Автор: admin

Министерство образования и науки Российской федерации

Федеральное агентство по образованию Российской федерации

Ивановский Государственный Университет

Исторический факультет

Кафедра истории и культуры России

Контрольная работа по курсу

Введение в литературоведение

Тема работы: Н. С. Лесков «Тупейный художник»

Выполнила: Студентка 1 курса

Федотова Ю.С.

Проверил: Николаев А.И.

Иваново 2009

Рассказ «Тупейный художник», был написан Н.С. Лесковым в 1883 году, а также был впервые опубликован в Художественном журнале, 1883, № 2, с датой: «С. Петербург, 19 февраля 1883 года. День освобождения крепостных и суббота «поминовения усопших». Он вошел (с изменениями) в Собрание сочинений (т. 6. СПб., 1890). 1 Сюжет этого рассказа основан на истории о трагической любви крепостной актрисы графа Каменского и крепостного «тупейного художника» (парикмахера и гримировщика).

По главной задумке писателя «Тупейный художник» служит нам верным и справедливым примером настоящего русского характера, сравнимый с состоянием современной русской души. Недаром у Лескова рассказ главной героини обращен к ребенку. В этом раскрывается основная идея автора: избавить русских людей от эстетического наследия эпохи крепостного права, искоренить темные начала в русской душе, а также отразить в лице «тупейного художника» и его возлюбленной лучшие черты русского народа — верность, силу духа, мужество, талантливость, способность к настоящей любви.

Главные герои произведения — Люба и Аркадий — олицетворяют лучшие черты национального характера. Они оба красивы, благородны, способны к верной любви. Кроме того, каждый из героев творчески одарен. Здесь Лесков говорит о том, что художниками могут быть не только писатели, скульпторы, или живописцы, но и самый обычный человек, видящий красоту и пытающийся достигнуть в своем деле совершенства. Именно такой и есть Аркадий. Он не просто причесывал, он «рисовал» актрис, превращая дворовых девушек в прекрасных барышень и героинь, а, при необходимости создавал благородный образ для братьев Каменских. Его талант заключался в способности создать облик с помощью «макияжа» и сделать его ярким и красивым. Исполняя работу «тупейного художника», герой переживает моменты творческих озарений. Юная Любовь Онисимовна предстает перед нами тихой и кроткой девушкой, не смеющей противостоять своему хозяину. Она не задумывается о высшем назначении человека, о своеобразии человеческого мира, но она видела счастье – испытала настоящую любовь. Ее талант в блестящей актерской игре.

Совсем иными предстают Братья Каменские. Первый «был так страшно нехорош, через свое всегдашнее зленье, что на всех зверей сразу походил», второй же «был еще собой хуже». Они почти условные фигуры, не изменяющиеся с начала до конца повествования.

Главные герои показаны в рассказе в самый важный момент в своей жизни. Перед ними стоит трудный выбор: покориться, стерпеть унижение и продолжать жить покорными рабами, или же восстать против обычаев и законов, сковывающих человеческое достоинство, идя на страшный риск погибнуть. Именно здесь и начинают раскрываться таящиеся до сих пор решительность, смелость, гордость. Проснувшееся ощущение свободы облагораживает каждый их шаг, каждый поступок, придает им силы в недолгие часы побега и позже, когда наступает жестокая расплата.

Рассказ был написан от лица литературного героя, бывшей крепостной актрисы Любови Онисимовны. События, составляющие сюжетную основу «Тупейного художника», воспроизводятся старой бабушкой. Она рассказывает мальчику историю своей жизни, а повествователь уже зрелым человеком делится с читателями своими детскими воспоминаниями. Бывшая крепостная актриса была его няней. Так в «Тупейном художнике» возникает живое единство времен. Возникающие в этом общении взаимопонимание между няней и мальчиком укрепляют связь людей, не дают распасться цепи поколений. В первую очередь Лесков не спешит называть точные даты, потому что эта не самая важная черта рассказа: при каком Каменском служил Аркадий (ведь в рассказе их упоминалось трое, и все слыли тиранами), в какое время это было — крепостное право и крепостники. Прототипы графов Каменских были во все времена, и так или иначе Аркадия в любом случае ожидала та же судьба.

В «Тупейном художнике» Лесков следует художественным законам народного рассказа — сохраняет основную суть рассказа, свободно нарушает хронологию, переиначивает детали, подчиняя их главному замыслу. Так автор создает свой художественный образ, который выражает эпоху. Он не является изображением конкретного факта действительности, и тем не менее верно отражает основную идею того времени. Лесков описывает не просто один из эпизодов прошлого и судьбу определенных людей — он показывает эпоху крепостного права. Его рассказ закономерно приобретает черты народного эпоса.

Трогательную любовь молодых крепостных графа Каменского ждут тяжелые испытания. Бывшая актриса Люба должна пополнить список наложниц развратного барина. Надеясь помешать этому, Аркадии решается на отчаянный поступок — он увозит свою возлюбленную, не думая о возможных последствиях побега, не продумав его как следует… Естественно, его непродуманный план дает трещину и главных героев все-таки нагоняют и ловят. Перенеся пытки в графских подвалах и отвоевав для себя па полях сражений свободу, офицерский чин и деньги, Аркадий возвращается к любимой, с тем, чтобы выкупить ее у барина. Казалось бы, счастье было так близко. Однако героям все-таки не суждено быть вместе. Героев губят не «хозяева жизни» — Каменские, а «свои». Вначале влюбленных предает священник, которому они доверились, а впоследствии Аркадий становится жертвой простого дворника.

Автор искренне сочувствует героям. Взаимная любовь двух прекрасных людей подвергается самым страшным испытаниям этого мира. Но хуже всего то, что нет света в душах окружавших их людей. Ни помещики, ни крепостные не сострадают главным героям. Даже тогда каждый человек искал выгоду только для себя. Я согласна с мнением Лескова. Для меня тяжело еще было видеть то, что уже постаревшая Любовь Онисимовна «заливала свое горе» выпивкой. Трудно сказать, как бы я поступила в подобной ситуации. На мой взгляд, вино, не самый лучший лекарь души.

«Души их во благих водворятся»… Эти слова, приведенные в эпиграфе говорят о том, что все хорошие поступки, совершаемые человеком, ненапрасные. Аркадий, выступал здесь за образ Добра, и когда он вел борьбу за счастье быть с любимой, он защищал добрые, истинно человеческие начала жизни. Все то, что произошло с ними, произошло не зря, даже если эта история оказала такое моральное влияние хотя бы на одного человека. Чувства сострадания и любви, к которым призывала старая няня (» ..никогда не выдавай простых людей, потому что простых людей ведь надо беречь, простые люди всё страдате-ли..»), запечатлевшиеся в душе ребенка, на всю жизнь вооружат человека страстным стремлением к добру и красоте.

История Любы и Аркадия, описанная в «Тупейном художнике», не могла окончиться счастливо, так как это было бы не свойственно суровой действительности того времени. Герои рассказа не единожды оказываются близки к достижению заветной цели, но, увы, все их надежды рушатся. Кроме двух сложившихся неудач, автор намекает в рассказе и на третью, которая вполне могла ожидать влюбленных, если бы побег удался. Беглецы стремились в «турецкий Хрущук», «куда, — как объясняет Любовь Онисимовна, — тогда много наших людей от Каменского бежали». «Турецким Хрущуком» тогда называли Рущук — болгарский город на Дунае, находившийся под властью турок. Не единожды во время русско-турецких войн того времени город был разрушен, и поэтому никак не мог быть убежищем беглецов. Хрущук был такой же мечтой и легендой, как мифы о Беловодье. Но все-таки Лесков сохраняет в рассказе тот мифический город, как символ несбыточных надежд крепостных на свободу и счастье в крепостническом государстве.

1 Лесков Н.С. Повести и рассказы / Вступ. ст. Л. Аннинского; Коммент. А. Ранчина, Л. Аннинского, Б. Акимова. — М.: Мир книги, Литература, 2007. – С. 393. – (Бриллиантовая коллекция).

(к 205–летию со дня рождения поэта)

Вечер – композиция

(10 класс)

Цели вечера:

— познакомить учащихся с биографией и любовной поэзией Фёдора Ивановича Тютчева;

— показать роль женщин в жизни и творчестве Тютчева;

— воспитывать эстетические чувства, любовь к русской поэзии;

— развивать устную речь, умение общаться.

Предварительные задания учащимся (творческая группа – 6 человек):

1)подготовить сообщения о предках поэта; о родителях;

2)об отношениях Тютчева с Амалией Крюденер, Элеонорой Петерсон, Эрнестиной Дернберг, Еленой Денисьевой;

3)выучить наизусть стихи поэта, посвящённые каждой из названных женщин.

Эпиграф:

Если б в сердце тебя я не грел, не ласкал,

Ни за что б я тебе этих слов не сказал.

А. А. Фет

ХОД ВЕЧЕРА

Вступительное слово учителя.

Сегодня наша встреча, наша беседа посвящены прекрасному русскому поэту второй половины XIX века – Фёдору Ивановичу Тютчеву, которому в этом году 5 декабря исполняется 205 лет.

Обратим внимание на портрет Тютчева.

«Стройного, худощавого сложения, небольшого роста, с редкими, рано поседевшими волосами, небрежно осенявшими высокий, обнажённый, не-обыкновенной красоты лоб, всегда оттенённый глубокой думой; с рассеянием во взоре, с лёгким намёком иронии на устах, — хилый, немощный и по наружному виду, он казался влачившим тяжкое бремя собственных дарований, страдавшим от нестерпимого блеска своей собственной неугомонной мысли», — так, по воспоминаниям И. Аксакова, выглядел Тютчев – поэт, о котором Лев Толстой сказал: «Без него нельзя жить».

Перед вами также копии портретов четырёх женщин: Амалии Крюнденер, Элеоноры Петерсон, Эрнестины Дернберг и Елены Александровны Денисьевой.

Благодаря общению с этими женщинами Тютчев создал изумительные стихи. Какую роль в судьбе и творчестве Тютчева сыграла каждая из них, мы узнаем из ваших выступлений. (Звучит запись пьесы «К Элизе» Бетховена, под её звуки читается стихотворение.)

Ученик 1 (сидит в кресле):

Сижу задумчив и один,

На потухающий камин

Сквозь слёз гляжу…

С тоскою мыслю о былом

И слов в унынии моём

Не нахожу.

(Остаётся сидеть в кресле, задумавшись.)

Ученик 2.

Род Тютчевых восходит к «хитрому мужу» Захарию Тутчеву. Это был выдающийся дипломат, посланец великого князя Дмитрия Донского к хану Мамаю в Золотую Орду накануне Куликовской битвы. Возмущённый унизительным ответом татарского Мирзы русскому князю, Тутчев разорвал, возвращаясь в Москву, его грамоту и послал её клочки обратно в Орду. Весть эта быстро разошлась по Руси, и «русский посол Захарий Тутрин» даже стал одним из героев народной сказки «Про Мамая безбожного». И кто знает, может быть, Фёдор Тютчев, избирая профессию дипломата, вспоминал о предке, который так много сделал на этом поприще.

Ученица 1.

Дед поэта секунд-майор Николай Андреевич Тютчев был далеко незаурядной личностью: умён, красив, статен, отличался силою и добрым нравом. Мать поэта, Екатерина Львовна Толстая, приходилась племянницей генералу Римскому-Корсакову, сподвижнику А. Суворова. Лишившись матери в 12-летнем возрасте, Екатерина Львовна пошла на воспитание к тётке по отцу, Анне Васильевне Остерман, муж которой служил московским генерал-губернатором, был богат, имел дома в Москве и Петербурге.

В дом на окраине Белого города начал в те годы часто захаживать в гости скромный симпатичный гвардии поручик Иван Николаевич Тютчев, вскоре сделавший предложение племяннице Анны Васильевны Остерман, Екатерине Толстой. Согласие на брак было получено, и в 1798 году состоялась свадьба, после которой молодые уехали в родовое имение Ивана Николаевича Овстуг, что на Брянщине. Здесь у них в 1801 году родился сын Николай, а 23 ноября (по старому стилю) 1803 года и будущий поэт Фёдор. Екатерине Львовне не очень нравилась деревенская усадьба мужа, поэтому она была рада переехать в Москву после смерти своего дяди Фёдора Андреевича Остермана. В Москве у Тютчевых родился третий сын – Сергей, через год – дочь Дарья и в 1809 году – сын Дмитрий. В живых остались только Николай, Фёдор и Дарья.

Отец поэта, Иван Николаевич, получил образование в Петербурге в основанном Екатериной Второй греческом корпусе, а затем служил в гвардии. Дослужившись до чина поручика, он подал в отставку, т.к. был довольно мягкого характера и считал себя неспособным для армейской службы. Женившись на Екатерине Львовне Толстой, он был вполне счастлив в семейной жизни и боготворил жену. В их семье всегда царила спокойная и благожелательная атмосфера.

Ученица 2.

Тринадцати лет Тютчев становится вольнослушателем Московского университета. В это время он уже много переводит и сам пишет стихи. В начале 1818 года (четырнадцати лет) Тютчев был принят в Общество любителей русской словесности. В следующем году его стихи были впервые напечатаны, тогда же он стал студентом словесного отделения университета. Вскоре, после окончания университета в 1822 году Тютчев был причислен к русской дипломатической миссии в Мюнхене, и последующие двадцать с лишним лет его жизни прошли в западно-европейских странах. В России он жил только во время немногочисленных отпусков и возвратился на родину в 1844 году.

(Звучит вальс «Сказки Венского леса» Штрауса.)

Учитель.

Под звуки вальса Штрауса перенесёмся в Мюнхен, 1832 год, на бал при дворе. Графиня Амалия Лерхенфельд.

Ученица 3.

Они познакомились во второй половине 1823 года. Двадцатилетний Фёдор Тютчев уже освоил свои немногочисленные служебные обязанности и стал чаще появляться в свете. Графиня Амалия Максимилиановна Лерхенфельд была пятью годами моложе его. Отец Амалии, дипломат граф Лерхенфельд, был в 30-х годах баварским посланником в Петербурге. Несмотря на разное положение в обществе, молодые люди почувствовали симпатию друг к другу. Пятнадцатилетняя красавица взяла под своё «покровительство» превосходство воспитанного, чуть застенчивого русского дипломата. Фёдор и Амалия совершали частые прогулки по зелёным полным древних памятников улицам Мюнхена, к прекрасному Дунаю. Памятью о тех временах навеяно стихотворение:

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый край.

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай.

<…>

И ты с весёлостью беспечной

Счастливый провожала день;

И сладко жизни быстротечной

Над нами пролетела тень.

Ученик 2.

Тютчев был настолько очарован своей юной избранницей, что стал всерьёз подумывать о женитьбе. Графиня выглядела очаровательной, у неё было много поклонников. Но Фёдор Иванович решился просить руки Амалии. Однако русский дворянин показался её родителям не такой уж выгодной партией для их дочери, и они предпочли ему барона Александра Крюденера, секретаря посольства, товарища Тютчева. По настоянию родителей Амалия, несмотря на нежные чувства, которые она питала к Тютчеву, дала согласие на брак с Крюденером. Юный дипломат был убит горем. Его настроение нашло отражение в стихотворении «К Н.»

Твой милый взор, невинной страсти полный,

Златой рассвет небесных чувств твоих

Не мог – увы! – умилостивить их –

Он служит им укорою безмолвной.

Неизвестно, пожалела ли потом Амалии Максимилиановна о своём замужестве, но дружеские чувства к поэту сохранила и при каждом удобном случае оказывала Фёдору Ивановичу любую, хоть маленькую услугу.

Ученица 1.

Уже после отъезда Крюденеров Тютчев пишет в письме к родителям: «Видите ли вы иногда г-жу Крюденер? Я имею основание предполагать, что она не так счастлива в своём блестящем положении, как бы я того для неё желал. Милая, прелестная женщина, но какая несчастливая! Она никогда не будет так счастлива, как она того заслуживает. Спросите её, когда вы её увидите, помнит ли она ещё о моём существовании. Мюнхен очень изменился со времени её отъезда».

Время покажет, что ни она, ни он не забудут своей юной привязанности. В течение долгой жизни они встречались не часто. Но эти редкие встречи радовали обоих. Например, в июле 1840 года они встретились в Тагернзее – живописной местности недалеко от Мюнхена, где Тютчевы и Крюденеры жили семьями. Описывая в письме родителям свой отдых, Тютчев с радостью и в то же время с грустью сообщает им: «Вы знаете мою привязанность к госпоже Крюденер и можете легко себе представить, какую радость доставило мне свидание с нею. После России это моя самая давняя любовь. Ей было четырнадцать лет, когда я увидел её впервые. А сегодня, 14 июля, четырнадцать лет исполнилось её старшему сыну. Она всё ещё очень хороша собой, и наша дружба, к счастью, изменилась не более, чем её внешность».

Дружен был Фёдор Иванович и с мужем Амалии Максимилиановны А.С. Крюденером. Александр Сергеевич даже шафером на свадьбе поэта. С годами Тютчев и Амалия Максимилиановна встречались всё реже и реже. Ещё в 1842 году барон Крюденер был назначен военным атташе при русской миссии в Швецию. В 1852 году он скончался. Через некоторое время Амалия Максимилиановна вышла замуж за графа Н.В. Адлерберга, генерал-майора (впоследствии финляндский генерал-губернатор). У Тютчева же были свои заботы – увеличение семьи, служба, которая так и осталась ему в тягость… и всё-таки судьба ещё дважды подарила им дружеские свидания, ставшие достойным эпилогом их многолетней привязанности. В июле 1870 года Фёдор Иванович лечился в Карлсбаде. В это время года на целебные воды съезжалась европейская и русская знать, многие были знакомы Тютчеву. Но самой радостной для него стала встреча с Амалией Максимилиановной, которая с мужем также приехала на лечение. Прогулки с пожилой, но всё ещё сохранившей привлекательность графини вдохновили поэта на одно из самых прекрасных его стихотворений. 26 июля, возвратившись в гостиницу после прогулки, он написал своё стихотворное признание.

(Звучит романс на слова Тютчева.)

Я встретил вас – и всё былое

В отжившем сердце ожило;

Я вспомнил время золотое –

И сердцу стало так тепло…

Ученица 2.

Здесь, вопреки привычке не давать своим интимным стихотворениям названия, не называть адресата или, во всяком случае, скрывать его за ничего не значащими буквами, он озаглавил его: «К.Б.». «Но и они мало что сказали бы, не будь в стихотворении до сердечного трепета знакомого признания про «время золотое»». Да сам поэт, возвратившись в Россию, поведал своему другу и сослуживцу по Комитету цензуры иностранной Я.П. Полонскому, кому оно посвящено. И Яков Петрович подтверждал потом, что буквы К.Б. обозначают сокращение переставленных слов: Баронессе Крюденер.

Последняя их встреча произошла 31 марта 1873 года, когда разбитый параличом поэт вдруг увидел у своей постели Амалию Максимилиановну. Лицо его сразу просветлело, в глазах показались слёзы. Он долго молча на неё смотрел, не произнося от волнения ни слова. А на следующий день Фёдор Иванович дрожащей рукой написал несколько слов дочери Дарье: «Вчера я испытал минуту жгучего волнения вследствие моего свидания с графиней Адлерберг, моей доброй Амалией Крюденер, которая пожелала в последний раз повидать меня на этом свете и приезжала проститься со мной. В её лице прошлое лучших моих лет явилось дать мне прощальный поцелуй». Амалия Крюденер пережила Тютчева на пятнадцать лет.

Ученик 1 (читает стихотворение).

Я знал её ещё тогда,

В те баснословные года,

Как перед утренним лучом

Первоначальных дней звезда

Уж тонет в небе голубом…

Ученица 3.

Но вернёмся теперь в далёкие 1820-е годы. Летом 1825 года, получив отказ, Тютчев уехал в отпуск в Москву. Вернулся в Мюнхен он к 1826 году. А 5 марта состоялась свадьба Тютчева и вдовы русского дипломата Элеоноры Петерсон, бывшей четырьмя годами старше поэта.

О дне свадьбы никто не знал, даже родители поэта. Она состоялась поспешно, ведь Тютчев только два месяца, как вернулся из отпуска, а до того он был страстно влюблён в Амалию, о женитьбе на другой женщине у него и мысли не было. Кроме того, его избранница была лютеранкой, а он православного вероисповедания. Возникли трудности не только с получением родительского благословения, но и разрешения церковного. Вот и вынуждены были молодые на первых порах скрывать свой брак.

В 1838 году на долю Тютчева и его семьи выпало жестокое испытание – Элеонора пережила пожар на корабле, где находилась с тремя детьми; этот несчастный случай подорвал её здоровье, и в сентябре Элеонора скончалась. Тютчев тяжело пережил утрату жены, всю жизнь вспоминал её с умилением.

10-летней годовщине смерти Элеоноры посвящено стихотворение «Ещё томлюсь тоской желаний…».

Ещё томлюсь тоской желаний,

Ещё стремлюсь к тебе душой –

И в сумраке воспоминаний

Ещё ловлю я образ твой…

Твой милый образ, незабвенный,

Он предо мной везде, всегда,

Непостижимый, неизменный, —

Как ночью на небе звезда…

Ученик 3.

И всё же «мило-благодатная», «воздушная и светлая» любовь этой женщины не смогла целиком заполнить душу поэта. В 1836 году в Генуе он встретил и полюбил Эрнестину Дернберг, молодую вдову, на семь лет моложе поэта. Ей он посвятил стихотворения «Люблю глаза твои, мой друг…», «1 декабря 1837 г.»

Люблю глаза твои, мой друг,

С игрой их пламенно-чудесной,

Когда их приподымешь вдруг

И, словно молнией небесной,

Окинешь бегло целый круг…

Ученица 1.

В июле 1839 года Тютчев обвенчался с Эрнестиной. В начале октября 1844 года Тютчев вместе с женой и младшими детьми Марией и Дмитрием переселяются в Россию, в Петербург. А в конце следующего года поэт с женой приезжает в Москву, чтобы показать ей любимые места. Теперь он только беспокоится о трёх дочерях от первого брака, оставленных временно в Германии под присмотром тёток. Отец мечтает показать Москву и им. Своих старших дочерей поэт привезёт в Россию осенью 1845 года. Анна будет жить пока с отцом и мачехой, а Дарья и Екатерина – учиться в Смольном институте. Вместе с дочерьми Тютчева воспитывалась в Смольном институте и Елена Александровна Денисьева.

Этой женщине поэт посвятил цикл стихов, эпиграфом к которому может служить строка: «Души моей ты гордость и любовь».

Поэт познакомился с ней в 1846 году, но действительное начало их любви относится к лету 1850 года.

Ученица 2 (читает стихотворение).

Я очи знал, — о, эти очи!

Как я любил их, — знает Бог!

От их волшебной, страстной ночи

Я душу оторвать не мог.

Один из очевидцев вспоминал, что влюблённость поэта породила в Елене Денисьевой «такую глубокую, такую самоотверженную, такую страстную и энергетическую любовь, что она охватила и всё её существо, и он остался навсегда её пленником». Этим чувством проникнуто стихотворение «Последняя любовь»:

Ученик 1.

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Ученица 3.

Однако с семьёй Тютчев не порывал и никогда не смог бы решиться на это. Он не был однолюбом. Подобно тому, как раньше любовь к пер-вой жене жила в нём рядом со страстной влюблённостью в Эрнестину Дернберг, так теперь привязанность к ней, его второй жене, совмещалась с любовью к Денисьевой, и это вносило в его отношения к обеим жен-щинам мучительную раздвоенность. Между тем, перед Денисьевой навсе-гда закрылись двери тех домов, где прежде она была желанной гостьей.отец от неё отрёкся.

(Читается стихотворение «Чему молилась ты с любовью».)

Чему молилась ты с любовью,

Что, как святыню, берегла,

Судьба людскому суесловью

На поруганье предала.

Ученик 2 читает стихотворение «О, как убийственно мы любим…».

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

Ученица 1.

Четырнадцать лет продолжалась эта нежная, радостная, но и мучительная любовь. У них было трое детей.

4 августа 1864 года Елена Александровна Денисьева скончалась от скоротечной чахотки. Вскоре после похорон Елены Александровны Тют-чев уехал в Женеву, и там родилось стихотворение «Утихла биза… Легче дышит».

Утихла биза… Легче дышит

Лазурный сонм женевских вод –

И лодка вновь по ним плывёт,

И снова лебедь их колышет.

Здесь сердце так бы всё забыло,

Забыло б муку всю свою,

Когда бы там – в родном краю –

Одной могилой меньше было…

Ученица 2.

В 1865 году 15 июля Тютчев вновь вспоминает о своей любви к Денисьевой.

Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло

С того блаженно-рокового дня,

Как душу всю свою она вдохнула,

Как всю себя перелила в меня.

Ещё четыре года продолжался этот роман в стихах, благодаря которому Елена Денисьева обрела бессмертие. Стихи, за которые было заплачено так дорого и ею, и поэтом, принадлежат к высшему из того, что создано в мировом искусстве о любви. Лирика Тютчева, обращённая к Денистевой, стала поэтическим памятником этому чувству.

Ученик 1 (сидит в кресле).

Все отнял у меня казнящий Бог:

Здоровье, силу воли, воздух, сон,

Одну тебя при мне оставил он,

Чтоб я Ему ещё молиться мог.

Ученица 3.

Эти стихи посвятил поэт незадолго до смерти Эрнестине Фёдоровне Тютчевой. В 1875 году, просматривая свой гербарий, Эрнестина Фёдоров-на Тютчева нашла листок со стихами:

Не знаю я, коснётся ль благодать

Моей души болезненно-греховной,

Удастся ль ей воскреснуть и восстать,

Пройдёт ли обморок духовный?

Но если бы душа могла

Здесь, на земле, найти успокоенье,

Мне благодатью ты б была –

Ты, ты, моё земное провиденье!..

Ещё в 1851 году написал Тютчев эти строки. Они обращены к жене и связаны с любовью к Елене Александровне Денисьевой.

Аксаков писал: «Каков же был её сюрприз, её радость и скорбь при чтении этого привета, замогильного, такого привета, такого признания её подвига жены, её дела любви!» Жена пережила Ф.Тютчева на 21 год.

Слово учителя.

Я держу в руках книгу стихотворений одного из величайших лирических поэтов мира. В своей известной «Надписи на книжке стихов Тютчева» (1833 г.)

Афанасий Фет сказал:

Здесь духа мощного господство

Здесь утончённый жизни цвет.

Это замечательно верное определение. В высших творениях Тютчева органически сочетаются мощь и утончённость, казалось бы, совершенно несоединимые качества. В одном из отзывов на первую его книгу, вышедшую в 1854 году, о тютчевских стихах говорилось как о «явной нелепости, невозможности, несообразности».

Истинную меру величия лирики Тютчева осознали всего лишь несколько его современников. Среди них прежде всего следует назвать А.К. Толстого, который даже склонен был ставить тютчевскую лирику выше пушкинской.

Настоящее признание Тютчева как великого поэта началось лишь в 20 столетии. Хочется верить, что сегодняшний наш разговор о поэзии Тютчева позовёт человека с утончённой душой к сборнику его стихов, и он найдёт в нём строки, созвучные своему настроению.

ЛИТЕРАТУРА

1. Русская литература XIX века. 10 класс. Учебник для общеобразовательных школ. Ч. 1// В.И. Коровин. – М., «Просвещение», 2006.

2. Тютчев Ф.И. Избранное. М., 1985.

3. Петров А. Личность и судьба Фёдора Тютчева. М., 1992.

4. Харитонова О.Н. Любовная лирика Ф.М. Тютчева. 10 класс // Литература в школе. М., 1998. №1.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Основная часть

Глава I Тема греха и покаяния в романе «Поющие в терновнике».

Глава II. Раскрытие темы греха и покаяния в образах главных героев (Мэгги, Фиона, Ральф)

Глава III Раскрытие темы греха и покаяния в образах второстепенных героев

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы: Тема греха и покаяния в литературе актуальна сегодня потому, что подобные исследования редко проводились русскими литературоведами на примере произведений зарубежной литературы.

Предмет исследования: произведение Колин Маккалоу «Поющие в терновнике», образы главных героев, раскрывающих в себе тему греха и покаяния в романе.

Цель исследования – раскрытие темы греха и покаяния в романе, анализ образов героев.

Задачи: определить цели исследования; показать раскрытие темы греха и покаяния в романе, проанализировать образы главных и второстепенных героев.

Метод исследования: дефинирование, анализ, совмещение информации из разных источников.

Материал исследования: текст произведения Колин Маккалоу «Поющие в терновнике».

Проблемы вины, греха, искушения ставятся в произведениях таких разных писателей как Т.Манн, Ф.Кафка, Х.-Л. Борхес, Д. Джойс.

Колин Маккалоу родилась 1 июня 1937 года в Австралии, в городе Веллингтоне (Новый Южный Уэльс). С пяти лет проявляла одаренность в рисовании и поэзии, но родители, в чьей памяти ярко запечатлелись картины Великой депрессии, настояли, чтобы дочь избрала более благополучный путь, поэтому Колин, которая также выказывала тягу к науке, получила медицинское образование и стала заниматься нейропсихологией. В Сиднее, в Королевской больнице Северного побережья, она основала отделение нейропсихологии, которым руководила пять лет, затем работала в Лондоне, а, переехав в США, десять лет вела научные исследования и преподавала в Йельской медицинской школе.

В 1974 году был опубликован дебютный роман Колин Маккалоу «Тим», а через три года свет увидели знаменитые «Поющие в терновнике» — книга стала международным бестселлером, была переведена более чем на 20 языков и принесла автору признание и славу.

Произведение Колин Маккалоу — романтическая сага о трех поколениях семьи австралийских тружеников, о людях, трудно ищущих свое счастье. Воспевающая чувства сильные и глубокие, любовь к родной земле, книга эта изобилует правдивыми и красочными деталями австралийского быта, картинами природы.

Роман Колин Маккалоу в своем роде уникален – он появился в литературе в то время, когда в любовной прозе было в моде изображение брутальности, натуралистичных подробностей – все то, что позднее снизило жанр любовного романа и сделало его добычей массовой литературы. На этом фоне произведение Маккалоу явно тяготеет к романтизму – почти все герои безупречно красивы, характеры яркие и выдающиеся, образы запоминающиеся. Любовные отношения героев тоже выписаны в романтическом ключе – с непреодолимыми препятствиями, и следовательно, исполненные трагичности, с наложенной печатью страдания, которое писательница понимает как меру платы за силу чувства (об этом недвусмысленно говорит эпиграф-легенда в начале романа, старое кельтское сказание).

Глава 1. Тема греха и покаяния в романе «Поющие в терновнике»

Тема греха и покаяния раскрывается в романе двусторонне, однако взгляд автора высказывается ясно и без прикрас.

Писательница ясно понимает, что с точки зрения церкви и религии любовь Мэгги и Ральфа – грех, но дает понять читателю, что она-то это грехом не считает, скорее трагедией любящих людей, не имеющих возможности свободно любить друг друга. И хотя наказание за грех настигает обоих любовников, но тяжесть покаяния несет один Ральф – Мэгги ничуть ни кается, ни в своей любви, ни в своем грехе. Напротив, свою любовь она мыслит как победу над суровостью и жестокостью церковных законов, рождение сына – как вырванное из рук судьбы счастье.

Большинство героев Маккалоу не склонны к покаянию, они принимают заслуженное или незаслуженно наказание как должное, встречая удары судьбы лицом к лицу, не жалуясь и не ропща. Они не каются, но и не бунтуют (за исключением – Мэгги), а воздаяние за грехи несут покорно, считая это заслуженной платой.

Из главных героев лишь Ральф относится к покаянию, как к той же обязательной расплате за грехи, как и наказание. Он не только принимает прикосновение наказующей руки Божьей – он и сам себя терзает, и это – то в нем, что вызывает любовь Мэгги, Витторио, Дэна, Лиона. «Думаю, я не встречал больше людей с такой истерзанной душой, как у Ральфа де Брикассара. В смерти он обретет покой, которого не находил при жизни» — говорит о нем Витторио, ближайший его друг, знающий его лучше всех, даже лучше женщины, его любившей.

И хотя и другим героям свойственны муки покаяния, именно покаяния, а не терзаний от кары, таким героям, как Дэн, Джастина, Лион, Пэдди, но только Ральф де Брикассар ощущает эту тесную связь покаяния и веры, греха и падения. Что совсем неудивительно – ведь у него это , если будет позволено так выразиться, профессиональная черта. Дэн тоже ощущает это, но ему не хватает опыта пережитых страданий, он слишком чист и не тронут жизнью, чтобы всей мерой ощутить муки покаяния, покаяния истинного грешника, а не «без вины виноватого», какую роль берет на себя Дэн.

Тот же самый случай и у Джастины – она берет на себе вину, которую не заслужила, но муки ее сильнее, чем у брата, она тяжелее их переносит. И уж точно с религией ее покаяние мало связано, хотя вовсе не слабее от этого.

Тема религии и церкви, как тесно связанные с темой, в романе имеют особое значение и двоякое толкование. Писательница явно отделяет религию от веры: внешне религиозная Мэри Карсон не имеет ни капли веры, маленькая Мэгги и ее братья воспринимают религию скорее как свод законов, обязательных к исполнению, даже глубоко верующий, с восторгом несущий свой сан отец Ральф воспринимает религию как свое жизненное призвание, где вера – это ощущение этого призвания, не более того. Среди героев истинно верующими можно назвать лишь Пэдди и Дэна. Однако мы не можем сказать, что автор разделила своих героев по принципу «хороший-верующий – плохой-неверующий». Ни во что не верит Фиона – сломанная жизнь, отсутствие лицемерия и природная отстраненность характера заставили ее отказаться от религии ее семьи и не обратиться к религии мужа. Однако автор нисколько ее не осуждает, скорее сочувствует, высказывая свое отношение к этому факту устами отца Ральфа, как мы можем увидеть в его диалоге с Фионой:

«-Вы ведь не католичка?

— Нет. Пэдди — католик. Дети, естественно, все до единого воспитаны в католической вере, пусть это вас не беспокоит.

— Я и не думал беспокоиться. А вам это неприятно?

— Право, мне все равно.

— Сами вы не обратились в католическую веру?

— Я не лицемерка, отец де Брикассар. Я утратила веру в ту церковь, к которой принадлежала, и не желала обращаться к другой религии, столь же бессмысленной.

— Понимаю».

Не осуждает Маккалоу и Мэри Карсон, внешне набожную католичку, внутренне убежденную атеистку, скорее она испытывает жалость к этому персонажу, несмотря на все темные окраски, которыми обрисован этот образ.

Отец Ральф, являющийся человеком верующим, честно выполняющим свой долг слуги Божьего, в то время исполнен честолюбия и гордыни. Как говорит сам герой, он нарушил все три обета, приносимые священником при вступлении в сан: обет смирения – возжелав карьеры в лоне церкви, обет бедности – приняв наследство Мэри Карсон, и обет целомудрия.

Неверующая Джастина импонирует читателю своим жизнелюбием, дерзостью и яркостью, неверующая Мэгги, мало того – бросившая вызов церкви в своей борьбе за любовь (можем ли мы говорить о мотиве богоборчества в произведении? Возможно…) вызывает у читателя сочувствие и любовь своей силой духа, истинной женской долготерпеливостью, всей трагедией своей жизни.

Мы видим, что вопросы веры или неверия не показатель для автора ценности души человеческой. Хотя героев не католиков в романе почти нет, однако тот единственный, мало-мальски важный из второстепенных героев, не католик является персонажем скорее отрицательным, вызывающим неприязнь. Это, конечно же Люк О,Нил. Вот уж кто из героев романа меньше даже бунтарки Мэгги склонен к покаянию. И видимо, есть какая-то параллель между его принадлежностью к другой церкви и той бесчувственность, которой наделяет его автор.

Несмотря на то, что большинство из героев – люди мало склонные к покаянию, каждый из них хотя бы раз испытал его со всей силой на себе, иной раз даже не совершая никакого греха, как это мы видим в случае в Джастиной. Все – но не Мэгги. Даже в самую страшную минуту (смерть Дэна) Мэгги не испытывает ни покаяния, ни сожаления. Лишь чудовищной силы горе и заново — собирание сил, чтобы выжить и выстоять, гордо подняв голову и перед этим ударом. Что-то в этой гордости у Мэгги есть от высокомерия Мэри Карсон. И однако, пережив не один такой удар, Мэгги все стоит и сохраняет душу живой, и остается сильной, в отличие от озлобившейся в своей любви-ненависти Мэри Карсон и ослабевшей и ставшей язвительной Фионы.

Однако смерть Дэна среди его ближайшего круга – кардиналов и Лиона не мыслится ни как трагедия, ни как воздаяние. Они считают Дэна слишком чистым даже для покаяния, и потому полагают его смерть как милость Господню. «Я уверен, Дэн встретил смерть с радостью, не удивительно, что Господь не медлил долее и поспешил принять его в лоно свое. Да, я скорблю, но не о Дэне. Скорблю о его матери — вот чьи страдания, должно быть, безмерны! И о его сестре, о дядьях, о бабушке. Нет, о нем я не скорблю. Преподобный отец О’Нил всю свою жизнь сохранял едва ли не совершенную чистоту духа и помыслов. Что для него смерть? — всего лишь вступление в жизнь вечную. Для всех нас этот переход будет не столь легким» — говорит Витторио Лиону.

И потому покаяние из-за смерти Дэна испытывает только Джастина, причем абсолютно безосновательно виня себя в его смерти.

Особенно ярко тема греха и покаяния в романе выразилась в образах героев, в их мыслях, отношениях и способностях чувствовать свою греховность, вину.

Глава 2. Раскрытие темы греха и покаяния на примере образов главных героев (Мэгги, Фиона, Ральф)

Образ Мэгги в романе – самый запоминающийся и яркий. Мы видим развитие этого образа практически с нуля – если в начале романа перед нами четырехлетняя девочка, то в конце уже хоть и не старуха, но по крайней мере женщина пожилых лет. Таким образом, мы можем проследить становление характера героини, развитие ее отношений с любимым человеком, ее взросление, все движения ее души и даже ее физическое развитие – благодаря умению Маккалоу детально прорабатывать структуру текста романа.

Тема греха и покаяния начинает раскрываться в образе Мэгги едва ли не с первых страниц. Мы видим зачатки этой темы в эпизоде с сестрой Агатой – маленькая Мэгги не в силах понять, почему наказание («покаяние») должно обрушиться на всех, хотя проступок («грех») совершила она одна. Однако сестра Агата, представляющая в данном эпизоде как бы наказующую руку Божию, придерживается иных взглядов по этому поводу. Тем не менее мы не можем не заметить неприязнь автора в изображении этого персонажа. Это не жесткое осуждение, но ироничное сожаление. Писательница как бы говорит, пожимая плечами: что делать, так устроен мир. Но уже там мы можем отметить проскальзывающее неприятие автора не столько самой католической религии, сколько бесчеловечных, на ее взгляд догматов этой религии, вмешивающейся в святое, данное Богом – любовь, рождающую людей.

В образе отца Ральфа тема греха и покаяния раскрывается не сразу, но раскрывшись, звучит, пожалуй, сильнее и ярче, чем в образе Мэгги. Ведь Мэгги, несмотря на всю нежность и мягкость этого образа, бунтарь, борец, и борьба ее прежде всего с церковью, с жестокостью религии, отнявшей у нее право открыто любить Ральфа. Она ожесточенно говорит Энн Мюллер о несправедливости законов церкви, обвинившей женщину в скверне, словно поставившей ее вне закона. И мы словно слышим вопль оскорбленной Женственности.

«Как несправедливо! У протестантов священники женятся, а католикам почему нельзя? И не уговаривайте меня, что католические священники больше заботятся о своей пастве, все равно не поверю. Видела я и бессердечных патеров и добрейших пасторов. А вот из за этого обета безбрачия мне пришлось уехать от Ральфа, связать свою жизнь с другим, от другого родить ребенка. И знаете, что я вам скажу, Энн? Это такой же гнусный грех, как если бы Ральф нарушил свой обет целомудрия, а то и похуже. По законам католической церкви выходит, будто мне грешно любить Ральфа, а ему грешно любить меня — простить ей этого не могу!».

Но ни разу мы не видим в Мэгги покаяния, сожаления о совершенном, несмотря на всю ее мягкость, нежность, умение любить и быть верной. А к концу романа в образе героини проступает даже жесткость, и наказание за свой грех она принимает так же, как совершала его – с вызовом. Но хотя автор явно сочувствует и даже гордится своей героиней за эту ее черту, наказание ей ниспослано жестокое. Ни единая радость грешной, пусть и прекрасной любви не остается неоплаченной. И трудно даже решить, кто из любовников платит большую цену – терзающийся покаянием Ральф или с гордо поднятой головой встречающая наказание Мэгги. В каждой сцене, в каждом эпизоде мы видим снова и снова – как Мэгги бросает вызов, и как Ральф мучится покаянием. Грех на двоих – покаяние для одного. Хотя нельзя сказать, что Мэгги не мучается и не терзается как Ральф, но это отнюдь не терзания раскаявшегося грешника. Но хоть вызов бросает Мэгги, то зажег огонь, в котором они двое горят, сам Ральф. И осознание этого будет едва ли не самым тяжелым в череде мучительных часов покаяния за все, что совершил он и его возлюбленная. Мы видим, что пока Ральф внушал себе, что любовь, зажженная им в Мэгги и самом себе, лишь призрак, лишь нежное чувство привязанности, ничего не значащее и почти ни к чему не обязывающее, то покаяние его не достигает той силы, которую обретет позже. Мэгги же быстро распрощалась с этой иллюзией, как это и свойственно обычно женщинам – придумывая себе бесконечные сказки о любви, они всегда знают, где именно кончается сказка и начинается жестокая реальность. Но как только Ральф осознает, что Мэгги не забыла его и не любит его той детской любовью, что много лет, что она – женщина со всеми присущими ей желаниями и мечтами, как страх и боль охватывают Ральфа. Но страх недостаточно сильный, чтобы удержаться от греха, и боль недостаточно резкая, чтобы устрашиться ее. Да и то, когда то было видано, чтобы человек, каков он ни был, отказывался от любви, пусть осознавая, что придется после каяться и терзаться. А если и были такие разумники, то сожаление и зависть, мучающие их после, были хуже очистительного огня покаяния, тех осмелился любить вопреки всему.

Ральф – один из немногих героев в произведении, способный ощутить свое покаяние, принять его не как плату за совершенное, а как осознание своей греховности, своего несовершенства, своей ничтожности.

Мэгги – один из источников этого осознания, как говорит сам герой, она — «зеркало, в котором» ему «суждено видеть, что» он «обыкновенный смертный». Второй такой источник – это близкий Ральф кардинал ди Контини-Верчезе, единственный, возможно, кроме Мэгги, кому удалось познать его душу, приблизиться, причаститься его тайн. Именно ему кается Ральф в своих грехах, как человек человеку, и как священник священнику. А третий такой источник – это его сын Дэн. Он не делит с ним силу любви, как Мэгги, не проникает к нему в душу дружеской лаской, как Витторио, и однако же, именно он показывает Ральфу всю тщету его устремлений быть идеальным пастырем, бесполезную трату сил и духа в погоне за несуществующими призраками. Он сравнивает сына (даже не зная, что Дэн – его сын) с самим собой в молодости, и понимает, что даже в его прошлом ему не найти такой чистоты, такой веры. Дэн напрочь лишен честолюбия, так испортившего жизнь его отцу, лишен гордости. Он, чистый и безгрешный, мучается виной, которую другой человек и не счел бы за вину. Вот он несет свое покаяние со всей силой чувства. Он словно искупает грехи своих родителей, и их родителей, и своей сестры. И искупает добровольно, осознанно, не только не ропща, но и принимая это с радостью, как милость Божью. Ральф мучительно осознает эту разницу между собой и Дэном, видя все свои недостатки в свете достоинств сына, которого ему никогда не суждено назвать сыном. Автор подчеркивает это делая отца и сына внешне поразительно похожими друг на друга вплоть до взгляда и улыбки, чтобы яснее выделялась их духовная схожесть в устремлениях и разница в цели. Ведь Дэн унаследовал призвание от отца к духовному сану, склонность к мистицизму, глубокую веру, и в этом их схожесть, но цели у них разные. Дэн желает лишь стать утешителем душ, нести слово Божие, но с него хватает и того, что свет Божий сияет в нем ярко, он это осознает без гордыни, свойственной Ральфу, а с чистой благодарностью, принимая это не как знак своего превосходства перед другими людьми, но как перст указующий ему жизненный путь. Потому и покаяние Дэна и Ральфа в корне разное: Ральф кается за то, что дерзнул на слишком многое, Дэн кается, что ему дано слишком многое, больше чем другим, которые, возможно, из-за этого чувствуют себя обделенными.

В следующий раз, когда мы увидим в Мэгги раскрытие нашей темы, будет сцена на Матлоке – одна из самых эротичных и одновременно самых лиричных в произведении Маккалоу.

Хотя автор не раз устами разных персонажей и попросту в авторской речи повторяет, что Мэгги – натура смиренная, «отнюдь не бунтарка», терпеливая и покорная, но мы видим тут явное противоречие. Да, до эпизода на Матлоке Мэгги и вправду проявляла себя как терпеливая и не склонная к бунту натура. Она пытается смириться с невозможность любить Ральфа, она пытается устроить свою жизнь без его любви, и вполне искренно готова вить гнездо для Люка. Но жизнь с мужем, обернувшаяся только разочарованиями, подготовила Мэгги к перерождению. И перерождение случается. После эпизода на Матлоке Мэгги словно становится другим человеком, вернее показывает другую сторону своей упорной натуры. Это подмечает и Энн – первый человек, увидевший Мэгги после этого события. Мы видим Мэгги как бы глазами Энн, но оценку этому дает сама автор. «…Когда Мэгги вернулась в Химмельхох, Энн тотчас поняла, что теряет ее. Да, перед нею прежняя Мэгги — но и другая. Что бы ни говорил себе архиепископ Ральф перед поездкой на Матлок, там, на острове, все наконец повернулось не по его воле, но по воле Мэгги. Что ж, давно пора…

…Вспышка бурного ликования миновала, Энн узнавала прежнюю Мэгги, спокойную и ласковую, только теперь чувствовался в ней железный стерженек, способность многое вынести. Однако Энн стала осторожнее: чего она, в сущности, добилась, послав Ральфа де Брикассара на остров Матлок? Неужели человек может так перемениться? Навряд ли. Значит, это было в Мэгги всегда, только так глубоко запрятано, что и не заподозришь. И не просто железный стерженек, нет, оказывается, Мэгги тверда, как сталь».

Терпеливая смиренница исчезла – мы видим женщину, готовую сражаться за то, что у нее есть, готовую сражаться даже за эту невозможную любовь с самым серьезным противником, какой может быть у женщины – с Церковью. Мы не видим ни капли покаяния у Мэгги, словно оно все осталось только на долю ее возлюбленного. И такой теперь Мэгги останется до конца, хотя Ральф заметит эту перемену после смерти их сына, когда Мэгги будет слишком измучена и разбита, чтобы щадить его чувства.

Перерождение проходит и Ральф, в каком-то смысле даже большее, чем Мэгги. И отныне покаяние, бывшее слабым отзвуком боли, станет бешеной мукой его душе. И дело не в том даже, что он совершил более сильный грех, чем были у него на совести ранее. Дело в том, что любовь научила, вернее буквально заставила его чувствовать по-настоящему, в полную силу, дышать полной грудью. И, как следствие – страдания стали острее, боль обрела силу, покаяние стало невыносимым терзанием, а не легкими страданиями, тешащим душу и ум на досуге священника, привыкшего утешать боль других, и не думать о себе. Отныне Ральф научится страдать по-настоящему, приблизившись на шаг к страданиям Христа. И вот ведь как поворачивает Маккалоу – Ральф совершил грех. Но душевно он вырос, а не опустился. Он стал зрелым, поднялся на шаг, совершив грех, ощутил покаяние полной мерой и – стал живым. «Пожимая на прощанье руку гостя, Роб поглядел ему в лицо и удивился. Никогда еще не видал таких выразительных, таких печальных глаз. Взор архиепископа Ральфа навсегда утратил былую отрешенность».

Однако Ральф подвержен гордыне греха, и за это ему тоже придется впоследствии каяться. Его ошибку ему указывает Витторио, когда Ральфи приезжает в Италию с острова Матлок. Ральф даже и не пытается скрыть что-то от Витторио, справедливо полагая, что он и сам все увидит, и кроме того Ральф не забывает, что он изменился, переродившись, и что это достаточно заметно для любого человека, даже слегка его знающего, и совершенно очевидно для тех, кто знает его хорошо. Витторио же знает Ральфа едва ли не лучше, чем тот сам себя знает. И когда Ральф кается в разговоре с ним, утешает его как подобает священнику, и не забывает указать ему на его ошибки. «…сидит Витторио Скарбанца, кардинал ди Контини Верчезе. Приветливо протянута навстречу вошедшему маленькая мягкая рука со сверкающим рубиновым перстнем; радуясь, что можно опустить глаза, архиепископ Ральф пересек комнату, преклонил колена и поцеловал перстень. И приник щекой к руке кардинала — нет, он не сумеет солгать, хотя и намерен был солгать, готов был лгать — до той самой минуты, пока губы не коснулись этого символа духовной власти и мирского могущества…

…Вот где перемена — в лице! Губы скорбно сжаты — верный признак пережитого страдания; и глаза удивительной красоты (эти необыкновенные глаза, и цвет их и разрез, кардинал помнил так ясно, будто их обладатель ни на час с ним не расставался) изменились неузнаваемо».

Первоначально покаяние Ральфа не совсем искренне, не совсем чисто. Это скорее больные раны уязвленной гордости от открытия собственного несовершенства, собственной уязвимости. «Ужасно сознание вины, ибо он пал, не достиг совершенства, к которому стремился, не оправдал доверия того, кто всегда был ему истинным, заботливым, бесконечно добрым другом. Ужасно сознание вины, ибо стоишь перед тем, кто чист духом, а сам ты утратил чистоту». Именно это сначала терзает Ральфа – что он утратил превосходство в чистоте, утратил свой сияющий щит из бесчувственности и непорочности. И Витторио указывает ему на это.

«-Я и сам не могу себе простить, как же мне надеяться на прощение Господне?

— Гордыня, Ральф, опять гордыня! Не ваше дело прощать, неужели и сейчас вы еще не поняли? Только Господь дарует прощение! Только один Господь! А он прощает, если искренне раскаяние».

И именно в этот момент Ральф осознает всю свою ответственность за все происшедшее, более того – свою вину. Ведь это он дал всему этому случиться. Это он много лет назад заполнил пустоту в жизни маленькой Мэгги, впустив ее в свое сердце, и позволив ей любить его. «До той минуты я всегда думал прежде о себе, себя ставил выше, ведь я служитель церкви, а она всего лишь одна из малых сих. А тут мне стало ясно: это я в ответе за то, какою она стала… Мне следовало отказаться от нее, пока она была еще ребенком, а я этого не сделал. Она прочно занимала место в моем сердце и понимала это. А выбрось я ее из сердца, она бы и это поняла, и стала бы совсем иной».

Осознав весь груз своей ответственности, Ральф не называет, происшедшее между ним и Мэгги грехом. Вернее, грехом, но лишь для себя – ведь он нарушил свой обет. И все-таки он понимает, что лишился многого, оставив Мэгги и это его признание вызывает большее сочувствие у читателя, чем все его покаянные речи. — Нет, — сказал он. — Я всего лишь человек, и она дала мне наслаждение, какого я прежде и вообразить не мог. Я не знал, что с женщиной можно испытать подобное, что она дарит такую огромную радость. Я жаждал никогда больше с нею не расставаться, и не только ради ее плоти, но ради счастья просто быть подле нее, говорить с нею и молчать, есть обед, приготовленный ее руками, улыбаться ей, разделять ее мысли. Я буду тосковать по ней до последнего вздоха.

Получив от Ральфа сына, Мэгги напрочь забывает, что совершила грех, напротив, в ее разумении это почти подвиг, выигрышная карта в войне с Церковью, новая цель в ее жизни, новый свет. «Я взяла у Ральфа то, чего церкви не получить, что останется в поколениях»- говорит и ликует Мэгги. «Теперь он будет жить вечно, потому что — я знаю — у меня будет сын! А у сына будут свои сыновья, а потом и у них будут сыновья… я еще возьму верх над Господом Богом. Я полюбила Ральфа в десять лет и, наверно, если доживу до ста, все равно буду его любить. Но он не мой, а вот его ребенок будет мой.

И она в упоении своей победы не видит, что воздаяние не заставит себя ждать, несмотря на то, что Энн пытается ее предостеречь. А впрочем, и будучи настигнутой карой Господней, Мэгги не жалуется и не кается. Она только снова и снова собирается с силами, чтобы нанести новый удар. И зачерствев в этой нескончаемой войну душой, Мэгги не хочет делиться радостью победы с Ральфом, словно мстя за то, что даже радость ее – украденная. И она мстит ему – старой как мир, вечной местью женщины.

«Только одна тень омрачает ее счастье — Ральф ничего не понял. И она молчит, не желая выдать тайну. Если он не видит сам, чего ради ему говорить? Чем он это заслужил? Как мог он хоть на минуту вообразить, будто она по доброй воле вернулась тогда к Люку? Нет, эта капля переполнила чашу. Не заслуживает он, чтобы она открыла ему правду, если мог так о ней подумать. В иные минуты она чувствовала на себе насмешливый взгляд матери, но в ответ смотрела в эти светлые, чуть поблекшие глаза со спокойным вызовом. Фиа понимает, она то все понимает. Понимает, что есть во всем этом и доля ненависти, обида, желание отплатить за долгие одинокие годы. Вечно этот Ральф де Брикассар гонялся за призраками, за сияющей радугой, за луной с неба — так что же, поднести ему самый прекрасный, самый лучезарный подарок — сына? С какой стати? Пускай остается нищим. Пускай даже не знает, как горька его утрата».

Но после того как Дэн объявляет матери, что хочет стать священником Мэгги, казалось бы, сломается под новым невыносимым ударом судьбы. Самое время, кажется, упасть и завыть покаянно «Господи, прости нас грешных, отведи наказание». Но Мэгги не сдается и совсем не покаянные ее слова в ответ на желание Дэна. Да, это слова слабой женщины, переживающей трагедии, матери, понимающей, что теряет своего сына. Но прежде всего это слова воин, снова бросившего вызов и снова проигравшего в этой бесконечной войне Женщины и Церкви.

«Прекрасно, просто не верится! — задыхаясь, выговорила она наконец, дрожащей рукой утерла навернувшиеся слезы. — Нет, какая насмешка! Пепел розы, сказал он в тот вечер, когда мы поехали к Водоему. И я не поняла, о чем он. Пепел, прах. Прах еси и во прах обратишься. Церкви принадлежишь и церкви отдан будешь. Великолепно, превосходно! Будь проклят Бог, гнусный, подлый Господь Бог! Злейший враг всех женщин, вот он кто! Мы стараемся что то создать, а он только и знает что разрушать»

В этих словах Мэгги мы можем найти немало общего с Мэри Карсон.

Однако, несмотря на то, что основная линия в романе – это Ральф и Мэгги, наиболее ясно тема греха и покаяния раскрылась в образе Фионы – наиболее трагичном образе в этом произведении. Но мы сразу же понимаем, откуда взялись у Мэгги эти непреклонность, несгибаемость, отвергание покаяния, умение принимать наказание за совершенное не дрогнув – все то, что после унаследует, да еще и разовьет Джастина (хотя способность к покаянию у Джастины, в отличие от матери и бабушки есть).

Фиона замкнута в своей сдержанности, и ее прошлое вначале открывает нас исподволь со слов других героев. Однако после в откровенном разговоре с дочерью Фиона отчасти раскрывает душу, до этого момента запертую на все замки. Когда-то она совершила все ошибки, что сейчас совершает ее дочь, но видя это, она не пытается не помешать ей, ни предостеречь. Трагедия, происшедшая с Фионой, не сломала ее дух, напротив, закалила. Но отняла у нее способность чувствовать в полную силу. И даже когда эта способность возвращается, оказывается, что Фиона попросту разучилась выражать свои чувства. Но это ненужно ее детям, любящим ее, хмурую и сдержанную, не меньше чем доброго и открытого отца. Но несмотря на неумение выражать свою любовь, любить Фиона умеет, возможно, сильней, чем кто-либо, потому и старается заглушить в себе все чувства – ведь невозможно каждый раз сгорать дотла.

В разговоре с дочерью Фиона ничуть не раскаивается в совершенном ею когда-то грехе, даже не сожалеет о своей сломанной жизни, о том, чего она когда-то лишилась, отдав все это за любовь и право иметь ребенка от любимого – права единственного, раз уж и она, и ее дочь лишены права быть рядом со своими любимыми. И за всю жизнь Фиона почти ни разу не выказывала желания покаяться как в религиозном смысле (она отвергает религию), так и в чисто человеческом, лишь на склоне лет поделясь с дочерью, да и как мы видим, там нет и следа покаяния. Единственный раз когда покаяние касается Фионы — это в день смерти Пэдди и Стюарта в разговоре с Ральфом, да и позже похожие мысли она высказывает в разговоре с Мэгги – мысли о том, что она слишком поздно поняла, что самое лучшее, что у нее было в жизни – это Пэдди, а она это не ценила и не успела подарить ему хоть толику душевного тепла.

«Я во многом виновата, Мэгги, можешь мне поверить». – говорит Фиона дочери. И вот в этих словах уже слышен намек на покаяние.

Но жизнь с поначалу нелюбимым мужем, жизнь, наполненную тяготами рабочих людей, одними и теми же домашними проблемами, нескончаемы (некому помочь), трудными (много детей) Фиона несет достойно и не жалуясь. Возможно, вот в этом достоинстве и состоит ее покаяние. А еще, вероятно, в той муке, которую она испытывает, находясь вдали от любимого сына, ради рождения которого не колеблясь сломала свою жизнь, ради которого терпела все тяготы – и вот, его нет рядом. И мало того, что нет – но она еще и знает, что он совсем не счастлив и жизнь его сломалась так же, как когда ее, и даже это материнского утешения у нее нет: осознания, что пусть сын далеко, но у него все хорошо и нормально.

А после, когда Фрэнк возвращается домой, сломанный, прибитый, усталый, уже совсем не тот бунтарь и задира Фрэнк, который уходил когда-то, и она, мать, будет смотреть на него, такого, каждый раз про себя оплакивая его неудавшуюся жизнь – ведь нет хуже для матери, чем несчастье ее ребенка, и помочь тут ничем нельзя и от этого мука горше и страшнее. «Он поднял глаза, когда то они сверкали таким живым, жарким огнем. Теперь с постаревшего лица смотрели совсем другие глаза. Погасшие, покорные, безмерно усталые. Они устремились на Фиону, и странен стал этот взгляд — страдальческий, беззащитный, полный мольбы, словно взгляд умирающего».

Но Фиона снова держит в себе все страдания и боли, и вот в этом, видимо, и состоит ее покаяние – каждодневное, ежечасное. «А меж тем Фиа совсем не радовалась, глядя на Фрэнка, да и как могло быть иначе? Каждый день видеть его в доме тоже мучительно, хоть и по иному, чем мучилась она, когда совсем нельзя было его видеть. Горько и страшно это, когда видишь — загублена жизнь, загублен человек. Тот, кто был любимым ее сыном и, должно быть, выстрадал такое, чего она и вообразить не в силах».

И вероятно, покаяние Фионы не меньшее, чем у Ральфа, просто это трудно определить как покаяние, ведь Фиона не молит о прощении ни Бога, ни людей, ничего не просит и не требует –и потому ее мука исполнена достоинства.

Глава III. Раскрытие темы греха и покаяния в образах второстепенных героев

Так как это произведение – роман-сага, то конечно, героев там множество, и главных, и второстепенных. Поэтому мы будем останавливаться лишь на тех, в чьих образах, так или иначе, проявляется наша тема.

В образе Фрэнка тема греха раскрывается гораздо ярче, чем тема покаяния. Ведь Фрэнк прирожденный бунтарь, неукротимый и бешеный. Однако наказание в итоге постигшее его, сломав его дух и волю к жизни, не привело его тем не менее к покаянию. Возможно, автор считает наказание, постигшее Фрэнка, достаточным искуплением, и покаяние не так необходимо ему, хотя очевидно, что Фрэнк – заблудшая душа, потерянная с самого начала.

Не затрагивается тема греха, но слегка раскрывается тема покаяния в образе Пэдди Клири. Особенно ясно мы видим это в сцене ухода Фрэнка из дома. Впрочем, нельзя сказать, что греха нет. Грех, безусловно, есть – грех несдержанности. Гнев овладел Пэдди, гнев заставил его открыть неприглядную правду Фрэнку. Но мы видим, как автор импонирует Пэдди. Ведь он – один из немногих героев в произведении, кто верит с чистой душой, не рассуждая о религии, как таковой. Мы особенно это замечает в том, что покаяние к Пэдди приходит раньше, чем его настигает воздаяние за его грех. То есть Пэдди представляет собой идеального верующего – человека, который сам определяет свою вину, не дожидаясь пока наказание падет на него и образумит раскаянием. И время и место для покаяния Пэдди выбирает самые подходящие – в доме отца Ральфа, в беседе с ним – то есть, в сущности, исповедь. И, несмотря на то, что он совершил в принципе доброе дело, взяв на себя заботу о Фионе, он тем не менее чувствует свою вину за этот брак, словно он предал ее, будто вошел в сговор с родственниками, желающими избавиться от нее. И пусть вина эта на самом деле дутая, но Пэдди тем не менее испытывает покаяние, однако не вызвавшее в нем раздражение против жены – напротив, он ее любит тем сильнее, чем сильнее она уходит в себя, замыкается в своем панцире.

Особым случаем можно считать образ Мэри Карсон. Мы не увидим в ней ни капли покаяния. Это один из немногих образов в романе, который можно посчитать отрицательным. Внешне религиозная Мэри на деле оказывается атеисткой, а ее показная верность католической церкви – тем не менее не ханжество и не лицемерие. Это лишь дань приличиям и условностям, а также способ воздействия на отца Ральфа, которого по мнению самой Мэри, она любит. Отец Ральф же придерживается иного мнения по этому поводу.

Как бы то ни было, Мэри не кается и не собирается. И, действительно, так и умирает, не покаявшись, хотя мы ясно можем видеть, что ей уж точно есть в чем. В последнем разговоре с Ральфом она, признаваясь ему в любви, сравнивает себя с Сатаной искушающим, а Ральфа с Христом. И, однако, несмотря, что Мэри предчувствует свою смерть (и действительно умирает), она не делает даже попытки покаяться в своих грехах, отвергая высокомерно даже мысль об этом. Более того, она высказывает свою злобу против Бога, виня Всевышнего в своих неудачах, а прежде всего – в неудаче, постигшей ее с Ральфом. В ее диалоге с Ральфом мы слышим злобу старческой похоти, бешенство самодурки, не получившей желаемого, высокомерие – все, что угодно, но не покаяние.

«-Если б ко мне явился дьявол и предложил — продай мне душу и стань опять молодой, я бы мигом согласилась и ничуть не пожалела бы о сделке, как этот старый осел Фауст. Да только нет его, дьявола. Меня, знаете ли, ничто не убедило, будто Бог и дьявол на самом деле существуют. Ни разу не видела ни малейших доказательств. А вы?

— И я не видел. Но это убеждение опирается не на доказательства, Мэри. Оно опирается на веру, вера — вот на чем стоит католическая церковь. Если нет веры — нет ничего.

— Весьма непрочная основа….

…— Много ли женщин любило вас, не считая вашей матери?

— А я не знаю, любила ли меня моя мать. Во всяком случае, под конец она меня возненавидела. Почти все женщины меня ненавидят. Напрасно меня не окрестили Ипполитом.

— Ого! Это мне многое объясняет.

— А что до других женщин, пожалуй, только Мэгги… Но она еще совсем девочка. Вероятно, не будет преувеличением сказать, что сотни женщин меня желали, но любили?.. Сильно сомневаюсь.

— Я вас любила, — с волнением сказала она.

— Нет, не любили. Я оказался вызовом вашей старости, только и всего. Одним своим видом я вам напоминаю о том, что вам в ваши годы уже недоступно.

— Ошибаетесь. Я вас любила. Еще как! Вы что думаете, раз я стара, стало быть, уже не могу любить? Так вот, преподобный отец де Брикассар, я вам кое что скажу. Запертая в этом дурацком теле, как в тюрьме, я еще молода — еще способна чувствовать, и желать, и мечтать, и еще как бунтую, и злюсь на свои оковы, на свое тело. Старость — самое жестокое мщение, которое на нас обрушивает мстительный бог. Почему он заодно не старит и наши души? — Она откинулась на спинку кресла, закрыла глаза, оскалила зубы в угрюмой усмешке. — Мне, конечно, прямая дорога в ад. Но сперва, надеюсь, мне удастся высказать Господу Богу, до чего он жалкое, злобное ничтожество».

И после смерти, как бы в наказание, Мэри, умершая без покаяния, становится отвратительна. При этом автор, однако, подчеркивает, что Ральфу «дотронуться до нее мертвой так же отвратительно, как прежде до живой» и «совершить священный обряд над телом Мэри Карсон показалось ему непристойным».

Однако, умершая без покаяния, высокомерная грешница Мэри Карсон одерживает верх над Ральфом – и, несмотря, на то, что он повел себя именно так, как ей хотелось, он начинает испытывать покаяние с первых же минут. Но и это было в плане Мэри Карсон – заставить его терзаться, но все-таки взять желаемое, а после измучить себя муками раскаяния. В этом виден парадокс – священник не смог заставить грешницу покаяться, но грешниц сумела заставить покаяться священника. Все это мы можем видеть в ее последнем письме, адресованном отцу Ральфу перед собственной смертью.

«Дорогой мой Ральф, вы уже видите, что второй документ в этом конверте — мое завещание. Прежнее, по всем правилам составленное и запечатанное завещание находится у моего поверенного в конторе Гарри Гофа в Джилли; это, в конверте, составлено много позже, и тем самым то, что у Гофа, становится недействительным Составила я его только вчера и свидетелями взяла Тома и здешнего городилыцика, ведь, насколько я знаю, не полагается, чтобы под завещанием стояли подписи свидетелей, которые по нему что либо получат. Документ этот вполне законный, хоть его и составлял не Гарри. Будьте уверены, ни один суд в нашей стране не скажет, что это завещание не имеет силы.

Но почему я не поручила его составить Гофу, если пожелала распорядиться своим имуществом иначе, чем прежде? Очень просто, милейший Ральф. Я хотела, чтобы о существовании этой бумаги не знала больше ни одна душа, только вы и я. Это единственный экземпляр, и он в ваших руках. Об этом не знает никто. Что весьма существенно для моего плана.

Помните то место в Священном писании, где Сатана ведет господа нашего Иисуса Христа на высокую гору и искушает его всеми царствами мира? Как приятно, что и у меня есть доля сатанинской силы и я могу искушать того, кого люблю, всеми царствами мира и славой их. (Может быть, вы сомневаетесь в том, что Сатана любил Христа? Я — ничуть.) В последние годы я много раздумывала о выборе, который стоит перед вами, это внесло в мои мысли приятное разнообразие, и чем ближе смерть, тем забавней мне все это представляется.

Прочитав это завещание, вы поймете, что я имею в виду. Когда я буду гореть в адском огне, вне той жизни, какую знаю теперь, вы будете еще в пределах этой жизни — но гореть будете в адском пламени куда более свирепом, чем мог создать сам господь Бог. Я изучила вас до тонкости, милый мой Ральф! Может быть, ни в чем другом я не разбиралась, но как мучить тех, кого люблю, — это я всегда прекрасно знала. И вы куда более занятная дичь для этой охоты, чем был мой дорогой покойник Майкл.

Когда мы только познакомились, вам хотелось заполучить Дрохеду и мои деньги, не так ли, Ральф? В этом вы видели средство купить возвращение на предназначенную вам стезю. А потом появилась Мэгги, и вы уже не думали о том, как бы меня обработать, не так ли? Я стала лишь предлогом для поездок в Дрохеду, чтобы вы могли видеть Мэгги. Любопытно, переметнулись бы вы с такой же легкостью, если б знали истинные размеры моего состояния? Знаете ли вы это, Ральф? Думаю, даже не подозреваете. Полагаю, благородной особе неприлично указывать в завещании точную сумму своих богатств, а потому сообщу вам ее здесь, пусть в час, когда вам надо будет решать, к вашим услугам будут все необходимые сведения. Итак, с точностью до нескольких сот тысяч в ту или другую сторону, мое состояние — это тринадцать миллионов фунтов.

Вторая страница подходит к концу, и вовсе незачем обращать это письмо в диссертацию. Прочтите мое завещание, Ральф, и когда прочтете, решайте, как поступить. Повезете вы его к Гарри, чтобы тот дал ему законный ход — или сожжете и никогда никому о нем не расскажете? Вот это вам и придется решать. Должна прибавить, что завещание, которое хранится в конторе у Гарри, я написала в первый год после приезда Пэдди — там я все свое имущество оставляю ему. Надо же вам знать, что брошено на чашу весов.

Я люблю вас так, Ральф, что готова была убить вас за ваше равнодушие, но эта моя месть — куда слаще. Я не из числа благородных душ; я вас люблю, но хочу истерзать вас жестокой пыткой. Потому что, видите ли, я прекрасно знаю, что именно вы решите. Знаю наверняка, хоть и не смогу видеть это своими глазами. Вы будете терзаться, Ральф, вы узнаете, что такое настоящая пытка. Итак, читайте, красавчик мой, честолюбивый служитель церкви! Читайте мое завещание и решайте свою судьбу».

Каждая строчка проникнута и любовью, и ненависть, и злобой, и даже сознанием своей греховности, будто бы Мэри упивается своей порочностью – порочностью не физической, но душевной, растлевающей душу свою и других людей, как и ощутит это на себе Ральф – и все-таки не сможет отказаться от искушения, слишком велико его честолюбие, слишком сильна в нем жажда власти, за что он позже и поплатится, а впрочем начнет платить с первых же мгновений.

Что касается Джастины, то если тема греха мало раскрыта, но достаточно ярко раскрыта в этом образе тема покаяния. Однако каяться Джастине не в чем, и все-таки она кается, обвиняя себя в гибели брата, как уже раньше привыкла обвинять себя в любой беде, могущей стрястись, словно до сих действует обещание данной маленькой Джастиной матери присматривать за братом. Она словно говорит себе: я виновата, я плохо за ним смотрела, мама. И хотя нет ни капли вины за Джастиной, и никто даже не думает ее обвинять, но ей достаточно и той вины, которую она сама видит за собой, при этом будучи уверенной, что и другие видят, и боится поэтому даже увидеть мать, посмотреть в глаза, зная, что не сможет сдержать чувства вины и горя (хотя Мэгги, конечно, далека от мысли хоть в чем-то ее обвинить), не хочет беспокоить мать своей болью, полагая, что ей хватает и своей. Сама найдя себе причину покаяния, Джастина сама назначает себе и наказание, лишая себя любви и способности любить, повторяя ошибки своей бабки – ведь мать ее такой ошибки не совершает.

Обвинив себя (совершенно безосновательно) в том, что погнавшись за любовью, она позволила брату погибнуть, она отказывается от любви, уходя в свою привычную трусость, считая ее частичным искуплением своей вины. «Будь честной, Джастина. Если по совести, это ли хуже всего? Не точит ли тебя куда сильней другое? Никак не удается отогнать мысли о Лионе, а ведь этим она предает Дэна. В угоду своим желаниям она отправила Дэна в Грецию одного, а если б поехала с ним, возможно, он остался бы жив. Да, именно так. Дэн погиб оттого, что она, эгоистка, поглощена была Лионом. Брата не вернешь, поздно, но если никогда больше не видеть Лиона, этим можно хоть как то искупить свою вину, ради этого стоит терпеть и тоску, и одиночество».

Однако, как мы видим, причин для покаяния у нее, в отличие от других героев произведения нет. И тем не менее, Джастина кается, портя жизнь себе, матери, Лиону.

У Лиона – особая роль. При Ральфе он был в свое время тем источником, что и Мэгги, что и Витторио – источником, дающим видеть свое несовершенство, свои ошибки, черпая силы, чтобы их исправить. Но спустя годы роли переменились, и теперь кардинал де Брикассар стал таким источником для Лиона Мерлинга Хартгейма. Очерствев душой после войны, уйдя в бизнес и политику, что, конечно, меняет душу человека не к лучшему, Лион способен на покаяние только рядом с Ральфом. Только этот человек заставляет его стыдиться собственных поступков, ощущать их истинное значение. Только его мнение имеет для него значение. И это тем сильнее благодаря тому, что Лион католик, а Ральф – священник.

«В 1955 году Хартгейм — один из самых богатых и влиятельных деятелей новой Западной Германии, только что избранный депутат Боннского парламента, и вот он снова в Риме. Надо разыскать кардинала де Брикассара, пусть увидит, какие плоды принесли его молитвы. Позже Хартгейм не мог припомнить, какой заранее рисовал себе эту встречу, потому что с первой и до последней минуты сознавал одно — Ральф де Брикассар в нем разочарован. Он и сам понимал, чем разочаровал кардинала, спрашивать не было нужды. Однако слов, которые сказал ему Ральф де Брикассар на прощанье, он не ждал.

— Я молился, чтобы судьба ваша оказалась лучше моей, ведь вы были совсем молоды. Нет такой цели, которая оправдывала бы любые средства. Но, должно быть, семена нашей гибели посеяны еще до нашего рождения.

Возвратясь к себе в номер гостиницы, Хартгейм разрыдался, а потом подумал уже спокойно: с прошлым покончено; отныне я стану таким, как он надеялся. Порой ему это удавалось, порою — нет. Но он старался. Дружбой, которая связала его со многими людьми в Ватикане, он стал дорожить превыше всего на свете и стремился в Рим всякий раз, когда одни лишь эти люди могли утешить его в беспросветном отчаянии. Утешить. Странное он находил у них утешение. На него не налагали рук, не говорили ему ласковых слов. Целительный бальзам вливался прямо в душу, словно друзья понимали, в чем его страдание».

И самое большую радость Лион испытывает, узнав, что именно он стал наследником кардинала де Брикассара, что означало – Ральф ему поверил, оказал самое большое доверие, отдав в его руку самых любимых своих.

Если говорит о грехе и покаянии в образе Дэна, то вряд ли можно сказать многое о грехе, зато многое можно сказать о покаянии. Покаяние у Дэна – это даже более странно, чем у Джастины, нашедшей причину для покаянии в ложном чувстве вины. Дэн мучается тем, что его любят, как ему кажется незаслуженно, больше чем стоит его любить и еще больше мучает его, то что его сестру, как ему кажется, обделяют любовью из-за него. Это жжет в нем незажившей раной и мучает не меньше, чем Ральфа его любовь и грех. Это тем необычней, что Дэн изображен чистым, чистейшим и светлым, но не до приторности — тут Колин Маккалоу знает меру. И сам, найдя себя, покаяние, он сам, как и Джастина, пытается найти себе наказание, искупление.

«Его всегда мучило, что она чувствует — судьба обделила ее любовью, мучило тем сильней, что он знал — это из за него. Если можно назвать какую то самую вескую причину, по которой сестра так много для него значила, главным, наверно, было одно — ее любовь к нему ни разу, ни на миг не омрачили ни зависть, ни ревность. Дэн жестоко страдал: его то любят все, он — средоточие Дрохеды, а Джастина где то в стороне, в тени. Сколько он молился, чтобы стало по другому, но молитвы ничего не меняли. Вера его от этого не уменьшалась, только еще острей стало сознание, что придется когда нибудь заплатить за эту любовь, так щедро изливаемую на него в ущерб Джастине. Она держалась молодцом, она даже сама себя убедила, будто ей и так хорошо — на отшибе, в тени, но Дэн чувствовал, как ей больно. Он знал. В ней очень, очень многое достойно любви, а в нем — так мало. Безнадежно было доискиваться иных причин, и Дэн решил: львиная доля дается ему за то, что он красивый и куда покладистей, легче ладит с матерью и со всеми в Дрохеде. И еще потому, что он мужчина. От него почти ничего не ускользало — разве лишь то, чего он просто не мог знать; никогда и никому Джастина так не доверялась, за всю жизнь никто больше не стал ей так душевно близок. Да, мама значит для нее много больше, чем она признается самой себе.

Но я все искуплю, думал Дэн. Я то ничем не обделен. Надо как то за это заплатить, как то ей все возместить».

Не в малой степени благодаря этому Дэн так близок с сестрой, так остро чувствует свою ответственность за нее – не меньшую, чем она за него.

И вера, религия для Дэна – не средство воздействия, способ ощущения своей духовной власти над людьми, как у его отца, а уход в иную реальность, избавление от боли и душевных мучений.

«В церкви Дэну всегда становилось покойно, он растворялся в тишине, забывал о своем человеческом «я». Только в церкви он на месте и не в разладе с самим собой и его оставляет боль».

Дэн единственный из всех героев романа не просто испытывает покаяние – он просит о нем, просит о страданиях, сетует, что его жизнь слишком легка, что боль – радость Божья, не настигает его. И способность к покаянию его столь сильна, что он ставит себе в упрек все, даже то, что его отец считал своим оружием, пусть и нехитрым, неважным – собственную внешность, обаяние и притягательность. «Дэн безмолвно молился, молитва была продолжением того чувства, что его переполняло, мысли — как четки, и дни — как четки. Господи, воистину я твой. Благодарю тебя за все, что ты мне даровал. За великодушного кардинала, за его поддержку, за его щедрую дружбу и неизменную любовь. За Рим, за счастье приблизиться к самому сердцу твоему, пасть пред тобою ниц в излюбленном твоем храме, ощутить себя частицею церкви твоей. Ты дал мне больше, чем я стою, что же сделаю я для тебя, чем выразить всю меру моей благодарности? Я слишком мало страдал. С тех пор, как я стал служить тебе, вся моя жизнь — непрестанная и неомраченная радость. Я жажду испытать страдание, ты, который столько страдал, это поймешь. Только через страдание я смогу возвыситься над собой, лучше постичь тебя. Ведь это и есть земная жизнь — лишь переход к тому, чтобы постичь тайну твою. Пронзи грудь мою своим копьем, погрузи его так глубоко, чтобы я уже не в силах был извлечь острие! Дай мне страдать».

И когда смерть приходит к нему, он, возроптав вначале, вдруг понимает – вот оно, то что он просил, то, что хотел.

Автор делает образ Дэна – без греха, но с покаянием.

Заключение

Итак, раскрыв тему греха и покаяния в романе Колин Маккалоу и проведя анализ образов главных и второстепенных героев, мы пришли к выводу, что автор не ставит на своих героях клеймо грешника, и не вынуждает покаяться, пройдя через определенные обстоятельства. У каждого из героев эти обстоятельства, если и есть, то они особенные индивидуальные. И это не всегда обязательно сильное потрясение чувств. Иной раз герой приходит от греха к покаянию через осознание своего ничтожества, смиряя свою гордыню (Ральф), иной раз – оглянувшись на свои ошибки (Фиона), иной раз – заменяя покаяние искуплением (Фрэнк), иной раз обходясь без греха, приходя к покаянию по собственной воле (Дэн, Джастина), иной раз обходясь и вовсе без покаяния (Мэри Карсон, Мэгги).

Тем не менее, как нам кажется, по мысли писательницы всех этих героев объединяет то, что все они, верующие и неверующие, раскаявшиеся или возгордившиеся – дети Божьи. И эта та Истина, которую из героев удалось понять только Дэну, потому и изображен он светлым мальчиком, безупречным и чистым, потому что только ему достойно нести груз Истины и уйти в покое к Богу.

Библиография:

Колин Маккалоу. Поющие в терновнике: Художественная литература; Москва; 1988

РЕФЕРАТ

на тему: «Революция и Гражданская война в русской литературе:

И.Э. Бабель и М.А. Шолохов»

РЕВОЛЮЦИЯ 1917 г. И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Революция 1917 г. в России завершила идейную борьбу в начале XX в. Победило материалистическое миропонимание с его установкой, что человек должен сам творить свою новую жизнь, разрушив старый уклад до основания и отодвинув в сторону целесообразные законы эволюции.

А. Блок, С. Есенин, В. Маяковский радостно приветствовали великое событие: «Слушайте, слушайте музыку революции!» (Блок), «Четырежды славься, благословенная» (Маяковский), «Что нам слюна иконная в наши ворота в высь?» (Есенин). Романтики, они не вняли предостережениям Пушкина, Достоевского, Толстого и не вчитались в Священное писание, в пророчества Иисуса Христа:

«Ибо восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады и моры и землетрясения по местам… Тогда будут предавать вас на мучениях и убивать вас… И тогда соблазнятся многие; и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; И многие лжепророки восстанут и прельстят многих…» (Евангелие от Матфея, гл. 24, п. 6—12)

И все сбылось: восстал народ на народ, братья на братьев, «глад», разруха, гонения на церковь, умножение беззакония, торжество лжепророков от марксизма, прельщение идеями «свободы, равенства, братства», нашедшими отражение в творчестве самых талантливых, самых избранных. И трагичен финал этих избранных. Революция «напылила кругом, накопыти-ла и пропала под дьявольский свист», а Блока, Гумилева, Есенина, Маяковского и многих других не стало.

М. Горький в «Несвоевременных мыслях» и И. А. Бунин в «Окаянных днях» свидетельствовали всеобщее озверение, взаимную ненависть, антинародную деятельность Ленина и его «комиссаров», гибель вековой культуры и человека в процессе революции.

Русский философ Иван Ильин в статье «Русская революция была безумием» дал общий взгляд на нее и проанализировал позицию и поведение всех слоев населения, групп, партий, классов в событии. «Она была безумием, — писал он, — и притом разрушительным безумием, достаточно установить, что она сделала с русской религиозностью всех вероисповеданий… что она учинила с русским образованием… с русской семьею, с чувством чести и собственного достоинства, с русской добротой и с патриотизмом…»

Нет партий, классов, считал Ильин, которые бы до конца понимали суть революционной ломки и ее последствий, в том числе и среди русской интеллигенции.

Историческая вина ее безусловна: «Русские интеллигенты мыслили «отвлеченно», формально, уравнительно; идеализировали чужое, не понимая его; «мечтали» вместо того, чтобы изучать жизнь и характер своего народа, наблюдать трезво и держаться за реальное; предавались политическому и хозяйственному «максимализму», требуя во всем немедленно наилучшего и наибольшего; и все хотели политически сравняться с Европой или прямо превзойти ее».

3. Н. Гиппиус, воспитанная на старой, христианской морали, оставила такие строки о сути происходившего:

Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой, Смеются пушки, разевая рты. И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ, не уважающий святынь.

Эти строки углубляют проблему вины перед народом всех «спортсменов» и «дилетантов» от революции и предсказывают новое крепостное право в условиях советского режима.

Максимилиан Волошин не входил в литературу «левого фронта». Его стихотворение «Гражданская война» продиктовано христианским взглядом на события и великой любовью к России.

И не смолкает грохот битв По всем просторам русской степи Средь золотых великолепий Конями вытоптанных жнитв.

И там и здесь между рядами

Звучит один и тот же глас:

«Кто не за нас — тот против нас.

Нет безразличных: правда с нами».

А я стою один меж них

В ревущем пламени и дыме

И всеми силами своими

Молюсь за тех и за других.

По Волошину, виноваты и красные и белые, считавшие свою правду единственно верной. Эти строки интересны и личным отношением поэта к враждующим сторонам: и те и другие — вероотступники, они впустили бесов в Россию («Расплясались, разгулялись бесы//По России вдоль и поперек»), за них, обуянных злобой, нужно молиться, их нужно пожалеть.

Совсем по-другому оценивали события в стране поэты-романтики Э. Багрицкий, М. Светлов, Дж. Алтаузен, М. Голодный, Н. Тихонов, убежденные, что в «солнечный край непочатый» можно прийти и через братоубийственную вакханалию, террор.

Сюжет «Баллады о четырех братьях» Дж. Алтаузен а несложен: гражданская война сделала братьев врагами, домой вернулся только один. Он рассказал о себе:

Домой привез меня баркас.

Гремел пастух в коровий рог.

Четыре брата было нас, —

Один вхожу я на порог.

Ему нужно признаться матери и сестре, как он преследовал брата-юнкера, в прошлом пастуха:

За Чертороем и Десной

Я трижды падал с крутизны,

Чтоб брат качался под сосной

С лицом старинной желтизны.

Михаил Голодный пишет о похожей трагедии в стихотворении «Судья ревтрибунала».

Стол накрыт сукном судейским

Под углом.

Сам Горба сидит во френче

За столом.

«Сорок бочек арестантов!

Виноват…

Если я не ошибаюсь,

Вы — мой брат?

Вместе спали, вместе ели,

Вышли — врозь.

Перед смертью, значит,

Свидеться пришлось.

Воля партии — закон,

А я — солдат.

В штаб, к Духонину!

Прямей Держитесь, брат!»

Судья Горба судит единолично и самочиние свое оправдывает волей партии и долгом солдата.

Культ ЧК вошел в плоть и кровь романтического героя 20-х гг. Чекист у поэтов — непоколебим, обладает стальной выдержкой, железной волей. Вглядимся в портрет героя одного из стихотворений Н. Тихонова.

Над зеленою гимнастеркой

Черных пуговиц литые львы,

Трубка, выжженная махоркой,

И глаза стальной синевы.

Он расскажет своей невесте

О забавной, живой игре,

Как громил он дома предместий

С бронепоездных батарей.

Поэты-романтики 20-х гг. встали на службу новой власти, проповедуя культ силы с позиций пролетарского интернационализма во имя «освобождения» человечества. Вот строки того же Тихонова, передающие идеологию отчуждения личности, совести в пользу идеи.

Неправда с нами ела и пила.

Колокола гудели по привычке,

Монеты вес утратили и звон,

И дети не пугались мертвецов…

Тогда впервые выучились мы

Словам прекрасным, горьким и жестоким.

Что же это за прекрасные слова? Лирический герой стихотворения Э. Багрицкого «ТБЦ» тяжко болен и не может пойти в клуб на собрание рабкоровского кружка. В горячечном полусне к нему приходит Ф. Дзержинский и вдохновляет его на подвиг во имя революции:

Век поджидает на мостовой,

Сосредоточен, как часовой,

Иди — и не бойся с ним рядом встать.

Твое одиночество веку под стать.

Оглянешься — а вокруг враги,

Руки протянешь — и нет друзей,

Но если он скажет: «Солги!» — солги.

Но если он скажет: «Убей!» — убей.

«Убей!», «солги!» — есть ли страшнее слова в словаре?

Так совершалось непоправимое: жизнь питала поэта «жестокими идеями», а поэт нес их к читателям.

Революция разделила поэтов и прозаиков не по степени дарования, а по идейной направленности. «Мы входили в литературу волна за волной, нас было много. Мы приносили свой личный опыт жизни, свою индивидуальность. Нас соединяло ощущение нового мира как своего и любовь к нему» — так характеризовал А. Фадеев «левое» крыло русской литературы. Наиболее яркие представители его — А. Серафимович, К. Тренев, В. Вишневский, Э. Багрицкий, М. Светлов и др. А тот, кто не рядился в красные одежды, кто ужаснулся новой идеологии, тот заплатил изгнанием, непечатанием книг и даже жизнью.

И. Э. БАБЕЛЬ

(1894—1941)

Исаака Эммануиловича Бабеля называли русским Мопассаном за влюбленность в плоть земли, за цветистое, сочное описание природы и человека и любимый им жанр — новеллу. Новеллой мы называем рассказ, в центре которого исключительное событие, а сюжет, краткий и напряженный, имеет неожиданную развязку.

«Конармия» — это сборник небольших новелл, связанных темой гражданской войны, единым образом повествователя и повторяющимися персонажами без подробного описания их жизни. Мерцающая многолюдность оправдана буднями Первой Конной — кто-то погибает, кто-то теряется на дорогах войны.

«Конармия» открывается новеллой «Переход через Збруч»: «Начдив донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил из Крапивно, и наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе…» Казалось бы, краткость, очерковость должна ввести читателя в стремительные действия, но Бабель позволяет себе и нам полюбоваться полями пурпурного мака, игрой ветра в желтеющей ржи, девственной гречихой и «жемчужным туманом березовых рощ». И вдруг… «оранжевое солнце катится, как отрубленная голова», «штандарты заката веют над нашими головами», «запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Ткань повествования образует сложное единство патетики и скорби, плоти и духа. Вот как сосуществуют эти начала в описании ночевки в бедной еврейской семье. «Все убито тишиной, и только луна обхватила синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном». Женщина снимает одеяло с заснувшего отца, «глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит на его бороде, как кусок свинца». Такой натурализм кажется излишним, тошнотворным, но без этого нам не понять скорбь и силу восставшего духа в этой несчастной женщине: «И теперь я хочу знать, я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец». Манера письма вроде бы бесстрастная (автор не высказывается по поводу увиденного), но на самом деле позиция его активная: не рвать на себе волосы, не кричать, а, стиснув зубы, понять любого человека, застигнутого исторической метелью, разделить в нем высокое и низкое, героическое и жестокое.

Бабель ведет рассказ от лица Лютова, работника штаба дивизии, участвовавшего и в боях, поэтому ставшего наблюдателем и судьей кровавых событий. Прекрасно образованный (знает еврейские обычаи, священные книги, говорит по-французски, изучал латынь на юридическом факультете, знаком с европейской культурой, гуманист), он вполне сознательно оказался среди красных казаков, думая, что война осуществит интернационал добрых людей. Все заветные мечты Лютова выразил старик философ Гедали: «Революция— скажем ей «да»… «да» кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу». Поляк бьет еврея и вырывает ему бороду, потом тот, кто бил поляка, отнимает у Гедали граммофон… Запутался философ: «Революция — это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди». Вот для того, чтобы раз и навсегда понять суть происходящего, освободиться от ложных иллюзий, «розовых» очков, Лютову понадобилось оказаться в гуще революции. У Лютова-Вабеля в описаниях событий, характеров нет пасквиля, а есть жестокая правда кровавого потока жизни.

«Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца», — написал Лютов в новелле «Путь в Броды». «Разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде» — так оценил увиденное Бабель. Сходство высказываний позволяет посмотреть на Лютова как на выразителя именно бабелевского взгляда. Интеллигент-очкарик, чтобы стать «своим» среди казаков, Лютов убивает на глазах у хозяйки гуся («Мой первый гусь») и требует, чтобы она его зажарила, на что та просто, буднично сказала: «Товарищ… я желаю повеситься». Бойцы сразу решили, что Лютов свой, подходящий парень, а он мучился: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Почему «текло»? Да потому, что он видел, что человеческая жизнь в революции обесценена. Бабелю нужен именно такой рефлексирующий, образованный герой, чтобы показать два взгляда на кровавые события: критический с позиции культуры, и простой, бесхитростный, тех, кто убивал, грабил. «Красный» генерал из крестьян Матвей Павличенко, не зная грамоты, сочиняет письмо якобы от Ленина: «Именем народа… и для основания будущей светлой жизни приказываю Павличенко, Матвею Родионовичу, лишать разных людей жизни согласно его усмотрению». Но ведь Павличенко не сам это придумал! Приказ большевиков он понял верно: убивать без всяких, кто контра. Дурные и зверские инстинкты, дремлющие в человеке, оживают сразу, как только услышан клич: «Кто не с нами, тот против нас».

В новелле «Письмо» мальчишка пишет письмо о том, как революция и война раскололи семью. В тексте второго абзаца сплошные революционные штампы, смешные в устах подростка: «в настоящее время красный герой», «родная беспощадная газета «Красный кавалерист», «с геройским духом рубает подлую шляхту». За фасадом «геройских буден» голодный, раздетый мальчишка, смакующий подробности семейной беды: папаша, служивший у Деникина, зарубил сына Федора — «красного орла» («шкуру, красную собаку, суку»), а Степан Тимофеич, старший брат, все мечтавший зарезать отца за Федю, кончил его на глазах народа. Финал новеллы примечателен: мальчик дает Лютову фотографию семьи, на которой были изображены отец Тимофей Курдюков, плечистый стражник со сверкающим взглядом «бесцветных и бессмысленных глаз», крохотная крестьянка с застенчивыми чертами лица — мать и два «чудовищно огромных, тупых, широколицых, лупоглазых, застывших, как на ученье, брата».

Новелла «Соль» повествует о том, как любезные казачки пустили в вагон поезда женщину с грудным младенцем на руках, но, поняв, что сверток на груди не ребенок, выбросили несчастную из вагона, расстреляв из винтовки, поскольку при падении она оказалась жива. Сначала: «Садитесь, женщина, в куток, ласкайте ваше дитё, как водится с матерями» (Балмашев уговаривает бойцов патетично, от лица революции, берегущей материнство). Потом, узнав, что в свертке соль: «А вы, гнусная гражданка, есть более контрреволюционерка, чем тот белый генерал…» Увы, бойцы верят, что жестокость на войне — необходимость.

Новелла «Смерть Долгушова» погружает нас в страшные подробности боя и окружения красных. «Пропадаем, — воскликнул я, охваченный гибельным восторгом…» Долгушов «сидел, прислонившись к дереву. Сапоги его торчали врозь. Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху. Живот у него был вырван, кишки ползли на колени, и удары сердца были видны…» Долгушов просил его убить. Лютов не смог, а его друг Афонька Вида, страдая, спустил курок, крикнув Лютову: «Уйди… убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку!» Позже и эскадронный скажет одинокому в этой среде, даже в чем-то отверженному из-за неспособности убивать Лютову: «Я тебя всего вижу… Ты без врагов жить норовишь… Ты к этому все ладишь — без врагов…»

Писательский взгляд Бабеля на революцию изнутри закончился для него трагически — «Конармия» была объявлена отходом от советской действительности (не показана роль партии, слишком резко изображена революция), он сам обвинен в участии в троцкистской организации, шпионаже в пользу французской разведки и расстрелян.

М. А. ШОЛОХОВ

(1905—1984)

«Поднятая целина». В 1927 г. состоялся XV съезд партии, принявший решение о коллективизации. Написанная по «горячим следам» событий, первая книга романа «Поднятая целина» была опубликована в 1932 г. и восторженно принята советской номенклатурой и инициаторами колхозного движения.

Сюжет романа переносит нас на Дон, на хутор Гремячий Лог, куда одновременно приезжают участники и идеологи будущего конфликта: один, Половцев, ночью, как волк, потому что он белогвардеец, другой, бывший путиловский рабочий и красный моряк Давыдов, — днем, открыто. Половцев хочет втянуть казаков в Союз борьбы за освобождение Дона, Давыдов как двадцатипятитысячник должен собрать всех в колхоз, поприжав покрепче кулака. После приезда вожаков стремительно разворачивается сюжетное действие с его основными «узлами»: первым собранием бедняков, принявшим решение раскулачить «богатеньких», сценой раскулачивания Гаева, Лашнинова и прочих, раздачей имущества беднякам, вторым собранием гремяченцев по созданию колхоза, драматическим «бабьим бунтом», сценой пахоты, когда Давыдов сумел организовать социалистическое соревнование бригад. Массовые сцены — художественная особенность нового, советского романа социалистического реализма. Что хотел сказать художник таким построением сюжета? «Течет» народная масса, выявляя свое, заинтересованное отношение к новым идеям, стало быть, народ — хозяин и творец истории. Так ли это?

Половцев сразу взял в оборот местного агронома и крепкого хозяина Якова Лукича Островнова. «Страшно мне на такое дело идтить… не невольте сразу, господин есаул», — признается Островнов в ответ на предложение Половцева перейти на его сторону, потому что он хлебороб и все его интересы вокруг земли.

Давыдов сразу начал подзадоривать бедняков: «Кулак гноит хлеб в земле». И жалобные голоса незамедлительно откликнулись: добро богатых отдать в колхоз. И уже раздался призыв: «Кулаков громить идите!»

«Не желай дома ближнего твоего: не желай жены ближнего твоего, ни раба его, ни рабыни его, ни вола его, ни осла, ничего, что у ближнего твоего» (Библия, «Исход», гл. XX). Нарушение этого закона человеком обнаруживает в нем зависть, толкающую и на преступление.

Раскулачивание начинает самый вроде бы безобидный и робкий дед Щукарь: «Не терпится». Люди еще живут в доме середняка Титка Бородина, а Нагульнов уже планирует: «Дом этот под правление колхоза». У Фрола Рваного командует Демка Ушаков: «Уничтожаем тебя как кулацкий класс». Давыдов обвиняет Раз-метнова в слабости и мягкотелости при конфискации имущества у многодетного Гаева: «Они нас жалели? — вот его аргумент. — Враги плакали от слез наших детей?» И имущество отобрали, и детей поделили на «наших» и «не наших». Нагульнов, не «остывший» от военных баталий, словно клятву дает: «Да я… тысячи станови зараз дедов, детишков, баб… Я их из пулемета всех порежу». Давыдов вторит ему: «Выслать… на Соловки… Работать будут — кормить будем».

Философ Иван Ильин в книге «Путь духовного обновления» пишет о неприкосновенности частной собственности, в которой проявляются «естественные, инстинктивные, духовные» свойства человека, а значит, ее надо «принять, признать, оградить». Ильин считает, что иногда человек сводит свои потребности в частной собственности к минимуму либо из-за лени и беспечности, либо ради высшего духовного сосредоточения (индийские йоги, христианские аскеты), но чаще частновладельцем движут иные мотивы: «он не только «поливает потом» свою землю и дорабатывается до утомления, до боли, до ран на теле; он творчески заботится о своем деле, вчувствуется в него воображением, изобретается, вдохновляется, напрягается волею, радуется, огорчается, болеет сердцем».

Действительно, называя землю «матушкой», пахарь не только любит ее, но тоскует без нее; садовник не просто «копается в саду», но творчески чует жизнь своих цветов и деревьев»; человек, строя дом, «устраивает себе лично интимный угол на земле, свой священны! очаг». А вместе они «как бы продолжают дел Божьего миротворения», и их хозяйственны труд имеет, по Ильину, религиозный смысл. «Погромщик и поджигатель страшны не столько убытками, сколько неутомимой завистью и дикой ненавистью к чужому достижению и совершенству, презрением к чужому творчеству…»

Но Ильин знал также, что частная собственность может разбудить в человеке, «богатеющего не в Бога» (в делание добра, милосердия, самоограничения с целью освобождения времени для духовной, внутренней работы), болезненную страсть стяжательства, алчности, вседозволенности в отношении к природным богатствам и другим людям, зависть, тщеславие.

И поэтому, утверждая, что только духовно воспитанный человек может сделать свою частную собственность источником цветущего социального благосостояния и судьбы каждого из нас, ибо духовно развитый человек не допустит, чтобы чужие дети голодали, а сосед спивался от крайней нужды — он умеет любить и совершенствовать свои земные дела по Богу.

Такое отступление от романа нам понадобилось с одной целью — понять происшедшее в Гремячем Логу с позиций духовных, непреложных для освобождения человека от звериных инстинктов, ведущих к междоусобицам и драмам. Вернемся к роману «Поднятая целина», повествующему о создании колхоза. Все заинтересованы, равнодушных не было. Мужик в лисьем треухе предложил собрать бедняков в один колхоз, середняков в другой, а лодырей — на выселки. Николай Люшня убежден: «колхоз — дело добровольное, хочешь иди, хочешь — со стороны гляди», то есть он за свободу выбора. Доводы Кондрата Майданникова, середняка, привлекают, но не убеждают. Он верно назвал причины незащищенности единоличного хозяйства — и засуха, и проливные дожди, и неурожай, и свалившаяся вдруг на работника хворость, и смерть хозяина. Он серьезен и обстоятелен, этот человек, который, трепеща, принимал у своей коровы маленького, дрожащего бычка, растил, как ребенка, а теперь, голосуя за колхоз, отдавал свою «худобу» в чужие руки, возможно, ленивые и равнодушные. Правда Кондрата трогает нас, ибо его трудовые мозоли, любовь к родному наделу, животине свидетельствуют о глубокой укорененности в жизни и понятном каждому страхе за будущее. Предпосылки трагедии уже обозначены в итогах собрания. «Ты нас не силуй», — прозвучал голос одного из многих. «Таких, как ты, всех угробим», — пообещал коммунист Давыдов, выполнявший задание партии.

Жизнь в Гремячем Логу встала как «норовистый конь перед препятствием»: кто-то сводил на общий баз свою скотину, кто-то убивал коров и телушек, объедаясь до болезни мясом, кто-то приходил на конюшню покормить своего коня. Брожение усилилось, когда стало известно, что соседи из другого колхоза претендуют на часть семенного фонда. Мужики готовы были развязать новую гражданскую войну: «Ярские приехали забирать семфонд!», а в ответ: «Вас в Соловки надо сажать, собаки на сене!», «Наел мурло, разуйте его, бабы!» — кричали своему же односельчанину Разметнову. «Ключи давай! Распущай колхоз!» Страшные по свирепости и жестокости сцены! К счастью, Давыдов смог на время приостановить конфликт: поверили бабы, что бессребреник Давыдов о будущем счастье Федоток печется.

В драматических коллизиях романа раскрываются характеры интересные, самобытные, описанные ярко, пластично, с мягким юмором. Не может читатель не сочувствовать Давыдову с его широтой души и внутренней правдивостью, ставшему, однако, носителем командно-административной системы и заложником ее. Не может не горевать над неустроенностью жизни, несогретостью Нагульнова, верящего в мировую революцию и готового за нее жизнь отдать.

Значение романа «Поднятая целина» бесспорно: и в мало-мальски правдивом изображении деревни 30-х гг. на фоне парадной советской литературы, и в том, что Шолохов, по существу, открыл своим романом «деревенскую прозу» нового века. Наиболее ярко в нашей литературе она будет представлена произведениями Ф. Абрамова, В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Белова.

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Омский государственный технический университет»

Кафедра «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства»

Реферат

Творчество Ч. Диккенса

Выполнил:

ст. гр. Колодяжный К.В.

ЗРЕ-217

Проверила:

к.э.н. Матвеева Е.А.

Омск 2009

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Биография

Литературная деятельность

«Посмертные записки Пиквинского клуба»

«Оливер Твист» и другие произведения 1838-1843 годов

«Домби и сын»

«Девид Копперфильд»

Личностные странности

Поздние произведения

После смерти

Диккенс в России

Основные произведения

Заключение

Список используемых источников

ВВЕДЕНИЕ

Близка к истине характеристика, которую даёт Диккенсу Честертон: «Диккенс был ярким выразителем, — пишет этот во многом родственный ему английский писатель, — своего рода рупором овладевшего Англией всеобщего вдохновения, порыва и опьяняющего энтузиазма, звавшего всех и каждого к высоким целям. Его лучшие труды являются восторженным гимном свободы. Все его творчество сияет отражённым светом революции».

Проза Ч.Диккенса пронизана остроумием, повлиявшим на оригинальность национального характера и образа мышления, известного в мире, как «английский юмор»

БИОГРАФИЯ

Чарльз Джон Гаффам Диккенс (англ. Charles John Huffam Dickens, 1812—1870) — английский писатель, один из величайших англоязычных прозаиков XIX века, гуманист, классик мировой литературы.

Чарльз Диккенс: Charles Dickens

Имя при рождении: Чарльз Джон Гаффам Диккенс (Charles John Huffam Dickens)

Дата рождения: 7 февраля 1812

Место рождения: Портсмут, Великобритания

Дата смерти: 9 июня 1870

Место смерти: Гейдсхилл, Кент, Великобритания

Род деятельности: английский писатель-новеллист

Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 г. в городке Лендпорт, близ Портсмута. Его отец был довольно состоятельным чиновником, человеком весьма легкомысленным, но весёлым и добродушным, со смаком пользовавшимся тем уютом, тем комфортом, которым так дорожила всякая зажиточная семья старой Англии. Своих детей и в частности своего любимца Чарли мистер Диккенс окружил заботой и лаской. Маленький Диккенс унаследовал от отца богатое воображение, лёгкость слова, по-видимому, присоединив к этому некоторую жизненную серьёзность, унаследованную от матери, на плечи которой падали все житейские заботы по сохранению благосостояния семьи.

Богатые способности мальчика восхищали родителей, и артистически настроенный отец буквально изводил своего сынишку, заставляя его разыгрывать разные сцены, рассказывать свои впечатления, импровизировать, читать стихи и т. д. Диккенс превратился в маленького актёра, преисполненного самовлюблённости и тщеславия.

Однако семья Диккенса была вдруг разорена дотла. Отец был брошен на долгие годы в долговую тюрьму, матери пришлось бороться с нищетой. Изнеженный, хрупкий здоровьем, полный фантазии, влюблённый в себя мальчик попал в тяжёлые условия эксплуатации на фабрику по производству ваксы.

Всю свою последующую жизнь Диккенс считал это разорение семьи и эту свою ваксу величайшим оскорблением для себя, незаслуженным и унизительным ударом. Он не любил об этом рассказывать, он даже скрывал эти факты, но здесь, со дна нужды, Диккенс почерпнул свою горячую любовь к обиженным, к нуждающимся, своё понимание их страданий, понимание жестокости, которую они встречают сверху, глубокое знание жизни нищеты и таких ужасающих социальных учреждений, как тогдашние школы для бедных детей и приюты, как эксплуатация детского труда на фабриках, как долговые тюрьмы, где он посещал своего отца и т. п. Диккенс вынес из своего отрочества и великую, мрачную ненависть к богачам, к господствующим классам. Колоссальное честолюбие владело юным Диккенсом. Мечта о том, чтобы подняться назад в ряды людей, пользовавшихся благосостоянием, мечта о том, чтобы перерасти своё первоначальное социальное место, завоевать себе богатство, наслаждения, свободу, — вот что волновало этого подростка с копной каштановых волос над мертвенно бледным лицом, с огромными, горящими здоровым огнём, глазами.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Диккенс нашёл себя прежде всего как репортёр. Расширившаяся политическая жизнь, глубокий интерес к дебатам, происходившим в парламенте, и к событиям, которыми эти дебаты сопровождались, повысили интерес английской публики к прессе, количество и тираж газет, потребность в газетных работниках. Как только Диккенс выполнил на пробу несколько репортёрских заданий, он сразу был отмечен и начал подыматься, чем дальше, тем больше удивляя своих товарищей репортёров иронией, живостью изложения, богатством языка. Диккенс лихорадочно схватился за газетную работу, и все то, что расцветало в нём ещё в детстве и что получило своеобразный, несколько мучительный уклон в более позднюю пору, выливалось теперь из-под его пера, причём он прекрасно сознавал не только, что тем самым он доводит свои идеи до всеобщего сведения, но и то, что делает свою карьеру. Литература — вот что теперь являлось для него лестницей, по которой он подымется на вершину общества, в то же время совершая благое дело во имя всего человечества, во имя своей страны и прежде всего и больше всего во имя угнетённых.

Первые нравоописательные очерки Диккенса, которые он назвал «Очерками Боза», были напечатаны в 1836. Дух их вполне соответствовал социальному положению Диккенса. Это была в некоторой степени беллетристическая декларация в интересах разоряющейся мелкой буржуазии. Впрочем, эти очерки прошли почти незамеченными.

«ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИКВИНСКОГО КЛУБА»

Но Диккенса ждал головокружительный успех в этом же году с появлением первых глав его «Посмертных записок Пиквикского клуба» (The Posthumous Papers of the Pickwick Club). 24-летний молодой человек, окрылённый улыбнувшейся ему удачей, от природы жаждущий счастья, веселья, в этой своей молодой книге старается совершенно пройти мимо тёмных сторон жизни. Он рисует старую Англию с самых различных её сторон, прославляя то её добродушие, то обилие в ней живых и симпатичных сил, которые приковали к ней лучших сынов мелкой буржуазии. Он изображает старую Англию в добродушнейшем, оптимистическом, благороднейшем старом чудаке, имя которого — мистер Пиквик — утвердилось в мировой литературе где-то неподалёку от великого имени Дон-Кихота. Если бы Диккенс написал эту свою книгу, не роман, а серию комических, приключенческих картин, с глубоким расчётом прежде всего завоевать английскую публику, польстив ей, дав ей насладиться прелестью таких чисто английских положительных и отрицательных типов, как сам Пиквик, незабвенный Самуэль Уэллер — мудрец в ливрее, Джингль и т. д., то можно было бы дивиться верности его чутья. Но скорее здесь брала своё молодость и дни первого успеха. Этот успех был вознесён на чрезвычайную высоту новой работой Диккенса, и надо отдать ему справедливость: он тотчас же использовал ту высокую трибуну, на которую взошёл, заставив всю Англию смеяться до колик над каскадом курьёзов Пиквикиады, для более серьёзных задач.

«ОЛИВЕР ТВИСТ» И ДРУГИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 1838-1843 ГОДОВ

Двумя годами позднее Диккенс выступил с «Оливером Твистом» и «Николасом Никкльби».

«Оливер Твист» (1838) — история сироты, попавшего в трущобы Лондона. Мальчик встречает на своём пути низость и благородство, людей преступных и добропорядочных. Жестокая судьба отступает перед его искренним стремлением к честной жизни. На страницах романа запечатлены картины жизни и общества Англии XIX века во всем их живом великолепии и разнообразии. В этом романе Ч.Диккенс выступает, как гуманист, утверждая силу добра в человеке.

Слава Диккенса выросла стремительно. Своего союзника видели в нём и либералы, поскольку они защищали свободу, и консерваторы, поскольку они указывали на жестокость новых общественных взаимоотношений.

После путешествия в Америку, где публика встретила Диккенса с не меньшим энтузиазмом, чем англичане, Диккенс пишет своего «Мартина Чезльвита» (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гамп, роман этот замечателен пародией на американцев. Многое в молодой капиталистической стране показалось Диккенс сумасбродным, фантастическим, беспорядочным, и он не постеснялся сказать янки много правды о них. Ещё в конце пребывания Диккенса в Америке он позволял себе «бестактности», весьма омрачившие отношение к нему американцев. Роман же его вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики.

Но острые, колющие элементы своего творчества Диккенс умел, как уже сказано, смягчать, уравновешивать. Ему это было легко, ибо он был и нежным поэтом самых коренных черт английской мелкой буржуазии, которые проникали далеко за пределы этого класса.

Культ уюта, комфорта, красивых традиционных церемоний и обычаев, культ семьи, как бы воплотившись в гимн к Рождеству, этому празднику праздников мещанства, с изумительной, волнующей силой был выражен в его «Рождественских рассказах» — в 1843 вышел «Рождественский гимн» (А Christmas Carol), за которым последовали «Колокола» (The Chimes), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth), «Битва жизни» (The Battle of Life), «Одержимый» (The Haunted Man). Кривить душой Диккенсу здесь не приходилось: он сам принадлежал к числу восторженнейших поклонников этого зимнего праздника, во время которого домашний камелёк, дорогие лица, торжественные блюда и вкусные напитки создавали какую-то идиллию среди снегов и ветров беспощадной зимы.

В это же время Диккенс стал главным редактором «Daily News». В газете этой он выражал свои социально-политические взгляды.

«ДОМБИ И СЫН»

Все эти особенности таланта Диккенса ярко сказываются в одном из лучших его романов — «Домби и сын» (Dombey and Son, 1848). Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительны. Фантазия Диккенса, изобретательность его кажутся неисчерпаемыми и сверхчеловеческими. Очень мало романов в мировой литературе, которые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с «Домби и сыном», и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Диккенса. Как мелкобуржуазные персонажи, так и бедные созданы им с великой любовью. Все эти люди почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их ещё ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжёлых условий, в которых им приходится жить; но уж таков Диккенс. Надо сказать однако, что когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они действительно граничат порой с революционным пафосом.

«ДЕВИД КОППЕРФИЛЬД»

Ещё более ослаблен юмор в следующем крупнейшем произведении Диккенса — «Дэвиде Копперфильде» (1849—1850). Роман этот в значительной мере автобиографический. Намерения его очень серьёзны. Дух восхваления старых устоев морали и семьи, дух протеста против новой капиталистической Англии громко звучит и здесь. Можно по-разному относиться к «Дэвиду Копперфильду». Некоторые принимают его настолько всерьёз, что считают его величайшим произведением Диккенса.

В 1850-ых гг. Диккенс достиг зенита своей славы. Он был баловнем судьбы — прославленным писателем, властителем дум и богачом, — словом, личностью, для которой судьба не поскупилась на дары.

Портрет Диккенса в ту пору довольно удачно нарисовал Честертон:

Диккенс был среднего роста. Его природная живость и малопредставительная наружность были причиной того, что он производил на окружающих впечатление человека низкорослого и, во всяком случае, очень миниатюрного сложения. В молодости у него на голове была чересчур экстравагантная, даже для той эпохи, шапка каштановых волос, а позже он носил тёмные усы и густую, пышную, тёмную эспаньолку такой оригинальной формы, что она делала его похожим на иностранца.

Прежняя прозрачная бледность лица, блеск и выразительность глаз остались у него, «отмечая ещё подвижный рот актёра и экстравагантную его манеру одеваться». Честертон пишет об этом:

Он носил бархатную куртку, какие-то невероятные жилеты, напоминавшие своим цветом совершенно неправдоподобные солнечные закаты, невиданные в ту пору белые шляпы, совершенно необыкновенной, режущей глаза белизны. Он охотно наряжался и в сногсшибательные халаты; рассказывают даже, что он в таком одеянии позировал для портрета.

За этой внешностью, в которой было столько позёрства и нервности, таилась большая трагедия. Потребности Диккенса были шире его доходов. Беспорядочная, чисто богемная натура его не позволяла ему внести какой бы то ни было порядок в свои дела. Он не только терзал свой богатый и плодотворный мозг, заставляя его чрезмерно работать творчески, но будучи необыкновенно блестящим чтецом, он старался зарабатывать громадные гонорары лекциями и чтением отрывков из своих романов. Впечатление от этого чисто актёрского чтения было всегда колоссальным. По-видимому, Диккенс был одним из величайших виртуозов чтения. Но в своих поездках он попадал в руки каких-то антрепренёров и, много зарабатывая, в то же время доводил себя до изнеможения.

Его семейная жизнь сложилась тяжело. Размолвки с женой, какие-то сложные и тёмные отношения со всей её семьёй, страх за болезненных детей делали для Диккенса из его семьи скорее источник постоянных забот и мучений.

Но все это менее важно, чем обуревавшая Диккенс меланхолическая мысль о том, что по существу серьёзнейшее в его трудах — его поучения, его призывы — остаётся втуне, что в действительности нет никаких надежд на улучшение того ужасного положения, которое было ему ясно, несмотря на юмористические очки, долженствовавшие смягчить резкие контуры действительности и для автора и для его читателей. Он пишет в это время:

С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента, и от правительства, и проявляет по отношению и к тому, и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьёзные и тревожные опасения. Дворянские предрассудки, с одной стороны, и привычка к подчинению — с другой, — совершенно парализуют волю народа. Все рухнуло после великого XVII века. Больше не на что надеяться.

ЛИЧНОСТНЫЕ СТРАННОСТИ

Диккенс нередко самопроизвольно впадал в транс, был подвержен видениям и время от времени испытывал состояния дежавю. О другой странности писателя рассказал Джордж Генри Льюис, главный редактор журнала «Фортнайтли ревью» (и близкий друг писательницы Джордж Элиот). Диккенс однажды рассказал ему о том, что каждое слово, прежде чем перейти на бумагу, сначала им отчетливо слышится, а персонажи его постоянно находятся рядом и общаются с ним. Работая над «Лавкой древностей», писатель не мог спокойно ни есть, ни спать: маленькая Нелл постоянно вертелась под ногами, требовала к себе внимания, взывала к сочувствию и ревновала, когда автор отвлекался от нее на разговор с кем-то из посторонних. Во время работы над романом «Мартин Чеззлвитт» Диккенсу надоедала своими шуточками миссис Гамп: от неё ему приходилось отбиваться силой. «Диккенс не раз предупреждал миссис Гамп: если она не научится вести себя прилично и не будет являться только по вызову, он вообще не уделит ей больше ни строчки!», — писал Льюис. Именно поэтому писатель обожал бродить по многолюдным улицам. «Днем как-то можно еще обойтись без людей, — признавался Диккенс в одном из писем, но вечером я просто не в состоянии освободиться от своих призраков, пока не потеряюсь от них в толпе». «Пожалуй, лишь творческий характер этих галлюцинаторных приключений удерживает нас от упоминания о шизофрении в качестве вероятного диагноза», — замечает парапсихолог Нандор Фодор, автор очерка «Неизвестный Диккенс» (1964, Нью-Йорк).

ПОЗДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ТВОРЧЕСТВО ДИККЕНСА 50—60-х ГОДОВ

50—60-е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812—1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Это время создания крупных, монументальных социальных полотен. Бальзак поставил перед собой задачу стать «секретарем французского общества». Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50-х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии.

Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30—40-х годов, теперь получают глубокое толкование.

Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико-онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями.

Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50-е годы.

Серьезным бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, стала Крымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняя бестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлении внутренними делами страны. В начале 50-х годов разразилась страшная эпидемия холеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенс опубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», которое в сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах и письмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегося положения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будет мириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни…» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со времен французской революции».

Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.

Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага.

С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).

Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.

Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.

Место Канцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один, гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственной машины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо Министерства Волокиты в романе есть и еще один важный образ-символ — корабль, обвешанный полипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, но весьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.

Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.

Этой меланхолией проникнут и великолепный роман Диккенса «Тяжёлые времена». Роман этот является самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесён в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили. По-своему грандиозная и жуткая фигура Боундерби написана с подлинной ненавистью. Но Диккенс спешит отмежеваться и от передовых рабочих.

Конец литературной деятельности Диккенса ознаменовался ещё целым рядом превосходных произведений. Роман «Крошка Доррит» (Little Dorrit, 1855—1857) сменяется знаменитой «Повестью о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1859), историческим романом Диккенса, посвящённым французской революции. Диккенс отшатнулся от неё, как от безумия. Это было вполне в духе всего его мировоззрения, и, тем не менее, ему удалось создать по-своему бессмертную книгу.

К этому же времени относятся «Большие надежды» (1860) — автобиографический роман. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс. По первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно, в то время как Диккенс всегда избегал тяжёлых концов для своих произведений и по собственному добродушию, и зная вкусы своей публики. По тем же соображениям он не решился окончить «Большие надежды» полным их крушением. Но весь замысел романа ясно ведёт к такому концу.

На высоты своего творчества поднимается Диккенс вновь в своей лебединой песне — в большом полотне «Наш общий друг» (1864). Но это произведение написано как бы с желанием отдохнуть от напряжённых социальных тем. Великолепно задуманный, переполненный самыми неожиданными типами, весь сверкающий остроумием — от иронии до трогательного юмора — этот роман должен, по замыслу автора, быть ласковым, милым, забавным. Трагические его персонажи выведены как бы только для разнообразия и в значительной степени на заднем плане. Все кончается превосходно. Сами злодеи оказываются то надевшими на себя злодейскую маску, то настолько мелкими и смешными, что мы готовы им простить их вероломность, то настолько несчастными, что они возбуждают вместо гнева острую жалость.

В этом своём последнем произведении Диккенс собрал все силы своего юмора, заслоняясь чудесными, весёлыми, симпатичными образами этой идиллии от овладевшей им меланхолии. По-видимому, однако, меланхолия эта должна была вновь хлынуть на нас в детективном романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Drood). Роман этот начат с большим мастерством, но куда он должен был привести и каков был его замысел, мы не знаем, ибо произведение осталось неоконченным. 9 июня 1870 г. пятидесятивосьмилетний Диккенс, не старый годами, но изнурённый колоссальным трудом, довольно беспорядочной жизнью и множеством всяких неприятностей, умирает в Гейдсхилле от инсульта.

ПОСЛЕ СМЕРТИ

Слава Диккенса продолжала расти после его смерти. Он был превращён в настоящего бога английской литературы. Его имя стало называться рядом с именем Шекспира, его популярность в Англии 1880—1890-х гг. затмила славу Байрона. Но критика и читатель старались не замечать его гневных протестов, его своеобразного мученичества, его метаний среди противоречий жизни. Они не поняли и не хотели понять, что юмор был часто для Диккенса щитом от чрезмерно ранящих ударов жизни. Наоборот, Диккенс приобрёл прежде всего славу весёлого писателя весёлой старой Англии. Диккенс — это великий юморист, — вот что вы услышите прежде всего из уст рядовых англичан из самых различных классов этой страны.

В честь Диккенса назван кратер на Меркурии.

ДИККЕНС В РОССИИ

Популярность Диккенса была поистине феноменальной. Слава честного, правдиво изображающего жизнь писателя, с глубокой симпатией рассказывающего о простых, чистых душой людях, часто униженных и оскорбленных, приходит к Диккенсу в 40-е годы, когда в русской литературе побеждает гоголевское реалистическое направление. С этого времени появление каждого произведения Диккенса — событие русской словесности. О Диккенсе с восторгом отзывается Гоголь, с глубоким уважением пишут Белинский, Герцен, Чернышевский, Писарев. В высшей степени высокую оценку мастерству и духовности произведений Диккенса дают Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский.

Русские революционные демократы особенно ценили социальный пафос произведений Диккенса, в которых они видели почти документальное свидетельство всей глубины общественных конфликтов, разъедающих Англию. Л. Толстому особенно близок оказался Диккенс — гуманист, человеколюбец. Толстой отмечал, что среди книг, оказавших на него решающее влияние в юности, одно из первых мест принадлежит «Дэвиду Копперфилду». В дневниках и письмах Толстой оставил такие восторженные отзывы об английском писателе: «Чарльз Диккенс — крупнейший писатель-романист XIX в. …его книги, проникнутые истинно христианским духом, приносили и будут приносить очень много добра человечеству…»

Особые творческие отношения связывают с Диккенсом Достоевского. Диккенс был близок Достоевскому изображением и пониманием жизни города с его кричащими контрастами богатства и нищеты, глубоким сочувствием к страданиям обездоленных, особенно к страданиям ребенка. Достоевский полагал, что из всех английских писателей именно Диккенс особенно близок русским людям. Следы влияния Диккенса можно найти в «Селе Степанчикове», «Дядюшкином сне» и особенно в «Униженных и оскорбленных». Обращается к Диккенсу Куприн, а Л. Андреев создает свой первый рассказ «Баргамот и Гараська» (1898) под его прямым воздействием.

Горький, хотя не все принимал в философии Диккенса, заметил, что этот английский писатель навсегда остался для него художником, «который изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

На русском языке переводы произведений Диккенса появились в конце 1830-х годов. В 1838 году в печати появились отрывки «Посмертных записок Пиквикского клуба», позднее были переведены рассказы из цикла «Очерки Боза». Все его большие романы переведены по несколько раз, переведены и все мелкие произведения, и даже ему не принадлежащие, но правленные им как редактором.

Диккенса переводили:

В. А. Солоницын («Жизнь и приключения английского джентльмена мистера Николая Никльби, с правдивым и достоверным Описанием успехов и неудач, возвышений и падений, словом, полного поприща жены, детей, родственников и всего вообще семейства означенного джентльмена», «Библиотека для чтения», 1840),

О. Сенковский («Библиотека для чтения»),

А. Кронеберг («Святочные рассказы Диккенса», «Современник», 1847 № 3 — пересказ с переводом отрывков; повесть «Битва жизни», там же),

И. И. Введенский («Домби и Сын», «Договор с привидением», «Замогильные записки Пиквикского клуба», «Давид Копперфильд»);

позднее — З. Журавская («Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», 1895; «Без выхода», 1897),

В. Л. Ранцов, М. А. Шишмарева («Посмертные записки Пикквикского клуба», «Тяжёлые времена» и другие),

Е. Г. Бекетова (сокращённый перевод «Давид Копперфильд» и другие),

Шпет Густав Густавович и др.

А.В. Кривцова и Евгений Ланн

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Очерки Боза (Sketches by Boz), 1836)

Посмертные записки Пиквикского клуба (The Posthumous Papers of the Pickwick Club), публиковались ежемесячными выпусками, апрель 1836 — ноябрь 1837

Оливер Твист (The Adventures of Oliver Twist), февраль 1837 — апрель 1839

Николас Никльби (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby), апрель 1838 — октябрь 1839

Лавка древностей (The Old Curiosity Shop), еженедельные выпуски, апрель 1840 — февраль 1841

Барнеби Радж (Barnaby Rudge: A Tale of the Riots of ‘Eighty), февраль—ноябрь 1841

Рождественские повести (The Christmas books):

Рождественская песнь (A Christmas Carol), 1843

Колокола (The Chimes), 1844

Сверчок за очагом (The Cricket on the Hearth), 1845

Битва жизни (The Battle of Life), 1846

Гонимый человек (The Haunted Man and the Ghost’s Bargain), 1848

Мартин Чезлвит (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit), январь 1843 — июль 1844

Домби и сын (Dombey and Son), октябрь 1846 — апрель 1848

Дэвид Копперфилд (David Copperfield), май 1849 — ноябрь 1850

Холодный дом (Bleak House), март 1852 — сентябрь 1853

Тяжёлые времена (Hard Times: For These Times), апрель—август 1854

Крошка Доррит (Little Dorrit), декабрь 1855 — июнь 1857

Повесть о двух городах (A Tale of Two Cities), апрель—ноябрь 1859

Большие надежды (Great Expectations), декабрь 1860 — август 1861

Наш общий друг (Our Mutual Friend), май 1864 — ноябрь 1865

Тайна Эдвина Друда (The Mystery of Edwin Drood), апрель 1870 — сентябрь 1870. Опубликованы только 6 из 12 выпусков, роман не закончен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Диккенса, его книги — живая, не угасающая традиция современной английской литературы. Его мир, его герои, его образы оживают в XX в. в книгах Голсуорси, Беннета, Пристли, Ч. Сноу, Г. Грина, Айрис Мердок, Дж. Уэйна, Э. Уилсона, Б. Пим и многих других. Он, как справедливо писал Теккерей, «национальное достояние».

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ ИНФОРМАЦИИ

Фундаментальная электронная библиотека РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ФОЛЬКЛОР

http://feb-web.ru

http://ru.wikipedia.org.

Реферат

Типажи «Ревизора» в современной России

С самого начала своей творческой деятельности Н.В. Гоголь стремился создать комедию, основанную на общественных, а не личных отношениях, комедию, которая была бы направлена «не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги». И этой цели он достиг в «Ревизоре», произведении, которое стало подлинно общественной комедией с «правдой» и «злостью». Сам автор считал, что именно здесь смех его получил серьезное значение.

Предметом своей сатиры Гоголь избрал саму систему самодержавно — крепостнического управления. Он говорил: «Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего. В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем». Автор раскрывает не только сами недостатки, но и их корни, общие условия, которые влияют на поведение действующих лиц. Почему, например, такой опытный служака, как городничий, «сосульку, тряпку» принял за важного человека? Да потому, что во всем обществе господствует слепое чинопочитание, все, подобно Добчинскому, когда «вельможа говорит», «чувствуют страх». Таким образом, писатель выступает с обличением всей бюрократической системы, всего режима, основанного на произволе одних и безоговорочном подчинении других. Он выдвигает на первый план целый коллектив — чиновников, их жен и детей, купцов, мещан, полицейских и других обитателей. Сатира Гоголя направлена против общего порядка. И взятка здесь не центральный элемент, а только одна из подробностей общей картины, одно из следствий этого порядка.

В своей комедии автор рисует яркие и отчетливые образы всех действующих лиц. Характеры провинциальных чиновников раскрываются в их поведении, но еще в большей степени — в самой манере разговора. Тут что ни слово, то яркая типическая черта: трусость, убожество мысли, ограниченность понятий — и все это в сочетании с глупой самоуверенностью и легкомысленной решительностью суждений. Так, в солдафонской речи городничего мы видим быстрые переходы от грубости и бешенства к трусости и льстивому угодничеству. Эти черты прослеживаются и в мыслях, которыми постоянно занята его голова: «Как бы так устроить, чтобы начальство увидело мою ревность и было довольно?..». Типичный взяточник, не привыкший «пропускать того, что плывет в руки», он, между тем, стремится показать себя солидным. И в этом — его низменная натура, ограниченность его кругозора. Речь другого персонажа, Хлестакова, претендует на «светскую» образованность. Но только претендует. Глуповатый, он говорит и действует без всякого соображения. Он один из тех, кого в канцеляриях называют пустейшими. В своем вранье он дает полную волю своей беспорядочной фантазии. И в этой сказке, которой он тешит свое воображение, видна его внутренняя нищета, бедность его натуры. Он не способен ни на минуту остановить на чем-то свое внимание и при этом хвастается: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».

Не слишком отличаются от этих героев и другие участники событий. Так, в речи судьи звучит претензия на «глубокомыслие»: он прочитал пять или шесть книг и потому каждому своему слову стремится придать вес. В услужливой, суетливой речи Земляники ясно отражается его натура проныры и угодника. Стремясь отвести от себя подозрение, он готов выложить все про любого из жителей. Простодушная до наивности речь почтмейстера содержит элемент «литературности»: «описываются разные пассажи… а назидательность какая…». Трусливым поклонением наполнена неугомонная болтовня любопытных и пронырливых Бобчинского и Добчинского: «Он и денег не платит, и не едет. Кому же быть, как не ему? »

При описании мира чиновников Н.В.Гоголь широко использовал имеющиеся в его распоряжений литературные приемы, позволяющие охарактеризовать своих персонажей, сделав это в занимательной и легко доступной зрителю и читателю форме.

На первой же странице мы узнаем, что фамилия частного пристава — Уховертов, а уездного лекаря — Гибнер. Отсюда читатель получает достаточно полное представление об этих персонажах и об отношении к ним автора. Кроме того, писатель дал краткие характеристики каждому из главных действующих лиц, которые помогают лучше понять суть каждого персонажа. Городничий: “хоть и взяточник, но ведет себя очень солидно”; Анна Андреевна: “воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей”; Хлестаков: “без царя в голове”, “говорит и действует без всякого соображения”; Осип: “слуга, таков, как обыкновенно бывают слуги несколько пожилых лет”; Ляпкин-Тяпкин: “человек, прочитавший пять или шесть книг и потому несколько вольнодумен”; почтмейстер: “простодушный до наивности человек”.

Речевые портреты даны также и в письмах Хлестакова в Петербург к своему приятелю Тряпичкину. Например, Земляника, по выражению Хлестакова, “совершенная свинья в ермолке”.

Основным литературным приемом, которым пользуется Гоголь при комическом изображении чиновников, является гипербола. В качестве примера можно привести и Христиана Ивановича Гибнера, который не в состоянии даже общаться со своими больными по причине полного незнания русского языка, и Аммоса Федоровича с почтмейстером, которые решили, что приезд ревизора предвещает грядущую войну. Гиперболична поначалу и сама фабула комедии, но по мере развития действия, начиная с рассказа Хлестакова о его петербургской жизни, гипербола сменяется гротеском. Ослепленные страхом за свое будущее чиновники и хватающиеся за Хлестакова, как за соломину, городское купечество и обыватели не в состоянии оценить всей абсурдности происходящего, и несуразности нагромождаются одна на другую: тут и унтер-офицерша, которая “сама себя высекла”, и Бобчинский, просящий довести до сведения императора, что “в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский”, и многое другое.

Кульминация и следующая за ней развязка наступают очень резко. Письмо Хлестакова дает событиям такое простое, и даже банальное объяснение, что в этот момент оно выглядит для Городничего гораздо более неправдоподобным, чем все фантазии Хлестакова. Городничему, по всей видимости, придется расплатиться за грехи своего круга в целом. Разумеется, он и сам не ангел, ни удар настолько силен, что наступает нечто вроде прозрения: “Ничего не вижу: вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…”. “Чему смеетесь? Над собой смеетесь!” — бросает он в лицо чиновникам и в зал. Наделив Городничего сарказмом, Гоголь делает его более человечным и тем самым возвышает над остальными персонажами комедии.

В немой сцене стоят, как громом пораженные, обитатели провинциального городка, погрязшие во взятках, пьянстве, сплетнях. Но вот идет гроза, которая смоет грязь, накажет порок и наградит добродетель. В этой сцене Гоголь отразил свою веру в справедливость высшей власти, бичуя тем самым, по выражению Некрасова, “маленьких воришек для удовольствия больших”.

Коррупция же в современной России приобрела системный характер. По оценкам западных экспертов, из-за этого стоимость отечественных товаров и услуг выше реальной на 50%

«КОРРУПЦИЯ есть в любой стране, но в большинстве из них она имеет такие пределы, которые не угрожают ни политике, ни экономике, ни существованию страны. Если Россия считает себя страной не третьего мира, а цивилизованной и развитой, то должна с этой бедой не просто бороться на словах, а бить в набат», — считает депутат, известная телеведущая Марина ДОБРОВОЛЬСКАЯ.

Термином «коррупция» обозначается преступная деятельность в сфере политики, государственного или корпоративного управления, которая заключается в использовании должностными лицами доверенных им прав и властных возможностей для личного обогащения. Всероссийский научно-исследовательский институт министерства внутренних дел (МВД) России выделяет три модели коррумпированности общества, которым в зависимости от места их проявления даны географические названия: азиатская, африканская и латиноамериканская.

Российской коррупции названия по географическому признаку не дали, зато определились с ее характеристикой. В нашей стране ее называют системной и с завидным постоянством говорят о необходимости с ней бороться.

Дать объективную оценку ущербу, который наносит коррупция стране, весьма сложно. Можно говорить о разрушении самих принципов государственности. А можно — только о прямых финансовых потерях. В последнем случае аналитики чаще всего приводят сумму ежегодно вывозимого из России капитала (20-25 млрд долларов в год) как яркий пример того, что бизнес спешит покинуть страну, в которой он чувствует себя некомфортно. В качестве аргумента называются потери от несовершенства налоговой системы, которые оцениваются примерно в 25% от валового внутреннего продукта страны. Выплаты в виде взяток, даваемых чиновникам всех рангов, составляют, по оценкам тех же экспертов, до 10% от суммы сделки.

В наше время почему-то главный коррупционер — это учитель, врач и инспектор ГИБДД… Действительно, мы рассказываем об инспекторе ГИБДД, который взял взятку. А о том, что сегодня существует мафия по угону автомобилей и покрывается самыми высокими чиновниками в генеральских погонах, умалчиваем.

Механизмов укрывания незаконных доходов достаточно. Всё имущество, бизнес переписывается на супругов, совершеннолетних детей, которые в 20 лет становятся обладателями шикарных дач, машин, и, конечно, есть тёщи, тести и родители, которые не предадут. Если мы говорим, что коррупционер должен отвечать по всей строгости закона, он должен отчитаться за каждого члена семьи: когда, что и на какие деньги приобрели.

Наиболее хлебным для коррупционеров местом по-прежнему остается Москва. 42% горожан признались, что давали на лапу. А самые «чистые руки» – у чиновников в Пермской области, где только 12% жителей сталкивались с жаждущими неофициальной поживы бюрократами.

Сильнее других от взяточников страдают предприниматели. Они, по словам директора ФОМ, превратились в «преследуемое сословие». 66% бизнесменов говорят, что в последние год-два сталкивались с тем, что чиновник намекал или прямо требовал неофициальной платы за свои услуги. И 56% коммерсантов эту плату госслужащим пришлось всучить.

Но как же решить проблему коррупции в России?

В ноябре 2003 года президент РФ Владимир Путин создал совет по борьбе с коррупцией и лично провел первое заседание, тем самым подтвердив серьезность своих намерений побороть чиновничий произвол и взяточничество.

В свою очередь в марте 2004 года 100 предпринимателей России представили администрации президента свои предложения по поводу того, как обуздать российскую коррупцию. Эти предложения были сформированы на основе опыта других стран. Центр гражданских инициатив США в рамках крупномасштабного проекта поддержки предпринимательства next steps организовал для 100 представителей российского малого и среднего бизнеса, среди которых было шесть сибиряков, участие в конференции «мировой опыт борьбы с коррупцией» в Вашингтоне. В рамках проекта состоялись встречи с министрами экономики и торговли США, членами конгресса, экспертами по сокращению коррупции всемирного банка, специалистами международного валютного фонда, представителями посольств иностранных государств. Финальным мероприятием стала встреча в Москве с советником президента РФ по экономическим вопросам Андреем Илларионовым. Ему и вручили 33 конкретных предложения предпринимателей по улучшению ситуации. Подавляющее большинство их касается российского законодательства. Под номером один — уменьшение числа функций государства в области регулирования бизнеса и, как следствие, сокращение регулирующих и контролирующих государственных (муниципальных) органов, то есть сужение коррупционного поля.

Один из примеров новейшей истории — президентский указ о борьбе с коррупцией в системе государственной службы, вышедший в 1992 году. Этот документ запрещал чиновникам заниматься коммерческой деятельностью и требовал от них ежегодного отчета перед налоговой инспекцией о собственных доходах и имуществе. Но четкого механизма реализации этих требований в документе прописано не было. Поэтому, например, норма о подаче деклараций заработала только в 1997 году, после выхода в свет дополнительного президентского указа. Запрет на ведение коммерческой деятельности, по данным МВД РФ, так и остался лишь провозглашенной нормой поведения государственного служащего.

Российский закон «о борьбе с коррупцией» мог вступить в силу в 1993, 1995, 1997 и 2002 годах. Но всякий раз вмешивались те или иные обстоятельства. Варианты 1993, 1995, 1997 годов, принятые государственной думой и федеральным собранием, были отклонены президентом. Последняя редакция этого законопроекта, который стал называться «о противодействии коррупции», была принята Госдумой лишь в первом чтении в ноябре 2002 года. Затем дело вновь застопорилось. Причина в том, что законопроект получил резко отрицательные заключения правительства и государственно-правового управления администрации президента.

Может, стоит, как в Китае, ужесточать наказание? Там двух глав районов казнили.

Но такие меры ни к чему не приведут. Опять расстреливать будут того, кто украл рубль или мешок картошки. Пока власть не разберётся в своей системе, показав, что они не прикрывают тех, кто рядом с ними погряз в коррупции, ничего не изменится.

Коррупция – это «дорога с двусторонним движением», поэтому, помимо политической воли руководства страны, антикоррупционного законодательства и четкой стратегии ведения войны с взяточничеством, для решения данной проблемы нужна еще «поддержка населения и общественных структур». Пакет антикоррупционных законов будет принят, но без поддержки населения правительство ничего сделать не сможет.

Для того чтобы люди сознательно отказывались от дачи взяток, чем на данном этапе сильно усложнили бы себе жизнь, необходимо задуматься о создании «системы мер по защите тех, кто готов бороться с коррупцией». В национальном плане есть пункт о защите прав физических и юридических лиц. Кроме того, в соответствии с предложенной президентом антикоррупционной стратегией Россия должна ратифицировать Конвенцию Совета Европы «О гражданско-правовой ответственности за коррупцию», в которой, в частности, говорится о поддержке граждан и организаций, вышедших на тропу войны с взяточничеством.

Государство должно поддерживать тех бизнесменов, которые находят в себе силы работать «вбелую» и сознательно отказываются от участия в коррупционных схемах. Пока же желание жить по закону для многих компаний выливается в затяжные и затратные судебные процессы. В частности, его предприятие сейчас является ответчиком по делу о том, что оно переплатило в бюджет лишние 20 рублей.

А дабы обеспечить постоянную преемственность процесса необходимо добиться координации антикоррупционных действий всех профильных министерств и ведомств. Кроме того, из года в год закладывать в бюджет расходы на борьбу с взяточничеством.

Список используемой литературы

-Гоголь «Ревизор»;

-Энциклопедия литературных героев.

Міхась Лынькоў i Пятрусь Броўка як адны з самых выдатных творчых постацей у літаратурным працэсе Беларусі савецкага часу

1. Міхась Лынькоў

Нарадзіўся Міхась Ціханавіч Лынькоў 18 (30) лістапада 1899 г. у вёсцы Зазыбы Віцебскага павета Віцебскай губерні (цяпер – Лёзненскі раён Віцебскай вобласці) у сям’і чыгуначнікаў, што паходзілі з бедных сялян. Бацька – рамонтны рабочы, маці – вартаўніца на пераездзе (трапіла пад цягнік, калі Міхась служыў у Чырвонай Арміі). Дзіцячыя гады прайшлі ў казарме на перагоне між станцыямі Магілёў і Лотва, потым – у чыгуначнай будцы на перагоне між станцыямі Тошчыцы і Рагачоў. Няньчыў меншых братоў і сясцёр, дапамагаў маці каля дому, пасвіў карову. Закончыў двухкласную школу пры Рагачоўскай настаўніцкай семінарыі, а потым і саму семінарыю (1917). Настаўнічаў у Ліпініцкай земскай школе (в. Ліпінічы, цяпер Буда-Кашалёўскі раён Гомельскай вобласці.). Падчас вучобы ў Рагачоўскай настаўніцкай семінарыі з-за недахопу сродкаў летам працаваў на чыгунцы, зімой займаўся прыватнымі ўрокамі, вечарамі працаваў на нафтаскладзе, на выгрузцы дроў і іншых выпадковых работах. Калі настаўнічаў у Ліпініцкай школе, прымаў актыўны ўдзел у працы сельсавета, камітэта ўзаемадапамогі, у арганізацыі ў вёсцы першага кааператыва. У час нямецкай акупацыі (1918) быў адным з арганізатараў ліпініцкага партызанскага атрада. У 1919–1922 гг. служыў у Чырвонай Арміі – удзельнічаў у паходзе на Варшаву, у разгроме арміі Булак-Балаховіча. Пасля дэмабілізацыі працаваў настаўнікам у мяст. Свержань Рагачоўскага раёна. Быў актыўным селькорам, часта дасылаў карэспандэнцыі ў бабруйскую акруговую газету «Камуніст». У 1925 г. стаў супрацоўнікам гэтай газеты: быў на пасадах сакратара, камесніка рэдактара, у 1928–1930 гг. рэдактарам. У 1926 г. уступіў у партыю. М. Лынькоў арганізаваў Бабруйскую філію «Маладняка» і кіраваў яе дзейнасцю. У 1930 г. пераехаў на сталае жыхарства ў Мінск. Працаваў у Дзяржаўным выдавецтве, паралельна кіраваў літаратурным аб’яднаннем БелАПП. У 1932–1934 гг. быў сакратаром аргкамітэта Саюза пісьменнікаў Беларусі. У 1934–1941 гг. з’яўляўся галоўным рэдактарам часопіса «Полымя рэвалюцыі». З 1938 па 1948 гг. быў старшынёй праўлення Саюза пісьменнікаў Беларусі. У 1939 г. удзельнічаў у вызваленчым паходзе ў Заходнюю Беларусь (рэдагаваў газету «Беларуская звязда» – орган палітупраўлення Беларускага фронту). Удзельнік Вялікай Айчыннай вайны. У 1941–1942 гг. рэдагаваў франтавую газету «За Савецкую Беларусь» (выходзіла на Заходнім, Цэнтральным і Бранскім франтах). У 1943–1946 і ў 1949–1952 гг. узначальваў Інстытут літаратуры, мовы і мастацтва АН БССР. Дэпутат Вярхоўнага Савета БССР у 1940–1975 гг. Узнагароджаны трыма ордэнамі Леніна, трыма ордэнамі Працоўнага Чырвонага Сцяга, ордэнам Чырвонай Зоркі, медалямі. Акадэмік АН Беларусі. Лаўрэат Дзяржаўнай прэміі БССР імя Я. Коласа. Народны пісьменнік Беларусі (1962). Памёр М.Ц. Лынькоў 21 верасня 1975 г.

Найбольш вядомы М. Лынькоў як майстра малой эпічнай формы. Менавіта ў жанрах апавядання і навелы вельмі яскрава выявіўся талент гэтага пісьменніка.

Першым празаічным творам М. Лынькова стала апавяданне «З пражытых год» (1926), сам загаловак якога паказвае на яго нарысавы характар і аўтабіяграфічнае паходжанне зместу. Мяркуецца, што і некаторыя іншыя апавяданні пісьменніка ранняй пары нясуць адзнакі перажытага самім аўтарам, як, напрыклад, апавяданне «Гой» (1926).

У апавяданні «Гой» увасоблена актуальная для паслярэвалюцыйнага жыцця ідэя дружбы народаў, у ім асуджаецца шкоднасць рэлігійнай, побытавай і псіхалагічнай ізаляцыі людзей адной веры, адной нацыі ад іншых. Сюжэт твора будуецца на сітуацыі, калі беларус («рускі») Міхась і яўрэйка Рыва пакахалі адно другога насуперак волі бацькоў Рывы, якія зацята прытрымліваюцца ўстарэлых кананічна-рэлігійных поглядаў на ўзаемаадносіны яўрэяў з прадстаўнікамі іншых народаў, якіх яны зняважліва называюць «гоямі». Для іх Міхась таксама «гой». Аднак эпілог апавядання шчаслівы. Жорстскія перыпетыі вайны, якія ў духу тагачаснай літаратуры меладраматычна ўзмоцнены, змушаюць бацьку Рывы карэнным чынам змяніць адносіны да Міхася, свайго выратавальніка ад смерці, што ўрэшце стаў яго зяцем, якім ён ганарыцца. У старога шаўца Мотэля адбываецца псіхалагічная пераацэнка ўсяго жыцця. Апавяданне «Гой» вызначаецца ўжо даволі сур’ёзным узроўнем пісьменніцкага майстэрства. Учынкі і пачуцці герояў маюць натуральны ход і пераканаўчае развіццё згодна з іх жыццёвай пазіцыяй і індывідуальным характарам. Спрошчанасць ад фармальнай вернасці прынцыпам рамантызму ўласціва толькі асвятленню ворагаў: «ворагі» – абавязкова бяздумныя забойцы, а «свае» – толькі добрыя, гуманныя людзі, якія ніколі не здатныя на несправядлівасць. «Гой», як і многія іншыя творы пісьменніка ранняга перыяду, мае тыповы «маладнякоўскі» зачын: «I плакала Рыва…» Тут у кампазіцыйнай інверсіі выявілася ўстаноўка на нечаканасць успрыняцця і пачуццёвую насычанасць адлюстроўваемай сітуацыі – тыповыя адзнакі стылістыкі «маладнякоўскай» прозы.

У апавяданнях «У мястэчку», «Журавель мой, журавель…» (1928) М. Лынькоў стварае вобразы прадстаўнікоў моладзі, камсамолак, якія паверылі ў рэальнасць паслярэвалюцыйнай сацыяльнай і духоўнай навіны і ўсёй душой пацягнуліся да абвешчаных ідэалаў. Іхні жыццёвы далягляд здаецца ім прывабным і сонечным.

Захапляючыся маладым імпэтам моладзі, яе гатоўнасцю, часта безразважлівай, усю сябе прысвяціць рэвалюцыйным патрабаванням новага часу, М. Лынькоў разумеў, шо невядомыя дагэтуль павароты жыцця і нечаканыя сітуацыі ў асабістым лёсе людзей, мала спрактыкаваных у адказнай сферы грамадскай дзейнасці, могуць прыводзіць і прыводзяць да трагедыі, выпустошваюць чалавеку душу, разбураюць нават побытавыя рамкі нармальнага існавання. Падобны сюжэт распрацаваны ў апавяданні «Радо» (1928). Яго змест нібы палемізуе з канцэптуальнымі асновамі апавяданняў «У мястэчку» і «Журавель мой, журавель…», па-асабліваму дапаўняе іх, з’яўляецца перасцярогай, наказам, каб людзі ў сваёй самаадданай дзейнасці дзеля светлай, па іх адчуванню і чаканню, будучыні ўнікалі фанатызму на гэтым шляху, не адмаўляліся ад чалавечнасці і гуманізму, павагі і любові да кожнага канкрэтнага чалавека, бо інакш стане немагчымай і тая светлая будучыня. Усе захапляюцца Рыпінай Скварчук як чалавекам і грамадскім дзеячам (яна загадчыца агітацыйна-прапагандысцкага аддзела ў воласці), ласкава называюць яе Рыбкай, надзвычай цэнячы яе здатнасць разумець усялякія здарэнні жыцця і ўменне вырашаць складаныя праблемы. Таварыская з людзьмі, Рыбка ўсё пра ўсіх ведае. Яна – душа калектыву. «I ў працы, і ў адпачыне адна і тая ж Рыбка: жывая, вясёлая, з голасам такім – маладым, крыху гарэзлівым голасам, крышачку не па-жаночаму цвёрдым. I калі на вечары якім – ці спайкі той, ці якім іншым, – не сядзіць Рыбка склаўшы рукі: яна і гаспадыня, яна і ў скокі ахвотніца, і ў карагодзе, ці ў гульнях якіх не адстае, а то і наперадзе будзе». I людзям цяжка здагадацца, што ў гэтай напорыстай і безагляднай грамадскай самааддачы Рыбкі ёсць нейкая душэўная ўшчэрбнасць і падраненасць, унутрана глыбока схаваная ад іншых. Толькі аднойчы яна робіць нясмелую спробу расказаць пра сябе таварышу ў дарозе, бо дарога пэўным чынам збліжае чалавека з чалавекам. Рыпіна прызнаецца, што ў яе некалі быў сын Радзівон, якога яна звала Радо, песціла яго: «Радо маё дарагое, Радо маё любае, незабыўнае, сыночак мой сінявокі». Ёй аж самой ужо быццам не верыцца, што яна некалі была пяшчотнай маці. Яна кажа: «Няма яго, даўно няма, мо год з дзесяць, мо восем. Даўно ўжо гэта было. Даўным-даўно». I ўсё ж нават добраму таварышу Рыпіна не сказала ўсёй праўды пра сябе і сына. I толькі пазней, калі той таварыш, з якім яна ехала па службовых справах, трапляе ў тую мясцовасць, дзе некалі Рыпіна працавала настаўніцай, а пасля, у дзевятнаццатым годзе, стала агентам прадкома, ён даведваецца, як усё было. Аказваецца, пад практычным кіраўніцтвам Рыпіны праводзіліся ў той час ў вёсках прадразвёрсткі. Людзі расказалі: «…Паехала раз Рыпіна з атрадам у вёску. Гэта ўжо тады, як была яна ў воласці. Развёрстку тады збіралі, ну, харч гэты самы: кароў, свіней, жыта, адным словам, усё бралі. Ну і было ўсяго: жанкі ў голас, у праклёны, пусцяць слёзы ракой. Мужчыны часам лямпу тушаць, калі там сход часам, ды за колікі, за бярданку, калі ў каго ёсць. Ну, гвалт, сумятня, да крыві даходзіла…» I Рыпіна ў службовым і асабіста ўнутраным рэвалюцыйным экстазе старалася аж зверх: «…Рыпіна з атрадам прыехала, ды, здаецца, у другі раз, ды другую развёрстку браць… Так, прыехала Рыпіна з атрадам, два дні была. Забралі тады многа і кароў, і свіней… Дык вось брала яна па развёрстцы, а то яшчэ ямы шукала, ну сховы там: дзе авёс, дзе жыта, там ячмень насыпаны, а дзе і сала кубел запруць – усё ў яме…». Паехала Рыпіна з той вёскі з атрадам, павёўшы за сабой вялікі абоз. Адзін прадармеец застаўся па нейкіх дробных справах, а ноччу знік. Разам з ім знік і Радзівон. «А праз дзень ці праз два на габрылянскім шляху (вёрст пяць ад нас), каля лесу знайшлі армейца, знайшлі і Радзівона. Так, знайшлі… Пастушаняты прыбеглі, паведамілі. У армейца жывот быў разрэзаны, і ў ім жыта насыпана, і запіска там, аб развёрстцы… I дзіцянё не пашкадавалі – задушана было, там і ляжала пад хвойкай з аборкай на шыі. I запіска там, каб не крыўдзілася, значыцца, Рыпіна, калі падарунак дарагім не будзе…». Вінаватых не знайшлі. I ў тым, што «вінаватых не знайшлі» – асаблівы падтэкставы сэнс. Гэта значыць, што нехта, ад каго гэта залежала, не вельмі стараўся выявіць злачынцаў, маючы на ўвазе неапраўданую жорсткасць Рыпіны ў адносінах да сялян.

У апавяданнях М. Лынькова, як і ў ранняй творчасці К. Чорнага, М. Зарэцкага і іншых пісьменнікаў, музыка мае нейкае сакральнае значэнне ва ўнутраным свеце іхніх персанажаў. Аб гэтым сведчаць творы «Маньчжур» (1928) і «Кларнет» (1928). Музыка выступае тут як надзея на збавенне ад забойчай прозы жыцця і як чаканне радасных перамен. Паэтызуюцца нават музычныя інструменты.

У пазнейшым апавяданні «Баян» (1933) таксама ёсць персанаж, пра якога кажуць, што «на гармонь чалавек хварэе». Але па прычыне таго, што гэтае апавяданне напісана пасля арганізаванай пэўнымі органамі па ўказцы зверху паездкі пісьменнікаў, у якой удзельнічаў і М. Лынькоў, на Беламора-Балтыйскі канал, які будаваўся вязнямі сталінскіх ГУЛАГаў, яно з’явілася нібы своеасаблівай мастацкай справаздачай перад гэтымі пільнымі органамі і таму не магло быць праўдзівым ні па фактычнаму матэрыялу, ні па псіхалагічнай характарыстыцы персанажаў. Праўда, і ў гэтым як быццам афіцыйна-тэндэнцыйным творы ёсць некаторыя праўдзівыя жыццёвыя штрыхі, якія давалі падставу, прынамсі, для праніклівага роздуму. Адзначаецца, напрыклад, што на будаўніцтве канала працуе на становішчы вязняў безліч спецыялістаў-інтэлігентаў высокага класа, якія па загаду спланавалі будучы канал. Узнікала непазбежнае пытанне: няўжо ўсе яны «ворагі народа»?

Для беларускай літаратуры 1920-х гг., рамантычны струмень у якой быў вельмі важным складнікам, адной са стылёвых дамінант, з’яўлялася вельмі важным не дазволіць рамантычнаму пачуццю адарвацца ад зямных патрэб, скіраваць яго на людскія інтарэсы. М. Лынькоў, каб «завярнуць» рамантычнае пачуццё да людскіх патрэб, не даць яму ўзляцець у абстрактныя вышыні, ахвотна карыстаўся гумарам. Апавяданне «Чыгунныя песні» (1927) пачынаецца з узнёслага апісання пачуцця кахання, якое было любімай тэмай усіх рамантыкаў.

Апісанне вытрымана ў тыповым рамантычным стылі. Шмат у ім яркіх эфектных параўнанняў, метафар, лад апавядання экспрэсіўны, усхваляваны: «I кажуць – зімой любоў не цвіце, бо стыгне кроў, мароз пацалункаў не любіць, робіць блядымі губы чырвоныя, тушыць агні ў шэрых і сініх вачох і робіць іх празрыста-халоднымі, падобнымі на шкло туманаў вясенніх, а завеі, віхуры снежныя блытаюць думкі, наганяюць сіняга суму і чорнай жуды. Хіба тут пра любоў ды пра карую цвецень воч дарагіх успомніш, калі няма ні пахучага бэзу, ні майскіх зор прамяністых, ні срэбных песень салаўя. Дзе там… Мо і так, мо і не так, – аднаму адно падабаецца, другому – другое… А я ўсё ж ткі люблю: у марозы, у снежні, у лютым, калі замярзаюць сонечныя вёслы, як кажуць паэты». Верыцца пакуль што ў сур’ёзнасць слоў пісьменніка, верыцца, што ён піша пра каханую. Насцярожвае хіба што адзін толькі гумарыстычны штрых, вось гэта «замярзаюць сонечныя вёслы, як кажуць паэты». I вось пісьменнік робіць нечаканы паварот: «Я гляджу на мілую вокам улюбёным, я дам мілай бярозавых трэсак, запяе яна песні дзіўныя, запяе голасам залацістым, гарачым… Мая мілая, мая радасць – печка чорная, печка чугунная».

Аказваецца, такую прыгожую рамантычную серэнаду аўтар пяе печцы, якая грэе яго ў лютую сцюжу. Гумар у рамантычным творы быў, такім чынам, «лазутчыкам» рэалізму, сведчыў аб павароце творчасці пісьменніка і ўсёй літаратуры да гэтага метаду.

Наогул усе апавяданні М. Лынькова другой паловы 20-х гадоў насуперак «маладнякоўскай» схеме ўзрыўной эмацыянальнай хвалі паступова насычаюцца жывым зместам рэальнага жыцця. Д. Бугаёў справядліва адзначае, што ў апавяданні «Гой» ёсць, відаць, аўтабіяграфічная аснова. А выкарыстанне аўтабіяграфізму несумненна сведчыла пра пашырэнне эпічна-рэалістычных імкненняў беларускай прозы той пары. Масціўся шлях да адкрыцця новых даляглядаў праўдзівага адлюстравання рэчаіснасці, ракурс мастацкага бачання свету станавіўся ўсё болып і больш акрэслена дакладным.

Паглыбляецца псіхалагічнае раскрыццё характару персанажаў. Гэта асабліва заўважаецца ў змесце аднаго з лепшых апавяданняў М. Лынькова «Над Бугам» (1927).

У «чыста» маладнякоўскім творы не магло быць такой сітуацыі, каб два чалавекі неаднолькавых жыццёвых поглядаў, як Васька Шкетаў і Іван разанскі, сябравалі і натуральна адчувалі душэўную прывязанасць адзін да другога. I там маглі сысціся на мімалётны час людзі палярна адрозных перакананняў і арыентацый, але часцей за ўсё падобныя ўзаемаадносіны неслі ў сабе патэнцыю сацыяльнай трагедыі, выкліканай ідэйным супрацьстаяннем ў грамадстве. Трагічна заканчваецца і апавяданне «Над Бугам», але гэта ўжо трагедыя самой рэчаіснасці, трагедыя вайны. Вельмі шмат у гэтым апавяданні каларытных, настраёвых, але праўдзівых дэталяў пры апісанні апошняга дня адпачынку чырвонаармейцаў перад начным боем. Наогул «Над Бугам» – адна з несумненных мастацкіх удач М. Лынькова, а таксама ўсёй беларускай літаратуры 1920-х гг.

У цяжкія і страшныя 30-я гады М. Лынькоў дэманструе ў многіх выпадках увасабленне ранейшага прынцыпу сумленнага рэалізму. У апавяданні «Саўка-агіцірнік» (1932) закранута актуальная і балючая для таго часу праблема калектывізацыі, прычым у шырокім сацыяльна-маральным плане, што разам са шчырасцю пісьменніцкай пазіцыі проста ўражвае. Устаноўлена ўсеагульная калектывізацыя. Саўка, звычайны селянін, з беднякоў, як ён лічыць, бо меў усяго тры дзесяціны зямлі, ахвотна запісаўся ў калгас і працаваў там без хітрыкаў. Аднак менавіта ён аказаўся выключаным з калгаса за доўгі язык. Калі Саўка бачыў дзе непарадкі, ён гаварыў пра іх смела і адкрыта. Жонка папракае яго: «З такім языком дабра не прычакаеш. Праз язык пакутуеш, няма на яго ўгамонку. Так да смерці ўжо і прабадзяешся непрыкаяным, пудзіла языкастае…». Наступіў такі час, калі сказаная чалавекам праўда стала небяспечнай для яго самога. Якраз такая сітуацыя ляжыць у сюжэтнай аснове апавядання «Саўка-агіцірнік». Ужо знешняя характарыстыка нядаўняга калгасніка, які хоча вярнуцца ў калгас, далёкая ад афіцыйна-плакатнага ўяўлення, якім павінна быць аблічча калгасніка: «Узялі чалавека ды сціснулі. I ўсе духі выціснулі, засталася адна хударлявіна. Ходзіць – усё да зямлі хіліцца, шкробае лапцямі, пыл заграбае, шапка-лапавушка набок, з вентыляцыяй. Ды пад шапкай вочы ў ямінах заняпалых, чорных. I ў вачах сум, ззяе ён ліхаманкавымі агеньчыкамі». Чалавека не проста пакрыўдзілі за праўду, а жорстка пакаралі, прычым кара такая, што, можна меркаваць, абяцае яшчэ болылыя непрыемнасці. Саўку могуць прыпісаць палітычную агітацыю супраць калгасаў (нездарма ён «агіцірнік»), і тады яго лёс можа павярнуцца трагедыяй. Саўка бачыць, як раскрадаецца калгаснае дабро хеўрай людзей, аб’яднаных сваяцкімі сувязямі, і ніводнае злачынства не выходзіць наверх, а пакрываецца ўзаемавыручкай тых, хто камандуе калгасам. Апавяданне заканчваецца на аптымістычнай ноце – непрымірымая пазіцыя Саўкі падтрымліваецца на агульным сходзе калгаснікаў, дзе прысутнічаюць прадстаўнікі вышэйшых улад. Аднак, па ўсім відаць, пісьменнік ужо адчуваў і ведаў, што адной з адмоўных з’яў калгаснага жыцця аказалася падаўленне чалавечай індывідуальнасці і фактычная немагчымасць сказаць праўду.

З першых дзён Вялікай Айчыннай вайны М. Лынькоў знаходзіўся ў дзеючай арміі ў якасці работніка друку. І паралельна пісаў мастацкія рэчы – апавяданні. Змест апавяданняў М. Лынькова ваенных гадоў – тыповае эмацыяльна-публіцыстычнае выяўленне глыбокіх узрушэнняў савецкага народа і яго літаратуры таго часу, асабліва першага перыяду вайны. Ён увесь вычэрпваўся канцэнтраваным патрыятычным заклікам да бязлітаснай барацьбы з захопнікамі. Калі ў паэзіі ідэя закліку часцей за ўсё выказваецца адкрыта і непасрэдна, праз аўтарскі голас, то ў прозе – найчасцей праз абвастрэнне сюжэтных сітуацый, калі герой сустракаецца з ворагам твар у твар. Задача ў дадзеным выпадку заключалася ў тым, каб выклікаць бурную і пратэстуючую хвалю спачування да барацьбіта і ахвяры, а г. зн. і нястрымную нянавісць да ворага. Падобная задача дасягалася найлягчэй выбарам выключнасці падзей – напрыклад, ствараліся эпізоды, у якіх у адкрытую баявую схватку з ворагам уступаюць дзеці або старыя людзі. Акрамя таго, баявы подзвіг патрабавалася паказваць маштабным і гучным, найлепш – узрыў, на меншае пісьменнікі рэдка згаджаліся. Усё гэта павінна было нашмат павысіць эмацыянальны тонус спачування, а спачуванне, само сабой, пераўтварыцца ў заклік да барацьбы.

Апавяданні М. Лынькова «Васількі» (1942) і «Астап» (1943) якраз і з’явіліся творчым увасабленнем прасцейшых мастацкіх прынцыпаў у адлюстраванні вайны на першым этапе яе літаратурнага асэнсавання. У апавяданні «Васількі» подзвіг сапраўды здзяйсняецца надзвычай гучна. Яго здзяйсняе трынаццацігадовы хлопчык Міколка. Ён гранатай знішчыў не абы каго, а цэлую машыну эсэсаўцаў, помсцячы за смерць маці і малой сястрычкі. Як бачна, усё тут падпарадкавана ідэі закліку да барацьбы, бо хіба можна заставацца абыякавым ці баязліўцам, калі ворагі забіваюць малых дзяўчынак, ды яшчэ хворых. Кожнае добрае сэрца павінна балюча скалануцца ад жаху і жалю і пераплавіць іх у гераічную гатоўнасць змагацца. Уражлівасць падзеі ўзмацняецца яшчэ і іншымі пачуццёва насычанымі дэталямі: каля забітага Міколкі валяецца «яго торбачка з раструшчаным пад салдацкім ботам пеналам. Ды выпалі з-за пазухі і ляжалі ў пылу запазнелыя восеньскія васількі». Гэтак просталінейна ў той час праводзілася літаратурай думка аб непрымірымасці двух светаў – чорна-забойчага чужога і светла-змагарнага свайго.

Па ідэйнаму прызначэнню і па аднатыпнасці паэтыкі да «Васількоў» прымыкаюць апавяданні «Ірына», «Дзіцячы башмачок», «Недапетыя песні», «Пацалунак» (усе – 1942).

У апавяданнях «Ірына» і «Астап» подзвігу герояў папярэднічаюць асабістыя трагедыі: злой варожай рукой забіты малы сынок Ірыны, а ў Астапа карнікі спалілі хату разам з нявесткай і ўнукамі. Самі па сабе гэтыя факты клічуць да помсты. I яна адбываецца. Ірына ўзрывае мост на чыгунцы, а Астап у якасці правадніка заводзіць карнікаў, якія шукаюць партызан, у непралазныя балотныя нетры, адкуль няма звароту і дзе гіне сам.

Першым буйным творам М. Лынькова стала аповесць (часта яе даследчыкі вызначаюць як раман) «На чырвоных лядах» (1933). Жанрава-стылявая будова аповесці – мазаічная. Кожны яе раздзел нібы асобная навела. Такая форма не дазваляе развіць дзеянне ў хуткіх тэмпах бягучага часу. Але гэта і не патрэбна пісьменніку, бо жыццё ў глухой правінцыі цячэ марудна і шмат у чым стыхійна. Тут літаратурная форма якраз адэкватная самой плыні жыцця. Затое ў кожным мазаічным раздзеле-малюнку – асобная, глыбока раскрытая падрабязная побытава-сацыяльная сітуацыя, непаўторныя, каларытныя характары местачковых людзей з іх жывой наддняпроўскай гаворкай (прататыпам адлюстраванага мястэчка стала добра знаёмае аўтару мястэчка Свержань). Пісьменнік захапляўся экзатычнымі народнымі слоўцамі: «вылівак», «збязуліць» (разысціся, расперазацца, здурнець), «шуядзь» (зброд, дробяза), «бучны» (натапыраны), «знецікі» (знянацку), «задыхнеча» (душная атмасфера), «цанавацца», «пашлакатаваць» (пацешыць), «ніціцца» (прыгінацца). Шмат у аповесці арыгінальных народных прымавак. Некаторыя з іх стварыў, магчыма, сам пісьменнік па законах народнага ладу. Адметнасць моўных і стылявых рэсурсаў у аповесці «На чырвоных лядах» звярнула на сябе ўвагу Якуба Коласа, які ў артыкуле «Мова М. Лынькова па раману «На чырвоных лядах» (1934), адзначыўшы, што «М. Лынькоў выдатны майстар слова», усё ж крытыкаваў пісьменніка за празмернае захапленне правінцыялізмамі, якія яшчэ не сталі «стабільнымі словамі». На жаль, аповесць засталася незакончанай. Да ўсяго яшчэ, у ёй больш, чым у творах 1920-х гг., адчуваецца схематызм і зададзенасць, абумоўленыя нарастаннем прэсінгу з боку ідэалагічных органаў на літаратуру.

У 20-я гады спецыяльна для дзяцей М. Лынькоў не пісаў, хоць героямі яго твораў часта былі дзеці. Пасля аповесці «На чырвоных лядах» адна за адной з’яўляюцца ў М. Лынькова аповесці для дзяцей – «Пра слаўнага ваяку Мішку і яго слаўных таварышоў» (1935) і «Міколка-паравоз» (1936).

Як вядома, М. Лынькоў прымаў удзел у паходзе Чырвонай Арміі ў Заходнюю Беларусь 17 верасня 1939 г., што адлюстравалася ў яго творчасці. Аснову зборніка «Сустрэчы» (1940) разам з апавяданнямі склала і аднайменная аповесць.

Героем аповесці «Сустрэчы» з’яўляецца Захар Крымянец, стары камуніст, засуджаны польскімі ўладамі да пажыццёвага зняволення за смелае знішчэнне ў зале суда па загаду сваёй партыі правакатара. Па прызнанню самога пісьменніка, прататыпам вобраза Захара Крымянца паслужыў яму вядомы герой заходнебеларускага рэвалюцыйнага руху Сяргей Прытыцкі. Аднак, відаць, толькі па вельмі агульных знакавых момантах жыццёвага лёсу можна збліжаць літаратурнага героя Захара Крымянца і рэальную асобу С. Прытыцкага. Па-першае, яны рознага ўзросту. Захар ужо меў дарослую дачку, а Сяргею Прытыцкаму ў час апісаных падзей было ўсяго 26 гадоў. Па-другое, перабольшаны ахвярны эмацыянальна-псіхалагічны стан Захара Крымянца. Пісьменнік знаходзіўся ў Заходняй Беларусі непрацяглы час і таму не валодаў дастатковым запасам канкрэтна-жыццёвых назіранняў над заходнебеларускай рэчаіснасцю. Зусім зразумела, што ў поглядзе на гэтую рэчаіснасць ён міжвольна карыстаецца прапагандысцкімі трафарэтамі, распаўсюджанымі ў прэсе Савецкай Беларусі. Іх прысутнасць у аповесці відавочная.

Пасля заканчэння вайны М. Лынькоў прыступіў да напісання рамана ў чатырох кнігах пад назвай «Векапомныя дні» (1949–1956). Гэта быў яго магістральны занятак у пасляваенны час. Раман быў задуманы яшчэ ў ваенную пару, бо пісьменнік адчуваў глабальнае значэнне духоўнага вопыту чалавецтва, набытага ў барацьбе з фашызмам. І калі вопыт барацьбы з Напалеонам выліўся ў духоўна абагульняючую эпапею «Вайна і мір» Л. Талстога, а грамадзянская вайна знайшла трагічна-эпапейнае адлюстраванне ў рамане «Ціхі Дон» М. Шолахава, то ўсімі пісьменнымі людзьмі ў глыбіні душы чакалася, што і пасля гэтай перажытай вайны павінен з’явіцца твор, які стане такім жа панарамным люстэркам рэальнай гісторыі сусветнага катаклізму. Адносна сваёй радзімы Беларусі, якая змагалася з ворагам на патрызанскіх шляхах, М. Лынькоў гэтую задачу ўзяў на сябе. Над раманам М. Лынькоў працаваў натхнёна і з вялікім душэўным напружаннем. Магчыма, сапраўды ў час стварэнння рамана яму мроіўся мастацкі ідэал «Вайны і міру» і «Ціхага Дона». Але наўрад ці пісьменнік у той час задумваўся над пытаннем, ці існавалі рэальныя ўмовы ў грамадстве пасляваенпых гадоў для стварэння эпасу ўсяго нацыянальнага лёсу народа. Мабыць, не. Па-першае, увесь раман прысвечаны партызанскай барацьбе і жыццю людзей на акупіраванай Беларусі, з фактычным абліччам якіх аўтар не сутыкаўся, бо ўсю вайну правёў у арміі. Праўда, пісьменнік сабраў шмат дакументальных матэрыялаў, але яны не маглі поўнасцю кампенсаваць акалічнасць асабістай уключанасці ў апісваемыя падзеі. Магчыма, гэты фактар і не быў галоўным сярод іншых фактараў, якія стрымлівалі творчыя магчымасці пісьменніка. Аўтар «Вайны і міру» таксама не ўдзельнічаў у вайне 1812 г. Галоўным, бадай, аказалася тое, што не была свабоднай прастора палітычнага, ідэйнага і культурнага жыцця таго часу для свабоднай творчасці. Канцэптуальна пісьменнік вымушаны быў ставіць сябе ў рамкі пэўных ідэалагічных канструкцый, ісці за старымі часоў вайны дагматычнымі ўяўленнямі аб характары партызанскай барацьбы на Беларусі. Усё гэта і адбілася на мастацкіх вартасцях «Векапомных дзён». Раман, адзначым, нельга назваць вельмі слабым, аднак узяць талстоўскі і шолахаўскі рубяжы М. Лынькову не ўдалося.

2. Пятрусь Броўка

Пётр Усцінавіч Броўка нарадзіўся 12 (25) чэрвеня 1905 г. у вёсцы Пуцілкавічы (зараз Ушацкі раён Віцебскай вобласці) у сялянскай сям’і. Вельмі рана прылучыўся да актыўнай грамадскай дзейнасці – трынаццацігадовым падлеткам ён ужо працуе ў валасным камісарыяце, затым – справаводам у валвыканкаме, рахункаводам у саўгасе. У 18 гадоў будучы паэт становіцца сакратаром камсамольскай ячэйкі, а праз год – старшынёй сельсавета. Захоплены няўрымслівым вірам жыцця, юнак стараецца перадаць свае адчуванні літаратурным словам – дасылае допісы, карэспандэнцыі, вершы ў акруговую газету «Чырвоная Полаччына», дзе яны і былі ўпершыню надрукаваны ў 1926 г. П. Броўка быў на камсамольскай працы ў Полацку, вучыўся ў БДУ, у гады вайны працаваў у армейскім друку. Страшэнным ударам для паэта сталася смерць маці ў Асвенціме. Радасна, як і ўсе савецкія людзі, сустрэў паэт Перамогу. Працяглы час П. Броўка быў старшынёй праўлення Саюза пісьменнікаў Беларусі, шмат намаганняў прыкладаў для адкрыцця выдавецтва «Беларуская Савецкая Энцыклапедыя». Менавіта пад яго кіраўніцтвам выйшла ў свет шматтомная Беларуская Савецкая Энцыклапедыя ў дванаццаці тамах. Ён падтрымаў многіх маладых аўтараў, што ўваходзілі ў літаратуру пасляваеннага часу. Вечна заклапочаны, спагадлівы, адстойваў правы літаратараў па нармальнае жыццё, клапаціўся пра жыллёвыя ўмовы і матэрыяльны дабрабыт сваіх калег. П. Броўка – лаўрэат Ленінскай прэміі за кнігу паэзіі «А дні ідуць…» (1962), лаўрэат Дзяржаўных прэмій СССР і БССР, Герой Сацыялістычнай Працы, акадэмік АН Беларусі, дэпутат Вярхоўнага Савета СССР і БССР, заслужаны дзеяч навукі БССР, Ганаровы грамадзянін Мінска.

Станаўленне творчай індывідуальнасці П. Броўкі прыпадае на даваенны час, калі, з аднаго боку, у народзе мроіліся надзеі на шчаслівае жыццё, а з другога – паступова ішоў працэс абясцэньвання ранейшых каштоўнасцей. Барабанны грукат уяўных перамог і дасягненняў перакрываў стогн і плач ахвяраў сталіншчыны.

У даваенны час убачылі свет наступныя паэтычныя зборнікі П. Броўкі: «Гады, як шторм», «Прамова фактамі» (абодва – 1930), «Цэхавыя будні» (1931), «Прыход героя» (1935), «Вясна радзімы» (1937), «Шляхамі баравымі» (1940). У сваіх творах паэт усхваляе святочна-пыпшую прыроду, не менш святочныя працоўныя будні, захапляецца героікай жыцця, перадае яго напружаны рытм, паэтызуе ўласную і свайго пакалення прылучанасць да перабудовы свету. Пры наяўнасці пэўных індывідуальных рыс, асабістых інтанацый у лірыцы паэта, асабліва канца 1920-х – першай паловы 1930-х гг., занадта шмат агульнага, дэкларатыўнага. Дадзенай якасцю пазначаны такія вершы П. Броўкі, як «Наперад маладых» (1928), «Дарагое», «На новыя мы сталі рубяжы» (абодва – 1929), «Гады, як шторм», «Вясновая размова» (абодва – 1930), «Зямля» (1931), і нават хрэстаматыйны, поўны светлай і надзвычай узнёслай радасці верш «Радзіме» (1934). Разам з тым паэт імкнуўся пераадолець агульнае і зблізіцца з канкрэтнай рэчаіснасцю. Так, у праграмным вершы «Не буду я стаяць на раздарожжы…» (1926), які адпавядаў сваім агульным настроем духу таго часу асуджаць смутак і асабістыя перажыванні, ёсць зварот да ўласнага душэўнага стану. Тут назіраецца эмацыянальная сувязь уласнага і грамадскага:

Усход успыхнуў ясны і прыгожы,

Сплылі далёка моракі начы,

Не буду я стаяць на раздарожжы,

Вачамі смутнымі глядзець удалячынь.

У вершах П. Броўкі сярэдзіны – другой паловы 1930-х гг. больш душэўнай самааддачы, непасрэднасці і шчырасці лірычнага перажывання, імкнення за знешнім, на першы погляд дробязным, убачыць нешта істотнае, характэрнае. Найбольш цікавыя і арыгінальныя лірычныя творы П. Броўкі гэтага перыяду – «Садоўнік», «Дзед Тарас», «Канец лета» (усе – 1935), «На полі першая раса» (1936), «Бор», «Паляванне», «Мяцеліца», «Дождж», «Крыніца», «Мы з табой хадзілі часта ў поле…», «Сустрэча» (усе – 1940).

У даваеннай лірыцы П. Броўкі ёсць шэраг вершаў-прысвячэнняў сваім калегам па пяру: «Памяці Паўлюка Труса», «Якубу Коласу» (1936), «Пятру Глебку» (1940), «Янку Купалу».

Вершы П. Броўкі, напісаныя ў першыя дні і месяцы вайны, як і творы іншых паэтаў, поўняцца заклікамі да барацьбы і помсты. Захопнікі імянуюцца самымі знішчальнымі метафарычнымі азначэннямі: «звяры», «драпежнікі шалёныя», «вырадкі-псы», «падлюгі». У такім прыёме таксама захаваны падтэкставы заклік да бескампраміснага бою: калі ворагі – гэта нелюдзі, то і знішчаць іх трэба без усялякага шкадавання («Маці, «Пісьмо землякам», «Дрыжыце, падлюгі-фашысты», «Помста» (усе – 1941). Упэўненасцю ў хуткае вяртанне ў родныя мясціны поўніцца верш паэта «Байцам-беларусам» (1943), у якім арганічна знітаваны лёс воіна, салдата і лёс усяго народа. Асноўная ідэя вынікае з радкоў, дзе гаворыцца, што герой нават са страчаным зрокам абыдзе паўсвета, але знойдзе шлях у родны свой край.

Паэт у вайну яшчэ больш рашуча і натуральна пачаў пазбаўляцца ў сваёй творчасці рысаў напышлівага рытарызму і апісальнасці, у яго творах паглыбілася трагедыйнае адчуванне жыцця, вылучаецца на першы план душэўнае перажыванне вялікай народнай бяды. Спецыфіка яго творчасці 1941–1945 гг. – у захапленні жанрам балады, у якім сінтэзуюцца адзнакі эпасу, лірыкі і драмы, гераічны і трагедыйны пафас. У такіх сваіх баладах, як «Партызан Бумажкоў», «Пастух» (абедзве – 1941), «Дахаты» (1942), «Надзя-Надзейка», «Кастусь Каліноўскі», «Магіла байца» (усе – 1943) П. Броўка таленавіта выкарыстаў набыткі і дасягненні фальклору, здолеў арганічна ўжыцца ў сістэму фальклорных слоўна-выяўленчых сродкаў і трапна перадаць своеасаблівасць мыслення беларускага народа, якое грунтуецца на заўсёднай веры ў канчатковую перамогу сіл дабра над сіламі зла.

Многія лірычныя вершы П. Броўкі ваеннага часу поўняцца верай у хуткае вяртанне воінаў да сваёй былой мірнай працы. Тэма гэта асабліва выразна загучада ў вершах, напісаных у 1945 г. Адзін з іх з характэрнай назвай «Возьмем сеўні!..» поўны радасці вяртання да зямлі і працы, выяўляе патрыятычны, светлы настрой героя, яго ўзрушанасць. Як часта бывае ў творах Броўкі, і тут прырода ажывае, прымае актыўны ўдзел у дзеянні, стварае агульную ўрачыстую атмасферу:

Грайце ж вы, вятры-гарністы,

Шмат герояў стрэнуць хаты,

Зернем чыстым,

Зернем чыстым

Загудзіць наш край багата.

Лепшымі пасляваеннымі лірычнымі творамі П. Броўкі з’яўляюцца «Помнік» (1946), «Шпак» і «Дзяўчына з Палесся» (абодва – 1947), «Ківач» (1948), «Сонца грэе» (1949). У іх сцвярджаецца гуманістычная думка пра тое, што народныя ахвяры ў гады вайны – залог лепшага, мірнага жыцця, што чалавечая праца – аснова існавання, паэтызуецца радасць паяднання чалавека з прыродай. Броўка імкнецца пераадолець дэкларатыўнасць і агульшчыну, якія прынеслі столькі шкоды пасляваеннай літаратуры.

Апошнія два з паловай дзесяцігоддзі склалі ў творчасці паэта якасна новы этап, які засведчыў паглыбленне ідэйна-тэматычных асноў яго паэзіі. Шматграннай і ў жанравых адносінах становіцца паэзія сталага П. Броўкі. Паэт здолеў узняцца да знітавання трох часавых вымярэнняў, надаўшы тым самым сваёй творчасці адзнакі маштабнасці і філасафічнасці. З другой паловы 50-х гадоў яго творчасць стала болып даверлівай і шчырай, яшчэ больш рашуча пазбавілася штучнай напышлівасці і афектацыі. Броўка працуе з вялікай творчай аддачай, натхнёна. Адзін за адным выходзяць зборнікі вершаў «Пахне чабор» (1959), «Не пытайся пра гэта…» (1959), «Далёка ад дому» (1960), «Высокія хвалі» (1962), «Між чырвоных рабін» (1969), «Калі ласка» (1972), «I ўдзень і ўночы…» (1974), «Што сэрца праспявала» (1979). Талент паэта к гэтаму часу набыў адзнакі сапраўднага лірызму. Вельмі характэрныя для новага перыяду творчасці П. Броўкі вершы «Сэрца», «Як ліст дубовы…» (абодва – 1956), «Праца», «Журавы», «Пахне чабор…» (усе – 1957). Кожны з іх уяўляе сабой усхваляваны лірычны маналог, прасякнуты роздумам над праблемамі жыцця. Голас аўтара гучыць даверліва і шчыра. Броўка не збіваецца на рыторыку, канстатацыю фактаў, яму важней разабрацца ў гаме складаных унутраных перажыванняў, суаднесеных з трывогамі эпохі.

У творчай біяграфіі П. Броўкі нямала вершаў, прысвечаных праблемам літаратуры, якія з’яўляюцца эстэтычным крэда («Паэзія», «Аб крытыцы», абодва – 1958; «Родныя словы», 1959; «Ля помніка Райнісу», 1960; «Я любіў за ўсё найболей…», 1962; «Усё апісалі паэты», 1963; «Слава», «Радок габлюеш і стругаеш…», абодва – 1964; «Вось узялі, падсумавалі…», 1965; «Ну я, вядома, не герой…», «Паэт, часоў сваіх дазорца…», «Спачатку выблісне жаданне…», усе – 1967; «Калі ты ўдала дзень пачнеш…», 1970; «Першы верш», 1971; «Паэт паэзіі вянкі…», 1972; «Відаць, што доля ўжо такая…», 1974; «Калі з яе глыбінь напіцца…», 1975). Ад жадання вызначыць у чалавеку самае істотнае і характэрнае, раскрыць яго вялікія духоўныя магчымасці, набыткі, паказаць яго высакародства, уменне ахвяраваць сабою ў імя вышэйшай ісціны ідзе аўтарская павышана-эмацыянальная самаацэнка, аўтарскі неаслабны зварот да перадачы сваіх унутраных перажыванняў. Адсюль шматлікія ў П. Броўкі вершы-паверкі, што складаюць большасць напісанага ў 60–70-я гады. Сярод іх вылучаюцца такія творы, як «Вернасць» (1967), «Наперакор» (1968), «Люблю начысціню размовы…», «I нехта ўспомніць пра мяне», «Як той перадатчык…» (усе – 1969), «Мне да ўсяго сягоння справа…» (1970), «Зялёным полымем шугае…» (1971), «Людское сэрца», «Дабро» (абодва – 1972), «Роздум» (1973), «Споведзь сабе самому» (1975). Пазіцыя аўтара ў іх актыўная, бескампрамісная, адкрытая падзеям веку. Душа паэта поўніцца клопатамі і перажываннямі пра ўвесь свет. Паэт застаеца максімалістам у выяўленні сваіх пачуццяў, як і ў даваенныя гады. Адсюль вынікаюць такія паэтычныя формулы, як «усё, што поўна, сэрцу люба»; «мне да ўсяго сягоння справа», «не меў спакойнага жыцця».

Адмаўляючыся ад ілюстрацыйнага паказу чалавека і акаляючага жыцця, ад аблегчанага погляду на свет, паэт адчуваў неабходнасць аналітызму, філасофскай засяроджанасці на распрацоўцы важнейшых праблем чалавечага быцця. Адсюль яшчэ адна асаблівасць яго позняй лірыкі – філасафічнасць. Позні Броўка валодае цудоўным уменнем «у кроплі бачыць цэлы свет». У вершах філасофскага плана «***А ўсё яно ідзе з малога…» (1967), «Усё жыццё – адно імгненне…», «***Мы на зямлі сваёй шукаем…», «***Наперад – промень праз морак рання…» (усе – 1969), «Хваляванне» (1970), «Натура ўжо, відаць, такая…» (1975) паэт узвышае вечны абавязак чалавека хвалявацца і непакоіцца, шукаць праўду і дабро.

П. Броўка – аўтар больш дзесятка паэм.

З ліра-эпасу П. Броўкі даваеннага часу («Цэхавыя будні» (1930), «Прамова фактамі», 1930; «Праз горы і стэп», 1932; «1914», 1933; «Кацярына», 1938) вылучаецца паэма «Праз горы і стэп». Яна прысвечана грамадзянскай вайне. На гэтую тэму ў 20-я і 30-я гады з’яўлялася шмат твораў рознага жанравага ўвасаблення. Аднак большасць з іх – мажорныя па танальнасці, з плакатнай, аднабаковай паэтызацыяй гераізму. Паэма П. Броўкі ў літаратуры 30-х гадоў вызначаецца праўдзівым паказам вайны з усімі яе жахамі і трагедыямі. Пры савецкай уладзе хрэстаматыйным творам лічылася паэма «Кацярына», пабудаваная на распаўсюджаным, але даволі схематычным сюжэце ўзыходжання сумленнага чалавека-працаўніка да вышынь грамадскага прызнання і славы, хоць вобразна-стылявое майстэрства ў паэме даволі высокае. Цялятніцу Кацярыну выклікалі ў Маскву на нараду, дзе яна выступала з прамовай. Яе ўзнагародзілі высокім ордэнам, а калі яна вярнулася дамоў, яе чакаў сюрпрыз. На месцы старой хаты-развалюхі стаяў «новы пяцісценны дом». Даволі абстрактнай, агульнай па задуме была і незакончаная паэма «Прамова фактамі» – пра выспяванне рэвалюцыйных падзей у краіне, пра барацьбу народа за сацыяльнае вызваленне. Такія ж недахопы ўласцівыя і паэме – «Цэхавыя будні».

У гады вайны пошукі П. Броўкі ў паэтычным эпасе ішлі паралельна з пошукамі ў лірыцы і былі даволі плённыя. За гэты час ім напісаны «Паэма пра Смалячкова» (1942), «Беларусь» (1943), «Ясны кут» (1944), «Паланянка» (1945). Агульнае для ўсіх іх – патрыятычны пафас, вера ў гарманічны пачатак жыцця, сыноўняя любоў да Радзімы. Але ў адным выпадку гэтая любоў выказана ў мажорным тоне і бярэцца ў строгія рамкі кантаты, урачыстай сімфоніі (паэма-кантата «Беларусь»), у другім – у элегічнай форме, праз паказ сумнай, трагедыйнай гісторыі (лірычная паэма «Ясны кут»), у трэцім – гэтыя дзве формы арганічна пераплятаюцца («Паэма пра Смалячкова»). Жанравая шматграннасць паэм П. Броўкі сведчыць пра пастаянныя пошукі ім формы, найбольш прыдатнай для выражэння гераічнага зместу трагічнай эпохі, пра яго глыбокае разуменне задач літаратурнай творчасці ў гэты час.

«Паэма пра Смалячкова», заснаваная на дакументальным матэрыяле, апавядае пра звычайнага беларускага юнака, які на вайне становіцца героем. П. Броўка ўзводзіць апісанне на ўзровень рамантычнай легенды, паэтычнага рэквіема. Пачынаецца паэма запеўкай пра асілка «з зоркімі вачыма», які прайшоў «праз полымя боек у жоўтыя дні лістапада», «гадзінамі стыў на марозе, схаваны між гурб снегавых» і, нарэшце, «паў, разганяючы хмары, бліснуўшы маланкай між іх». Пасля рамантычнага ўступу ідзе апісанне жыцця Федзі Смалячкова, паказваецца яго ўзмужненне і станаўленне як асобы. Нялёгкі франтавы шлях героя, яго смерць у суровую завейную зіму апісаны рамантычнымі, яркімі фарбамі, у стылі быліннай фальклорнай творчасці:

Журботна схіліўшы галовы,

Пра Федзю раскажуць бары.

Сустрэнуць народ, у якога узяў ён арліныя крыллі,

Пазнаюць, чаму ён асілак і зоркія вочы чаму,

Якая зямля ўзгадавала, якія крыніцы паілі,

Якія дубровы спявалі ваяцкую песню яму.

Аўтар уводзіць у тканіну твора і пейзажныя замалёўкі, асабліва выразныя ў другім раздзеле паэмы.

У паэме-кантаце «Беларусь» П. Броўка стварыў паэтычны вобраз краіны – не заняволенай палонніцы, а грознай паўстанкі, што ўзнялася на барацьбу з ненавісным ворагам. Краіна гэтая мае сваю велічную спадчыну, сваю прыроду і непаўторную гісторыю. Як яблыкі, падаюць начамі яе зоры, плывуць, «як аблітыя сонцам чаўны», быліны былога, старыя паданні. І спадчыну гэтую, і святую прыгажосць рашуча і мужна бароняць «непахісныя ў бойцы сыны». Паступова аўтар пераходзіць да паказу гістарычных старонак усенароднай барацьбы, яркіх і непаўторных эпізодаў яе, да адлюстравання народнага подзвігу. Паэт стварае шырокае эпічнае палатно, стараецца засяродзіць увагу чытача на тых старонках гісторыі, якія сталіся вытокам гераічнай сучаснай рэчаіснасці. Голас аўтара гучыць надзвычай урачыста, і ўрачыстасць гэтую ствараюць гіпербалічныя вобразы, шматлікія эмацыянальна насычаныя рамантычным настроем эпітэты, асвечаныя такімі непадробнымі і яскравымі вобразамі-дэталямі, як «граі-вяснянкі», «звон вясёлак», «гуслі вятроў». Саму Радзіму паэт параўноўвае з паэмай, якая складзена «з бурштынавых слоў». Неад’емнай рысай паэмы «Беларусь» з’яўляецца шырыня аўтарскага гістарычнага мыслення. Паэт імкнецца спалучыць ваенныя падзеі і далёкія мінулыя часы, вывесці сутнасць подзвігу, галоўныя рысы характару беларусаў са старадаўніх традыцый. Хоць і даволі адналінейна, у гарызантальнай праекцыі, але раскрывае ён повязь нашагага часу з часамі мінулымі. Паэт прыгадвае найбольш кульмінацыйныя ўзвышэнні нацыянальнай гісторыі – змаганне беларусаў сумесна з братамі-славянамі супраць псоў-крыжакоў пад Груннальдам і на Чудскім возеры, подзвігі Вашчылы, Хвясько і Каліноўскага, апавядае пра першадрукара Францішка Скарыну і пра ваайну з Напалеонам, пра падзеі Кастрычніка і мірную даваенную працу. Паэма прасякнута адной цэнтральнай ідэяй – народ беларускі ніколі не скараўся і не скорыцца чужынцам. У паэме таксама выразна выяўляецца сувязь з фальклорам. Яна – і ў гераізацыі падзей і герояў у форме быліннага ды песеннага стыляў, і ў пастаянным імкненні выкарыстаць фальклорныя сродкі мастацкай выразнасці: «палі-бары», «не рэкі гамоняць, а зброя звініць», «гэта ж не вецер, а смерці музыка», «як ветры тужылі, як рэкі рыдалі», «чорныя варожыя косці», «бор грозны», «шаўковая зара».

Паэмы «Ясны кут» і «Паланянка» шмат у чым канкрэтызуюць абагульнена-філасофскі роздум паэта, што выявіўся ў паэме «Беларусь». Яны маюць просты сюжэт, але грунтуюцца на перадачы складаных і драматычных гісторый, што адбыліся на акупаванай фашыстамі тэрыторыі. Найбольш значнай і дасканалай з’яўляецца першая паэма – пра далучэнне былых франтавікоў да стваральнай працы. Яна прасякнута глыбокім пачуццём гуманізму, любові да роднага краю, да блізкіх, што ў суровы час вынеслі столькі пакут. Герой паэмы – былы салдат – вяртаецца ў родныя мясціны, да пасаджанага да вайны клёна, які ён яшчэ ў мірны час разам з сынам прынёс з лесу. Гэты клён праз усю вайну быў для салдата радасным успамінам-сімвалам радзімы, роднага дома, асабістага шчасця, які дапамог яму выжыць. I вось ён вярнуўся, а клёна – няма. Няма і сына. Няма яго маці. А вакол віруе вясна, правісае над галавой «сіняе неба, як шкло», бруяцца «крыніцы, як срэбра». Ды вочы салдата не бачаць гэтай вечнай прыгажосці – іх засцілае туман горычы, бяды, перад ім – спаленая вёска, мёртвае папялішча.

Лепшы твор П. Броўкі пасляваеннага дзесяцігоддзя – паэма «Хлеб» (1946). Тэма працы – цэнтральная ў паэме. Лірычная, рамантычна-ўзнёслая інтэрпрэтацыя яе дыктуе адпаведныя мастацкія сродкі. Голас паэта гучыць то на высокай хвалі публіцыстычнасці, то становіцца прачула-інтымным. Паэма «Хлеб» выяўляе пачуцці, настрой і самога аўтара, які зусім нядаўна скінуў з плеч вайсковы шынель, і лірычнага героя, які праз усю вайну пранёс затоены сум і смутак па хлебаробскай працы. У пасляваенны перыяд П. Броўкам напісаны таксама паэмы «Родныя берагі» (1948) і «Чырвон-Гарадок» (1950)

У апошнія два з паловай дзесяцігоддзі сваёй творчай дзейнасці П. Броўка напісаў такія паэмы, як «Заўсёды з Леніным» (1956), «Голас сэрца» (1960) (першая публікацыя пад назвай «Маўчаць не магу я…»); «Кірыл Пракопавіч» (1964), «Дума аб бессмяротнасці» (1970), «Марат Казей» (1976).

Сярод іх па сіле лірычнага перажывання, высокасці грамадзянскіх пачуццяў вылучаецца паэма «Голас сэрца», прысвечаная памяці паэтавай маці, якая загінула ад рук фашыстаў у Асвенціме, арыштананая за сувязь з партызанамі. Паэма напісана на адным дыханні, «ад душы», што і перадвызначыла яе жанравую адметнасць – лірычная споведзь з эпічнымі ўстаўкамі, а таксама кампазіцыю – свабодную, якая дапускае чаргаванне розных па часе падзей і эпізодаў, апісальных і спавядальных частак. Акрамя гэтага, на ўсхваляванасць, узрушанасць інтанацыі «працуюць» і рытміка-інтанацыйныя асаблівасці, абумоўленыя спецыфікай паэтычнага сінтаксісу, словаўжывання. Радкі ў творы як бы наплываюць адзін на адзін, узнёслыя і ў адначассе трагедыйныя па свайму зместу. Дактылічны вершаваны памер, сумежная рыфмоўка, шматлікія паўзы ствараюць напружаную інтанацыю, якая высвечвае трывожную душэўную настроенасць паэта. Такім чынам, пачаўшыся з апісання асабістай трагедыі, асабістай невымернай страты, паэма ператвараецца ў палымяны заклік да барацьбы за «мір ва ўсім свеце».

Спрабаваў свае творчыя сілы П. Броўка і ў прозе.

Жыццю вёскі ў часы калектывізацыі прысвечана аповесць «Каландры» (Каландры – машына, што складаецца з сістэмы валоў, паміж якімі прапускаецца тканіна, папера або гума, каб надаць ім глянцавітасць, гладкасць ці атрымаць лісты, пласціны) (1931). Пісьменнік выбраў традыцыйны канфлікт, абумоўлены паказам дзейнасці «шкоднікаў», «шпіёнаў», У сувязі з чым і вызначаюцца недахопы твора – ілюстрацыйнасць, апісальнасць, акцэнтацыя ўвагі чытача на вытворчых сцэнах, а не на псіхалагічных характарыстыках герояў.

У пасляваенныя гады П. Броўка працуе над раманам «Калі зліваюцца рэкі» (1952–1956). Твор гэты быў станоўча ацэнены крытыкай за сучаснасць тэматыкі. У цэнтры ўвагі пісьменніка – аднаўленчая праца, будаўніцтва гідраэлектрастанцыі на возеры Дрысвяты трыма калгасамі-суседзямі: беларускім, літоўскім і латышскім. Такім чынам, гэты раман з’яўляўся своеасаблівым водгукам на распаўсюджаны ў савецкі час лозунг «дружбы народаў». У прозе П. Броўка застаецца, аднак, паэтам, лірыкам. Бадай, адны толькі лірычныя сцэны і аказаліся найбольш мастацкімі: малюнкі беларускай прыроды, побытавыя сітуацыі. Больш-менш удаліся і рамантызаваныя характары Алеся Іванюты, яго маці Агаты, Анежкі. У рамане, як і ў многіх творах савецкіх пісьменнікаў таго часу, аблегчана паказана суровае, гаротнае жыццё, не раскрыта складанасць пасляваеннай явы, не зроблена спроба разабрацца ў прычынах той драмы, якую перажываў народ-пераможца.

Відаць, самымі ўдалымі ў празаічных спробах П. Броўкі з’яўляюцца яго апавяданні, такія як «Пачатак» (1960), «Спакуса» (1971), «Разам з камісарам», «З драўляным сажнем», «Перапыненая вечарынка», «Вінчэстэр», «Анэтка» (1972), «Кантрабандысты» (1974), «Чырвоны аловак», «Зайздрасць і заспакаенне» (абодва – 1973); аповесць «Донька-Даніэль» (1972). Свой зборнік прозы «Разам з камісарам» (1974) па назве аднайменнага апавядання П. Броўка спачатку хацеў назваць «Вяртанне ў юнацтва». Гэтыя творы наскрозь прасякнутыя жыццярадасным настроем, напоўнены гумарам, гуманістычныя па зместу. У іх простая кампазіцыя, у іх аснове – маральна-этычная праблематыка. I мова твораў каларытная, блізкая да жывой гутарковай. Шмат дабрыні ў іх змесце. У аснове кожнага апавядання – канкрэтныя жыццёвыя выпадкі і эпізоды. Аўтар добра ведае вясковае жыццё і ўдала перадае яго непаўторны каларыт.

Спіс выкарыстаных крыніц

лынькоў броўка твор пісьменнік

1. Мішчанчук М.І. Пятрусь Броўка // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. – Мн., 1999. С. 413-453.

2. Броўка П. Зб. тв.: У 7 т. – Мн., 1975-1978. Т. 1-7.

3. Каваленка В.А. Міхась Лынькоў // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. – Мн., 1999. С. 370-412.

4. Лынькоў М. Зб. тв.: У 8 т. – Мн., 1981-1985. Т. 1-8.

5. Чыгрын І.П. // Беларускія пісьменнікі: Біябібліяграфічны слоўнік: У 6 т. – Мн., 1993.

Реферат на тему:

Розвиток апокрифічної літератури та її вплив на народний світогляд і українську народну словесність

Прийняття Руссю християнства та короткий нарис виникнення і розвитку апокрифічної літератури

Серед повного розпалу творчості народного поетичного генія наприкінці X століття, за святого рівноапостольного князя Володимира, Русь прийняла християнство. Прийняття християнства, строго кажучи, було першою важливою подією в культурному житті Русі. З нього почалась у нас писемність, почалась освіта, яка відкрила можливість літературного розвитку.

З прийняттям християнства Русь увійшла в тісні дружні зносини передовсім з Візантією. Звідси, якщо лиш не з ближчого Корсуня або грецького Херсонеса Таврійського, вона одержала твори релігійного мистецтва, своє перше духовенство й священні та церковно-богослужебні книги. Звідси ж вона одержала безліч повчальної літератури, а також літератури історичної у формі хронік і хронографів. Візантія згодом дала нам у різних свято-отецьких писаннях, «шестиденниках» і т. ін. — доволі бідні, втім, — відомості з галузі природознавства. Від неї ж ідуть взірці красного письменства як в уривках релігійної гімнології, що ввійшли до церковних урочистих співів, так і в повістях і піснях світського змісту. Ці останні твори, що перекладалися за найдавнішої доби нашої писемності, не лише задовольняли потребу наших предків у читанні поетичних творів, але разом з тим давали готові взірці й мотиви для власних таких же творів. На жаль, Візантія не дала нам систематичної, пристосованої для освіти широких мас, школи, якої, втім, і сама, власне кажучи, не мала; не дала також нам знайомства з давньокласичною літературою й наукою, тому що в ній самій ці традиції були занедбані, та й Русь не була ще спроможна прийняти їх.

Не менш сильним був у цей час вплив на Русь східних слов’ян — сербів, а надто болгар, яких ріднила з нашими предками єдність віри у формі православного сповідання і єдність церковно-літературної мови. Цей період літератури болгар, сербів і руських, аж до XIV століття, являє цілковиту єдність за своїм церковно-візантійським характером і за основним змістом своїм, чому сприяли:

1) спільні церковні книги,

2) часті церковні зносини, що приводили до руських болгарське і сербське духовенство,

3) зв’язки з Афоном, де кожне з цих племен мало свої монастирі і своїх представників — подвижників і переписувачів книг і

4) єдність умовної старослов’янської мови, що стала мовою їхньої загальної літератури.

Між іншим, як із Візантії, так і з Болгарії перейшло до нас чимало апокрифів8 та апокрифічних сказань, які невдовзі стали чи не найприємнішим духовним поживком для ново-освічених предків наших. Апокрифічні сказання становлять велику царину релігійних легенд, що виникли за часів глибокої давнини на ґрунті релігійного вірування, під впливом священних біблійних книг. Первісна основа апокрифічних сказань — давні легенди, які були в іудеїв не лише до початку писемності, але й за часів самої писемності, збереглися до порівняно пізніших християнських часів і перейшли до християнських книг. З’явившись у давні часи, вони спершу переходили від одного покоління до другого шляхом усного переповідання, а потім зібрані були в окремі книги. Ревне збирання давніх легенд почалося в іудеїв особливо після полону Вавілонського; воно зосереджувалося переважно в школах рабинів, і ним займалися особливі вчителі, які відомі з початку III століття до Р. X. під назвою танаїмів, а з кінця II століття до Р. X. — амораїмів. Зібрані таким чином перекази ввійшли до Талмуда, книг кабалістів, книги Яшар та багатьох інших іудейських книг.

До якого саме часу належить поява перших апокрифічних книг, визначити важко. Перше посилання на них звичайно вбачають у 47—48 віршах 14-ї глави 3-ї книги Ездри, де, крім 24-х давніх канонічних книг, згадуються ще 70 книг нових і останніх, під якими письменники перших віків християнства мали на увазі давньоіудейські апокрифи.

Деякі з апокрифічних сказань за своїм характером доволі близькі до біблійних; наприклад, такі, як легенди про Авраама, Йосифа й Мойсея, вміщені у творах Йосифа Флавія і в книзі Яшар. А інші являють плід хитромудрих тлумачень Святого Письма і переказів іудейських рабинів. У всіх таких апокрифічних сказаннях відбивається посилене прагнення якомога більше піднести єврейську історію в повному II обсязі від початку і до кінця. Звідси, в них щороку помічається неймовірне перебільшення, що переходить усякі межі; всі особи й події так прикрашаються, що зовсім втрачають свій істинний біблійний тип і стають цілком міфічними. Там, де Святе Письмо розповідає про звичайну подію, іудейські апокрифи вбачають неодмінно диво, у здійсненні якого беруть безпосередню участь янголи, духи й демони; а де Святе Письмо справді говорить про диво, там в апокрифах з’являється стільки перебільшень і прикрас, що диво втрачає своє високе достоїнство і здається відверто невірогідним. Джерело чудесного, що ним так наповнені апокрифічні сказання, полягає часто не у всемогутності Божій, а в різних чарівних предметах, іноді в силі духів. Всі тлумачення Святого Письма, з яких виводяться ці сказання і якими вони потверджуються, позначені або надзвичайною дріб’язковістю, що прив’язується до букви, до окремого вислову, до одного слова, або заплутаністю, дивним містицизмом і хитрим символізмом. На них, як і на самих сказаннях, яскраво позначилися ті властивості, які, природно, мали розвинутися в іудейському народі, коли він, утративши верховодство Боже через пророків і підпавши впливові інших народів, став жити під проводом своїх рабинів, котрих Спаситель охарактеризував сліпими проводирями сліпих (Євангелія від святого Матвія: 23,16). Ці сліпі проводирі й привели іудеїв до найтемніших уявлень майже про всіх старозавітних осіб і події, до того ж деякі апокрифічні сказання відверто перейняті вже духом пізнішого іудейства, в них різко окреслюються сліди перського, а надто грецького впливу.

З іудейських книг та іудейських легенд апокрифічні сказання з найперших часів християнства почали переходити в християнські книги. Християнські апологети, захищаючи новозавітне вчення у зв’язку зі старозавітною історією, часто зверталися до творів іудейських письменників, особливо до творів Філона та Йосифа Флавія, і запозичували з них деякі сказання про старозавітних осіб і події; християнські екзегети, пояснюючи священні книги, також нерідко посилались на ті сказання, які вони зустрічали в усних переказах, апокрифах та інших іудейських книгах; літописці та історики, викладаючи давню історію за Біблією, на додаток до біблійної оповіді наводили і апокрифічні сказання.

Переходячи до християнських книг, багато апокрифічних сказань, природно, мусили змінитися і набути іншого — вже християнського — колориту.

Водночас у християнській Церкві були створені і свої апокрифи. Благочестиве почуття і уява християн перших віків не задовольнялися тими стислими легендами про життя і діяння Спасителя, Богоматері та святих апостолів, які містилися в канонічних книгах Нового Заповіту, і намагалися доповнити ці легенди різними подробицями з переказів. А переказів цих у перші часи, коли християнське просвітництво поширювалося не стільки за допомогою книг, скільки через усні настанови і розповіді, було, звичайно, дуже багато. За відсутності освіти в розповідях не завжди могли відрізнити істину від вигадки, а потяг до чудесного і прагнення в усьому бачити особливий смисл готові були прийняти за істину навіть найнеймовірніше сказання. Окрема думка Святого Письма, часто стислий вислів його або навіть одне слово, під впливом збудженої уяви перетворювалися на цілу подію.

Предметом деяких апокрифів є легенди про мучеників, сповідників, подвижників і вчителів — цих героїв віри і Церкви, що вражали уяву сучасників і наступних поколінь своїми подвигами і високоблагочинною діяльністю на користь віруючих.

Нарешті, деякі апокрифи завдячують своїм походженням різним єретикам, котрі укладали їх з тією метою, щоб захистити і поширити своє псевдовчення. Так виникли «Євангеліє Никодима», «Євангеліє Якова», «Листування Ісуса Христа з Авгарем», «Мандри апостолів», «Мандри євангелістів», «Плач Богородиці», «Діяння апостольські», «Апокаліпсиси» тощо.

Найсприятливіший ґрунт для себе серед слов’янських племен апокрифи знайшли в Болгарії. Тут в X столітті, за царя Петра, з’явилась єресь богомилів, що поширилась згодом і в інших слов’янських країнах. Як галузь маніхейства богомили, подібно до маніхеїв, прийняли близьке до давньоперського релігійного дуалізму вчення про два начала світу — добре, Бога, і зле, Сатанаїла. Бога вони визнавали творцем лише невидимого, духовного світу, а створення видимої природи і самої людини по тілу, або тілесної природи людини, приписували Сатанаїлу. Подаючи весь давній період од початку світу до явлення Спасителя часом повного панування Сатанаїла в роду людському, вони відкидали Старий Заповіт як твір злого начала, і засуджували закон Мойсея і писання пророків. Проте, відкидаючи писання Мойсея і пророків, богомили користувалися апокрифічними сказаннями та книгами і самі укладали такі книги. Принаймні засновнику секти — попу Єремії, на прізвисько Богомил, в «індексах» хибних, одлучених книг приписуються такі апокрифи: «Про древо хресне», «Про Святу Трійцю», «Про Христа, як його за попа ставили», «Питання Єремії до Богородиці», «Як Христос плугом орав», «Сказання про те, як Пров Христа другом назвав», «Питання й відповіді про те, від скількох частин створений був Адам» та неправдиві молитви про трясавиць і нежитів.

Нежить — демонічна істота, котра уособлювала поняття хвороби і взагалі всякої нечистої сили.

Але зміст усіх зазначених апокрифів, крім молитов про трясавиць і нежитів, що ґрунтуються на народних слов’янських віруваннях, показує: вони — не оригінальні твори, а лиш переробка апокрифічних сказань, які існували у візантійській писемності.

Все значення апокрифів щодо Біблії обмежується тільки тим, що в них убачаються певні сліди давніх істинних переказів; принаймні деякі з тих легенд, що містяться в них, потверджуються свідченнями самих новозавітних книг. З другого боку, апокрифи розкривають перед нами внутрішнє життя свого часу; в них надзвичайно яскраво відбивається загальний склад та ідеальні настрої тих давно минулих часів, коли їх складено. Апокрифи показують нам, в якому світлі уявлялись за давніх часів священні особи і події, як вони настроювали уяву народу, які виховували в ньому почуття і прагнення; характеризують загалом релігійно-моральний світогляд давнини.

Та особливо важливе значення апокрифічні сказання мають з погляду літературного й художнього. Вони являють велику й багату царину давнього релігійного епосу, створеного живим, теплим віруванням та благочестивою фантазією Сходу, — релігійного епосу, в якому з-поміж різних помилкових поглядів і анахронізмів трапляється багато чудових ідей, сміливих і оригінальних мотивів, багато надзвичайно зворушливих і поетичних картин, перейнятих часто повчальними моральними настановами. Ось чому апокрифи, незважаючи на заборону і переслідування їх, переходили від одного народу до інших, проникали в мистецтво й літературу, постачали, особливо в давні й середні віки, сюжети для духовної поезії, живопису й скульптури і взагалі справляли величезний вплив на склад релігійних народних понять. Зміст апокрифічних сказань був таким, що не міг не захоплювати благочестивого і допитливого читача; в основі багатьох з них лежав готовий народний переказ, а якщо працювала й особиста фантазія укладача, то — в дусі тієї ж релігійно-поетичної творчості. Один раз занесене до книги, сказання легко поширювалося в середовищі, таким же чином настроєному, — надто в ті часи, коли канонічне й неканонічне ще мало розрізнялося. Дуже промовляло на користь апокрифів і те, що багато з них повторювало авторитетну форму книг самого Святого Письма. У надписах їхніх стояли священні імена (патріархи, Мойсей, Давид, Соломон, пророки, апостоли та ін.). Тон був біблійний і євангельський — та ж піднесена простота, те ж важливе пророче, іноді загадкове слово. Самі оповіді подавалися наче конче потрібним додатком до того, що не було доказане в біблійних книгах, і що було, одначе, сповнене величезного інтересу для віруючого, котрий природно прагнув ближче пізнати таємниці Божественного світоврядування. Там, де біблійна чи євангельська оповідь була стислою і де мимоволі виникало питання, апокриф з’являвся, щоб дорозповісти те, чого не було в священній книзі, і пропонував безліч найпринадливіших, часто разючих і звичайно наочних подробиць. Світотворення, доля перших людей, патріархів, царів іудейських викладені у Старому Заповіті дуже стисло, або залишали непоясненими багато питань, що хвилювали релігійну цікавість, — а старозавітні апокрифи докладно розповідали про Адама і Єву, їхнє гріхопадіння і вигнання з раю; розповідали про Еноха, Мельхиседека, Авраама, Мойсея, про царів Давида і Соломона. Старий Заповіт не говорив про те, як давні люди влаштовували своє життя, здобували перші знання, винаходили різні мистецтва, — про все це повідомляли «Мале Буття» і «Сказання про Адама і Єву». Не менше минувшини цікавили питання майбуття — і апокрифічні книги впевнено говорили про пришестя Месії, про майбутні часи, про блаженство праведників і страждання грішників («Сказання про праведного Еноха», «Одкровення Авраама», «Сходження Ісаї»). Уявлення про те перетворення, яке пов’язує Старий Заповіт з Новим, дало привід у сказанні «Про хресне древо» провести цілу історію цього древа з часів Адама до побудови Соломоном храму Єрусалимського і потім до самої Голгофи. Новозавітні апокрифи тоном цілковитої певності і нерідко з непідробною поезією повідомляють багато подробиць про дитинство Христа Спасителя і різні події Його земного життя («Євангелія» Іякова, Никодима, Хоми), про Пресвяту Богородицю та її материнське заступництво за грішний рід людський перед Своїм Божественним Сином («Слово про Різдво Пресвятої Богородиці», «Слово Івана Богослова» та ін.). Історія апостолів також мала свої апокрифічні пам’ятки. Це — «Мандри апостольські», відомі в рукописах під заголовками: «Слово святих апостолів Петра, Андрія, Матвія, Рута і Олександра», «Діяння і муки апостолів Петра і Павла», «Діяння апостола Павла і великомучениці Теклі», «Діяння апостола Пилипа», «Діяння і муки апостола Хоми», «Апокаліпсиси» різних апостолів та багато інших. Чимало апокрифів і апокрифічних сказань присвячено питанням есхатологічного характеру («Ходіння Богородиці по муках», «Слово про видіння апостола Павла», «Питання Івана Богослова Авраамові на Єлеонській горі» тощо).

Такий зміст апокрифів та апокрифічних сказань мимоволі захоплював і принаджував простодушних благочестивих і жадібних до знання читачів на всьому величезному просторі християнського світу — від Палестини й Малої Азії до крайнього заходу Європи і від Ефіопії до скандінавської і руської півночі.

Вплив християнства та апокрифічних творів на народний світогляд і українську народну словесність

Введення християнства на Русі спричинило величезний переворот у світогляді й побуті наших предків. У своїх уже доволі близьких . наслідках християнство стало важливою і політичною, й моральною силою.

Яким би слабким спочатку не було в народу розуміння нового віровчення, воно, однак, було першим цілісним кодексом космогонії і моралі, обставлене було правильною і у великих осередках урочистою обрядовістю, в храмах небаченої доти краси, з постійним втручанням в особисте життя кожного, з прикладами власного аскетичного ентузіазму, що, безперечно, мало сильний вплив, з багатим запасом релігійно-чудесного, нарешті — з готовими священними і церковно-богослужбовими книгами, які поклали початок освіти й писемності. Старовина була, зрозуміло, дорога загалові як звичне вірування, люба своїми веселими святами, внаслідок чого загал утримав надовго багато що з її запасу; проте як віровчення старовина не могла вже змагатися з християнством, особливо після того, коли ореол святості й чуда оточив самих руських подвижників і страдників, якими невдовзі стали превелебні Антоній та Феодосій Печерські, варяги Феодор і син його Іоан, страстотерпники Борис і Гліб, свята княгиня Ольга, святий рівноапостольний князь Володимир та багато інших. До їх шанування долучилося шанування найуславленіших храмів, монастирів, чудотворних ікон, святих мощей, які стали місцевими святинями і водночас символами місцевого патріотизму за часів князівських міжусобиць і змагань земель між собою. Примноження святинь супроводжувалося розвитком легенд, що майже одразу переходили в писемність, а відтак і в народну духовну поезію, і взагалі християнсько-легендарний матеріал посів чільне місце в народному переказі і разом зі спогадами з язичницької старовини створив новий складний, і до того ж украй плутаний народний світогляд, що існує почасти в народі й дотепер.

Із зустрічі двох світоглядів створився той середній стан, який давні пастирі Руської Церкви назвали «двовірством». Християнське вчення з його сумарною проповіддю і доволі абстрактною догматикою двоїлося з тими первісними язичницькими уявленнями, якими батьки й діди жили цілі віки і які ввійшли в плоть і кров дітей і поки що нічим не були ще порушені. Новонавернені предки наші поділилися на дві групи. Б одній, меншій, до певної міри пустила коріння церковна освіта, про запровадження якої так дбав святий рівноапостольний князь Володимир, і тут, на ґрунті перших церковнослов’янських творів, принесених з Візантії через Болгарію і безпосередньо з Болгарії, невдовзі стала розвиватися власна наслідувальна література церковного характеру. Другу групу, незрівнянно численнішу, склала народна маса. До неї вчення доходило уривками, книг вона не читала, хоча з плином часу звикла до обрядного зовнішнього вигляду, засвоїла деякі основні істини християнського віровчення, жадібно сприймала легенди, але в цілому порядку побуту тривалий час лишалась на колишньому своєму первісному щаблі. В народній масі відбувалося змішання предметів поклоніння, давніх богів з християнськими святими (Перун — та Ілля Пророк, Волос — і святий Власій та ін.). Не було забуто старих головних богів, тим паче були пам’ятні всі ті дрібні представники міфології, які пересновували народний побут у всіх напрямках. Викривачі незмінно озброюються проти «поганських» звичаїв, «бісівських» пісень і розваг; прямо згадують про поклоніння давнім язичницьким божествам і вогню — Сварожичу, про жертви Роду й Рожанцям, бісам, колодам і колодязям і про різні обряди язичницької давнини. Викриття не раз свідчать про те, що в народі довго не міг утвердитися християнський шлюб, замість якого далі діяв давній звичай — «умикання» (викрадання), або купівля нареченої, або шлюб за умовою, з посагом. Де за християнським ученням потрібна була молитва, ці удавані християни звертались до «чародійства», вузлів («науз»), нашептів і т. ін. Тоді ж відбулась і та заміна давніх язичницьких свят християнськими, початок якій покладено було, певно, ще на слов’янському півдні. Словом, як, з одного боку, під видимим християнським зовнішнім виглядом тримались рештки язичництва, так, з другого боку, і нове вірування переінакшувалося й засвоювалося під впливом давньої міфології. Народна маса, далека від книжності, не спроможна була відмовитися від звичної предківщини і приймала з християнського вчення головним чином те, що в уявленнях її зближалося з цією предківщиною. Але до певної міри це змішання трималося і серед самих книжників, які виявилися надто великими любителями «відлученої», міфологічно-християнської літератури.

Отже, в давньому народному побуті спершу після прийняття християнства утворилося два світогляди — церковний і народно-двовірський. Перший наполегливо повторював християнські повчання; другий видозмінювався з плином часу, приймав дедалі більшу частку християнських мотивів, дедалі більше забував предківщину, що природно поволі вимирала, та все ж таки зберіг її настільки, що вона в усному переказі, хоч і уривчасто, дожила до нашого часу.

Надалі у своєму розвитку народний світогляд зазнав особливо сильного впливу так званої «ложної», «відлученої», або апокрифічної літератури.

До Південної Русі апокрифи почали переходити одразу ж по прийнятті нашими предками християнства, одночасно майже зі священними й богослужбовими книгами. В XI—XV століттях проникали вони сюди з Візантії, Сербії і здебільшого з Болгарії, а в XVI і XVII — з Польщі.

Легендарний, майже завжди фантастичний характер апокрифічних сказань, розв’язання ними, так би мовити, найживотрепетніших пунктів християнських вірувань надавали апокрифам невідпорної чарівності і надовго робили їх улюбленим читанням наших грамотіїв і навіть кодексом віри. Особливий успіх мали ті апокрифи, які були найдоступнішими для загалу за своєю формою і захоплювали змістом, цікавим для дитинної фантазії. Зі Старого Заповіту увага новонавернених предків наших переймалася над усе легендами космогонічного характеру. Не менше вражав їх також своїми суто фантастичними рисами цар Соломон, з ім’ям якого пов’язано було і на давньому Сході, і на середньовічному Заході безліч міфів, що дійшли у нас і в південних слов’ян до рівня народних казок. Незрівнянно більше, звичайно, цікавість збуджували апокрифи християнські. Вони прилучались до того самого відомого змісту християнської історії, в них зустрічалися ті самі відомі особи, з якими пов’язувалось християнське вчення про віру, причому все доповнене було казковими й поетичними подробицями, вельми принадними для малорозвиненого й легковірного грамотія. Давня заборона «ложних» книг уже застерігає віруючого, що ці книги розповідають багацько історій, про які не мовиться у справжніх письменників Церкви. Успіхові цих пам’яток серед широкого загалу сприяла та обставина, що вони найчастіше торкалися пунктів віри, до яких народ прагнув знайти позитивне пояснення: питання про світотворення, про Страшний суд і пекельні муки і т. ін. Про все це апокрифічні сказання говорили з такими подробицями і на доказ називали такі авторитети, що недосвідчений читач од щирого серця вірив їм на слово. Простота форми, що полягала в прямій позитивній розповіді, в коротких питаннях і відповідях і т. ін., робила ці пам’ятки ще доступнішими, і вони міцно закріплювалися в народній пам’яті. Прагнучи дати всьому повне пояснення, апокрифи у своїх тлумаченнях різних предметів Святого Письма допускалися довільного символізму, що ним так легко задовольняється патріархальна глибокодумність; наївне прагнення відкривати глибокий зміст Письма вбачало символіку навіть у таких оповідях, які саме Письмо виводить позитивним фактом, і аж ніяк не притчею чи іносказанням.

У Південній Русі апокрифи знайшли дуже сприятливі умови для свого поширення і навіть почасти для розвитку. У домонгольський період народне життя тут рухалося широким руслом волі і просвіти. В історичному житті це була доба сміливих подвигів, територіального поширення молодої, повної сили держави; у справі освіти — доба живої сприйнятливості, посиленого прагнення до можливого і доступного в той час на Русі просвітництва, — доба оригінальних початків літератури та інтенсивної поетичної народної творчості. Культурний розвиток відбувався доволі швидко. Живе почуття народності прозирає в усіх проявах давньокиївського побуту. Сувора аскетична регламентація, що виходила зі стін Києво-Печерського монастиря, не могла придушити руху народного життя, перейнятого свіжими поетичними началами. Рух цей був такий потужний, що проник у притвори і на хори храмів у фресковий живопис і водив пером ченців-літописців.

Апокрифічні твори проникали в Південну Русь насамперед з Візантії, Болгарії і Сербії у формі апокрифічних книг або вставних у різні збірники легенд. Професор Є. Голубинський, по збережених донині рукописах домонгольського періоду і по згадках у тодішніх пам’ятках, перелічує такі рукописи домонгольського періоду руської історії:

1) «Сказання Агапія, чому залишають родину й домівки свої» — у травневій Четьї-Мшеї XII століття Московського Успенського собору,

2) «Сказання Афродітіана про дивину в Перській землі» — в Толстовському рукописі ХШ століття,

3) «Ходшня Богородиці по муках» — у Троїцькому лаврському збірнику XIII століття,

4) «Глибинні книги», згадувані у «Житії Авраамія Смоленського»,

5) «Видіння пророка Ісаї», — у травневій Четьї-Мінеї Московського Успенського собору,

6) «Ліствиця патріарха Якова», перекладена з «Палеї»,

7) «Параліїгоменон пророка Єремії» — у травневій Четьї-Міїїеї Московського Успенського собору,

8) «Слово Мефодія Патарського», згадуване давнім літописцем,

9) «Житіє Нифонта і Панкратія» — в Четьї-Мінеї XII століття,

10) «Заповіти 12 патріархів», перекладені з «Палеї».

Без сумніву, апокрифів та апокрифічних сказань у домонгольський період було незрівнянно більше в обігу на Русі, однак давні списки їх втрачені або ще поки не розшукані. Принаймні у найдавнішому (XI століття) південнослов’янському «індексі» апокрифічних і «відлучених» книг, який являє собою розширений третій відділ «індексу», приписуваного звичайно Антіохійському патріархові Анастасію Синаїту (599 року), і вміщений у нашому рукописному Номоканоні XIV століття під заголовком «Правило Лаодикійського собору», перелічений доволі довгий ряд «невиправлених», або (як трактує інший список того ж «індексу») «потаємних», крім згаданих у статті Анастасія, книг. З таких «невиправлених», «потаємних» книг, яких немає в статті Анастасія Синаїта, але які оберталися в південнослов’янській літературі в перекладах і встигли вже звернути на себе увагу Церкви як твори, що облудно прикривались авторитетом старозаповітних і новозаповітних осіб, Номоканон XIV століття вказує такі, не згадувані в жодному з доти відомих грецьких «індексів»:

1) «Питання Івана Теолога, який запитує Аврама праотця на горі Елеонській»,

2) «Питання Варфоломійові до Богородиці — ложная писанія»,

3) «Дванадцять Яковичів» (якщо лиш це не «Заповіт 12 патріархів», що найімовірніше),

4) «Епістола про тиждень»,

5) «Наймення янголів»,

6) «Пря диявола з Христом»,

7) «Про Соломона царя та про Китовраса байки і жарти»,

8) «Про службу Таїнств Христових… — єретик писав».

Отже, очевидно, що упорядник вказаного «індексу» керувався при його впорядкуванні не лише статтею Анастасія Синаїта, але — і це особливо важливо — наявним складом апокрифічних писань у сучасній йому слов’янській літературі: він перший вніс до свого покажчика непомічені грецькими «індексами» апокрифи, оригінали яких були грецькі; він же поклав початок «індексу» «ложних» писань, які мали суто слов’янське місцеве походження. Упорядникові, при цьому, не можна відмовити в широкому знайомстві з творами сучасної йому слов’янської літератури. Назви грецьких апокрифів він цитує самостійно у тому вигляді, як знаходить їх у слов’янських рукописах, або ж зі своїми глосами, які свідчать, що зміст цих статей відомо йому з безпосереднього знайомства. Називаючи серед «ложних» такі твори, які вже віднесені були до апокрифічних грецьких заборон, упорядник і тут залишається самостійним, то доповнюючи, то обмежуючи свідчення своїх візантійських джерел. Нарешті, в «індекс» його внесені і книги болгарські, як, наприклад, писання попа Єремії, що прикривалися іменами новозаповітних святих.

Особливою повнотою відзначається в «індексі» відділ єретичних творів, що з’явилися в літературі слов’янській. Вперше стала відчутною на слов’янському Грунті потреба відсторонити «грубих людей» од «спокуси ложних словес». І ці «ложні словеса», що спокушали грубих невігласів, майже виключно зобов’язані своїм походженням попу Єремії; дивовижна живучість їхня як у південних слов’ян, так і в нас на Русі пояснюється тим, що піп Єремія у своїй літературно-пропагаторській діяльності був власне лише збирачем народних забобонів; чужій, занесеній єресі і чужим легендам він надав народного характеру і зробив їх популярними переказами.

Занесені були апокрифи та апокрифічні сказання в Південну Русь почасти грецьким і південнослов’янським духівництвом, без якого, за відсутністю належної кількості власних більшою чи меншою мірою підготовлених кандидатів священства, предки наші тривалий час не могли обходитися. Внесли, так би мовити, в цю справу свою лепту допитливі торгові люди при торгових зносинах з Візантією і Болгарією. А щодо власне «місцевих» апокрифічних сказань, тобто пов’язаних зі священними місцями Палестини, почасти Константинополя і Афона, то вони були засвоєні руськими прямо й безпосередньо, під час ходіння на прощу у Святу Землю, і рознесені в усних, а також літературних переповіданнях «калік перехожих» — прочан землі Руської. Повернувшись зі святих місць, прочани вважали, що вони навіть не мають права мовчати про ті дорогі для віруючого християнина предмети, які вони бачили на власні очі, про які чули на самому місці усні перекази, що пережили багато віків. Передати бачене і почуте в мандрах «вірним людям» ставало для простодушних прочан релігійним обов’язком, і, притлумлюючи в собі усвідомлення своєї «грубості й нерозум’я», вони іноді описували свою мандрівку, щоб «не відвернути милості Божої від себе». В місцях земного життя Спасителя прочан оточувала довга низка місцевих народних християнських переказів, і це велике ціле східно-християнського епосу, відбите в апокрифічних Євангеліях і діяннях апостольських, було для них найкращим коментарем до того, що вони бачили в Палестині. Монументальні пам’ятники минулого лишаються мовчазними, якщо їх не пояснить живе слово. «Неможливо без проводиря, — говорить ігумен Даниїл у своєму «Ходінні у святу Землю», — як треба ходити і без мови добре пізнати й роздивитися всі святі місця». І ось руський ігумен знайшов в одній лаврі «мужа святого, старого деньми книжного вельми», який вказав йому всі святі місця в Єрусалимі і поводив його по всій святій Землі. Він розповів йому все, «зі святих книг належно вивчене». Так, неподалік од Вефлиєму Даниїлу показали місце, «де свята Богородиця бачила двох людей, один з яких плакав, а другий сміявся»: легенда з «Первоєвангелія Якова», що ним постійно користувався «книжний вельми» проводир ігумена під час своїх пояснювальних розповідей. За версту від гробу Рахілі Даниїл бачив місце, «де свята Богородиця сіла на осла, коли під Нею Суще во чреві її мало з’явитися на світ; і тут є камінь великий, саме на ньому відпочивала свята Богородиця. А від того каменя йшла пішки до вертепу, де народила Господа нашого Ісуса Христа»: легенда — звідти ж. За півверсти від дому Захарії Даниїл бачив гору, «до тієї гори прибігла Єлизавета й рече: «Горо! Прийми матір з дитям», аби гора та розступилася і прийняла їх у себе. А слуги Іродові, що гналися за нею, підступили до місця того і, не знайшовши нічого, так і повернулись, посоромлені»: легенда з того ж «Первоєвангелія», так само, як і розповідь Даниїла про «кладезь», біля якого було Пресвятої Богородиці перше благовіщення. Описуючи церкву Воскресіння Христового і місце розп’яття Спасителя, Даниїл говорить про голову Адама, яка була під хрестом і на яку «зійшла вода з ребер Ісуса і омила гріхи роду людського». Згадуючи про стовп Давида в Єрусалимі, Даниїл зауважує, що на цьому стовпі Давид писав Псалтир. Згадуючи про Капернаум, каже, що тут належить народитися антихристу. Повідомляє про печеру, де Спаситель навчив учнів своїх співати «Отче наш!», і про другу печеру, де жив Мельхиседек, який «перший почав служити літургію хлібом і вином, а не опрісноком» і т. ін. Апокрифічні легенди чув Даниїл і на шляху до Єрусалима. В Ефесі, наприклад, він бачив лазню, «де працював Іван Богослов з Прохором, учнем своїм, у румеїв»; бачив він і пристановище, «і де Івана Богослова море викинуло»: обидва ці сказання містяться в «Ходінні Івана Богослова», помилково приписуваному учневі його Прохору, яке належить до апокрифічних. Архієпископ Новгородський Антоній у своїй мандрівці (наприкінці XII століття) каже, що в церкві святої Софії, у Константинополі, зберігалися скрижалі Мойсея, а в церкві святого Михаїла — хрест із лози Ноя і палиця Мойсея тощо.

Подібні до цих релігійно-церковні перекази як у домонгольський період, так і за наступних часів заходили в Південну Русь разом з іншими оповідями прочан у величезній кількості, оскільки паломництво тут до Палестини, Царграда і на Афон було сильно розвинуте, до того ж деякі прочани як, приміром, Іван Вишенський, проживали на Афоні протягом багатьох літ.

Крім апокрифів і. апокрифічних сказань, в Південну Русь проникло з тієї ж Візантії і особливо з Болгарії багато «ложних молитов», «худих немоканунців» та всіляких чарівницьких і ворожильних книг, як-от: «Мартолой», або «Остролог», «Чаровник», «Громник», «Молніянник», «Колядник», «Цареві Сновидці», «Мисленник», «Волховник», «Путник», «Звіздочтець» та ін., які хоч власне й не належали до релігійних книг, та марновірством своїм заступали в народній свідомості саму релігію, зводячи її до цілковитого фетишизму. Апокрифи були поширені в нас більше в переробках, аніж в істинному своєму вигляді, більше у виписках і уривках, аніж у повних творах, — одне слово, поширенішими були апокрифічні сказання, що виникли з апокрифів, аніж власне апокрифи. Самі апокрифічні сказання і легендарні подробиці, що так часто зустрічаються в різних пам’ятках давньої руської писемності, далеко не завжди запозичені з перших — справжніх джерел, а переважно з других і третіх рук, з різних перекладних грецьких, болгарських, сербських і навіть польських книг, в яких вони вміщувалися. Головними джерелами і сховищами їх в Україні і взагалі в Росії були такі, здебільше у своїй основі перекладні, візантійські апокрифічні твори:

1) Палеї,

2) Хроніки,

3) «Слово про царювання народів останніх часів, сказання від першого чоловіка до останнього віку» Мефодія Патарського,

4) «Бесіда трьох святителів» Васшіія Великого, Григорія Богослова та Івана Злотоуста.

До 1449 року в Росії не було повного списку Біблії, і книги Святого Письма поширювані були або окремо, або навіть у виписках, частинами — як для богослужбового, так і для позацерковного, домашнього вжитку. Старозаповітні книги Біблії для освічених наших предків замінювалися Палеєю, яка містила в собі, поряд зі священним старозаповітним текстом, дуже багато всіляких апокрифічних сказань і природничо-історичних переказів з давніх грецьких джерел з повчальними тлумаченнями. Вона мала високий авторитет нарівні з книгами Святого Письма, аніскільки не відрізнялась нашими предками від Біблії, й сама назва її була синонімом назви Біблії. У саморобному «Індексі книг істинних і ложних» вона, як книга авторитетна і повчальна, за відсутності імені свого упорядника, приписувалася або Івану Злотоусту, або Івану Дамаскину і без жодних вагань зачислялась до книг «істинних».

Наймення Палеї в давній руській писемності мали збірники, що були зовсім не схожі між собою ні метою, ані змістом і розпадалися на дві сім’ї:

1) «Палею Тлумачну», або «Буття в Іудеї» і

2) «Палею» малу, «Історичну», або так звані «Очі палейні».

Тлумачна Палея — полемічний твір, спрямований проти «жидів»* — і почасти проти магометан — для виправдання Нового Заповіту і на доказ його переваг над Старим.

3а давніх часів слово «жид» і особливо — «жидівський», як говорить професор М. Тихонравов, не мало в нас того певного і вузького значення, яке мають ці слова нині. Все єретичне, нечисте, не згодне з православною вірою, мало назву «жидівство». У «жидах» бачили наші предки зародок усієї «погані», яка була і є на землі. «Від якого коліна пішло погане коліно»? — запитує «Бесіда трьох святителів» — і відповідає: «Від жидівського». Все єретичне, неправославне, заборонене зливалося в розумінні руських людей з «жидівством».

Складені в Росії «Правила святих отців», що містять у собі виклад епітимій, мають, між іншим, таку заборону: «Другий гріх: єретичний або жидівський; три дні поститися і 30 день поклонятися». Ненависне латинство також часто називалося «жидівством»; тим же йменням таврувалась і літургія, що правилася на опрісноках. Перші прояви полеміки в руській церковній літературі спрямовані проти «жидів»: з ними вночі ходив змагатися преподобний Феодосій Печерський, тому що зловірство їхнє проникало в Печерський монастир; писання першого руського митрополита Іларіона так само протиставляють старий, «жидівський» закон, новому, християнському. Ненависть до «жидів» проходить крізь увесь давній період нашої історії. У XVII столітті полеміку з «жидами» вважали ще за потрібне вводити в коло початкового навчання грамоті, в «абетки» і прописи, пов’язуючи його з першими ж уроками. Духовний вірш залишає свій поважний церковно-релігійний тон і вдається в гумор, коли йому доводиться говорити про «жидів». Походження деяких звичаїв християнських у народних піснях і легендах пояснюється ворожістю «жидів» до християн. Так, у півуставному збірнику XVIII століття Новгородської бібліотеки (№ 1428, а, 511) вміщено таку «Повість про жидовина давніх часів». «У святому граді Єрусалимі воскрес Господь, і тоді ж мироносиці йшли від гробу Його. Янгол їм звістив про Христове воскресіння; і вони звеселилися, радісно йдучи. Та ось якийсь жидовин у той час курку заколов. А жінки, котрі вельми раділи воскресінню Христовому, одна до одної гукали: «Христос воскрес!» І жидовин вигукнув: «Якщо Христос воскрес — тоді й курка ця воскресне!» І враз курка ожила і яйце знесла, і мироносиці плід її узяли й мерщій віднесли до апостолів, кажучи: «Христос воскрес воістину!» Відтоді маємо звичай на Великдень Воскресіння Христового у церкві цілувати хреста Господнього з рук священика і в усьому православному християнстві спільний звичай маємо такий на весь світ: яйце цілувати, що Христове воскресіння проповідує вельми добре». зміст п в найдавнішій редакції, як правило, охоплює перші вісім біблійних книг:

1) п’ятикнижжя Мойсея, книги — 2) Ісуса Навина, 3) Суддів, 4) Рут, 5-8) 1, 2, 3 і 4 Царів, і не сягає далі початку царювання Соломона, завершуючись пророцтвами Давида, Соломона і Філона про Спасителя і деяких новозаповітних осіб і події. Від Тлумачної Палеї віє улюбленими прийомами святих отців Церкви. В ній історична розповідь постійно переплітається з богословсько-символічним тлумаченням, часто навіть цілком поступаючись йому місцем, як така, що має лиш службове, другорядне значення. З особливою докладністю найдавніша Тлумачна Палея зупиняється на перших шести днях творення: це «Шестиденник», який подавав надто багатий матеріал для богословсько-символічних тлумачень, з додатком догматичних тлумачень про Триєдине Божество*. За цією доволі великою першою главою йде оповідь про «буття людське» до потопу — у вигляді простих хронологічних та генеалогічних свідчень, а тоді вже у формі послідовної історичної розповіді. Досить велике місце посідають при цьому «Заповіти дванадцяти патріархів», які значно доповнені упорядником символічними тлумаченнями пророцтв «патріархів». Старозаповітна історія від Мойсея до Соломона викладена відповідними уривками з Біблії.

Тлумачна Палея, постійно вказуючи на таємничий зміст старозаповітних подій стосовно Нового Заповіту, захоплює у свою сферу найважливішу частину християнської символіки, викладає ті символічні ідеї, які відбивало і відбиває християнське мистецтво у живописних і скульптурних зображеннях, що прикрашали і прикрашають храми. Вона зібрала для викриття «окаянного жидовина» символічні тлумачення Старого Заповіту так само, як на Заході «Біблія вбогих» згрупувала їх навколо новозаповітних зображень. Символічні пояснення Тлумачної Палеї, що їх так полюбляла візантійська церковна література, зближують її з давньоруськими проповідями і взагалі з частиною нашої давньоцерковної літератури, що тримали Упорядник Тлумачної Палеї надавав найважливішого значення саме цій частині свого збірника, через що й сама Тлумачна Палея називалася «біблійною книгою», повістю «про буття неба і землі» ся наслідуванням літератури візантійської, через що ця частина творів не завжди була загальнодоступною.

Апокрифи, що ввійшли до складу найдавнішої редакції Тлумачної Палеї («Об’явлення Авраама», «Слово Афанасія Александрійського про Мельхиседека», «Ліствиця Якова», «Заповіти дванадцяти патріархів», «Житіє святого великого пророка Мойсея», пізніше — «Повість про Китовраса», «Суди Соломона», «Сказання про царицю Савську»), відзначаються головним чином символічним і пророцьким характером, зовсім чужі казковості, належать здебільшого до творів, які поважалися самою Церквою: ці твори давньохристиянської літератури відомі за назвою ложно надписаних. Упорядник Тлумачної Палеї, вносячи ту чи іншу відлучену книгу до своєї великої компіляції, передає розповідь її від свого власного імені, багато відкидає, багато додає, керуючись основною думкою Тлумачної Палеї — подати у старозаповітних подіях викриття «окаянного жидовина». У власне руських редакціях її переважають апокрифічні сказання (про падіння Сатанаїла і десятого чину янголів, про рай і про древа життя і пізнання добра й зла, про ходіння Сифа до раю перед смертю Адама і про погреб Адама в Єрусалимі та ін.), багато з яких у тому чи іншому вигляді стали згодом набутком народної легенди.

Історична, Мала Палея, або «Очі палейні», в найдавніших південнослов’янських і руських списках містить у собі переказ старозаповітної історії («Шестиденника» зовсім немає) до Давида включно. Вона була відома вже преподобному Нестору Літописцю і Даниїлу Прочанину (Паломнику). Батьківщина її — Візантія, до того ж у деяких слов’янських списках укладення цієї Палеї присвоюється якомусь Феодору. За джерела укладачеві правили: книга Буття, Псалтир, пророцтва «Єремії», творіння Григорія Богослова, Івана Злотоуста, Феодора Студита , Епіфанія Кіпрського, твори Иосифа Флавія, апокрифічне «Житіє святого великого пророка Мойсея», а особливо великий канон Андрія Крітського і апокрифічні перекази старозаповітного змісту, які були рясно розсіяні по візантійських хроніках та хронографах. Історична Палея зовсім чужа полемічній меті, а отже, історичний виклад полишає тільки в найвинятковіших випадках, аби подати — звичайно цілком довільне і наївно-неуцьке — пояснення якогось церковного обряду, церковної пісні, псалма; переказ історичних книг Біблії в ній часто замінюється народно-апокрифічним, з перекрученням біблійних подій і спотворенням біблійних імен. Такий характер Історичної Палеї робив її абсолютно доступною для розуміння величезної більшості давньоруських читачів, а тому вона дістала широкий доступ у народну масу, ввійшла в найщільніший зв’язок з народною усною словесністю,, у творах якої й дотепер надто виразно відчуваються її мотиви. Вона багато в чому нагадує німецькі так звані «Історичні біблії» , що мали на меті популяризацію серед простолюду змісту Біблії і дуже широко користувалися для цього різними апокрифічними сказаннями.

До візантійських хронік, що були також доволі багатим джерелом апокрифічних сказань у нас за давнини, належать Хроніки Івана Малали та Георгія Амартола23. В Хроніці Івана Малали, що викладає події від початку світу до 566 року по Р. X., вміщено апокрифічні сказання про Авраама, Мельхиседека, «Заповіти дванадцяти патріархів», сказання про кровоточиву жону Вероніку, котра поставила Спасителю, на віддяку за своє чудесне зцілення, мідну статую, і дві повісті, що зажили великої популярності серед наших давніх грамотіїв: «Сказання про війну Троянську» і «Александрія». Загальний характер Хроніки Георгія Амартола — церковний. Викладаючи всі події (від створення світу до 867 року по Р. X.), Амартол простежує головним чином долі істинної віри і Церкви і перемогу православ’я над єретиками. Але при цьому він не обмежується розповіддю про одні лиш церковно-релігійні події, а говорить і про звичаї та побут у різних країнах, згадує про стан у них науки й мистецтва тощо. Крім багатьох дрібних апокрифічних подробиць про різних осіб і події, в Хроніці вміщено, між іншим, сказання про єврейську писемність за Сифа і астрономії за Німврода , про погрёб Адама в Єрусалимі, про змагання Авраама з єгипетськими астрологами про долю, про Мельхиседека, про смерть Мойсея, про сивіл, про лікарські книги, про Соломона і царицю Савську та інше. Як Хронікою Івана Малали, так і Хронікою Георгія Амартола користувався наш перший літописець; окремі розповіді з них часто зустрічаються в різних давньоруських збірниках.

«Слово про царювання племен останніх часів, від першого чоловіка до останнього віку», зовсім безпідставно приписуване святому Мефодію Патарському (помер 310 року), швидше може належати святому Мефодію, патріархові Константинопольському (помер 846 року). До оповіді про перших людей і про перші часи світу внесено багато апокрифічних сказань з багатьох джерел. Далі йде мова про те, як виникли різні царства від початку світу, або від Адама, і повідомляються об’явлення, чи пророцтва, про майбутні події до останніх часів світу — по сьомій тисячі літ од створення його. При оповіді про Македонське царство і про Александра Великого є сказання про те, як Александр помістив нечисті народи Гога і Магога та інші в північних горах. Знаменням настання останніх часів вважаються завоювання ізмаїльтян по всій землі і страшні спустошення й лиха, які вони вчинять при цьому. Далі описується з’явлення антихриста, зішестя на землю Єноха та Ілії, які викриють антихриста, але самі будуть умертвлені ним. Нарешті, з’явиться знамення Сина людського, котрий прийде на хмарах небесних, зі многою славою — і тоді настане останній — Страшний суд. «Слово» було відоме в нас з перших часів писемності (вже в літописі преподобного Нестора наводиться з нього розповідь про нечисті народи, замкнені в горах Александром Македонським), існувало в безлічі списків, до того ж часто поширювалося різними апокрифічними вставками.

«Бесіда трьох святителів», приписана Василію Великому, Григорію Богослову та Івану Злотоусту, — звичайно, лише для надання їй більшого авторитету і з огляду на звичай, який існував, від імені цих святителів провадить дискусії з різних богословських питань, — за своїм походженням належить до часів віддаленої християнської старовини і спочатку занесена до нас, імовірно, з Болгарії, разом з «кощунами», «худими номаканунцями», «ложними молитвами», «Зелейниками», «Волховниками», «Чаровниками» та іншими відлученими книгами, бо вона зустрічається в таких болгарських рукописах, де не видно жоднісіньких слідів руського впливу. «Бесіда» має вигляд збірника, укладеного з різних, переважно апокрифічних і легендарних, творів. У них містяться питання й відповіді щодо священної історії і взагалі пізнання, звичайно в мудрованій формі; богословське питання зближується зі складною загадкою, розв’язання якої в очах стародавнього простодушного руського читача уявлялось справою великої мудрості. «Бесіда» знає багато подробиць, зовсім не згадуваних у книгах Святого Письма. Так, вона знає, «зі скількох частин Адама створено», скільки пробув він у раю і т. ін. Знає ім’я невільниці Пілатової, котра виказала апостола Петра; ім’я воїна, котрий ударив Господа на хресті списом і т. ін. Деякі питання і відповіді мають характер жартівливих загадок, наприклад: П. Хто народився раніше Адама з бородою? — В. Козел. — Що означає: віл народив корову? — В. Адам народив Єву. — Яке було на землі перше мистецтво? — В. Швацтво: Адам і Єва зшили собі одежу з листя смоковного.

Що це є: стояв град на шляху, а шляху до нього нема, прийшов до нього німий посланець, приніс грамоту неписану? В. Град — це ковчег, а посланець — голуб, що приніс оливковий сучок.

Живий мертвого бив, а мертвий волав? — В. Живий — дзвонар, а мертвий — дзвін і т. ін. «Бесіда» знала, нарешті, що земля заснована «на трьох китах великих» і т. ін.

Засвоєна руським народом, «Бесіда» набула в нас місцевого колориту і пустила глибоке коріння в давньоруській поезії. Перебуваючи в найтіснішому зв’язку з народними забобонами, загадками, прикметами й різними міфічними поглядами і відгукуючись на всі літературні й художні інтереси доби, вона дала зміст багатьом народним пісням, казкам, висловам і, треба думати, в свою чергу сама багато запозичила з цих народних джерел. Люди з суворими православними переконаннями могли дивитися принаймні недоброзичливо або навіть і з презирством на ще наївне зібрання притч і загадок, могли його переслідувати з погляду богословського; але поезія «Бесіди» була така чарівна, що незважаючи на суворі заборони, вона поширювалась у багатьох списках, з найдивнішими, суперечними духові православ’я, наступними, новими додатками. За цікавістю енциклопедичного змісту свого і за грайливістю поетичного переказу, вжитого до народних загадок, вона настільки була поширена між освіченими нашими предками, що уривки з неї були внесені до Азбуки — і, цілком імовірно, не задля самої поетичної форми переказу, а скоріше через повчальність відомостей, які освічені люди думали почерпати з неї. Ще й сьогодні, за словами професора Ф. Буслаєва, де-не-де в глухих закутках Русі можна зустріти освіченого мужичка, котрий, задовольняючись цією цікавою «Бесідою», навчається з неї по-своєму розуміти світ та історію людства, символічно пояснювати собі явища природи і всесвітні події, тлумачити зображення на іконах, водночас дедалі більше звикається з поетичним світом духовних віршів, які проспівує йому мандрівний співець, сліпий старець, який непевно блукає своєю уявою в тому ж наївному, вже зовсім далекому для нас світі апокрифічної «Бесіди».

Апокрифічні і взагалі «відлучені» твори, наповнені вигаданими, іноді навіть фантастичними, розповідями, в яких священні істини змішані з різними грубими помилками і забобонами, підлягали, природно, суворому осуду з боку давньоруської церковної влади. Стаття «Про книги істинні та ложні» дедалі більше розросталась, доповнювана південнослов’янськими і руськими додатками,3 0і постійно вміщалась у Кормчих і деяких інших книгах30, погрожуючи карою тим, хто читає «відлучені» книжки*. При всьому тому, книги ті, як ми раніше сказали вже, широко розповсюджувалися «по всій землі Руській», справили величезний вплив на нашу освіту, на нашу писемність, ввійшли в єство народного переказу, релігійних вірувань і космогонічних уявлень. Мало в якій пам’ятці давньоруської писемності ми не зустрінемо якогось апокрифічного сказання або якоїсь апокрифічної подробиці. Багато є «відлучених» книг, на які предки наші дивилися, як на Святе Письмо. Посилання на апокрифічні статті і заборонені твори часто трапляються в церковних словах і повчаннях. Та й самі повчання ці полюбляють убиратись у форму «ложних» книг і приймати чужі заголовки. Так, приміром, одне з давніх руських повчань

*Втім, упорядник Великих Четій-Мінєй Макарій, митрополит Московський, вніс до свого величезного збірника чимало «відлучених» книг («Слово Яноха праведного», «Сказання Афродітіана про різдво Спасителя», «Оповідь про Вавілонський полон» і деякі ін.), вважаючи їх, з простоти своєї, звичайно, «істинними», хоч вони й зазначені як «ложні» має заголовок: «Слово Святої Трійці до всього світу на порятунок душі й тіла». Апокриф уперто проникає в церковні зображення, в обрядовість, у церковні співи і т.ін. У старовинних требниках поряд із церковними молитвами вміщалися замовляння і заклинання язичницького походження. У церковних правилах багато положень і заборон запозичено було з «ложних» книг — «худих намоконунців», за висловом «індексів», і, під побоюванням прокляття за невиконання їх, пускалось у темний і забобонний народ. Папірці з надписами Господніх імен або з Посланням Авгаря31 до Ісуса Христа навішувалися, з різними примовляннями і молитвами, на шию хворих, і таким чином старе язичницьке вірування в «наузи» зливалося з християнським обрядом. Належні Псалтирі супроводжувалися «відлученими» ворожильними книгами «про місячні дні», передбаченнями того, коли зручно садити, сіяти, брати шлюб і т. ін. Деякі окремі вислови, образні картини в акафістах «Ісусу Найсолодшому», «Чесному Хресту» і «Страстям Христовим» мають на собі явні сліди впливу апокрифів. То чим же можна пояснити таке дивне, на перший погляд, явище?

На пояснення цього насамперед слід сказати, що деякі основні апокрифи ще з перших віків християнства користувалися довірою і повагою навіть у середовищі найуславленіших отців і вчителів вселенської Церкви, тому що апокрифи ці були якщо й не зовсім канонічним уявленням, то все-таки благочестивим і віроподібним переказом: в апокрифі, як каже академік О. Пипін, діяли впевнені позитивні легенди і нерідко їхня безсумнівна і глибока християнська поезія, і діяв також елемент символу і прообразу, дуже сильний у самому християнському віровченні. Так, цією довірою користувалися легенди про світотворення, про небесні сили, про створення Адама; про хресне древо, про житіє і смерть Богоматері і т. ін. Деякі апокрифи, як, наприклад, «Першоєвангеліє Якова», «Євангеліє Никодима», апокрифічні «Об’явлення» (не всі, втім), мали немов напівканонічне значення. На руському грунті апокрифи стрілися з однією з найтемніших сторін нашого стародавнього грамотія, що залишили доволі важкий слід в історії релігійного розвитку руського народу, саме з буквалізмом, із забобонним страхом перед усім, що видає себе за Святе Письмо, з беззаперечною довірою до всього написаного, з повним небажанням, всупереч апостольському заповіту, випробувати дух Письма. До того ж «відлучені» книги надто вже щедрі були на погрози тим, хто наважився б узяти під сумнів їхнє божественне походження, і, з другого боку, на нагороди — індульгенції тим, хто дбав про їхнє поширення. Буквалізм нашого давнього грамотія, говорить професор М. Тихонравов, надавав однакової віри і канонічній книзі, і якійсь «Епістолії» Ісуса Христа, посланій з неба. Але багато хто так недбало обходився з книжками, що «навіть назв не відав читаних книг». Простодушний чернець, переписуючи «відлучену» книгу, був певен, що чинить подвиг християнського благочестя, і на завершення просив: «а де буде помилка в написанні, то ви, духовні, Бога ради виправляйте самі духом незлобивості, а не кляніть мене, грішного»; а «освічені» і розумні ігумени, яким потрапляв до рук такий збірник, що являв собою суміш канонічних статей з «відлученими», позначали іноді книгу словами: «прочитав багато доброго і щирого».

З другого боку, давньоруське життя і давньоруська освіта твердо спиралися на релігійні засади; на таких же засадах виникли і розвинулися апокрифічні сказання; отже, вони якнайкраще припадали до смаку давньоруським читачам. Убогість церковно-богословського розвитку не давала їм можливості більш чи менш Ясно усвідомлювати ті помилки й неправдоподібності, те дивне змішання вимислу з істиною, які вражають нас в апокрифах; навіть «найосвіченіші» з них, не виключаючи й архипастирів, навряд чи володіли таким знанням Святого Письма та історії, щоб могли критично ставитися до апокрифічних творів. Досить пригадати хоча б відоме Послання початку XIV століття Новгородського архієпископа Василія до Тверського єпископа Феодора про земний рай, яке, по суті своїй, справедливо має бути віднесене до «ложних» книг. А проте в апокрифічних творах була своя принадливість. Вони авторитетно, хоч нерідко дуже своєрідно, розв’язували різноманітні релігійні питання — головний предмет тодішньої допитливості; поширювали з вигаданими подробицями суху й стислу історичну оповідь; персоніфікували явища й сили природи, які тому ставали немов живою істотою, перейнятою різними дивами. Твори ці давали відомості, яких не могла дати, крім них, жодна книга. Те, що становить непроникну таємницю для історії, — скажемо словами професора І. Порфир’єва, — апокрифи знають найдокладніше: їм відомо, коли створені і загинули янголи, вони вказують день і навіть годину, коли сталося падіння Адама і Єви, розповідають подробиці початку їхнього життя по вигнанні з раю і, нарешті, ще більші подробиці про смерть Адама («Сказання про Адама» та «Сповідання Єви»); вони знають, що відчували й говорили, перебуваючи в пеклі, Адам та інші патріархи і пророки перед пришестям до них Спасителя («Слово Адама до Лазаря»); вони змальовують докладні картини кончини світу, Страшного суду і прийдешнього життя, розповідаючи про те, в якому віці і вигляді стануть до суду померлі, чи впізнають на тому світі один одного, чи спілкуватимуться між собою родичі, що їдять праведники в раю. Інші апокрифи, як, наприклад, «Заповіти дванадцяти патріархів», подобались своїм напутливим характером, своїми повчальними роздумами. Інші приваблювали читача казковою або загадковою формою, як, наприклад, «Сказання про Соломона і Китовраса» та «Бесіда трьох святителів». Зрештою, в деяких апокрифах зустрічаються глибоко зворушливі й надзвичайно поетичні картини; такими є, приміром, у «Ходінні Богородиці по муках» зображення, де Богоматір, оглянувши багато різних мук пекла, закликає всіх святих пророків, апостолів, усі небесні сили молитися за грішників, і де всі, покликані нею, падають ниць перед престолом Божим і моляться. Такі ж зображення у «Видінні апостола Павла», де вся природа скаржиться Богові на беззаконня людей, а Бог просить її потерпіти, доки люди розкаються; де янголи Божі, приставлені до людей, по закінченні кожного дня й кожної ночі приходять до Бога й приносять йому всі справи людські — добрі і злі. Догоджаючи релігійному почуттю, апокрифічні твори водночас догоджали й почуттю поетичному — і тим краще, що догоджали з одного й того ж релігійного джерела, яке визнавалось єдино законним з огляду на споконвіку сталий склад руського життя.

Надійно збережені спершу в «товстих збірниках попів», апокрифічні твори спустилися потім, з розвитком освіченості, в маси неосвіченої більшості, в народ, і в безодні народних книг, зшитків, лубочних картин «відлученим» книгам і донині належить найпомітніше місце — у них лише інші читачі стали*. Вся сила симпатії, яка вабила й вабить народ до цих творів, пояснюється головним чином тим, що багато «відлучених» книг трималися тими ж стародавніми переказами індоєвропейської сім’ї народів, виявом яких була усна словесність народу, так що, точно кажучи, не «відлучена» література поселила й розвивала «двовірство» в руському народі, а навпаки — сама вона живилася й підтримувалася цим «двовірством». Нові християнські уявлення прищеплювались у руському народі дуже важко, поволі; століттями спроквола перероблювались у народному світогляді, щільно переплітаючись з усією силою колишніх, язичницьких поглядів. Нова споруда зводилась на руїнах старої — і до того ж наполовину зі старого матеріалу. Історичний хід народного світогляду, історія духу, переконань, звичаїв народу саме тим відзначається, що тут минуле перебуває в найщільнішому зв’язку із сучасним, у найповнішій взаємодії. Відмітна риса історії народних поглядів і вірувань — глибока консервативність. Давні погляди й вірування, давні повір’я та обряди, давні звичаї, як засвідчує повсюдний досвід, народ зберігає дуже й дуже довго. Він зберігає їх навіть і тоді, коли вже зовсім не розуміє. Давні вірування довго не помирають; вони зливаються з новими віруваннями, спочатку вподібнюючи їх до себе, а згодом видозмінюються самі. Якщо подивимося, як християнство прищепилося до того чи іншого народу, то побачимо, що в різних народів воно має різний характер. Причина такого явища полягає у відмінності колишніх поглядів, зумовлюваній історичним життям народу та його національними особливостями. Народ — це той же організм, що має свої органічні закони, свої розпізнавальні риси, — одне слово, те, що зветься народністю. В його житті трапляються запозичення від інших народів, за* Про роль священно- і особливо церковнослужителів (дячків і паламарів) у справі переповідання, так би мовити, апокрифічних сказань народові найкраще говорить відома «Євангельська Пісня», яка вся складається з питань: «Ой ти, дяче, дяче учений, над школами вибраний, Скажи мені, що то єсть єдин?..» і т. ін. Освоєння чужого. Але це чуже запозичується не всуціль, не безумовно. Народний організм убирає в себе лише те, що йому властиве, і в міру засвоювання чужого перетворює його на свою власну кров і плоть. Запозичене засвоюється на народний лад, стає своїм, втрачаючи багато колишніх властивостей і набуваючи нових — народних рис. З прийняттям християнства народу довелося порвати з усім минулим, як «диявольським», як «служінням сатані». Такий різкий переворот, такий докорінний злам духовний не могли, звичайно, здійснитись ураз або принаймні більш чи менш скоро. Звідси — «двовірство» і гарячі симпатії народні до апокрифічних творів як сполучної ланки між новим, християнським, і старим, язичницьким, що коренилось у стародавніх переказах індоєвропейської сім’ї народів.

Маса народна для того, щоб зріднитися з новим світом християнських ідей та переказів, мусила звести їх до рівня свого дитинно-наївного розуміння і звичного способу уявлення. То ж на ґрунті почасти давньоязичницьких, почасти християнських переказів та апокрифічних сказань виникає в середовищі щедро обдарованого щирою поетичною творчістю українського народу великий цикл легенд, що обіймають змістом усі сторони нехитрого життя його, найнагальніші питання і розмаїті запити.

У своїй сукупності українські легенди являють собою доволі струнку світоглядну систему; всі вони перейняті одним духом, усі стягнуті і злиті однією спільною ниткою. Головне завдання більшості українських легенд — показати людям усе нікчемство людського розуму перед Вищою Премудрістю, всю марноту людських прагнень і зусиль змінити визначене з неба, всю швидкоплинність земних радощів і смутків порівняно з вічністю несказанного райського блаженства і страшних пекельних мук. Основні положення свої легенда розкриває в оповідях начебто з життя відомих старозаповітних осіб, патріархів, пророків, Спасителя, Божої Матері, апостолів і святих спасенників. Певна річ, що в усному переповіданні упродовж багатьох віків книжні сюжети неминучо мали підпорядковуватися — і справді підпорядковувались — місцевим впливам; у деяких легендах, цілком імовірно, відбивається почасти вплив особистості самого оповідача. При всьому тому моральний елемент завжди зберігає в них провідне значення і складає найжиттєвішу їхню частину. Тон легенд — спокійний, серйозний, авторитетний, але подекуди, через уживання епічних зворотів і виразів, які впродовж століть відлились у певну і в такому ж вигляді вже назавжди застиглу форму, деякі легенди збиваються на тон казковий і внаслідок надмірного — іноді без будь-якої потреби — нагромадження чудесного елемента, переходять у «побрехеньки». Та в усіх загалом легендах яскраво відбиваються риси, що характеризують українця таким, яким він постає перед нами у своєму минулому і яким залишається почасти й дотепер, незважаючи на докорінно змінені умови громадянськості. Найважливіші з цих рис такі: дуже розвинене почуття особистості, яке протестує проти фаталізму; прагнення до громадської справедливості, яке спричиняється до ненастанних пошуків правди на землі, не зважаючи на всілякі тривоги й розчарування, завжди зв’язані з такими пошуками; особиста ініціатива у порушенні й розв’язанні питань як моральних, так само й громадських; братерська любов до людей, яка виключає, проте, містичну темність і прямо дивиться на людські вади; невичерпний добродушний, безневинний гумор, що зберігає іноді свою природну грубість у мові й формі вираження, і дещо ін.

Философские взгляды Ф.М. Достоевского в романе «Бедные люди»

достоевский роман философский

Достоевский — величайший русский писатель-реалист, писатель-философ, психолог, сострадающий бедным и угнетенным, обличитель социального зла. Все романы Достоевского имеют философский характер, в них преобладает философская линия. Это означает, что произведения написаны в форме рассуждений героев на философские темы, а сами герои одержимы определенными идеями, причем герои настолько срастаются со своими идеями, что идеи становятся их «второй натурой». Любой роман у Достоевского написан для того, чтобы утвердить самую главную идею, ради которой и затеян этот спор героев, чтобы отразить «пережитое сердцем сильное впечатление».1

«Бедные люди» — первый роман Ф.М.Достоевского. После выхода романа в свет в 1846 году в «Петербургском вестнике» все заговорили о Достоевском, как о крупнейшем писателе натуральной школы. Белинский назвал этот роман «первой попыткой у нас социального романа».

Роман представляет собой переписку между Макаром Девушкиным и Варварой Добросёловой. Достоевский не зря выбрал форму эпистолярного романа — она в большой степени соответствовала его идейному замыслу. Желая обрисовать в нем социальную судьбу «бедных людей», окружающую их обстановку и среду, писатель смог с помощью этого жанра наиболее наглядно и полно раскрыть внутренний мир героев, передать тонкие нюансы их психологии, отношение героев к окружающему миру.

Основной идеей романа Достоевского стала «бытие для всех и бытие для себя», то есть человек должен жить не только для себя, он должен любить всех близких людей, помогать им, сочувствовать. Эту основную идею романа писатель доказывает каждой строчкой своего произведения.

Он с сочувствием пишет о старике Покровском, тайком приходящем к своему горячо любимому сыну, о маленьком мальчике с «запиской». Гуманизм (а сочувствие и сострадание – это и есть гуманизм) Макара Девушкина стал определяющей чертой его характера, эта основная тема пронизывает письма Макара. Макар – это человек, который умеет чувствовать, сопереживать, мыслить и рассуждать.

Он жаждет помочь беззащитной Вареньке, избавить ее от нищеты, уберечь от скверных посягательств на ее честь и страдает от невозможности помочь любимому человеку. Он мучается тем, что не в силах помочь бедняку — соседу-чиновнику Горшкову, не в состоянии дать денег нищему ребенку на улице, и поэтому в душе, в запальчивости обвиняет его мать, которая послала ребенка просить милостыню. Писатель заставляет нас задуматься о том, что каждый человек имеет право на любовь и сострадание — право на счастье.

Н. А. Добролюбов в статье «Забитые люди» признал основной, сквозной мыслью произведения Достоевского «боль о человеке», защиту достоинства и прав человеческой личности, что любой человек, из каких — бы социальных слоев не происходил, достоин уважения, достоит жизни и счастья. Гуляя по гороховой улице, видя разряженных дам и их кавалеров, Девушкин задается вопросом: «Отчего это так всё случается, что вот хороший-то человек в запустенье находится, а к другому кому счастие само напрашивается»?, хотя оно и незаслуженное, по словам того же Макара. Отчего им, богатым все можно: и косо посмотреть, и насмехаться? А Варенька сирота, бедная, оттого и беззащитна.

Но если человек родился и суждено ему жить, то жить надо с достоинством. Девушкин в своем письме описывает нищего шарманщика, встреченного им на улице Петербурга: «Он милостыни просить не хочет; зато он для удовольствия людского трудится, как заведенная машина, — вот, дескать, чем могу, принесу удовольствие».2 Макар считает его благородным нищим, шарманщик трудится, доставляет людям удовольствие музыкой.

Созданные автором образы «маленьких людей», проникнуты духом протеста против социальной несправедливости, когда одни имеют все, а другие обречены прозябать в нищете, есть сухой хлеб и принимать унижения от сильных мира сего, против унижения человека и верой в его высокое призвание. Как ни старается Макар Девушкин оправдать существующий строй, когда он пишет в своем письме, что «всякое состояние определено всевышним на долю человеческую. Тому определено быть в генеральских эполетах…а такому-то безропотно и в страхе повиноваться»3, тем не менее, он, сам того не желая, развивает тему социальных противоречий, осуждая богатых и сочувствуя бедным труженикам.

У героя есть развитое чувство своей личности, лишь болезненно обостренное не бедностью самой по себе, а «до уничижения» доводящей человека нищетой и порожденной этим уничижением мнительностью. Он сознает свое право на личность «…и я не хуже других … что сердцем и мыслями я человек» — вот пафос и сущность маленького человека в понимании и изображении этого типа Достоевским.

Макар смело рисует картины живущих в одном доме: мастерового «в дымном углу, в конуре сырой какой-нибудь, с пищащими детьми и голодной женой» и «богатейшее лицо» в «позлащенных палатах», и тем и другим жить надо. «И это бы всё ничего», — рассуждает герой романа, но ведь необходимо, чтобы около богатого человека был бы кто-то, кто сказал бы ему: есть люди, которым плохо и им надо помочь, жить не только для себя, думать не о себе одном, но и о других людях, находящихся и живущих рядом с той.

Макар Девушкин беден, но он видит рядом с собой несчастную девушку, он способен любить и сострадать и не в состоянии пройти мимо человеческого несчастья. Испытывая к Вареньке отцовские чувства, он пытается всячески ей помочь, защитить. Не раздумывая, идет Девушкин к Варенькиному обидчику, часто посылает ей маленькие подарки, то горшочек розмарин, то конфеты, хотя сам живет впроголодь. «Каждый человек должен быть человеком и относиться к другим, как человек к человеку» — вот идеал, сложившийся в душе автора.

Сам Достоевский вносит в понятие «бедные люди» принципиально новый смысл, делает ударение не на слове «бедные», а на слове «люди». Читая роман, мы не просто проникаемся состраданием к героям, но и видим их равными себе. Быть человеком «не хуже других» — как в собственных глазах, так и в глазах окружающих – этого больше всего желают и сам Девушкин, Варенька Доброселова и другие близкие к ним персонажи романа. По мнению Ф. М. Достоевского, все люди перед Богом равны, нет «маленьких» и «великих», каждый человек — высшая ценность.

Значение «Бедных людей» очень велико для нашей русской литературы. До Достоевского русские читатели уже имели представление о жизни простого петербургского люда и мелких чиновников. Достоевский дал новую концепцию личности: он изобразил не только характеры своих героев, показал не только их психологию, он раскрыл их самосознание, показал, что и обиженный, оскорбленный Маленький человек также имеет право жить, имеет право на свои амбиции и на простое человеческое счастье.

Список литературы

Добролюбов Н. А. «Забитые люди» // Современник. 1861. № 9. отд. II.

Добролюбов Н.А. «Литературная критика»: /Изд. М.; «Художественная литература», 1972г.

Достоевский Ф.М. «Бедные люди»

Достоевский Ф.М. Письма, т. I, с.76 — 95

Кулешов В.И. «Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского»: Очерк/ М.; Дет. лит., 1979г. – 206с.

Нечаева В.С. «Ранний Достоевский 1821-1849»: / М., Изд. «Наука», 1979г. – 287с.

Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. Л.,1964, с. 62-63

1 Достоевский Ф.М. Письма, т. I, с.76

2 Достоевский Ф.М. «Бедные люди»

3 Нечаева В.С. «Ранний Достоевский 1821-1849»: / М., Изд. «Наука», 1979г. – 287с.

Випробування українського письменства в ХХ ст.

У 20-х рр. з’явився новий жанр – кіноповість, зумовлений потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління), що вимагало нових сценаріїв, залучало до їх створення письменників (М. Йогансен, Ю. Яновський, М. Бажан та ін.). Йшлося про складне художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, в якому досягається епічна широта зображення, необхідна для фільмування. На той час визначились два можливі шляхи в цьому напрямі: камерно-психологічний (І. Кавалерідзе) та монументально-епічний з яскравим ліричним забарвленням (О. Довженка). Довженківська лінія виявилася перспективнішою. Розвиваючись на межі прози та фільму, вона віднайшла свою нішу і в літературі, і в кінематографії, починаючи із «Звенигори», завершеної О. Довженком 1928 р.

Драматургія. У 20-х рр., крім псевдотеатру, спеціалізованому на агітках, у яких прославлявся міфологізований месіанізм пролетаріату, діяли професійні театри, зосереджені на художньому покликанні.

Один із них переосмислював сценічну традицію, обраній собі психологічно-побутовий напрям, що втілювався, – це театр ім. І. Франка, очолюваний Г. Юрою.

Другий–обстоював експериментальні вистави, реалізовані талановитим режисером Лесем Курбасом, прихильником експресіоністичного реалізму, який спромігся прилучити український театр до висот світового. Йдеться про славетний «Березіль» (1922–1935). З його переїздом до Харкова (1926) почалася нова епоха в національній драматургії. Щасливою її сторінкою були творчі контакти між Лесем Курбасом та М. Кулішем. Трупа «Березоля» прагнула цілком сучасного репертуару, осучаснювала класичну спадщину Софокла, В. Шекспіра, Б. Шоу, І. Франка та ін., але того виявилось обмаль. її не влаштовували п’єси реалістич-по-побутового спрямування. Лесь Курбас змушений був переробляти для сценічних потреб поему «Гайдамаки» Т. Шевченка, роман Е. Сінклера «Джіммі Хіггінс».

Тому появу М. Куліша на обрії модерного українського театру було сприйнято як навдивовижу своєчасну. Драматургові теж поталанило, адже йому трапився режисер, спроможний на прочитання художніх текстів, відповідне їхній жанрово-стильовій специфіці. Вже перша психологічна драма М. Куліша «97», в якій мовилося про трагедію голодомору 1921 р., поривала з нормативами традиційного театру, хоча події в ній розгорталися на побутовій основі. Одначе з’явився новий тип героя, втілений у неоднозначному образі Мусія Копистки, характер якого розгортався у сконцентрованій парадоксальній ситуації. М. Куліш утверджувався в жанрі трагікомедії, суголосному експериментальним, доволі ризикованим пошукам європейської «нової драми», схильний був як до гіркотної сатири («Народний Малахій», «Мина Мазайло»), так і до напруженої трагедії («Патетична соната», «Маклена Граса») з багатоплощинним трактуванням фатальних явищ життя.

До жанру трагікомедії зверталися й інші драматурги, як, приміром, Я. Мамонтов, котрий написав п’єсу «Республіка па колесах» у перебігу полеміки з Лесем Курбасом, обстоюючи своє розуміння сценічного мистецтва. Модерні віяння драматургії 20-х рр. позначились і на традиційних жанрах, надали їм свіжого колориту. Це стосується, зокрема, мелодрами на тему любові між людьми, які опинилися в різних, взаємоворожих «класових» таборах («Яблуневий полон» І. Дніпровського). Свою дорогу торував І. Кочерга. Використовуючи традиційні жанри, він свідомо ущільнював зображувані реалії в умовних формах драматичного сюжету, висвітлював події крізь призму філософського узагальнення. Головна його мета–ідея, втілена в гостроконфлік-тну ситуацію, що часто завершується несподіваним фіналом («Фея гіркого мигдалю», «Марко в пеклі» та ін.). П’єси «пролетарських» драматургів тих літ нічим не збагатили української літератури, крім хіба творів талановитого Я. Га-лана, який, перебуваючи під впливом символізму та експресіонізму, спромігся написати неординарні драми (наприклад, «Дон-Кіхот з Еттенгайму», 1927).

Українському письменству 30-х рр. випало пережити смугу тяжких випробувань. Безповоротно відійшов у минуле яскравий літературний процес попереднього десятиріччя з бурхливими творчими полеміками та розмаїтими жанрово-стильовими пошуками. Натомість художнє життя стало непривабливо одноманітним. Тоді, за спогадами М. Бажана, «бундючна риторика гуркотіла, бряжчала, віддавала монотонною луною від безлічі од, гімнів, величань, дифірамбів» переважно на честь Й. Сталіна, проголошеного «вождем народів».

Репресії. Водночас країну затопили потужні хвилі «червоного терору». Було знищено три чверті українських письменників: одні підлягали негайному розстрілові, інші – засланню на острів Соловки, що в Білому морі, ще когось замели колимські сніги… Про справжню творчість, про дух відродження вже ніде не йшлося. Зникла фахова критика. її місце посіла марксистсько-ленінська, керована ідеологами ВКП(б) та КП(б) У. Вона вдавалася до неприйнятних для мистецтва політичних звинувачень, жорстких інтонацій, висловлюваних переважно від імені компартії: «Партія давно викрила і розгромила контрреволюціонерів та подібних до них ворогів радянської України» (Г. Рамшиділов). Найпоширенішим та найнебезпечнішим для українських письменників виявився націоналізм у більшовицькому тлумаченні цього слова, з якого вилучався його справжній гуманістичний зміст. Затаврований прикметником «буржуазний», він набував кримінального значення, отруюючи свідомість не одного покоління українців

Хворобливу атмосферу суцільних підозр і кошмарів із тьмою-тьменною «ворогів народу» підігрівали постійно фабриковані чекістами галасливі судові процеси. Це була глибоко продумана акція, спрямована на винищення національної творчої інтелігенції. Однією з перших масштабних розправ був так званий процес над вигаданою органами ДПУ (Державне політичне управління) «Спілкою визволення України» (СВУ). Це сталося 9 березня 1930 р. в тогочасній столиці України – Харкові. (До речі, в день народження Т. Шевченка–до такого цинізму могли додуматися тільки більшовики, перейняті дискредитацією національних святинь). На лаві підсудних опинилися 48 осіб. Серед них – літературознавець, автор фундаментальної «Історії українського письменства» С. Єфремов, академік М. Сліпченко, письменниця Л. Ста-рицька-Черняхівська, історик Й. Гер-майзе, мовознавець Г. Голоскевич та інші безвинні жертви «диктатури пролетаріату». Вони були заарештовані 1929 р., тобто року «великого перелому», коли більшовики розгорнули свій «вирішальний наступ» на «буржуазні елементи»: такий зневажливий ярлик чіплявся на творчу інтелігенцію.

Притягнений у справі СВУ, не витримав наруги слідчих і заподіяв собі смерть в Одеській в’язниці А. Казка – талановитий поет, товариш П. Тичини, вчитель В. Мисика. Він так і не встиг видати своєї книжки. Це було перше попередження неминучої трагедії українського письменства, якого, на жаль, ніхто не помітив.

Над цвітом національної культури та літератури нависла смертельна небезпека. Невдовзі більшовики на подібних судилищах уже не вважали за потрібне дотримуватися юридичних формальностей, особливо після провокаційного вбивства свого соратника С. Кірова (1 грудня 1934 р.). Того ж дня Й. Сталін самочинно продиктував секретареві ЦВК (Центральний виконавчий комітет) та РНК (Рада народних комісарів) СРСР А. Єнукідзе постанову «Про внесення змін в діючі кримінально-процесуальні кодекси союзних республік». Відтоді репресії було узаконено. «Терористичні акти», потоково фабриковані чекістами, проголошувалися фактом, що не потребував доказів, – байдуже, чи відповідав він дійсності. Судові справи розглядалися без прокурора та захисників. Підсудні позбавлялися права на оскарження. Нечувані за жорстокістю, безглузді вироки негайно виконувалися. Жертвою міг стати кожен: і випадково схоплений енкаведистами поет В. Мисик замість прозаїка В. Минка (тут переплутали прізвища письменників), і колишній символіст М. Вороний, уже старий, хворий чоловік, і навіть вірний більшовизму І. Кулик… Майже ніхто не витримував «вишуканих» тортур (крім І. Багряного, Б. Антоненка-Дави-довича, М. Драй-Хмари та ще небагатьох) і «зізнавався» у ніколи ним не скоєних злочинах. Про це йдеться, зокрема, в романі І. Багряного «Сад Гетсиманський», в якому відтворено жахливу, справжню суть соціалістичного світу. Як зізнався Лесь Курбас, засновник і режисер театру «Березіль», чекісти перед жертвою не лишали жодного вибору: «…участь моя вирішена і мені надають «великодушне» право самому викопати собі могилу, звести на себе самого наклеп і таким чином дати формальні докази для власного засудження».

Класова ненависть, закладена в основи соціалістичного ладу, проникла в усі прошарки громадського життя, в людську душу, роз’їдаючи та деморалізуючи її. « «Добий його!» – ось заклик, що звучить у всіх промовах керівників радянської держави», – підкреслював начальник союзного Головліту С. Інгулов. Майже не було такого критика, який не користувався б цією настановою. Тому періодика рясніла статтями, трактованими як донос завжди пильним органам НКВС. Тоталітарному режимові було бажано, аби деморалізована творча інтелігенція нищила себе своїми руками, і він цього домігся. Йому ревно служили Б. Коваленко, В. Коряк, С. Щупак, І. Лакиза та інші. Але їх як безпосередніх учасників та небажаних свідків «червоного терору» режим знищив також.

Радянська влада дбала про масовий характер репресивних заходів.

У Києві колишній Інститут шляхетних дівчат, де раніше лунала музика і викладав М. Лисенко, привласнив республіканський НКВС. Там 13–14 грудня 1934 р. виїзна колегія Верховного суду СРСР звинуватила 28 представників української культури у вигаданій більшовиками «організації підготовки терористичних актів проти діячів радянської влади». На підставі цієї фальшивки було винесено безапеляційний вирок: розстріл. Тоді загинули: ще зовсім молодий поет О. Близько, прозаїк Г. Косинка, колишній чекіст, який осудив свою участь у «червоному терорі» 1917–1921 рр., поет Д. Фальківський, брати Іван і Тарас Крушельницькі, котрі приїхали на своє безголів’я зі Львова будувати «світле майбутнє» в Наддніпрянщині, К. Буревій – прозаїк, драматург, пародист, відомий під псевдонімом Едвард Стріха. Керував судилищем незмінний армвійськюристго рангу В. Ульріх. Це вказувало на своєрідність розправи: то був суд військовий, за всіма ознаками війни, хоча судили цивільних громадян. Згодом, 27–28 березня 1935 р., в цьому ж приміщенні відбувся новий знущальний «процес» над Є. Плужником, В. Підмогильним, В. Поліщуком, В. Вражливим, Г. Майфетом, О. Ковінькою. їм простелився тяжкий шлях заслання, для більшості – безповоротного.

У 30-х рр. репресії перетворилися на буденне явище, поглиблюючи в суспільстві стан постійного страху. Особливого, нечуваного в історії людства розмаху вони набули 1937 р. Велася жорстока війна проти власного народу. Але не варто пояснювати це лише культом Й. Сталіна, списувати всю трагедію на сталінщину. Така вже природа будь-якого тоталітарного режиму, зокрема більшовицького, розбудовуваного за вказівками В. Леніна, який вважав цілком виправданим доведення «класової боротьби до крайнього загострення, її перетворення у громадянську війну, єдино законну, єдино справедливу, єдино священну». Цей сатанинський заповіт Й. Сталін виконував надзвичайно ретельно, втілюючи його якнайглибше у різних сферах суспільного життя.

За привабливою ширмою широко пропагандованих перших п’ятирічок, які будувалися на вміло використаному чистому ентузіазмі трудящих та рабській праці «архіпелагу ГУЛАГ», наступна творчу національну інтелігенцію супроводжувався ліквідацією українського народу як давньої хліборобської нації. Таку роль викоI. Балабуха. з мороку забуття. нав штучно викликаний ради ЦК ВКП(б) від 14 грудня 1932 р. та 27 січня 1933 р.] голодомор, наслідки якого були жахливими. За різними, ще й досі приблизними, підрахунками тоді загинуло від 8 до 12 млн осіб. Прямий виконавець волі компартії П. Пости – шев з гордістю пояснював результати цього більшовицького «експерименту», спланованого тоталітарним режимом злочину: «У 1933 році ми, висловлюючись образно, наступили важкою ногою пролетарської диктатури на осине гніздо націоналістичної контрреволюції».

Як же відгукнулася на трагедію свого народу література, яка завжди боронила його інтереси, була невіддільною від його нелегкої долі? А ніяк! Деморалізована більшовицькою дійсністю, вона втратила не тільки естетичні критерії (художню міру визначення мистецтва), а й принцип народності, з яким вона утверджувалась у несприятливих для творчості умовах XIX ст.

«Соціалістичний реалізм». Література великої правди не була потрібна більшовицькому тоталітаризму. Ще в резолюції ЦК РКП(б) «Про політику партії в галузі художньої літератури» від 18 червня 1925 р. проголошувалося: «Таким чином, як не припиняється у нас класова боротьба взагалі, так само вона не припиняється і на літературному фронті». Цієї тези компартія дотримувалася неухильно. Підпорядковуючи собі всі аспекти суспільного життя, вона не могла лишити поза увагою письменство, знаючи могутню впливову силу художнього слова на людську свідомість. Не випадково В. Ленін у статті «Партійна організація і партійна література», написаній ще 1905 р., немовби визнаючи специфіку творчого процесу, намагався приборкати літературу, визнавав її лише як покірний «гвинтик і коліщатко загальнопролетарської справи». Не випадково Й. Сталін виявив до письменства особливий інтерес. Він разом із Максимом Горьким запровадив «соціалістичний реалізм», проголошений на квартирі «буревісника революції», як називали М. Горького, у 1932 р. Так здійснилося домагання більшовицької критики на власну «класову» літературу та культуру, відмінну від «буржуазної», відмежовану майже від усієї світової та національної класики, крім критичного реалізму другої половини XIX ст. Ініціаторів цього штучного заходу не зупинив навіть провал попередніх подібних експериментів (скажімо, «пролетарський реалізм», що виявився безплідним явищем, або ж безперспективний заклик «ударників» у літературу).

«Соціалістичний реалізм» був конче необхідний компартії, яка вбачала в ньому зручне знаряддя для маніпулювання художньою творчістю відповідно до ідеологічних вимог комуністичного режиму. Так, зовнішній її контроль над літературним процесом 20-х рр., ще не зовсім підвладний її настановам, нарешті було переведено на внутрішній. З такою метою розповсюджувалася постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» від 23 квітня 1932 р. Нею немовби припинялися втомливі чвари між творчими угрупованнями (здебільшого провоковані більшовицькою дійсністю), а перед митцями ніби відкривався сподіваний творчий простір. Чимало талантів так і не розпізнало завчасно «троянського коня», прихованого в цьому документі, наївно гадаючи, що відтепер вони займуться художньою діяльністю, без якої їм не жити, як без повітря.

Розчарування настало дуже швидко, коли відбулося адміністративне підпорядкування літературних сил України всесоюзним централізованим утворенням у вигляді Спілки письменників СРСР з обов’язковою комуністичною фракцією в ній. СПУ (Спілка письменників України) була копією всесоюзної. У межах цих організацій сталося втиснення письменника в одну роль – службову, позахудожню. Навіть змагання стилів унеможливлювалося або розглядалося як «гостра ідеологічна боротьба в її безпосередньому вияві». У своїх закликах зображувати «життя у формах життя» представники «соціалістичного реалізму» орієнтувалися не на розмаїтий довколишній світ, як реалісти XIX ст., а на компартійні постанови та резолюції, на «Короткий курс історії ВКП(б)».

Перефільтроване марксистсько-ленінською ідеологією письменство розминалося зі своїм народом, з його стражданнями і надіями, з його трагічним життям, відбитим у фольклорі: «Ні корови, ні свині, Тільки Сталін на стіні». Таких літературно необроблених слів небезпечної правди, за яку можна було потрапити «туди, де Макар телят не пас», марно шукати в тогочасній поезії. Вона переймалася мотивом оспівування кремлівського тирана: «Коли серця мільйонів злить в одно – Твоє то серце буде, рідний Сталін!» (В. Сосюра), «З нами Сталін, розбурханий світе! З нами щастя, не видане в снах» (М. Рильський), «Хто ж те сонце? Це улюблений і рідний Сталін, батько всіх народів!» (П. Тичина) і т.д. Уже ці приклади (а їх можна навести безліч) засвідчують зміст принципу «народності», привласненого «соціалістичним реалізмом» і рівночасно спотвореного до невпізнання. Другий, власне основний, принцип, що на нього спирався «соціалістичний реалізм», – це партійність, категорія від початку позалітературна, антиестетична за своєю суттю. Третім принципом уважався пролетарський інтернаціоналізм. Здавалося б, у 30-х рр. склалися сприятливі умови для встановлення зв’язків національних літератур: проводилися постійні декади, ювілейні заходи з нагоди 100-річчя від дня загибелі О. Пушкіна, 125-річчя від дня народження Т. Шевченка, 750-річчя від написання «Витязя у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та ін. Але ці заходи, пильно контрольовані комуністичною партією, втрачали свою суть, часто перетворювалися на помпезне, галасливе видовище. «Пролетарський інтернаціоналізм» визнавався тільки у російському вигляді. Він був продовженням давньої великодержавної ідеї «Москви – третього Риму», перефарбованої в червоний колір, вимагав від інших народів зречення своїх національних ознак. Таку тенденцію досить точно відтворив П. Тичина:

Глибинним будучи і пружним, Чужим і чуждим рідних бродів,

Я володію арко-дужним Перевисанням до народів.

Виходило так, що «чуття єдиної родини» – гасло, сформульоване самим поетом, вимагало від українця визнати себе «чужим і чуждим рідних бродів», себто відмовитися від власної історії, землі, батька, матері задля інтернаціонального «перевисання» в російськомовний «радянський народ», власне механічну сукупність зденаціоналізованих (крім російського) народів, позбавлених перспективи особистого незалежного розвитку.

Естетичні категорії у ті часи також втрачали своє природне значення. Поняття прекрасного застосовувалося для прославляння радянського ладу та його вождів, потворне – для «класових ворогів», трагічне – для революціонерів, зумовлюючи появу імітаційних романів і повістей, як-от: «Історія радості» І. Ле, «Аванпост» І. Кириленка, «Олександр Пархоменко» П. Панча, «Артем Гармаш» А. Головка та ін.

Художня нежиттєвість «соціалістичного реалізму» – самоочевидна. Він здатен існувати лише в тоталітарному суспільстві. Всі спроби утвердження його як мистецтва виявились ілюзорними, примарними, не витримали випробувань історією. Не письменство, а комуністична партія була єдиною силою, зацікавленою в «соціалістичному реалізмі». Це засвідчують потоки її резолюцій та постанов, настільки абсурдних, що вона сама (під тиском демократичних віянь) 1990 р. змушена була їх скасувати: щоправда, лише вісім, забувши про дев’яту від 13 липня 1951 р. з приводу «осудження» В. Сосюри у «буржуазному націоналізмі» за його вірш «Любіть Україну».

У 30-х рр. письменство поціновувалося не за естетичними ознаками, а за партійно-кримінальними. У спорожнілому просторі репресованої літератури, вивільненому від справжніх, незалежних, а тому небезпечних для радянської влади талантів, запанували примітивні віршувальники, драмороби чи прозаїки. Вони вважали, що «пролетарський письменник» не може «видумати щось глибше і краще», ніж «колективний розум партії». Про це із сумом згадував Г. Костюк – колишній актор театру «Березіль». Серед сірої маси таких імітаторів літератури іноді з’являлись автори, здібні до творчості, водночас чутливі до кон’юнктурних віянь, наприклад, О. Корнійчук. Він «виріс» на особистій трагедії М. Куліша, засланого на Соловки, на руїні театру «Березіль» тощо. Ретельно виконуючи замовлення комуністичної партії, О. Корнійчук розкривав у своїх п’єсах достеменну суть більшовизму, за якою цінна не людина, а функція, відповідна соціальна роль. Це доводилося його «трагедією» «Загибель ескадри», присвяченою висвітленню ленінської ідеї: потоплення Чорноморського флоту – власності Української Народної Республіки, до речі, визнаної червоною Росією. П’єса насаджувала культ слухняності, безвідмовного виконання наказів «із центру», навіть якщо вони безглузді. Вона утверджувала в літературі образ знеособленої маси як основного героя, переймала форму трагедії для увічнення революціонерів (смерть фанатичної Оксани). Подібні твори мали вигляд олітературених інструкцій, досить поширених у ті часи, наприклад, у доробку І. Микитенка. Його п’єса «Диктатура» повчала, як слід вести «політику партії» на селі, «Дівчата нашої країни» – як працювати на голому ентузіазмі тощо.

Одначе тоталітарна система («диктатура пролетаріату») потребувала і справжніх митців. Тому частина письменників ренесансного типу (П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, О. Довженко, Ю. Яновський, Ю. Смолич, М. Бажан та ін.) перетворилися на предмет особливої опіки всемогутньої комуністичної партії. За дароване їм життя та комфорт довелося сплатити страшну ціну – втратити чуття життєвої правди і можливостей свого таланту задля обслуговування більшовицьких інтересів, задля розбудови нежиттєздатного «соціалістичного реалізму». В ньому досить зручно почувався хіба що О. Корнійчук та подібні до нього. Але для митців синтетичного мислення (П. Тичина) чи романтиків за типом світобачення (Ю. Яновський, О. Довженко), ліриків «неокласичної» спрямованості (М. Рильський) це оберталося моральною і творчою катастрофою. Така дійсність призводила до внутрішнього хворобливого роздвоєння свідомості. Недарма виник мотив двох несумісних «Володьок» у імпульсивного В. Сосюри. Кризова ситуація доби відтворена і в незакінченій поемі М. Бажана «Сліпці». У ній, попри змальовані події нібито кінця XVIII ст., насправді мовиться про мистецьку та соціальну дійсність невіддільної від поета драматичної сучасності. Адже «деградовані» кобзарі – то, як спостеріг літературознавець Ю. Лавріненко, «сучасні Бажанові поети України, сам Бажан, що бачить більше за інших, а все ж зараховує себе до сліпців». Ось такими вони (П. Тичина, В. Сосюра, М. Рильський та ін.) постали перед західноукраїнськими письменниками у Львові після «червоного вересня» 1939 р. Як згадував Р. Купчинський, «ні один з них за весь час сердечно не засміявся, не був ні один з них безжурно веселий, а вже про одвертість то й розмови нема»; здавалося, крім О. Корнійчука та ще кількох молодших, – усі вони «пригнічені якимсь великим, нечувано великим гнітом, що, мов олов’яна хмара, висить над їх головами».