Автор: admin

Философская мысль и открытие космоса

Йегер В.

Истоки греческой философской мысли мы обычно рассматриваем в традиционных рамках «истории философии», где «досократики» со времен Аристотеля занимают прочное место в качестве проблемно-исторической и систематической основы классической аттической философии, т. е. платонизма [1]. В новейшие времена этот контекст в истории мысли часто отступал на задний план перед стремлением понять этих мыслителей как первоначальных философов в их уникальности каждого самого по себе, благодаря чему их значимость еще существеннее возросла. Выстраивая историю греческого образования, необходимо сместить перспективу. Ясно, конечно, что и в ней древнейшие мыслители могут претендовать на выдающееся место, но, с другой стороны, непосредственно в образовании их эпохи им нельзя приписать такое же значение, какое, например, для уходящего V века имел Сократ, — воспитатель как таковой, — или для IV столетия Платон, который первым увидел сущность философии в воспитании нового человека [2].

В эпоху досократиков ведущая роль в образовании нации еще бесспорно принадлежит поэтам, к которым теперь впервые присоединяются законодатели и государственные люди. И только с приходом софистов положение меняется. В отношении образования софисты резко отличаются от натурфилософов и онтологов раннего периода. Софисты — образовательный феномен в собственном смысле слова. Они вообще могут быть оценены по достоинству только в рамках истории образования, в то время как теоретическое содержание их учения в общем и целом незначительно [3]. Потому-то традиционная история философии уже давно не знает, что же с ними все-таки делать. Если, наоборот, в нашей картине истории великие представители теоретической натурфилософии и их системы могут быть рассмотрены не только в связи с историей проблематики, то все-таки они должны быть высоко оценены и как значительное явление времени, а все то, что в их духовной позиции было основным и эпохальным, должно быть понято в его значении для дальнейшего развития сущностной формы античного грека. Наконец, необходимо определить тот пункт, где течение этой чистой спекуляции, зародившееся в стороне от борьбы за формирование подлинной человеческой арете, вливается в это широкое движение и через головы отдельные ее носителей начинает превращаться в силу, формирующую человека внутри социального целого.

Трудно провести временную границу, где начинается прорыв рационального мышления, — она прошла бы посреди гомеровского эпоса, но там соприкосновение рациональных элементов с «мифологическим мышлением» еще настолько тесно, что отделить одно от другого вряд ли возможно. Анализ эпоса с этой точки зрения показал бы, как рациональное мышление уже довольно рано захватывает миф и начинает его преобразовывать [4]. Ионийская натурфилософия непосредственно следует за эпосом. Эта тесная органическая связь придает истории эллинской духовной культуры ее архитектоническую замкнутость и единство, в то время как, например, возникновение средневековой философии не вытекает из рыцарского эпоса, а основывается на школьном заимствовании античной философии в университетах, которая в течение столетий не оказывала влияния в Средней и Западной Европе ни на дворянскую, ни на следующую за ней городскую культуру. (Великое исключение представляет собой Данте, который объединяет в себе богословское, рыцарское и городское образование.)

Действительно, нелегко сказать, чем учение гомеровского поэта [5] о том, что Океан есть начало всех вещей, отличается от учения Фалеса, у которого взгляд на воду как на исходный принцип мира, вне всякого сомнения, определялся в том числе и наглядным представлением о неисчерпаемом мировом Океане. В «Теогонии» Гесиода повсюду властвуют своевольнейший конструктивный рассудок и полная последовательность рационального порядка и постановки вопросов. С другой стороны, в его космологии еще во всей своей силе присутствует мифотворческое мировоззрение [6], которое, далеко выходя за границу, от которой мы обычно начинаем область «научной» философии, продолжает действовать в учениях «физиков» и без которого мы совершенно не смогли бы понять удивительную мировоззренческую продуктивность этого древнейшего периода в развитии науки. Сочетающие и разъединяющие природные силы в учении Эмпедокла — Любовь и Вражда — того же космогонического происхождения, что и Эрос Гесиода. Начало научной философии не совпадает, таким образом, ни с началом рационального, ни с концом мифологического мышления [7]. Подлинную древнюю мифогонию мы обнаруживаем еще в сердцевине философии Платона и Аристотеля [8], как, например, в платоновском мифе о душе и в аристотелевском представлении о любви вещей к неподвижному двигателю мира.

Мифологическое мировоззрение без какого-либо формообразующего элемента логоса еще слепо, а логическое образование понятий без живого ядра изначального мифологического воззрения становится пустым, — так можно было бы переформулировать высказывание Канта. С этой точки зрения нужно рассматривать историю философии эллинов как прогрессирующую рационализацию исконной, основанной на мифе религиозной картины мира. Если мы помыслим эту картину как сходящуюся концентрическими бытийными кругами от внешней периферии к внутреннему центру, то процесс овладения миром посредством рациональной мысли будет происходить в форме поступательного проникновения от внешних сфер во все более глубокие, пока у Платона и Аристотеля он не достигнет центра — души — и отсюда не начнется обратное движение вплоть до завершения античной философии в неоплатонизме. Именно платоновский миф о душе располагал достаточной силой, чтобы оказать сопротивление полному разложению бытия в рациональном [9], и даже начать вновь пронизывать изнутри и последовательно подчинять себе рационализированный космос. Здесь начинается принятие христианской религии, которая как бы нашла почву для себя уже подготовленной.

Часто рассуждают о том, как случилось, что греческая философия начала с вопроса о природе, а не о человеке. Чтобы осознать этот многозначительный и обильный последствиями факт, пытались подправить историю и вывести воззрения древнейших натурфилософов из духа религиозной мистики [10]. Но таким способом проблема не решается, а откладывается. Она будет решена, как только мы поймем, что она возникла лишь из ошибочного сужения горизонта и сведения его к так называемой истории философии. Если мы прибавим к натурфилософии тот вклад в созидательную работу мысли, который был сделан в ионийской поэзии со времен Архилоха и в солоновских стихотворениях в этико-политической и религиозной области, то станет ясно, что нам достаточно сломать разделяющие перегородки между поэзией и прозой, чтобы получился цельный образ становящейся философской мысли, включающий в себя — наряду с природной — также и сферу человеческого [11]. Разница только в том, что государственная мысль по своей природе всегда остается непосредственно практической, в то время как исследование «фисис» (природы) или «генесис» (происхождения), проводится ради «теории» как таковой.

Греки впервые теоретически осознали проблему человека, после того как в вопросах о внешнем мире, прежде всего в медицине, и в математических спекуляциях сложился тип точной «техне» (искусства, науки), который мог послужить прообразом исследования внутреннего человека [12]. При этом вспоминаются слова Гегеля: путь ума — окольный путь. В то время как душа Востока в религиозной тоске погружается непосредственно в бездну чувства, не обретая там нигде твердого основания, умственный взор грека, воспитанный закономерностью внешнего космоса, вскоре как следствие открывает и внутренний закон души, достигая объективного воззрения на внутренний космос. В критический момент греческой истории это открытие впервые только и сделало возможным новое воспитание человека на основе философского познания, которое как цель ставил перед собой Платон [13]. Таким образом, в приоритете натурфилософии по отношению к философии духа заключается глубокий исторический «смысл», который явственно различим именно с точки зрения истории образования. Вырвавшаяся из глубины мысль великих древних ионийцев возникла не из осознанного воспитательного волевого импульса, — среди распада мифологического мировоззрения и в хаосе брожения нового человеческого общества она снова непосредственно противостоит бытию, поставленному под вопрос [14].

Что сильнее всего бросается в глаза в личности этих первых философов, — которые, впрочем, не называли себя этим платоновским именем [15], — это их своеобразное умонастроение, полная самоотдача процессу познания, углубление в бытие ради него самого, что эллинам более позднего времени, и, наверное, уже современникам казалось чем-то совершенно парадоксальным, но при этом вызывало и сильнейшее восхищение. Спокойная беззаботность исследователя относительно вещей, важных для остальных людей — денег, почестей, даже дома и семейства; его кажущаяся слепота к собственной выгоде и равнодушие к общественным сенсациям привели к созданию тех известных анекдотов о своеобразном жизневосприятии древнейших мыслителей, которые потом особенно ревностно собирались и пересказывались в платоновской Академии и в перипатетической школе как примеры и образцы «биос феоретикос» (созерцательной жизни), которая, по учению Платона, является истинной «практикой» философов [16]. В этих анекдотах философ предстает как большой чудак, несколько неудобный в общении, но, впрочем, достойный любви, выделяющийся из сообщества остальных людей или намеренно отстраняющийся от него, чтобы жить своими исследованиями. Он чужд миру как ребенок, неуклюж и непрактичен, — он существует вне условий, накладываемых местом и временем. Мудрый Фалес при наблюдении каких-то небесных явлений падает в колодец, и рабыня-фракиянка высмеивает его за то, что он желает рассмотреть небесные вещи и вовсе не видит, что у него под ногами [17]. Пифагор в ответ на вопрос, зачем он живет, говорит: «Для созерцания небес и светил» [18]. Анаксагор, которого обвиняют в том, что он не заботится о своих близких и о своем родном городе, в ответ показывает на небо: «Вот моя родина»[19]. Имеется в виду непонятное людям углубление в познание мира, в «метеорологию», как говорили тогда — в более широком и глубоком смысле слова, т. е. в науку о горних вещах. Народ воспринимает деятельность и занятия философа как преувеличенные и доведенные до крайности, и вообще греческому народу свойственно представлять себе мечтателя как нехорошего человека, поскольку он «периттос» (выдающийся, слишком мудрый, высокомерный, бесполезный) [20]. Это слово непереводимо во всей полноте своего значения, однако оно очевидным образом затрагивает сферу «дерзости», поскольку мыслитель переступает границу, намеченную завистью богов для человеческого разума.

Смелые и одинокие личности такого рода, которые, по существу, всегда оставались обособленным явлением, вообще могли появиться лишь в Ионии, в обстановке более значительной личной свободы передвижения. Там этих необычных людей оставляли в покое, в то время как в других местах они вызывали возмущение и сталкивались с трудностями. В Ионии люди вроде Фалеса Милетского довольно рано стали пользоваться популярностью, их устные высказывания передавались с большим интересом, о них рассказывали анекдоты [21]. Это доказывает, что они вызывали сильный резонанс, который позволяет заключить об определенном предчувствии, понимании своевременности подобных явлений и кроющихся за ними новых идей. Насколько мы знаем, Анаксимандр был первым, кто отважился зафиксировать свои мысли в вольной речи и распространить ее, т. е. уподобиться законодателю, пишущему свои скрижали. При этом философ отвергает частный характер своих размышлений, он более не «простой человек». Он заявляет притязание на то, чтобы его слушали все. Если мы можем взять на себя смелость сделать некоторые заключения о типе Анаксимандровой книги, исходя из стиля научной ионийской прозы последующей эпохи, то, вероятно, говоря от первого лица, он свидетельствовал о своем несогласии с общепринятыми мнениями соплеменников. Гекатей Милетский начинает свое генеалогическое произведение великолепными по своей наивности словами: «Гекатей из Милета говорит так: речи греков многочисленны и достойны смеха, я же, Гекатей, заявляю следующее» [22]. Гераклит начинает лапидарно: «Этот логос, хотя он существует всегда, люди не понимают ни до того, как его услышать, ни когда они его услышали. Хотя все происходит в соответствии с этим логосом, они уподобляются неопытным, даром что знакомятся с такими словами и делами, какие сообщаю я, разбирая каждую вещь по ее природе и высказывая ее так, как она есть» [23].

Смелость такой самоуверенной критики рассудка в адрес господствующего мировоззрения — того же рода, что и смелость ионийских поэтов, начинающих свободно высказывать свои чувства и мысли о человеческой жизни и своем окружении: и то и другое — продукт пробудившейся индивидуальности. Рациональная мысль — как сначала кажется на этой стадии — действует как взрывчатое вещество. Древнейшие авторитеты теряют свою значимость. Правильно только то, что «я» могу объяснить сам себе убедительными доводами, о чем «моя» мысль может дать себе отчет. Вся ионийская литература от Гекатея и Геродота, творца науки о странах и народах и отца истории, вплоть до основополагающих на тысячелетия трудов ионийских врачей преисполнена этого духа и пользуется этой характерной формой критики от первого лица. Но именно в прорыве на первый план рационального «я» осуществляется чреватое последствиями преодоление индивидуальности, и в понятии истины появляется та новая общезначимость, перед которой должен склониться любой произвол [24].

Исходным пунктом натурфилософской мысли VI века был вопрос о происхождении — «фюсис», — давший поэтому название всему интеллектуальному движению и порожденной им форме спекуляции. Это нельзя счесть неоправданным, если только мы будем держать в памяти изначальное значение греческого слова и не будем примешивать к нему современного понятия физики [25], поскольку побуждающим мотивом всегда оставалась метафизическая, согласно нашему словоупотреблению, постановка вопроса, а то, что дополняло ее в физическом познании и рассмотрении явлений, было ей целиком подчинено. Конечно, косвенно этот процесс означал и зарождение научного естествознания, но сначала оно оставалось как бы скрытым в метафизическом рассмотрении и лишь постепенно пришло к определенной самостоятельности. В греческом понятии «фюсис» еще нераздельно заключено и то и другое: вопрос о происхождении, который заставляет мысль выходить за пределы чувственно данных явлений, и постижение на опыте  всего того, что произошло из этого истока и сейчас наличествует.

Точно так же само собой разумеется, что врожденное стремление к исследованию любящих путешествовать и наблюдать ионийцев внесло свой вклад в то, что постановка вопроса стала более глубокой, достигнув того уровня, где она столкнулась с предельными проблемами, — так же, как однажды поставленный вопрос о сущности и происхождении мира постепенно усиливал потребность в более широком знакомстве с фактами и объяснении отдельных явлений. Более чем правдоподобно, и традиция это безусловно подтверждает, что вблизи Египта и переднеазиатских стран продолжительные духовные контакты ионийцев с древнейшими цивилизациями этих народов должны были не только привести к заимствованию их технических достижений и познаний в землемерном искусстве, кораблестроении и наблюдении небесных явлений, но и направить взор интеллектуально подвижного племени мореплавателей и торговцев к более глубоким вопросам, на которые те народы в своих мифах о возникновении мира и историях о богах отвечали иначе, нежели греки.

Однако нечто принципиально новое заключалось в том, что ионийцы самостоятельно применили эмпирические сведения о небесных и иных природных явлениях, воспринятые с Востока и дополненные ими, для решения этих предельных вопросов о происхождении и сущности вещей и тем самым подвергли теоретическому и каузальному осмыслению ту область мифа, где он непосредственно сталкивается с реальностью чувственно-актуального мира явлений, т. е.  миф о возникновении мира. В этот момент возникает научная философия, которая целиком и полностью является историческим продуктом творчества эллинов. Правда, ее освобождение от мифа осуществляется лишь постепенно, однако ее научно-рациональный характер доказывается уже тем внешним обстоятельством, что она выступает как единое интеллектуальное движение, состоящее из определенного числа самостоятельно мыслящих, но связанных друг с другом личностей.

Связь возникновения ионийской натурфилософии с Милетом, метрополией ионийской культуры, становится ясной благодаря последовательности первых трех мыслителей — Фалеса, Анаксимандра и Анаксимена: время жизни последнего затрагивает разрушение Милета персами (начало V века). В этом гордом ряду трех великих мужей непрерывность их исследовательской работы и духовного типа, которую не без некоторого анахронизма позднее назовут «милетской школой» [26] — столь же бросается в глаза, как и то, что этот высший интеллектуальный расцвет, продолжавшийся в течение трех поколений, был внезапно прерван грубым вторжением извне исторического рока. Но постановка вопроса и способ объяснения действительно развиваются у всех трех в определенном направлении. Отсюда греческая физика вплоть до Демокрита и Аристотеля почерпнула свои основополагающие понятия; здесь был намечен ее путь.

Проиллюстрируем дух этой архаической философии на примере самой импозантной фигуры среди милетских физиков — Анаксимандра. Он единственный, о чьем миросозерцании мы можем составить себе более точное представление. В Анаксимандре раскрывается удивительный размах ионийской мысли. Он был родоначальником картины мира подлинной метафизической глубины и строгого конструктивного единства. Но тот же самый человек был создателем и первой карты земли, и научной географии [27]. Начало греческой математики также приходится на эпоху милетских философов [28].

Взгляд Анаксимандра на землю и мир — триумф духа геометрии. Это как бы зримый символ монументальной прямолинейности, свойственной всему существу и мысли архаического человека. Мир Анаксимандра выстроен в строго математических пропорциях. Земной диск гомеровской картины мира для него лишь обманчивая видимость, ежедневный путь солнца с востока на запад на самом деле продолжается под землей и на востоке опять возвращается к своей исходной точке. Таким образом мир — не полушарие, а полный шар, в центре которого располагается земля. Путь не только солнца, но и луны, и светил — круговой. Самый внешний круг — круг солнца, он насчитывает 27, а расположенный под ним круг луны — 18 земных поперечников. Неподвижный звездный круг — самый нижний, таким образом он, по-видимому, заключает в себе — текст нашего свидетельства в этом месте испорчен [29] — девять поперечников Земли. Диаметр Земли, в свою очередь, втрое превосходит ее высоту, поскольку Земля имеет вид цилиндра с плоскими краями [30]. Она не покоится — как наивно полагает мифологическое мышление — на твердом основании, она не растет в воздух из невидимых, простирающихся вглубь корней, как дерево [31], — она свободно парит в мировом пространстве. Не тяжесть воздуха удерживает ее — она удерживается в равновесии благодаря тому, что со всех сторон равно отстоит от небесного круга [32].

Аналогичная математизирующая тенденция определяет сложившийся в течение многих поколений исследователей образ создаваемых карт Земли, которому отчасти следует, а отчасти возражает Геродот, и чьим автором он собирательно называет «ионийцев». Без сомнения, он черпает свой материал в первую очередь из произведения Гекатея Милетского, который хронологически ему ближе всех, но как раз в изображении картины мира тот — как недвусмысленно утверждает наша традиция [33] — стоит на плечах Анаксимандра [34], и как раз схематическая структура земной карты подходит к Анаксимандрову геометрическому наброску мироздания и облика земли лучше, чем путешественнику и исследователю Гекатею, своими глазами изучавшему страны и народы и интересовавшемуся прежде всего отдельными явлениями, а не общей картиной [35]. Геродот не стал бы говорить об «ионийцах», если бы не знал, что в этом способе конструирования у Гекатея были свои предшественники. Поэтому я не возражаю против того, чтобы возводить общий очерк картографической схемы, который, как можно заключить из Геродота, Скилака и других авторов, был у Гекатея, к Анаксимандру. Поверхность земли разделяется на две примерно равные области: Европу и Азию. Часть последней, по-видимому, отделяется как Ливия. Границы образуют мощные потоки. Кроме того, Европу делит практически пополам Дунай, а Ливию — Нил [36]. Геродот смеется над конструктивным схематизмом образа Земли в древнейших ионийских картах: они изображали Землю круглой, словно выточенной на токарном станке и окруженной океаном, внешним мировым морем, которое — по крайней мере на востоке и севере — еще никто не видел своими глазами [37]. Так, достаточно иронично охарактеризован априористски-геометрический дух этой конструкции мира. Эпоха Геродота занята тем, чтобы заполнить новыми фактами ее лакуны и либо устранить, либо смягчить ее насильственность. Она оставляет только то, что установлено с эмпирической достоверностью. Но великий скачок и творческая гениальность все же на стороне Анаксимандра и тех первопроходцев, которые пытались выразить свое вдохновляющее человеческий ум понимание всепроникающего порядка и членения в структуре мира на идеальном языке впервые исследованных ими математических числовых пропорций [38].

Первопринцип, который Анаксимандр ставит на место воды,  выдвинутой для этой цели Фалесом, — «беспредельное» — показывает тот же смелый выход за пределы чувственно воспринимаемых явлений. Все натурфилософы потрясены колоссальным зрелищем становления и гибели вещей, красочный облик которых воспринимает человеческий глаз. Но что есть то неисчерпаемое, откуда все возникает и куда уходит вновь, погибая? Фалес полагает, что это вода, которая испаряется, превращаясь в воздух, или замерзает до состояния твердого тела, практически камня. Из влаги происходит все живое в мире. Ее способность к метаморфозам бросается в глаза.

Мы не знаем, кто из древних физиков первым стал учить, что и огонь светил — как думали еще стоики — питается испарениями, поднимающимися с моря [39]. Анаксимен считал воздух, а не воду первоистоком и таким образом прежде всего пытался объяснить всеобщность жизни; воздух владеет миром, как душа — телом, и душа — тоже воздух, дыхание, пневма [40}. Анаксимандр говорит о «беспредельном», которое является не каким-либо определенным элементом, а «все заключает в себе и всем управляет». Кажется, это его собственное выражение [41]. Аристотеля оно раздражало, поскольку о «материи» лучше говорить, что она заключена во всем, а не все в себе охватывает [42]. Но другие эпитеты, которые употребляются в аристотелевском сообщении о «беспредельном», такие как «бессмертный» или «непреходящий», недвусмысленно указывают на активное значение этого принципа [43], а «управлять» всем может лишь бог. Кроме того, сообщается, что «беспредельное», которое постоянно порождает из себя новые миры [44] и вновь принимает их в себя, самим философом определялось как божество [45]. Исхождение вещей из «беспредельного» тогда должно быть понято как  выделение противоположностей, борющихся друг с другом в этом мире, из исконного всеединства. И к этому как раз относится та единственная великолепная фраза, дошедшая до нас непосредственно от Анаксимандра: «Откуда у сущего его начало, туда же должна быть и его гибель по определению судьбы. Потому что одно другому должно выплачивать кары и пени по приговору времени» [46].

Со времен Ницше и Эрвина Роде много писали об этом высказывании; ему приписывалось много мистического [47]. Бытие вещей как таковое, индивидуация, есть якобы грехопадение, разлучение с исконной праосновой, за что создания должны нести искупительную кару. С тех пор как был восстановлен правильный текст, должно было стать ясно, что речь идет о чем-то совершено ином, о выравнивании плеонексии (излишек, изобилие, избыточность) вещей [48]. Бытие не является виной — это негреческая концепция [49] — Анаксимандр физически представляет себе, что вещи ведут спор друг с другом, как люди перед судом.

Мы видим перед собой ионийский полис. Мы видим площадь, где идет судоговорение, и судью, который сидит в своем кресле и назначает кару [50]. Этот судья — время. Мы знакомы с ним по политическому мировоззрению Солона, от его руки некуда бежать [51]. Что один из спорящих взял свыше меры у другого, неизбежно будет снова отнято у него и дано тому, кто получил слишком мало. Мысль Солона заключалась в следующем: Дике независима от человеческого, земного права, и она не приходит однажды извне как однократное вторжение сил божественного справедливого наказания, — такое представление было свойственно древнейшей религии Гесиода, — она есть имманентное и в самом происходящем совершающееся выравнивание, которое наступает поэтому в любом случае, и именно эта его неизбежность есть «наказание Зевса», «божественное возмездие» [52]. Анаксимандр идет гораздо дальше. Он видит, как это вечное выравнивание осуществляется не только в человеческой жизни, но и во всем мире, для всех существ. Проявляющаяся в человеческой сфере имманентность его осуществления наталкивает Анаксимандра на мысль, что вещи природы, ее силы и противоположности так же, как и люди, подчинены имманентному правовому порядку и что их возвышение и гибель происходят в соответствии с ним.

В этой форме — если посмотреть с современной точки зрения, — кажется, заявляет о себе небывалая мысль о всепроникающей закономерности в природе. Но здесь не идет речь о простом тождестве каузального процесса в абстрактном смысле нашей современной науки. То, что Анаксимандр формулирует в этих словах, скорее может быть названо мировой нормой, нежели природным законом в современном смысле слова. Познание этой нормы происходящего в природе имеет непосредственный религиозный смысл [53]. Оно есть не просто описание фактов, оно — оправдание сущности мира. Благодаря этой норме мир оказывается «космосом», или, говоря нашим языком: правовым сообществом вещей [54]. Норма утверждает смысл мира как раз в беспрестанном, неизбежном становлении и разложении, т. е. в том, что для жизненного притязания наивного человека — самое непонятное и невыносимое в этом бытии. Использовал ли уже сам Анаксимандр слово «космос» в этом контексте, нам неизвестно. У его последователя Анаксимена оно уже обнаруживается — в случае подлинности соответствующего фрагмента [55].

По существу идея космоса, хотя и не в точном соответствии позднейшему смыслу этого слова, в принципе была задана уже в анаксимандровском представлении о распоряжающейся природными событиями вечной Дике. Потому мы с полным правом можем обозначить мировоззрение Анаксимандра как внутреннее открытие космоса. Ведь нигде, кроме как в глубинах человеческого духа, это открытие не могло быть сделано. Оно не имеет ничего общего с телескопами и обсерваториями и каким бы то ни было другим способом чисто эмпирического исследования. Из той же внутренней силы интуиции возникло и представление о бесконечности миров, которое традиция приписывает Анаксимандру [56]. Несомненно, философская мысль о космосе заключает в себе разрыв с привычными религиозными представлениями. Но этот разрыв есть прорыв к новому величественному представлению о божественности сущего среди ужаса тлена и уничтожения, со стороны которых, как показывают поэты, то новое поколение видело себе угрозу [57].

В этом интеллектуальном акте содержатся зерна неограниченного философского развития. Вплоть до сегодняшнего дня понятие космоса остается одной из важнейших категорий нашего миропонимания, хотя в современном естественнонаучном употреблении оно все больше утрачивает свой исконный метафизический смысл. Но именно с оглядкой на образование античного грека мысль о космосе с символической наглядностью заключает в себе значение древнейшей натурфилософии. Как солоновское этико-правовое понятие виновности выводится из теодицеи эпоса [58], так и мировая справедливость Анаксимандра напоминает о том, что греческое понятие причины, ставшее основополагающим для новой мысли, первоначально тождественно понятию вины и было перенесено из правовых отношений в сферу физической причинности. Этот интеллектуальный процесс тесно связан с аналогичным перенесением группы заимствованных из правовой жизни понятий «космос» (украшение, порядок, мироздание), «дике» (обычай, право, справедливость) и «тисис» (пеня, наказание, кара) в сферу природных событий [59]. Анаксимандровский фрагмент позволяет нам глубже заглянуть в то, как из проблемы теодицеи вырастала проблема причинности. Его Дике — начало процесса проецирования полисного бытия на мировое целое [60]. Правда, открытого соотнесения человеческой жизни и миропорядка с «космосом» внечеловеческого бытия у милетских мыслителей мы еще не обнаруживаем [61]. Но их постановка вопроса и не вела в этом направлении, — она, отталкиваясь исключительно от человека, была обращена только к исследованию вечной причины вещей. Но поскольку пример порядка человеческого бытия служил милетцам ключом к интерпретации «фюсис» (природа), выработанное ими мировоззрение изначально несло в себе зародыш будущей новой гармонии вечного бытия и человеческого мира с его ценностями.

К числу ионийских мыслителей относится и самосец Пифагор, хотя он и жил в нижней Италии. Его духовный тип так же трудно распознать, как и его историческую личность. Его образ с развитием греческой культуры постоянно менялся и колеблется между ученым-первооткрывателем, политиком, воспитателем, основателем ордена, учредителем новой религии и чудотворцем [62]. Гераклит презирал его за многознайство [63], как, впрочем, и Гесиода, Ксенофана и Гекатея, но, конечно, в особенном смысле, нежели каждого из вышеназванных. В сравнении с грандиозной духовной цельностью Анаксимандра сочетание разнородных по своей сути элементов у Пифагора на самом деле производит впечатление чего-то неповторимого и случайного, — какое бы представление ни складывалось об этой смеси.

Новейшая мода воспринимать его как своего рода шамана, конечно, и не претендует на серьезное опровержение. Упрек в многознайстве позволяет сделать вывод, что позднейшие «так называемые пифагорейцы», как называет их Аристотель [64], имели полное право возводить истоки своей науки, которую они — в противоположность ионийской «метеорологии» — называли просто «мафемата», т. е. «занятия», к Пифагору. Это весьма общее название на самом деле охватывает совершенно разнородные явления: учение о числах и элементы геометрии, первоосновы акустики и теории музыки, а также знания той эпохи о движении светил, к чему у Пифагора добавится, конечно, и знакомство с милетской натурфилософией [65]. Наряду с этим совершенно неожиданно для нас там появляется родственное религиозной секте орфиков учение о переселении душ, которое для личности Пифагора надежно засвидетельствовано и характеризуется Геродотом как типичное для ранних пифагорейцев. С ним сочетается то в этических предписаниях, что восходит к основателю. «Орденский» характер основанного Пифагором сообщества для Геродота не подлежит сомнению [66], оно продержалось в нижней Италии до конца V века, времени его политического преследования и искоренения, — т. е. более ста лет [67].

Пифагорейская концепция числа как принципа вещей предвосхищается в строго геометрической симметрии анаксимандровского космоса [68]. Ее нельзя понять, исходя из чистой арифметики. Согласно нашей традиции, она возникла из открытия новых закономерностей в природе, а именно отношения числа колебаний к длине струн лиры [69]. Однако, чтобы распространить господство числа на весь космос и на порядок человеческой жизни, требовалось отважнейшее обобщение этого наблюдения, которое, без сомнения, нашло себе поддержку в математической символике милетской натурфилософии.

Пифагорейское учение не имеет ничего общего с математическим естествознанием в современном смысле слова. Число значит в нем гораздо больше, оно означает не сведение природных процессов к поддающимся вычислению количественным соотношениям; различные числа суть качественные сущности совершенно различных вещей: неба, брака, справедливости, надлежащего и др.[70] С другой стороны, когда Аристотель говорит, что по учению пифагорейцев вещи состоят из чисел в смысле материи, — это неуместное овеществление идеального равенства числа и сущего [71]. Ближе к их интеллектуальным мотивам было бы другое объяснение того же Аристотеля, что в числах пифагорейцы усматривали большое сходство с вещами, — большее, чем в огне, воде, земле — стихиях, из которых выводила вещи прежняя спекулятивная философия [72]. Важнейшее истолкование мировоззрения пифагорейцев мы обнаруживаем — уже на позднейшем этапе философского развития — в столь поначалу непонятной для нашей мысли попытке позднего Платона свести свои идеи к числам. Аристотель критикует в этой попытке качественное восприятие чисто количественного. При этом, на наш взгляд, он высказывает почти тривиальные вещи, но как было справедливо указано, в греческом понятии числа изначально содержится этот качественный момент и выделение чисто квантитативного происходит только постепенно [73].

Возможно, происхождение названий чисел и их удивительно разнообразное языковое образование дало бы нам по этому поводу дальнейшие разъяснения, если бы мы могли проследить тот наглядный элемент, который, без сомнения, присутствует в числах. Восторженные высказывания современников поясняют, как пифагорейцы пришли к такой высокой оценке власти чисел. Прометей у Эсхила называет изобретение чисел высшим достижением своей культуротворческой мудрости [74]. Открытие господства числа в различных важных областях бытия открывало исследующему смысл мира уму новую широкую дорогу к пониманию того, что в вещах уже от природы заложена норма, на которую следует обращать внимание, и позволяло ему в ходе спекуляции, которая кажется нам несерьезной, сводить любую вещь к численной первооснове. Вот так с прочным и бесконечно плодотворным знанием, как это бывает часто, связывалось злоупотребление им на практике. Все великие эпохи расцвета рационального мышления проявляют ту же отважную переоценку собственных сил. Перед пифагорейской мыслью ничто не могло устоять, что нельзя было бы свести в конечном счете к числу [75].

С математикой на поверхность выходит новый существенный элемент греческого образования. Сначала самостоятельно формируются ее отдельные части. Воспитательная плодотворность каждой из них была признана довольно рано, но лишь на позднем этапе они вступают во взаимодействие друг с другом, и на их основе выстраивается единое целое. Значение Пифагора как воспитателя всячески подчеркивалось позднейшей полулегендарной традицией. При этом прообразом для нее, без сомнения, послужил Платон, с оглядкой на которого неоплатоники и неопифагорейцы свободно переработали жизнь и творчество Пифагора, поэтому то, что в новое время со спокойным размахом изображается под его именем, есть почти исключительно некритически воспринятая позднеантичная биографическая традиция [76]. Но все-таки в основе этого восприятия лежит ядро исторической истины. Говоря о Гомере и о его правах называться воспитателем Греции (многие современники соглашались предоставить ему этот титул), Платон задается вопросом, можно ли на самом деле признать его «учителем в искусстве и пайдейе», в том смысле, например, в каком это высказывание применялось  по отношению к Пифагору. Здесь, как представляется, он рассматривает последнего именно как открывателя «пифагорейской жизни». Речь при этом идет не столько о том, был ли сам Пифагор воспитателем: подлинным великим воспитателем эпохи был новый научный дух, представителем которого, по крайней мере если верить данным традиции, был и Пифагор. Что касается образующего действия математики, то оно в основном исходит от нормативной стороны математического исследования. Достаточно вспомнить о значении музыки для раннегреческого образования и о тесной связи пифагорейской математики с музыкой, чтобы увидеть: из взгляда на численные соотношения тонов вскоре должна была возникнуть первая философская теория воспитательного воздействия музыки. Связь между музыкой и математикой, установленная Пифагором, отныне стала прочным достоянием греческого духа.

Именно из этого сочетания возникли самые плодотворные и долговечные понятия греческой воспитательной мысли. Раз и навсегда на все сферы бытия изливается поток нового нормативного знания, который очевидным образом струится из этого источника. VI век — момент рождения всех удивительных основополагающих понятий греческого духа, ставших для нас своего рода символом его глубочайшей самобытности и, кажется, неотделимых от его сущности. Они не были даны изначально, — они выступили на свет в исторически необходимой последовательности. Новый взгляд на структуру музыки — один из решающих моментов в этом процессе. Выросшего из него познания сущности гармонии и ритма было бы уже достаточно, чтобы обеспечить эллинам бессмертие в истории человеческого образования. Возможность применения этого знания ко всем жизненным областям почти безгранична. Как и в неразрывной причинности солоновской правовой веры, здесь раскрывается еще один мир строгих закономерностей. Если Анаксимандр рассматривает мир как космос вещей, в котором господствует ненарушимая и абсолютная правовая норма, то пифагорейскому миросозерцанию принцип этого космоса представляется гармонией [77]. Если под первым понималась причинная — в смысле «права» существования — необходимость события во времени, то в идее гармонии осознается скорее структурная сторона космической закономерности.

Гармония выражается в отношении частей к целому, за ней стоит математическое понятие пропорции, представлявшейся греческой мысли в геометрически наглядной форме. Если говорить о гармонии мира, то это комплексное понятие, в котором присутствует и музыкальное значение, представление о прекрасном созвучии тонов, и представление о численной строгости, геометрической регулярности и тектонической расчлененности. Воздействие мысли о гармонии на все стороны греческой жизни в последующие эпохи необозримо. Она овладевает архитектурой и изобразительным искусством, а также поэзией и риторикой, религией и этикой. Повсюду пробуждается сознание, что и в производительной, и в практической деятельности человека есть строгая норма «подобающего», которую столь же невозможно безнаказанно преступить, как и норму права. Только тот, кто рассмотрит со всех сторон неограниченное господство этих понятий в греческой мысли классического и позднейшего времени, способен создать себе удовлетворительное представление о нормосозидающем эффекте открытия гармонии. Понятия ритма, меры, отношения находятся в тесной связи с нею, или же приобретают благодаря ей более определенное содержание. Как для мысли о космосе, так и для гармонии и ритма справедливо то, что их открытие в «природе сущего» было необходимым предварительным этапом их перенесения на внутренний мир человека и на проблемы жизнеустройства.

Мы не знаем, какова была для Пифагора внутренняя скрепа между математической и музыкальной спекуляцией и учением о переселении душ. Философская мысль той эпохи по природе своей уже метафизична; однако в нее извне вторгается религиозная вера со своим мифом о душе, происходящим из сферы иррационального. Здесь нам хотелось бы привлечь родственное учение орфиков; вероятно, именно оно было источником представлений Пифагора о душе. Позднейшие философы также оказываются более или менее затронуты им.

VI век, который — после разлагающего натурализма VII столетия — стал эпохой решающей борьбы за новое духовное устройство жизни, означает не только в силу серьезности философских устремлений, но и с религиозной точки зрения мощный подъем. Орфическое движение — одно из самых значительных свидетельств этой внутренней жизни, вновь прорывающейся из глухих народных глубин. В поисках высшего смысла жизни оно соприкасается с усилиями рациональной мысли, философски осознать объективную «мировую норму» в космическом бытии. Догматическое содержание орфической веры, конечно, не слишком значительно, новое время сильно его переоценило и приписало ему множество позднеантичных элементов, чтобы получить образ, удовлетворяющий его a priori строго установленным представлениям о религии избавления [78]. Тем не менее в орфических верованиях о душе проглядывает новое человеческое жизнеощущение и новая форма самосознания. В противоположность гомеровскому понятию души, в орфическом содержится отчетливо выраженный нормативный элемент. Вера в божественное происхождение души и в ее бессмертие заключает в себе требование блюсти душу в чистоте в ее нынешнем земном состоянии, связанном с телом. Верующий чувствует, что ему предстоит дать отчет за свою жизнь [79].

С мыслью об ответственности мы сталкивались уже у Солона. Там это была социальная ответственность отдельного человека перед государственным целым, здесь мы обнаруживаем второй источник этического требования об отчете — религиозную идею чистоты. Первоначально лишь ритуально воспринимаемая чистота теперь перетолковывается в нравственном смысле. Ее нельзя путать с аскетической чистотой позднейшего спиритуализма, для которого тело — зло само по себе; однако определенные начатки аскетики воздержания присутствуют уже в орфике и у пифагорейцев — прежде всего, предписанное воздержание от всякой мясной пищи [80]. С резкого противопоставления тела и души, которое следует из представления о нисхождении души как божественного гостя в эту земную смертную оболочку, начинается также и обесценение тела. Однако очищение и осквернение, по-видимому, понимались орфиками целиком в смысле соблюдения или нарушения государственного закона. В древнегреческом «священном праве» также было понятие чистоты. Нужно было только расширить пространство его применения, и тогда орфическая идея чистоты могла вобрать в себя все содержание господствующего закона. Это, конечно, не означает ее переход в сферу гражданской этики в современном смысле слова, поскольку греческий «номос» (закон) — божественного происхождения, даже и в своей новой, внешне рациональной форме. Но своим проникновением в орфическую идею чистоты он получает новое обоснование — с точки зрения спасения отдельной божественной души.

Стремительное распространение орфического движения в Греции и колониях объясняется только тем, что оно шло навстречу глубокой потребности человека тогдашней эпохи, которую не могла удовлетворить культовая религия. И остальные свежие религиозные импульсы эпохи, необычайно возросшее влияние дионисийского культа и аполлиническое учение Дельфов обнаруживают рост индивидуальных религиозных потребностей. Тесное соседство, объединявшее Аполлона и Диониса в дельфийском культе, хотя и остается с точки зрения истории религии загадкой, однако греки, очевидно, чувствовали в этих противоположностях что-то общее, и ко времени, когда мы застаем их там рядом друг с другом, оно заключается в способе воздействия на внутренний мир верующего [81]. Ни один другой бог не проникал столь глубоко в индивидуальный мир, как эти двое. Вполне вероятно, что ограничивающая, упорядочивающая и просвещающая сила аполлинического духа вряд ли могла столь глубоко взволновать людей, если бы дионисийское возбуждение, потрясающее все гражданское благоустройство и взрывающее душу, не подготовило для нее почву.

Дельфийская религия тогда была внутренне столь жизненна, что оказывалась способной привлечь и поставить себе на службу все созидательные силы нации. «Семь мудрецов», равно как и могущественные цари и тираны VI века, признают мудрого бога-прорицателя высшей инстанцией, дающей правильные советы. В V столетии Пиндар и Геродот находятся под глубочайшим влиянием дельфийского духа и являются его главными свидетелями. Даже и в эпоху расцвета в VI веке о нем не осталось записей в сохранившихся религиозных актах. Но в Дельфах греческая религия той эпохи как воспитательная сила достигла своего высшего влияния, далеко простиравшегося за границы Эллады [82]. Знаменитые высказывания светских мудрецов посвящались Аполлону, поскольку они казались всего лишь отголоском его божественной мудрости, и на воротах его храма вступавшего встречали слова «познай самого себя», закрепившие с характерной для духа времени законодательной краткостью учение о софросине, наставление не упускать из виду человеческие границы.

Если понимать греческую «софросюне» (здравомыслие, рассудительность, воздержание, скромность) как выражение врожденной природы, своего рода гармонической сущности, которой ничто не может помешать, то это будет неправильным пониманием. Чтобы это осознать, достаточно задать себе вопрос, почему это понятие столь повелительно выходит на первый план именно в то время, когда под ногами опять разверзлись все столь неожиданно глубокие пропасти бытия, и прежде всего — человеческого внутреннего мира. Аполлиническая мера — не лозунг обывательского покоя и неподвижности. С ее помощью воздвигается плотина индивидуалистическому прорыву границ, тягчайшим святотатством становится не «думать о положенном человеку» [83], а стремиться слишком высоко. Изначально относившееся только к земной сфере права, вполне конкретно воспринимаемое понятие «юбрис» (дерзость), не означавшее ничего иного, кроме как противоположность «дике» (справедливость) [84], теперь распространяется на область религии. Теперь оно включает в себя и плеонексию человека по отношению к божеству, более того, это новое понятие «дерзость» становится классическим выражением религиозного чувства эпохи тиранов. В этом значении слово перекочевало в наш язык; вместе с представлением о зависти богов оно долгое время продолжало более всего определять общепринятый взгляд на греческую религию. Счастье смертного переменчиво, как день, и, следовательно, человеческий ум не должен обращаться к слишком высоким предметам.

Но человеческая потребность в счастье создает себе из этого трагического понимания выход в свой внутренний мир, будь то в самозабвение дионисийского экстаза, которое и в этом качестве оказывается дополнением аполлинической меры и строгости, будь то в орфическую веру, что лучшая часть человека — «душа» и что она предопределена для более высокой и чистой участи. Поскольку именно тогда трезвый взгляд ищущего истину ума, проникающий в глубины природы, открывает человеку картину непрерывного становления и разрушения, поскольку он не показывает зрителю ничего кроме власти не заботящегося о человеке и его крошечном бытии мирового закона, который со своей железной «справедливостью» перешагивает через наше кратковременное счастье, то в сердце человека просыпается противодействие, вера в свое божественное предназначение. Душа, которую в нас нельзя уловить и схватить никаким исследованием природы, объявляет себя чужаком в этом негостеприимном мире и ищет вечной родины.

Фантазия простого человека рисует себе картины будущей жизни в потустороннем мире в чувственных радостях, дух благородного борется за самоутверждение в круговороте мира в надежде на избавление благодаря тому, что он пройдет свой путь. Но оба едины в осознании своего высшего предназначения, и благочестивый, достигнув потустороннего мира, в качестве пароля у врат этого мира исповедует свою веру, по которой он жил и вынес свою жизнь: «И я из божественного племени» [85]. На орфических золотых табличках, которые неоднократно обнаруживались в нижнеиталийских могилах, — своего рода пропусках для мертвого в потустороннее царство — эти слова выгравированы как оправдание.

В развитии человеческого индивидуального сознания орфическое понятие души было важным этапом. Философское воззрение Платона и Аристотеля о божественности духа [86] и отличии просто чувственного человека от его собственного существа, исполнить которое — его призвание, было бы без него немыслимым. Достаточно указать только на одного философа — Эмпедокла, — преисполненного орфического сознания божественного, чтобы доказать прочную связь новой религии с вопросами, над которыми билась философская мысль, — связь, которую мы встречаем у Пифагора. Эмпедокл именно в своей орфической поэме «Очищения» [87] прославил последнего. В Эмпедокле орфическая вера в душу и ионийская натурфилософия проникают друг в друга. Его синтез чрезвычайно поучительно демонстрирует взаимное дополнение этих двух мировоззрений в одной личности. Как бы символом этого дополнения является образ, который Эмпедокл создает для метаний души в круговороте элементов: воздух, вода, земля и огонь выталкивают ее и бросают ее друг другу. «И сейчас я тоже изгнанник от бога и блуждающий скиталец» [88]. В мире натурфилософии душа нигде не находит подходящее ей место, но она спасается в своем религиозном самосознании. Только когда — как у Гераклита [89] — она соединится с самой философской мыслью о космосе, последняя сможет полностью удовлетворить метафизическую потребность религиозного человека.

Вместе c Ксенофаном Колофонским, вторым из великих ионийских эмигрантов, нашедших себе пристанище на греческом Западе, мы расстаемся с чередой строгих мыслителей. Милетская натурфилософия возникла из чистого исследования. Когда Анаксимандр делает доступным свое учение в виде книги, его спекуляция уже осуществляет поворот к общественности. Пифагор — создатель союза, ставящего перед собой цель осуществление жизненных предписаний основоположника. Это начатки воспитательного воздействия, от которых философская теория первоначально была далека. Но со своей критикой она так глубоко проникла во все общезначимые представления, что уже не могла отгораживаться от остальных областей духовной жизни. Получив от современных движений в государстве и обществе самые плодотворные стимулы, натурфилософия возвратила взятое, причем в многообразном виде.

Ксенофан пишет стихи, и в его лице философский разум овладевает поэзией. А это значит, что он начинает становиться образовательной силой, поскольку — как прежде, так и после — поэзия остается выражением национального образования как такового. Совокупность воздействия философии на человека, которое равным образом ощущают разум и чувство, становится очевидной в своем порыве к поэтическому воплощению, вместе со своим притязанием на духовное господство. Новая проза, которая была родом из Ионии, лишь постепенно расширяет свою сферу и не находит такого же отклика уже потому, что в силу диалектных особенностей она обращена к более узким кругам, нежели поэзия, пользующаяся языком Гомера и благодаря ему остающаяся панэллинской. Такого же панэллинского влияния добивается Ксенофан для своих мыслей. Даже такой строгий в обращении с понятиями мыслитель, как Парменид, или такой натурфилософ, как Эмпедокл, обращаются к гесиодовской форме дидактического эпоса, — возможно, ободренные примером Ксенофана, который, правда, не был самостоятельным мыслителем и никогда не писал поэмы о природе, что ему часто потом приписывали, но стал первопроходцем в поэтическом изложении философской доктрины [90], знакомя в своих элегиях и в «Силлах» — нового вида насмешливых стихах — простой народ с просвещенными воззрениями ионийской физики [91] и в духе последней вел открытую борьбу против господствующего образования.

Образование прежде всего означало «Гомер и Гесиод». Ксенофан и сам говорит об этом: издревле по Гомеру все обучались [92]. Потому он и стал центром атаки в борьбе за новое образование [93]. Философия заменила гомеровскую картину мира естественным и регулярным объяснением явлений. Поэтическая фантазия Ксенофана проникнута величием этого нового мировоззрения [94]. Оно означает для него разрыв с политеизмом и антропоморфизмом мира богов, который для греков, по знаменитому слову Геродота, создали Гомер и Гесиод [95]. Все пороки возвели они на своих богов, восклицает Ксенофан, — воровство, прелюбодейство и взаимообман [96]. Его понятие божества, которое он проповедует с энтузиастическим пафосом новой истины, совпадает с мировым целым. Есть лишь один бог, несопоставимый ни обликом, ни разумом со смертными [97]. Он весь — зрение, весь — слух, весь — мышление [98]. Без усилия, одной чистой мыслью, он управляет всем [99]. Он не суетится и не хлопочет тут и там, как боги эпоса, — напротив, он неподвижно покоится в себе [100]. Это человеческая иллюзия — что боги родились, что они обладают человеческим обликом и носят одежды [101]. Если бы у быков, лошадей и львов были руки и они могли бы рисовать, как люди, они рисовали бы образы и тела богов по своему подобию — как бычьи и лошадиные [102]. Негры верят в курносых и темнокожих богов, фракийцы — в голубоглазых и рыжих [103]. Все процессы внешнего мира, которые люди воспринимают как действия богов и перед которыми они трепещут, основываются на естественных причинах. Радуга — только цветное облако [104], море — материнское лоно всех вод, ветров и туч [105]. «Мы все возникли из земли и воды» [106]. «Всё есть земля и вода, что рождается и прорастает»{107]. «Из земли возникает все, и все возвращается в землю обратно» [108]. Культура — не дар богов смертным, как учит миф, люди сами открыли все благодаря своим поискам и постоянно совершенствуют обретенное [109].

Среди всех этих мыслей нет ни одной новой. Анаксимандр и Анаксимен, в принципе, думали так же, они и являются собственно творцами этого естественного мировоззрения. Но Ксенофан — его ревностный поборник и проповедник. Это мировоззрение захватило его не только своею мощью, сокрушающей старое, но и своею творческой — религиозной и нравственной — силой. Наряду с бичующей насмешкой над ущербностью гомеровского образа мира и богов у него разворачивается построение новой, более возвышенной веры. Именно преобразующее воздействие новой истины на человеческую жизнь и веру делает ее основой нового воспитания. Космос натурфилософии в попятном движении интеллектуального развития становится теперь прообразом евномии в человеческом сообществе [110], в нем полисная этика обретает свои метафизические корни.

Ксенофан писал и другие стихотворения, кроме философских: эпос «Основание Колофона» и «Основание колонии Элеи». В первом из них скиталец, который в одном из своих стихотворений, будучи уже девяностодвухлетним старцем, оглядывается на 67 беспокойных лет странствий [111], начавшихся, по всей видимости, с его переселения из Колофона в нижнюю Италию, воздвиг памятник своей старой родине [112]. Может быть, он сам принимал участие в основании колонии Элеи [113]. Во всяком случае, даже и в этих, по-видимому, не относящихся к его личности произведениях больше интимного чувства, чем обычно. Философские стихотворения целиком родились из личного переживания новых, глубоко взволновавших его учений, которые он перенес из Малой Азии в свое великогреческое и сицилийское окружение.

Ксенофана представляли себе рапсодом, который на публике декламировал Гомера, а в тесном кругу читал против него и Гесиода свои собственные насмешливые стихи [114]. Это плохо сочетается с цельностью его личности, оставившей свой легко узнаваемый отпечаток на каждом его сохранившемся слове. Кроме того, это основывается на неправильном толковании традиции. Ксенофан предназначает свои стихи для самой гущи публичной жизни своего времени, как показывает большая пиршественная поэма [115]. Это торжественная картина архаического симпосия, преисполненная еще глубоко серьезного религиозного благоговения. Каждая мелкая черта культового обихода, на которую падает взгляд поэта, предстает в его изображении облагороженной и имеющей более высокое значение. Симпосий все еще остается местом, где сообщается высокое предание о великих деяниях богов и примерах человеческой доблести. Тут Ксенофан повелевает молчать об отвратительных распрях богов и борьбе титанов, гигантов и кентавров — вымыслах прежних времен, о чем другие певцы охотно поют на пирах, но призывает почитать богов и оживлять в памяти истинную арете [116]. То, что он имеет в виду под почитанием богов, он высказал в других песнях, из этой же мы узнаем лишь то, что критика стародавних представлений о богах в его сохранившихся стихотворениях была поэзией для симпосиев. Она проникнута воспитательным духом архаического симпосия. На этих собраниях оказывали почет арете; и с этим для него сочетается новое, более чистое почитание бога и познание вечного порядка в универсуме [117]. Философская истина становится для него проводником к подлинной человеческой арете.

К этому нужно добавить второе большое стихотворение [118], посвященное тому же вопросу. Оно показывает страстную борьбу Ксенофана за признание его нового понятия арете. Это стихотворение — документ первостепенного значения для истории образования, поэтому мы не можем обойтись здесь без более детального его обсуждения. Оно переносит нас в мир, глубоко отличный от социально рыхлой ионийской родины Ксенофана, — в древний и сложившийся мир аристократического общества. Рыцарский мужской идеал победителя олимпийских игр здесь ничуть не утратил своего значения, — в пиндаровских гимнах того же времени он еще раз ослепительно вспыхнет, чтобы затем постепенно померкнуть. Ксенофан из-за вторжения мидийцев в Малую Азию и гибели родного города был перенесен в этот чуждый ему по духу мир греческого Запада, где за семь десятилетий с момента своего переселения он так и не смог укорениться. Во всех городах Греции, где он появлялся, восхищались его стихами, удивлялись его учению. Вероятно, он сидел за столом со многими знатными и богатыми людьми, — известный анекдот показывает его беседующим с сиракузским тираном Гиероном [119], — но нигде в этом окружении умный человек как таковой не находил заслуженного признания и высокого социального престижа, которым он пользовался в своей родной Ионии: он оставался одиноким.

Нигде в истории греческой культуры нельзя яснее увидеть неотвратимое враждебное столкновение древнеэллинского благородного воспитания и нового философского человека, который здесь впервые борется за место в обществе и государстве и выступает с собственным идеалом человеческого образования, настоятельно требующим всеобщего признания. Спорт или дух — в этом «или—или» заключается вся сила нападения. И хотя кажется, что атакующему суждено отскочить от прочных стен традиции, однако его боевой клич звучит как победное ликование, и дальнейшее развитие подтвердило его уверенность: оно разрушило безраздельное господство агонального идеала. Ксенофан не в состоянии, как Пиндар, в любой из олимпийских побед, будь то кулачная борьба или ринг, бег или состязание колесниц, увидеть раскрытие божественной арете победителя [120]. «Город осыпает победителя в состязаниях почестями и подарками, однако он не так их достоин, как я, — восклицает Ксенофан, — ведь наша мудрость лучше силы людей или скакунов! Ложный обычай заставляет нас так судить. Несправедливо предпочитать мудрости простую телесную силу. Ведь даже если город будет иметь среди своих граждан выдающегося кулачного бойца или победителя в пятиборье или борьбе, благозаконнее от этого он далеко еще не станет, и, какая радость городу от писийской победы, она же не наполнит его склады» [121].

Такое обоснование ценности философского познания для нас неожиданно, но оно всего лишь вновь показывает с необычайной ясностью, что город и его благополучие остаются мерилом всех ценностей. Ксенофан должен был начать наступать в этом направлении, если хотел добиться признания для философского человека в ущерб прежнему мужскому идеалу. Вспомним то стихотворение Тиртея, в котором он провозгласил безусловное преимущество спартанской гражданской доблести, воинской отваги перед всеми иными превосходными человеческими качествами, прежде всего перед агональными доблестями олимпийского победителя. «Это общее благо для всего полиса», — так он сказал, и впервые в этих стихах дух полисной этики поднялся против древнего рыцарского идеала [122]. Затем, когда правовое государство пришло на место прежнего, во имя полиса как высшая доблесть прославлялась справедливость [123]. Теперь во имя полиса Ксенофан провозглашает новую форму арете — интеллектуальное образование. Оно снимает все прежние идеалы, поскольку включает их в себя и подчиняет себе. Именно сила ума создает в государстве право и закон, истинный порядок и благополучие. Ксенофан сознательно взял в качестве образца элегию Тиртея и в ее столь подходящую для его целей форму влил новое содержание своей мысли [124]. На этом этапе развитие политического понятия арете достигло своей цели: мужество, благоразумие и справедливость, наконец, мудрость — вот те качества, которые еще для Платона являются символом гражданской арете. В элегии Ксенофана новая «умственная доблесть», («софия»), которой предстояло сыграть столь значительную роль в философской этике, в первый раз заявляет о своих требованиях [125]. Философия открыла свою значимость для человека, а значит, и для полиса. Шаг от чистого созерцания истины к претензии на критику человеческой жизни и руководство ею был сделан.

Ксенофан — не оригинальный мыслитель, но для истории духовной культуры своего времени он — важная фигура. Он открывает главу о философии и человеческом образовании. Еще Еврипид борется с традиционной переоценкой атлетизма у греков оружием, заимствованным у Ксенофана [126], и платоновская критика использования гомеровского мифа в воспитательных целях движется в том же направлении [127].

Парменид из Элеи относится к числу первоклассных мыслителей, но его значимость с точки зрения истории образования можно, по существу, оценить только в связи со всей в высшей степени плодотворной и длительной историей воздействия основных мотивов его мысли. Он встретится нам на всех этапах философского развития эллинов, и, кроме того, до сих пор он остается родоначальником одного из типов философской позиции. Наряду с милетской натурфилософией и пифагорейской спекуляцией о числах в его лице появляется третья основная форма греческой мысли, чье значение простирается далеко за рамки философии и глубоко проникает во все сферы духовной жизни, — логика. В древнейшей натурфилософии правят иные духовные силы: ведомая и контролируемая разумом фантазия, отличающий греков вкус к пластичности и архитектонике, стремящийся к тому, чтобы разбить на части и выстроить в определенном порядке своими средствами видимый мир, и символическая мысль, истолковывающая внечеловеческое бытие по образу человеческой жизни.

Мировое целое у Анаксимандра — зримый символ космического становления и гибели, над чьими спорящими противоположностями господствует вечная Дике. Понятийное мышление здесь еще отступает на второй план [128]. Напротив, высказывания Парменида представляют собой строгую логическую последовательность, они исполнены сознания убедительности цепочки мыслей. Вовсе не случайность, что сохранившиеся отрывки его произведения — первые объемные и связные ряды философских высказываний, сохранившиеся для нас на греческом языке. Суть этого мышления вообще становится наглядной и сообщимой только в процессе мышления как таковом, а не в статичном образе, являющемся его продуктом [129]. Сила, с которой Парменид втолковывает свои фундаментальные учения слушателю, вытекает не из догматической ревности к своим убеждениям, но из торжествующей в них интеллектуальной необходимости. Также и для Парменида познание абсолютной «ананке» (необходимости, причинности) — он называет ее также «дике»  или «мойра», очевидно, осознанно примыкая к Анаксимандру [130] — высшая цель, которой может достичь человеческое исследование. Но если он говорит о Дике, крепко держащей сущее в своих оковах и не дающей ему распасться, так что оно не может ни возникнуть, ни погибнуть, то он имеет в виду не только, что его Дике имеет функцию, противоположную Дике Анаксимандра, которая как раз и проявляется в становлении и гибели вещей. Дике Парменида, не допускающая в своем бытии никакого становления и гибели и заставляющая его неподвижно цепенеть в своих узах, есть заключающаяся в самом понятии бытия необходимость, которая истолковывается как «правовое притязание» бытия [131]. Во все снова и снова настойчиво повторяющихся репликах — сущее есть, не-сущего нет; сущее не может не быть, не-сущее не может быть132 — для Парменида выражается принудительность мысли, исходящая из сознания невозможности логического противоречия.

Этот принудительный элемент в том, что познано чистым мышлением, — великое открытие, доминирующее в философии элеата. Оно предопределяет неизменно полемическую форму, в какой он развивает свои мысли. Правда, для него самого то, что нам в его основных тезисах кажется открытием логического закона, есть предметное и содержательное познание, приводящее его к конфликту со всей существовавшей до сих пор натурфилософией. Если справедливо, что бытие никогда не может не быть, а небытия не может быть, то в силу этого для Парменида, как было сказано, становление и гибель становятся невозможными [133]. Конечно, то, что происходит перед глазами, убеждает в совершенно обратном, и натурфилософы слепо поверили этому, коль скоро они позволили сущему зарождаться из не сущего и разрушаться в не-сущем. Это мнение, в сущности, разделяют все люди, поскольку все они верят свидетельству глаз и ушей, вместо того, чтобы задать вопрос своей мысли, которая одна способна привести к необманчивой достоверности. Мысль — умственное око и слух человека; кто не следует ей, подобен слепому и глухому [134] и запутывается в безысходном противоречии. Он вынужден в конце концов признать бытие и небытие одновременно одним и тем же и не одним и тем же [135]. Кто выводит сущее из не сущего, берет за исходную точку просто непознаваемую вещь, потому что то, чего нет, не может быть и познано: истинному познанию должен соответствовать предмет[136]. Таким образом, ищущий истину должен отвратиться от чувственного мира становления и гибели [137], приводящего его к столь немыслимым предпосылкам, и обратиться к чистому бытию, которое он постигает в мышлении. «Потому что одно и то же — мыслить и быть» [138].

Величайшая трудность чистого мышления всегда заключается в том, чтобы прийти к какому-либо содержательному познанию своего предмета. В сохранившихся отрывках парменидовского произведения мы видим, как он пытается вывести из своего нового, строгого понятия бытия некоторое количество определений, которые ему присущи: философ называет их указателями на пути исследования, по которому нас ведет чистое мышление [139]. Сущее не рожденно, поэтому оно не подвержено гибели, оно целое и единственное, непоколебимое, вечное, вездесущее, единое, непрерывное, нераздельное, однородное, неограниченное и замкнутое в себе. Хорошо видно, что все положительные и отрицательные предикаты, которые Парменид высказывает о своем сущем, вышли из противопоставления старой натурфилософии и происходят из педантичного критического подхода к ее мыслительным предпосылкам {140]. Здесь не место показывать это подробно. Возможности нашего понимания, к сожалению, именно в случае с Парменидом ограничены неполнотой наших знаний о древнейшей философии. Достоверно то, что он постоянно ссылается на Анаксимандра, тогда как пифагорейская мысль может рассматриваться как возможный объект Парменидовой атаки, хотя здесь мы обречены оставаться в области догадок [141]. Систематическая интерпретация Парменидовой попытки перевернуть натурфилософию как целое, исходя из новой отправной точки, здесь не может быть нашей задачей, точно так же как и развитие апорий, в которые попадает мысль, последовательно придерживаясь своего пути. С этими апориями борются прежде всего ученики Парменида, из которых Зенон и Мелисс, безусловно, обладают самостоятельным значением.

Открытие чистого мышления и строгой мыслительной необходимости у Парменида предстает как освоение нового, единственного проходимого «пути» к истине [142]. Образ правильного пути («одос») исследования повторяется вновь и вновь, и, хотя это только образ, он обретает практически терминологическое звучание, особенно, в противопоставлении друг другу правильного и ошибочного пути, где путь приближается к значению «метода» [143]. Корни этого основополагающего научного понятия — здесь. Парменид — первый мыслитель, который осознанно поставил вопрос о философском методе и четко разделил два пути, по которым философия до сих пор идет, — чувственное восприятие и мышление. Что познано не на пути мышления, есть только «мнение людей» [144]. Все спасение основано на обращении от мира мнений к миру истины. Парменид испытал это обращение на себе как нечто насильственное и тяжкое, но одновременно великое и освобождающее. Оно придает изложению его мыслей высокий полет и религиозный пафос, которые делают его — по ту сторону логики — по-человечески захватывающим. Ведь это зрелище борющегося за познание человека, который в первый раз освобождается от чувственного явления действительности и открывает в уме орудие постижения целостности и единства сущего. Пусть это познание еще смешано с большим количеством проблем, — благодаря ему основная сила греческого миросозерцания и человеческого образования вышла на свет. Каждая строка Парменида пульсирует будоражащим переживанием этого обращения человеческого исследования к чистой мысли.

Этим объясняется разделение его произведения на две четко противопоставленные друг другу части, «истины» и «мнения» [145]. Но отсюда же решается и старая загадка, как сухая логика Парменида сочетается с его поэтическим чувством. Было бы слишком легким выходом из положения просто счесть, что практически любой материал в то время мог быть подвергнут стихотворной обработке в духе Гомера и Гесиода. Парменида делает поэтом его энтузиастическое чувство, что он — носитель знания, выпавшего ему на долю как откровение самой истины. Это нечто иное, чем дерзкое выступление Ксенофана: поэма Парменида полна гордой скромности, и насколько неумолим и строго последователен он в своем предмете, настолько — как он знает — приветлива и милостива будет к нему высшая сила, перед которой он благоговеет. Вступление есть непреходящей ценности исповедание этого философского вдохновения [146]. Если мы всмотримся в него пристальнее, то увидим, что образ «знающего мужа» [147], стремящегося к истине, заимствован из религиозной сферы. Текст испорчен в самом важном месте, но, как я надеюсь, его исконное звучание может быть восстановлено. «Знающий муж» — это посвященный, призванный к созерцанию таинств истины [148]. Под этим символом понимается новое познание бытия, а путь, который приводит посвященного к цели «невредимым» — я предлагаю читать так — есть путь спасения [149]. Этот перенос из мира представлений, свойственного мистериям, которые тогда приобрели большое значение, весьма показателен для метафизического самосознания философии. Когда говорят, что для Парменида бог и чувство безразличны перед лицом ригористической мысли с ее требованиями [150], то этот тезис нужно пересмотреть в том смысле, что мысль и истина, которую она схватывает, сами по себе имеют для него религиозный характер. Из этого чувства своей высокой миссии он во вступлении к своей поэме первым сумел придать фигуре философа живой человеческий образ, образ «знающего мужа», которого дочери света далеко от людской тропы ведут по строгому пути к дому истины.

Если после той близости к жизни, которая была достигнута в просветительски-воспитательной позиции Ксенофана, философия в лице Парменида, как представляется, еще более увеличила изначальную дистанцию между собой и человеческими вещами, ибо в его понятии бытия исчезают все конкретные существа, и в том числе человек, то у Гераклита Эфесского в этом отношении происходит полный переворот. Историко-философская традиция давно включила его в число натурфилософов и рассматривала его первопринцип, огонь, в одном ряду с водой Фалеса и воздухом Анаксимена [151]. Уже насыщенная смыслом выразительность зачастую афористического стиля «Темного» должна была бы предохранить от того, чтобы путать его трудно укротимый темперамент с исследовательским пафосом, направленным только на обоснование фактов. Нигде у Гераклита мы не найдем и следа чисто дидактического рассмотрения явлений, ни тени чисто физической теории. То, что можно было бы так истолковать, включено в более широкий контекст и не является самоцелью. Гераклит, безусловно, находится под мощнейшим воздействием натурфилософии. Ее обобщенный образ действительности: космос, непрекращающиеся приливы и отливы становления и гибели, неисчерпаемая праоснова, из которой они поднимаются и куда они погружаются вновь, круговорот непрестанно меняющихся образов, которые принимает сущее, — все это в общих чертах составляет неотъемлемое достояние его мысли.

Но если милетцы, а еще ригористичнее — спорящий с ними Парменид, — ради объективного созерцания бытия по возможности дистанцировались от него и растворяли мир человека в картине природы, то у Гераклита человеческое сердце — страстно чувствующий, пассивно-активный центр, куда сходятся, как лучи, все силы космоса. Для Гераклита мировой процесс в своем господстве — не далекое возвышенное зрелище, погружаясь в созерцание которого дух забывает себя и становится сам целокупностью сущего, — космические события проходят через созерцателя. Он сознает, что любое его слово и дело — не что иное, как действие в нем этой силы, если даже по большей части люди не знают, что они — простой инструмент в руках высшего порядка [152]. Это великое новшество, которое вышло на свет в творчестве Гераклита. Образ космоса [153] создан его предшественниками, вечный спор бытия и становления явлен человеку: теперь на него с чудовищной силой обрушивается вопрос, как ведет себя человек среди этой борьбы. В то время как питающее само себя стремление многослойной милетской «истории» к исследованию в лице Гекатея и иных его аналогично настроенных современников со своим по-детски прямолинейным рационализмом без устали трудолюбиво поглощает и усваивает все новый материал — страны, народы и предания древности, — то Гераклит сводит к нулю их наивный рационализм и произносит горькие слова: «Многознание не научает пониманию», становясь творцом философии, чье революционное значение заключено в глубокомысленном высказывании: «Я исследовал самого себя» [155]. Нет более великолепного выражения для обращения философии к человеку, которое происходит у Гераклита.

Ни один мыслитель до Сократа не вызывает с нашей стороны такого личного участия как Гераклит. Он стоит на вершине ионийского свободомыслия, и мы сначала испытываем искушение понять слова вроде только что приведенных как доказательство доведенного до высшего накала индивидуального самосознания. Властная надменность в поведении Гераклита, происходящего из древней благородной семьи, на первый взгляд кажется аристократическим высокомерием, ставшим поистине значительным благодаря уму. Но исследование себя, о котором он ведет речь, не имеет ничего общего с психологическим углублением в свои индивидуальные особенности. Наряду с интеллектуально-чувственным созерцанием и логическим мышлением, — двумя проторенными путями философии, — оно означает открытие нового мира познания через обращение души к себе самой. Со словами Гераклита, что он исследовал самого себя, тесно связано другое высказывание: «Ты не отыщешь границ души, как бы далеко ты ни зашел, — настолько глубоким логосом она обладает» [156]. Для его мысли характерно первозданное чувство глубинного измерения логоса и души. Вся его философия вытекает из этого нового источника познания.

Гераклитов логос — не понятийное мышление Парменида [157], чисто аналитическая логика которого исключает наглядное представление о внутренней душевной безграничности. Логос Гераклита — познание, из которого в одинаковой мере следуют «слово и дело» [158]. Если мы оглянемся в поисках примера этого особого вида познания, то это будет не мысль, которая учит, что бытие никогда не может не быть, а то глубокое прозрение, которое вспыхивает в изречениях вроде: «Этос — демон для человека» [159]. Важно и характерно, что уже в первом высказывании своей книги [160], которое, к счастью, дошло до нас, выражена эта продуктивная связь познания с жизнью. Там речь идет о словах и делах, в которых люди испытывают свои силы, не понимая логоса, который один учит «делать бодрствуя» то, что они, не обладая им, «делают во сне». Логос, таким образом, должен дать новую, знающую жизнь. Он охватывает всю сферу человеческого. Гераклит — первый философ, который вводит понятие «фронесис» (мышление, рассудительность, разум) и отождествляет его с «софия» (мудрость, знание), т. е. познание бытия для него связано с проникновением в человеческий порядок ценностей и жизненный уклад, оно сознательно включает их в себя [161]. Профетическая форма его речи обретает свою внутреннюю необходимость в силу притязаний философа открыть смертным глаза на самих себя, снять для них покров с праосновы жизни, стряхнуть их сон [162]. На это призвание истолкователя или переводчика указывают многочисленные выражения Гераклита. Природа и жизнь — гриф, загадка, дельфийский оракул, высказывание Сивиллы, и нужно уметь вычитывать их смысл [163]. Гераклит ощущает себя философским Эдипом, отгадывающим загадки Сфинкса; ведь «природа любит прятаться» [164].

Это — новая форма философствования, новое самосознание философа; его можно выразить только в словах и образах, почерпнутых из внутреннего опыта. Также и логос может быть определен только образно. Вид его всеобщности, воздействие, которое он оказывает, осознание того, что он говорит устами преисполненного им человека, для Гераклита яснее всего выражается в его любимом противопоставлении бодрствующего и спящего [165]. Он указывает на основной критерий логоса, отличающий его от интеллектуального состояния толпы: это «общее» [166], единый и тождественный космос, который существует только среди «бодрствующих», в то время как «спящий» обладает своим особым миром — миром своих снов, который, однако, является не чем иным, как сновидением [167]. Нельзя воспринимать социальную общность гераклитовского логоса плоско, просто как образное выражение логической общезначимости. Общность — высшее благо, какое только знает полисная этика, она снимает на своем уровне отдельные существования индивидуумов. Что у Гераклита вначале казалось высшей степенью индивидуализма, его требовательной диктаторской позицией, теперь оказывается ее противоположностью, сознательным преодолением колеблющегося личного произвола, в котором грозит потеряться жизнь. Нужно следовать логосу — в его лице над полисным законом возвышается еще более высокое, еще более «общее», на что может опереться жизнь и мысль, благодаря чему можно себя «сделать сильным», «как полис благодаря закону» [168]. «Правда, люди живут так, как будто бы у каждого был свой личный разум» [169].

Именно здесь выясняется, что речь идет не только о недостатке познаний теоретического толка, но обо всем бытии людей, об их практическом поведении, не соответствующем общезначимому духу логоса. Как и в полисе, в универсуме существует закон. В первый раз мы сталкиваемся здесь с этой очень греческой мыслью. В ней политический воспитательный пафос греческой законодательной мудрости поднимается как бы на более высокий уровень. Закон, который Гераклит называет божественным, способен постичь только логос, из него «кормятся все человеческие законы» [170]. Гераклитовский логос — это дух как космический разум. То, что на самом деле в зародыше уже заключала в себе анаксимандровская картина мира, развивается в сознании Гераклита в концепцию логоса, знающего о себе, о своем действии и положении в мировом порядке. В нем живет и мыслит тот же «огонь», который — как жизнь и мысль — пронизывает космос [171]. Благодаря своему божественному происхождению он в состоянии проникнуть в божественную сущность природы, откуда он сам родом. Так человек, после того как предгераклитовская философия открыла космос, усилием Гераклита обретает свое место во вновь воздвигнутом здании миропорядка как целиком и полностью космически определенное существо. Чтобы вести жизнь такого существа, нужно добровольное познание космического нормативного закона и следование ему. Как Ксенофан хвалил «мудрость» — высшую человеческую доблесть, поскольку она — источник законного порядка в полисе [172], так Гераклит обосновывает ее притязание на господство тем, что она учит людей следовать в своих словах и делах истине природы и ее божественному закону [173].

Разумное господство космической мудрости над обычным человеческим представлением Гераклит выражает в оригинальном учении о противоположностях и всеединстве. Учение о противоположностях частично также примыкает к конкретным физическим представлениям милетской натурфилософии, но в конечном счете оно черпает свою жизненную силу не в побудительных импульсах прежних мыслителей, а из непосредственного созерцания человеческого жизненного процесса, рассматривающего духовное и физическое в изначальном сложном единстве как охватывающую обе полусферы биологию. «Жизнь» — не только человеческое, но и космическое бытие. Только будучи понято как жизнь, оно теряет свою кажущуюся нелепость. Анаксимандровская мысль о мире поняла становление и гибель как уравновешивающее господство вечной справедливости, точнее, — как правовой спор вещей перед судом времени, где одна должна расплачиваться с другой за свою несправедливость и плеонексию (избыточность) [174]. Спор становится для Гераклита просто «отцом всех вещей» [175]. Только в споре утверждает себя Дике. Новая пифагорейская мысль о гармонии теперь помогает осмысленно истолковать Анаксимандрово воззрение. «Именно расходящееся соединяется, из различного возникает прекраснейшая гармония» [176]. Это закон, который очевидным образом управляет всем космосом. Довольство и недостаток — причины войны — присущи всей природе. Она исполнена одними противоречиями: день и ночь, лето и зима, жара и холод, война и мир, жизнь и смерть сменяют друг друга в вечном чередовании [177]. Все противоположности космической жизни постоянно переходят друг в друга [178]. Они возмещают друг другу ущерб, если оставаться при образе судебного спора. Весь мировой «процесс» — обмен, смерть одного — всегда жизнь другого, вечный путь вверх и вниз [179]. «Изменяясь, оно отдыхает»m [180]. «Живое и мертвое, бодрствующее и спящее, молодое и старое по сути — одно и то же. Это переходит в то, а то опять в это» [181]. «Если кто-то услышит не меня, а мой логос, то мудро признать, что все есть одно» [182]. Символ Гераклита для обозначения созвучности противоположностей — лук и лира. Они выполняют свое предназначение благодаря «соединению во взаимном напряжении» [183]. Общее понятие, которого тогда еще не было в философском языке, — понятие напряжения — выступает здесь в качестве образа [184]. Гераклитово единство полно напряжения. Биологическая интуиция, заключенная в этой гениальной мысли безгранично плодотворна. Именно в наше время она впервые была оценена по достоинству.

Чтобы подчеркнуть новое и существенное в значении Гераклита для образования античного грека, мы откажемся здесь от дальнейшей философской интерпретации учения о противоположностях и всеединстве, и, в особенности, целиком оставим в стороне трудный вопрос об отношении этого учения к Пармениду [185]. В сравнении с более ранними мыслителями Гераклит является первым философским антропологом. Его философия человека, так сказать, внутренний из трех кругов, в виде которых можно представить себе его философию: вокруг антропологического кольца располагается космологическое, которое в свою очередь окружено теологическим. Однако в действительности эти области нельзя отделить друг от друга, и менее всего мыслима в этом случае независимость антропологии от космологии и теологии. Человек Гераклита — часть космоса, и в качестве таковой он подвластен закону целого, как и другие части. Но поскольку он в силу свойственного ему ума сознательно несет в себе вечный закон жизни целого, ему становится доступной причастность высшей мудрости, из чьей воли вырастает божественный закон.

Свобода античного грека заключается в том, что он подчиняет себя, как часть — целому, общей жизни полиса и его закону. Это иная свобода, нежели свобода современного индивидуализма, которая сознает свою связь со сверхчувственной общностью, благодаря которой человек принадлежит более высокому миру, нежели посюсторонний мир государства. Философская свобода, до которой поднимается мысль Гераклита, последовательно сохраняет верность сущности неразрывно связанного с полисом античного грека в том, что человек осознает себя членом как бы всеохватной «общности» всех существ и подчиняет себя ее закону [186]. Религиозное чувство задает вопрос о личном правителе всего этого целого, — это же делает и Гераклит. «Одно, единственно мудрое хочет и не хочет называться Зевсом» [187]. Если политическое чувство греков той эпохи, напротив, склонялось к тому, чтобы рассматривать единовластие как тиранию, то мысль Гераклита умеет примирять одно и другое, ибо закон означает для него не большинство голосов, а эманацию высшего знания. «Закон — также подчиняться воле одного-единственного» [188].

Проникновение Гераклита в смысл мира означает рождение новой, более высокой религии, интеллектуального понимания путей высшей правды. Жизнь и деятельность, исходящую из такого понимания, грек называет «фронеин» [189], — к этому «разумению» ведет по пути философского логоса пророчество Гераклита. Древнейшая натурфилософия не ставила явно религиозный вопрос, ее картина мира показывала отвернувшийся от человека облик сущего. Орфическая религия вошла в этот провал и научила верить в сущностное родство души с божеством посреди всеуничтожающего круговорота становления и гибели, куда, как представлялось, низвергла человека натурфилософия [190]. Но в мысли о космосе и господствующей в нем Дике натурфилософия создала точку кристаллизации для религиозного сознания, и именно там укореняется Гераклит со своим истолкованием человека, рассматривающим его целиком в космическом аспекте. С другой стороны, орфическая религия души достигла в гераклитовском понятии души как бы более высокой ступени: благодаря своему родству с «вечноживым огнем» космоса философская душа обретает способность познавать и сберегать в себе божественную мудрость [191]. Таким образом противоположность космологической и религиозной мысли VI века снимается и достигает высшего единства в синтезе Гераклита, стоящего на пороге нового столетия. Ранее мы заметили, что космологическая мысль милетцев означала скорее мировую норму, нежели закон природы в нашем смысле. Гераклит в своем «божественном номосе» возвел эту ее особенность на высоту космической религии и на мировой норме основал жизненную норму философствующего человека.

Примечания

1. Интерес к ранней греческой философии, очевидный в «Метафизике» и «Физике», а также во всех прагматиях Аристотеля, восходит к Платоновской Академии: см. Paideia III, 321, прим. 122. Но Аристотель, который постепенно становился самостоятельным философом и переставал зависеть от Платона, приспособил концепции досократиков к категориям своего мышления. Harold Cherniss, Aristotle’s Criticism of Presocratic Philosophy, Baltimore, 1935, с большой проницательностью продемонстрировал, какое влияние такая перспектива оказала на ту идею, которую составил себе Аристотель о философии своих предшественников.

2. Слово «философия», исходно означавшее «образование» (Bildung), а не рациональную науку или дисциплину, приобрело этот последний смысл только в сократовско-платоновском кружке, который в стремлении пролить свет на проблему человеческой добродетели (арете) и воспитания, сформировал в своих спорах новый рациональный метод воспитания. Философии в смысле полного тождества культуры и умственной дисциплины еще не было в эпоху досократиков, квалифицировавших свою деятельность как «история» или мудрость «софия».

3. См. главу о софистах. Правда, некоторые современные ученые пытались отдать софистам должное и уделяли им место в истории греческой философии; но Аристотель отказывается так поступать, поскольку для него философия — наука, предметом которой является исследование реального. Софисты были воспитателями и «учителями добродетели». Вполне логично, что им отведено гораздо более важное место (хотя и с отрицательным знаком) в платоновских диалогах, поскольку Платон и Сократ исходили из воспитательной проблематики. Реабилитацию софистов начал Гегель. Но только современные сторонники прагматизма рассматривают их как подлинных создателей философии — поскольку они на практике реализовали свой агностицизм. См. мою работу Humanism and Theology, Marquette Univ. Press, Milwaukee, 1943), p. 38 слл.

7. Другими словами, в том, что мы сейчас считаем эпохой мифологического мышления, присутствовал значимый рациональный элемент, а в «рационалистическом мышлении» далеко еще не покончено с мифом.

8. Ср. моего «Аристотеля», S. 48, 50, 152 и др. Англ. перевод Robinson, Oxford 1934, p. 50, 51–52, 150, et alibi.

9. Такова была платоновская тенденция.

10. Вопрос был поставлен и разрешен в следующей работе: Karl Joël, Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Musik, Jena, 1906.

11. Это сделал, например, Léon Robin, в La pensée grecque, Paris, 1923, L’Évolution de l’humanité, dirigée par Henri Berr.

12. Мы не должны забывать, что Платон, занимаясь универсальными законами применительно к человеку, прибегал к медицинскому и математическому методу. См. Paideia II, 166 слл., 301 о математике, и III, 21 о медицине.

13. Во второй книге этого тома дано описание этого кризиса, прежде всего в главах о Еврипиде, Аристофане, софистах и Фукидиде. Второй том посвящен Платону и открытию космоса внутри человека.

14. Основополагающее значение вклада досократиков в гуманистическую проблему, интересовавшую Платона и его эпоху, станет совершенно ясной, если вспомнить, что прежде всего они занимались проблемой сущего, а истинная человеческая свобода, в платоновском понимании, имеет прямое отношение к сущему.

16. Ср. мою статью о происхождении и пути развития философского жизненного идеала (Über Ursprung und Kreislauf des philosophischen Lebensideals, Sitz. Berl. Akad. 1928, 390 слл. См. также Franz Boll, Vita Contemplativa, Ber. Heidelberg. Akad., 1920.

18. Iambl. Protr. 51, 8. См. моего «Аристотеля», 92 (англ. изд.). Фраза Анаксагора (у Ямвлиха, loc. cit. 51, 13) — вариант той же реплики.

21. Анекдоты о Фалесе, кроме приведенного выше, прим. 17, см. Diels, Vorsokratiker, I, A 1, 26 (ср. Arist., Pol., I, 11, 1259a 6); ср. также ионийскую традицию, сохраненную Геродотом, I, 74 и 170.

24. См. Wilhelm Luther, Wahrheit und Lüge im ältesten Griechentum, Borna, Leipzig, 1935. В этой монографии тщательно исследуются истоки греческой концепции «алетейа» и всей относящейся к ней группы слов в рамках наличных контекстов.

25. John Burnet, Early Greek Philosophy, London, 41930, 10 слл.

26. Hermann Diels, Über die ältesten Philosophenschulen der Griechen, в Philos. Aufs. Ed. Zeller gewidm., Leipzig, 1887, 239–260.

28. F. Enriques и G. Santillana, Storia del pensiero scientifico, t. I, Milano, 1932; T. L. Heath, A Manuel of Greek Mathematics, Oxford, 1931; A. Heidel, The Pythagoreans and Greek Mathematics, Am. Jour. of Philol., 61, 1940, 1–33.

29. Ср. Tannery, Pour l’histoire de la science hellène (Paris, 1887), P. 91.

30. О числовых пропорциях космоса Анаксимандра и их наиболее верояной реконструкции см. H. Diels, Archiv f. Gesch. d. Phil., X. См. также отрывки из других древних авторов, приведенные в связи с этим вопросом.

31. Корни земли появляются в Hes. Opera 10; Виламовиц (Hesiods Erga, 43) понимает под этим просто недра земли; ср., однако, Theog. 728, 812. Орфическая космогония Ферекида (frg. 2 Diels), которая частично продолжает традицию древнейших мифологических воззрений, говорит о «крылатом дубе». Она уже комбинирует свободное парение Земли, о котором учит Анаксимандр, и представление о дереве, укорененном в бесконечности (ср. H. Diels, Archiv f. Gesch. d. Phil. X). У Парменида (frg. 15 a) земля называется «коренящейся в воде».

35. Hugo Berger, Geschichte der wissentschaftlichen Erdkunde der Griechen, 38 слл.; W. A. Heidel, The Frame of the Ancient Greek Maps, 21.

38. Karl Joël, Zur Geschichte der Zahlenprinzipien in der griechischen Philosophie, в Zeitschrift f. Phil. u. philos. Kritik, 97, 1890, 161–228.

39. Arist., Metaph. A 3, 983b 6 слл. правдоподобно объясняет предположение Фалеса, согласно которому вода — первооснова всех вещей, тем фактом, что тепло поддерживается влажностью. Но у него не было книги Фалеса, и это объяснение — его субъективное истолкование.

47. Более прозаическое ее понимание было сформулировано в работе J. Burnet, Early Greek Philosophy (21908, 41930), нем. изд. 44; однако мне кажется, что величие анаксимандровской идеи и ее философский смысл не оценены по достоинству.

49. Орфический миф Arist. frg. 60 R. также не рассматривает существование как грех. См. A. Diès, Le cycle mystique, Paris, 1909.

54. В платоновском «Государстве» государство представляет собой структуру человеческой души «в боvльших размерах», и точно так же мир под взглядом Анаксимандра имеет тенденцию к превращению в общественный порядок («космос») «в боvльших размерах». Однако это была только тенденция, поскольку честь открытия этой аналогии в философии предшественника и систематического ее развития принадлежала Гераклиту. См. Heraclit. frg. 114 Diels, где идет речь о человеческом и божественном законе (т. е. законе, управляющем миром).

56. От своего (разделяемого с M. A. Cornford’ом) скепсиса по отношению к этой традиции, который сказывался еще в первом издании этого произведения, я должен отказаться под влиянием соображений R. Mondolfo, L’infinito nel pensiero dei Greci, Firenze, 1934, p. 45 слл.

57. См. Anaximandros, 15 (Diels). На сей предмет мне приходится отослать читателя к моей пока не опубликованной книге, The Theology of the Early Greek Philosophers, The Gifford Lectures, 1936, St. Andrews, которая будет содержать особую главу о теологическом аспекте философии милетской школы. Прим. к франц. изд. 1964 года. — Труд уже опубликован.

59. Этот перенос концепции воздаяния из политической и правовой сферы на физический космос не было делом одного философа; в течение долгого времени в греческой мысли он служил основой проблематики причинности, как доказывает медицинская литература классической Греции, т. н. Corpus Hippocraticum. Эта причинность везде оказывается воздаянием либо вознаграждением в смысле Анаксимандра и Гераклита. См. мою главу о медицине в III томе «Пайдейи» с соответствующими примечаниями.

61. Именно Гераклит попытался показать, как человеческая жизнь должна быть переосмыслена в свете новой ионийской натурфилософии и до какой степени она в результате этого преобразилась.

62. Различные суждения античной эпохи о Пифагоре и его интеллектуальной личности: см. J. Burnet, Early Greek Philosophy, London, 41930, p. 86–87.

64. См. Erich Frank, Plato und die sogenannten Pythagoreer, Halle, 1923; J. Burnet, loc. cit., 86.

65. Ср. Arist., Metaph. A 5, 985b 23. «Математа», введенные Платоном в VII книге его «Государства» в качестве пропедевтики для стражей, включают в себя арифметику, геометрию, стереометрию, астрономию и музыку. По этому поводу он ссылается на традицию пифагорейской школы, существовавшей тогда еще на юге Италии (см. Paideia II, 303), и вполне вероятно, что эта традиция восходит к самому Пифагору. Космология также входила в пифагорейскую систему; этот вывод можно сделать не только из весьма спорных фрагментов, сохранившихся под пифагорейскими именами Филолая и Архита, но и из того факта, что Платон выбрал пифагорейца с юга Италии, Тимея из Локр, в качестве основного персонажа своего космологического труда — диалога «Тимей».

69. См. рассмотрение всех источников у Эдуарда Целлера (5Philosophie der Griechen, I, 1, 401–403.

72. Ср. Arist., Metaph. A 5, 985b 27 слл., где эпоха этих «пифагорейцев» определяется как одновременная с Левкиппом, Демокритом и Анаксагором либо предшествующая им. Таким образом мы достаточно близко подходим ко времени Пифагора (VI век), о котором Аристотель намеренно ничего не говорит (исключение Met. A 5, 986a 30 — интерполяция).

73. J. Stenzel, Zahl und Gestalt bei Platon und Aristoteles (Leipzig, 21933); правда, здесь вопрос о пифагорейцах не рассматривается.

76. Неопифагорейские источники, которым мы обязаны детальным, но легендарным повествованием о жизни и преподавании Пифагора, — работы двух биографов, Порфирия и Ямвлиха. Некоторые современные очерки о Пифагоре как воспитателе, например, O. Willmann, Pythagoreische Erziehungsweisheit, делают большую ошибку, принимая за историческую истину слишком большую долю тех сведений, которые эти позднеантичные авторы сообщают нам о Пифагоре.

78. Так полагают Macchioro и другие, например, O. Kern, Die Religion der Griechen, Berlin, 1926–38. Критическая реакция на преувеличения у этих исследователей, пытавшихся гипотетически реконструировать орфическую религию этой архаической эпохи: Wilamowitz, Der Glaube der Hellenen, II, 1932, 199, а также более новый труд, Ivan Linforth, The Arts of Orpheus, 1941. Критика этих ученых оказала отрезвляющее воздействие, но кажется, что они зашли слишком далеко в своем отрицании. W. R. Guthrie, Orpheus and Greek Religion, London, 1935, занимает более умеренную позицию. Если мы примем только то, что на основании заслуживающей доверия традиции может быть отнесено к древней секте, которая называла себя орфической, это и в самом деле немного; но, может быть, название «орфический» не играет главной роли, поскольку здесь нас интересует специфический религиозный тип со своими характерными чертами — b…oj и мистическая концепция души-демона, независимо от названия, которым тот обозначается.

79. См. E. Rohde, Psyche, II, главу Die Orphiker; W. F. Otto, Die Manen, Berlin, 1923, 3.

80. Платон рассматривал воздержание от любой животной пищи как особенность орфического образа жизни — Leg., 782 C; Eur., Hipp., 952 слл.; Aristoph., Ran., 1032 слл. Авторы позднеантичной эпохи приписывали аналогичное правило Пифагору, и многие современные ученые следуют за ними в этом пункте. Но эту традицию ни в коем случае нельзя признать надежной, даже если ритуалы орфических и пифагорейских «orgia» сравнивал по разным поводам Геродот (II, 81). См. G. Rathmann, Quaestiones Pythagoreae Orphicae Empedocleae, Halis Saxonum, 1933, 14 слл. Аристоксен (Diog. L. VIII, 20) отрицал достоверность традиции, заявлявшей, что Пифагор отказывался от мясной пищи. Очевидно, что по этому вопросу его мнение противоречило общераспространенному в ту эпоху. Пифагорейцы, практикующие пифагоровы правила, чье воздержанная жизнь становилась предметом насмешек со стороны авторов Новой комедии, утверждали, что они подлинные последователи Пифагора. Но именно это отрицали представители научной ветви пифагореизма, одим из которых был Аристоксен. См. J. Burnet, Early Greek Philosophy, главу о Пифагоре, — он полагает традицию о пифагорейском воздержании достоверной.

81. Дионис привлекал сердца мощью своего экстатического культа, Аполлон — моральным наставлением и мудростью.

82. О нравственном влиянии религиозной пропаганды Дельфийского Аполлона см. Wilamowitz, Der Glaube der Hellenen, II, 34 слл. На с. 38 этот ученый определяет дельфийского бога как воспитателя, имея в виду его наставления, касающиеся очищения и соответствующих жизненных правил.

84. Данное слово обладает этим значением везде у Гомера и Гесиода.

85. Diels, Vorokratiker5 I, 15; Orpheus frg. 17 слл. Конечно, эти золотые таблички восходят к гораздо более позднему времени; но Южная Италия, где они были преданы земле, была оплотом таких религиозных верований в течение столетий. Более того, весьма вероятно, что с VI по III век до Р. Х. традиция была непрерывна, — а именно к этому времени восходят золотые таблички из Петелеи. Поэтому мы должны одновременно принять во внимание консервативный характер веры и религиозного обряда и тождество того религиозного типа, который предполагают эти «пропуска душ», с древними орфическими верованиями в божественное происхождение души-демона и ее возвращение на небеса.

90. О проблеме дидактической поэмы, приписываемой Ксенофану, см. Burnet, Early Greek Philosophy, 115. После того как я написал эту книгу, K. Deichgräber опубликовал статью Xenophanes «Пери фюсеос» в Rhein. Mus. 87, где он пытается доказать, что Ксенофан написал дидактическую поэму о натурфилософии. Я более подробно рассмотрел эту проблему в одной из моих еще не опубликованных лекций Gifford Lectures, The Theology of the Early Greek Philosophers, к которой я и должен отослать читателя. Дейхгребер и сам на с. 13 своей статьи допускает, что Аристотель и Теофраст, то есть два человека, в классическую эпоху проявившие наибольший интерес к историческому изучению древних мыслителей, вовсе не включили Ксенофана в число «физиков» и видели в нем теолога. Совершенно верно, что два позднейших грамматика, Кратет из Малла и Поллукс, цитируют гекзаметрическую поэму Ксенофана, которую они называют «Пери фюсеос». Но из этого вовсе не следует, что речь идет непременно о поэме того же рода и значимости, что и Эмпедоклово сочинение или «De rerum natura» Лукреция. На самом деле, как представляется, древние весьма свободно пользовались этим заглавием. Сохранившиеся фрагменты подтверждают это впечатление. Мне кажется, что фрагменты Ксенофана, собранные Дильсом, Vorsokratiker, I, под заголовком «Пери фюсеос», частично относятся к «Силлам» и имеют мало общего с физической поэмой.

91. «Силлы» были направлены против всех философов и поэтов; см. Xenoph. A 22, 25. Я не буду здесь подробно рассуждать об отношении Ксенофана к Пармениду; я предполагаю кратко рассмотреть этот вопрос в другом месте. К. Рейнгардт (Parmenides, Bonn, 1916) опроверг общепринятую точку зрения, согласно которой Ксенофан был основателем школы элеатов, но, как мне представляется, он без достаточных оснований делает его последователем Парменида. Его популярная философия, как мне кажется, вообще была создана без оглядки на какую-либо систему, в том числе и в его учении о божественности всей природы. О вопросе дидактической поэмы ср. Burnet, 102.

94. Это ясно из самих его аргументов; но это не исключает того обстоятельства (упомянутого в прим. 91), что он нападает и на философов-современников (Пифагора?).

95. Herod. II, 53. По его мнению Гомер и Гесиод создали греческую теогонию, поскольку они дали богам их имена, их эпитеты, их функции и изобразили их внешность.

109. Версия, данная в эсхиловском «Прометее» (506), согласно которой Прометей — изобретатель всех искусств, предполагает свойственную Ксенофану идею о человеке как единственном создателе цивилизации. Читатель-философ всегда — и с полным основанием — будет рассматривать Прометея как творческий гений человечества, даже если речь идет о боге в эсхиловской драме. Его мифологическая версия располагается на полпути между древней легендой, имевшей в виду создание каждого ремесла особым божеством, и трезвой, рационалистической идеей, утверждающей, что человек все создал сам без божественной помощи. Для Эсхила Прометей становится божжественным овеществлением этой творческой и автархической концепции человека.

117. Составить себе правильное представление о достоинстве и величии богов — необходимый элемент благочестия и, следовательно, арете.

125. Эта добродетель — мудрость («софия») — получает в платоновском «Государстве» статус высшей. Это добродетель властителей его государства. В «Этике» Аристотеля это наиболее важная из так называемых умственных добродетелей (dianohtika€ ўreta…), рассматриваемых в книге VI.

126. Еврипид возобновил ксенофановское нападение на атлетов в не дошедшей до нас трагедии «Автолик»

128. Иначе полагает К. Рейнгардт, чьей книге о Пармениде я обязан многим; S. 253, в выведении предикатов «бессмертный» и «нетленный» из сущности «апейрон» у Анаксимандра он видит уже первый шаг к чисто логическому извлечению предикатов абсолютного бытия из его сущности у Парменида. Я развил эту проблему в The Gifford Lectures, 1936 (см. прим. 57). Смешение эмпирических и спекулятивных элементов в раннегреческой мысли заслуживает внимания.

129. Parmen. frg. 8, 12 говорит о «силе достоверности». Сердце истины непоколебимо frg. 1, 29), простая «докса» (мнение) лишена подлинной убедительной силы (1, 30).

141. Таково мнение практически всех современных ученых. Отчасти оно основывается на концепциях pљraj и Ґpeiron, отчасти на мнениях, против которых выступает Парменид в той части своей поэмы, где речь идет о dТxa.

143. См. Otfried Becker, Das Bild des Weges… im frühgriechischen Denken, Einzelschrift zu Hermes, Heft 4, 1937.

148. О знании в сопоставлении с мистериальным посвящением см. «Клятву Гиппократа», Paideia III, 11. Позднее Платон в «Пире», 210 А и 210 Е, воспользуется метафорой мистерий, чтобы рассуждать о пути познания, и превратит посвящение в культ истинного Эроса; см. Paideia II, 192.

151. Это истолкование восходит к Аристотелю, который в «Метафизике» и «Физике» рассматривает Гераклита как одного из древних монистов. В современную эпоху эта точка зрения была воспринята Эдуардом Целлером, Т. Гомперцем, Дж. Бернетом.

158. Важно отметить, что для Гераклита знание предполагает одновременно «речь и действие».

161. «Фронесис» — знание, имеюще отношение к действию. У Гераклита знание всегда предполагает эту связь (см. прим. 158).

162. Метафора «пробуждения спящих» относится к пророческому языку. Ср. Heraclit. frg. 1, 73, 75. О языке Гераклита вообще см. B. Snell, Hermes, LXI, 353, а также Wilamowitz, Hermes, LXII, 276. Сравнения с «глухими» или «отсутствующими» — еще один элемент пророческого языка, frg. 34.

184. Примеры лука и лиры, которые оба обладают этим напряжением.

189. См. прим. 161. Нужно вспомнить, что в трагедии Эсхила слово «фронейн» равным образом обозначает (Ag., 176) наиболее высокую религиозную мудрость, которую только может стяжать человек. В трагедии он достигает ее путем страдания.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

Антреприза Дягилева

Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать какие произйодут события, которые два года спустя и создадут сезоны русского балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемливой частью императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства. Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения.

В отличии от России, Запад приютил такую форму антрепризы и отвел ей особое место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел импрессарио, которые продвигали его сезоны, готовили постановки и привили интерес общественности золотой оперной эпохи. Дягилевская антреприза стала самым знаменательным событием той эпохи. Продюсер, издатель, талантливый руководитель и основатель театра на Елисейских Полях, Gabriel Astruc стоял на пересечении Парижа и международного музыкального мира. Он являлся важной фигурой в мире недвижимости и развлечений. Его записи хранятся в нью-йоркской публичной библиотеке, а также в национальных архивах в Париже. В них отображен удивительный размах его деятельности, начиная с 1903 года, когда его звезда зажглась в городе огней, и до 1913 года, когда она же начала тухнуть от банкротства. Его друзьями были лучшие певцы, композиторы и импрессарио того времени. Его музыкальные и театральные проекты стали историческими. В 1907 году первая постановка во Франции «Саломея» Рихарда Штрауса принесла невиданный успех Astruc’у. В «Саломее» участвовала немецкая труппа, впрочем также как и сам композитор, который на протяжении всей постановки принимал в ней непосредственное участие. С этой же постановкой, спустя три года, он отправился в Метрополитан Опера, где и устраивал фестивали в честь Моцарта, Бетховена и Берлиоза. В 1907 году Аструк стал основателем и продюсером почти всех русских сезонов Сергея Дягилева. Факт о том, что в период с 1905 по 1913 года динамичный продюсер Аструк участвовал в каждой музыкальной постановки Парижа — является преувеличением.

Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку 86 тысяч французских франков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Ярким примером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч франков. Менее альтруистическая сделка, которую совершил Аструк, показала, что помимо денег у этого продюсера было еще кое-что корыстное на уме. Он помог Дягилеву заключить контракт с директором опреного театра в Монте Карло Раулом Ганзбургом (Raoul Gunsbourg). Стоимость контракта между Ганзбургом и Дягилевым оценивалась в 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев должен был продать костюмы своей труппы. Благодаря такой купли, Ганзбург смог поставить свою версию «Ивана Грозного». Эта сделка полностью спасла Дягилева от банкротства. А также она сыграла на руку Аструку.

Однако Аструк столкнулся с непредвиденной проблемой — он исчерпал все возможные пути, которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева. Поэтому Аструк начал интенсивно искать новые возможности. Естестевенно его первым шагом было то, что по окончании сезона 1909 года он отвел себе место эксклюзивного представителя русского балета на Западе. В течение сезона 1909 года Аструк старался найти подход к положению русского театрала. 2 августа 1909 года он написал Матильде Кшессинской, у которой с Дягилевым были натянутые отношения, спрашивая о возможности ее визита. Аструк попросил актрису приехать в Париж и оценить результаты завершившегося сезона. Также Аструк написал Матильде: «Я узнал, что господин Дягилев договорился о проведении в следующем году спектаклей в Парис Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?»

В случае, если русские будут играть в Парижской Опере в те же самые вечера, когда в театре «Chatelet» должны проходить гастроли Метрополитан Опера, Дягилев ставит под серьезный удар планы Аструка — спродюсировать важнейшее событие сезона 1910 года. «Меня беспокоит одна маленькая деталь», — написал Аструк в бешенстве Эмилю Эноку (Emile Enock). «У русского, с которым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в этом году и составить мне конкуренцию». К концу осени Аструк поставил перед собой задачу — дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к танцорам сцены Императорской сцены. В середине ноября он связался с герцогом Андреем, любовником Кшессинской, который являлся заклятым врагом Дягилева и его антрепризы. Так же Аструк написал Барону Фрэдэрику, у которого он попросил подтверждающие документы о фактах деятельности Дягилева во время предыдущих сезонов. В них было четко отображены все неудачи Дягилева, которые были прощены ему благодаря доброму имени администрации императорских театров. В конец всему Аструк посоветовал министру императорского суда отобрать свое «официальное разрешение» у «непрофессионального импрессарио, чья деятельность в Париже, дискредитировала императорский театр, и была провалена». В желании покончить с конкуренцией молодого таланта, мешавшего Аструку заниматься своей предпринимательской деятельностью, жестокость Аструка не знала границ.

В то же время Аструк находился в переписке с санкт-петербургским импрессарио о гастролях альтернативной дягилевской балетной труппы летом 1910 г. Контактом Аструка в Питере был Борис Шидловский, балетный критик одной газеты северной Пальмиры Также Борис был мужем Юлии Седовой, примы императорского театра, с которой в 1909 году Дягилев не смог заключить контракт. Рассчитывая на кампанию по дискредитации Дягилева в российской прессе, сделанной специально, чтобы Дягилев не смог собрать нужное количество денег для сезона 1910 года, Шидловский также предложил организовать труппу, под руководством Седовой и партнером Павловой Адольфом Болном (чьи амбиции быть и хореографом, и танцором полностью не устраивали Дягилева). В состав новой труппы должны были войти «недовольные своими маленькими ролями у Дягилева актеры его труппы». Он предложил, что в случае, если труппа будет участвовать в балетных танцах в опере, а также в дивертисментах сезона Метрополитан Опера в Париже и в случае, если антреприза Дягилева обанкротится, по крайней мере Шидловский на это надеялся, то две труппы смогут объединиться и провести программы русского балета в итальянской опере в театре «Chatelet». 24 декабря Дягилев подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Парис Опера. В середине февраля 1910 года, он, благодаря этой сделки, смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы, проданные прошлым летом Ганзбургу. Была также достигнута договоренность с Аструком заменить готовящийся сезон русского балета на тот, который должен был пройти в Метрополитан Опера. Также он отдал музыкальному обществу Аструка права на проведение рекламной кампании приближающегося сезона. Планы Аструка разрушить дягилевскую монополию рухнули. Несмотря на это стало ясно, что русский балет к 1909 году стал целью многих импрессарио. Однако договоренность о сотрудничеситве Дягилева с Аструком сделала антрепризу русского продюсера еще сильнее.

Сезон 1910 года, проходивший в Парис Опера, показал иностранным импрессарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще раз доказал свой гений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако Аструк предсказал, что доходы этого дягилевского сезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход составил 398 887 франков. Но несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы сезона 1910 года. А сумма была не маленькая — 1 210 000 франков. Разница между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам, проведенных в Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончания контракта. Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва Морозов, М. А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай Безобразов. «Друг министра по торговли» и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в кредит для Дягилева из русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции графиня Шевини, графиня Беарн, а также Маркиз де Танай стали еще в Петербурге «главными финансистами дягилевской антрепризы».

Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева, экономические потребности его балета нужно было систематизировать.

На западном рынке, частная труппа, стремящаяся занять твердое место на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая занимается созданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке (директор Джулио Гатти-Касацца) Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан — Thomas Quinlan). Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для долгой работы в течение сезона 1911—1912 и 1912—1913 гг. Эти выгодные контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, они знали зрительские требования, а как театральные агенты — они замкнули на себе цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы развития музыкального искусства. Имея доступ к площадке Метрополитан Опера, открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к «храмам» искусства» Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.

Несмотря на то, что многие условия конрактов пересматривались, они могли гарантировать стабильность существования, а следовательно и создания постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени он получил разрешение Клода Дебюсси на хореографическую адаптацию Prelude a l’apres midi d’un faune», а также выкупил нотную пртитуру «Le Doeu Bleu» у Reynaldo Hahn. В декабре, прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через Аструка, превосходную и сформированную труппу. Нежинский начал делать наброски к «L’apres-midi d’un faune».

За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с 1911 года он остановился для проведения репетиционного периода — подготовки к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были поставлены «Шехерезада» и «Клеопатра» с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия, чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы, которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью, нежели редкие наезды гостей — новаторов. Нужно оценить успех Дягилева, который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях существующего рынка, развитого, благодаря импрессарио, которые работают по другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства, инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили попытки найти свою аудиторию и своих последователей.

Дягилевские отношения с этими независимыми бродягами музыкального мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для обеих сторон. Для импрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые продюсировали большинство дягилеских сезонов в столицах Франции и Англии, гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу 1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над поставновками закончились, что эти попытки «полное бедствие», несмотря даже на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама). «Теперь для меня стало окончательно ясным, то о чем раньше я мог только догадываться», — написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области продюсерства, — что без особой помощи государства или муниципалитета, частная антреприза не может существовать на постоянной основе»:

«Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо устроить сезоны певцов и так далее, это просто приведет к коммерческому краху, конечно, если вы не мультимиллионер. Но современной истории не известен факт существования мультимиллионера, действительно интересующегося вложением в музыку».

Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существет. Доказательством такого тезиса Аструка, стало банкротство его замечательного театра «Театра Елисейских Полей». Превосходный первый сезон с премьерами французского и русского балета, включая премьеру Нижинского «Sacre du printemps» и Иды Рубинштейн «La Pisanelle» стал последним. Имея 70 или 80 музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а на сцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто мешали спектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.

Отсюда и следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу он держал на контрактной основе (по найму). Эта форма работы была не всегда справедливой, так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал плоды работы своего предшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай, когда в спектакле, посвященному коронации было использовано 100 постоянных танцоров и 200 внештатных. Дягилев заключал сделки в предвоенном периоде, в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, не взирая даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских франков. Это цены 1913 года. Также как и опреные звезды с мировым именем, к 1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным звеном работы ведущих оперных продюсеров.

Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость. Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для государственного финансирования. Да и вообще в начале века государство не интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В своем письме «Art Letter» Rech’у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу для публики Санкт-Петербурга:

«Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что великие театры, получали славу, благодаря скитающимся актерам, и кстати, к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться скромности и следовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у вас театр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой обходится вам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и корректировку своей работы».

В интервью, опубликованном в газете Монтеэвидео «Эль Диа», Нижинский говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно путешествует: «Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра, который впервые театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который путешествует в спальном вагоне».

Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот оркестр после двух сезонов работы в Ковент Гардене, вместе с Дягилевым заключил контракт в Берлинском театре Kroll Theatre. Для Бичама возможность дебютировать в германской столице была выгодна, тем более если за восстановление умирающего оркестра взялся Дягилев. В этом же году Бичам увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтов стерлингов. Теперь вместо обыкновенной оплаты за выступление, Дягилев согласился получать 25 % от кассовых сборов. После того, как покрывались расходы на свет и рекламу, оставшиеся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В 1913-1914 оба импрессарио подтверждают свое согласие на постановку нескольких спектаклей с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован на постановку оперы. «Я был убежден, — писал Бичам в своих мемуарах, — те оперные события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворной работы оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденную популярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том, что еще один вид музыкального искусства, в исполнении русских сможет помочь решить проблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент Гардена и предложил Дягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского оперного театра из Петербурга. Театр должен был привезти певцов, хор, костюмы, декорации и все за исключением оркестра. Для гастролей был подготовлен театр Dury Lane. Таким образом в 1933 году я оказался на том же сама посту, который должен был занять еще два года назад, в театре напротив и привез в собой старую программу, предназначенную с самого начала для Drury Lane».

Несмотря на то, что славу Дягилеву принесли русские балеты в предвоенных сезонах, он был против того, чтобы балетное искусство подыгрывало опере. Однако первый свой триумф и был обеспечен, благодаря тому, что его балетная труппа выступала вместе с оперной, но уже год спустя, Дягилев отказался делить заработанное с сетрой балета — оперой. В 1913-1914 годах опера стала занимать в репертуаре гораздо значительней место, нежели даже чем в 1909 году, в год, который стал вершиной оперного успеха. Учитывая экономическую неуверенность, феномен Дягилева заставил импрессарио делать финансовые вливания в музыкальное искусство гораздо больше.

Несмотря на то, что Бичам стал единственным организатором гастролей русской оперы в Лондоне 1913 года, француз Аструк фактически оплатил все счета. Постановка «Бориса Годунова» и премьера «Хованщины», ставшие основными событиями в театральном мире Парижа, проходили в театре Елисейских Полей. Аструк потратил на «землю русских царей» 700 000 французских франков. Одна одежда для бояр обошлась Аструку в 150 000 франков, что приблизило его к банкротству. Затем Аструк одолжил Дягилеву все костюмы и декорации. Благодаря Бичаму премьера русских опер совпала с русскими балетными сезонами в Королевском театре Drury Lane. Когда Аструк объявил о своем банкротстве, Бичам купил обе постановки за 40 000 франков и одновременно продал «Бориса Годунова» Парижской Опере. Торговля оперной собственностью принесла всем доход, всем, за исключением того человека, который оплатил все затраты на их производство.

Когда империя Аструка объявила о своей капитуляции, объявился Бичам, который и взял продюсерский штурвал в свои руки. Приницательней нежели свой французский конкурент, Бичам еще больше стал эксплуатировать дар Дягилева для улучшения своего предпринимательского положения. В середине марта 1914 года Бичам одолжил Дягилеву некоторую сумму для начала нового сезона, также Дягилев выкупил у Рихарда Штраусса, чьи оперы с успехом рекламировались Бичамом, и у либреттиста Hugo von Hofmannsthal права на одноразовую постановку «Legend of Joseph». Величина суммы (100 000 франков), а также условия оплаты, которые предусматривали выплату выше указанной суммы за два месяца до премьеры удовлетворяли Дягилева, а также интерес Бичама в инвестировании в этот проект снова возрос. Спектакль «Legend of Joseph» исчез из репертуара Дягилева так быстро, что даже не оставил следа, единственно, что было оставлено это долг, с которым Дягилев никак не мог расплатиться, в результате чего постановка «Legend of Joseph» cтала собственностью Бичама. В результате долгих переговоров Дягилев смог выторговать любопытные условия на постановку еще одной оперы. Дягилев пообещал выкупить у Бичама к 28 маю 1914 года всю партитуру, декорации, костюмы и все необходимое, чтобы опера «Иван Грозный» могла быть поставлена. Эта купля осуществлялась вместе со своим партнером Бароном Дмитрием Ганзбургом.

Сезон 1914 года, который проходил в театре Drury Lane, был открыт спектаклем на музыку Штраусса «Der Rosenkavalier» и постановкой на музыку Моцарта «Волшебная флейта», также Дягилев пообещал в течение этого сезона в Лондоне поставить еще четыре спектакля. Одним из условий договора было то, что Сергей Григорьев, работавший в предыдущем сезоне вместе с Бичаом, будет также работать дирижером у Дягилева и помогать антрепренеру создавать музыкальные шедевры. К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, а также «Майской ночи», «Князя Игоря» Алексея Бородина, Стравинского « Le Rossignol», а также новой редакции «Бориса Годунова». Подготовительные работы над всеми постановками включали большие инвестиции меценатов. Но также репертуар Дягилева был ослажнен некоторыми проблемами. Несмотря даже на дороговизну и престижность «Legend of the Joseph», балетная партия в ней была слабой, работы Фокина «Бабочки» и «Мидас» были не больше чем восстановление ранее разруженных спектаклей («Бабочки» — постановка, которая была сыграна в России еще два года назад). Лишь опера Римского-Корскакова «Золотой петушок» была насыщена балетными танцами. Ускоренный пульс объединения оперы и балета был явно выражен в опере «Золотой петушок», которая и стала основным примером нового балета.

Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. Где же лежит будущее русского балета — в опере, в балете или же к комбинации этих двух искусств? Если же труппа рассчитовала делать акцент на балет, то как же интересно нужно было финансировать новые работы. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было. Это произошло не только из-за эстетических перемен, случившихся в результате первой мировой войны, а также по причинам того, что большинство постановок, которые делал Дягилев становились собственностью Бичама. После войны были заново поставлены «Борис Годунов», «Хованщина» и «Иван Грозный», но в послевоенном сезоне они были поставлены под руководством Бичама, а не Аструка, как раньше. Костюмы и декорации Бенуа к спектаклю «Le Rossignol» также перешли к Бичаму. В 1918 году «Золотой Петушок» был поставлен Серафимой Астафьевой специально для организации Бичама. Также известная балерина стала режиссером «Майской ночи» и «Мидас». На таких же условиях аренды спектакля «Legend of Joseph» были заключены несколько договоров с российскими авторами на аренду некоторых балетов и опер для вывоза в англо-говорящий мир. За сезон 1914 года долг Дягилева стал самым большим за всю его профессиональную карьеру. Это и привело к тому, что Сергей объединил свою антрепризу с организацией Бичама и образовались «Оперные сезоны господина Томаса Бичама».

Без сомнения все финансирование Дягилева шло от различных импрессарио. Беспокойство о своих деньгах — это своего рода торговая марка всех богатых людей, и когда речь доходила о финансировании Дягилевских постановок, то тут меценаты были особо осторожны. Как писал биограф принцессы Эдмонд де Полиньяк, «она была основным финансистом Дягилева во время всего его жизненного пути и до самой смерти 1929 года», несмотря даже на то, что количество, вложенных ею денег, до сих пор остается не ясным. «В первом десятилетии она полностью вносила крупные суммы в бюджет Дягилева и режиссерскую часть она полностью оставляла за Дягилевым. Позже принцесса Эдмонд де Полиньяк финансировала особые постановки, но это ни в кой мере не мешало общим влияниям. Учитывая свое постоянное участие в постановках, принцесса не пропускала ниодно событие, устроенное Дягилевым. Мисия Серт, еще одна подруга Дягилева, помогла антрепренеру в сложную минуту. Известен случай, когда актеры отказывались начинать спектакль из-за того, что Дягилев не выплатил им всю зарплату, но на помощь Сергею пришла Мисия Серт, которая и подарила Дягилеву банкнот размером в тысячу французских франков. Также среди основных меценатов были Ага Ханс, Графиня Греффулс, госпожа Кунардс, а также другие почитатели искусства. Однако их участие в финансировании было не случайно. Во-первых меценаты делали эту благотворительность из расчета престижа. Престижно было финансировать русские балетные сезоны. Во-вторых большое влияние оказывали друзья меценатов, которые убеждали своих богатых знакомых финансировать спектакли, тем самым, получая, как для себя, так и для своих друзей зарезервированные ложи на все спектакли сезона, ну а в третьих всегда можно было по окончании спектакля закатить вечеринку, где для вас специально выступали бы ведущие актеры.

Маркиза Рипон и графиня Греффюль помимо вкладывания своих денег, также имели большое влияние на администраторов многих музыкальных театров во всем мире, поэтому дружба с этими дамами была особо важна для Дягилева. Важным человеком в жизни труппы стала лэди Рипон, которая имела власть в Ковен Гардене, так как ее муж был членом попечительского совета Ковен Гардена. Графиня Греффюль также была важной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правления Метрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым. Желание Метрополитэн работать с Дягилевым в 1910 году было особо важно для русского антрепренера, так как переговоры о гастролях в театре Гатти-Касацца зашли в тупик. Несмотря на то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны, она сыграла немало важную роль, как меценат в сложные послевоенные годы. Частные вкладчики дягилевской антрепризы либо не могли, либо не хотели постоянно помогать русским сезонам, а патронаж стал хорошим путем к благоприятному общественному положению, а также к художественным институтам и ведущим театральным менеджерам.

Учитывая необходимость в постоянном патронажировании антрепризы, Дягилев в 1910 году нанимает помощника, который и стал партнером Дягилева в этом деле, его имя — Барон Дмитрий Ганзбург. Именно Барон и занимался поиском благопристойных меценатов. Ганзбург, который к искусству не имел никакого отношения, имел прямое отношение к одной из самых крупных еврейской группе банковских магнатов российской империи. Имея свое подразделение в Париже, а также определенные связи в Гамбурге, Берлине и Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) имел высокий рэйтинг в банковском мире. Ганзбург инвестировал по меньшей мере 2 000 рублей в дягилевские сезоны 1909 года, и будучи на месте администратора, он выписывал чеки на изрядные суммы и оплачивал многие расходы. В 1913 году Ганзбург становится основным кредитором Дягилева. Дмитрий вкладывает 12 500 франков. В основном Дягилев ценил барона за его финансовое положение и за благородное честное имя его семьи. Ганзбург являлся сто процентной гарантией прочим кредиторам, которые одалживали деньги Дягилеву.

Сезон 1912-1914 годов стал самым сложным, так как никакой финансовой помощи не поступало, да и желающих вложить деньги становилось меньше с каждым днем на протяжении этих двух лет. Все деньги с удачных сезонов шли на покрытие долгов или же на выплаты по счетам, и практически ничего не оставалось на финансирование новых балетных постановок, которые должны были стать вызовом опере. В первый год существования независимой труппы, ситуация с наличностью сложилась таким образом, что Дягилеву пришлось брать краткосрочные банковские кредиты, чего он раньше не делал. И только, благодаря им, Дягилев пережил сезон 1909 года. В 1912 году банковские кредиты стали возможным для еще одного года существования, именно того года, когда Нижинский дебютировал как хореограф.

Точная цифра, которую брал в 1912 году в долг Дягилев у Brandies et Cie, остается пока неизвестной. Предполагается, что она достигала 300 000 франков и составила в три раза больше, той, которую он брал в 1909 году. Перговоры о кредите велись с этой фирмой, чья штаб-квартира находилась неподалеку от дома Аструка, а деньги были расчитаны на покрытие расходов сезонов, проведенных в Париже и Берлине. Срок окончания кредита выпал на 3 августа 1912 года, однако Дягилев не смог выполнить свои обязательства по займу. И даже, когда труппа приехала в Париж в 1913 году, вся сумма еще не была возвращена. И только благодаря успешному сезону в театре «Елисейских Полей» двадцать процентов всех сборов пошли на выплаты «авансов» предыдущих сезонов. По документам Аструка стало известно, что Дягилеву заплатили 528 000 франков (22 выступление, каждое из которых стоило 24 000 франков), из этой суммы компания Брэндис получила 104 000 (8 000 за каждое из тринадцати выступлений). Несмотря на это долг полностью ликвидировать было сложно. В июне 1914 года, оставалось оплатить 176 595 франков, а 4 июня даже пришлось расстаться с костюмами и полным оформлением сцены «Венецианский Дворец» постановки «Legend of Joseph», все это осталось в коридорах Парижской Оперы, прежде, чем вся труппа переехала в Лондон. Другие кредиторы также поступали — они оставляли некоторую собственность Дягилева себе: так делали господа Балинкорт и Дюпонт, месье Джалло Беллуар-Жумо, который помогал Дягилеву с рентой аппартаментов в 1910 году, а также театральное агентство Leon Jue et Cie. Нужно отметить, что до начала сезонов в Лондоне все финансовые проблемы были улажены, и Лондон имел возможность видеть все постановки в полном оформлении. Однако пока остается неизвестным, как Дягилев смог поднять 188, 606 франков за несколько часов до представления, некоторые утверждают, что в этом была и заслуга Бичама. В случае, если же Бичам смог буквально выкупить Дягилева, то постановки «Le Rosignol», «Золотой петушок» и «Legend of Joseph» являются ярким примером щедрости Бичама.

Сумма, которая оставалось за Дягилевым неоплаченной, ставила под вопрос возможность существования его труппы. Госпожа Рипон и Эдди Кан, выразили глубокую озабоченность тем, что в один прекрасный день антреприза Дягилева не будет существовать. «Лэди Рипон переговорила с Дягилевым о возможности его гастролей в Нью-Йорке», — писала Эдди Кан своему мужу Отто из Лондона 18 июля 1914 года, — может ли его труппа приехать срочно зимой в Нью-Йорк. Дягилев хочет сыграть десять представлений в Бруклине Нью-Йорка, некоторые из которых утренники, а также отправиться в Филадельфию, Бостон и Чикаго, специально для того, чтобы держать труппу вместе». Месяц спустя, из-за того, что в Центральной Европе развернулись военные действия, Ганзбургу не удалось отправиться в Нью-Йорк для того, чтобы оговарить условия гастролей и оперной труппы и балетной. Это и показывало на сколько Дягилев был в не себя от желания заработать быстрый американский доллар.

В период с 1909 по 1914 года Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немаленькую цену. Интересно послужило ли это тому, что почитатели Дягилева к 1909 году отдавали себе отчет в том, что почти за пять лет будет создано две дюжины балетов и по меньшей мере 12 опер? Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризу из финансового беспредела первого сезона, до формирования стабильной единой независимой труппы, которая вошла в историю Европы, благодаря своему вкусу, красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позиции в балетном мире. Но ни у кого не получилось, так как сложность характера художника включала в себя дар импрессарио. Умение совмещать искусство с предпринимательством и его интуитивное понимание, как рыночные условия могут отразиться на существовании его антрепризы и не помешать традициям высокого искусства — в этом и заключался его творческий гений.

Но даже сам Дягилев не мог избежать тех перемен, которые происходили на рынке искусства. Вместе с самой труппой, рынок также менял приорететы и иерархические статусы и оценки художественной работы, трансформируя вместе художника и его работу в некую общую структуру, которая поощрялась деньгами. В связи с этими изменениями в труппе образовались совсем иные ранки танцоров, которая заменила существовавшую, изменив желание стать выше на иерархической ступени, на то, чтобы больше заработать. Итак основным изменением в балетной жизни начала двадцатого века стало желание получить как можно больше денег. Тем самым возросшая конкуренция танцоров буквально развалила творческую атмосферу, на которой и базировалась сплоченность коллектива.

Успех русских балетных сезонов возбудил аппетит проголодавшегося Запада к употреблению нового русского балета. Балет получил небывалый размах, что привело к увеличению спроса, и неспособности предложения его удовлетворить. Неожиданно получилось так, что танцоры без особо большой популярности Мариинского театра почувствовали себя обманутыми и обделенными.

Естественно так ощущали себя все, кроме тех, кто занимал статус привелигерованных балерин. В это число к 1909 году входили Матильда Кшессинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова и Вера Трефилова. Зарплаты в Мариинском театре были смехотворны низкими. Если ежегодный доход Павловой вырос до 3 000, учитывая то, что уже к 1906 году она стала великой балериной, большинство ее коллег получали на порядок ниже. Также большинство танцоров, исключая конечно ведущих, не имели особого понятия, что, где и как часто они должны выступать. Возможностей выступать становилось все меньше и меньше. В своем дневнике Нижинская в 1911 году сравнила возможности Мариинского театра и положение труппы Дягилева: «В Императорском театре я танцевала чуть больше, чем десять раз в сезон, а в Монте-Карло в труппе Дягилева я выступала во всех постановках и по четыре раза в неделю. В императорском театре я танцевала в тех постановках, которые мне давали, а в балете Фокина, что не постановка, то что-то новое для меня».

Несмотря на то, что революция 1905 года побудила сливки общества покидать пределы российских границ, большинство танцоров императорского театра оставались верными ему. Учитывая даже то, что многие артисты балета преподавали высокое искусство детям богачей, то все равно оставаться артистом императорского театра было настолько престижно, что это покрывало все недоплаты. Если однажды вы стали учащимся хореографического училища Императорского театра, то даже ученик со скромным талантом может гарантировать себе достойное положение в обществе. По окончании училища вы автоматически становились артистом балетной труппы Императорского театра с постоянной годовой оплатой, а к тридцати пяти годам вам предлагалось уходить на пенсию с полным пожизненным пенсионным обеспечением. Были и другие преимущества, включая определенное предпочтение детям или другим родственникам, которые поступали в училище. Таким образом к 1900 году актеры императорского театра образовали неофициальную касту в царской системе общества. Большинство танцоров выбирали себе семейную пару либо из труппы, либо из театрального круга. Большинство танцоров дягилевской труппы являлись детьми старшего поколения, взрощенного в Большом и Мариинскому театрах.

Существование Дягилевской труппы сформировало здоровую конкуренцию, которая влияла на экономическое, социальное и художественное положение артистов. Но с успехом 1909 года, а также успехом следующего года, дягилевская труппа стала полем для охоты, волками на которых были театральные менеджеры. Они и были озабочены раскручиванием русского балета, представители которого с удовольствием платили за то, чтобы иметь возможность играть. «Колоссальные суммы предлагались этим людям», — писал парижский театральный агент С. Эрколь Альфреду Моулу, генеральному мэнэджеру лондонскому театру Аламбра 23 июля 1910 года. «Эти различные предложения устраивают их, а условия контрактов сейчас гораздо серьезней, чем они были год назад». Продюсеры Эрик Волхейм и Освальд Столл ответили Эрколу через пять дней: «этим актерам необходимо одеть смирительные рубашки, а также остудить их ясные головы, иначе они делают рынок невыносимо тяжелым. Очевидно, что все в мире основывается на принципе биржи, на принципе спроса и предложения, эти люди, которые пригнули колени перед русским балетом и предлагают им золотые контракты, и тем самым заставляет актеров требовать неслыханных гонораров. Не имея возможности обезопасить себя от дягилевского балета и труппы Фокина, театр Аламбра подписал контракт с московской труппой. Дягилевская прима, которая находится в его труппе уже второй сезон вподряд, Екатерина Гелтцет стала получать девяносто фунтов в неделю, больше чем в два раза той суммы, которую предложили Лидии Киашт, когда та пришла в 1908 году в Императорский театр. Тогда Лидии заплатили 40 фунтов.

Лондонские мъюзик-холлы были не единственными площадками, где артисты Дягилевской труппы получали большие гонорары. К концу сезона 1910 года ряды труппы Дягилева стали не такими полными, причиной этому стал уход некоторых танцоров, которые отправились на заработки в Америку. Среди покинувших труппы была восемнадцатилетняя Лидия Лопокова, которую в труппе называли «малышка-балерина», и как раз благодаря ее успеху в Париже и Берлине, она и получила несколько заманчивых предложений из за Атлантики. Ее письмо от 22 июля 1910 года Александру Крупинскому, директору Императорского театра в Санкт-петербурге, с просьбой позволить ей пропустить два месяца текущего сезона. Это письмо как раз и показывает на сколько сложно было избавиться от театральных сетей:

«Многоуважаемый Александр Дмитриевич. У меня не было возможности отблагодарить вас за те уроки, благодаря которым я сейчас нахожусь на вершине успеха. Удачные выступления в Париже и Берлине побудили множество продюсеров сделать мне выгодные предложения. От большинства контрактов я отказывалась, но на один согласилась. Я подписала контракт на работу в Нью-Йорке, но, поставив подпись, я сильно пожалела о содеянном, но повернуть события я уже не смогла. Учитывая тот факт, что в случае, если по контракту я не выполню свои обязательства, то меня ждет полное бедствие. Поэтому прошу вас разрешить мне пропустить два месяца текущего сезона. Спасибо за понимание».

Крупинский разрешил молодой артистке уехать в Нью-Йорк, также он повысил ей зарпалту. Также он не в коей мере не требовал от Лидии Лопоковой играть в Мариинском театре. Этой же весной труппа ее брата Федора Лопухова (будущего хореографа) и будущего партнера Анны Павловой Александра Волинина, она осуществила первый из множества последующих туров по Америке, которые и удержали Лопокову на период в шесть лет. Для танцовщицы, которую в Петербургской газете охарактеризовали как «неизвестную», зарплата в четыре тысячи рублей было предложением, от которого трудно было отказаться.

Помимо Лопковой со многими другими складывалась такая же история, они-то и наполняли труппу Дягилева и театральные подмостки Европы. Импрессарио в течение первого года деятельности театра Дягилева в буквальном смысле перенесли новые нескончаемые таланты танцоров из Петербурга в Париж. В сезоне 1911-1912 не более трех трупп гастролировало по Америке. Эти миниатюрные труппы, которые создавались вокруг Анны Павловой, ее партнером Михаилом Мордкиным и первой бродвейской леди Гертрудой Хоффман, были составлены в основном из артистов Императорского театра, которые прошли суровую школу рыночных отношений в труппе Дягилева. Также как и свои европейские коллеги все они выступали в таких программах, как «Русские сезоны» или «Русский балет Императорского театра». Именно эти программы и стали большой честью для этих артистов балета, даже большей, чем если бы они выступали просто как «артисты императорского театра».

С частичным исключением Павловой, которая дебютировала на сцене Метрополитан Опера в Нью-Йорке, эти русские адаптировали свое искуство к коммерческому театру. Несмотря на то, что они только открывали новые пути представления балета на сцене, их уже считали «первоклассными актерами», которые умели высокопрофессионально выполнять акробатические движения, петь. Это и позволило сформировать труппу, способную к исполнению водевилей и концертных номеров. Дягилевская модель, в которую вошел и балет, и опера, постепенно отсеевала дискредитирующих танцоров и перетрансформировала их в драматический театр. Успех Павловой, который и начал восхождение карьеры танцовщицы стал отправной точкой для публики, которая и стала, основываясь на великолепии выступлений Павловой, оценивать выступления других артистов балета.

В 1911 году труппа Дягилева дебютировала, как независимая. Этот дебют и показал насколько у Дягилева не хватило самообладания. Уход большинства танцоров на коммерческую сцену, грозил подрывом сил труппы, тем более, что каждую осень большинство актеров отправлялись на открытие сезона в Мариинский театр. Учитывая эти сложности, Дягилеву впервые пришлось набирать большое количество танцоров не из Имеператорсокого театра. Набор танцоров в основном шел из Варшавского театра Виелки, из частной московской студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской студии Евгении Соколовой и из лондонских театральных школ. Для того чтобы поддерживать технический уровень и стиль танцоров Дягилев нанял знаменитого петербуржского педагога Энрико Сэчетти. Несмотря на принимаемые усилия остановить отток «рабочей силы» Дягилев принимал экстренные меры, в художественном смысле слова, по аренде танцоров. Одним из таких шагов стало заключение контракта с большой группой русских артистов балета. За десять танцоров и танцовщиц, согласно подписанному контракту, Дягилев должен был заплатить в год импрессарио, который привлек артистов на работу с Дягилевым, не меньше 88 000 французских франков. Эта сумма явилась основной статьей расходов для Сергея. В течение сезона 1913 года в Париже, Дягилев выплатил импрессарио не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой запланируемого в этом сезоне своего дохода. В течение этого же сезона оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей. Сумма выплаты составила 104 000 франков.

Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь был выбран специально. Большие заработки должны были явиться своего рода компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем не дать артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было необходимо, из-за существующей большой конкуренции с коммерческими театрами, которые также жадно охотились на артистов балета из России. За исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные у Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие особое значение, хорошо спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после того, как в шестидесятых годах началось множество спекулятивных сделок относительно меморабилии Русских Балетных Сезонов. Предполагается, что экземпляры контрактов с разными знаменитыми артистами балетов хранятся в частных руках одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг записей Дягилева, в его дневнике за 1910 год были обнаружены некоторые пометки, которые и помогли создать определенное мнение о возможном уровне цен на существовавшем в том сезоне рынке артистов балета. В них была проведена параллель между заработками в Мариинском театре и в антрепризе.

Весной 1909 года Нижинская вспоминает, что все танцоры императорской сцены не могли говорить ниочем, кроме как о возможности участия в проектах Дягилева. Ставки начинались от одной тысячи франков, что составляло по тем временам триста семьдесят пять рублей — именно эту сумму мог заработать средний артист балета на императорской сцене за полгода. Некоторые артисты приходили к… и просили, чтобы Васлава могла дать Дягилеву рекомендацию относительно того или иного артиста. В 1910 году цены взлетели на несколько порядков. За репетиционный период, в который артисты вступили где-то в начале апреля, и, участвуя в нем до середины июля, когда были сыграны последние спектакли в Париже, артисты, занятые в проекте Дягилева, получали больше, чем они получали за год работы в Мариинском театре.

Шаг Дягилева от сезонных постановок к постоянным и увеличиевшаяся зависимость от денег, благодаря которым труппа становилась преданой, стали основными причинами роста зарплат артистов. Контракт, подписанный десятого февраля 1911 года с неопытным артистом М. В. Гулиуком, стимулировал ежегодный заработок и привел к сезону 1911-1912 годов до 8 000 французских франков, а в сезоне 1912-1913 ежегодный хаработок этого артиста стал достигать 10 000 франков. 15 декабря 1912 года Хильда Бэвик, первая дягилевская артистка из Англии была нанята на работу с испытательным сроком в два с половиной месяца, в течение которых ей выплачивалось жалование из расчета 750 франков в месяц с правом заключения договора на один год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев переименовал в Лидию Соколову присоединилась к его труппе на таких же условиях. Эти базовые зарплаты, которые достигали до 9 000 франков в год были в два раза больше тех, которые получали артисты Парижской Оперы.

Однако при всех преимуществах такой высокой зарплаты нужно оговорить то, что такая высокая сумма заработка была залогом уверенности артистов. Учитывая нестабильность функционирования труппы Дягилева, ее развал мог произойти в любую минуту, поэтому в сумму входила цена риска потерять работу, входила цена того, что артисты уходили из императорского театра и тем самым лишались пенсионного обеспечения. В сумму, которую выплачивал Дягилев это все входило. До первой мировой войны все эти предосторожности были излишеством, однако сразу же, после того, как началась война, артисты стали сталкиваться со множеством проблем, но, учитывая, что за эти проблемы было уже заплачено, все оставались довольными. Артисты дягилевской труппы наслаждались всем великолепием коммерческого субсидированного театра. Тем не менее Дягилев не мог соревноваться с теми зарплатами, которые существовали в мюзик-холлах, по крайней мере он не мог платить такие же деньги, которые выплачивались ведущим исполнителям мюзик-холлов. Тем не менее Дягилев предлагал своим танцорам краткосрочные гарантии: контракт, который заключался на год с полным финансовым обеспечением отпуска и репетиционного периода, и уверенность в том, что актеры не будут выкинуты из репертуара в течение сезона. Ибо пример такому свинству по отношению к актерам был продемионстрирован Мордкиным к своей труппе. Когда труппа Мордкина гастролировала по югу Америки, некоторые его артисты остались ни с чем только лишь потому, что так захотел руководитель труппы. Ни до первой мировой войны, ни после ее окончания в 1920-ых годах Дягилев, несмотря даже на сложную финансовую ситуацию, не «выкидывал» из состава даже на минимальный срок своих артистов. Причиной таких решений была точность, с которой выполнялись условия контрактов.

Предвоенный годы принесли актерам императорского театра, выступавших на западе, чуть больше, нежели просто высокий уровень зарплаты. На протяжении предыдущих двух веков существования балета, танцоры были буквально закабалены при том или ином театре. Дягилев подарил артистам свободу, свободу гастролировать, путешествовать и выбирать постановку для исполнения по желанию. Дягилев дал возможность почувстовать своим актерам разницу между тем, что было — актер-раб, и между тем, что стало — актер, который получил свободу и которого стали уважать и стали считать индивидуальностью.

В атмосфере студии Дягилева перестали существовать ранги, которые были присущи Мариинки предыдущих годов. Невзирая на то, что Матильда Кшессинская считалась «абсолютной примой», этот титул Дягилев отдал Павловой. Это произошло в начале создания труппы в 1909 году. А также усилил свою труппу талантливой группой последователей Фокина, нежели приглашая завсегдатаев мариинского театра.

Он щедро раздавал главные партии ведущим певцам, а талантливым артистам балета их ведущие роли. Еще раз подчеркиваю, что он предпочитал талант рангу, а трудоспособность любой политической ориентации.

Тем не менее талант не существует как таковой в общественном вакуме. В рыночных отношениях ценился не талант, а коммерческая выгода с проката этого таланта. Кассовые сборы стали показателем успеха, и в случае, если выступление танцора могло гарантировать хороший кассовый сбор, то возможность заработать на артисте балета давала билет в будущее. Театральный рынок устанавил свою иерархию успеха. Титулы артистов ничего не значали, все артисты стали подвергаться денежной классификации, то есть артисты делились на «прибыльных» и «не прибыльных». К 1910 году новая система ранжирования артистов пришла на замену существовавшей императорской системе. В списках Дягилева к 1910 году не существовало таких понятий как «прима», «профессионал». На против каждой фамилии обязательно указывалась стоимость этого артиста. В основном фигурировала цифра 2000 — 2500 фр. франков. Второй уровень оплаты артистов равнялся 3000 –5500, но такие артисты балета как Нижинский, Павлова, Карсавина и Фокин занимали отдельное место в этом перечени. Стоимость этих артистов равнялась порой 25 000 — 30 000 фр. франков. Они составляли звездный костяк дягилевской антрепризы. Разница между самыми низкооплачиваемыми и высокооплачиваемыми росла с каждым сезоном, что безусловно отрицательно сказывалось на духовное состояние труппы.

Эта новая звездная система всего лищь отвечала существующему спросу и предложению. Это и стало устойчивым оплотом дягилевской антрепризы в условиях тяжелой рыночной конкуренции. В его труппе ведущие исполнители получали за одно представление столько же сколько получала гастролирующая звезда мирового масштаба. В 1906 году Шаляпину было заплачено за одно выступление в Парижской Опере в опере «Мефистофель» 6 000 франков. И уже через три года Дягилев заплатил Шаляпину 55 000 франков за то, что тот принял участие в русских сезонах 1909 года. Эта сумма была на 15 000 франков больше той, которую платил Дягилев всем солистам балета в течение сезона. Также для сравнения эта сумма, заплаченая Шаляпину была всего на 5 000 франков меньше той, которую выплатил Дягилев всей своей труппе в том году. К 1913 году Шаляпину за шесть выходов в спектакле «Борис Годунов» было выплачено 50 000 франков. Именно эту сумму Дягилев перевел на счет Шаляпину еще за шесть месяцев до начала сезонов на Елисейских Полях.

Как и Шаляпин, присутствие таких звезд как Нижинский и Карсавина были основными надеждами на заключение выгодного контракта по проведению сезонов. Они танцевали практически на всех спектаклях, порой в одно представление входило до трех балетов. Все основные работы Дягилева формировались, основываясь на талантах этих звезд. Их имена и фотографии с изображением их лиц стали обыденном для театральной прессы той эпохи. Как Шаляпин в опере, так и Нелли Мельба в балете вращалась в высоких кругах и получала астрономически высокие гонорары за выступления, проходившие за пределами труппы. В июле 1912 года за одно выступление с Нижинским, Карсавиной и сестрой Нижинского Браниславой в спектакле «Le Spectre de la Rose» Дягилев запросил, чтобы заплатили не меньше 12 000 франков, что в два раза привышало ту сумму, которую платили всей труппе за одно выступление.

В мае 1914 года, спустя несколько месяцев, как отношения Нижинского с Дягилевым закончились, Нижинский заключил трех годичный контракт с Жаком Руше, который являлся новым директором Парижской Оперы. За четырех месячный сезон, в течение которого Нижинский станцевал бы не больше тридцати раз, ему заплатили 90 000 фр. франков или, чтобы было понятней 3 000 франков за выступление. Также с Нижинским каждый год консультировались и без его ведома не принималось решение о постановке нового балета.

Несмотря даже на то, что к шаляпинским гонорарам никто и близко не мог подступиться, звездная система оплаты внесла большие коррективы в смету расходов на постановку. Но Дягилев платил такие гонорары не только артистам своей труппы, но также и гостям — звездам Парижской Оперы — Павловой, Кшессинской и Карлотте Замбелли. В основном гонорары артистам балета превышали, за исключением особых отношений с Шаляпиным, суммы, которые выплачивались ведущим оперным певцам. Также в спланированном петербуржском сезоне 1912 года, который не состоялся из-за пожара театра «Народный Дом», Дягилев должен был Забелли заплатить 20 000 франков за семь выступлений. В это число входили спектакли «Жизель», «La spectre de la rose», «Жарптица» и четвертый балет на выбор. К сравнению приведем цифры, которые и покажут разницу в оплате артистам балета и оперным певцам. Дягилев заключил контракт с Людмилой Кузнецовой на семь выступлений в спектаклях «Борис Годунов» и «Иван Грозный». За каждое выступление Дягилев заплатил Людмиле от полутора до двух тысяч франков.

Когда в 1911 году отношения с организацией Бичама осложнились, то Дягилев все больше и больше попадал в зависимость от звезд. Осенью, перед коронационном сезоном в Ковент Гардене, Дягилев добавил в свой звездный коллектив Павлову и Кшессинскую. В следующем году, осложненным большим долгом финансовой компании Брандей, Дягилев обнаружил, что в его репертуаре стало появляться больше французской классики: Дебюсси, Равель и Рейнальдо Хан. С возвращением Дягилева в оперную индустрию в сезоне 1913-1914 годов, когда он заключил контракт с Шаляпиным и с некоторыми другими звездами оперной сцены, финансовое положение Сергея заметно ухудшилось.

Впервые за работу Дягилева, он добился того, что не только танцоры становятся предметом приобретения, но и также, того, что все больше владельцев театров стали обращать внимание на те постановки, в которых заняты звезды. С переходом на новые рыночные отношения, позиция хореографа стала еще важней, так как именно от него зависела кассовость постановки.

Раньше балетмейстеры исполняли главные роли, а также участвовали в маленьких частях постановки, но теперь в связи с развитием событий, балетмейстер должен был помимо умения танцевать уметь преподавать, тренировать, репетировать, а также руководить труппой. С открытием нового потенциального рынка, балетмейстеры могли продавать свое искусство за отдельную плату.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.popal.ru/