Кіностудія: ВУФКУ (Одеса)

Рік: 1929

Режисер: Олександр Довженко

Сценарист: Олександр Довженко

Оператор: Данило Демуцький

Художники: Вадим Меллер, Йосип Шпінель

Композитор: Ігор Белза

Композитор відновлення: В'ячеслав Овчінніков

Семен Свашенко - Тимош

Амвросій Бучма – німецький солдат, якого вбито звеселяючим газом

Дмітрій Ердман – німецький офіцер, Сєрґєй Пєтров – німецький солдат

Микола Надемський, Микола Кучинський

Георгій Хорьков – солдат Червоної Армії

М. Міхайловський - націоналіст

А. Євдаков - цар Микола ІІ

О. Мерлатті

Лучано Альбертіні - Рафаель

Петро Масоха

Т.Вагнер

Борис Загорський

 

Дж. Ш. Гамільтон [3; 40]

А. Барбюс [3; 30]

 

 «Арсенал» є третім повнометражним фільмом Олександра Довженка. Це революційна епопея, кінопоема, в основі сюжету якої лежить трагедія національної поразки і робітниче повстання на київському заводі «Арсенал» проти Центральної Ради та військ УНР в січні 1918 року. В 1925 році на Одеській кіностудії Лесем Курбасом був поставлений фільм «Арсенальці». Через два роки О. Довженко створив свій фільм на ту ж тему на основі сценарію, наданого ВУФКУ учасником подій М. Патлахом під заголовком «Січневе повстання у Києві 1918 року» (сценарій пізніше був драматургічно перероблений Довженком).

У трактовці подій фільм виявився неоднозначним. Одні вважали його поступкою владі, яка не припиняла звинувачувати Довженка в націоналізмі, особливо після виходу фільму «Звенигора». Інші вважали картину непрямим закидом націоналістам у тому, що вони втратили Україну, адже сам Довженко був свідком боїв за взяття столиці різними військами, як рядовий Української національної армії. Про події він розповідає з великою достовірністю та щирістю, від чого цей стовідсотково більшовицькій твір не втрачає відчуття щеми автора за втраченим [6; 21-25].

Юрій Лавриненко в своїй книзі «Розстріляне Відродження» про цю роботу Довженка пише так:

«Арсенал» вважають одним з найвидатніших експресіоністських фільмів українського кіно. Серед усіх картин режисера він—найбагатший на кінематографічні знахідки: пряме авторське втручання у події, провокація глядача, психологічні паузи. Такою ж знахідкою була й праця з запрошеними неакторами. Режисер спілкується особисто з кожним, він провокує і робить так, що неактор забуває про камеру, і не грає, а діє. На роль головного героя Тимоша, червоного робітника заводу, Довженко запрошує Семена Свашенка, який грав раніше у «Арсенальцях» Леся Курбаса. Кінцевою сценою, де обстріляний і, напевне, загиблий герой наступає на ворогів далі й далі, Тимош нагадував Олексу Довбуша, від якого відскакували кулі. Саме цей кадр спонукав до внесення героїчного робітника до списку більшовицьких невмирущих ідолів та спровокував думку, нібито Довженко є найбільш комуністичним з усіх радянських режисерів [6; 19-20].

Фільм вийшов на екрани Києва 25 лютого 1929 року, на московські — 26 березня того ж року. Під час Тижня української культури у Москві Довженко заявить, що це його перебування у Москві він «сприймає як нагоду перевірити свою мистецьку працю на відповідність діючим методам», маючи на увазі, звичайно, диктат комуністичної партії, яка намагається відібрати в українського кіно будь-яку національну складову. Але вже у 1935 р. О.Довженко заявить, що знімаючи фільми «він ставив собі мету громити український шовінізм і прославляти робочий клас». [2; 140]

«Арсенал» викликав схвальні відгуки у США та був запущений у невеликій кількості до західноєвропейського кінопрокату, але у скороченій на 150 метрів версії (Прага та Берлін).

 

«Арсенал», як і «Звенигора», має форму епосу. Він складається з п`яти частин або пісень. Деякі з них вмотивовано розгорнути, інші прості, монодичні. Кожна пісня по сюжету і змісту цілісна і закінчена. Отже, розглянемо коротко кожну з цих пісень.

Інтродукція. На початку фільм відтворює кілька картин злиднів, голоду, яких в Україні посіяла війна. Після вступних кадрів сільської хати, в якій нерухомо стоїть жінка в чорному вбранні, трохи нахилена, немов готична мадонна, з`являється титр «Ой, було в матері три сини…». Після короткого рухливого монтажу, що відтворюють від`їзд солдатів на фронт і вибух війни, знову з`являється мати в хаті. Завдяки цьому виразному засобу ми переносимось ніби на декілька років вперед. Війна триває довго, і подальші кадри показують її наслідки в тилу. На сільській вулиці стоять три нерухомих жіночі постаті в чорному, очевидно, вдови чи матері загиблих на фронті. Між ними проходить ситий жандарм, поруч шкутильгає одноногий чоловік. Камера довго стежить за ним. Після повторного кадру з матір`ю напис «Нема в матері трьох синів..» [3; 37-38]

Пісня перша. Вітер жене отруйний газ знову у німецькі окопи. Солдат, усвідомлюючи парадоксальність ситуації, зриває протигаз і, захлинувшись звеселяючим газом, починає сміятись (солдата майстерно зіграв А. Бучма), що знімається крупним планом. Поки триває бій і сум`яття, солдат конвульсійно регоче. Побачивши мертву руку, що стирчить з піску і його обличчя на межі судоми і сміху, старий німецький солдат на момент кривиться від жаху, але все одно продовжує нечутно реготати під дією отруйного газу. Напис: «Де ворог?». [3; 38]

Пісня друга. Нова влада в Києві. Будучи змушеним описувати події в дусі свого часу, Довженко зображає членів нового уряду та їх прибічників в жорстко-сатиричній манері. Іде система синекдох, ланцюг крупних та середніх планів облич у карикатурному вигляді. Темп інколи пришвидшується, інколи сповільнюється.

Другу контрастну частину цієї пісні становить сцена аварії поїзда, майстерно скомпонована за рахунок монтажу коротких статичних і динамічних планів поїзда, рейок, облич людей, деталей мосту тощо. Епізод завершується крупним планом: гармошка, яку ми бачили у попередніх кадрах в руках у солдата, вилітає геть, падає на дах вагона і вигинається останній раз, ніби в судомі. Після цієї сцени слідує сцена засідання націоналістичної ради, Довженко знову виділяє тут сатиричну деталь: рада одержує телеграму від чорноморських моряків. Голова через самовпевненість зачитує її, сподіваючись на лояльність моряків. Проте моряки оголошують себе прихильниками революції. Голова: «Хто за те, щоб вважати це за помилку?». Крім одного чоловіка ніхто не зворухнувся. Голова: «Хто проти?». Всі здіймають руки. Потім іде вільний, притому надзвичайно енергійний і разючий монтаж сцен повстання, що виникають у різних місцях. [3; 30]

Пісня третя. Страйк. Його організатор Тиміш (С. Свашенко). Вибух революції передано статичними кадрами – спокоєм перед ударом грому.  Напругу підсилює незвичайне освітлення персонажів: високий контраст, який розчленовує зміст кадру на інтенсивно яскраві та глибоко затінені грані – світло падає знизу або ззаду наперед. Простір з невиразним тлом разом з контрастним освітленням надає сцені узагальнюючого значення та тривожного звучання. Саме повстання в фільмі не показано.  Фіксуються лише певні епізоди. Найчастіше це ситуаційно загострені наслідки бою, за якими можна пізнати його розвиток. Наприклад: Лист. Санітарка пише в лікарні «Арсеналу» листа, що диктує їй поранений боєць. Санітарка заклеює конверт і питає: «Адреса яка?» і не чує відповіді – поранений вже помер. [3; 41]

Пісня четверта. Революція. Ця частина починається епізодом, який коротко, кількома кадрами, передає жорстокість боїв: купи мертвих біля дороги, повз них біжать налякані коні без вершників.

Похорон. Вбито командира загону і він має бути похований з почестями. Але на похорон немає часу. Командира прив`язують товстою мотузкою до гарматного лафету, не турбуючись, що петля мотузки тягнеться через вуста та деформує їх. З похованням мусять поквапитись. Вся сцена – гіперболізовані перегони, виражені стрімким монтажем, в якому миготять великі плани боїв. Повстанці підбадьорюють коней: «Гей ви, коні наші бойові!.. Поспішайте ховати товариша нашого, славного бійця революції!».

Поєдинок. Революціонери підірвали броньовик націоналістів. Одного з них спіймали  й цивільний з лав контрреволюціонерів мусив його розстріляти. Привівши робітника у порожній сарай, ніяк не може вистрілити в нього. В нього тремтить рука. Тоді арсеналець різко відвертається від стіни. Каже: «Не можеш? А чому я можу?», - робітник підходить і спокійно відбирає пістолет і стріляє йому в пенсне.

Пісня п`ята. Поразка. Націоналісти помщаються. Каральна команда розстрілює робітників «Арсеналу». Ми бачимо п`ять сцен розстрілу. До них входить кадр годинника, що відраховує час, і вражаючий ліричністю кадр красивої жінки, котра тихо плаче. Робітників підводять до стіни. Камера фіксує їх трохи знизу. Освітлені вони косо спереду єдиним інтенсивним джерелом світла з паралельними променями. Зображення є дуже контрастним. Тіла робітників відкидають чорні тіні на стіну. Вони нагадують величних та непохитних барокових титанів. Їх карателі зображені зовсім інакше – з верхньої точки, в чорному, нерозчленованому просторі. Вони освітлені точковим джерелом, площина зображення роздрібнена. Їх поведінка, сповнена некоординованих рухів, контрастує зі спокійною, економною в рухах поведінкою арсенальців. Сцена закінчується повтором кадру солдату, що сміється в хмарах отруйного газу на початку фільму. [3; 19]

Апофеоз. Страта Тимоша. Тиміш, розставивши ноги, підводиться над кулеметом, що замовк. Він наполовину в тіні, наполовину на різкому світлі. Його постать відкидає густу тінь, і внаслідок цього персонаж стає монументальнішим. Він знятий з нижньої точки. Вояки, зняті з верхньої, стріляють по ньому. Тиміш не реагує. Вони стріляють знову і знову, але все марно – Тиміш невразливий, безсмертний. [3; 38]

Отже, ми коротко висвітлили зміст основних п`яти пісень «Арсеналу», тож зараз доцільним буде звернутись до теми символізму та знаковості Довженкової драматургічної поетики.

 

Дж. Лейда [3; 40]

 

Хоча сам Довженко й писав, що «Я заявляю, що ніколи не думав про символи, і навіть тоді, коли розстрілюють і не можуть розстріляти мого героя (мова про розстріл Тимоша у кінці фільму), я володів тією мірою творчої простодушності, яка дозволяла вірити в це, як у цілком законний і реальний факт», всі його фільми є наскрізь просякнутими глибоким, інтуїтивним символізмом, який знаходить відклик в душах не тільки українців, а й глядачів з будь-якого куточку світу. Фільм «Арсенал» не є винятком з цього правила. Оскільки фільм є складеним з багатьох, на перший погляд не  пов`язаних епізодів, кожен з них є символом певної події, стану, інакомовним висловом певних глибоких ідей. [7; 189]

У Довженка, як ні в кого з кінорежисерів, окремі образи запам`ятовуються швидше ніж епізоди та сюжети. Дуже яскравим є образ поїзду, який втратив гальма і потерпів катастрофи. Це той же поїзд, який ми бачили в «Звенигорі», - поїзд приведеної в рух Історії. Некерований та шалено небезпечний він мчить вперед і нарешті гине. Інше символічне значення цієї катастрофи – як символічної пригоди громадянської війни і як поштовху до рішення, яке блискавично приймає Тиміш – «Буду машиністом!», - тобто поводирем, який поведе вперед одночасно і Історію, і революцію. До речі, символічною фігурою в даному контексті є і сам Тиміш, що втілює в собі український народ, точніше, як тоді казалось, «політично свідомий робітничий клас». [3; 31]

Але й існує і інший народ. Народ, який залишився в тилу, матері, які чекають на своїх синів та дружини, що чекають на чоловіків, сироти, каліки. Злидні та біду в тилу Довженко показує дуже рельєфно за допомогою невеликих, але символічно та емоційно насичених, епізодів. Дуже характерним в цьому плані є подвійний епізод, де нам одночасно показують матір сім`ї в спустошеній хаті, де голодні замурзані діти смикають її за поділ, просять їсти, плачуть, та виснаженого старого чоловіка з одною рукою, що веде свою не менш виснажену шкапу, ледве пересуваючи ноги. Епізоди чергуються один з одним, повільний темп розповіді раптом пришвидшується: мати схоплюється та починає бити неповинних ні в чому дітей, а чоловік – свого коня. «Не того б`єш Іване». В цьому короткому епізоді Довженко досяг максимального напруження емоцій, максимального змістового навантаження. [3; 35]

Декілька раз з`являється також дуже символічний, почерпнутий Довженком, ще з фольклору, образ матері. Матір, яка скорбить за своїми синами, матір, на плечах якої лежить вся туга та скорбота, матір, яка нарешті й є уособленням самої України.

Довженко любить метафори, ці своєрідні форми символів, котрі радянські поціновувачі його творчості називають гіперболою. Особливо цікаві й разючі за звучанням, приміром, ті кадри, де Тиміш під час його страти сам командує «плі», але солдати не наважуючись стріляти в нього, повертають зброю проти свого офіцера, - і Тиміш не прибирає велично-урочистої, героїчної пози, а просто запалює цигарку. Така непоказна поведінка героя сприймається як своєрідний сигнал – наступні кадри неначе пояснюють події: вже спалахнула революція, уособленням якої, як ми вже казали, є поїзд, що нестримно мчить уперед. Вражає те, що такого характеру інакомовлення, що не завжди було переконливим, наприклад, в Ейзенштейна, а от в Довженка воно справляє належний ефект. [6; 89]

Іноді навмисний наочний символізм пом`якшено гумором. Зі всією урочистістю та помпою «націоналісти» несуть як ікону портрет Тараса Шевченка. Після урочистостей старий чиновник, бадьоро підстрибуючи та відбиваючи такт лаштує лампаду до Шевченкового портрета, встановленого на місці святих ікон. Старий мастить чоло лоєм з лампадки ніби освяченим єлеєм. І знову з`являється  символ, щоб стати на цей раз у Довженка формою, значущим аспектом дійсності. Шевченко, гнівно зблиснувши очима, плює і гасить лампаду. Йому ніби огидне використання його імені з подібною метою. Отже, в цьому епізоді ми можемо бачити поєднання тонкого гумору та символізму, що робить його надзвичайно привабливим. [5; 56]

Взагалі, не дивлячись на надзвичайну насиченість кінематографічного «тексту» символами та метафорами, де майже кожна сцена, кожен кадр несе на собі змістове навантаження, все це виглядає дуже невимушено та відверто, ніби концентрована в зорових образах поезія високого ґатунку.

 

Г. Рошаль

 

«Арсенал» вражає своєю технічною досконалістю. Незвичайно багатий та дуже різноманітний, але стислий та зібраний, він зворушує нас чудовими деталями. Блиск і чиста, шалена сила кадрів, стриманість сценічної гри, рух, круговерть, разюче переміщення картин. Довженкові притаманне відчуття основного штриха, жесту, виразності ракурсу і цим він надзвичайно вміло користується, в цьому водночас багатому і схематичному фільмі, що розвивається, можна сказати, стрибками і поштовхами. Дуже часто сцени раптово перериваються, щоб потім продовжитись після інших сцен. Вони ламаються на шматки, часом на половині жесту. І на цьому поспішливому розпаді від початку до кінця міцно тримається переривчасте дихання вашої уваги.

Довженко вміє досягти сильного враження станом спокою. Згадаймо, наприклад, довгу паузу, яка виникла на екрані після епізодів демобілізації та катастрофи поїзда.  Чудові приклади таких пауз, миттєві стани цілковитого мовчання ми знаходимо також у «Землі» та наступних творах. Довженко досить часто вдавався до цього прийому. Швидкий ритм попереднього епізоду раптово змінюється повною нерухомістю. Швидкий рух і повний спокій контрастно відтіняють одне одного.  І саме це немов каменем вдаряє вас і пригнічує. Лише ті, хто бачив фільм, знають, якої динамічності, сили, насиченості й патетики досягає, наприклад, пролог картини, побудований лише зі статичних майже нерухомих планів, з кадрів-понять.

Якщо конструкція «Звенигори» тотожна легенді засобами побудови, вільністю оповіді, незмінністю вічного діда, то «Арсенал» стає епічною легендою, ліричною оповіддю. Він відкидає хронологію дійсності, логічну протяжність та послідовність спектаклю і перетворюється на поему, на чисте слово. «Тут дія сповна звільняється від категорій часу та простору», - сказав Сергій Ейзенштейн. Таку ж думку висловив один з тогочасних критиків: «Події розгортаються і змінюються поза зв`язком з течією реального часу». Ця невимушеність змусила Марселя Омса сказати, що «етика й естетика Довженка виростають з опери».

Героїко-трагедійна манера «Арсеналу», яка робить фільм таким разючим, безперечно, черпалась з експресіонізму. «За межами України, - говорить Лєбєдєв, - фільм було сприйнято як твір експресіоністичній, місцями захопливий, але в цілому незрозумілий». Взагалі, експресіонізмом вважаються мистецька течія, основні особливості котрої виражаються в деформації, загостренні відтворюваної реальності. Але у випадку «Арсеналу», експресіоністичні тенденції є керованими скоріш не стилем як таким, а зображуваною реальністю. Експресіонізм, керований, перевершуваний реалізмом і завжди відлитий у форму конкретних зв`язків, свідчень, доказів, особливо виразний у фінальних сценах страти. Тут стилізація, зміщення – експресіонізм досягається повторами, відмовою від перехресного монтажу і довільним концентруванням часу. Правдоподібність, насиченість тут сягають такого рівня, що забуваєш про втручання естетики. [1; 158-163] І в цьому весь Довженко.

О. Довженко [3; 37]

Отже, чому ж все ж таки «Арсенал» став настільки визначним в історії українського кіно та отримав стільки схвальних відгуків з різних куточків світу?  На мою думку, це тому, що автор висловив в ньому особисто пережите лише йому одному притаманною мовою.  Увесь фільм побудовано на якомусь довженківському варіанті ейзенштейнівського монтажу контрастних кадрів. Насамперед, він зовсім відмовився від деталізованої епічної оповіді. Його не приваблює складний сюжет. Натомість Довженко старанно вимальовує окремі, дорогі йому моменти, менше зупиняючись на інших, побіжно накреслених, що несуть лише скупу інформацію. [3; 45-47]

Він розвиває жанр «кіноепосу», стиснутого до гострої новели. З величезним вмінням, загальнодоступно, дохідливо передає в єдиному кадрі свій задум. Важливе значення надається також дієвому пейзажу, в якому неодмінно, найчастіше якось у напрочуд несподіваному плані діє людина. Ці довженківські пейзажі сповнені ліризму, вони завжди хвилюють, але людина в них своєю гротескною поведінкою змушує глядача критично поглянути на явище. Наприклад, до таких сцен належать кадри, коли з монолітної солдатської лави, що грізно суне на ворога, зненацька виходить міцний молодий рекрут та падає на землю. Він плаче між полукіпків хліба, що чекають на молотьбу. [2; 23-24]

Незвичайно поводяться в фільмах Довженка тварини, здебільшого коні. Вони кивають головами, схвалюють, критикують, коментують… І гідне подиву те, що це зовсім не гумор, найчастіше глядач сприймає персоніфікацію тварин як звичайне. Це в Довженка збереглось від вражень дитинства і здобуло найповніше виявлення в «Зачарованій Десні». [3; 32-33]

І врешті-решт з-поміж особливих достоїнств Довженка слід відзначити найважливіше: він ставить фільми лише про те, що прекрасно знає сам, що пережив особисто. Вся його творчість живилась спогадами власної молодості. Його твори заґрунтовані на точному хронікальному матеріалі епохи: кожен кадр «Арсеналу» можна було б підтвердити документально, враховуючи дні і години.

В «Арсеналі» найдивовижнішим є те, що його, здавалось би неможливо було створити в епічному ключі; одначе, кожен, хто бачив фільм і пережив його, той зрозумів, про що в ньому йшла мова, в чому полягав ідейний задум режисера. Вище я згадувала про символічне навантаження більшості довженківських епізодів, - ці лаконічні сценки переконливіше відкривають проблеми тогочасного українського народу, ніж багато присвячених їм повнометражних фільмів.  Звідси ще один висновок – Довженко нещадно правдивий. Це нелегка ноша – безжально проголошувати істину, жорстоко насміхатись і водночас плакати разом з народом.  [4; 126]

Отже, «Арсенал» здобув майже тих прихильників і з тих же причин, що й панно Пікасо «Герніка», котре відоме, мабуть, кожному з нас. В цих двох працях багато спільного: неослабна ненависть до насильства, пристрасний ліризм, полум`яний гуманізм, поєднання всезагального  і національного в найглибшому сенсі цього слова, а також художня виразність форми – все це найперше зворушує та приваблює, а потім за подальшого вивчення, значимість твору Довженка відчувається все сильніше. [3; 40]

Г. Рошаль [3; 42]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.     Брюховецька Л.І. До і после "Звенигори" // Довженко і кіно ХХ століття: Зб. ст. / Мін- во культури і мистецтв України. НаУКМА; Спілка кінематографістів України. Ред. жарн. "Кіно- Театр". - К.: Вид-во Поліграфцентр "ТАТ", 2004. - С. 153-163

2.     Брюховецька Л. Кіно як світогляд: Довженко і Параджанов // Кіно Театр. - 2004. - № 3. - C. 24-29

3.     Довженко і світ: Творчість О.П.Довженка в контексті світ. культури: Статті. Есе. Рецензії. Спогади. Доповіді. Відгуки. Листи. Телеграми /Упоряд. С.П.Плачинда; Передм. О.Гончара.- К.: Рад. письм., 1984

-                   Амангаль Б. «Трагічна ода робітникам «Арсеналу»;

-                   Барбюс А. «Прекрасний український фільм «Арсенал»;

-                   Кучера Я. «Співець революції»;

-                   Лейда Дж. «Потік ідей та почуттів»;

-                   Манетті Р. «Самобутній майстер»;

-                   Найт А. «Особливий символізм»;

-                   Немешкютрі І. «Крок уперед»;

-                   Рошаль Г. «Арсенал» - класика світового кіно»;

-                   Шпітцер Ж. «Поетичний всесвіт Довженка»;

4.     Довженко Олександр Петрович // Шаров І. 100 видатних імен України.- К.: Вид. дім "Альтернатива", 1999.- С.127-131

5.     Новиченко Л. Естетичні уроки Довженка / Л.Новиченко // Життя як діяння: Вибрані статті. - К., 1974

6.     Пашкова О. Мистецтво Олександра Довженка в контексті української народної культури: До 100-річчя від дня народж. митця // Нар. творчість та етнографія.- 1994.- № 5-6.- С.17-22

7.     Степанишин Б. Дивосвіт Олександра Довженка: До 100-річчя від дня народж.: Літ.-крит. нарис.- К.: Всеукр. т-во "Просвіта", 1994