Вяч.Вс. Иванов
Специалисты сомневаются в том, насколько серьезно Владимир Соловьев читал Ницше. Едва ли, однако, можно сомневаться в том, что он внимательно прочел «Так говорил Заратустра», уже ставшую одной из самых популярной книг в России. Ему казалось, что это направление, связанное с идеей сверхчеловека, принадлежит к наиболее плодотворным. Но Соловьев критиковал Ницше за неверный с его точки зрения подход к выбору конкретного воплощения этой идеи. Для чего нужно искать экзотического вымышленного персонажа на Древнем Востоке? Для Соловьева несомненным было, что в истории был уже реальный сверхчеловек- Иисус Христос. Христианская интерпретация идеи сверхчеловека, предложенная Соловьевым, развита многими символистами и постсимволистскими авторами. Возвращаясь к проблемам вокруг «Доктора Живаго», заметим, что эта интерпретация Христа лежит в основе рассуждений о христианстве и стихов о Христе в романе. В этом, вероятно, сказалось и воздействие Рильке, вообще много значившего для Пастернака (по собственному его признанию), но особенно повлиявшего на стихи из романа.
Рильке (вероятно в большой степени из-за близости с Лу Андреас-Заломе) испытал определенного рода сопереживание с Ницше. Оно не коснулось самых основных мистических черт личности и поэзии Рильке. Но в его отношении к христианству и Христу иногда проскальзывают ноты ницшеанской сверхчеловеческой самоуверенности, как во фразе в письме: ich will mit dem Gott sprechen ohne das Telephon “Christus” (я хочу говорить с Богом без телефона марки Христос). В этом духе Рильке воспринял и русскую духовную традицию. Он серьезно изучает русский язык, сам пишет стихи по-русски (местами напоминающие будущего Пастернака), много читает русских писателей и их переводит (гениальный точный перевод «Выхожу один я на дорогу»- Einsam gehe iсh auf dem Weg, den Leeren), изучает русских художников. Во время двух поездок в Россию, состоявшихся на рубеже 19-го и 20-го веков, Рильке воспринимает православие и русское религиозное искусство, в особенности иконопись, как свидетельство громадного личного духовного опыта. Это он пробует выразить в своем «Часослове» (“Stundenbuch”), написанном от имени русского монаха-иконописца. Отношение этого монаха к Богу подобно тому, что испытывает сам Рильке:
Ich kreise an Gott, an den uralten Turm
Und ich kreise Jahrtausendelang,
Und ich weiss nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm
Oder ein grosser Gesang.
(Как на древнюю башню я к Богу высоко
Целое тысячелетье всхожу
И не знаю, кто я – песнь, гроза или сокол,
Поднимающийся к рубежу[1] )
В «Часослове» это понимание русского религиозного искусства раскрыто в его отличии от католического:
Ich habe viele Brüder im Sutanen
In Süden wo im Kloster Lorbeer steht,
Ich weiss wie menschlich sie Madonen planen
Und träume oft von jungen Tizianen…
(Есть много братьев у меня в сутанах
В тех странах, где стоит в ограде лавр.
Я знаю о мадоннах их румяных
И часто думаю о тицианах...)
Не будет преувеличением, если мы скажем, что начиная с «Часослова» в поэзии, письмах и прозе Рильке сказались те возможности вольного религиозного творчества, которое в большой мере вдохновлялось увиденным и понятым им в России, но при этом в самой России подобная степень свободы по отношению к Богу и ангелам была затруднена всей официальной православной традицией, а отчасти и унаследованными чертами позитивистки мыслившей интеллигенции. Рильке и на близкие ему явления других культур начинает смотреть глазами человека, прошедшего школу русского религиозного сознания. В его письмах из Парижа, а потом и в прозе, написанной там в годы погружения во французский язык и поэзию, он с восхищением говорит об одном стихотворении в прозе Бодлера. Его поражает в нем полная сила откровенности в обращении к Богу. Рильке дает самое для него высокое определение лучшему в этом тексте: это- молитва русского человека.
Предсмертная переписка с Мариной Цветаевой и последняя привязанность умирающего поэта, снова его связавшая с Россией (Шишкин 2001, с.510), служат знаками, показывающими, что речь идет не об одном периоде его жизни, а целостном перевоплощении, на значении которого он сам неоднократно настаивал. Когда мы говорим о роли мудрости России для Европы этого времени, пример Рильке особенно значим.
Люди и произведения, на которых сосредоточивался Рильке в период его наибольшей одержимостью русской культурой, иногда могут казаться случайно выбранными, но почти всегда можно найти причины, по которым для перевода он предпочитал тексты самого высшего качества: находил нужным перевести текст «Слова о Полку Игореве» (созвучный его видению культуры средневековой Европы), а при этом отвергал прочитанный им «слабый» роман символиста Мережковского о Леонардо да Винчи и «искусственную» пьесу Горького «На дне».
Из до сих пор мало изученных русских авторов, привлекших особое внимание Рильке, заслуживает внимания Янчевецкий. Рильке ценил его как молодого писателя, увлеченного христианскими идеями. Позднее Янчевецкий играет видную роль в колчаковском движении: он- полковник, главный редактор газеты колчаковской армии «Вперед». После победы большевиков он переезжает в Туву- тогда независимое от России, хотя и дружественное ей государство. На родину он возвращается уже в сталинское время, когда занимается историческими романами о Чингис-Хане и других монгольских завоевателях (за них он получает Сталинскую премию). На его примере видно, как интересы к евразийской проблематике сочетались с традиционной религиозной направленностью. Янчевецкий (псевдоним Ян) сыграл роль и в раннем становлении нескольких писателей (в том числе Давида Самойлова). Его биографией занимался Лев Разгон.
Упомянутая в связи с Ницше и Рильке Лу Андреас Заломе представляет интерес как характерная фигура, объединяющая родную для нее Россию второй половины 19-го века и интеллектуальные поиски близких ей крупных людей Европы, к которым кроме названных выше относился и Фрейд.
Тематика Ницше и прежде всего его идея сверхчеловека служит одним из наиболее ярких свидетельств единства духовных интересов этого времени в России и остальной Европе. Разительное сходство, а иногда и буквальное совпадение многих самых необычных идей Ницше и героев Достоевского продолжается и у тех мыслителей и людей искусства, которые развивали мысли двух властителей дум.
Из русских больших писателей рассматриваемого времени свой вариант образа особого рода творца-Художника создает Блок. Мы не найдем у него частых ссылок на Ницше, хотя в откровенной переписке с родными он говорит об особой близости, которую ощущает, его читая. Блоковский художник - не прямое продолжение ницшевского сверхчеловека, а параллельное ему понятие. Художник - личность особого типа, обладающая такой моральной ответственностью, которой нет и не может быть у других:
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы, ты знай,
Где стерегут нас ад и рай...
Блок выстраивает галерею близких ему людей искусства от Гейне до Стриндберга, в которых он видит воплощение свого понимания художника как противоположности ненавистному ему гуманизму.
Самое законченное выражение символистическое восприятие художника как сверхчеловека получило в личности и творчестве (внезапно, в самом разгаре, прерванном неожиданной болезнью и смертью) композитора Скрябина. У него еще в молодости был период, когда он вступает в неприятельские отношения с Богом, ища в нем виновника своей временной катастрофы (болезни руки, прервавшей блестяще начатую карьеру музыканта - исполнителя). Философия полного солипсизма ведет к пониманию мира как самораскрытия, В конце своей короткой жизни Скрябин одержим идеей создать такое произведение синтетического искусства, которое, обращаясь ко всем органам восприятия, вовлекло бы в процесс участия в нем самом всех слушателей и зрителей. Потенциально ими стало бы чуть не все человечество, которому бы благодаря этому удалось бы выйти совсем из истории. Предполагалось, что это должно было произойти в 1917 году. Мы опять сталкиваемся с повторяемостью одних и тех же дат: Скрябин намечал первое исполнение своей «Мистерии» на тот же год, который обозначил переломную дату для России и всего мира попыткой создания коммунистической реализованной антиутопии. В науке в том же 1917-м году Эренфест (принадлежавший одновременно к русской и немецкой культурам) первым приближается к открытию основополагающего антропного принципа, определившего место человека во Вселенной (о роли Эренфеста и об этой именно дате связи с ним говорит А.Д.Сахаров в одной из статей на эту тему, напечатанных в «Журнале экспериментальной и теоретической физики» во время его ссылки в Горький). В синтетическом искусстве, по отношению к которому Скрябин не успел из-за болезни выполнить свой замысел, в том же 1917-м году создается упомянутый выше (в разделе 1.1)спектакль «Парад», в котором до сих пор видят едва ли не высшее воплощение достигнутого в те годы молодым авангардом. Идея соединения и разъединения искусства как такого и параллельных ему путей истории и политики в год смерти Скрябина решалась Бердяевым. В напечатанной в 1915-м году небольшой книжечке «Астральный роман» Бердяев первый предположил, что после «Петербурга» Андрея Белого и кубистических работ Пикассо (тогда в России хорошо известных благодаря тому, что многие из них были куплены выдающимися русскими купцами- собирателями и вдохновителями нового искусства) функции искусства перенимает история. Дальнейшие шаги в духе художественного авангарда ведут к мировым войнам и революциям. Бердяев сходится со Скрябиным во взгляде на искусство как на явление, соразмерное истории. Но Скрябин хотел с помощью сверхнового искусства остановить историю и вывести из нее человечество, а Бердяев думал, что история сама заменит искусство, создавая новые формы. О параллелизме войн и революций, с одной стороны, и основополагающих открытий в науке, с другой, говорил в своей теории циклов развития Н.Кондратьев.
Из «Мистерии» Скрябин успел написать только большую часть «Предварительного действа». Он закончил и успел прочитать поэтам-символистам стихотворный текст к ней, напечатанный вскоре после его смерти (в 1919г.) М.Гершензоном в «Русских Пропилеях». В нем Н.И.Харджиев находил переклички с Хлебниковым. Это текст - одновременно символистский и постсимволистский. Еще более авангардный характер носит музыка к «Предварительному действу» (восстановленная Немтиным по наброскам и поздним вещам Скрябина, примыкающим к тому же замыслу). Принципы ее сближаются с идеями атональной музыки Шенберга, создававшейся тогда же независимо (к идеям додекафонии независимо приходят и другие русские композиторы, о чем позднее говорит Шнитке)..
Точно так же у другого большого художника-символиста Врубеля (одного из убежденных сторонников ницшеанской идеи сверхчеловека) Наум Габо увидел в зачатке будущий кубизм, но явленный только в микроструктуре мазка. Возвращаясь к мыслям Флоренского о пневматосфере, можно было бы сказать, что у этих крупнейших художников символистского авангарда новизна их восприятия мира передавалась самой формой, неотделимой от духовного содержания.
Самое отчетливое воздействие сверхчеловека в ницшевском понимании больше всего видно у двух писателей, игравших едва ли не определяющую роль в культуре рассматриваемого и несколько более позднего времени - у Максима Горького и Владимира Маяковского. Они воплощают бунтарское начало, связанное с этим кругом мыслей. Горький продолжает русскую традицию ориентации на тех, кто внеположен официальной среде: лишние люди классической литературы при перемещении в другую социальную среду нашли развитие в его босяках. Его богоискательство времени «Исповеди» вплетается в тот русский вариант сверхчеловеческого, о котором уже говорилось. В написанных Горьким словесных портретах Льва Толстого, Блока, Ленина сделана попытка описать сверхчеловека реалистически.
Синтез ницшеанского сверхчеловека (с повторением некоторых образов «Заратустры») и христианской символики, остраненной хулиганским богоборчеством, характеризует раннего Маяковского. При всех проклятиях Богу молодой Маяковский говорит с Ним и о Нем как с реальным собеседником. Его богоборчество кажется законченной формой новой нигилистической религии. Познакомившись (как предполагается, через Чекрыгина, на рубеже 1920-х годов) с идеями Федорова, Маяковский им следует в таком варианте, где будущее личное воскрешение осуществляется учеными будущего. Наука (Разум) в большой степени заменяет религию в той мере, в какой речь идет о посмертном существовании. Влияние Федорова находят и у Андрея Платонова после его разочарования в коммунистической утопии.
Отрицание Бога было существенной чертой той соллиптической версии сверхчеловека, к которой с юности тяготел Скрябин. Кощунство, особенно по отношению к католическому Богу, составляет отличительную черту озорных рисунков Эйзенштейна, в которых тот добивался максимального самораскрытия. По отношению к Скрябину, Эйзенштейну, Маяковскому можно говорить о создании такого типа Сверхчеловека, который не признает Бога или враждует с Ним, обвиняя его в основных своих жизненных несчастьях. Использование христианской символики отлично от того, как она применяется в соловьевской или пастернаковской версии сверхчеловека, главный образец которого – Христос. У Маяковского остается в силе значимость образа Христа, но он - такой же (сверх)человек, как сам Маяковский. Оказывается возможным помыслить христианство без Бога. «Бог уходит от нас» по словам посвященного этой теме стихотворения Цветаевой, чьи стихи проникнуты мыслью о неприятии ей Божьего мира:
На твой безумный мир
Ответ один - отказ.
Самоубийства, число которых может быть уравновешено только числом крупных людей, погубленных решениями общества и общественных институтов, становятся единственным выходом для личности, которой отсутствием Бога возвращена власть над самой собой; как у Достоевского и Ницше, «Бог умер» и оттого «все позволено»..
Отдельную проблему может представить вопрос о влиянии Ницше на разного рода революционеров и людей, помещающих себя вне общества (как показывает в своем романе Андрей Белый, к ним относятся не только революционеры, но и предающие их агенты полиции; их сосуществование о и параллелизм, характерные для русской истории последнего века, отражены в фабуле «Петербурга»). Вариант сверхчеловека, готового к убийству человека, находим в полуавтобиографических романах Савинкова. Влияние Ницше кажется сильным в тех рассуждениях Л.Д.Троцкого, которые были развиты Л.С. Выготским в финале его «Психологии искусства» (см. первое полное издание первоначального текста книги, Выготский 1997). Сочетание марксизма с восприятием себя как сверхчеловека объясняет многое не только в теориях, но и в общественном поведении Троцкого, считавшего повседневную политическую борьбу с недостойными противниками занятием, для себя непозволительным (на это ему указывали некоторые из его отчаявшихся сторонников, как Иоффе). У главного противника Троцкого – Сталина можно видеть скорее пародию на сверхчеловека в параноидальной мании величия.
В связи с теми произведениями, которые, в принятых здесь терминах, находятся между мудростью и разумом, стоит упомянуть о тех трудах Льва Шестова, которые близки к будущему экзистенциализму. И в ранних работах, напечатанных, когда он жил в Киеве, и в последующих, законченных в эмиграции, Шестов рассматривает судьбу писателя или мыслителя (Достоевского, Гейне, Плотина) как некоторое подобие эксперимента, проверяющего его взгляды. Этот вид философии жизни превращается под его пером в особый вид размышления на грани интеллектуальной биографии. Отмеченные выше жизненные трудности Маяковского и Скрябина, из-за которых они предъявляли претензии к Богу, входят в число проблем, занимавших Шестова. Его любимым персонажем был Иов. Любопытно, что Хейдеггер как философ его мало занимал, он видел в нем мало нового по сравнению с его учителем Гуссерлем. Чисто языковые изыски стиля Хайдеггера, обеспечившие ему позднее успех у французской (а в самое недавнее время и русской) читательской публики, для Шестова были несущественны. Как воплощение вопрошательского сомневающегося склада ума Шестов одинок среди русских философов, склонных к новообращению и впадению в экстаз.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://imk.msu.ru/
[1] Здесь и дальше переводы из Рильке мои.