ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Рок-музика як соціокультурний феномен в сучасній культурі
Розділ 2. Історія розвитку групи Бітлз
2.1 Зародження та тріумф Бітлз
2.2 Бітломанія. Підкорення Америки
2.3 Кульмінація розвитку групи Бітлз
2.4 Розпад групи
Розділ 3. Причини успіху Бітлз
Висновки
Список використаної літератури
ВСТУП
Актуальність теми курсової роботи. Бурхливі процеси соціального розвитку другої половини ХХ ст., що відбулися у світі та на колишньому радянському просторі, зумовили низку проблем соціокультурного, естетичного, музичного сенсів. Виникнення нової культурної субстанції — рок-музики — не могло не вплинути на подальші процеси як культурно-мистецького життя, так і політичного. Питання взаємовідносин музики і молоді сьогодні постають як ніколи актуально, оскільки остання у своїй більшості віддає перевагу рок-музиці. В загальному мистецтвознавстві та музикознавстві спеціальних досліджень з історії та теорії рок-музикування не так багато. В існуючих працях наявна загальна картина становлення цієї молодіжної музики, але без конкретних урахувань часу, соціального становища, а також часто відсутній культурологічний аналіз нової константи — рок-культури. Крім того, в більшості праць радянського періоду відчувається ідеологічна забарвленість подібних процесів.
Велику роль у розвитку рок-музики зіграла група Бітлз. Багато років пройшло з тих пір, коли четвірка хлопців з англійського Ліверпуля заводила тодішню молодь своїми піснями. Але, не дивлячись на це, і в наші дні це слово не втратило свого значення. Напевно, немає на світі людини, яка б не знала і не любила пісень ліверпульської четвірки. Бітлз – це не просто одна з рок-груп 60-х. Це ціла епоха в музиці. Епоха Бітлз.
Вони постійно розширювали палітру рок-музики і весь час доповнювали її - лірикою, елементами блюзу і кантрі, залишаючись при цьому самими собою. Згодом їх манеру виконання копіювали мільйони. Їх пісні пройшли довгий шлях, але і зараз вони такі ж популярні, як і 30, 40 років тому. Не багато груп можуть бути знаменитими декілька десятиліть, але «The Beatles» це вдалося. І можна точно сказати, що їх музика житиме вічно.
Про вплив цієї групи не тільки на розум, серця і душі, але і на моральність і культуру людства написані томи.
Кожен із учасників Бітлз - Джон Леннон, Пол МакКартні, Джордж Гаррісон, Рінго Старр - був неперевершеною особистістю і вічним мотором творчого пошуку. Саме це і є визначальнім для популярності цього вокально-інструментального ансамблю і причиною його розпаду.
Вони були для 60-х років тим же, що Преслі для 50-х. Вони втілювали собою новий рок-стиль і нову еру. Бітлз дали року другий могутній імпульс і перетворили порожню розважальну музику на цілу субкультуру.
Зараз, коли все це вже історія, здається неймовірним, що чотири провінційні хлопці змогли внести такі глибокі зміни - в самих різних областях життя і за такий короткий проміжок часу. Яскравим спалахом освітивши десятиліття, вони залишили за собою веселкове сяйво, і після них ніщо вже не могло залишатися по-старому. До них стриглися коротко і ззаду, і з бокам, після них навіть директори банків стали відпускати волосся. До них поп-фільми були низькопробною спекуляцією, після них фільми можна було віднести до кіномистецтва. Бітлз наклали свій відбиток на все, до чого торкалися.
На музиці Бітлз виросло ціле покоління 60-х – 70-х років. Вони були прикладом для всіх, хто мріяв про сцену. Бітлз стали вчителями для музикантів 70-х – початку 80-х. Їх музика залишилася живою, вона завжди актуальна.
Розробленість теми:
У мистецтвознавчій та музикознавчій літературі значне місце відведене вивченню проблем рок-музики, молодіжної культури, соціокультурних впливів тощо. Особливу цінність для розробки порушеної проблеми мають праці О. Козлова, О. Орлової, І. Хижняка, І. Набока, О. Феофанова та багатьох інших дослідників. Аналіз історичних процесів, виявлення певних закономірностей розвитку молодіжної музики дають можливість оцінити культурологічну ситуацію. Історію рок-культури свого часу розглядали В. Бондаренко, Ю. Дроздов, А. Байчоров, Г. Забродін, Б. Александров, О. Козлов, С. Коротков, О. Феофанов, К. Мяло та ін.
Питанням створення та творчості групи Бітлз приділяли увагу А. Багіров, Ю. Буркін, Т. Вороб’єва, Х. Девіс, У.В. Сапцина, Н. Саркітов та ін.
Мета курсової роботи полягає у вивченні особливостей впливу групи Бітлз на молодіжну культуру ХХ століття.
Завдання курсової роботи обумовлені її метою:
охарактеризувати рок-музику як соціокультурне явище та її місце в сучасній культурі;
проаналізувати особливості зародження та тріумф Бітлз;
вивчити поняття «бітломанія»;
визначити причини розпаду групи;
проаналізувати причини успіху групи Бітлз.
Об’єктом дослідження для даної курсової роботи є група Бітлз.
Предметом є дослідження особливостей впливу групи Бітлз на молодіжну культуру ХХ століття.
Методи дослідження: обумовлені об’єктом і предметом курсової роботи. Для розв’язання визначених завдань, досягнення мети застосовано такі методи дослідження: вивчення та аналіз літературних джерел, узагальнення.
Теоретична та практична цінність курсової роботи полягає в тому, що в дослідженні комплексно проаналізований та узагальнений матеріал про особливості створення, розвитку та причини розпаду групи Бітлз, а також їх вплив на молодіжну культуру ХХ століття. Крім того укладено список літератури за темою роботи, який може бути використаний для подальшого вивчення теми.
Практичне значення полягає в тому, що матеріали даної роботи можуть застосовуватися при розробці курсів лекцій з історії музичної естради, спецкурсів з естрадно-джазового музикування, теорії та історії естрадного виконавства, в науковій практиці при дослідженні проблем музичної культурології, музикознавчо-критичних дослідженнях, культурно-просвітницькій діяльності.
Структура роботи обумовлена логікою розгляду теми.
Курсова робота складається з вступу, основної частини, висновку та списку використаної літератури. Основна частина складається з двох розділів.
Вступ до курсової роботи формує її сприйняття. У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначається мета, завдання, предмет та об’єкт дослідження, окреслюється методологічна та теоретична база дослідження, методи дослідження. Висновки узагальнюють досягнуті результати дослідження.
РОЗДІЛ 1. РОК-МУЗИКА ЯК СОЦІОКУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН В СУЧАСНІЙ КУЛЬТУРІ
Усім відомо, як у суспільстві ставляться до різного роду новацій. Історична практика подає нам приклади джазу й естрадної музики. Нині на порядку денному — рок-музика. Отже, проблема рок-музики — це, безумовно, проблема батьків і дітей.
Проблеми «батьків і дітей» завжди були і будуть актуальними в суспільстві. Вирішення цих проблем ніколи не проходило легко. І дійсно, потрібна своєрідна «група ризику», яка б опрацювала ту чи іншу новацію. Часто такою групою виступає молодь, особливо в цьому випадку.
Коли в суспільстві виникає новий культурний феномен, як правило не приймається усіма членами суспільства, не є загальнозначущим. Потрібен певний час для адаптації новації, в умовах традиційної культури. Розвиток суспільства неможливий без такого протистояння, під час якого нежиттєздатні новації відкидаються, цінні — приймаються всім суспільством.
Приклад глобального конфлікту батьків і дітей добре пам'ятає Європа минулого століття. В середині 60-х років в країнах Заходу масового характеру набули виступи молоді проти лицемірства та антигуманної політики старшого покоління. Молодіжні заворушення швидко охопили країни Північної Америки та Західної Європи і набули різноманітних форм – від пасивного протесту хіпі до потужних студентських страйків і навіть збройних повстань. Головними напрямками боротьби молодих були антивоєнні виступи, припинення гонки ядерних озброєнь, скасування расової дискримінації, дотримання загальних прав і свобод людини, обмеження монополізму. Молодь 60-х виступила проти лицемірства «дорослих» політиків. Це був час, коли ламалися стереотипи, падали диктатури, набирали сили інститути громадянського суспільства. Головними тезами молодіжних виступів було: політики забрехалися, влада декларує одне, а робить інше, гірка правда краще, ніж солодка брехня.
В країнах Західної Європи та США на тлі перевороту в галузі науки та техніки, найбільшого за останні 20 років економічного піднесення, а також лібералізації внутрішньополітичного життя в умовах міжнародної політики розрядки, відбувся певний перелом у свідомості молодого покоління, яке почало відчувати духовну кризу та будь за що намагалося віднайти загублений сенс власного існування.
Основна маса активістів молодіжного руху 60-х рр. являла собою вихідців з заможних, привілейованих прошарків суспільної еліти, батьки яких не змогли привчити їх до відповідальності у майбутньому “дорослому” житті. Це було перше покоління, яке виросло в державі процвітання. Воно не бачило масового безробіття і злиднів, вважало соціальну захищеність і матеріальний достаток нормою життя, їх цінності суттєво відрізнялись від цінностей їхніх батьків. Молодь була схильна заперечувати цінності суспільства споживання, вона виступала за більшу простоту життя, вільного від умовностей і лицемірства. Символом цієї контркультури стали джинси і рок-н-ролл.
Значну роль відіграло прискорення фізіологічного розвитку молодої людини, який суттєво випереджав еволюцію її психіки. Інфантилізм таких молодих людей, їх небажання готуватись до самостійного життя особливо проявилось у загостренні явища, відомого як “конфлікт батьків і дітей”.
Внаслідок об’єктивних соціально-економічних процесів у країнах Заходу гуманітарна інтелігенція та студенти почали втрачати статус суспільної еліти, перетворюючись на особливу категорію найманих працівників. Зростання, в результаті післявоєнного демографічного вибуху, чисельності студентів вищих навчальних закладів привело до посилення конкуренції серед студентства за дипломи, а серед випускників – за робочі місця. Будучи непідготовленою до такої конкуренції, значна частина студентів почала відчувати сильний психологічний дискомфорт та страх за майбутнє.
Вирішальну роль у розгортанні молодіжного протесту 60-х рр. відіграло студентство, переважно з гуманітарних факультетів. Пояснюється це наявністю в них вільного часу та теоретичних знань, достатніх для розробки гасел протесту, концентрацією студентів у великих колективах, що сприяє взаємним контактам і створенню студентських організацій, а також певним космополітизмом та глобалізмом мислення.
Боротьба за реформу університетської освіти швидко переросла в рух проти в'єтнамської війни: «За що повинні помирати солдати у В'єтнамі і гинути в'єтнамські діти? Чому посилюється тиск на університети з боку воєнних відомств і урядових чиновників?». В'єтнамська війна була першою, що транслювалась по телебаченню. Кожен день американці бачили сцени насильства і кров. Молодь з її загостреним почуттям справедливості, молодь, приречена на участь у в'єтнамській бійні в ролі «гарматного м'яса», стала найбільшим противником цієї війни. Молоде покоління, що розчарувалося у старих ідеалах, стало шукати собі нових, їх вчителями стали Мао Цзедун, Герберт Маркузе, Че Гавара.
Факторами зовнішньополітичного характеру, які суттєво вплинули на активізацію молодіжного протесту в 60-х рр. були агресія США проти В'єтнаму, національно-визвольний рух в країнах "третього світу", насамперед на Кубі та в інших державах Латинської Америки, "культурна революція" в Китаї.
Вторинними чинниками піднесення молодіжного руху 60-х рр., що випливали з конкретних особливостей внутрішньої політики держав Західної Європи та СШАбули: в США - рух негрів Південних штатів за свої права, а також трагічна смерть президента Дж. Кеннеді; у Франції - авторитарні тенденції режиму особистої влади президента де Голля.
Етапи молодіжного руху: 1) зародження політичного протесту молоді на початку 60-х рр.; 2) радикалізація суспільно-політичного протесту молоді з другої половини 60-х рр.; 3) спад молодіжної активності на рубежі 60 – 70-х рр.
Не можна сказати, що погляди молоді мали чітке формулювання. Скоріше це була гримуча суміш з ідей комунізму, анархізму, екзистенціалізму тощо. Молодь не дуже переймалася теоретичними роздумами, вона взяла на озброєння гасло Мао «Бунт — справа вірна!».
Початок молодіжних виступів (т.зв. академічного руху) припав на 1964 р. Події спалахнули в університеті Берклі у Каліфорнії. Для придушення виступу студентів довелось застосовувати війська. Але на цьому виступи молоді не припинилися. Новим каталізатором стала війна у В'єтнамі. Збирались багатотисячні демонстрації. Молодь в знак протесту спалювала прапори США, ухилялась від призову на воєнну службу, вимагала звільнити університети від опіки військових тощо.
Для ситого і самовдоволеного західного суспільства «споживачів» бунт молоді виявився цілковитою несподіванкою. Старше покоління виявилося не готовим до сприйняття нових ідей та форм боротьби за їхню реалізацію. На той час лінії конфронтації пронизували суспільство до рівня сім'ї, виявилося, що батьки не знали про реальні потреби та ідеали своїх дітей. Ціннісні орієнтири молодих були протилежні тим, які намагалися прищепити їм старші.
Сексуальна революція, поширення наркоманії, виникнення нових музикальних течій, модернізація церкви, повальне захоплення окультизмом, – десятки культурних та світоглядних сурогатів одержала молодь, щоб її реформаторські пориви не зачепили основ суспільства, вибудованого старшим поколінням.
Врешті, революційних змін не сталося, але те, що західне суспільство таки повернулося до загальнолюдських цінностей виявилося реальним фактом. Невдовзі була призупинена холодна війна, розпочалися реальні процеси роззброєння, реалізація економічних та соціальних реформ. Набули реального змісту слова «свобода» і «демократія», на якісно новому рівні почали вирішуватися соціальні, екологічні, громадянські та культурні проблеми суспільства.
Таким чином, молодіжний рух у другій половині 60-х рр. знаходив свій конкретний прояв у найрізноманітніших формах. Всі вони об’єднувались загальним неприйняттям матеріальної та духовної культури західного суспільства та відображали специфічні спосіб мислення та життя, спільні для учасників як суспільно-політичного, так і неполітичного протесту молоді.
Отож, протест 60-х рр. став реакцією молоді країн Заходу на негативні сторони глобальних соціальних процесів. Наслідувальна та еклектична за самою природою молодіжного світосприйняття, ідеологія та практика молодіжного руху 60-х рр. становили водночас цілком оригінальну сукупність. Однак запропонована альтернатива суспільного устрою була примарною за цілями та утопічною за методами їх досягнення. Внутрішні вади молодіжного протесту, неспроможність досягти задекларованих його учасниками цілей, нова молодіжна політика урядів країн Заходу, та перебіг економічного, політичного, соціального та культурного розвитку суспільства зумовили занепад молодіжного руху на початку 70-х рр.
Зробивши виклик суспільству, «бунт молодих» торкнувся не тільки сфери політичної та соціальної, але й сфери духовної. Ситуація різко змінилася у 60-х роках, коли в поведінці молоді почали все чіткіше проступати нові риси, що не укладалися в рамки певних реляцій [12, с. 6].
Частина юнаків і дівчат демонструвала небажання підкорятися подвійним стандартам способу життя старших, вони не хотіли грати в ігри дорослих і, повертаючись до суспільства спиною, знаходили сенс життя в однаково нелюбимій старшими рок-музиці.
Дорослі були схильні покладати на рок-музику провину за всі «гріхи» сучасної молоді. Рок раптово перетворився на символ покоління, став родоначальником зовсім нової музики. Незважаючи на протести старших, у середині 1950-х років рок-н-рол завоював симпатії молоді не тільки в Сполучених Штатах, але і далеко за їх межами.
Створюючи музичні твори, людина здійснює естетичне освоєння дійсності. Надаючи перевагу тим чи іншим творам, люди формують і виявляють в опосередкованому вигляді ціннісне ставлення до світу. Таким чином, суперечка про музику є, власне кажучи, суперечкою про систему людських цінностей у самому широкому сенсі.
В різні часи молодь захоплювалася різною музикою. До того ж дуже різнорідні і музичні інтереси молоді одного покоління. Але є, очевидно, і чимало загального у сприйнятті музики молоддю. «Аудиторія на рок-концертах слухає музику за іншими законами сприйняття, емоційно по-іншому. Розвиток відбувається, скоріше, за законами емоційного впливу на слухача, ніж за законами розвитку і створення закінченої музичної форми. Це музика молодіжна, її стиль має на меті сильний емоційний вплив», — так писав композитор А. Петров [3, с. 19].
А от як пояснював запеклість дискусій навколо масових музичних жанрів Г. Шохман: «Можливо, уперше ми стикаємося з мистецтвом, що свідомо, часом навіть декларативно адресується саме і винятково до молоді, експлуатуючи відому за всіх часів її фізіологічно-вікову схильність тяжіти до всякого роду крайностей. Цим пояснюється багато чого» [2, с. 56].
Справедливо відзначали філософи: те, що створювалося людством протягом століть і тисячоріч, повинно бути передано дорослими й засвоєне молодими протягом півтора десятків років. Процес культурної наступності має двосторонній характер: молоде покоління повинне докладати зусиль для оволодіння культурним багатством суспільства, старші — ділитися своїм досвідом, знаннями, духовним багатством. Одне з найважливіших завдань культури полягає в тому, щоб з’єднати зусилля різних поколінь у спільній діяльності, спрямованій на здійснення культурної наступності.
З історії відомо, що взаємини «батьків і дітей» ніколи не були безхмарними, що процес культурної наступності одночасно зближує і роз’єднує покоління.
Закономірно, що з прискоренням суспільного розвитку ускладнюються і взаємини поколінь, істотно змінюються процеси культурної наступності. Саме такі принципові зміни щодо цього намітилися в індустріально розвинутих країнах усього світу в 1950-1960-ті роки, коли різке прискорення темпів життєвих змін, що відбувалося під впливом науково-технічної революції, призвело до зростання соціальної і духовної автономії молоді, відносного відокремлення її як соціально-демографічної групи. Молодь починає виявляти себе як спільність.
Іншою важливою особливістю рок-музики стала апеляція її виражальних засобів до біологічних і психічних механізмів і потенцій, специфічних для юного організму. Особливий психофізичний і емоційний вплив цієї музики досягається завдяки імпульсивності, динаміці, форсованій голосності, саме те, що викликало діаметрально протилежну реакцію старшого покоління [12, с. 11].
Отже, молодіжній музиці притаманний, з одного боку, комплекс властивостей, що чітко окреслює сферу її впливу за біологічними і психічними характеристиками слухачів. З другого — ця музика репрезентувала достатньо матеріальних і символічних предметів, що складали основу об’єднання молоді на ґрунті її споживання. З третього — існували психосоціальні настанови і чинники, що забезпечували підвищений потяг до неї підлітків. І крім того, такій музиці характерні особливі художні властивості, які згуртовують й організовують аудиторію. Усе це забезпечує як соціальну диференціацію слухачів, так і доцентровий рух молоді на основі сприймання рок-музики.
Досить швидко сформувалися ознаки молодіжного стилю, що містив нові танці, пластику рухів, зачіски, елементи одягу і т. ін. Входження новачків у новий, спочатку таки примітивний соціокультурний комплекс почало відбуватися під впливом засобів масової інформації, що розробляли відповідні методи і прийоми подання — представлення нових явищ.
Напевно, не випадково в культурі сучасного індустріального суспільства настільки бурхливо прогресують форми діяльності і соціальні інститути, які сприяють підтримці традицій молодіжної музики. Перелік подібних прикладів дуже великий: фестивалі, конкурси, дискотеки, фан-клуби, рок-клуби, щорічні премії, книги і спеціалізовані журнали, радіопрограми і телепередачі, тематичні газетні рубрики, рок-енциклопедії і т.ін.
В цих умовах починає окреслювати свої форми і рок-музика.
Рок-музика – загальна назва ряду напрямів популярної музики другої половини XX століття, які походять від рок-н-ролу і ритм-енд-блюзу.
Рок-музика має велику кількість напрямів: від легких жанрів, таких як танцювальний, бритпоп до брутальних і агресивних жанрів — хардроку. Зміст пісень варіює від легкого і невимушеного до похмурого, глибокого і філософського.
Рок-музика є складним утворенням, що включає течії за музичними й немузичними ознаками: за належністю до певних соціально-культурних рухів (“психоделічний рок”, пов’язаний з субкультурою хіпі, панк-рок як реакція на професіоналізацію рок-музики), за віковою зорієнтованістю (рок для підлітків, рок для дорослих), за динамічною інтенсивністю (“важкий рок”, “м’який рок”), за рівнем технічного оснащення (електронний рок), за взаємодією з іншими музичними традиціями (“афро-рок”, “бароко-рок”, “фольк-рок”, “джаз-рок”), за місцем в системі художньої культури (комерційний “поп-рок”, елітарний “рок-авангард”).
Серед інших жанрів сучасної масової музики рок має найбільше спільних рис з поп-музикою: значну гучність, переважання ритмічного начала, аранжування із застосуванням електричних та електронних інструментів, неакадемічну манеру співу солістів, здатність моделювати емоції в єдності чуттєвого забарвлення і м’язево-тонусних відчуттів, прагнення бути новаторськими, нестандартними, оригінальними, епатуючими (строкате оформлення платівок, зовнішній вигляд виконавців, сценічна поведінка, мовні ознаки музики, плакатність пісенних текстів тощо). Найважливішими засобами їх поширення є грамзапис, аудіо-касети, компакт-диски, радіо, телебачення, концертні організації, преса, музичні магазини тощо. Діяльність цих інститутів забезпечує стандартизацію творчих відкриттів, зростання популярності артистів, які узаконюють або копіюють комплекс модних стилістичних і тематичних ознак, або формують їх.
Рок — це, з одного боку, рупор молоді, музичне втілення роздираючих її суперечливих настроїв, конфлікту із загальноприйнятими нормами. З іншого боку, рок — один з інструментів, направлений на комерційний прибуток в індустрії розваг. По суті справи, вся історія року складається з схожих циклів, на початку кожного з яких — бунт, протест, народження нових стилів і нових цінностей, виникнення груп і виконавців-основоположників стилю, а потім — поступовий процес «приручення», комерціалізації, деколи — спрощення, виникнення вторинних груп року.
Рок-музика сьогодні вже, напевне, не викликає такого роздратування, як це відбувалося декілька десятиліть тому, зокрема на теренах колишнього Радянського Союзу. Ця музика, як колись і джаз, уже тривко завоювала свої позиції, має свою окрему соціокультурну полицю. На жаль, не все ще зрозуміло з цим видом музикування — і в галузі керівництва, і в галузі споживання, і в галузі наукових узагальнень.
Можна використовувати більш узагальнюючий термін — рок-культура, який вміщує в собі і молодіжну музику, її різні уподобання, пов’язані із цим видом музикування, манеру поводження, одяг, своєрідний сленг і багато іншого. Тому феномену рок-культури можна надати такого понятійного сенсу — це, як правило, молодіжне середовище, в межах якого, по-перше, існують свої закони, які поширюються в більшості на молодь і яким вона слідує; по-друге, рок-культура якісно і кількісно збільшилася за рахунок поглинання раніше окремих складових — рок-музики, технологій, що її обслуговують, ідеологічних надбудов (стилі, рухи, уподобання, вірування, ідолопоклонство тощо); рок-культура взаємодіє з різними суспільними сферами (релігія, ідеологія, політика, наркоманія, алкоголізм, астрологія і т.п.).
Основними чинниками впливу на рок-концерті часто є немузичні засоби (пластичний образ, одяг виконавців, технічний антураж, світловий тиск), та «музичні» засоби, які перестають бути такими, або цілковито спрямовані не на духовний вплив, а на біофізіологічні механізми сприймання (мається на увазі гіпертрофія гучностно-динамічних або метроритмічних чинників звучання).
Характерною формою рок-музики є театралізованість. Театралізацію, одночасне включення слухового та візуального сприйняття, можна охарактеризувати як цілком сучасне явище. Однак у цьому разі «театральність» рок-концерту виявляється наближеною не до синтетичних тенденцій мистецтва XX століття, а до первісного синкретизму, тобто єдності нерозвинених ритуально-магічних елементів. Вплив на рефлекси та нижні поверхи психіки досягається цілком відповідними (спрощеними, стереотипними) засобами. Саме тому прийоми рок-концерту значно збагатили розраховані на примітивний смак обивателя комерційні поп-шоу.
Театралізованість рок-концерту — це не тільки ширма, за якою можна досить вдало приховати відсутність серйозного музичного професіоналізму. Сьогодні це можна вважати одним із суттєвих надбань естетизації рок-вистави на концертній естраді.
Театралізація рок-концерту — це можливість вираження специфічного образу, стилю життя, входження у нові сфери художнього життя. У створенні цього образу важливими є зовнішній вигляд і стиль спілкування, маючи при цьому безсумнівний знаковий сенс (приналежність до тієї чи іншої групи), поведінка і пластика [11, с. 23].
Не новою була поширена, особливо в 1960-1970-ті роки, традиція театралізації рок-концерту із використанням різних технічних засобів. Поєднання музичних прийомів із виразним стилем сценічної поведінки, руху, одягу, підсилююче відчуття цілісності і незалежності, відмежованості від інших явищ культури, — прийом, що використовували в джазі негритянські музиканти. У рок-музиці через деякі, насамперед соціокультурні, причини він досягає апогею, претендує чи не на чільну роль.
Кращими рок-групами створена ціла галерея яскравих музично-театрально-поетичних вистав. Більшість із рок-груп прагнуть до синтезу найрізноманітніших видів мистецтва, зокрема музики, поезії, театру, пантоміми, танцю, живопису. Тому є доцільним вживання термінів рок-мистецтво, рок-культура, де, безумовно, рок-музика, як один із основних компонентів, обов’язково в ньому наявна.
Рок — це більше театр, ніж естрада, і будь-який рокер створює на сцені свій образ (точніше — імідж), що запам’ятовують і люблять шанувальники. Найчастіше і репертуар, і музичний стиль працюють виключно на створений образ. В арсеналі будь-якого рок-виконавця чимало складових, які відіграють важливу роль: костюм і грим, сценічна техніка, міміка, жести і пластика.
Рок-музика виникла і існує завдяки науково-технічному прогресу, без якого, звісно, вона не може функціонувати. Чималу роль у поширенні рок-музики відіграли радіоприймачі та магнітофони. У популяризації рок-н-ролу усе більшу роль почав відігравати і такий потужний засіб масової інформації, як телебачення.
Окрім зв’язків із літературою, театром, іншими видами мистецтва, рок-музика мала вплив і, відповідно, зазнавала зворотного впливу на різні соціально-політичні явища і події. Прогресивні і розсудливі рок-музиканти боляче ставились до всіх людських гріхів, зокрема до хвороб, стихійних лих, техногенних трагедій, наркотиків. Виникали цілі рухи на кшталт «Рок-музика проти апартеїду», «Рок-музика проти насилля», «Рок-музика проти наркотиків» та ін. [20].
Цілком зрозуміло, що музика — явище не тільки естетичне, але і соціальне. Також зрозуміло, що будь-яка музика у процесі спільного музикування заражає своєю енергією, ритмом, почуттям високої духовності, сумом чи веселощами, реакцією інших слухачів.
В складній, суперечливій, калейдоскопічній картині культури рок-музика посіла особливе місце. Це означає, що музичною культурою вироблено новий потужній засіб компенсації життєвих нагод, соціальної невлаштованості та незахищеності, емоційної недостатності, який був орієнтований на особливості молодіжної свідомості. Звичайно, в багатьох випадках ця компенсація була ілюзорною, багато в чому сприяла відриву молоді від реальної діяльності.
Рок — іноземне явище і рок — антитеза справжнім духовним цінностям, що відриває людей від класичної музики.
Сьогодні рок-музика вже в рамках більшого середовища — рок-культури — є одним із найвпливовіших музичних жанрів і чинить чи не найбільший вплив на молодь, живе серед неї і живиться нею. Тому дуже важливо знати цю музику, її можливості, естетику аби грамотно і професійно аналізувати всі зазначені вище явища.
В складній, суперечливій, калейдоскопічній картині музичної культури рок-музика посіла особливе місце. Усе це зайвий раз примушує сумніватися у справедливості традиційного поділу музичних жанрів на «легкі» та «серйозні». І не тільки тому, що в межах «легкожанровості» нелегко вмістити багато які цілком важкі різновиди року, але і тому, що із затвердженням цього явища як самостійного відбулась зміна функціональної домінанти впливу популярної, масової музики: замість розважальної функції на перший план вийшла функція компенсаторна, тобто урівноважуюча. Це означає, що музичною культурою вироблено новий потужній засіб компенсації життєвих нагод, соціальної невлаштованості та незахищеності, емоційної недостатності, який був орієнтований на особливості молодіжної свідомості. Але ця компенсація здебільшого була ілюзорною, багато в чому сприяла відриву молоді від реальної діяльності [16, с. 32].
Сьогодні рок-музика є одним із найвпливовіших музичних жанрів і чинить чи не найбільший вплив на молодь, живе серед неї і живиться нею. Тому дуже важливо знати цю музику, її можливості, естетику аби грамотно і професійно аналізувати всі зазначені вище явища.
Рок-музика є одним з чинників розвитку сучасної культури і функціонує як соціальне, світоглядне, музичне явище. Поява рок-музики визначила зміни у музичній психології пересічної людини, зумовлені складною соціокультурною атмосферою середини минулого століття. Важливим елементом року є “середовищний” характер естетичного переживання, що формує ставлення до музики як до форми колективного напруженого емоційного досвіду, як до втілення суперечливого духовного стану молоді другої половини ХХ століття.
Рок зв'язаний з передовими рухами. Міжнародний рок-фестиваль 1968 р. засудив війну у В'єтнамі. З того часу стали популярними фестивалі "Рок проти..." (расизму, мілітаризму, наркоманії). Рок-музиканти проводили екологічні й благодійницькі акції. Неоднорідність рок-руху дозволила бізнесу вихолостити бунтарство багатьох груп і використати їх у комерційних цілях, повернувши рок у лоно масової культури.
РОЗДІЛ 2. Історія розвитку групи БІТЛЗ
2.1 Зародження та тріумф Бітлз
Почалося все з того, що весною 1956 року 15-річний Джон Леннон утворив групу «The Quarrymen», яка виконувала пісні в стилі скіффл, кантрі-енд вестерн і рок-н-рол. Це був в самому буквальному сенсі любительський колектив: ніхто з його учасників не мав щонайменшого досвіду в музиці, ніхто як слід не володів жодним інструментом. Джон Леннон дитиною співав в церковному хорі, пізніше розучив декілька мелодій на губній гармошці і за допомогою матері, що грала на банджо, освоїв з десяток простих гітарних акордів. Цього виявилося достатньо, щоб стати лідером і солістом ансамблю.
Про славу і популярність хоч би в масштабах міста тоді ще не було мови, проте група Леннона виступала все краще і відразу дуже сподобалася Полу МакКартні, коли він 6 липня 1957 року вперше почув її в саду приходської церкви св. Петра в ліверпульському районі Вултон. Через тиждень МакКартні увійшов до складу групи «The Quarrymen». У 1958 році Пол порадив Джону запросити в групу свого шкільного приятеля Джорджа Харрісона, 15-річного гітариста, що на той час близько року грав в групі «The Rebels». Незабаром колектив Леннона прийняв назву «Jonny and The Moondogs», хоча нерідко виступав і під колишнім [19].
Електрогітар у музикантів не було, але при цьому вони все менше виконували композицій в стилі скіффл і все більше рок-н-рол. Разом з американськими шлягерами в репертуар групи входили і власні пісні Леннона і МакКартні, яких до кінця 1958 року налічувалося вже біля півсотні. Пол, Джон і Джордж складали ядро колективу, решта музикантів постійно мінялася. В кінці 1958-го трапилося так, що одні партнери пішли, а інші не з'явилися, і група на якийсь час розпалася. Джон і Пол почали виступати як дует під назвою «The Nurk», а Джордж перейшов в квартет. Втім, цей період тривав недовго, і вже на початку 1959-го ансамбль возз'єднався, причому з новим учасником — Стюартом Саткліффом. 29 серпня 1959 року група виступила на відкритті нового молодіжного клубу Ліверпуля «Casbah» і згодом давала там концерти регулярно. У листопаді група прийняла нову назву «Long John and Silver Beatles», незабаром скорочену до «The Silver Beatles». Саме ж слово "beetles" поєднує в собі 2 значення - "beat" (удар) і "beetles" (жуки). Більшість біографів приписують авторство назви Джону Леннону. І цілком можливо, що він дійсно придумав її сам, особливо якщо врахувати його поетичні здібності.
Тією ж осінню 1956 роки «Бітлз» познайомилися з власником бару «Jacaranda Club» Елленом Уільямсом, який дозволив їм вдень репетирувати в порожньому приміщенні. На той час в активі у Леннона і МакКартні було вже більше 100 пісень власного авторства. В результаті бар перетворився на перший біт-клуб Ліверпуля. Уільямс узяв на себе роль менеджера ансамблю, хоча цей контракт між ними так ніколи і не був заключений.
У квітні 1960 року антрепренер Лері Парнс (Larry Parnes) відбирав групи для участі в гастролях по північній Шотландії. Парнсу «Бітлз» сподобалися не більше інших, але вибрав він саме їх, оскільки вони одні не вимагали підвищити менш ніж скромну суму винагороди за гастролі. Перше справжнє турне – вже одне це вони вважали нагородою.
Влітку 1960 роки «Бітлз» запросили на гастролі до Гамбурга, і їм у котрий раз довелося терміново підшукувати ударника [10]. В даному випадку вони зупинили свій вибір на Піті Бесті, чия група щойно розпалася.
16 серпня 1960 року Леннон, МакКартні, Харрісон, Саткліфф і Бест покинули межі Англії, а 17-го вже вийшли на сцену нового гамбурзького клубу «Indra». Незабаром вони стали виступати в «Кайзеркелері», що користувався найбільшою популярністю у місцевої молоді. Квінтет пробув в Гамбурзі чотири з половиною місяці. Вони стали досвідченою біт-групою, що легко і невимушено виконувала як запозичені, так і власні композиції.
Новий 1961 рік група зустрічала в ранзі кращого з 350 біт-колективів Ліверпуля. Ансамбль виступав майже щодня, збираючи натовпи слухачів. Проте в плані кар'єри розвитку не було ніякого, і в лютому вони вирішили знову відправитися до Гамбурга. Вже в перші дні перебування там вони були визнані кращими з гастролюючих в місті груп. Весною 61-го Саткліфф ухвалив рішення покинути ансамбль, і, йдучи, він подарував свою бас-гітару Полу. Повертаючись в кінці червня з Гамбурга до Ліверпуля, Пол, Джордж, Джон і Піт Бест везли додому екземпляри свого першого синглу «My Bonnie»/ «The Saints», який щойно вийшов у ФРН [10].
13 листопада «Бітлз» підписали контракт, відповідно до якого їх офіційним менеджером ставав Брайан Епстайн. В кінці липня керівник фірми «Parlophone» Джордж Мартін запропонував групі укласти контракт строком на один рік, протягом якого фірма «Parlophone» зобов'язувалася випустити не менше 4 синглів групи. Але за однієї умови: ударника необхідно замінити. Ця вимога співпадала з думкою Джона, Пола і Джорджа, які в таємниці від Піта давно вже заручилися попередньою згодою Рінго Старра увійти до складу їх ансамблю. 16 серпня Епстайн офіційно оголосив Бесту, що він повинен покинути групу. 17-го Піт останній раз виступав з «Бітлз». А 18-го квартет дебютував з новим ударником - Рінго Старром.
4 вересня 1962 року в Лондоні «Бітлз» приступили до репетицій і запису пісень для дебютного синглу, який 5 жовтня з'явився на прилавках магазинів. Пісня називалася «Love Me Do» ("Полюби Мене") [15, с. 37]. Критика її майже не помітила. Один же з тих, хто спромігся помітити, писав: "...Love Me Do знову відкривається гармонікою, і потім ця група з дивною назвою береться за текст. Початок достатньо помірний... вони захоплюються оф-бітовими комбінаціями акордів... Втім, непогана пісня..." Рецензія не така вже й погана, якщо врахувати, що у той час «Бітлз» не знали ніде, окрім Гамбурга і Ліверпуля, а британський музичний бізнес був сконцентрований в Лондоні. Рецензенту доводилося прослуховувати масу матеріалу, що поставляється фірмами звукозапису. Він був прав, кажучи, що застосування гармоніки не було нововведенням. Ще в березні 1962 вийшов хіт Брюса Ченнеля (Bruce Channel) «Hey Baby», у якому щосили використовувалася гармоніка. Погоджуючись з цим, Леннон, проте, відстоює пріоритет «Бітлз» якщо не на пластинках, то в живих виступах. Як би там не було, гармоніка дуже прикрасила перший сингл «Бітлз». Джордж Мартін, продюсер «Бітлз», говорив офіційному біографу «Бітлз» Хантеру Девісу, що з безлічі композицій Леннона - МакКартні він вибрав «Love Me Do» якраз тому, що "гармоніка Джона додавала їй особливу красу". З ним, мабуть, погодилася і публіка.
«Love Me Do» увійшла до «гарячої тридцятки» в грудні 1962 під №21, а в січні піднялася до №17. Це було достатньо для того, щоб нову групу відмітили [15, с. 39].
Щоб підкріпити скромний успіх «Бітлз», Джордж Мартін вибрав для них пісню Мітча Мюррея «How Do You Do It?» ("Як ти це робиш?"). Він був упевнений, що вона стане хітом. Проте, «Бітлз» її відкинули. Зараз важко оцінити всю грандіозність цього кроку. Ще не бувало випадку, щоб який-небудь виконавець, тим більше початківець, відкинув пісню, запропоновану продюсером — майже богом. Але зухвалі, самовпевнені “бітли” це зробили. І зовсім не тому, що сумнівалися в хітовому потенціалі «How Do You Do It?». Просто вона їм не сподобалася! [20]
Приголомшений Джордж Мартін сказав: «Тоді запропонуйте що-небудь краще». Вони запропонували «Please Please Me» і Мартін визнав її перевагу. Вони записали її і отримали другий хіт.
Незабаром стало ясно, що «Бітлз» — це не група одного-двох хітів, як пророкували багато. У 1963 услід за «Love Me Do», вони випустили такі шикарні пісні, як «Please Please Me», «From Me To You», «She Loves You» і «I Want To Hold Your Hand». Останній сингл відрізнявся незвичайною ускладненою структурою в поєднанні з енергійним темпом і самобутньою аранжировкою. Фахівці марно шукали в цій композиції ознаки запозичених елементів: вони, якщо і були, повністю розчинилися у власних новаторських рішеннях Леннона і МакКартні. Пісня відразу ж потрапила на перше місце. Під враженням саме від цієї композиції музичний критик газети «The Sunday» Richard Buckle назвав Леннона і МакКартні «найбільшими композиторами після Бетховена».
Крім того, «Бітлз» видали два альбоми — «Рlease please me» і «With The Beatles» — обидва стали №1. Додатково, Леннон і Маккартні забезпечували своїми піснями інших виконавців, і всі вони мали успіх. Ніхто не вплинув на історію року всього за один рік так, як це зробили «Бітлз» в 1963. Надалі цей період увійшов до «Британської енциклопедії» як рік «Бітлз» [21].
2.2 Бітломанія. Підкорення Америки
Можна встановити точну дату початку бітломанії: 13 жовтня 1963 року. Цього дня бітломанія стала офіційним явищем — в тому сенсі, що її визнали національні газети і сповістили про неї широкій публіці у величезних заголовках на перших сторінках. Що ж до тінейджерів, то для них це не було новиною. У той рік «Бітлз» інтенсивно гастролювали, поступово висуваючись на перші ролі в концертних програмах: у лютому вони фігурували на четвертих місцях в 15 концертах Хелен Шапіро (Helen Shapiro), Денні Вільямса (Danny Williams) і Кенні Лінча (Kenny Lynch); у травні і червні вони вже очолювали програму з Роєм Орбісоном, а в листопаді-грудні вже були одноосібними зірками концертних програм. Вже під час виступів з Роєм Орбісоном стало очевидним, що «Бітлз» користуються більш ніж захопленим прийомом. Коли вони вибігали на сцену, їх зустрічав оглушливий рев натовпу, тисячі юних тіл нестримно спрямовувалися вперед, ризикуючи життям, дівчатка кидалися під автомобіль, який стрімко відвозив Бітлів від їх несамовитих фанатів. Проте преса всього цього ніби не помічала.
Перелом наступив 13 жовтня 1963. В цей день повинен був відбутися виступ групи на концерті «Недільний день в лондонському паладіумі». Виступ приніс групі шалений успіх. Репортери нічого подібного ще не бачили. Але справжнім фурором став показ «Бітлз» по національному телебаченні (для двадцятишестимільйонної аудиторії) в концерті разом з кінозіркою Марлен Дітріх. Цей концерт мав дуже велике значення для групи, звичайно, не через присутність коронованих персон, а тому що саме на цьому шоу «Бітлз» завоювали серце нації.
До цього періоду учасники ансамблю вже змінили свій імідж, замінивши шкіряні куртки строгими костюмами від П’єра Кардена, і зачарували навіть тих, хто при слові "поп-музика" кривив рот. Вони відмінно збалансували свій виступ: разом з могутнім, відомим хітом «She Loves You», вони заспівали піснюу, яка тішила слух тат і мам «Till There Was You», а завершили концерт ударним роком «Twist And Shout». Вони були охайні, приємно посміхалися, співали в тон і не дуже голосно. І тут Джон вимовив свою історичну фразу, що вирішила все. Зробивши крок вперед, він примружився і сказав: "Я прошу всіх, хто сидить на галерці, ляскати в такт наступній пісні". І додав, звертаючись до королівської ложі: "Інші можуть погреміти коштовностями" [21].
Це було зухвале зауваження, але не образливе, а це дуже важливо, оскільки англійці хворобливо реагують на образу своїх царських персон. Нахабний, але нешкідливий жарт остаточно «добив» багатомільйонну аудиторію. Почалося масове поклоніння тінейджерів групі «Бітлз», охарактеризоване газетою «Дейлі Міррор» як «бітломанія» [20].
Після цього лондонські продюсери починають виявляти велику цікавість до периферійних груп і в першу чергу до ліверпульського «мерсібіту». Але лише «Бітлз» вдалося витримати випробування часом.
Наступного дня перші смуги всіх газет були повністю заповнені описами істеричного натовпу, що супроводжувалися красномовними фотоілюстраціями масового психозу. У статтях не було ні слова про те, добре або погано співали «Бітлз», - єдиною темою для обговорення став викликаний ними хаос.
Прес-аташе групи Тоні Барроу говорив: «З цього дня все обернулося на 180 градусів. Моя робота змінилася раз і назавжди. Цілих шість місяців я убив на те, щоб пробитися в центральні газети, і у відповідь на всі мої дзвінки я чув тверде "ні". Тепер не залишилося репортера, який не ганявся б за мною» [10].
Відтепер Тоні разом з Брайаном та іншими прес-аташе, яких довелося узяти на роботу, займалися тільки відбором репортерів або журналістів, яким дозволялося узяти інтерв'ю у «Бітлз».
Тоні говорив: «Адже я, по суті, ніколи не був рекламним агентом на зразок тих, які обов'язково існували у інших груп, створюючи їм паблісіті і придумуючи різні фокуси. Я цього не вмів і зовсім нічого в цьому не розумів». Брайан теж виступав проти різних трюків: «Ми ніколи цим не займалися, та і потреби не було» [10].
У Британії всі концерти «Бітлз» закінчувалися однаково — масовою істерією. Щодня газети майже слово в слово повторювали на перших смугах описи шаліючого натовпу: мінялися тільки географічні назви.
Навіть в таких маленьких містечках, як Карлайл, де рік тому хлоп'ят вигнали з балу в місцевому готелі, збиралися величезні натовпи.
Їх важлива відмітна особливість – прагнення до полістилістики, до органічного синтезу різних музичних культур на основі рок-н-ролу – зробило цю групу найбільш впливовою в течії, яка одержала загальну назву – рок. Але головним достоїнством «Бітлз» була сама їх музика – мелодійна, яскрава, демократична, така, що дозволила ансамблю стати музичним явищем XX століття.
Взагалі бум «бітломанії», що розв'язав руки підприємцям, пресі і самим музикантам, сприяв появі в Англії тисячі нових груп. Це привело до здорової конкуренції, що підвищило загальний рівень музикантів і зрештою сприяло виходу англійської рок-музики з-під американського впливу, формуванню свого національного стилю. Так, в 1964 році виник цілий «букет» груп, що зумовили різноманіття англійської рок-музики. Серед них перш за все слід згадати «Кінкз», «Смолл Фейнзі» і «Де Ху» [7, с. 137].
У березні 1964 шість пісень «Бітлз» за один тиждень увійшли в «Top 10» - десятку кращих американських хітів, тобто бітломанія зробила крок за океан. Причому чималу роль в популяризації групи в США зіграли не тільки пластинки, але і 2 музичних фільмау, «A hard days night» і «Help», де, крім музики групи і їх акторської участі, була заявлена нова, витончена естетика іронічної поведінки молодих людей 60-х, розвинена пізніше в рок-культурі «нової хвилі». Таким чином, «Бітлз» зламали колишню недовіру американців до всього, що робилося у сфері популярної англійської музики. Вони проклали британським групам дорогу в заокеанський поп-бізнес, повернувши американський рок-н-рол на батьківщину в новому збагаченому вигляді, поклавши край домінуванню США.
Мільйони прихильників з різних країн світу незалежно від кольору шкіри, національної приналежності і соціального статусу були об'єднані безмежною любов'ю до ліверпульських хлопців. Підлітки всього світу наслідували «Бітлз» у всьому: носили такі ж костюми, імітували зачіски. Земля була охоплена загальним божевіллям, якому було дане ім'я бітломанія.
Вона нависнула 22 жовтня 1963 року над Британськими островами, а потім охопила весь світ.
Протягом трьох років це безумство володіло всім світом. Кожна країна ставала свідком масового психозу, який зовсім недавно здавався немислимим і якому навряд чи судиться повторитися. Сьогодні ніхто в таке вже не вірить, а тоді все це було правдою.
Бітломанію як явище не можна перебільшити, тому що сама бітломанія і є перебільшення. Тих, кому все це здається казками, можна адресувати до провідних газет миру того часу, які в кілометрах слів і фотографій відобразили кожен крок «Бітлз» на шляху завоювання земної кулі.
Коли до 1967 року бум закінчився, залишивши після себе донезмоги спустошених або стомлених людей, важко вірилося, що все це було насправді. Хіба могли всі одночасно збожеволіти? Адже врешті-решт цій мані піддалися люди всіх віків, різного інтелектуального рівня, хоча, можливо, і не впадаючи в такий істеричний стан, як підлітки.
Лідери світового масштабу, крупні знаменитості, критики «Бітлз», кінець кінцем, вступали в змагання між собою, щоб показати, як чудово вони знають групу, навперебій згадували про неї, показували, що вони в курсі справи, що вони розуміють природу цього феномена спілкування мас, всього світу.
Шквал обрушився на Британію в жовтні 1963 року, в несподіваній і вельми драматичній формі. Брайан Епстайн признався, що він не був готовий до цього. Він чекав успіху, оскільки успіх цей, власне, вже відбувся. Але істерії він не чекав.
У ніч на 24 жовтня шістсот підлітків вишикувалися в довгу чергу за квитками. Багато хто приніс з собою спальні мішки. Деякі провели в черзі близько тридцяти шести годин. Коли каса відкрилася і черга рушила з місця, виникла тиснява, виявилися розбитими вітрини магазинів, а дев'ять чоловік потрапили до лікарні. У більших містах кількість потерпілих обчислювалася сотнями.
«Бітлз» провели в Швеції п'ять днів, з 24 по 29 жовтня. І кожна мить їх перебування там освітлювалася британськими газетами і шведськими радіо і телебаченням. Під час концерту в Стокгольмі шведська поліція, щоб втихомирити натовп уболівальників, що не зуміли потрапити на концерт, удалася до допомоги собак. У самому концертному залі сорок поліцейських, озброєних палицями, охороняли сцену, щоб на неї не змогли підійнятися прихильники і прихильниці.
До цього часу шведські прихильники, подібно британським, перейняли у «Бітлз» їх манеру причісуватися і одягатися. У Швеції цей стиль став називатися "Гамлет".
Самі «Бітлз», на відміну від Брайана і тоні Барроу, вважають, що бітломанія виникла дещо пізніше за концерт в "Палладіумі". Вони не підозрювали про розміри власної популярності аж до 31 жовтня, коли прилетіли з Швеції в лондонський аеропорт.
Зрозуміло, вони знали про хаос, що виник двома тижнями раніше в "Палладіумі", знали про те, що по всій країні кожен їх концерт супроводжується безладами. Але ж це і раніше бувало, просто тепер прийняло інші форми, а починалося-то це ще в "Каверн", але тоді їм не приділяли стільки уваги. За час гастролей вони звикли, що їх таємно привозили в зал і так же нишком відводили звідти. Краще вислизнути від своєї популярності, чим зіткнутися з нею віч-на-віч з ризиком бути убитим.
Але коли хлопці приземлилися в лондонському аеропорту, масштаб власної популярності їх вразив. Це було перше тріумфальне повернення, не рахуючи прийому в "Каверн". Тисячі поклонників, що кричать, заповнили лондонський аеропорт і протягом декількох годин не залишали його. Протягом подальших трьох років подібні сцени в аеропортах стали буденними.
Звіти про їх концерти, розміщені на перших смугах, відрізнялися рідкісною одноманітністю в подачі матеріалу. Навіть така газета, як "Дейлі телеграф", що вважала нижче за свою гідність освітлювати сумнівні історії, пов'язані з музикою, відводила по стовпцю кожному випадку порушення громадського порядку. Причому протягом довгого часу такі репортажі не обходилися без згадки про бійку підлітків 28 жовтня за квитки на концерт групи «Бітлз»... Тобто солідним читачам все ще вважали потрібним пояснювати, хто такі «Бітлз».
У парламенті дебатувалося питання про те, чи необхідні країні тисячі нових поліцейських, які через «Бітлз» наднормово виходитимуть на службу, та ще наражаючись на небезпеку. Один з членів парламенту якось запропонував поліції ретируватися, щоб з'ясувати, чим все це кінчиться. На щастя, ніхто з членів парламенту не прийняв пропозиції серйозно.
1 листопада «Бітлз» відправилися в нові гастролі. Цього разу оголошені в афішах як "Шоу «Бітлз»". Групу можна було посилати тепер поодинці, без інших зірок, як те було, оскільки «Бітлз» цього більше не потребували.
В цей час промисловці всієї країни змагалися за отримання права використовувати слово «Бітлз» для своїх виробів. У продажі з'явилися піджаки «Бітлз» — без лацканів, найчастіше вельветові, — за зразком того, який почав носити в Гамбурзі Стюарт Саткліфф. Ці піджаки не виходили з моди до вересня 1963 року.
Завод в Бернал-Грін працював у дві зміни, щоб задовольнити попит на перуки «Бітлз». Замовлення поступали навіть з Ітонського коледжу і Бекінгемського палацу. Не від самої королеви, але від когось з обслуговуючого персоналу.
Більшість хлопчиків-підлітків відпустили довге волосся аlа «Бітлз». У листопаді з газетних сторінок нескінченним потоком полилися розповіді про школярів, відправлених додому через довге волосся, а також про випускників, не прийнятих на роботу з тієї ж причини.
"Дейлі телеграф" від 2 листопада вперше виступила з критикою істерії, супроводжуючої виступи «Бітлз». "Масова істерія, — писала газета, — просто забиває порожні голови, як за часів Гітлера". "Дейлі міррор" негайно кинулася на захист «Бітлз». "Треба бути безнадійними тупицями, щоб не полюбити божевільних, щасливих, красивих «Битлз»". Газета похвалила їх за те, що в своїх жартах вони дотримують відчуття міри [3, с. 150].
У грудні 1963 року недільні видання, теж включилися в роботу, публікуючи довгі і надзвичайно серйозні дослідження про цей феномен, привертаючи власних психологів, полюючи за незвичайно просторовими визначеннями для його тлумачення. Газета "Санді Таймс" розписувала, як «Бітлз» збагатили англійську мову, ввівши в неї такі ліверпульські діалектизми, як «gear» в значенні "добре" або "чудово", зробивши це слово загальновживаним, - навідмінно від консервативного політичного діяча Едварда Хіта, який дозволив собі висловитися про те, що «Бітлз» до невпізнання змінили мову англійської королеви. Дещо пізніше містер Хіт відновив своє реноме, сказавши ніби то: "Хто ж міг всього рік тому уявити, що «Бітлз» врятують виробництво вельветових тканин?"
«Бітлз» були на вустах у всіх — про них складали анекдоти, їх зображували в безкінечних карикатурах. "Дейлі мейл" перестала вживати слово "Бітлз" в заголовках, замінивши його невеликим малюнком, що зображав чотири контури їхніх голів, — чотири "швабри", як називали фасон їх зачіски.
Спочатку Брайан хвилювався, ніяк не бажаючи теж ставати об'єктом зайвої популярності, але з цим вже нічого не можна було поробити. Він зрозумів, що краще не чинити опір, і поклався на природний хід подій.
Газети без кінця обговорювали звички, зачіски, одяг «Бітлз», і спочатку цей потік публікацій навіть радував. Така увага була приємною. Це допомагало справі. Самим ретельним чином продумуючи концерти і вникаючи у всі складнощі взаємин з пресою, вони зуміли уникнути перенасичення читачів.
Тим часом з газет і телевізійних репортажів того часу складалося враження, що ніякого контролю за іміджем групи не існує. Кожна газета щодня давала про них який-небудь матеріал. Протягом одного тижня п'ять загальнонаціональних газет друкували серіал "Життя «Бітлз»", зібраний по краплі з раніше надрукованих публікацій. По суті, право написати про «Бітлз» гарантувалося будь-якій людині, що мала про них свою думку, незалежно від того, прихильник він групи або її супротивник.
За дванадцять місяців, що пройшли з моменту виходу їх першої пластинки, «Бітлз» стали невід'ємною складовою частиною "британського способу життя".
2.3 Кульмінація розвитку групи Бітлз
Літо 1965 року було переломним в історії рок-музики. З танцювальної, розважальної, вона ставала серйозним мистецтвом. 12 жовтня в Лондоні група приступила до запису альбому «Rubber Soul», що ознаменував початок нової фази не тільки в їх творчості, але і в музичній рок-культурі взагалі. У піснях цього альбому вперше з'явилися елементи містики, сюрреалізму, такі характерні в творчості групи надалі. Ще більша їх присутність в композиціях альбому «Revolver», випущеного 5 серпня 1966 року. Він також відрізнявся перш за все тим, що більшість пісень не припускали сценічного виконання - настільки складні були тут використані студійні ефекти. Відтепер «Бітлз» стали чисто студійною групою. Образно кажучи, 1966 рік став для Джона, Пола, Джорджа і Рінго роком набуття індивідуальності. Кожний з них починав помалу творити без участі інших. Альбом "Revolver" тим часом лідирував в хіт-парадах по обидві сторони Атлантики [21].
В кінці 1966 року група знову зібралася в студії. Результатом сеансів записів став сингл "Strawberry Fields Forever"/ "Penny Lane", що з'явився 17 лютого 1967 року. Новаторські прийоми в аранжировці, величезна на ті часи кількість сейшн-інструменталістів, що брали участь в записі, сам погляд на студію як на музичний інструмент, - все це як би готувало слухачів і музикантів до метаморфози, втіленням якої став альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Це був перший в історії рок-музики концептуальний альбом, де і форма і зміст служили здійсненню єдиного задуму. Зі всіх композицій альбому найбільшу увагу привернула остання - "A Day In The Life". У її записі брав участь симфонічний ансамбль з 40 музикантів, що виконали унікальний наростаючий звуковий вал у середині композиції і перед завершальним фортепіанним акордом. Цей акорд певною мірою є самоцінним музичним твором. Виконаний він в 10 рук, тривалість його звучання - 42 секунди. «Бітлз» створювали альбоми граючись. Їм приносило задоволення насичувати його нечуваними, несподіваними музичними і взагалі звуковими ефектами [21].
2.4 Розпад групи
Позначивши собою вершину творчості «Бітлз», альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" виявився, по суті справи, останньою великою роботою, повністю виконаною спільними зусиллями.
Літо 1967 року закінчилося трагічно: 27 серпня від надмірної дози снодійного помер Брайан Епстайн. 1 вересня музиканти зібралися удома у Пола МакКартні, щоб обговорити положення, що створилося, і подальші плани.
Влітку 1968 року квартет розпочав відразу два крупні проекти: готував матеріал для чергового альбому і брав участь в роботі над повнометражним мультиплікаційним фільмом "Yellow Summarine" [10].
22 листопада 1968 року з'явився довгожданий новий альбом, цього разу подвійний, але... позбавлений назви і оформлення як такого (якщо не рахувати відтисненого «білим по білому» назви самої групи). Публіка і преса незабаром охрестили його просто "подвійним білим альбомом". У біографії «Бітлз» він займає особливе місце, оскільки є першим яскравим свідченням розпаду групи, що насувався. Причини цього не у виконанні пісень, воно було бездоганним, а в тому, як вони створювалися і записувалися. Атмосфера колективної творчості зникла, кожен виступав як соліст, запрошуючи інших лише у ролі акомпаніаторів. Критика оцінила альбом неоднозначно. Багато оглядачів дотримувалися думки, що музикантам слід було бути вимогливішими і скомпонувати один диск. Проте публіка була в захваті.
Протягом січня 1969 року кінооператори зняли багато кілометрів плівки, за той же термін музиканти записали більше ста пісень, з яких лише кілька вийшли потім на пластинках. Завершальним епізодом зйомок став імпровізований концерт, який група влаштувала на даху будівлі студії звукозапису 30 січня. 3 лютого 1969 року менеджером «Бітлз» став Ален Клейн, заповзятливий шоу-бізнесмен із США. З цього дня почався розпад квартету. Річ у тому, що, на думку МакКартні, менеджером міг бути тільки близька, майже рідна музикантам людина. МакКартні запропонував кандидатуру свого майбутнього тестя Джона Істмена. Джон, і без того ущемлений лідерством Пола в групі, був проти. В результаті МакКартні визнавши все ж таки Клейна як менеджера «Бітлз», відмовився визнати його менеджмент у відносинах своїх власних творів. На ділі відмова вимагала виходу Пола з фінансової залежності від «Бітлз». Проте добитися цього можна було тільки шляхом судового позову. Створилася суперечлива ситуація: МакКартні, який більше за будь-кого з «Бітлз» хотів зберегти ансамбль, вимушений був пред'явити позов не тільки Клейну, але і персонально Джону, Джорджу і Рінго. МакКартні зважився на це не відразу, але неминучість цього усвідомив вже незабаром після 3 лютого 1969 року. У липні-серпні 1969 року «Бітлз» записали альбом "Abbey Road". 20 серпня вони востаннє разом працювали в студії. Серед пісень альбому фахівці перш за все відзначили видатну роботу Джорджа Харрісона, пісню "Something", поставивши її в один ряд з піснею "Yesterday". Внесок Джона в створення альбому менший, ніж звичайно. Ще 4 липня 1969 року він заявив журналістам, що утворив нову групу. У січні 1970 року до Лондона приїхав американський продюсер Філ Спектор, що узявся готувати до випуску альбом "Let It Be", матеріал для якого належало відібрати з великої кількості фонограм. 17 липня МакКартні випустив дебютний альбом "McCartney". Того ж дня він розповсюдив текст свого "авто інтерв'ю", де заявив, що «Бітлз» фактично припинили існування [19].
Причин багато, особливо суб'єктивного плану. Але були і об'єктивні причини. Як відомо творчість будь-якого видатного художника розвивається в умовах певного соціального контексту. Контекстом «Бітлз» були 60-і роки. Як всі видатні художники, «Бітлз» гостро відчували свій час, відповідно до нього творили і пішли, коли він закінчився.
РОЗДІЛ 3. ПРИЧИНИ УСПІХУ БІТЛЗ
До середини 60-х ситуація в популярній музиці змінилася корінним чином. Якщо в 1962 в американській "гарячій десятці" побувало 98 пісень, і лише 2 з них були англійськими, то в 1964 баланс змістився: 68 пластинок в десятці були американськими, а 32 — англійські [7, с. 211]. Ці цифри говорять, що американському пануванню в рок-музиці прийшов кінець. Але вони нічого не говорять про те, як, чому і хто це зробив. Відповідь проста: це зробили the Beatles.
Вони втілювали собою новий рок-стиль и нову еру. Вони стали першовідкривачами, адже саме з них почалась епоха біг-біту. Вони відродили музику рок-н-роллу. Вони нанесли удар по естраді і перетворили порожню розважальну музику, яку виконували манірні маріонетки, в цілу субкультуру. Матерією «Бітлз» став крик. Вони волали оглушливо, в сильному збудженні, надриваючи слух і душу, втілюючи бунт молодості.
Зараз, коли все це вже стало історією, здається неймовірним, що чотири провінційні хлопці змогли внести такі глибокі зміни — в самих різних областях і за такий короткий проміжок часу. Яскравим спалахом освітивши десятиліття, вони залишили за собою веселкове сяйво, і після них ніщо вже не могло залишатися по-старому. До них стриглися коротко і ззаду, і з боків, після них навіть директори банків стали відпускати волосся, що закривало вуха. До них поп виконувався маленьким дерев'яним пінокіо, після них пінокіо обрізав свої ниточки і став танцювати під власні мелодії. До них поп-фільми були низькопробною спекуляцією, після них ці фільми можна було віднести до кіномистецтва. Вони наклали свій відбиток на все, до чого торкалися.
Що ж робило їх такими особливими?
По-перше, коли вони грали на сцені, всі бачили і чули, наскільки тісно вони взаємопов’язані. Вони дійсно були колективом, ансамблем. Склад був досить стандартний: три гітари, ритм і бас — і ударні. Нічого нового в цьому не було: таким же складом «Shadows» ось вже три роки створювали хіт за хітом. Проте, «Shadows» були чисто інструментальною групою: ні в одному з їх хітів не було вокалу. Правда, вокал з'явився, коли до них прийшов Кліфф Річард, але тоді вони перетворилися просто на групу акомпанементу, не більше.
«Бітлз» же були неперевершеним вокально-інструментальним ансамблем. Троє з них не тільки грали, але часто і співали всі разом. Ведучого співака фактично не було, і дуже часто вони по черзі робили основний вокал на одній і тій же пісні.
Вони співали в унісон і робили гармонію. Пісні, що виконувалися ними, були найчастіше їх власними композиціями. У результаті, слухача вражала не тільки індивідуальність кожної пісні, але і «ансамбльовість» виконання.
«Бітлз» завжди були законодавцями музичної моди — і в той же час завжди в стороні від потоку. Будь-яка їхня пісня запам'ятовувалася відразу, потрапляла всередину, була дуже простою – і завжди в ній було щось невловиме, те, що не можна повторити, зімітувати. Кожен їх альбом був записаний на одному диханні і не схожий на попередній. Вони ніколи не повторювалися - тому їх музика не має ніякого відношення до комерційної. Вони не обмежували себе якимсь одним стилем - в цьому і був їх стиль. І майже кожна пісня «Бітлз» була відкриттям. Вони стали легендою, тому що зуміли перевернути загальні уявлення про те, якою може і повинна бути поп-музика.
Найбільш характерною особливістю «Бітлз», що сприяла їх вражаючому зльоту на вершину, було їх прагнення до досконалості. Здавалося, вони просто не могли робити щось абияк. За що б вони не бралися — разом чи порізно, — вони постійно мінялися і удосконалювалися. Імідж, створений ними, був синтезом (як і багато інших їх нововведень) самих різних елементів, які, зливаючись воєдино, давали унікальне поєднання. Група знайшла своє обличчя, змінюючи спрямованість текстів, збагачуючи оркестровки включенням самих різних інструментів, розширюючи стилістичні і естетичні рамки рок-музики.
«Бітлз» були дійсно свіжим явищем на рутинній сцені, дійсно позбавлені глянцю, наведеного шоу-бізнесом, і дійсно британцями! Вони були чотирма місцевими, вуличними хлопчиськами з тих, кого можна зустріти в будь-якому місці. У цьому полягав секрет їх спілкування із залом. Із самого початку публіка визнала в них своїх.
Тоді, в 1963 році, мрія життя кожного журналіста полягала в тому, щоб почути хоч одне-єдине слово від «Бітлз». І будь-який репортер міг бути абсолютно упевнений в тому, що його інтерв'ю відрізнятиметься від інших. «Бітлз» ніколи не повторювали своїх жартів, не говорили одне і те ж, як більшість знаменитостей. Дотепність і безпосередність «Бітлз» привертали до них увагу не тільки як до музичних геніїв, але і як до осіб надзвичайно оригінальних.
За дванадцять місяців, що пройшли з моменту виходу їх першої пластинки, «Бітлз» зробилися невід'ємною складовою частиною «британського способу життя». Їх повне світлого оптимізму ствердження «Yeah! Yeah! Yeah! », що стало своєрідною «візитною карткою» квартету, формулою погляду на життя, було з радістю прийнято мільйонами молодих людей не тільки в Англії, але і далеко за її межами. Таким чином, з явища чисто музичного «Бітлз» стали явищем і соціальним, наклавши відбиток на культуру всього ХХ століття. І недивно, що при опитуванні читачів шведського журналу Aftonbladet, «Бітлз» були названі групою сторіччя.
ВИСНОВОК
«The Beatles» - це те джерело, з якого вилилася вся сучасна музика. Їх не можна любити або ненавидіти, їх творчість існує самостійно, як окрема матерія, окремий вимір. Так думають мільйони людей по всьому світі. Billboard називає «The Beatles» кращою групою вже 35 років. Ці хлопці перевернули музичну культуру Заходу (і нашу частково), породивши феномен "британської музики".
8 грудня 1980 року стало ясно, що «The Beatles» назавжди стали частиною історії музики і культури, і ні про яке відродження не може бути і мови. Альбоми групи перевидаються мільйонними тиражами - дві подвійні збірки «The Beatles» ("синя" і "червона"), що вийшли у форматі CD знов заполонили хіт-паради всього світу, де тримаються і зараз. А наступним кроком, після якого прихильники «The Beatles» у всьому світі знов вишикувалися в черзі за пластинками своїх вічних кумирів, став вихід в світ трьох подвійних "Антологій". І крапку, здається, в цій історії поки ставити рано.
Філософи сперечаються до хрипоти, чи в змозі музика змінити світ, а ці четверо хлопців своїми піснями звели з розуму ціле покоління, примусивши молодих людей всієї планети забути про техніку, спорт, науку і узяти в руки електрогітари. Такого інтересу молоді у бік музики за всю історію людства не було ще ніколи. І, мабуть, ніколи більше не буде.
Ці пісні крутили по двадцять годин на добу, знали їх напам'ять. Кожен новий альбом «Бітлз» відкривав нову сторінку в житті тодішньої молоді. Якісь їх пісні виконували функції справжніх молитов. Портфелі, зошити, а також деталі одягу і відкриті ділянки тіла були списані цитатами з пісень «Бітлз».
«Бітлз» завжди були законодавцями музичної моди — і в той же час завжди в стороні від потоку. Будь-яка їх пісня запам'ятовувалася відразу, потрапляла всередину, була дуже проста і завжди в ній було щось невловиме, те, що не можна повторити, зімітувати. Кожен їх альбом був записаний на одному диханні і не схожий на попередні. Вони ніколи не повторювали себе — тому їх музика не має ніякого відношення до комерційної. Вони не обмежували себе якимсь своїм стилем - в цьому і був їх стиль. Особливо це помітно сьогодні, коли кожна група прагне знайти своє звучання, і вже ніколи не змінювати його. Майже кожна пісня «Бітлз» була відкриттям. З кожного музичного рядка їх пісень можна зробити окрему пісню — вони були дивно щедрі на мелодії.
Говорити про значення «Бітлз» можна, напевно, нескінченно. Воно величезне. Їх музика жива і продовжуватиме жити. І тому є доказ: одного разу підліток Стюарт Саткліфф сказав своєму приятелю Полу те, що багато раз повторював своєму кращому другові Джону: "Побачиш, вашими іменами назвуть планети!" Через чверть століття Міжнародний астрономічний союз затвердив за чотирма астероїдами назви "Леннон", "Маккартні", "Харрісон" і "Старр".
«Бітлз» пішли, але бітломанія, схоже, не зникне ніколи. Тридцять років після розпаду групи всіх часів і народів популярність ліверпульської четвірки все ще дуже велика.
Сьогодні, коли мода на звук міняється трохи не щодня, навіть записи груп 70-х звучать як архаїка. А пісні «Бітлз» не втратили своєї свіжості, і неможливо звільнитися від відчуття, що це записано тільки що.
Починаючи з 1963 року різні люди написали мільйони слів, намагаючись проаналізувати успіх «Бітлз». Були висловлені найнеймовірніші точки зору, починаючи з привабливості артистів і закінчуючи фатальним, гіпнотичним поєднанням звуків і слів в їхніх піснях. Але цьому немає жодного логічного пояснення, оскільки існують речі, які пояснити неможливо. Як не можна пояснити мистецтво. Або геніальність. Або магію.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
The Beatles// Студенческий меридиан. – 1995. – №7-8. – 100 с.
Багиров А. «Битлз» – любовь моя. – Мн.: Парус, 1999. – 207 с.
Буркин Ю. Осколки неба, или подлинная история «БИТЛЗ». – М.: АСТ, 1997. – 560 с.
Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». – Л.: Музыка, 1999. – 130 с.
Девіс Х. Бітлз. Авторизована біографія. – М.: Радуга, 1997. – 277 с.
Дэвис Х. Битлз/ Пер. с англ. С.В. Калинина. – 2-е изд. – Мн.: ООО «Попурри», 2001. – 600 с.
Дэвис Х. Битлз. Авторизованная биография/ Пер. с англ. А.В. Макаревича. – М.: Радуга, 1998. – 416 с.
Забродин Г. Рок: Искусство или болезнь? – М.: Знание, 1997. – 53 с.
Запесоцкий А. Музыка и молодежь. – М.: Знание, 1998. – 64 с.
История "Битлз" [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.femina.com.ua/a/355.shtm. – Загол. з екрана.
Козлов А.С. Рок-музыка: истоки и развитие. – М.: Знание, 1999. – 231 с.
Набок И. Рок-музыка: эстетика и идеология. – К.: Знание, 1999. – 32 с.
Новости мира [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.newsru.com/world/20dec2000/bea.html. – Загол. з екрана.
Паскаль Дж. Иллюстрированная история рок-музыки [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.altmusic.ru/genre/PascallRock MusicHistory_3html. – Загол. з екрана.
Сапцина У.В. Антология «Битлз». – М: РОСМЭН, 2002. – 236 с.
Саркитов Н. Рок-музыка: Сущность, история, проблемы/ Н. Саркитов, Ю. Божко. – М.: Знание, 1999. – 63 с.
Феофанов О. Бунтари и конформисты: Рок-музыка Запада за сорок лет/ О. Феофанов, А. Налоев. – Ставрополь, 1997. – 409 с.
Хижняк И. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность. – К.: Молодь, 1997. – 259 с.
http://beatlesinmylife.org.ua/
http://hardrockcafe.narod.ru/
http://www.beatles-group.ru/