Авторский материал: Символизм

Символизм

Кошелева А.Л.

Символическая поэзия зародилась во Франции. В сентябре 1886 года парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест новой литературной школы, объявившей себя противницей «фальшивой чувствительности и объективного описания». Автор манифеста, молодой поэт Жан Мореае, пояснил, что отныне лирическая мысль, одевшись в особую образную форму, попытается приблизиться к тайнам вселенского бытия. Путь к ним должен пролегать через внешние явления, которые якобы есть «не что иное, как ощутительные видимости, предназначенные обнаружить свое средство… с изначальными идеями» Для этого символизму, по мнению Жана Мореаса, потребуется сложный поэтический стиль, основанный на «блестящем и живом» языке смысловой свободе первообразного слова, просветленной метрике, четкой рифме, почерпнутой из «потаенных текучестей».

Принципы обновленной поэзии, пришедшей из Франции на смену холодной «парнасской» школы, пустили затем ростки в Германии. Дании, Чехии, России, Бельгии, Австрии, приобретая повсюду самобытные, национально-художественные черты. Крупнейшими представителями этого нового течения в мировой литературе стали А. Рембо, Поль Верлен — по Франции, Э. Верхарн, М. Метерлинк — в Бельгии, Р. Рильке — в Австрии, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый — в России.

Символизм как течение опирался на определенный круг жизненных и философских идей, становился наукой о Вечности.

Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века. Первым манифестом отечественных символистов стала книга Минского Н. М. (Виленкин Ник. Макс. (1856-1937), ЩШедшая в 1890 г., — «При свете совести. Мысли и мечты о свете жизни». Основа этого труда — философская мысль — о тщетности и тленности всего перед лицом смерти, утверждающая пессимизм и безверие в силы и возможности человека.

Программа Н. Минского сводилась к следующим основным положениям: 1) непознаваемость мира; 2) замкнутость Художника, крайний индивидуализм, его культ; 3) импрессионистское отражение мира.

Во многом наследует и продолжает Н. Минского Д. С. Мережковский. В своей работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» основные программные принципы символизма он формулирует так: 1) мистическое содержание; 2) расширение художественной впечатлительности; 3) символы.

Символ, уточняет Д. Мережковский, привносит в поэзию ту «безграничную сторону мысли», что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному, выводит поэта в сферы запредельные через его Внутреннее «Я». Сплачивая воедино божественное и мирское, символ пластически живо передает сведения о самых недоступных явлениях абсолютного, иного. Русский символизм заявил также о себе тремя небольшими сборниками Они были опубликованы Валерием Брюсовым, который выступил в них в качестве не только научного комментатора и редактора, но и поэта-переводчика, вольно изложившего на родном языке стихи бельгийца Метерлинка и француза Малларме. Эти тоненькие книги, названные «Русские символисты», явились, по сути, первым конкретно-теоретическим осмыслением символической мысли в России. В первом сборнике в заметке «От издателя» В. Брюсов особо — подчеркнул способность сравнительных образов. Во втором сборнике он определяет художественное слово как «поэзию намеков», веху невидимого пути. Внутренняя связь в такой словесной речи создает превосходство в ней интуиции над логикой и делает ее способом «касания миров иных». Позднее внимание Брюсова к функциям символики нашло выражение в ряде его статей и лекций. Философия творчества, писал он, сложилась в результате причудливого объединения разнородных влияний — Льва Толстого, Канта, Гюйо, Шопенгауэра. Из этого сложного синтеза философских и эстетических взглядов оформилось главное эстетическое кредо символистов: цель искусства — раскрыть сокровенную душу художника, ее неповторимое содержание, которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира Поэтически Брюсов это выразил так:

Брюсову вторил Ф. Сологуб:

Одновременно с Брюсовым тему иррационального внутреннего чувства исследовали Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, А. Блок Исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, они проповедовали познавательную ценность в творческом акте свободной интуиции поэта, его «откровений». А. Белый, размышляя о природе символа, пришел к выводу, что он «всегда музыкален» и что мелодии души идеально выражают его, представляя собой «окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» Вяч. Иванов, говоря о символизме и символическом образе, особо подчеркивал мистико-религиозное начало поэзии, утверждая, что поэт является «устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего…» К Бальмонт был уверен, что «поэты-символисты пересоздают вещественность своей впечатлительностью». Символисты искали Бога в образном слове, таким образом обожествляя его, приписывая языку способность произвести мифотворческие преобразования в живой действительности. Символическая концепция поэтического языка, по мнению их авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его предназначение Библейское изречение гласит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». С данного момента, собственно, и мчалась человеческая история, которая, по мысли А. Белого, есть «произнесение Словом слов». Перестраивая стих в «божественном ключе» З. Гиппиус писала:

В поэзии символистов часто возникали совершенно неожиданные симантические связи между словами. Уходя от традиционной народной песенной символики типа вода-любовь, жемчуг-горе, кукушка-тоскующая женщина, они создавали собственную символику: алый шелк-огонь-кровь-любовь, как в стихотворении З. Гиппиус «Швея»:

Нередко символисты в своей образной системе использовали традиционную литературную поэтику западно-европейской и древнерусской литературы: Данте, Гете, западных мистически настроенных романтиков, «Слово о полку Игореве», Кирилла Туровского. Так, в мистерию Д. Ростовского «Рождество Христово» наряду с людьми введены в качестве действующих лиц Смерть, Жизнь, Брань, Кротость, Незлобие, Робость, Золотой Век и т. п. Именно из средневековья пришел в модернистическую лирику XX века образ-символ «розы», связанный с культом Девы Марии и «Вечной женственности» и получивший широкое распространение сначала у Вл. Соловьева («Песня офитов»), а затем у Вяч. Иванова и А. Блока (соответственно в циклах «Стихи о розе» и «Роза и крест»). Часто символисты переосмысливали в своем видении персидскую классическую поэзию («Палатка Гафиза» Вяч. Иванова), а также стихи из русских церковных гимнов, евангельских и веддийских текстов («Святый Боже» К. Бальмонта)

Стремясь показать иллюзорное движение мысли, символисты оформляли ее поэтическими тропами. Излюбленным тропом была метафора. Так, у В. Брюсова читаем:

Слова с материальным значением (костер, влага, угли, дым, пламя), благодаря метафоричности превратились в расплывчатые и бесплотные смысловые категории, в бестелесный символ угасшей любовной страсти Особенно часто использовалась ассоциативная метафора: «И светлых глаз темна мятежность…» (В. Брюсов); «Сухие пустыни позора», «День-жемчуг матовый-слеза-течет с восхода до заката…» (А. Белый).

В движении от конкретно-чувственного к идеальному, от природного к иррациональному, стремясь размыть вещное в поэтическом образе, символисты прибегали к так называемой оксюморойной метафоре, основанной на сочетании несовместимых понятий. При помощи этого тропа в строках А. Блока предельное сливается с беспредельным:

Оксюморонная метафора расширяет художественное пространство символического стиха, увеличивает в нем видимость незримого: «в этой звучной тишине» (А. Блок); «в твоей душе так много прозрачных светлых вод» (К. Бальмонт); «и слишком синее дыхание» (В. Брюсов).

Часто символические ходы создавались эпитетом в виде абстрактного существительного, тоже с ярко выраженными признаками метафоричности: «желаний вечность — взор» (Вяч. Иванов); «скроет белость этих плеч» (В. Брюсов). Вл. Соловьев в своих пародийно-иронических стихах подобную Особенность стиля обыграл так:

Эпитет по законам символической семантики занимает господствующее положение во фразе, в то время как определяемое им слово отодвигается на второй план. Этим усиливается экспрессия эпитета, особенно если к нему присоединяется новое, красочное определение, «сухие пустыни позора» (А Белый); «золотая возможность дождя» (В. Брюсов). Абстрактно-образная лексика сделалась стилей поэтических раздумий символистов. Они кропотливо трудились над тем, чтобы из каждого звука извлечь идею, а из последней — «кусочек» живой фантазии: «вольнослитные сердца»; «радостно-расширенные реки»; «смерть медлительно-обманная»; «сны огнезрачные»; «голуботусклая печаль»; «и веют древними поверьями»; «рассудок — розблеск искряной». Поэзия тонких намеков, внушений и заклинаний не допускала в свою языковую среду разговорных и ораторских речений: не на площади и не в аудитории, а в. «башне из слоновой кости» должен был звучать ее величественный стих.

Символисты широко пользовались звуковыми вариациями и (ассонансами, аллитерацией), чтобы и «из звука извлечь идею». Необычная семантическая связь слов, их «льющаяся» мелодичность воссоздают необычность, чарующую прелесть декадентского салона в строках Ф. Сологуба:

Особая лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла в поэзии символистов все ту же «высокую» функцию создать «величественный стих». Вяч. Иванов такую роль возлагал на архаизмы: почиет, рать, выя, пещь, нощь, зиждет. По образу архаической лексики он создавал и неологизмы: златоржавый, бирюзеет, неутомный. Виртуозом в создании неологизмов был А. Белый, но у него была своя система их создания: биноклит, оголубила, огнетленный, стекло пенснейное, онежить.

Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике неповторимые мгновения жизни, ее мимолетности, чарующие движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и чувств.

Этим целям и была подчинена их сложная, «раздвоенная» поэтика, во многом субъективная и небезукоризненная, но необычайно богатая своими выразительными средствами и приемами.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.russofile.ru