Авторский материал: Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве
АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ
КРЫЛА И СМЕРТИ УРАВНЕНИЕ
Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве
Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве
» Oставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образцу нашей, — писал Поль Валери. — … Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в гысшей степени, и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть.»
Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами — замкнутостью, критичностью к себе — способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо «ускользает» от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея.
Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 — и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта.
Имя и творчество Владимира Евграфовича Татлина (1885-1953) до сих пор вызывают и восторг, и ненависть. Его репутация как одного из величайших пионеров и даже символической фигуры русского авангарда 1910-1920-х годов, в сочетании с личными качествами — замкнутостью, критичностью к себе — способствовали известной мифологизации художника; неизменно поносимый и замалчиваемый в эпоху тоталитаризма и даже в совсем недавнем прошлом, он окутан таинственностью и неуловимо «ускользает» от назойливого вниманья критиков. Объективной оценке сделанного Татлиным, безусловно, должна послужить первая полная ретроспектива его творчества, показанная в залах Государственного Русского музея.
Сравнительно небольшой объем сохранившегося наследия Татлина сопровождается чрезвычайной концептуальной насыщенностью всего, что несет отпечаток его новаторской мысли. Вышеприведенные слова Поля Валери заимствованы из эссе о Леонардо да Винчи (1894); с последним Татлина часто сравнивали1 — и по многогранности дара живописца, архитектора, инженера; и по рациональной целенаправленности усилий, и по прямой преемственности некоторых тем. Представляется важным доказать также сходство психологической установки, немало способствовавшей экспериментаторской смелости, дерзновенной раскрепощенности татлинского таланта.
Основной пафос творчества Татлина — несомненно, в завоевании пространства: от воображаемого пространства картины и иллюзорного пространства «живописных рельефов» — к реальной трехмерности «угловых контррельефов» и далее, через драматическое пространство театральной сцены — к попранью горизонтов земного шара (Башня) и покоренью воздушных просторов («Летатлин»). Можно сказать иначе: от интеллектуального конструирования, «рассчитывают» пространства — к физическому овладению им. Такое развитие понимается как насущная потребность личности и современности; отсюда лозунг Татлина, основоположника конструктивизма:
«Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному».
Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего «декоративного» импрессионизма — через своеобразно понятые фовизм и примитивизм — к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке «Ослиный хвост» (все — 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции.
Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, «взрывной» характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета — к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После «освобожденья» от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал «отец кубизма » Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже.
Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные «кубистические конструкции» с использованием бумаги, дерева, веревки («Гитара» 1912, «Мандолина» 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных «синтезостатичных композиций», «материальных подборов» и «живописных рельефов» 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века — Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи («Продавец рыб» 1911; «Матрос (Автопортрет)» 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем — к неорганической конструкции в таких вещах, как «Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)» 1913; «Сидящая обнаженная» 1913 («натюрмортное восприятие», отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, «умозрительным» ассамбляжем («Голубой контррельеф» 1914;
«Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)» 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции — как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. «о конструкции»: свое направление в искусстве Татлин назвал «конструктивизмом»), так и в новейшем философском смысле — как »(мета)соответствию планам конструкции и деструкции»8. Причем «деконструированию» он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, — внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее «деконструирование» приводит к тому, что искусство, «перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры»10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора.
«Ни к новому, ни к старому/ ни к левому, ни к правому, а к нужному».
Художественная эволюция Владимира Татлина после завершения профессионального образования (в 1902-3 гг. он провел несколько месяцев в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; в 1905-10 гг. закончил Пензенское художественное училище) отличается логичностью и необычайной стремительностью. Живописец развивается от позднего «декоративного» импрессионизма — через своеобразно понятые фовизм и примитивизм — к кубизму. Важную роль в творческой и личной судьбе Татлина сыграло близкое знакомство с М.Ф.Ларионовым (с 1908 г.), который ввел студента провинциальной школы и в суть стилистической проблематики момента,2 и в выставочную жизнь Петербурга и Москвы. В составе кружка примитивистов Татлин участвовал в третьей экспозиции Союза молодежи, в выставке «Ослиный хвост» (все — 1912 г.). Но в середине того же года произошел разрыв с Ларионовым, ставший причиною тяжелого морального кризиса для молодого Татлина. Представляется, что здесь проявилась немаловажная особенность его психологии, нервной конституции.
Вероятно, инакомыслие, бунтарство Владимира Татлина коренятся в раннем семейном конфликте, раскрывшем его импульсивный, «взрывной» характер3. В дальнейшем раскрепощение творческого сознания протекало как движение от одного доминирующего авторитета — к другому, с резким ниспровержением предыдущего. После «освобожденья» от власти отца и расхождения с Ларионовым, не следует исключать непродолжительного пребывания Татлина под влиянием К.С.Малевича, с которым следует соотнести краткое увлечение кубизмом, отразившееся, в основном, в графике.4 Следующим эстетическим ориентиром для молодого мастера стал «отец кубизма » Пабло Пикассо, мастерскую которого он посещал в 1914 г. в Париже.
Влияние Пикассо на Татлина подчеркивается многочисленными западными искусствоведами, которые, как правило, упоминают о неднократных визитах в ателье великого испанца и даже о том, что Татлин просился к нему в ученики на любых условиях, но Пикассо не дал своего согласия.5 К весне 1914 г. последний уже создавал объемные «кубистические конструкции» с использованием бумаги, дерева, веревки («Гитара» 1912, «Мандолина» 1914 и др); Татлин мог их видеть и использовать как отправную точку для создания своих трехмерных «синтезостатичных композиций», «материальных подборов» и «живописных рельефов» 1914-15 гг.8 Важно отметить, что будучи в Париже, Татлин, конечно, видел чудо инженерно-конструкторской мысли XIX века — Эйфелеву башню (построена в 1889 г. А.Г.Эйфелем при участии М.Кешлена, Э.Нугье, С.Совестра)6.
Имманентная логика стиля вела Татлина от декоративной ритмизации, стилизации фигур и органических форм в живописи («Продавец рыб» 1911; «Матрос (Автопортрет)» 1911, и др.) к выявлению их архитектоники; затем — к неорганической конструкции в таких вещах, как «Натурщица (Композиция из обнаженной натуры)» 1913; «Сидящая обнаженная» 1913 («натюрмортное восприятие», отмеченное Б.Р.Виппером и А.А. Федоровым-Давыдовым7). Эту логику художник доводит до конца: до разрушения не только фигуры, формы, но и уничтоженья самой картины, заменяемой чисто абстрактным, «умозрительным» ассамбляжем («Голубой контррельеф» 1914;
«Подбор: цинк, палисандр, ель (контррельеф)» 1916, и др.). Ход мысли Татлина тут допустимо уподобить деконструкции — как в смысле филологическом (lie constmctio, т.е. «о конструкции»: свое направление в искусстве Татлин назвал «конструктивизмом»), так и в новейшем философском смысле — как »(мета)соответствию планам конструкции и деструкции»8. Причем «деконструированию» он подверг не только живопись, но и скульптуру (по сюрреалистическому принципу ready-made, как указал Герберт Рид9), и, можно сказать, архитектуру, — внеся в нее такие начала, как мобильность, динамизм и проницаемость. Дальнейшее «деконструирование» приводит к тому, что искусство, «перешедшее целиком из области идеологической в область материальной культуры»10 сменяется социальной (и иной!) деятельностью художника; соответственно, анализ стилистический, эстетический должен смениться анализом индивидуальной психологии автора.
Думается, именно личная порывистость, импульсивность, резкость Владимира Татлина способна объяснить как головокружительную стремительность его эволюции, так и какое-то яростное отталкивание от каждого предыдущего этапа/ авторитета. Например, отказ от живописи в 1914 году можно понять как желание окончательно разорвать с Малевичем (об этом недвусмысленно свидетельствует Н.И.Харджиев, см. примечание 5): не отсюда ль и тяжелые, доходящие чуть не до рукоприкладства позднейшие разбирательства с ним же (чему есть многочисленные свидетельства11)? Аналогично можно понять и явно инспирированное самим художником заглавие брошюры Н.Н.Пунина «Татлин: против кубизма» (1921) — как стремленье «оттолкнуться» от Пикассо. Но все же окончательного освобождения от гнета всех и всяческих авторитетов, полной самореализации мастер достигает в своей знаменитой Башне — «Памятнике Третьего Интернационала».
* * *
«Моглец, я могу! Могей, я могею!» В.Хлебников «Зангези»
История заказа «Памятника Третьего Интернационала», его место в контексте эпохи, связь с планом «монументальной пропаганды», и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это — символ торжества «процесса индивидуации «13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности.
* * *
«Моглец, я могу! Могей, я могею!» В.Хлебников «Зангези»
История заказа «Памятника Третьего Интернационала», его место в контексте эпохи, связь с планом «монументальной пропаганды», и так далее, многократно описывались12. Важно подчеркнуть, что Башня Татлина отражает личную, не только творческую, но и кардинальную психологическую победу художника. Это — символ торжества «процесса индивидуации «13, тем более грандиозный, чем глубже и сложнее попираемый им подсознательный комплекс неполноценности.
К формальным источникам, вдохновившим внешний вид и концепцию Башни, относят и древний месопотамский зиккурат, и брейгелевскую «Вавилонскую башню», и архитектуру Ф.Борромини, и роденовский проект «Башни труда», и «Развитие бутылки в пространстве» (1912) Умберто Боччони14 ; можно вспомнить также почти одновременный «Проект радиостанции» (1919-20) Наума Габо (воспроизведен у Камиллы Грей). Но, конечно, самая первая ассоциация — это Эйфелева башня, символ Парижа; поскольку татлинская конструкция должна была превзойти ее масштабами (проектируемая высота — 400 м), то последняя знаменует как бы победу над Парижем, над парижской школой, и — окончательный рассчет с Пикассо. Вместе с тем, Башня Татлина — это как бы Эйфелем башня, помноженная на Бруклинский мост15 тут речь идет о победе над гнетом прошлого, понимаемым как власть и авторитет Отца.
Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место «своеобразной поэзии изобретательства»16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ «американизма»
Отец художника, Евграф Никифорович Татлин, был инженером-технологом и работал в системе государственных железных дорог. В 1892 году был командирован в США для изучения американского опыта, и даже написал об этом книгу (1893, 2-е издание 1896). Как указывает исследователь, Е.Н.Татлин уделил в книге место «своеобразной поэзии изобретательства»16; представляется очевидным, что иженер-технолог не мог пройти мимо такого выдающегося конструкторского достижения Америки, как Бруклинский мост в Нью-Йорке (построен в 1867 году инженером Реблингом). Популярный в кругах творческой интеллигенции как символ «американизма»
— эффективности, функциональности и т.д. (ср. известное стихотворение В.В.Маяковского, 1925), — для Татлина Бруклинский мост психологически мог ассоциироваться с образом отца; об их сложных взаимоотношениях шла речь выше17. Именно в бунте против авторитета отца, в независимости от него З.Фрейд видит залог экспериментаторской смелости Леонардо да Винчи;18 думается, в случае с Татлиным это тонкое наблюдение тоже верно. Таким образом, произвольно расправляясь с «отцовским символом» — «вздыбливая» мост, художник сублимирует эдипову мечту о «посрамлении патриарха» через завоевание пространства либидинозной энергией.
Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост — прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она — мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом «идеальном городе» и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи.
Символизм и «космизм» Башни всячески акцентировался современниками: «… спираль — линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов,»
Восприятие Башни как моста не случайно: она и есть в известном смысле мост — прежде всего, в будущее, поскольку реальное ее осуществление в условиях нищеты и разрухи 1919-20 гг. было невозможно. Она — мост, долженствующий объединить народы в мечте о всемирном братстве (Интернационал!). Дерзновенная не менее, чем соединяющий континенты мост через Босфор, предложенный Леонардо да Винчи турецкому султану в XV веке, она будто сливает с ним леонардовскую идею об утопическом «идеальном городе» и замечательно соответствует космическимессианскому пафосу революционной эпохи.
Символизм и «космизм» Башни всячески акцентировался современниками: «… спираль — линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов,»
— писал Н.Н.Пунин;19 подчеркивалось, что наклон мачты фермы параллелен оси земного шара, предполагаемая высота — кратна земному меридиану, составляя его стотысячную часть, и вращение внутренних объемов также соотносится со скоростью врашения Земли. Но главное значение Башни, конечно, заключалось в ее идеологическом содержании: символизируя Интернационал как всемирный союз народов, она была в этом смысле обратной Вавилонской башней, при строительстве коей, согласно Библии, произошло смешение земных языков (Быт., 11; 4-9). Массовое театрализованное действо, синтезирующее все искусства, которым должно быть ознаменовано построение Памятника — своеобразная антитеза «Вавилонскому столпотворению»20. Далее, «Третий Интернационал» понимался и как многонациональная империя, ассоциативно перекликавшаяся с «Третьим Римом»; поэтому Башня должна была вмещать в себя всемирное правительство (к участию в таком правительстве Татлина приглашал в 1917 г. В.Хлебников). На боковом фасаде имеется надпись: «Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара»: зал конференций (законодательных собраний), зал административно-исполнительных органов и информационное бюро должны были располагаться во внутренних вращающихся стеклянных объемах.
Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. «Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе»,21 — писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе — мощи прокреации. В конечном итоге. Башня — несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: «а небо будущим беременно») и провозглашающий победу над «женской » хаотической стихией, над российским «пространством бессознательного «22. Его интенция — и подавлять, и возбуждать — фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23.
Наконец, невозможно отрицать, что Башня производит сильнейшее эмоциональное впечатление. Она воспринималась не только как торжество дерзновенной инженерной мысли, но и как органическое, живое существо. «Нелепый и наивный, чудовищный зверь с радиотелефонным рогом на голове и законодательным собранием Третьего Интернационала в брюхе»,21 — писал ироничный, но все же потрясенный Н.Э.Радлов. Исполинские размеры, еле сдерживаемый пружинный динамизм внушают мысль о невиданной креативной силе — мощи прокреации. В конечном итоге. Башня — несомненно, грандиозный фаллический символ, победоносно вонзающийся в небо (вспоминается строка О.Э. Мандельштама: «а небо будущим беременно») и провозглашающий победу над «женской » хаотической стихией, над российским «пространством бессознательного «22. Его интенция — и подавлять, и возбуждать — фетишистское свойство, не утраченное татлинским детищем и по сей день23.
Вновь органическую форму, в сочетании с рафинированным, художническим изяществом конструкции и латентной эротической аллюзией, мы находим в знаменитом аппарате машущего крыла «Летатлин», над которым мастер работал в 1928-1932 годах. Существует рассказ о том, что Татлин выращивал бабочек в коробках, а затем наблюдал, как они расправляют крылышки, впервые оказавшись на ветру24 . Внешний вид «Летатлина» — ообенно в оголенном, необтянутом виде — изысканной графичностью линий обнаруживает безукоризненный вкус и являет как бы воплощенную идею полета — «деконструкцию птицы». Здесь еще одна несомненная точка соприкосновения русского конструктивиста с великим гением итальянского Ренессанса; как известно, над подобным устройством Леонардо да Винчи работал весьма увлеченно. В обоих случаях налицо, как указывает З.Фрейд, эротическая подоплека: ведь «сны о полетах», неизбывно питающие самую идею индивидуального летательного приспособления, есть предельное выражение эрекционной мечты25.
R Отмеченное Фрейдом у Леонардо «отвращение к сексуальному», как кажется, проявилось и у Владимира Татлина: прежде всего, в костюмах для постановки «сверхповести» Велемира Хлебникова «Зангези», исполненных в 1923 году (в самом спектакле художник играл заглавную роль). Так, женский костюм для «Горя» включает доску на фронтальной части — от подбородка и ниже колен; мужская фигура — «Смех» — охвачена металлическим обручем как «поясом целомудрия» (даже если Татлин и не видел костюмов к балету «Парад», созданных Пикассо в 1917 г., их можно возвести к общему — футуристическому — источнику). Проектируемая Татлиным в следующем году «нормаль-одежда» — унифицирована и уни-сексуальна; поконструктивистски эффектная в эскизе как «крупная пластическая форма», она самодовлеюща и деэротизирует, нивелирует тело — совершенно в духе «Двенадцати половых заповедей пролетариата» А.Залкинда26.
В 30-годы Татлин постепенно вытесняется на периферию художественной жизни страны. Новатор, чей главный пафос — в «сыновьем бунтарстве», он не смог существовать, когда «эдипово пространство» превратилось в «царство мифологизированного Отца», — а именно таковым во все возрастающей степени становится Советская Россия при И.В.Сталине. Деятели искусства, как и весь советский народ, неизменно проецируются на «инфантильную позицию». В официальных рецензиях на московскую выставку «Художники РСФСР за 15 лет» (июнь 1933-1934 гг.) делается вывод о «естественной смерти» формальных исканий и о том, что Татлин — «никакой художник». Автор довольно много занимается работами для театра, но и они периодически подвергаются разносной критике «за формализм» (например, оформление спектакля «Пушкин» в Свердловском драматическом театре, 1936.).
Когда немолодой уже Татлин в середине 40-х годов, после 30-летнего перерыва, возвращается к станковой живописи, он приходит к ней как бы «с противоположной стороны», замыкая круг формального развития. Поздние вещи, написанные для себя («Ветки» 1946; «Мясо» 1947; «Красные цветы» 1948-53; «Череп на раскрытой книге» 1948-53), своей импрессионистической пленерностью, «этюдизмом», нервным мазком — парадоксально напоминают самые ранние живописные опусы 1900-х. Конечно, в них есть профессионализм, вкус, какая-то печальная мудрость — но очевидны и дряблость, и исчерпание витальной силы. Эти вещи, в принципе, вписываются в контекст «поставангарда»: по логике Б. Гройса, после того, как изобразительное искусство было проведено через «абсолютный нуль» — будь то «Черный квадрат», или скажем, «Доска No. 1» — «любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой.»27 Старческий «импрессионизм» Татлина тут равноценен «гипсовому Ренессансу» позднего Малевича; такое гротескное «примирение» уготовила нашим суровым антагонистам «ирония деконструкции.»
Владимир Татлин всегда дружил с литературой: широко известно посвященное ему стихотворение В.В.Хлебникова «Татлин, тайновидец лопастей…» (1916); близкие отношения с В.В.Маяковским завершились скорбною нотой, когда в 1930 году художник оформил похороны и катафалк поэта. Думается, родственное татлинскому настроение конструктивистского дерзания вдохновило и строки О.Э. Мандельштама, опубликованные в 1923 году в сборнике «Лет. Авиастихи»:
«Опять войны разноголосица
На древних плоскогорьях мира,
И лопастью пропеллер лоснится,
Как кость точеная тапира.
Крыла и смерти уравнение —
С алгебраических пирушек
Слетев, он помнит измерение
Других эбеновых игрушек…»
Тут и — зоркость взгляда, «органическая» метафора техники, непринужденная смелость сопряженья, и — пафос покорения пространства. Есть также чисто экзистенциальное сродство техники и судьбы, ставшее жизнью Владимира Евграфовича Татлина. Жизнью, которая теперь возвращается к нам.
_________________
1 — «…Татлин… сравним с гениальным интеллектуалом Ренессанса Леонардо да Винчи больше, чем кто-либо из мастеров его времени», — пишет, например, В.Ракитин (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. /Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн — Москва, 1993, стр. 34).
2 — Самые ранние известные произведения Татлина — «Гвоздика» (1908-9), «Огород» (1908-9) — близки работам Ларионова «импрессиониститческого» периода (например, таким, как «Верхушки акаций» 1904, «Сад» 1904-6 и др.).
3 — Мать художника, Надежда Николаевна Татлина-Барт, умерла, когда мальчику было около 4-х лет; через некоторое время отец женился вторично. Известно, что у подростка Владимира не сложились отношения с мачехой; также есть свидетельство, что отец обладал суровым, жестким характером и притеснял сына (об этом, со ссылкой на воспоминания М.Ф.Ларионова, пишет Камилла Грей: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Вероятно, все это послужило причиной бегства 14-летнего Татлина в 1899 г. из-под родительского крова (в то время семья жила в Харькове). Юноша добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирское судно. Опыт плавания в Средиземноморье, возможно, сыграл какую-то роль в обогащении зрительных впечатлений будущего художника.
4 — Н.И.Харджиев сообщил о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич говорил также, что сделав первый контррельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником (приведено в: Владимир Татлин. Ретроспектива [Каталог выставки]. Составители Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стр.18).
5 — Об этом см.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (со ссылкой на Ж.Липшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. A Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, p. 90 (со ссылкой на Д.Г.Канвейлера). На решающую роль знакомства с творчеством Пикассо для дальнейшего развития творчества Татлина указывает Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993, стр. 249).
6 — Как ни важен тут вопрос о «приоритете» в создании полностью абстрактного «технического» ассембляжа ( например.А.Стригалев пишет, что Татлин «едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т.д. в качестве «живописных» материалов» — Владимир Татлин. Ретроспектива…, стр.8), следует признать, что подобные идеи носились в воздухе со времени публикации манифестов футуристов, призывавших воспевать в искусстве заводы, мосты, пакетботы, локомотивы и т.д. Как указывает К.Грей (op.cit., p.94), первый манифест Ф.Т. Маринетти был опубликован в петербургской газете «Вечер» еще в 1909 г.
7 — Б.Р.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
8 — См. об этом: И.Гольдин. Деконструкция: опыт определения. «Ступени», 1993, No.l, стр.10.
9 — H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture…, pp. 90-91.
10 — А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975, стр. 161.
11 — Н.Н.Пунин записал в дневнике 18 февраля 1925 года: «Татлин…опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича» ( Н.Пунин. О Татлине. Архив русского авангарда. М., 1994, стр.73). См. также: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. A Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 со ссылкой на свидетельство Н.Габо).
1 — «…Татлин… сравним с гениальным интеллектуалом Ренессанса Леонардо да Винчи больше, чем кто-либо из мастеров его времени», — пишет, например, В.Ракитин (В.Ракитин. Мастеровой и пророк. /Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн — Москва, 1993, стр. 34).
2 — Самые ранние известные произведения Татлина — «Гвоздика» (1908-9), «Огород» (1908-9) — близки работам Ларионова «импрессиониститческого» периода (например, таким, как «Верхушки акаций» 1904, «Сад» 1904-6 и др.).
3 — Мать художника, Надежда Николаевна Татлина-Барт, умерла, когда мальчику было около 4-х лет; через некоторое время отец женился вторично. Известно, что у подростка Владимира не сложились отношения с мачехой; также есть свидетельство, что отец обладал суровым, жестким характером и притеснял сына (об этом, со ссылкой на воспоминания М.Ф.Ларионова, пишет Камилла Грей: C.Gray. The Russian Experiment in Art, 1863-1922. London, 1976, pp. 167-168). Вероятно, все это послужило причиной бегства 14-летнего Татлина в 1899 г. из-под родительского крова (в то время семья жила в Харькове). Юноша добрался до Одессы и устроился юнгой на торгово-пассажирское судно. Опыт плавания в Средиземноморье, возможно, сыграл какую-то роль в обогащении зрительных впечатлений будущего художника.
4 — Н.И.Харджиев сообщил о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич говорил также, что сделав первый контррельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником (приведено в: Владимир Татлин. Ретроспектива [Каталог выставки]. Составители Анатолий Стригалев и Юрген Хартен. DuMont Buchveriag, Koln, 1994, стр.18).
5 — Об этом см.: C.Gray, op.cit., pp.174-175; Alfred H.Barr Jr. Picasso: Fifty Years of his Art. New York, 1980, p.86 (со ссылкой на Ж.Липшица); Edward F. Fry. Cubism. New York-Toronto, (1966], p.134; H.Read. A Concise History of Modem Sculpture. London, 1971, p. 90 (со ссылкой на Д.Г.Канвейлера). На решающую роль знакомства с творчеством Пикассо для дальнейшего развития творчества Татлина указывает Д.В.Сарабьянов (Д.В.Сарабьянов. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993, стр. 249).
6 — Как ни важен тут вопрос о «приоритете» в создании полностью абстрактного «технического» ассембляжа ( например.А.Стригалев пишет, что Татлин «едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т.д. в качестве «живописных» материалов» — Владимир Татлин. Ретроспектива…, стр.8), следует признать, что подобные идеи носились в воздухе со времени публикации манифестов футуристов, призывавших воспевать в искусстве заводы, мосты, пакетботы, локомотивы и т.д. Как указывает К.Грей (op.cit., p.94), первый манифест Ф.Т. Маринетти был опубликован в петербургской газете «Вечер» еще в 1909 г.
7 — Б.Р.Виппер. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922; А.А.Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.
8 — См. об этом: И.Гольдин. Деконструкция: опыт определения. «Ступени», 1993, No.l, стр.10.
9 — H.Read. The Concise Histoly of Modem Sculpture…, pp. 90-91.
10 — А.Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975, стр. 161.
11 — Н.Н.Пунин записал в дневнике 18 февраля 1925 года: «Татлин…опять в дикой и тупой ярости, совершенно невозможен; на днях разломал какие-то двери в Музее и снова исступленно кидается на Малевича» ( Н.Пунин. О Татлине. Архив русского авангарда. М., 1994, стр.73). См. также: C.Gray, op.cit., pp. 206-207; H.Read. A Concise History of Modem Painting. London, 1972, p.208 со ссылкой на свидетельство Н.Габо).
12 — См., например: История русского искусства, т. XI. М., 1957, стр. 135-136 (где Башня критикуется как «грубейшее формалистическое заблуждение»), Всеобщая история искусств, т. 6, кн. 2. М., 1966, стр. 213 («романтика и дерзновение духа…первых революционных лет»); А. Стригалев. О проекте
«Памятника III Интернационала» художника В.Татлина. «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры» М., 1973, стр. 408-452.
13 — По К.Г.Юнгу, ивдивидуация — процесс психологического роста, «зреления» и осознания внутренних проблем, приводящий к душевной гармонии. Любопытно, что такие символы, как башня и кристалл в аналитической психологии означают искомую целостность — Самость (см.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).
14 — См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in a oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, p. 29.
15 — По свидетельству ассистента Татлина, Т.Шапиро, в основании Башни были устроены арки, чтобы можно было установить ее над рекой; правда, над какой — Москвой или Невой, решено так и не было («Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 426).
16 — См.: «Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 409.
17 — Е.Н.Татлин умер в 1904 году. Представляется любопытным, что свое путешествие за границу, в Германию и Францию, Владимир Татлин совершил в 1914 г. в качестве слепого бандуриста на русской кустарной выставке: как известно, Эдип в порыве отчаяния ослепил себя. Вот и еще один штрих в «покорении эдипова пространства»!
18 — «…Протест против отца явился инфантильным условием его… столь же великой деятельности в области исследования… Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает незадержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а дальнейшее развитие их — отвращение к сексуальному.» (Проф. Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи. Перевод с нем. Е.С.Г. М., 1912, стр. 93, 95). Об «отвращении к сексуальному» речь впереди.
19 — Н.Пунин. Памятник III Интернационала, 1920. Цит. по: Н.Пунин. О Татлине…, стр. 20-21.
20 — ОС этом всем пишет А.Стригалев в сборнике: «Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 416-418.
21 — Н.Радлов. О футуризме. Петроград, 1923, стр. 48.
22 — Ср. на эту тему интересные рассуждения Бориса Гройса: «…Россия, переживая свое пространство как «пустое», как пространство чистого бессознательного, провозглашает здесь своей целью эманировать в это пространство целиком искусственный мир, «догнав и перегнав» западный технический прогресс» (Б.Гройс. Россия как подсознание Запада. «Искусство кино», 1992, N12, стр.8)
23 — Об этом свидетельствует автор реконструкции модели «Памятника III Интернационала» Д. Димаков: «…Пожалуй, это было самое приятное время — работы велись быстро, радовало общение с материалом и вдохновляла крупность формы… Когда собрали модель, удивились остроте новых ощущений в переживании формы…» (Владимир Татлин. Ретроспектива…, стр. 59).
24 — См.: С. Gray, op. cit., p. 183. Исследовательница называет этот проект Татлина «пророчеством ракетной эры».
25 — Prof. Sigmund Freud. Лекции по введению в психоанализ. 2-е издание. М., 1923, стр. 161-162; также: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи…, стр. 99-101.
26 — Об А.Б.Залкинде с его заповедью «половое должно во всем подчиняться классовому» см.: А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. Спб., 1993, стр. 328-329.
27 — Б.Гройс. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». «Вопросы философии», 1990, No. 11, стр. 72.
«Памятника III Интернационала» художника В.Татлина. «Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры» М., 1973, стр. 408-452.
13 — По К.Г.Юнгу, ивдивидуация — процесс психологического роста, «зреления» и осознания внутренних проблем, приводящий к душевной гармонии. Любопытно, что такие символы, как башня и кристалл в аналитической психологии означают искомую целостность — Самость (см.: M.L.von Franz. The Process of Individuation/ C.G.Jung et al. Man and his Symbols. New York, 1977, pp. 165-166, 221, 231 ill.).
14 — См.: Matthew Culleme Bown, Brandon Taylor (ed.). Art of the Soviets: painting, sculpture and architecture in a oneparty State, 1917-1992. Manchester & New York, 1993, p. 29.
15 — По свидетельству ассистента Татлина, Т.Шапиро, в основании Башни были устроены арки, чтобы можно было установить ее над рекой; правда, над какой — Москвой или Невой, решено так и не было («Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 426).
16 — См.: «Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 409.
17 — Е.Н.Татлин умер в 1904 году. Представляется любопытным, что свое путешествие за границу, в Германию и Францию, Владимир Татлин совершил в 1914 г. в качестве слепого бандуриста на русской кустарной выставке: как известно, Эдип в порыве отчаяния ослепил себя. Вот и еще один штрих в «покорении эдипова пространства»!
18 — «…Протест против отца явился инфантильным условием его… столь же великой деятельности в области исследования… Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает незадержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а дальнейшее развитие их — отвращение к сексуальному.» (Проф. Зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи. Перевод с нем. Е.С.Г. М., 1912, стр. 93, 95). Об «отвращении к сексуальному» речь впереди.
19 — Н.Пунин. Памятник III Интернационала, 1920. Цит. по: Н.Пунин. О Татлине…, стр. 20-21.
20 — ОС этом всем пишет А.Стригалев в сборнике: «Вопросы советского изобразительного искусства…», стр. 416-418.
21 — Н.Радлов. О футуризме. Петроград, 1923, стр. 48.
22 — Ср. на эту тему интересные рассуждения Бориса Гройса: «…Россия, переживая свое пространство как «пустое», как пространство чистого бессознательного, провозглашает здесь своей целью эманировать в это пространство целиком искусственный мир, «догнав и перегнав» западный технический прогресс» (Б.Гройс. Россия как подсознание Запада. «Искусство кино», 1992, N12, стр.8)
23 — Об этом свидетельствует автор реконструкции модели «Памятника III Интернационала» Д. Димаков: «…Пожалуй, это было самое приятное время — работы велись быстро, радовало общение с материалом и вдохновляла крупность формы… Когда собрали модель, удивились остроте новых ощущений в переживании формы…» (Владимир Татлин. Ретроспектива…, стр. 59).
24 — См.: С. Gray, op. cit., p. 183. Исследовательница называет этот проект Татлина «пророчеством ракетной эры».
25 — Prof. Sigmund Freud. Лекции по введению в психоанализ. 2-е издание. М., 1923, стр. 161-162; также: Проф. зигмунд Фрейд. Леонардо да Винчи…, стр. 99-101.
26 — Об А.Б.Залкинде с его заповедью «половое должно во всем подчиняться классовому» см.: А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. Спб., 1993, стр. 328-329.
27 — Б.Гройс. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». «Вопросы философии», 1990, No. 11, стр. 72.