СОДЕРЖАНИЕ

1. КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ
2. ДАТЫ ИЗ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
3. СТИХОТВОРЕНИЕ «О ФОНТАНАХ»
4. РИЛЬКЕ И МУЗЫКА ХХ ВЕКА
5. РЕКВИЕМЫ
Райнер-Мария РИЛЬКЕ (1875.XII.4-1927.I.2) Краткая биография Райнер Мария Рильке родился в Праге в немецкой семье. В 1886 - 1891 учился в кадетском училище, но, будучи впечатлительным и чувствительным юношей, уклонился от военной службы, предпочтя ей литературу и историю искусства. В 1897 познакомился с Лу-Андреас Саломе, познакомившей его с Россией. "Русская душа" покорила его на всю жизнью. В России он встречается со Львом Толстым, Леонидом Пастернаком и многими другими деятелями культуры. В 1900 поселился в колонии живописцев Ворпсведе и женился на Кларе Вестхоф, с которой, впрочем, скоро расстался. Паула Модерзон-Беккер, которой принадлежит приведенный здесь портрет поэта, была подругой его жены. В честь художницы был написан один из гениальных реквиемов. В 1905 служил секретарем у великого скульптора Родена. Путешествовал по Северной Африке, Египту, Испании. В 1911 - 1912 жил в замке Дуино на Адриатике, по имени которого названы знаменитые элегии. Во время Первой мировой живет в Мюнхене. Короткое время находился в австрийском ополчении, но уволен из-за плохого состояния здоровья. После войны жил в Швейцарии. Скончался в конце 1926 года от лейкемии.
2.ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
1875 4 декабря в Праге в семье чиновника железно-дорожного ведомства Карла Вильгельма Йозефа Рильке родился Райнер Карл Вильгельм Йозеф Мария Рильке.
1886-1890 Пребывание в низшей реальной военной школе (Санкт-Пёльтен).
1890 Сентябрь. Поступление в высшую реальную военную школу (Мериш-Вайскирхен).
1891 Июнь. Отчисление из военной школы по состоянию здоровья. Сентябрь. Поступление в торговую академию в Линце.
1892 Май. Уход из торговой академии и возвращение в Прагу.
1894 Выход в свет первого стихотворного сборника «Жизнь и песни».
1896 Сборник стихов «Жертвы ларам» и три выпуска бесплатного издания «Подорожник».
1897 Сборник стихов «Увенчанный снами».
1898 Сборник стихов «Сочельник». Сборник новелл и этюдов «Вдоль по жизни». Драма «Без настоящего».
1899 Сборник стихов «Мне на праздник». «Две пражских истории». 24 апреля — 18 июня. Первая поездка в Россию.
1900 Сборник рассказов «О Господе Боге и другое». 7 мая — 22 августа. Вторая поездка в Россию.
1901 28 апреля. Женитьба на Кларе Вестхоф.Осень. Работа над второй частью «Часослова» («Книга о паломничестве»).
1902 Первое издание сборника стихов «Книга образов».
1903 Монографии «Ворпсведе» и «Роден».
1905 Выход в свет «Часослова» (в издательстве «Инзель»).
1906 «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке». 14 марта. Смерть отца в Праге.
1907 «Новые стихотворения».До мая — Капри. Встреча с Максимом Горьким.
1908 «Новых стихотворений вторая часть».
1909 «Реквием». Завершение работы над «Записками». Весь год, лишь с небольшими перерывами, Рильке живет в Париже.
1910 «Записки Мальте Лауридса Бригге». Апрель. Первое пребывание в замке Дуино, на берегу Адриатического моря. Поездка в Венецию. Спад творческой активности. Ноябрь-декабрь. Путешествие в Алжир и Тунис.
1912 Несколько месяцев одиночества в замке Дуино. Создание цикла «Жизнь Марии» и первых двух поэм из будущего цикла «Дуинские элегии».
1915 Рильке живет главным образом в Мюнхене; посещает лекции Альфреда Шулера. В конце осени создает несколько замечательных стихотворений, в том числе Четвертую Дуинскую элегию.
1916 Январь-июнь. Военная служба в Вене. В июле Рильке возвращается в Мюнхен.
1917-1918 Пребывание в Мюнхене. Состояние тяжелой моральной депрессии.
1922 Февраль. Необычный творческий подъем: в течение трех недель Рильке завершает «Дуинские элегии» и создает «Сонеты к Орфею».
1923 «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею». Первые симптомы болезни. В конце года — курс лечения в клинике Валь-Мон (на берегу Женевского озера).
1924 4 апреля. Встреча с Полем Валери. Работа над переводами; много стихотворений на французском и немецком языках. С ноября — клиника Валь-Мон.
1925 Январь-август. Пребывание в Париже. Переводы из Поля Валери. В конце года болезнь начинает усиливаться; снова клиника Валь-Мон (до мая 1926 г.).
1926 «Vergers» («Фруктовые сады») — сборник французских стихов Рильке. В конце ноября — обострение болезни. 29 декабря. Смерть в клинике Валь-Мон.
1927 2 января. Похороны в Рароне (Швейцария).

3.Стихотворение «О ФОНТАНАХ»
Auf einmal weiss ich viel von den Fontaenen,
den unbegreiflichen Baeumen aus Glas.
Ich koennte reden wie von eignen Traenen,
die ich, ergriffen von sehr grossen Traeumen,
einmal vergeudete und dann vergass.
Vergass ich denn...

Так начинается стихотворение Рильке "О фонтанах".
Вдруг я узнаю (понимаю) многое о фонтанах,
непостижимых деревьях из стекла.
Я мог бы вести речь (о них) как о собственных слезах,
которые я, охваченный величайшими грезами,
однажды расточил и затем забыл.
Но разве я забыл...
Первое, что следует спросить у самого себя - когда это "однажды"? Судя по тому, что сказано о слезах - "расточил" и "забыл", речь безусловно идет о детстве. В детстве мы плачем не скупясь, и забываем затем и о слезах и о причине, их вызвавшей. Стало быть, это детский опыт. Но только ли? Vergass ich denn...,- восклицает автор далее, "забыл ли я"? Это детский опыт, к которому возвращается лирический герой, видимо, в более зрелом возрасте. Детский опыт, преломленный воспоминанием, как стеклом. Неспроста у Рильке во второй же строке фонтаны называются деревьями из стекла. Стекло - как известно уже любому ребенку, хорошо преломляет лучи света. Фонтан - это дерево, выросшее из детских слез, и оно из стекла, так же преломляющего мир, как преломляли его детские слезы. Вот почему деревья из стекла названы непостижимыми, "unbegreiflich". Фонтаны напомнили о мире, преломленном сквозь слезы ребенка, и поэтому непостижимом. И потому, они, принадлежа этому детскому миру, сами становятся непостижимыми.

Ночь кончилась - настало утро. Все гаснет.

Это - вторая и как будто бы последняя концовка. (На самом деле, стихотворение можно начать читать с начала, ибо 2 - число зеркала - число неустойчивое.) Капли света, как капли фонтана, или капли звезд, капельки голосов - маленькие огонечки, капельки наших же слез падают вниз, но мы в перевернутом мире - падают вверх, на наши лица, потому что, может быть, как сказано в стихотворении, это мы наверху. Так запросто верх и низ меняются местами только в детстве, когда они еще не нагружены дополнительными смыслами. Кто не испытывал в детстве этого головокружительного переворачивания, тот не поймет стихотворения. Здесь еще нет никакой морали, и потому в переводе неуместен даже какой-либо намек на оценку. Например, В небе, став звездою, И мы летим над чьей-то головою. В том-то и дело, что ни над чьей головой мы не летим. Что никакой звездой в небе мы не становимся. Не с чем сравнить величие, увиденное в подъеме знакомого, много раз виденного парка. Это величие - в стремлении к миру иному, лишь искаженное отражение которого можно увидеть в час вдохновения, сквозь слезы. Вот что такое фонтан и повторяющая его движения ива, ветла - это даже не образ, а само зримое представление даже не мироздания, а одного из его законов, одного из его механизмов. Так пытливый ребенок обязательно расковыряет движущуюся игрушку, а если он еще и чувствительный, то непременно заплачет, не обнаружив внутри развороченного чуда ничего, кроме пружин и железок. (Сверхчувствительностью как раз и отличались поэты немецкого экспрессионизма, под чью "диктовку" в 10-20-е годы писались чуть не все стихи на немецком языке, как вспоминает об этом Готфрид Бенн. Рильке уже 1900-м пишет стихотворение, предвосхищающее занятия экспрессионистов по "разламыванию игрушек".) Отсюда, из созерцания механизма не вытекает никакого суждения, кроме одного: миры, а значит и люди, отделены друг от друга словно каменными стенами, и могут узнать друг друга лишь в слезах, но эти же слезы - причина преломления мира, искажающего его подчас беспомощно, неудачно, со смещением смысла, и потому все было бы проникнуто ощущением безысходности, если бы не тяжесть падения, в котором снова человек видит воду, с чего, собственно, начинал созерцание, те фонтаны, о которых теперь так много знает автор-ребенок, и встречая которые автор-взрослый человек вспоминает то непостижимое, что он, оказывается постиг уже, в детских грезах. И вновь забыл. Стихотворение-то, получается, трагическое.
4.РИЛЬКЕ И МУЗЫКА ХХ ВЕКА
"Das Jenseits (nicht kirchlich, eher geographisch) kennst Du besser als das Hieseits, Diesseits. Du kennst es topographisch, mit allen seinen Bergen und Inseln und Burgen. Eine Topographie der Seele - das bist Du. Und mit Deinem Buch (ach, es war ja nicht Buch, es wurde ein Buch!) von Armut, Pilgerschaft und Tod hast Du mehr fuer Gott gemacht als alle Philosophen und Prediger zusammen." "Тот свет (не церковно, скорее географически) ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически, со всеми горами, островами и замками. Топография души - вот, что ты такое. И твоей книгой (ах, это была не книга, это стало книгой!) о бедности, паломничестве и смерти ты сделал для Бога больше, чем все философы и проповедники вместе". Т ак писала Марина Цветаева Райнеру Рильке 12 мая 1926 года. Тема Рильке и музыка мне кажется непосильной для простых смертных. Невозможно с исчерпывающей полнотой рассказать ни о первом, ни о втором. Однако же: - Топография души, о которой говорит Марина Цветаева, или, как мы сказали бы сегодня, пейзаж духа, из чего же он состоит, что это такое? Музыка - пейзаж духа. Рильке высказывает эту мысль неоднократно. И, может быть, впервые она звучит в "Часослове", первом зрелом произведении Рильке, по-немецки называющемся Das Stunden-Buch. Напомню: Книга Часов, как говорили первые русские перводчики Рильке в начале века, состоит из трех книг. Вторая - "Книга о паломничестве", третья - "О нищете и смерти". Первая же книга ее "О монашеской жизни", или, как я перевожу, "Об иноческом бытии" была написана сразу после путешествия в Италию и, главное, в Россию, в 1899 году. Так что мы таким своеобразным способом отмечаем столетний юбилей истинного, настоящего Рильке. Или, как сказал Роберт Музиль, величайшего лирического поэта, какого Германия имела со времен средневековья. Сто лет назад была написана книга, поэтика которой своей ни с чем несоотносимой мощью приближает нас к 21 веку основательнее, чем любой календарь. Книга написана от лица воображаемого русского монаха. Правда, это, скорее, не святой старец Соловецкого или любого другого монастыря, а монах-поэт, поэт-отшельник. Тут сразу же вспомнаются слова Готфрида Бенна о том, что поэзия - поистине занятие для анахорета. Но вернемся к словам: Музыка - пейзаж духа. Вот фрагмент из Первой Книги Часослова (пер. А. Прокопьева), отчасти иллюстрирующий это положение: НЕТ, жизнь моя - не этот час отвесный, где - видишь Ты - скорей к Тебе спешу. Я - дерево в пейзаже духа, тесно сомкнув уста, я - голос бессловесный, тысячеуст я, и Тобой дышу. Я - немота между двумя тонами, они так плохо ладят, между нами: неверный т о н - и смертный с т о н кругом. Но в тёмном интервале, временами - Дух говорит. И вот: горит псалом Жизнь моя - не отвесная лестница, не небесная лествица, по которой я спешу к тебе, - говорит поэт. В применении к музыке мы бы сказали, перефразируя слова: так это ясно, как простая гамма, - Сальери-Пушкина. Так вот, не лестница, не простая гамма, а дерево - в пейзаже духа. В тёмном интервале между двумя тонами. Человек и в музыкальном отношении - дерево. Ведь поистине человек - прекрасный материал для музыкального инструмента, и там же, в темном интервале - временами - говорит Дух. Бог-Дух, кто же еще. Каким образом это происходит у Рильке? Как он достигает деятельной немоты? Готфрид Бенн в докладе "Проблемы лирики", который он прочитал в 1954 году в Марбургском университете, назвал Рильке "Поэтом-Как" ("Wie-Dichter"), имея в виду, что одному только Рильке не мешает, только его стихи не портит сравнение, используюшее слово "как". Вспомним, что говорит Готфрид Бенн. Он говорит: я поставлю диагноз, я назову вам четыре симптома, по которым вы сами сможете определить, соответствует ли стихотворение своему времени. Так вот, одним из четырех симптомов является сравнение, используюшее слово "как". Такое сравнение, по Готфриду Бенну, "в поэзии всегда диверсия прозы, снятие речевого напряжения, провал замысла, занимающегося преображением". И только одному Рильке это не мешает. Развивая мысль Бенна, я бы сказал, что в "Часослове" Райнер Мария Рильке - не столько"Поэт-Как", ("Wie-Dichter") сколько "Поэт-Ты" ("Du-Dichter"). "Ты" здесь - обращение к Богу, скрывающемуся в твоем "Я". "Ты" - это "Я" Иоанна в недрах Бога-Отца. Это немыслимое "Ты", - как немыслим, по словам Цветаевой, для любви Бог-Отец, возможно только в сверхплотном поэтическом контексте спора немыслимой (личной, авторской, рильковой) религии с религий мыслимой (конфессиональной). Мыслимой, возможной, и потому - отвергаемой им. Пусть даже первую, заблуждаясь, он более связывает с православием. Нет, конечно, этот русский Бог - Рильке его выдумал. Но он не выдумал Бога. И сказал ему больше (сделал для него больше, - говорит Цветаева), чем кто бы то ни было. Вслушаемся в то, как устами поэта-отшельника Рильке обращается к Господу. Ты - Сокровенный. Ты - темное дно, Ты смиренное стен основанье. Ты - тьма, я рос в тебе веками. Ты - тьма чудесная. Ты - чудесный урок. Ты - собеседник, одиночеств друг. Ты -Вечный Страх. Ты - гРусть, нет, бРось, ты Русь печей. Ты - Глубина. Ты - ветер, сквозняк (от творимых в церкви поклонов). Ты - безоглядное Здесь и Теперь. Ты - Суть Сути, Ты - выпавший из гнезда птенец. Свет не от света, тень не от лучины. Ты - благодать, и Ты - ее закон, святая родина, Ты - лес, где мы плутаем, сони. Ты - песнь, молчальники мы в общем стоне. Ты - сеть времен с уловом беглых чувств в конце погони. Но звучит также и Я Иоанна, Я отшельника, Я сторожа, и Я поэта.

Музыке (Перевод Сергея Петрова)
Музыка: дух изваяний. А может быть:
тишь картин. Ты - язык, где кончается
речь. Ты времени
отвес на пути, где сердца погибают.
Чувства - к кому же? О! Ты странствие
чувств, но куда? - в пейзаж еле слышный.
Ты, музыка, чужеземка. Ты - выросший
из нас сердечный простор. То сокровенное,
что, нас превзойдя, рвется наружу:
священным прощаньем,
в час, когда нас нутро обстает
далью затверженной, изнанкой
воздуха:
чистой,
огромной
и уже нежилой.
Такое священное прощание происходит, когда мы слышим музыку находясь в пути, в движении. А поэт хочет, чтобы мы всегда были в движении. "В час, когда нас нутро обстает // далью затверженной" И тогда простые приметы окружающей нас местности, даже нет необходимости называть их пейзажем, простые топографические приметы преображаются, становясь изнанкой воздуха, воплощением душевного, внутреннего мира, абсолютно переворачивая понятия верха и низа, дольнего и горнего, земного и небесного.

5.РЕКВИЕМЫ
И Реквиемы Рильке. О них хочется сказать особо. Никто другой из поэтов ХХ века, а может быть, и не только ХХ, не переживал столь глубоко такое темное явление, как смерть. Вместе с человеком на свет появляется его Смерть. Она умрет вместе с человеком, если его жизнь исчерпана, и предназначение выполнено. Она, его собственная смерть, столь же достойна уважения, как и жизнь.

Не ждать, что к миру отойдёшь иному,
а святость смерти завещать векам,
и так служить живому и земному,
чтобы не внове быть её рукам
(пер. А. Прокопьева)

Но чаще всего к человеку приходит не его смерть, а чужая, тогда и жизнь потеряна напрасно.
Господь! Всем смерть свою предуготовь,
чтобы в нее впадало естество,
чтоб смысл в ней был, чтоб в ней была любовь.
(перевод В. Микушевича)

Конечно же, смерть - такая тема, без которой не может обойтись искусство. Оно всё - о жизни и о смерти. Но - Например: издревле существует такой литературный жанр, как эпитафия. Или: Кто не помнит "Глагол времен, металла звон" Гавриила Романовича Державина в стихах На смерть князя Мещерского ?
Но есть огромное, непроходимое различие между эпитафией, или "стихами на смерть" и реквиемом. Эпитафия произрастает из надписи на плите. Она должна быть краткой и афористичной. Это, по сути дела, сентенция, изречение. Здесь нет и не может быть молчания, немоты. Она звучит. И она обращена к тому, что внизу, в земле, или к тому, кто проходит мимо. К прохожему. К человеку. В реквиеме, форме, заимствованной из музыки, звучание молитвы (ведь это молитва!) возносится вверх, в небеса. (Ведь это, кроме того, молитва, которую поют"!). В нем, в реквиеме, между слов, между многих и многих чудных слов ( Wer spricht von Siegen? berstehn ist alles. Не до побед, выстоять бы только! - в Реквиеме по графу Калькройту, - это мертвым о нас, живых, говорится) есть трассирующие бездны несказaнного. Не такова ли музыка ХХ, заканчивающегося, века? Реквием как форма оказался для Рильке сакральным пространством соприкосновения с музыкальными заданиями, художественными задачами, свойственныи музыке. И на самом деле - в своих вершинах музыка и поэзия уходящего века стремятся к одному и тому же, к несказaнному, к сокровенному, ибо слишком многое за последние 100 лет выдавалось за откровение.