просто застроен домами, Город не так мал, как может показаться с первого взгляда. В Городе есть свой Лес. Там живут люди, у которых Тень не погибла, люди, сохранившие волю и свое сознание. Горожане считают их ненормальными, странными, они вынуждены быть изгнанниками.

Лес, по сути, место, где можно скрыться. Незнакомое пространство, пугающее своей неизвестностью. Но Лес не единственный объект в Городе, пользующийся столь дурной славой, есть в Городе еще Омут. Но в отличие от Леса, Омут не просто пугает, он вызывает панический страх. В Городе ходят слухи, что те, кто послушается зова Омута, больше никогда не возвращались обратно. Омут похож на воронку. Но главному герою он почему-то не кажется столь пугающим, быть может потому, что его Тень еще жива. Но что же это за таинственная Тень, которую при входе в Город отрезают у каждого человека? Ответ прост — это собственное «Я» человека. Человек может жить без него, хотя и неполноценно. А вот «Я» не может жить без человека, и потому ослабевает со временем и умирает. И в тот момент, когда погибает Тень, человек, естественно, перестает быть собой, он теряет свои идеалы и забывает всю свою жизнь, забывает мечты и стремления, забывает привязанности, становится пустой оболочкой. А те, чьи тени почему-то не умерли, становятся изгоями и уходят жить в Лес.

Кроме людей в городе еще живут Звери. Это единороги, красивые животные с золотой шерстью. Единственные существа, которых городской Страж выпускает за Стену пастись в Яблоневом Саду. И каждую зиму многие из них погибают, Страж сжигает их останки.

И однажды главный герой понимает, что Звери существуют в Городе не просто так (а также то, что в Городе все существует по каким-либо причинам), единороги – это то, что осталось от человеческой памяти.

«- Насчет старых снов, — говорю я. — Я правильно понял, что звери вдыхают умирающую память жителей Города? А после смерти зверей та превращается в старые сны?

— Да. После смерти человеческой тени «я» умирает, и звери вбирают его в себя без остатка.

— Значит, читая старые сны, я могу найти твое «я»?

— Нет, не можешь. Мое «я» не умирало какой-то одной историей. Оно рассыпалось на отдельные воспоминания и передавалось разным зверям по кусочкам, перемешиваясь с такими же кусочками памяти других людей. Читая разные черепа, ты никогда не сможешь сказать, что там мое, а что — чужое. На то они и старые сны. Вечный Хаос, который никогда никому не распугать и не сложить в одну историю…».

Но от потери «Я» никто не страдает. Наоборот, в Городе каждый занят своим делом, у каждого есть работа. Таким образом, главному герою было поручено быть Читателем старых снов. А зачем, он так и не понял. Его отправили в Библиотеку, сказали, что работать он будет там. Затем человек познакомился с библиотекаршей. В дальнейшем она помогала ему разбираться с чтением старых снов.

И в конце происходит то, к чему все стремилось с самого начала – конец света внутри человека, отдельной личности.

Получается, что Город — это мир. Стена — границы мира. Омут — выход. Звери — память. Все, что нужно миру для существования — есть. И движется это все в никуда. Это идеальный конец света.

Заключение

В процессе работы мы выявили, что есть два пространства: мифическое – в Городе, и реальное – в Токио. Эти два пространства существуют параллельно. Такой параллелизм писатель выражает чередованием глав в романе: нечетные – Токио, четные – Город. Пространства изначально абсолютно параллельны друг другу, и лишь в конце появляется связь между ними. Оба мира идут к своему концу, двигаясь прямопропорционально. Один медленнее, а в другом конец почти произошел. Таким образом, автор пытается показать воздействие внешнего мира на внутренний мир человека.

Реальное пространство репрезентуется через внутренний отклик главного героя на события и предметы внешнего мира. Пространство в романе антропоцентрично. Для человека важен вещественный мир, который его окружает, именно поэтому в пространственном описании присутствует множество бытовых мелочей. Мураками использует ограниченность пространства, чтобы подчеркнуть субъективность восприятия человеком окружающего мира и реальность описываемого места.

Мифическое пространство – это внутреннее «Я» отдельного индивидуума, выражающееся через овеществление мыслей и чувств, ощущений, мечтаний снов и страхов.

Реальное и мифическое пространства – это множественное отражение друг в друге мыслей, чувств, каждое из которых порождает новое отражение.

В этом романе Харуки Мураками хотел выразить, сложное переплетение двух пространств: реального и мифического. Автор пытается показать тесную и запутанную связь внешнего и внутреннего мира, перетекания друг в друга внешнего и внутреннего пространства.

Роман заставляет задуматься читателя о воздействии мира на формирование и изменение сознания каждого отдельного человека, и о том, как человек может изменить этот мир.

Список литературы

Харуки Мураками «Страна Чудес без тормозов и Конец Света»

Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин «Лингвистический анализ художественного текста»

www.japon.ru

www.aldebaran.ru

www.eastlib.narod.ru

http://murakami.ru

http://ru.wikipedia.org/wiki/

Оглавление

Введение

Глава 1.Великий перелом.1917-1922

Глава 2.У нового рубежа.1922-1932

Глава 3.Перед большим террором.1932-середина 30-х годов

Заключение

Введение

Автор монографии «Извольте быть благонадежны!» Т.П. Коржихина, доктор исторических наук, вся жизнь которой была связана с Московским государственным историко-архивным институтом. Татьяна Петровна – автор следующих учебников и учебных пособий: «История и современная организация государственных учреждений СССР. 1917-1972 гг.», «Общественные организации СССР в 1917-1936 гг.», «История государственных учреждений СССР», «Советское государство и его учреждения: ноябрь 1917 – декабрь 1991 гг.», «История российской государственности» в соавторстве с А.С. Сениным. Также Коржихина известна своими статьями в научных периодических изданиях: «Вопросы архивоведения», «Вопросы истории», «Политическое образование», «Советские архивы», «Свободная мысль». В сборниках научных трудов Татьяна Петровна также публиковала свои статьи ( «Вспомогательные исторические дисциплины», «Источниковедение истории советского общества», «Труды МГИАИ», «Историки отвечают на вопросы» и пр.). Общественно-политические, научно-популярные и литературно-художественные издания также содержат публикации Коржихиной. Это такие издания, как «Социалистический труд», «Народный депутат», «Московские новости», «Перспективы», «Российская газета», «Российские вести» и др.

Монография, основанная на докторской диссертации и ранее опубликованных работах, посвящена творческим союзам 1917-середины 1930-ых годов и «их печальной судьбе в столкновении с набиравшим силу авторитарным режимом. В работе большое внимание уделяется роли государственной идеологии в формировании официальной политики по отношению к творческим союзам».1

Само название монографии символично, оно восходит к указу Екатерины II о создании первой в России общественной организации – Вольного экономического общества.

По словам Коржихиной, тема книги – «история неравной борьбы, с одной стороны, между … малочисленными группами российской интеллигенции, стремившейся отстоять свои ценности и взгляды, с другой стороны, маргинальной группы «пролетарских» деятелей искусств, боровшихся с первой группой за создание мифического «пролетарского» искусства и, с третьей стороны, набиравшей силу бюрократической коалицией, возглавляемой Сталиным и использовавшей все мыслимые и немыслимые рычаги власти и контроля над гигантской государственной машиной».1

Цель автора – изучение феномена творческих союзов первых послереволюционных лет и их взаимоотношения с властью (с Наркомпросом РСФСР и его многочисленными структурными подразделениями, непосредственно с правительством и лично со Сталиным).

В задачу Коржихиной входило более целостное освещение истории развития и деятельности творческих союзов, поскольку основная черта историографии рассматриваемой темы – фрагментарность.

Что касается источниковедческой базы, то Т.П. Коржихина прежде всего обращалась к периодической печати и мемуаристике. Автор отмечает факт информативности журналов творческих союзов исследуемого периода, некоторый субъективизм мемуаров позволяет «выяснить подлинные мотивы … поступков мастеров искусств в определении их отношения к власти».2

В качестве специфических черт мемуарной литературы, автор выделяет некоторую одноплановость в изучении творческих союзов СССР, «авторов более интересовал творческий процесс, анализ произведений, течений, направлений».3

Особое внимание Коржихина уделяет документам архивов. При написании работы автор использовала материалы ГАРФ (фонды Наркомпроса РСФСР и Наркомата РКИ РСФСР), ЦГАОР СССР (материалы НКВД), РЦХИДНИ (фонд ЦК КПСС).

Структура монографии следующая: предисловие, три главы (глава 1.Великий перелом.1917-1922;глава 2.У нового рубежа.1922-1932;глава 3.Перед большим террором.1932-середина 30-х годов); заключение, примечания, приложения, включающие краткий перечень добровольных обществ и союзов, существовавших в 1917-1937 гг., список трудов Т.П. Коржихиной; именной указатель.

Глава 1.Великий перелом. 1917-1922.

В первой главе Т.П. Коржихина констатирует невиданный подъем культуры России 20-х годов. Специфика послереволюционного периода заключалась в появлении огромного количества общественных организаций, имеющих целью культурно-просветительную работу.

Автор ставит акцент на том, что после революции советская власть не ликвидировала многочисленные общества и союзы, государство не принимало каких-либо мер по регулированию деятельности общественных организаций. Главное условие их существования – соответствие законам новой власти. Что касается регистрации обществ, то она проходила в различных организациях: Наркопросе, в НКВД, во ВЦИК, в Советах, в милиции, в Московском университете и др. Больше всего было обществ, объединявших мастеров искусств, которые часто функционировали на основе старых типовых уставов.

Появление большого количества творческих союзов, ассоциаций и групп было закономерно и обуславливалось своеобразием политических, социальных, культурно-бытовых условий того периода.

Особое отношение у Советской власти было к общественным организациям, создаваемым интеллигенцией. Оно выражалось в краткой формуле: «контрреволюцию – отсекать, культурно-буржуазный аппарат – использовать».1

Далее автор монографии рассматривает положение Пролеткульта. Основная проблема 20-х годов – проблема пролетарской культуры и общественных организационных форм всего движения. В этом плане важно отметить роль Пролеткульта.

Отличие этой организации от других в том, что она полагала себя силой, равной партии и профсоюзам. Пролеткульт считал себя «культурно-творческой классовой организацией пролетариата», третьей силой».2

Сентябрь 1917 г. – первая Петроградская конференция деятелей пролетарской культуры. В 1918 г. Пролеткульт оформился окончательно, после того, как была созвана Всероссийская конференция пролеткультовских организаций. Теоретиком организации был Богданов. Основной мыслью руководителей Пролеткульта было убеждение в том, что пролетарская культура и идеология может создаваться лишь рабочими. Также акцент ставился на независимое положение Пролеткульта от государственных органов.

ЦК Пролеткульта разрабатывал идеологические установки, занимался кадровой работой, финансовой и издательской деятельностью.

В 1918-1919 гг. деятельность Пролеткульта получила широкий размах, он начал противопоставлять себя Наркомпросу, государству.

В октябре 1920 г. состоялся первый Всероссийский съезд пролеткультов. После заседания Политбюро 9 октября 1920 г. было принято решение о подчинении Пролеткульта партии. 10 ноября 1920 г. на пленуме ЦК РКП (б) было решено, что работа Пролеткульта сливается с работой Наркомпроса, в области художественной остается автономной.

Впоследствии было объявлено, что пролеткульты должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата.

Коржихина отмечает тенденцию партийных верхов взять под контроль массовые движения, связанные с идеологией.

Были и другие организации: Всероссийский союз поэтов( ВСП), Общество поэтов и критиков «Литературный особняк», Всероссийский союз писателей, Вольная философская ассоциация (ВОЛЬФИЛА), литературная группа «Серапионовы братья», группа пролетарских писателей «Кузница», Союз крестьянских писателей (СКП) и др. Эти общества и союзы имели свою структуру, организацию, издавали журналы и вестники.

В изобразительном искусстве также наступил период подъема. При Наркомпросе были созданы специальные подразделения для руководства изобразительным искусством (ИЗО). ИЗО олицетворял собой власть, призывал разрушить старые художественные формы.

Что касается общественных организаций, то их было еще больше, чем в литературе. Среди объединений, образовавшихся до революции, можно назвать: «Мир искусства», «Бубновый валет», Общество поощрения художеств, Общество художников им. Куинджи. Все эти общества продолжали свою деятельность, ратовали за процветание художественного творчества. Возникали новые общества. В 1919 г. образовалось Общество молодых художников (ОБМОХУ), которое обслуживало «нового потребителя» — делали плакаты, значки, расписывали здания лозунгами и воззваниями.Новое общество живописцев (НОЖ) 1921 г. выступали против конструктивизма, утверждали предметную и реалистическую живопись.

На взгляд Татьяны Петровны, положение дел в музыке было сложнее, поскольку до революции основными ее потребителями были интеллигенция и буржуазные слои общества. Наиболее крупные союзы возникли позднее, продолжали функционировать старые. В составе Наркомпроса был создан МУЗО, который руководил деятельностью музыкальных организаций. Среди старейших обществ были: Русское музыкальное общество, Общество еврейской музыки, Московское общество музыкантов-педагогов, Общество взаимопомощи оркестровых музыкантов.

В 1919-1920 гг. был образован Всероссийский профессиональный союз работников искусства (Рабис). Недолговечными оказались Общество друзей дома-музея П.И.Чайковского, Общество друзей музея композитора А.Н.Скрябина, организовывавшие концерты, занимавшиеся изучением и популяризацией имен композиторов.

До революции были предприняты попытки создать творческие союзы киноработников. В 1911 г. образовалось Московское общество механиков-демонстраторов синематографа, которое долго не просуществовало. В начале 1917 г. был создан Союз киноработников. В начале Февральской революции было образовано Объединение кинематографических обществ (ОКО), в марте 1917 г. – Союз работников художественной кинематографии (СРХК), в сентябре 1917 г. – Союз киноработников, созданный путем объединения нескольких союзов. Организации выступали за создание внеклассового союза работодателей и работников.

В 1919 г. возникаю первые творческие объединения, союзы и группы в кинематографии, которые способствовали объединительным тенденциям («Киноки», «ФЭКС» и др.)

В декабре 1922 г. образовался Госкино, который получил монопольное право проката кинокартин на территории РСФСР.

Иная ситуация была в театральной среде. Не было выяснено отношение артистов к революции и новой власти. Ведущую роль играло Русское театральное общество (РТО), которое возникло еще в 1877 г. с целью поддержки нуждающимся артистам. В годы революции деятельность РТО напоминала профсоюзную. Помимо него существовали другие союзы и профсоюзы театральных деятелей: Союз артистов частного балета, Московское общество «Московская драма», Международный союз артистов цирка, Объединенный профсоюз работников сцены и др.

«РТО была не единственной организацией, объединявшей сценических деятелей. В Москве и Петрограде был еще ряд обществ, отличительной которых была их чисто профессиональная направленность. Эти общества главным образом заботились о материальных интересах своих членов» (МОДПИК, Драмсоюз). 1

Автор пишет, что после Февральской революции в среде искусства начали возникать разрозненные профсоюзы, организованные по цеховому признаку. К началу 1919 г. в 99 городах страны насчитывалось более 20 союзов, имевших целью улучшение материального положения сценических деятелей.

Для планомерного руководства культурой и искусством в июне 1920 г. был создан отдел агитационно-пропагандистской работы (АПО) в структуре ЦК РКП (б). Задача АПО – пропаганда коммунистических идей при каждом удобном случае (мероприятии, концерте, выставке, митинге).

Глава 2. У нового рубежа. 1922-1932.

Рассматриваемый период Коржихина характеризует, как время активного формирования административно-командной системы управления со всеми ее составляющими. Уже в 1922 г. были сделаны попытки изменения общественной атмосферы в стране. Татьяна Петровна выделяет следующие этапы этого процесса: введение нэпа, когда сократилось финансирование культуры, создание политической цензуры, издание законодательных актов об общественных объединениях.

В 1922 г. была введена регистрация обществ и союзов, что, по мнению Коржихиной, преследовало цель отделить творческие объединения от коммерческих. Таким образом, был введен новый термин: общества и союзы, не преследующие цели извлечения прибыли.

Как пишет Татьяна Петровна, последующие нормативные акты закрепляли подчиненное положение обществ по отношению к ЦК партии, ужесточение цензуры.

Касаясь вопроса цензурного гнета, автор акцентирует внимание на Главлите и Главреперткоме, Главполитпросвете и ГРК которые были призваны охранять идеологию. С 1925 г. ни одно общество не могло собрать съезд или конференцию без согласования в аппарате ЦК. Коржихина отмечает факт все большей регламентации деятельности обществ и союзов.

Далее автор повествует о судьбе Пролеткульта в период 1922-1932 гг. Коржихина считает опасной линию Пролеткульта, касавшуюся кадров искусства, признававшего настоящими из них только пролетарские по происхождению. Встал вопрос о ликвидации Пролеткульта, который превратился в рядовое учреждение, не имеющее признаков общественной организации. В 1932 г. было принято решение о его упразднении.

Продолжали свою деятельность такие союзы и группы, как «Кузница», Всероссийский союз поэтов. Общества «Литературный особняк», «Серапионовы братья» боролись за выживание, поскольку пролеткультовская и рапповская критика относилась к ним, как к буржуазным писателям, попутчикам.

Появлялись и объединения, которые формально не являлись общественными организациями, однако воспринимались как общество, обладающее определенным влиянием. Среди таких организаций Татьяна Петровна выделяет ЛЕФ, который во главе с В.Маяковским боролся за агитационно-направленное искусство, «часто скатывался на позиции упрощенчества, прямолинейного утилитаризма».1 В 1929 г. группа была переименована в РЕФ, прекративший деятельность в 1930 г.

Особое внимание автор уделяет на характеристике деятельности РАПП и ВАПП, ассоциаций, которые имели целью установление гегемонии пролетариата в литературе. РАПП имела свои отделения во многих городах России. Формированию определенного отношения к советской литературе способствовала деятельность журнала «На посту», где ведущую роль играли И. Вардин, Г.Лелевич, С.Родов, Л.Авербах и др. Коржихина пишет о том, что «На посту» вел бескомпромиссную борьбу с инакомыслящими.

Как сообщает Коржихина, на протяжении всего десятилетия поднимался вопрос о создании единого сообщества писателей, эта проблема обсуждалась и в высших партийных кругах. Так, в 1926 г. была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в которой постоянно шла борьба за влияние.

Период конца 20-х годов Коржихина характеризует, как становление нового курса по усилению административно-командных методов управления во всех областях культуры и искусства. В качестве органа по проведению государственной художественной политики автор называет Главискусство и его отделы – ЛИТО, ТЕО, МУЗО, ИЗО и др. В это время РАПП стала самой массовой организацией. К началу 30-х годов РАПП превратилась в «литературно-бюрократическую сектантскую организацию, отлучавшую от литературы всех, кто не признавали ее платформу».1

Далее Коржихина исследует причины нахождения на ключевых должностях литературных организаций людей, не отличавшихся высоким уровнем образования, «идейной зрелостью». Автор приходит к выводу, что решающими факторами были революционный энтузиазм и номенклатурный принцип назначения на все государственные и общественные должности.

В отношении изобразительного искусства того периода Коржихина отмечает следующую особенность: большое число обществ и союзов с небольшим количественным составом, что свидетельствовало о глубоком размежевании в изоискусстве.

Продолжали свою деятельность: Общество художников им. Куинджи, «Бубновый валет», преобразованное в Общество живописцев и скульпторов «Московские живописцы» (ОМЖ), которые пытались определить свое место в современном искусстве, выступали за единение художников.

По мнению Татьяны Петровны, крупной и влиятельной организацией в те годы было Общество станковистов (ОСТ), выступавшие за новую художественную форму в советском искусстве.

Автор говорит о крупнейшей общественной организации 20-30-х годов, «Ассоциации художников революционной России» (АХРР). Основной лозунг Ассоциации – «героический реализм». Коржихина выделяет такие факторы, присущие АХРР, как разветвленность, организованность. Так или иначе, в 1932 г. ассоциация самоликвидировалась.

В 1931 г. оформилась Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), которая возродила дух пролеткультовщины, требовавшая «орабочивания» искусства, выступавшая за проведение соцсоревнования в сфере изоискусства. Как считает Татьяна Петровна, РАПХ во многом унаследовала традиции РАПП, по своему усмотрению объявляя одних художников пролетарскими, других – буржуазными, пороча творчество большинства из них.

С точки зрения автора, 20- годы – период рождения социалистического реализма, с одной стороны, и пополнения золотого фонда отечественного искусства произведениями талантливых советских художников, с другой.

Музыкальные общества были не столь многочисленны и стабильны.

На примере трех крупных организаций Коржихина рассматривает историю развития музыкальных общественных объединений.

В 1923 г. была сформирована Ассоциация современной музыки (АСМ), которая ставила своей задачей способствовать распространению русской и зарубежной музыки, что давало возможность противникам обвинять общество «в буржуазности и даже в подготовке реставрации капитализма».1

Как пишет Коржихина, особенно критиковала деятельность АСМ другая творческая группа – Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ). Идеолог АПМ Л.Н.Лебединский утверждал, что АСМ выступает за «отрицание классовой музыки». В итоге АСМ ликвидировалась в 1931 г.

Как полагает Татьяна Петровна, АПМ – первая организация, связавшая свою деятельность с пролетарской средой. Это общество перенесло в свою деятельность лозунги и постулаты РАПП, сильна она была идеологической платформой и административными мерами, осуществляемыми четко в соответствии с генеральной линией партии.

Коржихина перечисляет некоторые другие объединения, не отличавшиеся долговечностью. Это «Кружок друзей камерной музыки», Общество еврейской музыки. Более стабильным Татьяна Петровна считает Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД), которое, будучи группой ультрареволюционной, создавало музыку для «наиболее отсталых слоев». Создавались общества и для внедрения музыкальных знаний (Всероссийское рабочее общество «Музыка – массам», «Научно-музыкальное общество генетического изучения музыкальных профессий» ГИМП).

Отличительной особенностью музыкальной среды, по мнению автора, было отсутствие поддержки идеи о создании федерации по аналогии с ФОСП и ФОСХ.

Далее Т.П. Коржихина детально исследует проблему формирования единого общественного центра в кинематографической промышленности.

В составе Наркомпроса РСФСР кинематографом руководил Всероссийский фото-киноотдел (ВФКО).

С точки зрения автора монографии, основная проблема заключалась в определении принадлежности кино к производству или искусству. В 1928 г. состоялось Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино при ЦК ВКП (б), на котором было принято решение о передаче кинодела по государственной линии в ведение ВСНХ СССР.

Что касается общественных киноорганизаций, то Коржихина упоминает Общество кинодеятелей (1922 г.), Общество строителей пролетарского кино (1924 г.). Подробно автор останавливается на Ассоциации работников кинематографии (АРК) 1924 г., которая постепенно заняла ведущее место среди киноорганизаций. Татьяна Петровна акцентирует внимание на том, что АРК во многом подражала политике РАПП. С созданием Союзкино (затем – Главное управление кинофотопромышленности при СНК СССР) общесоюзному органу были присвоены идеологические функции в области кино – контроль за содержанием фильмов, утверждение планов производства и пр.

Многие киноорганизации издавали свои журналы (киножурнал «АРК», журнал «Кино» и др.).

Объединительные тенденции в театральной среде Коржихина характеризует как слабые, поскольку у театральных работников давно и прочно существовало Русское театральное общество (РТО). После переименования РТО во Всероссийское театральное общество (ВТО) в 1928 г. оно получило материальную базу для своей деятельности. Продолжали работу МОДПИК и Драмсоюз.

Как сообщает автор, 1928-1929 гг. – период давления рапповской критики на репертуар ведущих театров страны, закладывания фундамента «обезличивания театра, подчинения его идеологической цензуре, руководимой и направляемой партийными органами».1

13 апреля 1928 г. было создано Главискусство, вмешательство которого в деятельность театров было всеобъемлющим. Формировались и органы, выражавшие коллективное мнение, — художественно-политические советы, которые в 1931 г. превратились в органы рабочего контроля за деятельностью театров.

Во второй главе автор касается и развития деятельности Рабиса и Агитпропа ЦК ВКП (б).

Рабис во главу угла ставил защиту профессиональных интересов творческих работников (вопросы безработицы, охраны труда и пр.).

Агитпропотдел ЦК партии, состоящий из отдела культуры и пропаганды и отдела агитации и массовых кампаний, регулировал все сферы культурного строительства.

Татьяна Петровна так характеризует период 1920- 30-х годов: «политизация всех сторон государственной жизни, опирающаяся на классовый подход, — это и было ведущим и все усиливавшимся принципом деятельности партии в е отношении к культуре, к мастерам искусства и к их общественным организациям».2

Глава 3. Перед большим террором.1932-середина 30-х годов.

В третьей главе Т.П. Коржихина подробно исследует два постановления партии, регламентировавшие деятельность общественных организаций.

10 июля 1932 г. вышло постановление ВЦИК и СНК СССР «Об утверждении Положения о добровольных обществах и союзах», в котором заявлялись необходимость выстраивания деятельности обществ и союзов в соответствии с планом народного хозяйства, требование политической правоспособности всех членов общества.

По словам Коржихиной, в результате перерегистрации резко сократилось число общественных организаций, что автор объясняет не только постановлениями ВЦИК и СНК, но и тем, что объединения сами принимали решения о своем закрытии, ликвидация организаций обуславливалась и неполитическими причинами и ведомственными неурядицами.

24 апреля 1932 г. вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно- художественных организаций», где требовалось ликвидировать РАПП, объединить писателей в один союз, провести такие изменения в других сферах искусства. Таким образом, как пишет автор, ЦК партии добивался консолидации коммунистических сил в литературном движении.

Далее Татьяна Петровна подробно останавливается на разборе деятельности Союза писателей, поскольку в соответствии с постановлением от 24 апреля 1932 г. все творческие общества, союзы и группы подлежали ликвидации.

Как говорит Коржихина, на съезде писателей, который открылся 17 августа 1934 г., были затронуты основные вопросы литературы, в том числе проблема оформления литературного метода – соцреализма. На взгляд автора, на съезде было больше политики, чем литературы.

Анализ социального происхождения участников съезда, который провела Коржихина, подтвердил авторскую мысль «о смене поколений и о маргинальности того слоя, который выходил на смену старой интеллигенции».1

Сравнивая 20-30-е годы, писатель делает вывод о том, что если 20-е годы были периодом начала политизации науки, культуры, искусства, то 30-е годы стали временем физического уничтожения не только неугодных режиму личностей и организаций, но и культуры в целом. Творческие организации были превращены в придаток государственного механизма.

В изобразительной сфере присутствовали те же тенденции. Как сообщает Татьяна Петровна, большинство объединений художников поддержали постановление 23 апреля 1932 г. К концу 1940 г. Союзы художников появились уже в 11 республиках.

Что касается политики репрессий, то автор полагает, что в области изобразительной искусстве наступление было более жестким, чем в литературе. Официальная критика продолжала борьбу со всем, что не укладывалось в рамки соцреализма.

В музыкальной среде Коржихина отмечает следующую особенность: вместо одного союза возникли две территориальные организации – Московский союз советских композиторов и Ленинградский союз советских композиторов.

Автор описывает репрессивную политику в отношении деятелей музыкального искусства (полемика по поводу советской оперы, поругание творчества Д.Д. Шостаковича и пр.).

Кинематографисты по-своему восприняли постановление 1932 г. Была реорганизована АРРК, поставившая своей задачей повышение идеологического и художественного качества фильмов. В 1935 г. АРРК ликвидировали, но, как говорит Татьяна Петровна, речи о создании единого союза кинематографистов не шло. Автор отмечает, что работники киноискусства входили в профсоюз Рабис, который потом был разукрупнен в самостоятельный профсоюз кинематографистов.

Коржихина пишет и о тенденции в киноискусстве, которая требовала представления жизни страны в приукрашенном виде, искажать историю.

В театральной сфере по-прежнему существовало ВТО, единственный творческий союз, объединивший театральных работников.

Коржихина называет тот период в театре возвращением к человеку, к нравственной стороне существования.

Заключение

В заключение Татьяна Петровна подводит итоги своим рассуждениям. Автор приводит собственный анализ становления идеологии в России (от теории «самодержавие, православие, народность» Уварова до марксистской диалектики. Далее автор подтверждает тот факт, что идеология социализма была воспринята положительно следующими обстоятельствами: традиция персонификации власти и монархизма, революционаризм масс, низкий уровень политической культуры населения, традиция коллективизма и равенства, высокая степень неприятия буржуазных ценностей,

Коржихина считает, что для утверждения идеологии был необходим механизм для ее пропаганды и, прежде всего, в общественных организациях (Агитпропотдел ЦК партии, Главполитпросвет Наркомпроса РСФСР, Главлит, Главрепертком, — все эти органы способствовали распространению и внедрению идеологии в массы, ужесточению цензуры).

Как заключает Коржихина, 1932 г. стал годом утверждения идеологического господства во всех сферах на смену многочисленным ассоциациям и группировкам пришел один «союз» в каждом виде искусства.

Автор подчеркивает то, что ключевые посты в то время занимали люди необразованные, неквалифицированные, поднявшиеся из низов; окончательно утвердился номенклатурный принцип назначения кадров на руководящие должности.

Татьяна Петровна делает вывод, что, несмотря на духовное и физическое уничтожение интеллигенции в 30-е годы, выполнение госзаказа, национализирование искусства, приспособленчество, не вся интеллигенция погибла, сохранилась преемственность с предшествующей культурой.

Т.П. Коржихина прямо указывает на существование противоречий в среде творческой интеллигенции, прежде всего, их отношения к власти. Вместе с тем автор подтверждает, что сама власть находила поддержку, нередко искреннюю, у многих мастеров искусства.

Цель, поставленная автором, в целом достигнута. В хронологическом порядке прослежена история возникновения, развития, прекращения деятельности творческих союзов периода 1917-1932 гг. Со всех сторон показана борьба различных творческих группировок за власть, за идеи, за благоволение партии. Автором детально дана характеристика и немногочисленных групп интеллигенции, желавшей отстоять свои ценности, и группировок «пролетарских» деятелей культуры, стремившихся создать «пролетарское» искусство, и сил партии, использовавшей всевозможные способы утверждения государственной идеологии.

Как и предполагалось, проблема идеологии затронута лишь применительно к искусству, само ее существование воспринимается как данность.

Однако, на мой взгляд, монографии присущи некоторые недостатки, среди которых можно выделить обилие статистического материала, которое несколько затрудняет восприятие текста, и некоторую одноплановость в изучении выбранной темы: подробному анализу подвергаются лишь творческие союзы и общества названного периода, объединения другого профиля не затрагиваются вовсе.

Выбранная автором тема, несомненно, обладает научной новизной. Как неоднократно повторяет сама Коржихина, многие важные сюжеты избранной ею темы не разработаны, общепринятая классификация и терминология отсутствуют, сама периодизация развития творческих союзов в рамках рассматриваемого периода не претендует на точность. В качестве основного недостатка Татьяна Петровна выделяет плохую сохранность материалов архивных фондов. Однако, несмотря на все препятствия, автору монографии удалось в полной мере раскрыть выбранную тему, дать оценку различным событиям, объективно подойти к изучению феномена творческих союзов послереволюционных лет.

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 16

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 22.

2 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 25

3 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 25

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 34

2 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 36

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 96

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 139

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 158

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 197

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 252

2 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 258

1 Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 279

Пры ўсёй сваёй грамадска-палітычнай значнасці і той велізарнай ролі, якую адыграла царкоўна-палемічная публіцыстыка ў нацыянальным і культурным жыцці беларускага і ўкраінскага народаў, яна з прычыны свайго функцыянальнага прызначэння не магла быць у поўнай меры выразніцай свецкіх інтарэсаў і запатрабаванняў грамадства. Вось чаму, калі ў другой палове XVI ст. традыцыйнае летапісанне па сутнасці спыніла сваё далейшае развіццё, на змену яму прыйшлі разнастайныя творы ў выглядзе гістарычных аглядаў, хранографаў, мемуараў, сінопсісаў, сямейных дзённікаў, у цэнтры ўвагі якіх былі пытанні гісторыі і яе развіцця на пэўных этапах дзяржаўнага і грамадскага жыцця народа. Істотнай рысай гэтых помнікаў свецкага пісьменства было тое, што ўсе яны ствараліся па свежых слядах падзей і выдзяляліся ўзросшай цікавасцю да асобы чалавека, яго запатрабаванняў, імкненняў і сацыяльнага быту.

У станаўленні гэтага роду літаратурнай творчасці, у фарміраванні яе жанравай структуры і формы выкладання гістарычных падзей пэўную ролю адыграла афіцыйна-дакументальная літаратура і ў прыватнасці пратаколы-дзённікі (дыярыушы) дзяржаўных сеймаў Рэчы Паспалітай, у якіх даволі ярка праявілася характэрная для таго часу тэндэнцыя да «алітаратурвання» дзелавых запісаў. Сеймавыя прамовы некаторых паслоў і сенатараў у гэтых дыярыушах чытаюцца як высокамастацкія творы. Яны вызначаюцца выразнай, сакавітай мовай і з’яўляюцца яркімі ўзорамі аратарскай красамоўнасці.

Наколькі вялікай была цяга да «алітаратурвання» дзелавога пісьменства, сведчыць перапіска аршанскага старасты Філона Сямёнавіча Кміты-Чарнабыльскага (1530-1587) з членамі каралеўскай рады Вялікага княства Літоўскага. «Допісы» яго ўяўляюць сабой сакрзтныя данясенні аб пагранічным жыцці, ваенных справах і намерах рускага цара Івана Грознага. Важная і яшчэ адна акалічнасць. Кіруючыя колы Вялікага княства Літоўскага, скарыстаўшы тое, што Рэч Паспалітая апынулася ў паласе зацяжнога бескаралеўя пасля смерці Жыгімонта II Аўгуста (1572) і кароткачасовага знаходжання на польскім троне французскага прынца Генрыха Валуа (1574), пачалі весці сакрэтныя перагаворы з Масквою адносна магчымага вылучэння на польскі каралеўскі трон Івана Грознага або яго сына Фёдара. Сам Кміта-Чарнабыльскі непасрэднага ўдзелу ў гэтых перагаворах не прымаў, але пра ўсё добра ведаў і па абавязку дзяржаўнай службы паведамляў аб маскоўскіх справах у Вільню. Перапіска Кміты-Чарнабыльскага мае значную цікавасць і па змесце, і па форме. Аўтар «Допісаў» не проста паведамляў аб тых ці іншых фактах эканамічнага, палітычнага і дзяржаўнага жыцця Маскоўскай дзяржавы або Рэчы Паспалітай, а даваў ім сваю ацэнку. Дзелавую перапіску ён ажыўляў каларытнай бытавой лексікай, яркімі эпітэтамі і трапнымі параўнаннямі, прымаўкамі і прыказкамі, што надавала ёй эмацыянальную афарбоўку, мастацкую выразвасць: «Коли топили, топор давали, а выплывши — ни топорніца»; «Яко доробило лихо, прорежутся и зубы»; «Ожегшися на молоце, велено на воду дуть»; «И каши не хочу, и по воду не иду»; «Просто як овца: где их больш берет волк, там оне дальше за ним идут» і інш. Напісаныя ў апавядальным стылі жывой народнай мовай, некаторыя допісы Кміты-Чарнабыльскага выходзяць за рамкі дзелавых данясенняў і набліжаюцца да літаратурных твораў. Паколькі асобай Грознага цікавілася пэўная група сенатараў Вялікага княства Літоўскага, у «Допісах» яму ўдзелена галоўная ўвага. Аднак ні ў адным з іх Кміта-Чарнабыльскі не праявіў ні сімпатый, ні антыпатый да Грознага. Займаючы аб’ектывісцкую пазіцыю, ён тым не менш ва ўгоду сваім мецэнатам пісаў пра Грознага ў пазітыўным плане, схіляўся перад яго дзяржаўнай мудрасцю. Станоўчая характарыстыка рускага цара, шырока пададзеная ў допісе «Да Астафея Валовіча, кашталяна троцкага» ад 5 жніўня 1574 г., была невыпадковай. Яна несла пэўную сэнсавую нагрузку і мела пэўны палітычны падтэкст. Гэта быў своеасаблівы, удала абраны аўтарам тактычны прыём для палемікі з той часткай сенатараў, якія імкнуліся выбраць каралём Рэчы Паспалітай толькі прадстаўніка іншаземнай, да таго ж яшчэ і магутнай манархіі. Вось чаму Кміта-Чарнабыльскі наўмысна ідэалізуе Грознага, нават называе яго прадбачлівым біблейскім прарокам Авакумам, робіць цара рупарам сваіх ідэй.

Свае адмоўныя адносіны да негатыўных бакоў грамадскага жыцця Рэчы Паспалітай Кміта-Чарнабыльскі выказваў пры дапамозе прыёму быццам бы шырока распаўсюджаных у Маскве «непрыемных чутак» з выпадку ўцёкаў на радзіму з каралеўскага трона Генрыха Валуа.

Пры аналізе падзей і фактаў грамадска-палітычнага жыцця перыяду бескаралеўя Кміта-Чарнабыльскі праяўляе выключную дасведчанасць, цвярозы розум, палітычную празорлівасць і талент апавядальніка і публіцыста. Паказальныя ў гэтых адносінах яго допісы ад 1 чэрвеня і 5 жніўня да канцлера Яўстафія Валовіча. Прасякнутыя пафасам выкрыцця закулісных махінацый кіруючых вярхоў Вялікага княства Літоўскага і яе ганебнай капітуляцыі перад дыктатам высакамернай польскай феадальнай знаці, яны набываюць характар вострапубліцыстычных артыкулаў. У іх з вычарпальнай паўнатой аўтар выклаў свае погляды і разуменне ім дзяржаўных спраў, паказаў грамадска-палітычныя настроі свайго асяроддзя і тым самым праявіў незвычайны талент перакананага палітыка і патрыёта, занепакоенага лёсам роднага краю. Допісы Кміты-Чарнабыльскага да Валовіча, якія ўключаюць у сябе вобразны расказ аб жыцці і быце служылай шляхты, напісаныя жывой вароднай мовай, служаць пераканаўчым доказам таго, як дзякуючы ўзросшаму мастацкаму майстэрству і павышанай увазе да лёсу канкрэтнай асобы дзелавое пісьменства набывала спецыфічныя рысы славеснага мастацтва. Канкрэтны чалавек з яго зямнымі клопатамі і інтарэсамі паступова станавіўся аб’ектам літаратурнай творчасці.

«Допісы» Кміты-Чарнабыльскага былі прыкметнай з’явай у развіцці беларускай літаратуры ад яе сінкрэтызму да самастойнай формы майстэрства мастацкага слова. Як спецыфічная форма праяўлення гэтага віду пісьменства яны трывала ўвайшлі ў літаратурны ўжытак. Сведчаннем гэтага з’яўляецца шэраг твораў царкоўна-палемічнай публіцыстыкі (напрыклад, лісты Клірыка Астрожскага, Іпація Пацея, Івана Вішанскага, прэсвітэра Андрэя са Слуцка і інш.), а таксама помнікаў палітычнай сатыры («Ліст да Абуховіча», хадайніцтва мітрапаліта Макарыя, адрасаванае ключніку райскіх варот св. Пятру, за віленскага купца Златовіча і інш.). Напісаныя па свежых слядах гістарычных падзей, «Допісы» Кміты-Чарнабыльскага стаялі ля вытокаў гісторыка-мемуарнай літаратуры.

Грамадска-палітычнае жыццё Рэчы Паспалітай пачатку XVII ст. характарызуецца вострай антыфеадальнай і нацыянальна-рэлігійнай барацьбой. Пастаянныя нелады ўнутры пануючага класа, частыя войны, адкрытая інтэрвенцыя ў Расію — усё гэта прывяло ў рух велізарныя масы народа. Накопленыя ўражанні пра ўбачанае, пачутае і перажытае былі настолькі ноцнымі, што прымушалі відавочцаў, удзельнікаў падзей брацца за пяро, каб замацаваць іх у аналах гісторыі, не даць ім сцерціся ў памяці нашчадкаў. Менавіта ў гэты перыяд у беларускай літаратуры зараджаецца гісторыка-мемуарная проза, стваральнікамі якой у асноўным былі прадстаўнікі шляхецкага саслоўя. Тады амаль немагчыма было знайсці такой шляхецкай сям’і, у якой не вяліся б свае сямейныя дыярыушы, куды шляхта ўносіла ўспаміны не толькі аб сваім гаспадарчым і асабістым жыцці, але і аб найбольш важных палітычных падзеях у краіне. Аўтары, як правіла, імкнуліся захаваць верагоднасць паведамлення, як мага больш дакладна ўзнавіць факты і падзеі, якія яны тлумачылі і ацэньвалі пад уплывам асабістых уражанняў. Такое жывое, непасрэднае самавыказванне аўтара апавядання надавала запісам характар каштоўнага дакумента свайго часу.

Паказальнымі ў гэтым сэнсе з’яўляюцца мемуары навагрудскага падсудка Фёдара Міхайлавіча Еўлашоўскага (1546-1616), працу над якімі ён пачаў у 1603 г., маючы, як відаць, дзённікавыя запісы за папярэднія 40 гадоў. Арыгінал мемуараў захаваўся ў няпоўным аб’ёме: адсутнічае ўступная частка, якая расказвае пра бацькоў мемуарыста. А паколькі апошвія запісы абрываюцца звесткамі за 1604 г., то не выключана, што ў аўтарскім тэксце мог быць і працяг інфармацыі за наступныя гады яшчэ актыўнага грамадскага жыцця Еўлашоўскага. Па часе напісання мемуары Еўлашоўскага, уціснутыя ім у тыповую для летапісаў форму пагадовых запісаў, з’яўляюцца самым раннім помнікам мемуарнага жанру з усіх вядомых нам твораў беларускай літаратуры. Беручыся за напісанне ўспамінаў, Еўлашоўскі імкнуўся выхаваць сваіх дзяцей у духу тых ідэалаў, якімі ён кіраваўся сам у асабістым жыцці. Менавіта гэтым і абумоўлена падрабязнае напісанне ім аўтабіяграфіі, з якой мы даведваемся, што нарадзіўся Еўлашоўскі ў Ляхавічах (цяпер раённы цэнтр Брэсцкай вобласці) у небагатай праваслаўнай шляхецкай сям’і, якая мела маёнтак у Еўлашове. У хатніх умовах ён вывучыў асновы роднай, а таксама польскай і яўрэйскай граматы. Неабходныя веды па матэматыцы, справаводстве і юрыспрудэнцьгі ён набыў шляхам самаадукацыі ў працэсе службы пры дварах магнатаў, што дазволіла яму потым з поспехам выступаць у ролі юрыста-адваката па справах знатных паноў у розных судовых інстанцыях. Дзякуючы багатаму практычнаму вопыту адваката Еўлашоўскі набыў аўтарытэт у асяроддзі навагрудскай павятовай шляхты, якая даручыла яму на Варшаўскім вальным сейме 1579 г. прыняць удзел у складанні тэксту важнага дзяржаўна-прававога дакумента — «Трыбунала Вялікага княства Літоўскага». А калі ў земскім навагрудскім судзе аказалася вакантным месца падсудка, яго абралі ў 1592 г. на гэтую пасаду, якую ён займаў да канца свайго жыцця.

Як тыповы прадстаўнік шляхецкага саслоўя, закліканага несці ў дзяржаве ваенную службу, Еўлашоўскі сваё ўступленне ў самастойнае жыццё пачаў з удзелу ў Лівонскай вайне. Аднак, спалохаўшыся цяжкасцей, ён кінуў ваенную службу і пачаў працаваць пры дварах буйных магнатаў. Гэта прынесла яму грамадскае прызнанне і матэрыяльны дастатак. Менавіта дзякуючы таму, што Еўлашоўскі верна і шчыра служыў сваім мецэнатам на працягу ўсяго жыцця, ён быў добра вядомы каралеўскім дварам Жыгімонта Аўгуста і Стафана Баторыя, быў асабіста знаёмы з іх світай, якая лічыла яго сваім чалавекам.

У 57-гадовым узросце Фёдар Еўлашоўскі ўзяўся за пяро, каб расказаць аб пражытым, аб падзеях асабістага і грамадскага жыцця, якія здаваліся яму вартымі ўвагі нашчадкаў. Мемуарыст з замілаваннем расказвае пра шматлікія эпізоды з жыцця дробнай і сярэднепамеснай шляхты Вялікага княства Літоўскага канца XVI — пачатку XVII ст. Ідучы адзін за адным у храналагічным парадку, яны надаюць яго мемуарам характар своеасаблівага зборніка займальных, часамі разгорнутых бытавых навел, у цэнтры якіх заўсёды канкрэтны чалавек. У здольнасці аўтара жыва і маляўніча расказаць аб тым, што яму даводзілася пачуць (напрыклад, аб з’яўленні ў 1595 г. Севярына Налівайкі ў Слуцку, а яго казакоў у Капылі), перажыць (эпізод няўдалай пераправы цераз Нёман, начлег у Дорагаве, забойства яго сыва Яна ў Навагрудку і інш.) або назіраць, заключаецца адна з галоўных вартасцей мемуараў як помніка літаратуры. Пра каго б ці пра што ні пісаў Еўлашоўскі, ён заўсёды імкнуўся надаць свайму паведамленню яркі бытавы каларыт. Адсюль у яго асаблівая схільнасць да дэталі. Трапна заўважаная і ўдала выкарыстаная, яна, як правіла, нясе пэўную сэнсавую нагрузку. У адных выпадках дапамагае адцяніць канкрэтную рысу характару чалавека, у іншых становіцца ядром самога апавядання пра той ці іншы жыццёвы эпізод.

Уваскрашаючы ў памяці хроніку шляхецкага жыцця і паказваючы на гэтым фоне сваіх сучаснікаў, Еўлашоўскі спрабуе пранікнуць у іх псіхалогію і растлумачыць іх учынкі ўмовамі сацыяльнага жыцця таго часу. У яго ўжо выяўляецца імкненне да мастацкага абагульнення сваіх назіранняў пры стварэнні таго ці іншага вобраза. У гзтым плане маюць пэўную цікавасць пададзеныя ў мемуарах вобразы яго жонкі Ганны Балатоўны, княгіні Аляксандры, яе цёткі Таццяны Скумінай і яе мужа Івана Бакі, паноў Глухоўскага, Івана Крачатоўскага, Альбрэхта Бруханскага і інш. Не менш цікавы і вобраз самога мемуарыста, што паўстае перад чытачом перш за ўсё як прыкладны шляхціц, добрапрыстойны сем’янін, які глыбока паважае бацькоў і праяўляе выключны клопат аб сваіх дзецях, братах і сёстрах. Будучы жывым увасабленнем шляхецкай дабрадзейнасці, Еўлашоўскі лёгка сыходзіцца з людзьмі незалежна ад таго, якое становішча яны займаюць у грамадскім жыцці. Далёкі ад палітыкі, ён прымае жыццё такім, якое яно ёсць, бо лічыць яго вынікам праяўлення божай волі. Вось чаму рэлігійнаму па складзе сваіх думак Еўлашоўскаму нават у галаву не прыходзіла паставіць пад сумненне існуючую сістэму грамадскіх адвосін. З гэтай прычыны ён ідэалізаваў феадальную знаць, ганарыўся, што абараняе яе матэрыяльныя інтарэсы. Ён з замілаваннем успамінае пра свае пастаяныя паслугі магнацкаму роду Хадкевічаў і не менш старанную службу на працягу 30 гадоў «у патрэбах» трокскага ваяводы Мікалая Крыштофа Радзівіла, празванага Сіроткам. Еўлашоўскі лічыў, што верная служба сваім гаспадарам — найбольш дзейсны сродак дасягнення высокага становішча ў грамадстве.

Традыцыйны і косны ў грамадскіх поглядах, набожны Еўлашоўскі пры ўсёй сваёй рэлігійнасці не захаваў вернасці праваслаўнаму веравызванню бацькоў. Захапіўшыся ў юнацтве вучэннем пратэстантаў, ён стаў прыхільнікам моднай для таго часу рэлігійнай плыні евангелістаў. Аднак рацыяналізм не пазбавіў яго веры ў рознага роду рэлігійныя забабоны. I ў той жа час, будучы ад прыроды гуманным чалавекам, ён цвёрда прытрымліваўся думкі аб тым, што рознасць веравызнанняў не павінна быць перашкодай ва ўстанаўленні добрых адносін у сямейным, а тым больш у грамадскім жыцці. Вось чаму, будучы сведкам вострай рэлігійнай барацьбы ў канцы XVI ст., Еўлашоўскі з жалем успамінаў пра тыя, паводле яго слоў, залатыя часы, калі рознасць вер не выклікала варожасці «межи свецкими станы».

У сваіх мемуарах Еўлашоўскі не закранаў пытанняў вялікай палітыкі, бо лічыў яе справай кампетэнцыі знатных паноў, абраных Богам. Ён звычайна толькі канстатаваў сам факт, падзею і тут жа падкрэсліваў сваю безуважнасць да яе.

Лічачы сябе патрыётам Вялікага княства Літоўскага, Еўлашоўскі ганарыцца яго дзяржаўнымі дзеячамі. Ён не без злараднасці заўважае, што ў час бескаралеўя польскія паны былі напалоханы магчымасцю адпадзення Вялікага княства Літоўскага ад дзяржаўнага саюза з Польшчай і вельмі баяліся яго збліжэння з рускай дзяржавай. Ён таксама падкрэслівае, што на Варшаўскім вальным сейме 1578 г. маршалкам у пасольскай хаце быў абраны не паляк, а менавіта «наш литвин — Лукаш Болько Свирский». Аднак нягледзячы на свой патрыятызм, Еўлашоўскі не змог устаяць супраць магутнай хвалі паланізацыі, якая ў той час захліснула шляхецкае саслоўе, што адбілася, у прыватнасці, і на мове яго мемуараў, багата перасыпанай паланізмамі.

Амаль адначасова з мемуарамі Фёдара Еўлашоўскага на поўдні Магілёўшчыны ў сяле Баркулабава былі напісаны ўспаміны невядомага нам жыхара той мясцовасці, якія затым увайшлі ў склад мясцовай «Баркулабаўскай хронікі» (прыкладна запісы за 1599-1608 гг.). Яны з’яўляюцца ў ёй значнай і самай цікавай у літаратурных адносінах часткай. Аднак дакладна вычленіць яе з гэтага зводу немагчыма. Па характары выкладання матэрыялу, намаляваных карцінах, па свежасці фарбаў і надзвычай яркіх бытавых дэталях яны ўяўляюць сабою жывыя, эмацыянальна насычаныя ўспаміны аўтара пра толькі што перажытае. Пад пяром мемуарыста яны набывалі форму панарамнага апавядання пра жудасныя гады пачатку XVII ст., калі ў выніку небывалай засухі наступіў страшны голад на беларускай зямлі. Аўтар спачувае «пашникам немаетным», гэта значыць бедным сялянам, якіх страх галоднай смерці зрываў з наседжаных месц і гнаў у невядомыя краі ў пошуках ратунку. Яго шчыра засмучае, што такія ж гарапашныя людзі, якія засталіся на месцах, не маглі нічым дапамагчы гэтаму бясконцаму патоку галадаючых і замярзаючых.

Так падрабязна, грунтоўна апісаць асобныя бакі сялянскага жыцця мог толькі чалавек, які добра ведаў штодзённы быт і звычаі вёскі, якому блізкім было жыццё простага народа. У полі зроку мемуарыста пастаянна знаходзіліся простыя людзі, іх цяжкая праца, сацыяльны быт, эканамічнае становішча, земляробчы каляндар і г. д. Гэта дазволіла яму стварыць шэраг выразных пейзажна-бытавых замалёвак сельскага жыцця.

У адрозненне ад Фёдара Еўлашоўскага баркулабаўскі мемуарыст праяўляў пэўную цікавасць да некаторых з’яў і фактаў грамадска-палітычнага і рэлііійнага жыцця, хоць сам не заўсёды ўлоўліваў іх логіку і сутнасць. Так, у прыватнасці, ён апісвае Брэсцкі царкоўны сабор 1596 г., з’яўленне ў Магілёве казакоў, царкоўных брацтваў. Падрабязна расказвае пра абодвух самазванцаў і характарызуе іх дзеянні, выказваючы пры гэтым свае адмоўныя адносіны да іх. Ваенныя паходы незалежна ад іх характару ён разглядае толькі з пункту гледжання таго, якую шкоду яны прыносілі гаспадарчаму жыццю ў тых мясцінах, дзе адбываліся. Вось чаму ён аднолькава асуджаў і казакоў і салдат дзяржаўнага войска Рэчы Паспалітай. Сімпатыі мемуарыста заўсёды на баку тых, хто станавіўся ахвярай ваенных сутыкненняў і ў полымі баёў губляў нажыты працай набытак. I таму невыпадкова яго расказ аб развязанай першым самазванцам вайне прасякнуты шчырым спачуваннен рускаму народу, у прыватнасці масквічам, якія аказалі ўпартае супраціўленне інтэрвентам. Выкрываючы другога самазванца, які аб’явіўся ў 1607 г. на Магілёўшчыне, падкрэсліваючы сваю непрыязнасць да «фальшывага цара маскоўскага», аўтар з пагардай называе яго «Дзмітрашом». Ён паказвае, што вайна, пачатая авантурыстам з мэтай заваявання царскага трона, была справай рук паноў Рэчы Паспалітай, якія дапамагалі яму спусташаць рускія землі.

У сваіх успамінах летапісец выступае як яркая творчая індывідуальнасць, як прадстаўнік дэмакратычнага напрамку ў беларускай літаратуры XVII ст. Ён быў таленавітым чалавекам і верагодней за ўсё прадстаўніком мясцовага праваслаўнага духавенства. Яго блізкасць да простага народа наклала адбітак на характар мовы, сакавітай, каларытнай, багатай народнай фразеалогіяй.

Распачатая самазванцамі і працягнутая польскім каралём Сігізмундам ІІІ інтэрвенцыя ў Расію знайшла адлюстраванне ў шэрагу помнікаў мемуарнай літаратуры, напісаных беларускімі аўтарамі на польскай мове. Розныя па сваёй ідэйнай накіраванасці, жанры, стылі і мастацкім майстэрстве, але звязаныя адзінствам тэмы, гэтыя помнікі даюць яркае ўяўленне аб тым, як яна падрыхтоўвалася і ажыццяўлялася.

«Дзённік падзей, якія адносяцца да Смутнага часу» (1603-1613 гг.; на польскай мове) значнай часткай належыць пяру мазырскага харунжага Іосіфа Будзілы. У ім шырэй і глыбей, чым у мемуарах іншых яго сучаснікаў, выкладзена гісторыя інтэрвенцыі і паказана, хто канкрэтна ў ёй удзельнічаў. Гэты твор — своеасаблівы летапіс пра ваенныя паходы і бітвы за час ад з’яўлення на палітычнай арэне першага самазванца да разгрому войск інтэрвентаў апалчэннем Мініна і Пажарскага. Уласнае апавяданне Іосіфа Будзілы ў гэтым летапісе пачынаецца з запісу ад 2 верасня 1607 г., гэта значыць з часу яго з’яўлення ў лагеры войск другога самазванца, вядомага ў гісторыі пад мянушкай «тушынскі злодзей». Запісамі Будзілы і завяршаецца гэты помнік. Многія ваенныя эпізоды, апісаныя ў «Дзённіку», пададзены з вялікім майстэрствам. Аўтар валодае дарам апавядальніка, які ўмее зацікавіць чытача сваімі асабістымі назіраннямі, а часам і ўзрушыць уяўленне тымі жахамі, сведкам якіх ён быў сам. Асабліва яркім з’яўляецца тое месца з яго ўспамінаў, дзе размова ідзе аб страшнай карціне голаду ў стане асаджаных у Крамлі інтэрвентаў.

Перыяд польскай шляхецкай інтэрвенцыі знайшоў таксама адлюстрававне ў «Дыярыушы» (на польскай мове) Самуіла Маскевіча, непасрэднага ўдзельніка падзей, апісаных у гэтым высокамастацкім творы. Галоўная ўвага ў ім удзелена ваенным дзеянням. «Дыярыуш» Маскевіча не з’яўляецца дзённікам у поўным сэнсе гэтага слова. Толькі яго кароткія пачатковыя запісы (з 1594 да 1604 г.) сапраўды маюць характар дыярыуша. Абраны ў гэтай частцы мемуараў прынцып падачы інфармацыі па гадах строга вытрыманы. Пасля запісаў 1604 г. летапісная манера выкладання мяняецца. На змену сухой канстатацыі фактаў прыходзіць разгорнутае, эмацыянальна насычанае сюжэтнае апавяданне. Простыя сказы ўступаюць месца сінтаксічна ўскладненым канструкцыям, і сам пераказ перарастае ў прагматычнае паведамленне пра бачанае і перажытае. Пры апісанні падзей аўтар часта то забягае наперад, то вяртаецца назад, парушаючы тым самым храналагічную паслядоўнасць пераказу. Змяшчэнне і паралельная падача аўтарам розных па часе падзей сведчыць аб тым, што «Дыярыуш» Самуіла Маскевіча ствараўся на ўспамінах аб мінулых часах. З гэтай прычыны і сама назва «Дыярыуш» з’яўляецца чыста ўмоўнай, паколькі гэты твор па сваёй жанравай прыродзе — тыповыя мемуары. Вартасць «Дыярыуша» Маскевіча — у аб’ектыўным выкладзе аўтарам сваіх назіранняў. Гаварыць праўду і толькі праўду, няхай нават часам і непрыемную, — вось прынцып, якім кіраваўся Маскевіч. У яго няма прадузятых адносін да тых людзей, аб якіх ён успамінае, незалежна ад таго, былі яны яго сябрамі або ворагамі. Так, падрабязна апісваючы асаду Смаленска, Маскевіч пахвальна адзываецца пра Міхаіла Шэіна як пра арганізатара абароны горада. Ён бачыць у ім перш за ўсё доблеснага воіна, кемлівага і вопытнага военачальніка, адзначае мужнасць і стойкасць абаронцаў горада. I на гэтым фоне падае ў негатыўным плане дзеянні военачальнікаў Рэчы Паспалітай, і ў прыватнасці братоў Патоцкіх, якія ў пагоні за асабістай славай узбунтавалі нават уласнае войска супраць галоўнага камандавання С. Жулкеўскага. У іншым месцы, захапляючыся перамогай над рускімі войскамі ў Клушынскай бітве (1610), якая адкрыла каралеўскім войскам бесперашкодны ўваход у Маскву, Маскевіч паказаў ваенную бяздарнасць Дзмітрыя Шуйскага, які ганебна ўцёк з поля бою, маючы амаль дваццаціразовую перавагу ў жывой сіле. I гэта не адзінкавыя факты непрадузятасці аўтара. Услаўляючы ваенную доблесць войска інтэрвентаў, С. Маскевіч неаднаразова падкрэсліваў дзёрзкую смеласць і гераізм рускіх воінаў, іх патрыятызм і ўпартасць, з якою яны абаранялі сваю сталіцу.

Успаміны аб часе, праведзеным у Расіі, у прыватнасці ў Маскве, — адно з яркіх месц гэтага «Дыярыуша». Аўтар добрасумленна аналізуе складаную ваенна-палітычную сітуацыю ў Расіі, тлумачыць дзеянні розных баярскіх груповак, іх узаемаадносіны паміж сабой і каралеўскім войскам Рэчы Паспалітай. Яму даводзілася раней бываць у такіх вялікіх гарадах, як Рыга, Вільня, Варшава, Львоў і Кракаў, але ні адзін з гэтых гарадоў не здзівіў яго прыгажосцю свайго архітэктурнага аблічча так, як Масква, якая, паводле яго слоў, сапраўды чымсьці нагадвала «трэці Рым». Працяглае знаходжанне ў Маскве, частае наведванне баяр у якасці ганаровага госця або сябра дало Маскевічу магчымасць пазнаёміцца з іх бытам і звычаямі. Асабліва здзіўлялі мемуарыста адсутнасць у рускіх баяр еўрапейскай адукацыі, іх адносіны да жанчын, музыкі і танцаў, характар баярскіх забаў, прыём гасцей і многае іншае, што затым дало яму магчымасць намаляваць яркую карціну Масквы таго часу.

Значнае месца ў «Дыярыушы» Маскевіч удзяліў паказу некаторых рыс жыцця рускага сялянства і яго адносін да інтэрвентаў. Справядліва падкрэсліваў, што выдаткі вайны рабілі жорсткім просты народ і прымушалі яго ўключацца ў барацьбу. Народная помста ў паказе Маскевіча хоць і страшная, але заканамерная як рэакцыя ў адказ на зло, якое прычынялася народу.

Падрабязна апісваючы ўсё ўбачанае і перажытае, Маскевіч адкрыта выказваў свае сімпатыі і антыпатыі, ён гневаўся і захапляўся, здзіўляўся і абураўся, выдаваў кожнаму па яго заслугах. Пры гэтым не шкадаваў ні дзяржаўных мужоў, ні сяброў, ні прыяцеляў, ні нават родзічаў. Крытычным ён быў і ў адносінах да сябе.

У «Дыярыушы» ва ўсёй паўнаце паўстае яркі вобраз самога мемуарыста. Гэта небагаты шляхціц, які яшчэ ў маладыя гады паступіў на ваенную службу ў надзеі выбіцца ў людзі і забяспечыць свой матэрыяльны дабрабыт. Праслужыўшы каля дваццаці гадоў і аб’ездзіўшы Прыбалтыку, Расію і Украіну, ён звольніўся ў чыне палкоўніка. Нягледзячы на сваю сціплую адукацыю, Маскевіч быў інтэлігентным чалавекам. Ён умеў прыстасоўвацца да розных умоў. Адвага і разважлівасць, вясёлы нораў і сяброўскія адносіны да іншых, уменне быць галантным і цікавым кампаньёнам здабылі яму павагу не толькі сярод шляхты, але нават і арыстакратыі. Як чалавек свецкага ладу жыцця С. Маскевіч быў індыферэнтным да рэлігіі. Абмежаваны вузкасаслоўнымі, каставымі ўяўленнямі засцянковай шляхты, ён клапаціўся толькі аб сваім матэрыяльным дабрабыце, а вырашэнне пытанняў вялікай палітыкі пакідаў магнатам.

Цікавым помнікам, які адлюстраваў падзеі нацыянальна-вызваленчай вайны пад кіраўніцтвам Багдана Хмяльніцкага, з’яўляецца «Дыярыуш» сына Самуіла Маскевіча — Багуслава Маскевіча, непасрэднага ўдзельніка карных экспедыцый спачатку ў войску Іераміі Вішнявецкага на Украіне, а потым у войску Януша Радзівіла ў Беларусі. Гэты «Дыярыуш» пачынаецца з кароткіх аўтабіяграфічных запісаў за 1643 г. і абрываецца апісаннем падзей 1649 г. Значнае месца ў творы адводзіцца апісанню падзей, якія папярэднічалі паўстанню Багдана Хмяльніцкага, паказу жыцця магнацкага двара Іераміі Вішнявецкага і інш. Усё гэта служыць толькі пралогам да той асноўнай часткі «Дыярыуша», якая прысвечана апісанню пачатку і ходу нацыянальна-вызваленчай вайны. Трэба падкрэсліць, што Багуслаў Маскевіч, як і яго бацька Самуіл Маскевіч, праявіў не толькі ўменне назіраць, але і дакладна, а часта і вобразна перадаваць убачанае, пачутае і перажытае. Сведчаннем таго служыць у «Дыярыушы» апісанне Запарожскай Сечы, украінскага стэпу, разгрому Хмяльніцкім польскага войска пад камандаваннем Мікалая Патоцкага і Марціна Каліноўскага, падаўлення паўстання ў Мазыры і г. д. У яго «Дыярыушы» ёсць нямала добра выпісаных батальных сцэн, партрэтных і пейзажных замалёвак, тонкіх назіранняў, праўдзіва апісаных падзей і паводзін людзей ва ўмовах вайны, іх узаемаадносін. Аўтар паказвае вайну з усёю яе жорсткасцю, разарэннямі і незлічонымі ахвярамі. Асабліва ярка і праўдзіва паказаны карціны злачынстваў, учыненых у Мазыры, Бабруйску і пад Рэчыцай. Аднак палітычныя сімпатыі Б. Маскевіча на баку шляхецкай Рэчы Паспалітай, а не паўстаўшага народа, які, на думку мемуарыста, падрываў адзінства гэтай дзяржавы.

Разнастайныя падзеі грамадска-палітычнага і ваеннага характару, розныя бакі жыцця дробнай і буйной шляхты Беларусі XVII і XVIII ст. знайшлі адлюстраванне і ў шэрагу іншых, часам менш значных у літаратурных адносінах творах гісторыка-мемуарнай прозы, у якой асвятляліся, напрыклад, перыяды казацкіх паўстанняў, руска-польскай вайны 1654-1667 гг., дзяржаўна-палітычнага жыцця Рэчы Паспалітай пазнейшага часу. З гэтага пункту погляду ўяўляюць цікавасць «Дыярыушы» сямейства Абуховічаў і іншых прадстаўнікоў мясцовай служылай шляхты рознага рангу, у якіх ярка адлюстраваліся іх класавыя пазіцыі. Так, у прыватнасці, у «Дыярыушы» Піліпа Казіміра Абуховіча, які ахоплівае падзеі грамадска-палітычнага жыцця Рэчы Паспалітай за перыяд ад 1630 да 1654 г., досыць выразна відаць пазіцыя мемуарыста, буйнога акаталічанага феадала, заклапочанага ўнутраным неспакоем, выкліканым ростам і ўзмацненнем нацыянальна-вызваленчага руху, ініцыятыва якога зыходзіла ад патрыятычна настроеных запарожскіх казакоў. Для яго, як і для іншых прадстаўнікоў яго класа, надзеленых правам голасу і пэўным матэрыяльным дастаткам, выступленне казакоў і простага люду за свае жыццёвыя і рэлігійна-культурныя інтарэсы было варожым, а таму класіфікавалася не інакш як занадта небяспечнае свавольства, супраць якога, на думку Абуховіча, трэба змагацца самымі рашучымі мерамі, як гэта і было зроблена пры падаўленні ў 1635 г. паўстання Сулімы. Як заўзяты католік Абуховіч не лічыўся з рэлігійнымі інтарэсамі кальвіністаў і таму вітаў самы жорсткі разгром іх абшчыны ў 1640 г. у Вільні. Рашуча асуджаў Абуховіч і паўстанне пад кіраўніцтвам Багдана Хмяльніцкага, называючы яго «сялянскім самаўпраўствам», якое памнажалася кожны дзень і прыносіла неймаверную шкоду шляхецкай Рэчы Паспалітай (рабаванні, папялішчы), прычым усё гэта рабілася ў саюзе з варожымі ёй шматлікімі татарскімі ордамі, што шукалі тут для сябе лёгкай нажывы.

Вялікую гісторыка-пазнавальную цікавасць мае «Дыярыуш» беларускага шляхціца Адама Каменскага-Длужыка, які трапіў у канцы 1657 г. у рускі палон і вымераў крокамі Расію ад Масквы і да ўсходняга Прымор’я. У сваіх успамінах, напісаных у форме дарожных нататкаў, ён праяўляе тонкую назіральнасць, цвярозы погляд на жыццё, аб якім расказвае ярка, а месцамі і з гумарам. На доўгім шляху нявольніка ў далёкі Якуцк, а адтуль у Запаляр’е і Прымор’е ў якасці зборшчыка ясаку Адам Каменскі-Длужык цікавіўся літаральна ўсім: адлегласцю паміж гарадамі і населенымі пунктамі, іх эканамічным становішчам і геаграфічным размяшчэннем, флорай і фаунай, жыццём, бытам і норавамі мясцовых жыхароў і г. д. Ён сімпатызуе абарыгенам, нягледзячы на іх язычніцкі лад жыцця і нізкі культурны ўзровень. Асабліва добра гаворыць аб прыангарскіх тунгусах: падкрэслівае іх гасціннасць, смеласць і вынослівасць, спрытнасць і вынаходлівасць. Усё гэта робіць «Дыярыуш» А. Каменскага-Длужыка каштоўным помнікам мемуарнай літаратуры Беларусі XVII ст., у якім упершыню пытанні геаграфіі і этнаграфіі Сібіры і Далёкага Усходу знайшлі сваё яркае адлюстраванне.

Пэўнае гісторыка-літаратурнае значэнне мае і сямейная хроніка Яна Цадроўскага, які ў 1637 г. у свіце Багуслава Радзівіла наведаў Галандыю, Францыю і Англію, а потым у 1641 г. зрабіў паўторную, поўную няўдалых прыгод паездку ў Галандыю. Даволі ярка ў гэтым творы пададзена карціна страшэннага голаду, які абрушыўся на Піншчыну ў 1656 г., і апавяданне аб тым, як інертны ў палітычных адносінах Цадроўскі быў уцягнуты ў шляхецкую змову ў Мінску супраць рускага войска. Але асабліва каларытна і па-мастацку праўдзіва апісана ім карціна пагрому езуітамі пратэстанцкай абшчыны ў Вільні ў 1682 г. Гранічна выразная, яна ўзрушае сваім трагізмам і тым вандалізмам, які праявілі тады езуіты ў адносінах да пратэстантаў.

пісьменніцтва літаратура гістарычная мемуарная

Спіс выкарыстаных крыніц

1. Мысліцелі і асветнікі Беларусі (X-XIX стагоддзі): Энцыклапедычны даведнік — Мн., 1995.

2. Гісторыя беларускай літаратуры: Старажытны перыяд / Пад рэд. М.А. Лазарука і А.А. Семяновіча — Мн., 1985; 4-е выд., 1998.

3. Гісторыя беларускай дакастрычніцкай літаратуры: У 2 т. Т.1: З старажытных часоў да канца XVIII ст. — Мн., 1968.

4. Гісторыя беларускай літаратуры ХІ-ХІХ стагоддзяў: У 2 т. Т.1. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова ХVІІІ стагоддзя — Мн., 2006.