Введение

Крамской и Ге редко обращались к бытовому жанру. Между тем этот род живописи хотя и не имел столь безоговорочного первенства среди других жанров, как то было в 60-е годы, но все же он во многом продолжал определять характер живописи. В нем ярко раскрылись те сдвиги, которые произошли в искусстве в 70-е годы. Первое, что бросается в глаза, - укрупнение формата жанровых полотен по сравнению с картинами 60-х годов, что выражает тенденцию к более широкому, панорамному развертыванию жизненной картины и, соответственно, к объективно-эпическому стилю изобразительного повествования. Кроме того, укрупнение размеров полотен связано с укрупнением масштаба изображаемых фигур, что само по себе выражает стремление к возвеличиванию человеческого образа и воссоздаваемой жизненной картины в целом. Это, в свою очередь, повлекло За собой поиски новых изобразительных средств в решении монументальных композиций, тех средств, которые не содержались в арсенале искусства 60-х годов. Еще более радикальны изменения в построении сюжета. Былая сосредоточенность на частных проявлениях социального зла уступает место более богатому выбору жизненных положений: не только боль о народе, но и восхищение им, не только грустное долготерпение, но и стойкость перед лицом жизненных испытаний, мужество и сила характера, не только бедность и нищета, но и красота народного быта.

МАКСИМОВ В.В.

В первую очередь тут следует назвать В.В. Максимова (1844-1911) - автора картины "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" (1875). Художник разрабатывает особенно популярный в предшествующем искусстве мотив свадебного, брачного ритуала. Отказ Максимова от традиционной трактовки этой темы в духе обличения браков по расчету тем более знаменателен. Юная чета охарактеризована художником как пара любящих друг друга молодых людей. Словно выросший из-под земли старик-колдун, запорошенный снегом, напоминает рождественского Деда Мороза. Его появление не вносит никакой смуты в круг собравшихся за столом крестьян, сохраняющих спокойствие и важность. Лишь на лице невесты выразился наивный испуг, оживляющий миловидные черты, воскрешающие в памяти крестьянские образы Венецианова.

Одним из основных факторов художественной организации изображения в картине Максимова является эффект контрастного освещения, разработанный с большой изобретательностью. Свет свечей нужным образом распределяет внимание зрителя, выделяя в многофигурной композиции узловые моменты действия. Подчиняясь чередованию затененных и светлых участков картины, взгляд зрителя описывает своеобразную параболу, двигаясь от резко приближенных к авансцене, затемненных фигур в углах картины к фигурам, помещенным в глубине и ярко освещенным. Это плавное движение служит гармонизации общего впечатления.

Резким контрастом к "Приходу колдуна на крестьянскую свадьбу" явилось следующее произведение Максимова "Семейный раздел" (1876), изображающее сцену дележа имущества между старшими братьями с женами и, по-видимому, недавно женившимся младшим братом. Вместо былого единодушия и согласия в проведении свадебного ритуала - раскол и конфликт характеров, вместо несколько таинственно-сказочной полутьмы предыдущей картины - трезвый дневной свет, беспощадно освещающий жестокую сцену семейного раздора. Максимов - выходец из крепостных крестьян, хорошо знавший жизнь деревни, - показал здесь современный крестьянский быт с критических позиций.

В еще большей степени, хотя и на иной лад, эта позиция ощущается в картине Г.Г. Мясоедова (1834-1911)"Земство обедает" (1872) - в общей ноте сочувствия бедным и укоре богатым, в настроении тягостного раздумья о горькой доле русского крестьянина, которым наделяет художник героев картины. Но по характеру решения конфликта картина эта типично семидесятническая. Конфликт здесь не выявлен прямо и резко в противопоставлении дурного предполагаемому хорошему, а обозначен ненавязчивым намеком - изображая на первом плане у парадного крыльца крестьян за скудной трапезой, художник показывает в открытом окне полового, вытирающего тарелку, и край стола с серебряной посудой, предназначенной для обедающего дворянства.

Высшей художественной задачей, которую призвано было решить искусство 70-х годов, было создание "хоровой картины" (выражение В.В. Стасова) на современный сюжет. Наряду с Максимовым наиболее близко к этому идеалу подходит К.А. Савицкий (1844-1905). В картине "Встреча иконы" (1878) сюжет дает возможность представить сцену с относительно большим количеством действующих лиц и разнообразием типов. Крестьяне высыпали за околицу навстречу чудотворной иконе. Из церковной кибитки вылезает поп - фигура, родственная священнику из картины Перова. За кибиткой в стороне от толпы церковный служка самозабвенно затягивается понюшкой табака. Другой выжидает момент, когда можно будет пустить в толпу кружку для пожертвований. Фигурам церковнослужителей, заученно исполняющим привычную скучную обязанность, противостоит толпа крестьян - взволнованных, скорбных, искренних в своей вере.

Среди коленопреклоненной толпы выделяется неподвижная фигура сельского учителя - очевидно, одного из героев "хождения в народ". Обилие пестрых узорчатых тканей в одеждах крестьян использовано художником как средство живописного объединения, преодоления дробности многофигурной композиции путем выявления общего орнаментального ритма. Таким же объединяющим элементом изображения является пейзаж. Рыжевато-зеленый массив листвы выявляет основную цветовую доминанту, к которой сведено все многообразие цвета в картине. Но пейзаж играет здесь и другую роль. В картинах 60-х годов, например у Перова, общее состояние унылой беспросветности, холод и неуютность служили своего рода авторским комментарием к обычно печальному смыслу происходящего. У Савицкого пейзаж полностью свободен от такой служебно-комментирующей функции. Его совершенная обычность и как бы незаметность, т.е. неотмеченность какими-либо особенными, приковывающими внимание чертами облика или состояния, его нейтральность по отношению к изображаемому событию исподволь меняет угол зрения, освобождая от опечаливающей привязанности к сиюминутно происходящему перед глазами: господствующие в людском сообществе конфликты и горести начинают восприниматься как нечто частнопреходящее, включенное в более широкое, с иными перспективами и возможностями жизненное пространство. Не случайно само реальное пространство в картине Савицкого (как во множестве картин русских художников XIX в) является пространством дороги, т.е. принципиально открытым, незамкнутым пространством метаморфоз, где постоянно происходит смена ракурсов и жизненных картин.

Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е годы XIX в., заметно выделяется фигура Н.А. Ярошенко (1846-1898). Он становится действительным членом Товарищества и на 6-й передвижной выставке показывает свои картины "Кочегар" и "Заключенный" (обе - 1878) - однофигурные композиции, приближающиеся к портрету. Но это портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени, выхватывающих из тьмы его фигуру с тяжелыми, натруженными руками и впалой грудью, является первым в русском искусстве изображением рабочего. В нем угадывается бывший крестьянин, перекочевавший в город и уже надорванный непривычным и нездоровым трудом. Внимательно-вопрошающий, с какой-то затаенной укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призывает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и могучими от природы людьми каторжный труд рабочего.

Картина "Заключенный" обращала мысли зрителей к современному революционному движению. Она поражает простотой мотива - человек у оконной амбразуры узкой тюремной камеры. Видит ли он что-нибудь сквозь решетку, или его внимание привлек какой-то звук или шум, или он просто согревается лучами солнца, мечтая о воле, - в этом мотиве есть доля неопределенности, позволяющая зрителю самому додумать, досказать ситуацию. Такой отказ от однозначной определенности в обрисовке ситуации был симптомом существенных сдвигов в художественном сознании. Это был отказ от прямой тенденциозности, от указующих перстов и авторских ремарок, заранее предрешающих оценку явления со стороны зрителя.

Тяготение Ярошенко к языку художественных обобщений отчетливо проявилось в более поздней его картине "Всюду жизнь" (1888), написанной, согласно мемуарному свидетельству, под впечатлением рассказа Л.Н. Толстого "Чем люди живы?". Умышлен подбор и сопоставление персонажей - основные возрасты и основные сословия: рабочий, солдат и крестьянин, сгрудившиеся за окнами арестантского вагона вокруг матери с младенцем. Прямолинейный контраст загрубевших в суровой жизни лиц со светлым, беззаботным личиком малыша, наделение облика женщины с ребенком скорбными чертами богоматери, умышленная элементарность ситуации (заключенные из-за решетки кормят голубей), наконец, почти плакатная лапидарность композиции - все это придает изображенной сцене характер назидательной притчи о добрых людях, ставших жертвами злой, несправедливой власти.

Мыслью о человеке, как бы несущем бремя скорбей своего времени, проникнут образ замечательной трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884), портрет которой принадлежит к лучшим созданиям Ярошенко.

Тесная связь с кругами народнической интеллигенции воспитала в Ярошенко ту социальную чуткость, которая позволила ему не только стать одним из наиболее проникновенных воплотителей "скорбной" темы в искусстве, но и. отразить зреющие в недрах русского общества новые силы, внушавшие надежду на возможность противостояния господству тьмы, мрака и невежества. Современность с широко развернувшейся борьбой за женскую эмансипацию продиктовала художнику принципиально иную, нежели в портрете Стрепетовой, трактовку женского образа в картине "Курсистка" (1883). Из глубины затянутой серой дождливой мглой петербургской улицы выступает одинокая фигура спешащей девушки-курсистки. Ее волевой шаг целеустремлен, изображение фигуры строго фронтально. На лице постоянная, деятельная работа ума. Случайная уличная зарисовка превращается в портрет, являющийся типическим, собирательным образом женщины из среды передовой разночинной молодежи. Таким же собирательным образом является и герой более ранней картины Ярошенко "Студент" (1881). Именно подобного рода произведения дали основание Стасову сказать о Ярошенко: "Этого художника можно назвать по преимуществу портретистом современного молодого поколения, которого натуру, жизнь и характер он глубоко понимает, схватывает и передает. В этом главная его сила" '.

Но следует отметить и другое. Творчество Ярошенко выявляет весьма существенную тенденцию искусства 70-80-х годов, касающуюся судьбы русской жанровой картины, а именно возрастание в жанре роли пейзажного начала, с одной стороны, и портретного - с другой.

Картина "Последний кабак у заставы" Перова, как мы говорили, является уже почти "чистым" пейзажем. Картина Ярошенко "Всюду жизнь" производит впечатление группового портрета в контексте бытового жанра.

Правда, другой жанрист 70-80-х годов - В.Е. Маковский (1846-1920) культивирует жанр в старом его понимании. В картине "Любители соловьев" (1872-1873) благодушные московские обыватели за чайным столом самозабвенно слушают раздающиеся из маленькой клетки под потолком соловьиные трели. Другая картина Маковского - "В приемной у доктора" (1870) показывает публику разного звания и чина в трагикомической ситуации вызова в лекарский кабинет. Эти и подобные им произведения Маковского как бы воскрешают жанр "физиологического очерка": острое наблюдение манер и повадок людей разных сословий в частных случаях жизни составляет основное содержание художественного эффекта, не поднимающегося до высот социального обобщения. Это тоже типическое в жизни, но это мелкотипическое.

Подлинная сфера Маковского - не социальная сатира, а бытовой юмор. Лучшие качества таланта Маковского проявились в картине "На бульваре" (1886-1887). Курносый, вихрастый мастеровой в заломленном на затылке картузе, небрежно развалясь на скамейке, скучает возле жены - деревенской бабы с ребенком, которую он то ли встретил, то ли провожает обратно в деревню. Он - с аффектацией равнодушия на раскрасневшемся от выпивки лице, уныло глядя в сторону, играет на гармонике, она - ссутулившаяся и испуганная, как бы внутренне съежилась в предчувствии беды. В этом деревенском парне, ушедшем на приработки в город и успевшем вкусить "вольготной жизни", семья потеряла кормильца, опору существования. Но и он, уже чужой для своей семьи, что называется, "отрезанный ломоть", он тоже "потерянный", оторвавшийся от родных корней. Однообразный тусклый колорит осени в городе - голые, чахлые деревца, размокшая тропинка бульвара, влажные крыши; напряженность ситуации смягчается, растворяясь в рассеянной "поэтической скуке" серенького осеннего дня. Особенностью Маковского как художника является то, что, затрагивая порой остросоциальные темы и вопросы, он показывает их так, как они отражаются на том уровне сознания, когда конфликт выступает в обличье обыденно-комических, сентиментальных или мелодраматических ситуаций.

В. ВЕРЕЩАГИН

Просветительская направленность русского искусства второй половины XIX в. отчетливо проявилась в творчестве крупнейшего русского баталиста В.В. Верещагина (1842-1904). Отношение к искусству прежде всего как к средству познания действительности, преследование всех и всяческих предрассудков, устарелых нравов и форм жизни характеризует деятельность этого художника. Бесчеловечность отжившего обычая, религиозный фанатизм, дикость и варварство колонизаторов, ужасы войны - все, что стоит на пути прогресса, все, что "преданиями мертвых поколений тяготеет кошмаром над умами живых" (К. Маркс), все это Верещагин стремился явить воочию в своих полотнах тем, кто знал об этом лишь понаслышке.

Не принадлежавший организационно к передвижникам, Верещагин объективно пафосом своей деятельности был близок целям и задачам Товарищества. Свои персональные выставки он устраивал во всех странах света, проводя идею передвижных выставок, так оказать, во всемирном масштабе.

С первых самостоятельных произведений одной из ведущих тем Верещагина становится Восток, его быт и нравы. После поездки на Кавказ, с началом военных действий в Средней Азии, художник отправляется в Туркестанский край. По следам вынесенных отсюда впечатлений он создает свой первый крупный цикл картин. Собственно батальные сцены окружены здесь целой серией картин и этюдов бытового характера. Как живописец Верещагин часто проявляет склонность к этнографической описательности, будучи увлечен специфическими особенностями быта, нравов, архитектуры, костюмов восточных народов. В картине "Торжествуют" (1871 - 1872) пестрая красочность зрелища восточной толпы на площади перед мечетью вступает в противоречие с варварской жестокостью происходящего - площадь утыкана шестами с головами русских солдат. Квинтэссенцией верещагинского пацифизма стала картина "Апофеоз войны" (1871), изображающая пирамиду иссеченных саблями черепов под раскаленным солнцем пустыни на фоне полуразрушенного, мертвого города. Перед нами своего рода аллегория войны, смысл которой художник расшифровал в тексте на раме картины: "Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим".

В 1874-1876 гг. художник совершает путешествие по Индии, которой посвящает новый цикл картин. Большое место среди них занимают пейзажные этюды. Наиболее известный из них "Мавзолей Тадж-Махал в Агре". В этом произведении дают о себе знать традиции так называемой перспективной архитектурной "ведуты". Они сказываются в рационалистической построенности композиции, в господстве линейной перспективы над воздушной, в выявлении объема градациями светотени, а не цвета. Не текучесть и богатство оттенков, не изменчивое, а вечное, не подвластное времени - следы веков как бы стерты с облика памятника, который предстает в своей первозданной сияющей новизне.

Намереваясь дополнить первую "мирную" часть индийского цикла серией исторических картин, посвященных колонизации Индии англичанами, Верещагин не сумел целиком осуществить этот замысел. С началом русско-турецкой кампании он отправляется на фронт. Будучи не только очевидцем, но и участником самых ответственных операций и битв этой войны, он по зарисовкам и этюдам, выполненным на местах событий, создает на протяжении 1877-1881 гг. свою знаменитую "Балканскую серию". Полотна здесь группируются по идейно-тематическому принципу вокруг главных моментов этой военной кампании, показывая различные их аспекты. Так, в картине "Под Плевной" мы видим на вершине холма свиту военных, впереди которой, развалясь в кресле, сидит царь, наблюдающий за штурмом Плевны, приуроченным ко дню его именин и стоившим огромных жертв. Рядом такие картины, как "После атаки", где показана масса раненых солдат возле палаток перевязочного пункта, или "Побежденные", изображающая открытую до горизонта равнину, всю сплошь уложенную рядами трупов, усиливают разоблачительный смысл того "взирания" сверху на "театр войны", которое изображено в картине "Под Плевной".

С наибольшей силой позиция автора выражена в картине "Шипка-Шейново", изображающей генерала Скобелева, приветствующего победоносные русские полки. Но традиционная сцена торжественного приветствия происходит на дальнем плане, тогда как ближнее к зрителю пространство заснеженного поля усеяно убитыми, напоминая о страшной цене победы.

Русский солдат является не только основным объектом, но и субъектом изображения, т.е. тем героем, глазами которого показывается Верещагиным все происходящее и который видит прежде всего будничную сторону войны. В этом и состояла принципиальная новизна батальной живописи Верещагина, ставшей под его кистью документом громадной обличительной силы. выражений устремления искусства 70-х годов к положительным началам жизни.

Шишкина можно было бы назвать художником одной темы, суть которой исчерпывающим образом выражена им самим в надписи на одном из эскизов: "Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство". В этом смысле картина "Рожь" (1878) воспринимается как картина-тезис, одно из самых простых и наглядных выражений существа творческого метода Шишкина. Прежде всего следует отметить типичность избранного художником вида - широкое ровное поле спелой ржи, прорезанное дорогой, и ряд высоких сосен на фоне полдневного неба со скопившимися у горизонта облаками. Но если у Саврасова это типичность повседневного, будничного, то у Шишкина это типичность тех качеств, которые составляют славу, мощь, силу русской природы. Если поэтому у Саврасова тонкая нюансировка живописных эффектов направлена на преодоление этой будничности и претворение ее в поэтическое переживание, то у Шишкина пафос его картин сосредоточен на самом предмете изображения, который как бы говорит сам за себя, тогда как живопись буднично-прозаична и часто граничит с протокольностью. В картине "Рожь" впечатление широкого пространства достигается в основном путем использования линейной перспективы. Однако в силу отсутствия воздушной перспективы благодаря обобщенной трактовке цветовых массивов, силуэтному решению сосен, которые кажутся как бы выстроенными во фронт на узкой полосе среднего плана, построение картины не предполагает движения взгляда в глубь изобразительного пространства, а словно призывает остановиться и оценить величественность открывшегося вида. Эта специфическая фиксированность, статичность точки зрения служит как бы уверением в том, что художником найдена, так сказать, оптимальная, единственно возможная позиция, с которой во всей полноте выявляется красота данной местности. Верный этому принципу, Шишкин делает преимущественным предметом изображения в своих пейзажах все то, что само по себе наделено постоянством и неизменностью, - не переменчивую листву, а долговечную хвою, не переходные времена года - осень и весну, излюбленные пейзажистами-лириками, а расцвет лета; не увлекают Шишкина и прихоти погоды, он редко изображает утро, еще реже - вечер. В последовательности сцепления всех составляющих ее элементов выработанная Шишкиным система обладает удивительной цельностью и устойчивостью.

Однако главная тенденция пленэристических преобразований в живописи 80 - 90-х годов, заключавшаяся в активизации жизни пространственной среды, все же заметно отозвалась на позднем творчестве Шишкина. Не приведя к перестройке старой системы, основанной на господстве светотени, эта тенденция способствовала ее усовершенствованию за счет обострения динамических свойств светотеневой игры в трехмерности изобразительного пространства. Деревья теперь не просто стоят, а высятся, тени бегут по стволам и земле, ветви и сучья "дерутся", листва искрится и просвечивает на солнце ("Афонасовская корабельная роща близ Елабуги", 1898, ГРМ; "В лесу графини Мордвиновой", 1891, ГТГ; "Дубы", 1887, ГРМ). В картинах все эти новые акценты даются во взаимодействии крупных масс, в мощной оркестровке. В этюдах и особенно офорт-ных рисунках, великолепным мастером которых был Шишкин, все эти черты достигают острой выразительности.

Ф. ВАСИЛЬЕВ

Рано умерший Ф.А. Васильев (1850 - 1873), этот, по характеристике Крамского, гениальный юноша, обладавший талантом прирожденного живописца, в своем творчестве занимает как бы срединное положение между Саврасовым и Шишкиным. Советами последнего Васильев пользовался посещая Рисовальную школу Общества поощрения художников. С Шишкиным Васильева сближает внимательное отношение к рисунку, к объемной форме предмета, тяготение к большой картине, к специфической импозантности вида, с Саврасовым - взволнованное, лирически-эмоциональное переживание жизни природы. "... Ему суждено было внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения" ', - писал о Васильеве Крамской.

Одна из самых значительных картин Васильева - "Оттепель" (1871). Изображена покрытая мокрым снегом равнина под низким, хмурым небом, заиндевевшие и обледенелые деревья, покосившаяся, вросшая в землю избушка, дорога, уходящая влево и пересеченная темной проталиной, перед которой остановились старик с котомкой за спиной и ребенок. Темнеющие слева кусты, группа деревьев в глубине в центре и избушка справа служат опорными вехами пространственной композиции и расположены так, что взгляд, уныло блуждая между ними, снова и снова возвращается к фигуркам людей. Этот жанровый мотив выявляет внутреннюю тему пейзажного образа, которую можно было определить словом "беспутье". Зрелище убогой, бедной местности, затерянность, одинокость человека в бескрайнем пространстве, ощущение бесцельности этого простора с глухим, безнадежным, затянутым серой мглой горизонтом порождает ряд ассоциаций, далеко выходящих за пределы чисто пейзажного созерцания.

Последние два года жизни больной художник проводит в Крыму. По этюдам с натуры, сделанным ранее, была написана здесь картина "Мокрый луг" (1872) - одно из лучших произведений мастера. В полной мере проявилось тут характерное для Васильева тяготение к специфической конфликтности, напряженности пейзажного образа, стремление заострить переживание протекающей и меняющейся на глазах жизни природы. В глубине пейзажа, где изображено взлохмаченное ветром дерево, все подернуто мутной пеленой дождя, тогда как ближний план уже светлеет в лучах солнца, еще скрытого за тучами, которые дают этому проникающему сквозь них свету холодный, голубовато-серый тон. Крамской, восхищенный картиной, отмечал: "... счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный..." '. В отличие от Шишкина Васильев проявляет особое пристрастие к изображению облачных дней. Н.Н. Ге отмечал, что Васильев "открыл живое небо, он открыл мокрое, живое, светлое, движущееся небо..." ². Благодаря этому воздух, насыщенный влажными испарениями, материализуется, становится густым, осязаемым, размывающим и поглощающим контуры далеких предметов, тогда как первоплановые предметы лепятся рельефным мазком, выступающим над поверхностью холста. Движение пространства в глубину, выраженное градациями цвета, в сочетании с изображением подвижных, скользящих теней, отражающих на поверхности земного ландшафта прихотливую жизнь неба, делает живопись пейзажей Васильева удивительно богатой и выразительной. Картины молодого мастера дали такие уроки подлинной живописи, что следующие поколения художников уже не могли пройти мимо них.

А. КУИНДЖИ

Несколько обособленное место в пейзаже второй половины XIX в. занимает А.И. Куинджи (1842-1910). Первые его картины, продемонстрированные на передвижных выставках, - "Забытая деревня" (1874) и "Чумацкий тракт" (1875) - характером тематики, показом заброшенных уголков нищей страны, общим настроением уныния и беспросветности выражают определенную социально-критическую тенденцию, сообщенную русскому пейзажу в тот момент, когда он выделился из жанра 60-х годов. Но уже в картине "Украинская ночь" (1876) Куинджи решительно порывает с этой традицией и вступает на новый путь, сближающий его зрелое творчество с позднеромантическим пейзажем. Однако не драматическая взволнованность и игра стихийных сил в природе привлекают художника, а намеренно-изысканные, иногда как бы сфантазированные на реальной основе виды, отмеченные, как правило, каким-либо особенно поразительным эффектом освещения. В способности доводить этот эффект до максимума впечатляющей силы и состоит основная отличительная особенность таланта Куинджи. Достижение этой цели связано было с целым рядом упрощений как живописного, так и композиционного свойства. Они особенно наглядны в картине 1879 г. "Березовая роща". Резко акцентированная симметрия, четкое разграничение пространственных планов с выделением среднего, залитого ослепительным светом, уплощенная трактовка темного массива деревьев дальнего плана, аппликативным силуэтом вырисовывающегося на ровно светящемся фоне неба, столь же обобщенно написанные в два тона стволы берез - все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации в момент открытия занавеса. Самый световой эффект подвергнут здесь своеобразной схематизации средствами изоляции его от обволакивающей контуры и смягчающей контрасты воздушной среды. Именно эта "очищенность" изображения от жизненно-случайного, изменчивого придает пейзажам Куинджи характер рационалистически-сконструированного, сочиненного, а не увиденного в естественной природе зрелища. Куинджи был принципиальным сторонником работы в мастерской, считая, что в процессе создания картины необходимо отвлечение от прихотей натуры, связывающих свободное сочинительство художника. Созданная таким образом несколько театрализованно-искусственная природа рассчитана только на рассмотрение, на созерцание со стороны, издалека. Не случайно Куинджи любит изображать ландшафты как бы с птичьего полета. Помещая основной мотив - освещенную поляну, хаты на пригорке, реку в лунном сиянии - на среднем плане, он, как правило, оставляет открытым первый план, создающий своего рода эстетическую дистанцию между зрителем и той частью пространства, где сосредоточен главный эффект пейзажа. Он отодвигает от зрителя эту часть, подобно тому как мы отодвигаем от себя красивую, редкую вещь, чтобы

сделать ее объектом эстетического любования. Именно так написана знаменитая картина "Ночь на Днепре" (1880). Голубовато-зеленое фосфоресцирующее мерцание отливает серебром в пелене перистых облаков, звучит матово и глухо в зелени прибрежной равнины и превращается в ослепительное сияние, отразившись в зеркальной глади реки. Здесь, как и обычно, Куинджи избегает асимметрических сдвигов и динамических акцентов композиции. Лунный диск и полоса отраженного света фиксируют геометрический центр картины. Акцентированная таким образом вертикальная ось, являясь контрастом к многократно подчеркнутым горизонталям, заставляет оценить протяженность пейзажа, его эпическую величавость.

Куинджи, как и вся русская, в особенности пейзажная, живопись 70-80-х годов, движется к свету и краскам. Но при этом он совершает некий "рывок", отдаляющий его от основного русла этого движения, направленного к освоению пленэра. Некоторая наивность этого "прорыва" заключается в потере живописного богатства и естественности, но она компенсируется наличием в творчестве Куинджи ряда черт, связанных с поисками обобщенно-декоративных картинных решений, более позднего времени. Это позволило Куинджи впоследствии, когда он уже отказался от демонстрации своих произведений на выставках, приняв руководство пейзажным классом Петербургской Академии художеств, стать наставником и воспитателем целой плеяды замечательных художников-пейзажистов, среди которых А. Рылов, Н. Рерих, К. Богаевский и др.