Чураков Д. О.
Пафос и масштабы эпохи социальных преобразований в России самым непосредственным образом проявился и сфере культуры. Явления, происходившие в ней носили крайне многогранный и неоднозначный характер. С момента своего возникновения, в особенности после появления письменности, единая национальная культура расслаивается на различные пласты. Имея общие корни и многие общие черты, эти пласты по мере развития могут уже почти никоим образом не соприкасаться между собой. На рубеже новейшего времени многослойность русской культуры проявилась с особой силой, поскольку народная культура была обращена к традиционным, национальным истокам, а культура узкого образованного слоя находилась под сильным воздействием западной культуры, в некоторых своих проявлениях носила подражательный характер. При этом духовные ориентиры образованных классов так же представляли собой сложную картину. Культурный раскол проходил по самой русской интеллигенции, часть которой стремилась «просвещать» народ, а другая — искренне учиться у него.
Отражением имевших место конфликтов в сфере нравственных и эстетических исканий становится ленинская теория двух культур, выдвинутая им еще до революции, в 1913 г. По мысли Ленина, «есть две нации в каждой современной нации...». А следовательно: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова». Ленин вписывал свою теорию в марксистские представления о классовой борьбе как движущей силе истории, тем самым заостряя и одновременно упрощая ситуацию в интересах своей политической линии. Но в то время так видели и понимали многие. Уместно, к примеру, сослаться на мнение видного представителя московской исторической школы и общественного деятеля рубежа веков П.Г. Виноградова. По его словам, народ и небольшая кучка его образованных лидеров «противопоставлены друг другу как две враждующие армии». Историк придавал этому чёткое социокультурное значение. «Они говорят на одном и том же языке, но придают различный смысл словам, — подчёркивал Виноградов, — и, потому, лишены средств общения».
Культурная неоднородность русского общества, противоречивые поиски религиозных, нравственных и эстетических ориентиров в нём можно считать одновременно и проявлением предреволюционного кризиса, и одной из его глубочайших причин. Но революция не ликвидировала и не могла ликвидировать многослойность и аксиологический плюрализм отечественной культуры. Вместо этого революция раздробила и смешала различные культурные слои, как это бывает с геологическими слоями в период крупных тектонических сдвигов, породив новые противоречия. Радикализм протекавших в духовной сфере процессов уже современников заставил говорить не просто о преобразованиях в культуре, а о культурной революции — её идеологами и певцами были такие деятели, как А. Луначарский, Н. Крупская и другие видные представители большевистского режима. Изучением культурной революции занимались не только советские историки, но так же их зарубежные коллеги, видевшие в ней своеобразную квинтэссенцию всей цивилизационной трансформации России, начатой в Октябре 1917 года.
Воздействие революции на культурное развитие страны сказалось не сразу, накапливалось постепенно, прошло долгую эволюцию, но значимость этого влияния сегодня мало кто решается оспаривать, вне зависимости от того какие оценки даются характеру произошедшего. Даже сами разногласия, существующие среди историков культурной революции, так же являются следствием о её сложности и эпохальности, а не только различий в методологии и политических установках тех или иных авторов. Многое зависит от ракурса под которым рассматриваются тенденции развития отечественной культуры в 1917—1941 гг. Для многих советских историков был характер прикладной взгляд, при котором культурную революцию рассматривали как мероприятия большевиков по ликвидации безграмотности и созданию новой советской интеллигенции. Для других историков, прежде всего современных, характерен иной подход при котором на первое место выдвигаются политические задачи, решаемые в ходе культурной революции большевиками. В этом случае под культурной революцией понимается коренной поворот в духовной жизни общества для которого было характерно утверждение марксистско-ленинской идеологии в качестве единой мировоззренческой основы всех советских граждан, стандартизация мышления, подавление всякого рода носителей антисоветского сознания, наконец, создание принципиально новой культуры, как в те годы говорилось — социалистической по содержанию, интернациональной по природе, национальной по форме.
Однако существует ещё одна, ещё более широкая интерпретация, когда культурная революция воспринимается как всеохватывающий штурм, целостная программа воспитания нового человека, более прекрасного, разумного и совершенно, возможно даже “равного богам” “сверхчеловека” — задача космического масштаба. Подобного рода оценки характерны, прежде всего, многим наиболее радикальным идеологам культурной революции, а так же некоторым зарубежным авторам. Один из пролетарских поэтов А. Гастев, например, в стихотворении «Мы посягнули» художественно сформулировал стоявшие перед революцией цели следующим образом: «…кругом закованный сталью земной шар будет котлом вселенной, и когда, в исступлении трудового порыва, земля не выдержит и разорвёт стальную броню, она родит новых существ, имя которым уже не будет человек…». Такой настрой вытекал из воззрений, вполне традиционных для русского революционного движения («новые люди» Н. Чернышевского, популярное среди радикальных революционеров высказывание К. Маркса о том, что изменяя мир, человек изменяет себя и др.).
В то же время, было бы неверным считать, что лагерь Октябрьской революции 1917 года составляли исключительно сторонники марксисткой ортодоксии. В идеологии конструирования нового человека отчётливо читаются отголоски многих популярных на рубеже XIX—XX вв. философских систем (например, ницшеанства), а так же различных мистических увлечений русской интеллигенции той поры и сектантства, совершенно иначе, чем Православие, трактующих роль человека и его взаимоотношения с миром. Такой своеобразный плюрализм идейных течений, заложенных в основу культурной революции привлекал к ней многих деятелей литературы и искусства, в результате чего большевиков поддержали представители разных направлений, которые вкладывали свой смысл в проводимые преобразования. Культурная жизнь первых лет Советской власти демонстрирует это наиболее ярко. Происходившее может быть понято на примере двух наиболее представительных течепний той поры — «авангардного» и «религиозно-народнического», которые находились на солидном отдалении от марксизма.
К примеру, немало деятелей отечественной культуры ориентировались на т.н. «футуризм» (от латинского слова «футурум» — будущее), авангардное направление, которое декларировало развитие культуры, полностью соответствующей эпохе социальной и технической революции. Футуристы полагали, что технический прогресс требует радикального изменения стиля и языка. Их стратегией стало искажение всех прежних форм, а также эпатаж публики, призванный вызвать шок, с помощью которого окажется легче усвоить все новое. К примеру, «бил по устоям» их знаменитое требовании «сбросить Пушкина с корабля современности». Он имел и свою идейную нагрузку — футуристы в своей борьбе за новое искусство призывали решительно порвать со всем старым и «отжившим». Совершенно понятно, что такая практика не могли не вызвать восторженной реакции со стороны революционной молодежи, которая охотно поддержала футуристов. В то же время многие лидеры большевизма, в частности Ленин, скептически оценивали деятельность футуристов, считая её излишне эпатажной и слишком уж радикальной.
Другой, по своей сути столь же революционной, тенденцией художественной и философской мысли было стремление драпировать строительство нового мира и человека в одежды религиозности, неслучайно, поэтому, для очень многих деятелей культуры было характерно осмысление и принятие Октябрьской революции на почве религии и мистики. Немало религиозно настроенных людей примкнуло к большевикам. Конечно, их религиозность часто выходила за канонические рамки, но тем не менее она имела место. К примеру, в 1917—1918 годах активно действовала литературно-политическая группа «Скифы», возглавлявшаяся левым эсером Р.Ивановым-Разумником, членом Президиума ВЦИК С. Мстиславским и известным литератором А. Белым (Бугаевым). В ее состав входили известные поэты и писатели: А. Блок, С. Есенин, Н. Клюев, Е. Замятин, А. Чапыгин, А. Ремизов и т. д. «Скифы» считали, что Октябрьская революция есть попытка русского народа принести всему миру истинную религиозность, соединяющую духовность и социальную справедливость. Они противопоставляли рационализму и потребительству западного общества «варварскую» простоту, отсюда, собственно говоря, и название — «Скифы».
Своеобразные богостроительские увлечения были свойственны и крупнейшему литературному деятелю эпохи М. Горькому. Нарком просвещения А. Луначарский, находившийся под сильным влиянием Фейербаха и, особенно, Ницше так же считал возможным существование особой материалистической религии. Изучив различные философские и религиозные системы, он назвал научный социализм «новой, последней, глубоко критической, очистительной и … синтетической религиозной системой». Луначарскому принадлежат и более предметные оценки, — так, он увидел в марксизме «пятую великою религию, формулированную иудейством» (вслед за иудаизмом, христианством, исламом и пантеизмом Спинозы). Стремление к новому миру Луначарский доводил до «обожествления» человека будущего, мотивируя это тем, что «только человек… со своим чудным мозгом и ловкими руками может завоевать царство человечности на земле». Позже Луначарских пытался открещиваться от своих богостроительских исканий, называя их своим «самым ложным шагом», что, впрочем, не помешало и в дальнейшем проповедовать радикальные взгляды на природу культуры и ставить задачи воспитания нового человека.
Важной чертой идеологии строительства новой религии, нового человека, нового мира было отрицание всего прежнего, что нашло отражение в гимне революции и одновременно государственном гимне Советской страны — «Интернационале»: «весь мир насилья мы разрушим до основанья», а уж затем «мы свой, мы новый мир построим». И это не случайно. Любая революция как процесс, предлагающий коренной переворот в области общественных отношений, несет в себе мощный заряд нигилизма, отрицающего все старые, традиционные ценности. Октябрьская революция не стала здесь исключением. Традиционно считается, что нигилизм взрастал на почве некоторых программных высказываний Ленина по вопросам культуры и национального строительства. Однако Ленина отнюдь не являлся представителем крайнего фланга нигилистического направления. Скорее представителем нигилистов в партийно-государственном руководстве можно считать Л. Троцкого. Свою позицию по отношению к отечественной культуре и культуре вообще он изложил в работе «Литература и революция», опубликованной в 1923 г. В ней Троцкий развивает свои прежние мысли о сущности русской культуры и истории. Еще в 1912 г. он вопрошал: «Что мы дали миру в области философии или общественной науки?». И подобно многим представителям либеральной и социалистической интеллигенции вслед за Чаадаевым отвечал: «Ничего, круглый нуль!» Теперь, в начале 20-х годов, Троцкий по сути отрицал направляющую созидательную роль русской культуры, оценивая ее как «еле заметные отложения «культурных» наслоений над целиной социального варварства».
По настоящему нигилистических позиций придерживался ещё один лидер большевизма — Бухарин. Суть его позиции по отношению к Национальной русской культуры нашла выражение в его позиции по отношению к великом у русскому поэту Сергею Есенину. В своей статье с очень точным и характерным названием «Злые заметки», напечатанной в январе 1927 г. не где-нибудь, а в центральном партийном органе газете «Правда» Бухарин писал: “Идейно Есенин представляет самые отрицательные черты русской деревни и так называемого «национального характера”: мордобой, внутреннюю величайшую недисциплинированность, обожествление самых отсталых форм общественной жизни вообще». Бухарин вводил особый термин — «есенинщина», понимая под ней “опоэтизирование гуляющих «истинно русских» «ухарей»”. “Это есть стержень есенинщины, а не «советские устремления», которые оказались совсем не по плечу Есенину, всеми своими эмоциональными корнями сосавшему совсем другие соки из окружающей жизни” — настаивал тогда ещё главный партийный идеолог. В свойственной Бухарину лёгкой публицистической манере, он громит «есенинщину» и в завершении статьи требует: «по есенщине нужно дать хорошенький залп».
Жертвой травли и прямых гонений становятся и другие самобытные русские поэты и писатели. Однако в 30-е годы ситуация резко меняется. Партийное руководство, исходя из потребности создания сильной, индустриальной державы, начинает апеллировать к традиционным, национальным ценностям. В немалой степени тому способствовала позиция И. Сталина, в 1929 году заявившего, что социализм означает не ликвидацию наций и национальных культур, а, наоборот, их расцвет. Нигилистическое направление в литературе подвергается жесткой критике
Вместе с тем, и это дополнительно показывает неоднозначность культурного процесса в 1917—1941 гг., помимо радикальных нигилистических и обновленческих тенденций, колоссальное значение приобрели явления, которые в современной науке всё чаще определяют в терминах «консервативной революции». Они так же выступают своеобразным порождением «смутных лет России», но их отличает совершенно иная ценностная и цивилизационная направленность. Революция, затронув все группы населения бывшей империи, пробудила к активной творческой жизни самый многочисленный слой российского общества — крестьянство. Уже в годы I мировой войны приток крестьянства в города стал менять их облик и облик происходивших в них культурных процессов. Гражданская война, нэп и, в особенности, модернизация 1930-х гг. сделали этот процесс массовым и необратимым, породив многомиллионную крестьянскую миграцию на стройки первых пятилеток. Крестьянская культура, более архаичная и инертная, менее разработанная и утончённая, нежели культура прежней художественной элиты, несла, вместе с тем, в себе глубинные, не затронутые порами разложения национальные элементы — формировавшиеся веками традиции русской национальной культуры.
Глубинный, традиционный демократизм крестьянской жизни и крестьянского мировоззрения противостояли тоталитарному мышлению иных «творцов нового мира», стремившихся к полной унификации и стандартизации культурной жизни по ими же скроенным лекалам. Пробуждаясь, крестьянство тянулось к подлинным культурным ценностям, и поэтому отвергала тот псевдокультурный суррогат, который под вывеской “революционной культуры” пыталась навязать обществу не имевшая связи с национальными корнями часть радикальной интеллигенции. Крестьянская культура, которая образно говоря, шагнула за пределы своего класса, стала общенациональным достоянием, сделалась непреодолимым препятствием на пути разрушительных экспериментов в области культуры. Можно было сколько угодно разрушать церкви, но для крестьянина каждая изба — церковь, в каждой избе есть красный угол с иконами. Именно эти здоровые, естественные процессы, протекавшие в глубине русского общества стали основой того возврата к традиционным культурным и национальным ценностям, который наметился в годы, непосредственно предшествующие Великой Отечественной войне и ставшие важной предпосылкой победы в ней.
Партия большевиков всегда уделяла культуре большое внимание, рассматривая ее как один из фронтов идейной борьбы. В силу этого заслуживает внимания политика, проводившаяся большевиками и в области культурного строительства. Стремясь привлечь культурные кадры к сотрудничеству, они ещё 18 ноября 1918 г. обратились за поддержкой к деятелям литературы и искусства. Но большинство из тех, к кому был обращён призыв, остались глухи к нему, позже не малая их часть, не в силах принять революцию, закончила свои дни в эмиграции. Это, конечно, вело к определённому упрощению и затуханию художественной жизни в стане. В этих условиях новой революционной власти, как отмечают некоторые современные авторы, пришлось взять на себя миссию духовного лидерства и приняться за восстановление пострадавшего в годы революции и гражданской войны духовного наследия.
Уже в составе первого Советского правительства, сформированного 27 октября 1917 г. был предусмотрен пост наркома Просвещения, который занял А. Луначарский. Декретом от 9 ноября при нём создаётся специальная Государственная комиссия по просвещению.
На ряду с партийными и государственными органами существенное место в проведении культурной политики после революции 1917 г. играли общественные организации. Ожесточённость гражданской войны и стремление многих большевистских лидеров к идеологическому господству привели к ликвидации многих общественных, профессиональных и творческих организаций, не разделявших революционную платформу большевизма. Так, исчезли Всероссийский Учительский союз, Союз деятелей художественной культуры, Союз деятелей искусств и др. Им на смену приходили новые организации, призванные стать проводниками линии на создание новой социалистической культуры. В 1920-е гг. среди них могут быть названы добровольные общества Союз безбожников, Общество друзей кино и др. Большую роль в проведении культурной политики играли и такие организации, как профсоюзы и комсомол, имевшие своих представителей в Наркомпросе, Госкомиссии по просвещению, местных отделах народного образования.
В первые годы советской власти важное место среди них занимал т.н. Пролеткульт. Он был образован в сентябре 1917 г. как объединение различных рабочих литературных кружков, театральных и художественных студий. Его расцвет приходится на 1918—1920 гг. В это время в его рядах объединялось до полумиллиона человек. Являясь своеобразной формой рабочей самоорганизации, Пролеткульт разделил общую судьбу органов рабочего самоуправления. По мере укрепления государства он подвергался всё большему огосударствлению и терял свою самостоятельность. Осенью 1920 г. был сделан решительный шаг по ликвидации его независимости от власти. На Всероссийском было принято решение о подчинении Пролеткульта Народному комиссариату просвещения. Отделения Пролеткульта на местах становились составной частью сети учреждений нарком проса.
Одной из причин ликвидации автономии Пролеткульта были разногласия, существовавшие между его главным идеологом А. Богдановым и Лениным по вопросам теории социалистической культуры. Полемика, развернувшаяся между ними, а так же последующая судьба Пролеткульта и его дочерних организаций может служить своеобразным зеркалом, тех тенденций, которые определяли лицо отечественной культуры в те переломные годы.
Богданов, видный философ и деятель революционного движения с многолетнем стажем, стоял на крайне левых позициях. Он и другие идеологи Пролеткульта ратовали за создание совершенно новой пролетарской культуры, не имеющей никакого преемства от культуры старой. Ленин противопоставил Богданову и всем «пролеткультовцам» концепцию «социалистической культуры для всех трудящихся», в которой «пролетарский» момент был бы определяющем, но не исключал бы все остальные. Он же категорически возражал против нигилистического отрицания предшествующего периода. «Пролетарская культура, — утверждал Ленин на III съезде комсомола, — не является выскочившей неизвестно откуда... Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества».
После фактической ликвидации Пролеткульта как самостоятельной организации, влияние богдановских идей не ослабло и дискуссия между умеренными (сторонниками ленинского подхода) и «неистовыми ревнителями» (сторонниками классового размежевания в культуре) продолжились с прежней силой. Идеологическим рупором пролеткультовцев становятся такие периодические издания, как «На посту» и «На литературном фронте». Напостовцы считали себя единственными представителями пролетариата и выступали с резкими нападками на всех не согласных с ними, которых презрительно называли «попутчиками» (сам этот термин применительно к литературному творчеству был введён Троцким в его работе «Литература и революция”. В авангарде «культурного» левачества шла т. н. «Российская ассоциация пролетарских писателей» (РАПП), возглавляемая Л. Авербахом. Это объединение учло ошибки «Пролеткульта». Его руководители формально готовы были признать, что у «старого искусства» есть чему поучиться, хотя и предельно сузили область этого «изучения». Если «пролеткультовцы» стремились к независимости от партии, то рапповцы, напротив, претендовали на то, чтобы быть единственными выразителями воли ВКП(б) в сфере литературы. РАПП абсолютизировал идею классовой чистоты, пытаясь «уберечь» пролетариат и его искусство от влияния со стороны всех других социальных групп. По сути дела, эта организация заняла враждебную позицию по отношению ко всему крестьянству и всей интеллигенции.
На протяжении 20-х годов советское руководство подходит к мысли о необходимости опоры на какую-либо одну организацию, которая стала бы надежным инструментом агитации и пропаганды социализма. Пришло понимание того, что аппарат власти не в состоянии добиться нужной гибкости, которую смогут достичь лишь представители самой творческой среды. Когда в конце 20-х годов в советском руководстве решение этой задачи было переведено в практическую плоскость, первоначально было решено воспользоваться уже имевшимися структурами и была сделана ставка как раз на Российскую ассоциацию пролетарских писателей, которая на тот момент была самым сильным творческим объединением. Сами рапповцы вполне осознавали себя пригодными на роль «партийной дубины». Но реальность опровергла их ожидания. Своей абсолютной нетерпимостью РАПП отталкивала от себя большинство литераторов. Она оказалась неспособной проанализировать ход современных ей литературных процессов, дать ответ на множество вопросов, поставленных в ходе литературных дискуссий 20-х годов. Кроме того, ассоциация проявила свою полную организационную недееспособность. Полнейшая несостоятельность РАПП вынудила советское руководство изменить стратегию создания единой писательской организации.
Сталин решает создавать ее посредством объединения всех течений в новую ассоциацию. При этом, в целях придания данной организации бесспорного авторитета им задумывается провести объединение под руководством одного из ведущих классиков отечественной литературы. На роль такого лидера лучше всего подходил М. Горький. В апреле 1932 года вышло постановление Политбюро ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций», распускающее РАПП. Одновременно распускались и другие творческие объединения, на их месте предписывалось создать единые творческие союзы — писателей, художников, композиторов. Любопытно, что в постановлении отрицалась необходимость существования особых пролетарских организаций. Победила ленинская концепция социалистической культуры для всех трудящихся.
Таким образом, регламентируемое сверху объединение писателей следует считать сложным и противоречивым процессом. С одной стороны, произошло ограничение свободы творчества, с другой — были преодолены опасные, нигилистические тенденции.
Усилению организационного контроля над работниками культуры, безусловно, должно было сопутствовать ужесточение контроля идеологического. В этих целях партийное руководство сформулировало концепцию «социалистического реализма», согласно которой литература и искусство должны правдиво отражать реалии строительства социализма. Конечно, в условиях жесткой идеократии, категория правдивости приобретала сугубо функциональный характер. Писателей сразу же ориентировали на описание того, что ведет к социализму, а не на вскрытие всего процесса в его противоречивости. На практике «социалистический реализм» далеко не всегда был реалистичен. Появлялось огромное количество конъюнктурных произведений, в которых сюжет разворачивался как сюжет некоего героического мифа с неизменным торжеством «хороших» советских людей, побеждающих «плохих» вредителей. Подобной шаблонности изрядно способствовало ужесточение контроля, в том числе и со стороны органов госбезопасности.
Подготовка к созданию единого союза шла целых два года. Задачу объединения партийных и беспартийных писательских сил выполнил I Всесоюзный съезд советских писателей, прошедший в Москве в августе 1934 года под председательством Горького. Этот съезд стал одним из триумфов Сталина и его политики.
Так, в 1936 г. ЦК ВКП(б) принял специальное постановление о пьесе Демьяна Бедного «Богатыри», поставленной на сцене Камерного театра. В пьесе русские былинные богатыри изображались в жандармской форме и были показаны как палачи своего народа. В постановлении пьеса подверглась суровому разносу за очернение прошлого. Это постановление можно считать поворотным для судеб русской культуры, оно надолго покончило с проявлениями нигилизма.
Во второй половине 30-х годов наступает расцвет исторической романистики, призванной реабилитировать прошлое страны. Одним из ее наиболее ярких шедевров стал роман А. Толстого «Петр I», в котором деятельность русского царя была показана как прогрессивная. Настоящей проповедью патриотизма является трилогия В. Яна «Нашествие монголов», повествующая о борьбе с ордынскими завоевателями. Необходимо также назвать романы: В. Костылева «Кузьма Минин», С. Бородина «Дмитрий Донской», В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов». Ярким событием стало появление на экранах страны историко-героических лент: «Петр Первый», «Александр Невский» и др.
Метания и поиск русского человека, попавшего в водоворот революции и кровавой междоусобицы, блестяще показал и М. Шолохов в эпохальном романе «Тихий Дон» Утверждение Советской власти на Дону, Шолохов показал как чрезвычайно сложный и неоднозначный процесс. Он акцентирует внимание на трагедийности Гражданской войны, на чрезвычайной сложности утверждения новых отношений. Осознание этой сложности и делает его творчество в высшей степени реалистическим. В 30-е годы Шолохов занял твердую гражданскую позицию. Он выступил против злоупотреблений, творимых в ходе коллективизации. В 1933 г. писатель направил Сталину три письма, в которых описал тяжелое положение родного края. Шолохов нажил себя множество врагов во властных структурах. В 1938 г. руководство органов госбезопасности Ростовской области подготовило операцию по физическому устранению писателя, которая, однако, была сорвана усилиями рядовых чекистов.
Суровые реалии коллективизации были описаны Шолоховым в его романе «Поднятая целина» (первая книга романа вышла в 1932 г., последняя — в 1960). Здесь показаны многие крайности указанного процесса, но самое главное — дано реалистическое описание леворадикальной психологии. Чрезвычайно ярким вышел типаж «перманентного революционера» Макара Нагульнова. Шолохов не пытается закрасить неприятные для него, как для коммуниста, тяжелые последствия «головокружения от успехов». В романе описывается массовый поворот крестьян от Советской власти, который удалось преодолеть только после публикации знаменитой статьи Сталина. Были многочисленные попытки обвинить Шолохова в плагиате. В числе обвинителей Шолохова оказался и известный писатель А. Солженицын. Но тщательный (в том числе и компьютерный) анализ текста «Тихого Дона» опроверг подобные измышления. Окончательно все точки над «i» были поставлены, когда удалось найти утерянную в ходе Великой Отечественной войны рукопись первой и второй книг романа. Она не оставляет сомнений в авторстве Шолохова.
В 30-е гг. в жанре «социалистического реализма» были написаны многие литературные произведения, пытавшиеся отобразить процесс строительства социализма. Таковыми были романы В. Катаева «Время, вперед!», М. Шагинян «Гидроцентраль», Л. Леонова «Соть». Одним из образцов советской революционной героики стала автобиографическая книга Н. Островского «Как закалялась сталь», описывающая триумф воли человека, живущего идеей, отдающего приоритет общему, а не личному. Герой повести Павка Корчагин, по сути повторяя судьбу самого автора романа, превращаясь в парализованного, слепого инвалида, практически умирает, но его дух продолжает жить и творить. Далеко не всегда приверженность господствующему направлению социалистического реализма обеспечивала писателям и поэтам спокойную безбедную жизнь. Немало литераторов, как оппозиционных, так и лояльных руководству страны, ощущало на себе пресс государственного контроля, а то и подверглось репрессиям.
Столь же тернист был путь деятелей других видов искусства. Тем не менее, несмотря на сильный административный зажим, 20-е годы все же ознаменовались творческим поиском деятелей культуры. На новые высоты выходит отечественный кинематограф. В течение многих десятилетий мировой кинокритикой лучшим фильмом считался шедевр советской кинематографии — «Броненосец «Потемкин» « (режиссер — С. Эйзенштейн), вышедший на экраны в 1925 году. Огромной популярностью пользовались фильмы А. Довженко («Арсенал» и «Земля») и B. Пудовкина («Мать» и «Конец Санкт-Петербурга»).
В области симфонической музыки весомо прозвучали замечательные шедевры: Шестая симфония Н. Мясковского и Первая симфония Д. Шостаковича. Широчайшую известность завоевал балет Р. Глиера. Появляются первые советские оперы и оперетты И. Дунаевского, Н. Стрельникова и др. Развивается новое театральное искусство, основанное на максимально тесной связи между сценой и зрителем. Создаются новые театры: Театр Революции (ныне Театр им. Маяковского), театр им. МГСПС (ныне Театр им. Моссовета), театр Вахтангова.
Уверенно шло вперед архитектурное искусство. В 1925 году была создана первая типовая секция жилого дома, положившая начало массовому многоэтажному жилищному строительству в Москве. Начинается широкомасштабная застройка многих районов в крупных советских городах. Выдающимися произведениями архитектуры того периода являются Мавзолей В. Ленина, созданный архитектором А. Щусевым, многие станции московского метрополитена, павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
В начале 1930-х гг. происходит усиление классических традиций, что в немалой степени было обусловлено эстетическими взглядам Сталина, ориентирующегося на «традиционный» реализм. Руководитель советского государства отрицательно относился к различным авангардистским поискам. В области театрального искусства он поддерживал «консервативную» линию Московского Художественного Академического театра (МХАТ), отдающего предпочтение отечественной классике.
Сталин также активно защищал классическое наследие в области музыкального искусства. Однажды он спросил молодого композитора И. Дзержинского о его отношении к классике. Услышав отрицательную оценку классического наследия, советский лидер сказал: «Вот что, товарищ Дзержинский, рекомендую вам закупить все партитуры композиторов-классиков, спать на них, одеваться ими и учиться у них».
Начинает возрождаться русская музыкальная и песенная культура. В 30-е годы отечественная песня обретает светлый и задушевный настрой, что отличает ее от «агитационной», по преимуществу, музыки предшествующего периода. Здесь особо нужно выделить песни В. Лебедева-Кумача («Песня о родине», «Марш веселых ребят») и М. Исаковского («Провожанье», «Кто его знает»). Талантливейшим мастером в области песни, киномузыки и оперетты стал И. Дунаевский. В полной мере раскрылся талант выдающихся русских певцов: И. Козловского, С. Лемешева, В. Козина. В канун войны появляются произведения кантатно-ораториального жанра, посвященные патриотическим, историко-героическим темам («Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина). Лицом нарождавшейся советской эстрады становится Л. Утёсов.
Настоящий расцвет в 30-е годы переживает советский кинематограф. Высшее руководство страны и лично Сталин уделяли ему огромное внимание, считая массовое киноискусство великолепным средством формирования советского образа жизни. Советский лидер регулярно просматривал все новинки кинематографа и высказывал свое к ним отношение авторам, причем порой им приходилось частично переделывать работу, исходя их сталинских замечаний. Как свидетельствуют в своих воспоминаниях выдающиеся советские режиссеры (А. Довженко и др.), Сталин проявлял неплохую осведомленность в профессиональной стороне дела. Начиная с начала 30-х годов, в стране проходит массовая кинофикация с упором на звуковое кино. Уже в 1930 г. были открыты первые звуковые кинотеатры в Москве и Ленинграде. В 1933 г. звуковые киноустановки составляли 2% от общего числа, а в 1938 г. — больше половины.
Реалии социалистического строительства, промышленной модернизации и «преодоления буржуазного сознания» нашли свое отражение в фильмах «Член правительства» (режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи»), «Встречный» (Ф. Эрмлер и С. Юткевич), «Великий гражданин» (Ф. Эрмлер), «Иван» (А. Довженко). Советской молодежи были посвящены фильмы режиссера С. Герасимова «Семеро смелых», «Комсомольск» и «Учитель». Важным событием культурной жизни становится выход в на экраны фильма «Чапаев» режиссеров Г. и С. Васильевых, который был снят по упомянутой выше книге Фурманова. Редко какой фильм так точно попадает в цель, оказывается так созвучен романтике и героике своей эпохи. Премьера фильма состоялась 5 ноября 1934 г. в ленинградском кинотеатре «Титан», а уже через несколько дней по всей стране можно было увидеть колонны людей с транспорантами «Мы идём смотреть Чапаева!» Посмотрев фильм братьев Васильевых, М Горький воскликнул: «Это чертовски талантливо! Да, это шедевр! Да, эта картина будет жить как великая и вечно живая народная эпопея!» Патриарх советского искусства не ошибся — несколько поколений советских мальчишек воспитывалось на примере героев фильма, самозабвенно играя во дворах «в Чапая». На огромную высоту в своем развитии поднялся жанр советской комедии. Всенародной любовью пользовались шедевры киноискусства: фильмы режиссера И. Пырьева «Богатая невеста», «Трактористы». и режиссера Г. Александрова «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк». Именно в эти годы взошла звезда многих выдающихся советских киноактёров, таких как Л. Орлова, В. Сероова, М. Жаров, Б Андреев, Н. Черкасов, Б. Бабочкин, М. Лыдынина, Н. Крючков, Ф. Раневская, А. Кторов, Е. Самойлов, Л. Целиковская и др.
Дальнейшее развитие получила живопись. Показательно, что в 30-е гг. в творческий процесс, после долгого перерыва, активно включается М. Нестеров, не участвовавший в выставках 20-х гг. Он создает галерею реалистических портретов целого ряда представителей советской интеллигенции, среди которых особенно выделяется портрет академика Павлова. Творческой зрелости достигает художник Б. Иогансон, заблиставший шедеврами: «Допрос коммуниста» и «На старом уральском заводе». Нельзя не упомянуть о картинах Ю. Пименова «Новая Москва» и С. Герасимова «Колхозный праздник».
1930-е гг. стали временем монументализма в архитектуре. В 1935 г. было принято совместное постановление СНК СССР и ЦК ВКП (б) «О генеральном плане реконструкции Москвы». Согласно ему началась интенсивная реконструкция московских улиц, в ходе которой впервые использовалось поточно-скоростное строительство и возводились первые дома из крупных блоков. В указанный период возникают величественные, «имперские» шедевры советской архитектуры: Крымский мост через Москву-реку (архитектор А. Власов, инженер Б. Константинов), Центральный парк культуры и отдыха (архитектор А. Власов), Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Последний шедевр, проект которого был создан коллективными усилиями большого количества архитекторов, представлял собой грандиозный комплекс, состоявший из 230 объектов и занимавший территорию в 136 га. 15 мая 1935 г. была сдана в эксплуатацию первая очередь Московского метрополитена (13 станций).
В то же время нельзя не заметить, что реконструкция зачастую сопровождалась варварским и нигилистическим отношением к памятникам родной культуры. Так, был взорван Храм Христа Спасителя, разрушены более 400 памятников культуры в историческом центре Москвы. Уничтожение церквей и памятников культуры осуществлялось во всех городах СССР.
Подводя итог развития отечественного искусства в 1917—1941 гг., можно сказать, что культурная жизнь советской страны в первые десятилетия после Октябрьской революции представляла собой крайне сложный, говоря языком современной науки, нелинейный процесс, который нельзя свести к какой-либо одной морально-этической или идейно-политической оценке. В любом случае очевидно — несмотря на сложнейшие исторические обстоятельства, крайности революции и Гражданской войны, социальное экспериментаторство и произвол властей, отечественная культура не прекращала своего живого, творческого развития, отразив всю сложность переживаемого обществом исторического момента.