Слово как опорный образ поэтики Иосифа Бродского.

Имя Иосифа Бродского известно всему современному читающему миру. Его творчество – стихи, пьесы, эссе, литературно-критические работы – является общепризнанным и отмечено в 1987 году Нобелевской премией. Его судьбе позавидовали бы многие – обладающий сразу заметным талантом, он был знаком с множеством великих людей второй половины 20 века. Перенесший арест и принудительную эмиграцию, он не переставал писать, хотя теперь, по прошествии времени, мы видим, как события его жизни изменяли поэтическую концепцию и тематику произведений. Впрочем, таким переменам способствовала в первую очередь сама эпоха, положение в стране – по собственным словам
Бродского, это и определило направление его творчества. «… Мы начинали на пустом – точней, на пугающем своей опустошенностью – месте и скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием».
Так поэт отзывался о начале своего пути в Нобелевской лекции.

Впоследствии он действительно преуспел в воссоздании целостности культуры, возможно, благодаря общему пониманию всего, что его окружает. Для него мир был совокупностью рассыпающихся мелочей, которые нужно собрать в гармоничное целое, привести к единому истоку. И лучшим, если не единственным путем к этому Бродский считал литературное творчество. Это не означает, что он ставил литературу на порядок выше других форм искусства; дело в том, что одним из важнейших элементов человеческой жизни для него являлся язык. «Язык и, думается, литература – вещи более древние, неизбежные и долговечные, нежели любая форма общественной организации...
Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике, - всегда
«вчера»; язык, литература – всегда «сегодня» и часто – особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы – даже и завтра». Он неразрывно связан с историей («Все имеющиеся в распоряжении у прозы жанры были и остаются так или иначе пронзены гипнотизирующим присутствием трагедии ХХ века»). В то же время язык определенно выходит за пределы истории: «Искусство вообще – и литература в частности… тем и отличается от жизни, что бежит повторенья,… а основной инструмент истории – клише».
Бродский доводит значение Слова до безграничности – сравнивает с
«психологией бытия в тупике». Язык буквально пронизывает всё состояние общества – «Первой жертвой разговоров об утопии – желаемой или уже обретенной – прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за такого рода мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности». Поэт не приемлет тенденции писателей пользоваться языком толпы, улицы, напротив, «народу следует говорить языком литературы». И именно язык оказался основным фактором в определении его позиции – Бродский осознает, что мог бы выбрать в свое время для себя «путь дальнейшей деформации», но отказался, так как «выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры – … эстетический, а не нравственный».

Вообще поэт действительно уделял большое внимание эстетическим моментам в творчестве. Его идеал принципиально исключает все чрезмерное, чрезвычайное, не принимает безумия экстатических состояний. Он наполнен специфической «идеальностью» согласия, гармонии, единства, родства как вечного стремления человека к вечно недостижимому высшему началу в самом себе. В этом смысле Бродский ближе к Пастернаку, умевшему понять и принять в свой мир все отсталые ряды жизни, принципиально отвергавшему наличие противников, врагов. Бродский – поэт, «любящий сложенье», его сердцу милее
«согласное гуденье насекомых», чем раздоры «слабых мира этого и сильных» (в стихотворении «Письма римскому другу»). И, опять-таки, главным средством для создания образа вечного Мира становится Слово. Бродский не придумывает новых слов, а «вспоминает» старые. Для его чувств язык значит неизмеримо много – с помощью английского он дает свободу родителям, поселяя их историю в другом языке (эссе «Полторы комнаты»), освобождая и себя самого: «Это как мыть ту посуду – полезно для здоровья». С помощью английского же он сближается с человеком, которому едва ли не поклоняется – Уистаном Оденом.
Искусство слова порождает стремление жить в заключенном («Писатель в тюрьме»). Родная речь делает одновременно и тяжелее и легче его разрыв с
Советским Союзом:

Слушай, дружина, враги и братие!

Все, что творил я, творил не ради я славы в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности.

За каковое раченье-жречество

… чаши лишившись в пиру Отечества, ныне стою в незнакомой местности.

(«1972 год»)

Нужно заметить, что расставание с русским языком и страной часто переплетается с образом смерти и в то же время смысла жизни. И именно переводя смерть в мир Слова можно уравнять ее со всем сущим, включить в земной круг существования. Своеобразный конец наступает тогда, когда поэт без страха «списывает с натуры форму своего отсутствия», но для Бродского он не несет отрицательного смысла. Это всего лишь часть дани, выплачиваемой
Языку. Поставленные в ряд, все слова и образы одинаково сохраняются во времени, и сохраняет их сам поэт «словами прощенья и любви», заполняя тем самым время. Вообще Время также стоит в ряду важнейших образов лирики
Бродского, и оно неразрывно связано с явлением языка. И Время, и Язык попеременно, а то и вместе присутствуют почти в любом его стихотворении, тем самым придавая различным стихам вид единого поэтического полотна.
Благодаря этому происходит как бы преодоление самого времени, а для
Бродского, невзирая на восприятие Времени скорее как позитивной, нежели негативной, ценности его преодоление и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы. Отсюда напрашивается вывод о способе победы над Временем – и мы находим его, очевидный и тем не менее непривычный, в эссе «Поклониться тени»: «время боготворит язык». Поэт признается, что эта строка Одена натолкнула его на поток мыслей, продолжающийся до самого зрелого возраста.
«Ибо «обожествление» - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства.… Так что, если время
– которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя».
Возможно, в тот момент у Бродского и зародилась характерная, кстати, для постмодернистов мысль о том, что Слово воистину есть Бог. Несомненно, все это доказывает роль Слова во внутреннем мире лирического героя. Скажем,
Время, иногда противопоставляемое Языку, тем самым противопоставляется и герою. У Бродского он практически отождествляется с ним самим, и руководя судьбой своего героя с помощью языка, поэт осознает, что с помощью языка же подспудно руководит и своей:

… Я слышу Музы лепет.

Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет: мой углекислый вздох пока что в вышних терпят

…

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.

(«Часть речи», 1975-1976)

Но при этом, разумеется, поэт не властвует над языком, а является скорее лишь его инструментом. Об этом речь далее.

Обозначив для себя одним из основных принципов сохранять традиции,
Иосиф Бродский не был ни политически, ни социально, ни поэтически активным творцом. Вследствие особого отношения к миру не как к враждебной среде,
Бродский невольно сформировал специфический тип лирического героя. Он, так же как и сам поэт, верен одному лишь Слову, не придавая большого значения переменам времени и пространства. Вот лишь один из характерных примеров:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле серых цинковых волн, всегда набегавших по две, и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос, вьющийся между ними, как мокрый волос, если вьется вообще.

(«Часть речи (1975 – 1976)»)

Здесь видна одна из отличительных черт лирического героя – полное, едва ли не болезненное отсутствие самолюбия и самоуверенности. Это заметно и в его эссе, одно из которых даже называется «Меньше единицы». Все существо героя так или иначе подчинено вечным и абстрактным категориям, будучи в то же время окруженным и подавленным бытовыми проблемами:

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь, и уже не буду.

(«Я всегда твердил, что судьба – игра.(1971)»)

Но именно эту ношу, намеренно или бессознательно, накладывает на него Бродский – справляться со всеми неудачами путем достижений не физических, но духовных:

Гражданин второсортной эпохи, гордо признаю я товаром второго сорта свои лучшие мысли, и дням грядущим я дарю их как опыт борьбы с удушьем.

(«Я всегда твердил, что судьба – игра.(1971)»)

Он выбрал этот путь для своего героя, а стало быть, для самого себя
– ведь Бродский как никто был близок своему alter ego, тот служил ему кем- то вроде проводника по миру Слов. Результатом этой связи стало глубокое, но не беспросветное одиночество:

… Увы, тому, кто не умеет заменить собой весь мир, обычно остается крутить щербатый телефонный диск, как стол на спиритическом сеансе, покуда призрак не ответит эхом последним воплям зуммера в ночи.

(«Postscriptum (1967)»)

Моя песня была лишена мотива, но зато ее хором не спеть. Не диво, что в награду мне за такие речи своих ног никто не кладет на плечи.

…

Я сижу в темноте. И она не хуже в комнате, чем темнота снаружи.

(«Я всегда твердил, что судьба – игра.(1971)»)

Лирический герой смиряется с этим – уж таково свойство его души, - но не от бессилия, а от сознания всей целесообразности такого одиночества, обусловленного ожиданием чуда (чуда искусства – позже Иосиф Бродский четче сформулирует это). Оно являет собой логичный и безболезненный выход, дорогу дальше, о чем будет сказано ниже.

Путь же вперед Бродский не считает изменой прежним убеждениям, прежним чувствам, хотя эволюция лирического героя на протяжении стихотворения хорошо нами просматривается:

Я писал, что в лампочке – ужас пола.

Что любовь, как акт, лишена глагола.

Что не знал Эвклид, что, сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос.

(«Я всегда твердил, что судьба – игра.(1971)»)

Вот это уже отражение одного из главных жизненных принципов героя - ведь «пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее». А мысль всегда выражается в словах, тем более, что все его произведения объединяет идея о превосходстве языка над временем. Таким образом, лирический герой воплощает собой попытки самого автора с помощью языка овладеть временем. И пусть эти попытки не исполнены страсти, но ведь человеческие действия имеют гораздо меньше ценности, чем присоединение к потоку языка. Именно поэтому позиция отстраненного наблюдателя, так часто принимаемая alter ego поэта, является для него оптимальной. Любые попытки творца властвовать над языком ни к чему не приводят, потому что Слово само по себе несет идею всего мира, состоящего из названий, а поэт не в праве навязывать свое понимание реальности. «Нельзя ничего навязывать обществу.
Единственное, что необходимо сделать, это создать такие механизмы, которые защищали бы одного человека от другого». И определенно одним из важнейших подобных механизмов является Слово.

Как раз отладкой механизмов или хотя бы размышлениями на эту тему и занимается лирический герой Бродского. Привести мир в состояние гармонии можно всего лишь систематизацией слов и понятий, но как сложно найти подходящее, «гораздо труднее, чем придумать новое»! Отсюда вытекает ярко выраженная конструктивная тенденция его стихов, преимущественно ранних, из которой, в свою очередь, следует определенный принцип построения образной системы. Разумеется, речь идет не об абсолютном законе, а лишь о тенденции, которая достаточно четко прослеживается. Бродский стремится описать как можно больше предметов, соотнеся их, по возможности, с универсальной системой ценностей. Вот и его лирический герой является спокойным, целостным образом летописца, верного только Слову. Поэтому для него не важны субъективные мнения, расхождения с его желаниями, жестокие болезненные потери. При этом его нельзя назвать фаталистом – разве что под судьбой будет пониматься язык. Бродский чувствует, что человек может и должен ковать свою собственную историю не путем борьбы, а путем объединения с обстоятельствами. Ведь каждое из них можно превратить в слово, в каплю среди океана Языка, и вместе с ним занять свое место в канве бытия. Но это не означает полной пассивности, наоборот, его бьющая ключом энергия выражается именно в этой словесной мозаике, эта мозаика и наполняет смыслом его жизнь, жизнь поэта:

Ведя ту жизнь, которую веду, я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свернутым в дуду.

(«Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1980)

Да и когда же чувствовать полноту существования, как не вмещая в собственной речи все далекие и разъединенные явления жизни. После всех творившихся разрушений Бродский не может не вернуться к воспеванию Жизни, к мотиву вечной благодарности за красоту мироздания:

И пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность.

(«Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980)

Его не так уж заботит то, что его рот все-таки «забьют глиной», но любая лепта, внесенная в общее состояние языка, мгновенно станет достоянием всего общества – «язык по своей природе ставит то, что в нем достигнуто, в настоящее время». Так, каждый, кто считает себя поэтом, должен стремиться
«удлинить перспективу человеческого мироощущения, показать выход, предложить путь человеку, у которого ум зашел за разум – человеку, оказавшемуся в тупике». Единственным средством достижения этого является язык – в нем нет тупиков, так как он находится в непрерывном движении относительно и пространства, и времени («Чтобы уберечь себя от попятного хода, искусство пользуется понятием клише»). В одном из своих эссе,
«Катастрофы в воздухе», посвященном литературному анализу, Бродский пишет о
Достоевском потрясающие строки: «Во многих отношениях он был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной… И язык отплатил ему сторицей. Придаточные предложения часто заносили его гораздо дальше, чем то позволили бы ему исходные намерения или интуиция». Тот же путь автор подсказывает и другим поэтам, ведь они – «те, кем он (язык) жив, именно этот закон учит поэта большей праведности, чем любая вера». Только полагаясь на «диктат языка», можно и нужно что-то менять в этом мире:
«помимо конкретного зла, подлинная мишень – мироощущение языка, это зло породившего». Слова первыми реагируют на метаморфозы человеческой жизни, а значит, и метаморфозы языка имеют влияние на качество бытия. Бродский открыто заявляет, что литература мешает «ревнителям всеобщего блага» объединить людей в одну толпу и управлять ей, потому что «там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия – равнодушие и разногласие, на месте решимости к действию – невнимание и брезгливость». По сути, приобщение к культуре Слова, будь то творчество или чтение, представляет собой «бегство от знаменателя, …бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности». Это бегство и есть выход, предложенный языком, выход в будущее, так как «другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет». И в этом с ним сложно не согласиться.

Таким образом, если этот путь является самым желаемым для Бродского, то ответственность провожатых падает на поэтов. Конечно, лишь в самом образе Слова заложена глубина, на которую пока не способен проникнуть человеческий разум, спасительная глубина; но Слово не может остаться без выражения, и здесь творец – «средство языка к продолжению своего существования». Бродский, в отличие от многих других, не делает акцента на том, истинным ли поэтом является считающий себя таковым. Ибо «независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, - немедленное последствие этого предприятия – ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее – ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено». Это и имел в виду поэт, говоря о власти
Слова над Минутой и Местом. Перед этим таинством слияния с языком меркнет любая угроза. Теперь лирический герой становится современником всех времен, странником всех стран, и ради этого он выносит все страдания и даже смертную долю поэта. В этом он видит настоящую свободу, которая значит для него едва ли не меньше, чем сами явления Жизни и Смерти:

… Она послаще любви, привязанности, веры

(креста, овала), поскольку и до нашей эры существовала.

Ей свойственно к тому ж упрямство.

Покуда Время не поглупеет, как пространство

(что вряд ли), семя свободы в злом чертополохе, в любом пейзаже даст из удушливой эпохи побег. И даже

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставлена свобода, чья дочь – словесность.

Она, пока есть в горле влага, не без приюта.

Скрипи, перо. Черней, бумага.

Лети минута.

(1987)

В этом стихотворении ясно видно, как в мировоззрении Бродского сплетаются три категории: Время, Пространство, Слово. Вся душа лирического героя подвластна этим стихиям, и именно они держат его на плаву. Вместе с языком свобода тоже предлагает выход из пространства и времени, но только при условии полной самоотдачи словам, являя собой их «вместилище». Таким образом, поэт так же не зависит от «местности», и он так же может избежать забвения. Сама свобода располагается во временной бесконечности, что означает вечную жизнь, и без нее невозможно существование Поэзии, но она и обещает освобождение служителю, почти что части «своей дочери» - словесности.

Лирический герой Бродского и является таким преданным служителем, понимающим сложное и в то же время простое устройство мироздания. В его открытых, чистых и бескорыстных чувствах тоже безошибочно просматривается тесная связь с языком – он все делает «ради речи родной, словесности». Его зависимость «абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает…
Стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения».
В Нобелевской лекции поэт говорит о существовании трех методов познания: аналитическом, интуитивном и посредством откровения (метод библейских пророков). Вслед за этим автор проводит мысль о том, что только поэзия пользуется всеми тремя, и это приравнивает ее к идеям величайших проповедников истины. И пусть сначала сложно поверить в те непостижимые перспективы, что открываются перед поэтом, отчасти являющемся мессией, но
Бродский наглядно показывает в своих стихах возможность воссоздания гармонии, связи времен, преодоления гибели и соединения из осколков идеального мира с помощью языка.

Каждый человек, и в особенности поэт, сам находит для себя способ воскрешения того самого идеального мира, но способ Бродского кажется если не универсальным, то наиболее честным и целостным. Он идет за словами, он повторяет их, громоздя друг на друга, наполняя их магической, заклинательной энергией, убеждённый в том, что сила слова способна нейтрализовать и даже обуздать злую агрессию человеческой истории. Можно предположить, что конструктивный, собирательный взгляд на мир задан человеку как бы «по умолчанию», от рождения. Возможно, он частично способствует некоему преодолению времени, но рядом с ним присутствует тема какого-то стоического к нему доверия:

Бей в барабан о своем доверии к ножницам, в коих судьба материи скрыта. Только размер потери и делает смертного равным Богу.

(Это суждение стоит галочки даже в виду обнаженной парочки).

Бей в барабан, пока держишь палочки, с тенью своей маршируя в ногу!

(«1972 год»)

Здесь нужно обратить внимание на два, казалось бы, несовместимых мотива: с одной стороны, доверие, а с другой – «бей в барабан». «Бить в барабан» о доверии – вещь совершенно невозможная. Под барабан обычно ходят в атаку. Совершенно очевидно, что «доверие» здесь выступает как некий инструмент сопротивления времени. Доверие к «ножницам», кроящим материю бытия и обрезающим (усовершенствованная версия Парки) нить жизни, окрашивается смыслом стоической готовности к гибели, подобно солдату на войне. Это ситуация, когда «хочется плакать, но плакать нечего» - то есть и бесполезно, и нечем, нет слез. – Здесь впервые заявлено новое кредо
Бродского: жить на износ, до конца, «бить в барабан, пока держишь палочки».
Такую позицию лирического героя нельзя назвать пассивным приятием порядка вещей, но в то же время этот протест не агрессивен, а наоборот, призывает к гармоничному объединению. Вот мы и возвращаемся к поиску Бродским выхода из неприглядных лабиринтов истории и способам этот выход воплотить в жизнь.
Как выяснилось, все они так или иначе связаны со словом: например, та же ирония («краска стыда вся ушла на флаги») и самоирония, или переработка прошедших времени и других жизненных ресурсов в речь, в кириллицу.

В число способов входит знаменитая «длинная строка». К. Ваншенкин, художник, говорил о ней: «Сейчас многие вольно или невольно подражают в этом смысле (длинной строки) Бродскому. Но его длинная строка живет, дышит, молодо сгибается в суставах, а у тех не суставы, а шарниры». Она помогает
Бродскому организовать словесный поток в некие парные связки по принципу их смыслового контраста (такие, как, например, тело – душа, небо – море, мертвые – живые, геенна – рай, тиран – раб, дьявол – Бог, грешный – святой). Причем эти противоположности достаточно гармонично соседствуют друг с другом, переплетаясь со связками по принципу ассоциаций, когда одно слово влечет за собой другое (отец – сын, перо – бумага, небо – звезда, причина – следствие, хлеб – вино). Эта организация тоже работает на основное содержание эстетического идеала – выздоровление и успокоение Души, преодоление пережитых и ожидаемых катастроф. Опорными образами в его поэтике становятся Слово, Мысль, Время, Память, Дух, как бы стоящие на страже человеческой души.

К ним оказываются привязаны другие слова, понятия, и возникают громадные перечни всего сущего, «парад» слов, как бы передающий должный (идеальный) порядок Мира и человека в нем. И такое «построение» противостоит реальному мироустройству, которое по сути состоит из множества утрат. Существовать перед лицом таких потерь, как у Бродского – действительно физически страшно, и, следовательно, жить под знаком всеобщего и абсолютного исчезновения невозможно – возникнет искушение поскорее пройти этот путь до конца и вычеркнуть из жизни себя как причину всех зол и потерь, чтобы больше не мучиться. Жизнь превращается в драматический процесс противоборства наступающему небытию. Но коль скоро поэт является поэтом, у него есть это преимущество перед остальными людьми: ему гораздо труднее потерять в полном смысле все, чтобы совсем ничего не осталось. До тех пор, пока он ощущает себя поэтом, «держит палочки и бьет в барабан», любые его утраты и мучения будут плодотворны, то есть ничто не исчезнет бесследно, от всего человека останется «часть речи», его стихи:

Знаешь, чем гуще россыпь черного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство,

мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера.

(«Строфы», 1978)

В этой ситуации Иосиф Бродский и видит проявление того факта, что поэт суть лишь инструмент Языка, и относится к этому с каким-то даже радостным смирением. Вот еще примеры:

Холод меня воспитал и вложил перо в пальцы, чтоб их согреть в горсти.

…

Тихотворение мое, мое немое, однако тяглое – на страх поводьям, куда пожалуемся на ярмо и кому поведаем, как жизнь проводим?

…

Потому что как в поисках милой всю-то ты проехал вселенную, дальше вроде нет страницы податься в живой природе.

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом, проницаемой стужей снаружи, отсюда – взглядом, за бугром в чистом поле на штабель слов пером кириллицы наколов.

(«Часть речи», 1975-1976)

Таким образом, через понятие словесности Бродский не просто обозначает выход из перипетий жизни, но и единственный фактор продолжения прогресса, постепенное отрицание какой бы то ни было власти над собой и своим «тяглым тихотворением». Автор заявляет, что пространство Слов преодолевает как временные, так и рамки обычного пространства, и тем самым поэт вместе со своими творениями не заканчивает жизнь «за черной обложкой»:

… Предо мной – пространство в чистом виде.

В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.

В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде.

Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох.

Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах, эпоха на колесах нас не догонит, босых.

Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.

Зане не знаю я, в какую землю лягу.

Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу.

(«Часть речи», 1975-1976)

В этом заключительном стихотворении из цикла «Часть речи» наконец очень четко прописывается такой простой и логичный тезис: именно перо вместе с творцом способно совершить некую бескровную революцию, обогнав время и пространство, овладев судьбой («На то она судьба, чтоб понимать на всяком наречье»), храня глубоко, сначала недоступно для самого поэта, свою основную силу. «Стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» - еще одно подтверждение из Нобелевской лекции. И силу эту может дать только Язык.

В таком случае стоит подробно рассмотреть это универсальное оружие, благо оно является одним из самых употребляемых образов в лирике Бродского.
И, конечно, самая «неразлучная» словесная пара в его стихах – Перо и
Бумага. В них одновременно присутствуют и оппозиционность, и близость смыслов. Перо обладает преимущественным положением перед бумагой, принужденной к пассивному ожиданию собственного преображения, несмотря на превосходство большого пространства Бумаги над маленьким «телом» Пера.
Послушное воле поэта, Перо оставляет «кириллицыны знаки», образующие Слово, на Бумаге, задача которой – сохранить эти знаки. Дар поэта, смысл его творчества – в том, чтобы найти слово, затерянное в лабиринтах словаря, именно найти, что труднее, нежели придумать новое. Цена удачно найденного
Слова очень высока – это физическая смерть поэта. Так, мы возвращаемся к тому, что Бродский переосмысливает понятие поэтического бессмертия. Для него самая большая ценность поэта в том и заключается, что поэт – смертный человек. Здесь можно увидеть некоторую близость позиций Бродского и А.
Вознесенского, который также считает, что «художники всех времен» объединены общей долей: это те, «кого заживо испепелял талант» (поэма
«Мастера»). Но если Вознесенский не принимает такой доли поэта, оценивая ее как страдальческую («Доля художников хуже калек» - «Васильки Шагала»), значит – несправедливую, то поэт у Бродского спокоен в своем отношении к смерти, даже более того – благодарен жизни за то, что стал Поэтом.

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я благодарен за все…

(«Римские элегии», 1980)

Сознавая, что чем больше словесной энергии собрано в стихах, тем ближе конец, Бродский поощряет свое Перо к постоянному «контакту» с
Бумагой. Ведь только безостановочный поток слов может стать преградой смерти. Такое отношение к жизни позволяет вынести не только любые повороты личной истории, но и конец этой истории: если для поэтов он когда-то и наступает, то лишь в виде автопортрета как последнего слова, знаменующего общую для всех поэтов-творцов судьбу:

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела, повернутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела.

Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия – как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

(«На выставке Карла Вейлинка», 1984)

Вот еще пример того же ряда:

Без злых гримас, без помышленья злого, из всех щедрот Большого Каталога смерть набирает не красоты слога, а неизменно самого певца.

(«Стихи на смерть Т. С. Элиота», 1965)
Разумеется, Бродского это не пугает, так как обретает свой конец жизнь человека, но не существование Слова, распоряжающегося этой жизнью. Здесь нужно сказать о еще одном понятии, которое автор считал выходящим за рамки человеческого существования – о любви. В одном стихотворении – «В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте…» - Бродский описывает жизнь города, в чьем прошлом была война, и каждая точно подмеченная деталь дает нам понять, что бесследно она не проходит. «Оконная марля, выцветшая от стирки» - это и занавеска, и в то же время застиранные госпитальные бинты (недаром сквозь нее «проступают ранки гвоздики»). В любом дальнейшем образе также можно заметить отголоски прошлого, изменить которое возможно разве что путем облечения воспоминаний в слова и настоящей любовью:

Настоящий конец войны – это на тонкой спинке венского стула платье одной блондинки да крылатый полет серебристой жужжащей пули, уносящей жизни на Юг в июле.

(«Часть речи», 1975-1976)

Но пусть даже «пуля, уносящая жизни» стала крылатым, «серебристым» самолетом, на котором отдыхающие летят «на Юг в июле», все равно война всегда будет с нами. Ее конец придет, когда образы, ранее мыслившиеся лишь как военные, приобретут новые, мирные коннотации, и война сама станет метафорой мирной жизни; иными словами, когда трансформируется наше сознание и язык. В этом чудо существования Слов, метафор, и поэт оказывается единственным ответственным за изменения общественного сознания, при этом ничего обществу не навязывая. Отталкиваясь от этого, можно считать, что здесь действуют две силы: Любовь и Язык. Накал чувства часто в целях самосохранения сменяется самоиронией и условностью: ввечеру у тела, точно у Шивы, рук дотянуться желающих до бесценной

(«Часть речи», 1975-1976)

И очень часто оба эти мотива сталкиваются, и выходом из ситуаций, когда любовь творила мир, но теперь прошла, оказывается всего лишь возможность воскресить ее в памяти, в поэзии. Стихотворение способно оживить забытое, также как прежде любовь возродила к жизни героя. Отсюда и рождается жадное перечисление всего того, что было так дорого, ведь
«назвать» - по сути синоним «дать жизнь». Это еще раз подтверждается в строках:

От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи.

(«Часть речи», 1975-1976)

Возможно, эта уверенность дает силы поэту преодолеть погибель любви, равно как и другие многочисленные потери, поставив в один ряд с прочими названиями, давая ей место в собственной смоделированной, но не менее реальной действительности. Этим он занимает и время, и пространство, тем самым как бы получая над ними власть. И лишь Слова могут обеспечить если не само существование за пределами жизни, то хотя бы один взгляд, одно описание, дающее опору «странствиям души», меняющее реальность в пределах пока этой жизни. Возвращаясь к Нобелевской лекции, отголоски этих идей можно найти и там: «… будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом – то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого… Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации». Но все же напрашивается мысль, что Бродский оказался скромнее, чем мог бы быть, и не сказал о том, что настоящий Поэт является не просто «инструментом языка». Его можно назвать ориентиром, проводником мироощущения носителей этого языка, и наоборот – он получает из
Слов истинные знания. Ведь нам уже не раз было очевидно, что язык властен не только над настоящим, но и над будущим и прошлым, а это ведет к проникновению во все области знакомой и неизведанной Жизни. Не этого ли искало и до сих пор ищет человечество?

Библиография.

1. Бродский И. Письма римскому другу: Стихотворения. – СПб.: Азбука- классика, 2001.

2. Бродский И. Поклониться тени: Эссе. – СПб.: Азбука-классика, 2001.

3. Изучение литературы 19 – 20 вв. по новым программам. Сборник научно- методических статей. Отв. редактор Бодрова Н. А. - Самара, 1994.

4. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. – М.:

Новое литературное обозрение, 2001.

5. Русская литература 20 века. Школы, направления, методы творческой работы. Под редакцией проф. С. И. Тиминой. – М.: Высшая школа, 2002.

6. Журнал художественной литературы, критики и библиографии «Старое литературное обозрение». Главный редактор Куллэ В. – М.: АНО

Издательский клуб «Старое литературное обозрение», 2001’2 (278).