САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

5 семестр.

Факультет: социологический
Курс: культурология

Выполнила студентка: Борода М. В.
Проверил: Левитская И. В.

Самара 2000/2001гг
Влияние исторических, политических, культурных событий на изменение образа человека в живописи Испании XVII и XVIII веков.
Введение:
Живопись – это искусство, призванное “передавать мир человека внешними формами”[1].
Живопись, как и скульптура, относится к изобразительному искусству.
Живопись не случайно относят к изобразительному искусству, – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности, внешние проявления чувств, воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.
Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных предметов в пространстве, передать движение -–изменение во времени.
Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражает отношение человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний, настроений.
Анализ искусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание художника и общественное сознание той или иной исторической эпохи.
Индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни, свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение, художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни общества. Художник в различные исторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней.
Исторические направления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым видением действительности, которое художники выразили в произведениях искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохи эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразования материала оказывается различным. Таким образом, в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений природы и т.д., которые выражают идеализированные или типичные характеры людей. В этом проявляется видение жизни художником. Идеализация присуща античному и средневековому искусству, искусству Возрождения, барокко, рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическому реализму.
Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают перед публикой как воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателем произведения искусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот
“кто–то” постоянно присутствует в художественном мире и воспринимает то, что в нем происходит[2]. В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человека могущественным, монументальным, величественным, а “точка зрения” сверху – безличным, застылым, пассивным, придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]. “В живописи изображение движения слева направо, а также по диагонали, идущей в этом направлении, воспринимается как более стремительное, а изображение движения справа налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…”[4].
Такое выражение движения сложилось под влиянием европейской системы письменности. В живописи барокко с драматическими сюжетами часто встречается диагональная композиция, которая способствует выражению движения, бурной смены чувств, сильных переживаний. Живописная картина оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства, содержание и форма) и его материала (его элементы и свойства, линии, пятна красок и т.д.), которое подчинено художественному отражению действительности, выражению чувств и характеров людей. Гармония в живописи проявляется в колорите, согласованности, созвучии всех материальных элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.) художественному образу, в их соответствии изображенному и выраженному в картине. Колорит – это гармония цвета, или “цветовая гармония” картины[5]. “Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, т.е. когда все поет вместе”[6]. Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей и самого художника. Колорит может быть теплым, радостным или холодным, мрачным. Символика цвета связана с чувствами и чертами характера людей, их деятельностью, убеждениями, мировоззрением. В европейской живописи красный цвет часто символизировал мужественность, силу, воинственность, а голубой цвет неба – спокойствие, кротость, зеленый
– индифферентность, нейтральность[7]. Большое значение имеет размер полотна, оформление рамы картины – все это способствует завершенности образа. Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие, чувство придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости, радости, возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8].
Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют удлиненные по вертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаев сужены по горизонтали. Формат картины зависит от того, что на ней изображено и выражено, а также от особенностей восприятия картины человеком, которые определяются и оптическим законом зрения. В связи с этим картина имеет более или менее единые пропорции, в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотого сечения[9]. Симметрия вносит в произведение искусства порядок, законченность, завершенность. Асимметрия же выражает неупорядоченность, незавершенность. Однако зачастую этот
“беспорядок” подчинен определенному порядку, скрытой симметрии. Вместе с тем симметрия, и асимметрия подчинены содержанию художественного образа, способствуют показу единства разнообразного. Сама действительность, отражаемая в искусстве, есть единство симметрии и асимметрии, порядка и хаоса. Контрасты света и тени, противоположенных движений, выраженных чувств характерны для барокко. В живописи барокко (Караваджо, Рубенс,
Рембрандт, Веласкес и др.) прекрасное и возвышенное даже в мифологических образах становится более земным, а в реалистическом барокко (особенно у
Рембрандта) предстают образы людей, отображающие следы глубоких жизненных переживаний, страданий, драматические характеры. Классицизм в живописи
(Пуссен, Давид, Энгр, Менгс, Брюллов) эстетический идеал прекрасного и возвышенного человека воплощает, обращаясь к образам античности. Как показал Лессинг, классицизм идеализировал человека: “Всякое искусство, имеющее целью подражание, должно нравиться и трогать, прежде всего, благодаря совершенству самого предмета подражания. Так как тела являются истинным объектом живописи… то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния.
Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении[10].

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий…
Пусть будет тщательно продуман ваш герой,
Пусть остается он всегда самим собой![11]
Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей. И художники в своей творческой деятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями и интересами, которые влияют на их восприятие, понимание и оценку действительности, жизни общества, на цели и мотивы творчества. А так как удовлетворение личных потребностей человека, его интересов связано с потребностями и интересами классов, то и то и удовлетворение личных потребностей, интересов, а потому и цели творчества художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества.
Так, Буало еще в 1674 г. писал в своей теоретической поэме:

Чего страшитесь вы, когда у нас поэт

Светилом - королем обласкан и согрет,
Когда властителя вниманье и щедроты
Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы?
Пускай питомцы муз ему хвалу поют!
Он вдохновляет их на плодотворный труд[12].
Художник сам не в состоянии рекламировать, распространять, издавать и продавать созданные произведения, – ему тогда некогда было бы заниматься творчеством. Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужден продавать свой талант, отдавать результаты своего творчества коллекционерам, торговцам, издателям и другим предпринимателям в искусстве. Художник зависит и от господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.
Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особое внимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее сходство. В живописи барокко поле зрения художника становиться более широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, и принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д. Веласкес и др.) .
Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы:
Почему же в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”, разные оценки действительности? Почему один и тот же художник может создавать произведения, относящиеся к различным направлениям искусства, в которых представлена различная идейная оценка общества? Почему художник переходит от одного направления в искусстве к другому, меняет “точку зрения”?
Факты истории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например, имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки, развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.), которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины, выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др.), которые относятся к романтизму. Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма к салонному искусству, от романтизма к критическому реализму, от критического реализма к символизму и т.д.

|ИСПАНИЯ |ИСПАНИЯ |ОБЩ|
|XVII века |XVIII века |АЯ |
|В XVII в. господствующей формой |В 18 столетии Испания продолжала| |
|государства был абсолютизм, |оставаться отсталой страной, во |ХАР|
|оттого это столетие иногда |главе которой по-прежнему стояли|АКТ|
|называют веком абсолютизма. В |реакционные феодальные силы. |ЕРИ|
|Испании абсолютизм утвердился |Однако во второй половине 18 в. |СТИ|
|ещё в XVI в., но вскоре |в связи с частичным |КА |
|обнаружил свой реакционный |экономическим подъемом, | |
|характер, сохранил за знатью все|некоторым ростом буржуазии и |ПЕР|
|её привилегии, что нанесло ущерб|распространением идей |ИОД|
|стране, подавил муниципальные |французской просветительской |А |
|вольности и к XVII в. привел |философии здесь на недолгое | |
|страну на грань экономической и |время возникли общественные | |
|политической катастрофы. Все это|тенденции, сближавшиеся с | |
|не могло не наложить отпечаток |политикой так называемого | |
|большого своеобразия на |просвещенного абсолютизма в | |
|испанскую культуру XVII века. на|других европейских странах. Для | |
|протяжении почти всего этого |испанского общества открывались | |
|столетия безраздельно |возможности более свободного | |
|господствующей художественной |приобщения к достижениям | |
|системой в Испании стало |передовой мысли и искусства | |
|барокко. Сознание несоответствия|Европы того времени. Но если для| |
|гуманистических идеалов |представителей прогрессивной | |
|Возрождения реальности, неверие |буржуазной интеллигенции это | |
|в возможность осуществления этих|приобщение воспринималось как | |
|идеалов даже в отдаленном |стимул возрождения национальной | |
|будущем породило в |культуры, то иной | |
|миросозерцании мыслителей |направленностью отличалась | |
|испанского барокко черту, точно |художественная политика правящих| |
|обозначаемую испанским словом |классов. Она основывалась на | |
|desengano. Смысл этого понятия |подавлении национальной | |
|не ограничивался прямым |самобытности, слепом подражании | |
|значением слова – |иноземным образцам и широком | |
|«разочарование», т.е. ощущением |привлечении к королевскому двору| |
|неудовлетворенности, крушением |иностранных мастеров. Во второй | |
|веры в прежние идеалы, оно |половине 18 столетия в испанском| |
|обозначало победу над ложью и |искусстве преобладающее значение| |
|обманом, трезвое, отвергающее |приобрел классицизм, который | |
|любые иллюзии отношение к жизни.|пропагандировала учрежденная в | |
|Гуманизм в Испании приобрел |1774 г. Академия искусств Сан | |
|специфическую религиозную |Фернандо в Мадриде. Академия | |
|окраску, позволяющую назвать его|стала диктатором художественных | |
|«христианским гуманизмом». Очень|вкусов и в архитектуре, и в | |
|важной особенностью искусства |скульптуре, и в живописи. Ее | |
|испанского барокко являлось его |возглавил работавший с 1761 г. в| |
|решительная переориентация |Испании немецкий художник Антон | |
|прежде всего на интеллектуальную|Рафаэль Менгс. | |
|элиту («аристократизация» |Общая картина развития | |
|искусства).До конца XVIII века |испанского искусства второй | |
|испанская живопись, как и |половины 18 в. отличалась, тем | |
|французская и немецкая, была |не менее, пестротой и | |
|лишь провинцией огромного |отсутствием стилевого единства. | |
|континента, которым являлась |Характерной чертой этого | |
|живопись итальянская. Только у |искусства был эклектизм, | |
|фламандской живописи был |особенно заметный в | |
|независимый источник повлиявший |произведениях живописцев Мариано| |
|на итальянское искусство |Маэлья (1739—1819) и Франсиско | |
|поначалу лишь в плане техники, |Байеу (1734—1795). Подражание | |
|но очень скоро оно уже широко |живописцев классицисту Менгсу | |
|подключилось к нему. Единство |соседствовало с подражанием | |
|живописи на Западе – одно из |Тьеполо, творческая деятельность| |
|значительнейших явлений, |которого в Испании в 1767—1770-х| |
|подтверждающих единство |гг. была, пожалуй, самым ярким | |
|европейской культуры. В Испании |событием художественной жизни | |
|живопись до 1600 года была не |того времени. Национальная | |
|просто провинциальной, но |традиция в живописи, | |
|захолустной. Периодическими |приглушенная, неспособная | |
|импульсами воспринимала она |противостоять натиску | |
|фламандские и итальянские |«подражательного» направления, | |
|веяния, перерабатывая их почти |все же существовала и | |
|всегда неуклюже. Когда Рубенс в |проявлялась в талантливых | |
|первый раз посетил Испанию, его |работах Луиса Мелендеса | |
|поразила грубость здешних |(1716—1780). | |
|живописцев. Незадолго до |Если для Франции XVIII столетие | |
|рождения Веласкеса большинство |означало непрестанное движение к| |
|художников в Севилье составляли |революции, то для Испании это же| |
|иноземцы. Но вот внезапно, на |время было совершенно иным. | |
|протяжении десяти лет, рождаются|Испания, после бездарного | |
|четыре великих испанских |правления Габсбургов в XII веке | |
|художника - предшественники |переживала теперь, под скипетром| |
|Гойи: Рибера - в 1591 году, |Бурбонов, своего рода | |
|Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - |возрождение. К концу века | |
|в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 |благодаря ряду удачных реформ | |
|году. Интерес к живописи, |Филиппа V, миролюбивого | |
|довольно слабый до 1550 года, |Фердинанда VI и умного, | |
|распространялся и усиливался на |добросовестного Карла III | |
|протяжении второй половины века |Испания ожила от мрачного | |
|во всех высших классах нашего |средневекового кошмара, в | |
|полуострова. Можно сказать, что |котором | |
|в начале XVII века в Испании уже|Сарагоса во второй половине XIII| |
|существует относительно широкий |века, казалось, пробудилась | |
|круг людей, которые разбираются |после многолетней летаргии. | |
|в искусстве, закладывают основы | | |
|частных коллекций и во время | | |
|поездок в Италию стараются | | |
|раздобыть хорошие картины. | | |
|Диего Родригас де Сильва |Франсиско Хосе де |КРА|
|Веласкес |Гойя-и-Лусиентес |ТКА|
|(1599 – 1660). |(1746 – 1828). |Я |
|6 июня 1599 года у португальца |Франсиско Гойя-и-Лусиентес |БИО|
|Хуана Родригаса де Сильва и |родился 30 марта 1746 г. в |ГРА|
|Иеронимы Веласкес, родился сын. |арагонской деревне Фуэндетодос |ФИЯ|
|Он учился живописи у Франсиско |близ Сарагосы Условия жизни его | |
|Эреры Старшего (1576-1656), а |семьи были исключительно | |
|затем у Франсиско Пачеко |скромными. Его мать Грасия | |
|(1564-1654), общение с которым |Лусиэнтес принадлежала к мелкой | |
|оказалось для молодого художника|аристократии Сарагосы, его отец | |
|особенно важным. Дом Пачеко в |Хосе Гойя зарабатывал жалованье | |
|Севильи был открыт для всех |как шлифовальщик металлов. Гойя | |
|выдающихся людей, живших в этом |провел свое детство в Сарагосе, | |
|городе. Талантливый и |где посещал школу, руководимую | |
|образованный педагог, и теоретик|отцами пиларистами. В возрасте | |
|искусства, Пачеко создал |14 лет он обучался художником | |
|прекрасную мастерскую, которую |Хосе Лусаном, спустя несколько | |
|нередко называли «академией |лет в Мадриде. В 1763 г. и в | |
|образованнейших людей Севильи». |1766 г. он участвовал в конкурсе| |
|Большинство работ севильского |в Академии изящных искусств | |
|периода близки к жанру |святого Фернандо, однако в обоих| |
|«бодегона»[13]. Как и другие |случаях экзаменаторы не | |
|молодые севильские художники его|поддержали его, и в 1769 г. он | |
|поколения, Веласкес начинает |покинул Испанию, чтобы обучаться| |
|создавать бодегонес в манере |искусству в Италии. Он | |
|Караваджо, еще сильнее |возвратился в Сарагосу в 1771 | |
|акцентируя низменность |г., где ему заказывают фреску | |
|персонажей и ситуации и, потому |для потолка собора Эль Пилар. | |
|намного резче воспроизводя |Два года спустя он женился на | |
|своеобразие натуры. Вот почему у|Хосефине Байэу. Молодая чета | |
|него свет ошеломляющий, |жила в Мадриде, где Гойя работал| |
|патетический, драматический, |на | |
|однако, в конечном счете, свет |Королевской фабрике гобеленов. | |
|реальный, свет, списанный с |Он также получал другие заказы, | |
|натуры, а не выдуманный. Таков |часто религиозного характера, и | |
|свет бодегонес, которые Веласкес|начал утверждаться как художник | |
|пишет в юности, таков свет |портретист. Первая серия | |
|"Севильского водоноса"[14]. |картонов, выполненная в | |
|В 1622 г. Веласкес впервые |1776—1780 гг., изображает сцены | |
|приехал в Мадрид. Его живопись |из народной жизни: игры и | |
|привлекла внимание знатного |празднества, прогулки, уличные | |
|вельможи, графа-герцога |сценки. Картины построены на | |
|Оливареса, при помощи которого в|эффектном сочетании звучных | |
|1623 г. мастер в возрасте |чистых тонов. Они покоряют | |
|двадцати четырех лет стал |непосредственной | |
|придворным художником. |жизнерадостностью, ярко | |
|Граф-герцог собирает в Мадриде |выраженными национальными | |
|своих друзей и клиентов, в |чертами в изображении | |
|большинстве севильцев. Ранняя |особенностей быта, характера | |
|слава, приобретенная Веласкесом |пейзажа, разнообразных народных | |
|в Севилье, способствовала тому, |типов. Зарождающиеся здесь | |
|что и он призван в Мадрид. Было |тенденции нового художественного| |
|ему тогда двадцать три года. Он |видения получают более | |
|столь удачно исполнил тут |конкретное выражение в картонах | |
|портрет короля, что был |второй серии (1786—1791), где | |
|немедленно назначен королевским |художника интересует не столько | |
|живописцем и очень скоро получил|декоративно-зрелищная сторона | |
|во дворце и мастерскую и жилье. |народной жизни, испанское | |
|Столица открыла ему новые |искусство второй половины 18 | |
|возможности. Успех картины |столетия было лишь фоном, на | |
|«Изгнание мавров» (1627 г), |котором особенно рельефно | |
|погибшей позднее при пожаре, |выступило могучее дарование | |
|принес Веласкесу должность |Франсиско Гойи. | |
|гофмейстера. Знакомство с |Гойя возвратился в Мадрид, где | |
|шедеврами королевской коллекции |продолжал свою работу на | |
|живописи, встреча со знаменитым |Королевской фабрике гобеленов и | |
|фламандским художником Питером |как художник Палаты. Затем в | |
|Пауэлом Рубенсом в 1628 г., |1792 г., будучи в Севилье, | |
|наконец, две поездки в Италию – |заразился ужасным и зловещим | |
|всё это превратило Диего |заболеванием, которое оставило | |
|Веласкеса в мастера с огромной |ему глубокую и неизлечимую | |
|художественной эрудицией. К |глухоту в возрасте 46 лет. | |
|сожалению, не сохранилось точных|В 1795 г. вскоре после утраты | |
|сведений об этом замечательном |слуха он был избран директором | |
|общении двух художников, но |Школы живописи Академии | |
|предание гласит, что –после |Сан-Фернандо, но два года спустя| |
|своего отъезда из Мадрида Рубенс|отправлен в отставку со ссылкой | |
|вел переписку с Веласкесом. В |на состояние здоровья. Примерно | |
|августе 1629 года Веласкес |через десятилетие он добивался | |
|садится на корабль в Барселоне, |места Генерального директора | |
|чтобы приобщить себя к великим |Академии, но потерпел поражение | |
|творениям латинского |при голосовании; 28 из 29 были | |
|Возрождения. По возращении в |против него, несомненно, из-за | |
|творчестве наступает эпоха |его глухоты. После своего | |
|портретов и пленэра. Жизнь |поражения в Витории в июне 1813 | |
|Веласкеса протекает между тем |г. французы отступили из Испании| |
|без всяких событий: она проста и|и многие офранцуженные | |
|серьезна, как его творчество. Он|последовали тем же путем. В | |
|живет в мадридском Алькасаре; |марте следующего года Фернандо | |
|ему предоставлена под мастерскую|VII возвратился в свое | |
|целая галерея, примыкающая к |государство. Он отменил | |
|покоям короля, имеющего особый |Конституцию 12, редактированную | |
|ключ от галереи. В 1643 году |в его отсутствие Кортесом де | |
|Оливарес впал в немилость, но |Кадис, и восстановил абсолютизм.| |
|Веласкес, несмотря на грозившую |В атмосфере преследования и | |
|опасность, подчеркивал |страха, что последовали тем | |
|привязанность к бывшему |временем, назначили Комиссию для| |
|королевскому любимцу. Это внесло|следствия по лицам, | |
|некую натянутость в отношениях с|подозреваемым в сотрудничестве с| |
|Филиппом IV. Однако |оккупационным правлением. Среди | |
|происходившая в 1643 году осада |таких подследственных был | |
|Мадрида дала Веласкесу |Франсиско Гойя, который служил | |
|возможность наладить отношения с|как художник Двора Хосе | |
|королем: он написал портрет |Бонапарта. Вызванный в Трибунал | |
|Филиппа IV в том вооружении, |реабилитаций, Гойя смог | |
|которое он носил во время осады.|оправдать свое поведение во | |
|Наряду со своими королевскими и |время оккупации. Он был объявлен| |
|военными портретами он начал |невиновным и восстановлен, как | |
|около 1644 года длинный ряд |Художник Палаты. Однако его | |
|этюдов, изображающих карликов и |проблемы на этом далеко не | |
|уродов. Назначенный в 1647 году |закончились и в 1815 г. он был | |
|смотрителем построек он обязан |вызван в восстановленную | |
|разбирать счета с плотниками и |инквизицию (которая была тихо | |
|каменщиками за маленькое |упразднена королем Хосе I) и | |
|жалование. Он ведет жизнь |допрошен относительно своей | |
|трудовую, униженную, почти |картины “Обнаженная Маха”. Это | |
|сплошь занятую работами которые |было не первое трение Гойи с | |
|ему противны. В 1648 году король|Санто Офисио – инквизицией, он | |
|посылает Веласкеса вновь в |критиковался прежде за “Лос | |
|Италию из которой Веласкес |Капричос”, и хотя подробности | |
|возвращается лишь в 1651 году. |этого столкновения не известны, | |
|Веласкес достигает |возможно, что оно оказалось для | |
|шестидесятилетия и вершины своей|глухого художника в его 69 лет, | |
|слаы. Король разрешает вышить на|действительно решающим. В это | |
|шапочке художника красный крест |время Гойя еще все больше | |
|– знак ордена Сант-Яго, до этого|отделялся от общества. Он | |
|год искали предков дворянского |прекратил посещения собраний в | |
|происхождения. Веласкес почти |Академии Сан-Фернандо и работал | |
|под конец своей жизни делается |над “Глупостями”, своей | |
|гранд-сеньором. Но он |последней большой серией гравюр,| |
|по-прежнему одинок. Быть может, |над теми самыми, в которых | |
|со дня возведения в кавалеры |критика и сатира “Лос Капричос” | |
|ордена он уже не касался кисти. |достигла своей крайности, | |
| |предлагая галлюцинаторное и | |
| |кошмарное видение мира. | |
|Веласкеса Ортега приравнивает к |Гойя — сложный и очень неровный |ОБР|
|Декарту, говоря, что Веласкес и |художник. Своеобразие и |АЗ |
|Декарт совершают в разных |сложность его искусства состоят | |
|областях один и тот же |в значительной мере в том, что, |ХУД|
|переворот. Подобно тому как |в отличие от искусства Давида, |ОЖН|
|Декарт сводит мышление к |оно лишено четкой политической |ИКА|
|рациональному, Веласкес сводит |программности и более |. |
|живопись к визуальному. Оба |непосредственно связано со | |
|поворачивают культуру лицом к |стихией реальной жизни, | |
|реальности. Веласкес так строит |служившей для Гойи источником | |
|изображение, что в фокусе |разнообразных творческих | |
|зрительского внимания |импульсов. Восприятие жизненных | |
|оказывается, как ни |противоречий носило у Гойи | |
|парадоксально это звучит |характер стихийного протеста | |
|применительно к классической |против социальной | |
|живописи ХVII века, не сам |несправедливости, преломляясь | |
|изображаемый предмет, а метод |через призму глубоко личного, | |
|его визуального воспроизведения.|субъективного переживания | |
|Оптика взгляда художника - вот |художника. Значительное место в | |
|что интересует Веласкеса больше |творчестве мастера занимают | |
|всего. Искусство было |гротеск, аллегория, иносказание.| |
|преимущественной областью |Однако произведения, с трудом | |
|фантазии, сном, сказкой, мечтой,|поддающиеся расшифровке, в такой| |
|"узором, сотканным из формальных|же мере овеяны, горячим дыханием| |
|красот". Если и Пуссен, и Тициан|жизни, как и его работы с | |
|оставались в искусстве |активно выраженным социальным | |
|религиозными мыслителями, то |началом. Как ни один из великих | |
|Веласкес создает новую - в |мастеров Испании, Гойя воплотил | |
|нерелигиозную - визуальную |в своем искусстве трагедию и | |
|антропологию, превращая портрет |героические чаяния испанского | |
|в основной принцип живописи. Что|народа, переживавшего в это | |
|бы Веласкес ни изображал – |время один из самых бурных | |
|человека, кувшин, форму, позу, |периодов своей истории. Вместе с| |
|событие, - он всегда пишет |тем его творчество, отличающееся| |
|портрет, в конечном итоге - |правдивостью, исторической | |
|портрет мгновения.[15] В "Лоции |конкретностью и глубоко | |
|живописца" приводится следующий |национальным характером (что | |
|диалог Веласкеса с Сальваторе |отметил еще В. В. Стасов), несет| |
|Розой: "Понравился ли вам наш |в себе и более широкое, | |
|великий Рафаэль?" - "Если вы |универсальное содержание, ибо в | |
|хотите знать правду, то Рафаэль |нем находят | |
|мне не нравится". - "Но тогда в |косвенно-ассоциативное выражение| |
|Италии нет, наверное, ни одного |многие проблемы и трагические | |
|художника, который отвечал бы |противоречия новой исторической | |
|вашему вкусу и которого можно |эпохи. В какой бы области ни | |
|было бы увенчать короной". - |работал Гойя, всегда его | |
|"Красота и совершенство |образные решения были отмечены | |
|находятся в Венеции, кисти |особым, отличным от прошлого, | |
|венецианцев я отдаю первое |художественным видением мира. | |
|место, и Тициан является их |Гойя пишет летом 1718 года: | |
|знаменосцем" (Магсо Bosquini. La|“Честь художника очень тонкого | |
|carta del navegar pittoresco. |свойств. Он должен из всех сил | |
|Venezia, 1660, p. 58).[16] |стараться сохранить её чистой, | |
|.Когда Веласкес отправляется в |так как от репутации его зависит| |
|1629 году в свое первое |его существование, с того | |
|путешествие по Италии, он там |момента, когда она запятнана, | |
|совершенно неизвестен. Но |счастье его гибнет навсегда…”. | |
|особенно интересно в вопросе о |По мере того, когда возрастала | |
|характере его славы совершенное |его репутация, сын шлифовальщика| |
|им второе путешествие – через |из Сарагосы наслаждался своим | |
|двадцать лет, когда он уже |успехом и признанием. В 1799 г. | |
|создал большинство своих |Гойя опубликовал свои Капричос, | |
|полотен. На сей раз его |т.е. серию из 80 гравюр в офорте| |
|встречают с большим почетом и |со своим антиучредительным тоном| |
|государственные канцелярии |и своей сатирической критикой | |
|заботятся о соблюдении этикета, |популярных предрассудков, | |
|приличествующего его рангу. Но |невежества, суеверий и пороков, | |
|дело тут не в его живописи, о |которые показывают драматические| |
|которой никто ничего не знает, а|перемены в жизни художника, | |
|лишь в его личности, поскольку |ставшего глухим. Несмотря на | |
|он близкий друг короля Филиппа |это, как полагают многочисленные| |
|IV. Едва прибыв в Рим, он пишет |исследования творчества Гойи | |
|портрет своего слуги, "мавра |испанскими специалистами, | |
|Парехи", и велит тому ходить с |возможно, что этот же 1799 год | |
|картиной по домам некоторых |также был одним из триумфальных | |
|аристократов и живописцев, дабы |для Гойи – профессионала, | |
|они видели рядом модель и |который был назначен первым | |
|портрет[17]. Об этом портрете |художником короля – наиболее | |
|Паломино говорит, что он был |высокая честь для испанского | |
|написан "длинными кистями". Так |художника. У Гойи начался только| |
|он определяет свободную фактуру |что один из наиболее блестящих | |
|новейшего стиля. Портрет Парехи |периодов его карьеры. Его | |
|был выставлен в Пантеоне. В 1621|отношения с Дворцом стали более | |
|году умирает Филипп III и ему |близкими, он пишет портреты | |
|наследует Филипп IV, который |Карлоса IV и королевы Марии | |
|отдает правление в руки |Луизы, королевской семьи, Годой | |
|графа-герцога Оливареса, |и своей жены, а также | |
|принадлежащего к самому знатному|аристократии и выдающихся | |
|роду Андалузии - к роду |личностей своего времени. В | |
|Гусманов. Граф-герцог собирает в|одном письме другу Гойя писал об| |
|Мадриде своих друзей и клиентов,|аудиенции у короля, сообщая с | |
|в большинстве севильцев. Ранняя |удовольствием, что не смог | |
|слава, приобретенная Веласкесом |скрыть “всех почестей, которые | |
|в Севилье, способствовала тому, |благодаря Богу, он получил от | |
|что и он призван в Мадрид. Было |короля, королевы и принцессы, | |
|ему тогда двадцать три года. Он |показав им картины”, добавляя: | |
|столь удачно исполнил тут |“я поцеловал их руки, никогда не| |
|портрет короля, что был |испытывал так много счастья”. | |
|немедленно назначен королевским |Его новая слава давала ему | |
|живописцем и очень скоро получил|больше работы по заказам. Для | |
|во дворце и мастерскую и жилье. |него позируют члены аристократии| |
|Это определило его судьбу. До |и королевской семьи, политики, | |
|смерти своей он будет |законодатели и высокие сановники| |
|царедворцем, близким другом |церкви, а также поэты, | |
|короля. Трудно вообразить более |художники, актеры и тореадоры. | |
|монотонное и будничное |Успех приятен, но одновременно | |
|существование. От родителей |художник скучал, так как ему | |
|Веласкес унаследовал кое-какое |хотелось писать только то, что | |
|состояние, которое в сочетании с|он любил. Как художник Гойя | |
|казенным жалованьем совершенно |складывается сравнительно | |
|освобождало его от заказных |поздно. Его редкое живописное | |
|работ. Думаю, что во всей |дарование проявилось в серии | |
|истории живописи не бывало |картонов для шпалер королевской | |
|подобного случая: художник, |мануфактуры Санта Барбара в | |
|который, по сути, не занимается |Мадриде В 1786 году Гойя был | |
|живописью как профессией. |назначен королевским живописцем.| |
|Единственной его обязанностью |“Я себе, - пишет он другу в том | |
|было писать портреты монарха и |же году, - действительно | |
|его близких. Однако к этому |налаженную жизнь. Я никому не | |
|минимуму обязанностей очень |прислуживаюсь. Кто имеет до меня| |
|скоро прибавилось положение |надобность, должен искать меня, | |
|личного друга короля. Надо |и, в случае, когда меня находят,| |
|заметить, что король весьма |я еще заставляю немного просить | |
|редко просил Веласкеса написать |себя. Я остерегаюсь сразу | |
|какую-нибудь определенную |принимать какие-либо заказы, за | |
|картину. Известно, например, что|исключением тех –случаев, когда | |
|он заказал Веласкесу знаменитого|нужно угодить видному персонажу | |
|"Христа"[18] для монастыря Сан |или же когда я считаю нужным | |
|Пласидо и "Коронование Святой |сдаться на настойчивые просьбы | |
|девы"[19] для покоев королевы. В|друга. И вот, чем более я | |
|других случаях его вмешательство|стараюсь сделать себя | |
|не имело характера заказа, а |недоступным, тем более меня | |
|было просто дружеским |преследуют. Это привело к тому, | |
|пожеланием. Когда кое-кто из |что я так завален заказами, что | |
|художников, например итальянец |не знаю, как всем угодить”. В | |
|Кардуччи, пытается из зависти |конце 1790 года он. посылает | |
|умалить славу Веласкеса, говоря,|своему другу Сапатеру несколько | |
|что он умеет только писать |тиран и сегидилий. "С каким | |
|Портреты, Филипп IV устраивает |удовольствием ты прослушаешь их,| |
|конкурс на тему изгнания |- пишет он приятелю. - | |
|морисков и настаивает, чтобы |Я их еще не слышали, скорее | |
|Веласкес принял в нем участие. |всего, так и не услышу, потому | |
|Полотно это, первая большая |что больше не хожу в те места, | |
|композиция в его творчестве, |где их поют: мне втемяшилось в | |
|также утеряно, однако Веласкес |голову, что я должен | |
|победил в конкурсе. Кардуччи, |придерживаться некой идеи и | |
|вероятно, скрежетал зубами, |соблюдать достоинство, каким | |
|когда ему пришлось в своей книге|должен обладать человек; всем | |
|писать о "неожиданном "Изгнании |этим, как ты можешь себе | |
|морисков"[20]. С этим странным |представить, я не вполне | |
|внешним положением живописца, |доволен". После продолжительной | |
|который не занимается живописью |болезни, выздоровев, Гойя начал | |
|как профессией, сочетается у |рисовать снова. Однако его | |
|Веласкеса крайне любопытный |близкое соприкосновение с | |
|склад душевный. Его семья, |глухотой и одиночеством, в | |
|имевшая по линии Сильва де |которые он был погружен, | |
|Опорто португальские корни, была|изменило его искусство навсегда.| |
|исполнена аристократических |Кроме работ на заказ, Гойя начал| |
|претензий. Она полагала, что |писать картины исключительно для| |
|происходит не более и не менее |самого себя, измеряя глубину | |
|как от Энея Сильвия. Быть |бездны своего воображения и | |
|аристократом - вот что Веласкес |проявляя себя в своем стиле и в | |
|как бы ощущает своим подлинным |изменении темы, где присутствуют| |
|призванием, а так как степень |свобода и своеобразие, которые | |
|аристократизма в эпоху |не встречались в его предыдущих | |
|абсолютной монархии измеряется |работах. Его произведения, | |
|для придворного близостью к |начиная с этого времени, | |
|особе короля, то для Веласкеса |отличались новой глубиной и | |
|главной его карьерой была череда|критическим видением. Если | |
|дворцовых должностей, на которые|глухота Гойи имела положительный| |
|его назначают и кульминацией |эффект на его искусство, то | |
|которых явилось награждение |нельзя сказать то же самое о его| |
|орденом Сантьяго. Когда во время|профессиональной жизни. 1819 г. | |
|второй поездки в Рим, в 1649 |Гойя приобрел сельский дом в | |
|году, он пишет портрет |окрестностях Мадрида, известный | |
|Иннокентия Х и папа жалует ему |как “Вилла глухого”. Там, | |
|золотую цепь, Веласкес |потеряв благосклонность короля и| |
|возвращает ее, давая понять, что|аристократии, он уединенно | |
|он не живописец, но слуга |работал, украшая стены своего | |
|короля, которому, когда |дома черными картинами кошмаров.| |
|приказано, он служит своей |Наиболее известная из этих стен | |
|кистью. В результате такого |- “Сатурн, пожирающий своего | |
|внешнего положения и душевного |сына” – украсила столовую своего| |
|склада Веласкес писал |творца; как сказал биограф: | |
|чрезвычайно мало. Многие его |“Пожалуй, стена больший смутьян | |
|произведения утеряны, но, если б|для салона, чем никогда не | |
|они и сохранились, число их было|известный мир”. В течение | |
|бы поразительно невелико. |трехлетия Гойя уединялся в своем| |
|Историки пытались объяснить не |доме, благоразумно избегая | |
|плодовитость Веласкеса тем, что,|оказаться вовлеченным в | |
|мол, обязанности придворного |политические темы тех дней. | |
|отнимали у него слишком много |Однако с возвратом абсолютизма | |
|времени. Этот аргумент не может |художник, который в прежние годы| |
|нас удовлетворить - ведь любой |находился под подозрением в | |
|художник тратит гораздо больше |сотрудничестве с французами и | |
|времени на реплики своих картин |которому необходимо было дважды | |
|и вынужденный труд, на переезды |представляться перед | |
|и преодоление житейских |инквизицией, чувствовал, что | |
|трудностей. Ни у кого из |находится в опасности, и после | |
|художников не было столько |разрешения короля отправился во | |
|досуга, как у Веласкеса. В его |Францию. Там он устроился в | |
|деятельности живописца доля, |Бордо. Испанское общество этого | |
|отведенная придворной должности,|города было полно офранцуженных | |
|сводилась к минимуму, и он мог |изгнанников и либералов и среди | |
|заниматься живописью ради самого|своих соотечественников в | |
|искусства, не заботясь ни о |изгнании Гойя встретил много | |
|мнении публики, ни о вкусах |друзей. Он устроился в доме с | |
|заказчика, решая все новые |Леокадией Вейсс и ее двумя | |
|технические проблемы. Если |детьми, делая запасы для | |
|внимательно изучать картины |приданого маленькой Розирио и | |
|Веласкеса, мы обнаружим, что в |пересматривая свои лекции по | |
|большинстве из них стимулом к |искусству. Год спустя он | |
|созданию была новая задача в |ненадолго возвратился в Мадрид, | |
|искусстве живописи. Отсюда не |где подстраховался разрешением | |
|только их малочисленность, но |короля об уходе в отставку. | |
|также их особый характер - |Затем возвратился в Бордо. В то | |
|многие картины следует |время художник-изгнанник потерял| |
|рассматривать как этюды, часто |здоровье, однако, будучи уже | |
|даже не завершенные. |стариком, продолжал творить и | |
|Поразительна ясность, с какой |выделяться новой техникой, т.е. | |
|Веласкес уже в юности видит |регулярно работать даже в | |
|значение живописи в своей |последние недели перед смертью, | |
|дальнейшей жизни. Поскольку он |16 апреля 1828 г. он скончался в| |
|был человеком, не любившим |возрасте 82 лет. | |
|патетические жесты, очень |Творчество этого художника, | |
|молчаливым, и сумел прожить |развивавшееся на рубеже 18—19 | |
|жизнь без приключений и |столетий, подобно творчеству Луи| |
|судорожных порывов, мы склонны |Давида, открывает искусство | |
|забывать о сознательной |новой исторической эпохи. С | |
|революционности его таланта. И |новым временем Гойю связывают | |
|здесь уместно привести слова |прямое отражение и оценка в его | |
|Паломино об этом первом этапе |искусстве реальных событий | |
|его жизни после описания |жизни, современной ему | |
|созданных в Севилье бодегонес: |действительности. Обратившись в | |
|"В таком вот духе были все вещи,|своем творчестве к изображению | |
|которые Веласкес делал в это |исторической деятельности | |
|время, дабы отличиться ото всех |народных масс, Гойя положил | |
|и идти новым путем; сознавая, |начало развитию исторической | |
|что Тициан, Альберти, Рафаэль и |реалистической живописи нового | |
|другие захватили до него лавры |времени. | |
|первооткрывателей и что, | | |
|поскольку они уже умерли, слава | | |
|их возросла, он, движимый своим | | |
|причудливо изобретательным | | |
|вдохновением, принялся | | |
|изображать сценки из жизни | | |
|простонародья в новой, смелой | | |
|манере, с необычными красками и | | |
|освещением. Кое-кто упрекал его,| | |
|что он не пишет картин на более | | |
|серьезные сюжеты и не стремится | | |
|к приятности и красоте, в чем | | |
|мог бы соперничать с Рафаэлем де| | |
|Урбино, на что он учтиво | | |
|возражал, говоря, что | | |
|предпочитает быть первым в этом | | |
|грубом жанре, нежели вторым в | | |
|изящном". | | |
|Ставящий задачей прославить, |Успех Гойи в кругах знати, |ПАР|
|возвеличить знатного заказчика, |близкой к королевской семье, |АДН|
|парадный портрет был широко |наконец дал ему возможность |ЫЙ |
|представлен в XVII веке в |получить титул, которого он |ПОР|
|Западной Европе. Известно его |добивался много лет: в 1799 году|ТРЕ|
|понимание живописи, |Карл IV пожаловал ему звание |Т |
|подтверждение которого не |Первого придворного живописца. К| |
|составляет труда, настолько оно |этому времени у Гойи появилось | |
|прямолинейно, постоянно и |немало покровителей среди | |
|ригористично. Когда он начинал, |аристократии, и в финансовом | |
|завистники упрекали его, что он |отношении он неплохо обеспечил | |
|пишет только портреты. Им |будущее своей семьи. К тому | |
|невдомек было, что Веласкес |времени им были уже созданы | |
|произведет первую великую |«Капричос», но даже провал с их | |
|революцию в западной живописи и |публикацией не поколебал его | |
|что эта революция будет состоять|желания на время оставить | |
|именно в том, что вся живопись |живопись. Ему хотелось воплотить| |
|станет портретом, то есть |в жизнь образы своего | |
|индивидуализацией объекта и |внутреннего мира, гораздо больше| |
|моментальностью изображенной |волнующие его. | |
|сцены. Портрет, понятый в таком |Таково было положение дел, когда| |
|обобщенном смысле, утрачивал |король заказал Гойе написать | |
|свое традиционное узкое значение|групповой портрет королевской | |
|и превращался в новое отношение |семьи. Предварительно Гойя | |
|к изображаемому. Тут нельзя |сделал натурные эскизы отдельных| |
|поставить с ним рядом никакого |членов семьи в Арахнуэсе (они | |
|другого художника, и в сознании |«восхитили заинтересованных | |
|Запада Веласкес прежде всего и |лиц»), а затем приступил к | |
|больше всего творец своего, |групповому портрету и завершил | |
|особого мира. Добавим, что его |его очень быстро. В течении года| |
|мир в основном состоит из |картина была закончена. | |
|чудовищ или, по меньшей мере, из|Композиция картины кажется | |
|уродов. Думаю, невозможно, да и |поначалу столь же | |
|не следует избегать вопроса, |представительной и незыблемой, | |
|почему творчеству Веласкеса |как и в королевских портретах | |
|присущ столь необычный характер,|1799-1800 годов. Она искусно | |
|причем так явно выраженный. Как |построена и создает впечатление | |
|во всякой человеческой судьбе, |торжественного выхода королевы, | |
|тут вмешался случай. В самом |обнимающей младшую дочь – | |
|деле, было лишь игрой случая, |одиннадцатилетнюю Марию Исабель | |
|что в то время, когда |и держащей за руку младшего сына| |
|единственной обязанностью |– шестилетнего Франсиско де | |
|Веласкеса было писать портреты |Паула. Все остальные персонажи | |
|королевской семьи, ни король, ни|как будто расступились, | |
|королева Марианна Австрийская, |образовав две плотные группы | |
|ни инфанты Мария Тереса и |слева и справа от королевы – | |
|Маргарита не отличались приятной|одну во главе с наследником | |
|наружностью. Королева Изабелла |престола доном Фердинандом и | |
|Бурбонская была красива, но она |другую во главе с королем | |
|почему-то, - быть может, потому,|Карлом. Королева Мария-Луиза, | |
|что Веласкес был призван в |окруженная младшими детьми, - в | |
|Мадрид ненавистным ей |центре картины, а король стоит в| |
|графом-герцогом Оливаресом, - |стороне, повторяя ту ситуацию, | |
|уклонялась от того, чтобы он ее |которая сложилась в их жизни; | |
|написал. О холсте, в котором |весь его облик выражает почтение| |
|ныне кое-кто склонен усматривать|царственной супруге. Королеве не| |
|ее портрет, можно сказать, что |могла не польстить подобная | |
|неясно, принадлежит ли он кисти |группировка, в которой была | |
|Веласкеса, и также неясно, |подчеркнута ее главенствующая во| |
|изображает ли он королеву. Донья|всем клане роль и где она была | |
|Марианна Австрийская была |(в духе идеалов сентиментализма)| |
|немолодая женщина с |представлена заботливой матерью | |
|нарумяненными щеками и некрасиво|семейства. Ей одной | |
|выпуклым лбом, утопавшая в |предоставлено здесь достаточно | |
|огромных платьях доведенной до |свободного места (остальные | |
|безобразия барочной моды. Филипп|просто теснятся), и она может | |
|IV хотя и отличался изящной |сколько угодно вертеться, | |
|фигурой, однако, его голову, |демонстрируя –роскошное платье, | |
|вероятно, было ужасно трудно |а особенно бриллиантовую стрелу | |
|писать не только из-за |в своей прическе – недавний | |
|невыразительности черт лица, но |подарок Годоя, знак достигнутого| |
|из-за странной формы лба. Никто |в конце 1800 года примирения | |
|еще не обратил внимания, что, за|королевы с ее неверным | |
|одним лишь исключением, во всех |любовником (для посвященных | |
|тридцати четырех портретах |получалось так, что «князь мира»| |
|короля, указанных в каталоге |незримо присутствовал в этом | |
|Куртиса, его лицо изображено в |портрете членов испанского | |
|три четверти и с правой стороны.|–царствующего дома). Мы видим | |
|Исключение открывает нам |роскошные костюмы, блистающие | |
|причину. Это знаменитый портрет |драгоценностями и королевскими | |
|"Ла Фрага", единственный, где |регалиями, однако лица | |
|Филипп изображен в военном |царственной четы свидетельствуют| |
|костюме, - кроме конного |об удручающем отсутствии | |
|портрета в Прадо, где он в |характера. Скучные, | |
|панцире. Тут мы видим, что левая|невыразительные физиономии | |
|половина его лба была чрезмерно |роскошно одетых короля и | |
|выпуклой и искажала пропорции |королевы заставляют вспомнить | |
|лица. Только три члена |высказывание французского | |
|королевской семьи обладали |романиста Теофиля Готье : они | |
|приятной наружностью, и Веласкес|напоминают «булочника с женой, | |
|охотно писал их портреты: рано |которые получили крупный выигрыш| |
|умерший инфант дон Карлос; |в лотерею». Вместе же три | |
|кардинал-инфант, вскоре |вышеназванные группы | |
|удаленный из Испании |перегородили от края и до края | |
|графом-герцогом, и принц дон |поле картины, заняли всю ее и | |
|Бальтасар Карлос, которого |так небольшую глубину и застыли,| |
|Веласкес не раз и с |заворожено глядя в предлежащее | |
|удовольствием изображал. Не |картине пространство. Взгляды их| |
|повезло Веласкесу также с самой |пристальны, но странно | |
|главной персоной в государстве, |рассредоточены – каждый смотрит | |
|- с его покровителем. |только перед собой. Находясь | |
|Граф-герцог Оливарес был почти |вместе, выступая рядом, они | |
|чудовищно безобразен: огромного |каждый сам по себе, в самом себе| |
|роста, тучный, с вдавленным |и только для самого себя. У них | |
|основанием носа. Можно заметить |нет общего центра притяжения, | |
|неуверенность Веласкеса в первых|нет общего интереса. Кроме детей| |
|его портретах Оливареса. В |и Гойи все остальные | |
|особом введении к серии |присутствующие как будто смотрят| |
|портретов графа-герцога кисти |в зеркало, каждый сам на себя. | |
|Веласкеса будет сказано |Зеркало должно находиться на | |
|подробнее о том, как художник |месте зрителя и невозможно | |
|решал проблему, которую |встретиться с ними взором. Не | |
|представляла собою эта трудная |смотрят они и друг на друга, | |
|модель. |существуя совершенно | |
|В произведениях Веласкеса цвет |изолированно, как «гигантские | |
|играет основную роль. Ставящий |насекомые», наколотые в | |
|задачей прославить, возвеличить |коллекции энтомолога[21]. Как | |
|заказчика, парадный портрет был |будто ничто не способно нарушить| |
|широко распространен в Западной |это затянувшееся самолюбование. | |
|Европе. |И все же оно нарушено. Нарушено | |
|Понимание сложности человеческой|присутствием постороннего этой | |
|натуры по-разному проявляется в |семьи человека, художника, | |
|творчестве различных мастеров |явившегося сюда из другого, | |
|XVII века. Веласкес стремился |третируемого всеми этими | |
|дать четкий портретный очерк, |Величествами и Высочествами | |
|акцентируя внимание на |мира. Взором своим лишь он один | |
|сложившихся свойствах характера.|охватывает все поле картины, и | |
|Но при всей яркости |он же превращает всех позирующих| |
|индивидуальных характеристик, |в предмет искусного эксперимента| |
|общей чертой, роднящей все его |(позирование перед зеркальной | |
|портреты, является то, что |стеной Аранхуэсской галереи), | |
|изображенные люди, какими бы |пристального анализа, совершенно| |
|душевными качествами они не |независимого и нелицеприятного | |
|обладали, всегда исполнены |суждения. Один только он | |
|особой внутренней значимости. |прорывает душную замкнутость | |
|В 1656 г. были написаны |картины и, встретившись взглядом| |
|«Фрейлины», или как их называют |со зрителем поверх голов | |
|«Менины», - огромное полотно, |коронованных моделей, будто | |
|высотою более 3 м., с фигурами в|передает ему – тоже все видящему| |
|натуральную величину. Картина |и все понимающему – результаты | |
|представляет собой редкий в |своих наблюдений. | |
|испанском искусстве пример |Ни одна черта характера этой | |
|группового портрета. К нему |блестящей семьи не ускользнула | |
|мастер обращался и ранее. Свои |от проницательного взгляда | |
|возможности в области этого |художника. Надменный, заносчивый| |
|жанра он проявил уже в «Сдаче |человек в голубом камзоле слева | |
|Бреды», сумев объединить |– старший сын короля, | |
|действующих лиц единым |впоследствии тиран Фердинанд | |
|переживанием – сознанием |VII. Рядом, отвернувшись от | |
|важности события. В «Менинах» |него, стоит предполагаемая | |
|они связаны условиями, в которые|невеста, не получившая ещё | |
|поставлены. Веласкес обогащает |официального предложения. За | |
|свой рассказ о человеке, |спиной короля сгруппировались | |
|изображая кусок жизни, |другие, менее значительные | |
|окружающей его, и, «Менины» |родственники. Возможно, подражая| |
|соединяют в себе достижения |шедевру Веласкеса – «Менинам» и | |
|художника не только в области |повторяя собственную манеру, | |
|портрета, но и бытовой живописи |зафиксированную в других его | |
|– 2 стержневых линий его |картинах, Гойя изобразил на | |
|искусства. Главное действующее |заднем плане себя, прилежно | |
|лицо сцены – маленькая инфанта |работающим над большим полотном.| |
|Маргарита, любимая дочь |Ни один из предыдущих портретов | |
|ФилиппаIV от второго брака с |не источал еще таких переливов | |
|Анной Австрийской. Она |серебра, такого сияния золота, | |
|изображена стоящей в центре |такого слепящего глаз мерцания | |
|комнаты в нарядном розовом |алмазных звезд, стрел, эгретов, | |
|платьице, окруженная двумя |ожерелий, подвесок. От | |
|фрейлинами. Одна из них – донья |нестерпимого блеска взор зрителя| |
|Мария Агостина Сарменто – |буквально спасается в ту тень, | |
|подносит инфанте бокал с водой, |которая окутывает фон портрета; | |
|встав на колени согласно |он отдыхает на картинах, | |
|этикету; другая – графиня |уходящих куда-то ввысь позади | |
|Изабелла Веласко – делает |королевского семейства, а затем | |
|реверанс. Слева от этой группы |концентрируется на прежде почти | |
|два карлика: Мария Барбала и |неприметном лице художника, | |
|Николасито Пертусато, толкающий |глядящего прямо на нас поверх | |
|ногой спящую собаку. Позади |голов венценосных моделей. Его | |
|стоит придворная дама Мария |пристальный, все понимающий и | |
|Марсела де Уллое. В глубине |требовательный взгляд, его | |
|комнаты, в дверях, виднеется |строгое, не нуждающееся ни в | |
|гофмаршал королевы дон Хосе |каких внешних украшениях | |
|Ньето. Художник тонко |достоинство приковывают к себе | |
|улавливает внутреннюю |внимание и побуждают иначе | |
|подвижность и изменчивость |посмотреть на только что почти | |
|жизни, ее контрастные аспекты. |ослепившее нас зрелище – | |
|Перед зрителем как бы |посмотреть на него не снизу | |
|выхваченная из жизни сцена |вверх (где реально находиться | |
|повседневного быта королевского |зритель), но сверху вниз (как | |
|двора. В левой части картины |это может художник), проникнуть | |
|Веласкес изобразил себя во время|сквозь внешний блеск и заглянуть| |
|работы над парным портретом |в души тех, кто хотел бы в нем | |
|королевской четы. Это его |скрыться. Мы замечаем птичье | |
|единственный достоверный |обличье инфанты Марии Хосефы, | |
|автопортрет. Веласкес изобразил |выпученные глаза дона Антонио, с| |
|свою мастерскую, помещавшуюся во|ненавистью уставленные в затылок| |
|дворце, сам он, стоя перед |своему старшему, и значит, | |
|большим холстом, пишет –портрет |загородившему для него престол, | |
|королевской четы, которая |брату Карлу, «вареную» | |
|находится за пределами картины, |физиономию последнего с | |
|на месте зрителя, и последний |оловянными, будто приклеенными к| |
|видит лишь её отражение в |лицу глазами, плотоядную ухмылку| |
|зеркале, висящем на |королевы, ее оплывшие неумеренно| |
|противоположенной стене. В |оголенные плечи и руки мясничихи| |
|выражении лица художника, в его |– одним словом, всю вульгарность| |
|несколько отрешенном взгляде |этой во всех смыслах ожиревшей и| |
|отмечено то особое состояние |опустившейся до животного | |
|самоуглубленности, которое |состояния семьи. | |
|наступает в момент творчества. |Только такой художник, как Гойя,| |
|Изящен жест, которым Веласкес |ясно осознающий масштабы своего | |
|держит кисть. Он не смотрит на |таланта и , возможно, достаточно| |
|палитру, но зритель чувствует |обеспеченный, чтобы рискнуть | |
|безошибочность движения руки. В |своим положением Первого | |
|«Менинах» Веласкес пренебрег |придворного живописца, мог | |
|всеми канонами придворного |отважиться написать правдивый | |
|искусства, изобразив |портрет королевских персон. При | |
|аристократов в будничной |внимательном рассмотрении | |
|обстановке. И вместе с тем он |становится ясно, насколько | |
|возвеличил повседневность, |реалистически изобразил художник| |
|представив ее приподнято - |королеву Марию-Луизу. В портрете| |
|монументально, в виде сцены, на |не заметно ни малейшего желания | |
|которой присутствует король. |приукрасить модель, художник не | |
|Однако короля и королевы |упустил ни одной детали: двойной| |
|непосредственно в картине нет. |подбородок и толстая шея | |
|Не сочтя возможным показать |бросаются в глаза, так же, как | |
|столь важных персон за столь |грубое, почти вульгарное | |
|незначительным занятием, |выражение лица; её руки, | |
|Веласкес, в то же время |которыми, как знал Гойя, она | |
|превращает королевскую чету в |восхищалась, считая их | |
|простых зрителей картины, а на |соблазнительно округлыми, | |
|первом плане помещает фигуры |кажутся слишком толстыми. По | |
|шутов, которые как бы |контрасту с ней её младшая дочь,| |
|приравниваются к представителям |донья Мария Исабель, напоминает | |
|знати степень внимания к ним |ангела, её платье, драгоценности| |
|художника. |и глаза – такие же как у матери,| |
|Карлики. |но она излучает нежность и | |
|Их писали в Испании и до |обаяние юности, что | |
|Веласкеса. Изображая шутов, |свидетельствует не только о её | |
|художники, как правило, |невинности, но и о неизменной | |
|стремились акцентировать |симпатии Гойи к детям. Мы | |
|внимание зрителей на их |оцениваем, наконец, значение еще| |
|уродстве, на их шутовских |одного припасенного Гойей | |
|атрибутах, показать их как |эффекта – двусмысленное действие| |
|диковинки. Совершенно по-новому |вливающегося слева в картину | |
|понимает свою задачу Веласкес. |светового потока, который не | |
|Он первый увидел в этих всеми |только заставляет засверкать и | |
|презираемых существах людей, |заискриться все то, чего может | |
|достойных внимания и уважения; |достичь, но в сверкании этом | |
|за безобразной внешностью – |начинает растворять, будто | |
|человека с его миром чувств и |«смывать» казавшуюся еще недавно| |
|страданий. Умело используя |незыблемую композицию. Свет этот| |
|композицию, цвет и освещение, |превращает церемонно-роскошную | |
|художник каждый раз достигает |сцену в неустойчивый и вдруг | |
|удивительного своеобразия и |поплывший мираж, в навязчивое, | |
|яркости образа. |но внутренне несостоятельное | |
|Произведение имеет множество |наваждение. Наконец таинственная| |
|смысловых оттенков, что |игра его волн вызывает уже | |
|представляет собой результат |отмеченные метаморфозы главных | |
|глубокого понимания сложных |персонажей картины – превращение| |
|явлений жизни. То |короля в огромное ракообразное, | |
|обстоятельство, что королевская |королевы в жабу, старшей инфанты| |
|чета мыслиться вне пределов |Марии Хосефы в подслеповатую | |
|холста, имеет еще одно значение.|птицу и т.п. только один | |
|Картина как бы раздвигает свои |художник не подвержен его | |
|границы, и изображенная сцена |действию – ни его чарующей | |
|сливается с окружающим миром. |магии, ни его коварству, для | |
|Стремление создать иллюзию |всего казавшемуся прочным. | |
|единства мира реального и |Только он один ни в чем не | |
|изображенного характерно для |зависит от ослепительной | |
|западноевропейского искусства |видимости и только ему, | |
|XVII века. Художественное |буквально возвысившемуся над | |
|произведение понимается не как |придворной мишурой, открыта | |
|что-то обособленное, |истина. Отодвинувшись на задний | |
|существующее само по себе, как |план, Гойя царит здесь, выставив| |
|это имело место в эпоху |королевское семейство на | |
|Возрождения, а, в согласии с |всеобщее обозрение, царит как | |
|общими представлениями о |представитель настоящей жизни с | |
|неразрывном единстве всех |ее естественными чувствами и | |
|явлений мира, как часть его. |пытливой, деятельной, обо всем | |
|Отсюда вытекает вторая задача, |судящей мыслью. | |
|блестяще решенная Веласкесом в |Верный правде жизни, портрет | |
|«Менинах», - в самом |Гойи, похоже, никого не | |
|произведении передать единство |шокировал; даже королева при | |
|изображенного пространства. |случае пошутила по поводу своей | |
|Глубина и неразрывность его |уродливости, возможно, ожидая в | |
|достигается в картине виртуозной|ответ пылких возражений. | |
|передачей световой среды. Потоки|Королевская чета не выразила ни | |
|сета, льющиеся через невидимое |неудовольствия, ни энтузиазма, | |
|окно справа и окно в глубине, |увидев представленную им работу.| |
|сталкиваясь, волнами |И хотя Гойя никогда больше не | |
|распространяются по мастерской. |получал королевских заказов, | |
|В них дрожит воздух, переливаясь|произошло это не оттого, что их | |
|мерцающими бликами, которые |оскорбил портрет. Гойя, | |
|скользят по всему изображению, |приобретший при дворе славу | |
|падают на потолок, стены, |лучшего художника, был теперь | |
|предметы. И создается |занят воплощением в жизнь | |
|впечатление, что свет на своем |собственных замыслов. | |
|пути проходит через толщу | | |
|воздуха, который и | | |
|воспринимается благодаря этому | | |
|как видимая материя, | | |
|объединяющая фигуры, предметы и | | |
|пространство в единое целое. | | |
|Кеведо писал: | | |
|«В твоих руках, великий наш | | |
|Веласкес, | | |
|Изменчивыми красками искусство | | |
|Придать способно трепетанье | | |
|ласке | | |
|И в красоту вдохнуть живое | | |
|чувство. | | |
|Любой мазок твой истине подобен,| | |
| | | |
|Но ни один из них с другим не | | |
|сходен, | | |
|Различное различно выражая. | | |
|Пусть краски плоскостны, ложась | | |
|на доски, | | |
|Но формы все, воссозданные | | |
|цветом, рельефны и телесны, а не| | |
|плоски.» | | |
|Особенностью Испании даже в XVII|Невозможно выразить, до какого |О |
|веке продолжает оставаться |предела дошел во второй половине|Б |
|регионализм, чисто средневековое|XVIII в. упадок испанской |Р |
|восприятие себя частью единой |аристократии. "У нас нет умов", |А |
|державы только через собственное|- уже указывал граф-герцог и в |З В|
|отношение к центральной власти, |официальном документе, и то же | |
|королю. Понимание себя частью |самое повторял Филипп IV, когда,|Л |
|страны рождалось из воспоминаний|удалив графа-герцога, взял на |А |
|о веках реконкисты, когда |себя всю полноту власти. В |С |
|христианская Испания медленно |"Письма иезуитов", относящиеся к|Т |
|возвращала себе свои земли |этим годам, поражает, с какою |И |
|захваченные арабами и маврами. |ясностью тогдашние испанцы |и |
|Объединение Испании оформляется |отдавали себе отчет в |М |
|в 1479 году в виде брачного |никчемности своей знати.[23] Она|О |
|договора между так называемыми |утратила всякую творческую силу.|Н |
|Католическими королями – Королем|Она оказалась беспомощной не |А |
|Арагона и королевой Кастилии. По|только в политике, управлении |Р |
|красочному определению К. |страной и военном деле, но даже |Х |
|Маркса, «это было время, когда |не способна была обновлять или |А. |
|влияние Испании безраздельно |хотя бы с изяществом | |
|господствовало в Европе, когда |поддерживать правила | |
|пылкое воображение иберийцев |повседневного существования. | |
|ослепляли блестящие видения |Таким образом, она перестала | |
|Эльдорадо, рыцарских подвигов и |исполнять основную функцию любой| |
|всемирной монархии». Новый |аристократии - перестала служить| |
|миропорядок, который начал |примером. А без образцов, | |
|создаваться вслед за |подсказок и наставлений, | |
|объединением страны, был |исходящих сверху, народ | |
|смоделирован по образцу |почувствовал себя лишенным | |
|«идеального» государства |опоры, оставленным на произвол | |
|рыцарей, все силы которых |судьбы. И тогда в очередной раз | |
|отдаются борьбе за христианскую |проявляется редкая способность | |
|веру.[22] Средневековая по своей|самого низкого испанского | |
|сути структура выдвигалась в |простонародья - fare da se[5], | |
|качестве основы для |жить само по себе, питаясь | |
|конструируемого миропорядка, а |своими собственными соками, | |
|цементирующей силой являлась |своим собственным вдохновением. | |
|религия, христианская вера, |С 1670 года испанское | |
|которая в |простонародье начинает жить, | |
|оборонительно-наступательном |обратившись внутрь самого себя. | |
|союзе испанских государств |Вместо того чтобы искать правила| |
|выполняла функции метаязыка при |вовне, оно понемногу воспитывает| |
|общении. Церковь сама попадает в|и стилизует свои собственные, | |
|прямое подчинение верховной |традиционные (не исключено, что | |
|власти, добивающейся этого у |тот или иной элемент | |
|святого престола за особые |заимствуется у знати, но и он | |
|заслуги в борьбе с маврами. |переиначивается согласно | |
|Испанский монарх является |собственно народному стилю) | |
|главным поборником веры, главным|правила . Знать не могла уже | |
|крестоносцем и хранителем |служить примером - такие примеры| |
|христианства. Испания видит себя|стали поставлять театральные | |
|страной вечных крестоносцев, |подмостки. "И кто может | |
|которая призвана нести «свет |сомневаться, - говорит тот же | |
|христианства» всем другим |Саманьего, - что подобным | |
|народам, внушая им это любыми |образцам (театральным) мы | |
|средствами. Подобный мираж |обязаны тем, что следы | |
|вдохновлял многих – от деятелей |низкопробного молодечества, | |
|инквизиции до гуманистов, от |"махизма"[12] обнаруживаются и в| |
|королей до солдата. Испанская |самых просвещенных и | |
|корона считает себя святее папы |высокопоставленных особах... в | |
|в буквальном смысле этого слова.|их шутовских нарядах и | |
|Переход в колониальную эру |ужимках».[24] Изменился и весь | |
|страны, не отряхнувшей с себя |строй испанской жизни, в этом не| |
|пыли средневековья, сообщал её |столько был виноват пример, | |
|«исключительности» какой-то |шедший из Франции, сколько | |
|мистический налет. Распад |перемена в характере –придворных| |
|Испанского величия долгий |нравов, являющихся до тех пор | |
|процесс. От империи, в которой |образцовым выразителем | |
|всегда светит солнце, от |культурного состояния страны. | |
|главенствующей роли в Европе, от|Разврат и пороки существовали и | |
|–господства на море, постепенно |раньше при испанском дворе, как | |
|ничего не осталось. И Испания в |и повсюду во все времена, но | |
|XVII веке становиться |разврат и пороки эти не были | |
|второразрядным государством. |лишены известной | |
|Богатство и золото из колоний |величественности и были облечены| |
|идут на войны, чем больше денег,|в тот строгий стиль, благодаря | |
|тем больше трат. Но неудачи и |которому двор и придворные не | |
|провалы внешней политики не |переставали быть своего рода | |
|повлияли на формы управления |неприступными для простых | |
|государством. Неудачи |смертных. Однако царствование | |
|рассматриваются как наказание за|Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в | |
|отступничество от чистоты веры. |существе нарушили эту | |
|Испания становится центром контр|своеобразную гармонию. Маска | |
|реформации. Внутренняя жизнь |была легкомысленно сброшена, и | |
|дворца все также неизменна. |все вдруг увидели на престоле не| |
|Монарх покровительствует |богоподобных монархов, для | |
|искусству, посылаются экспедиции|которых общий закон не писан, а | |
|в Италию для пополнения |самых обыкновенных и очень | |
|коллекций дворца. Лучшие |ничтожных людей с пошлыми и | |
|художники и скульпторы работают |уродливыми пороками. Испанская | |
|при дворце. Золото Америки |аристократия, всегда проявлявшая| |
|позволило правящим классам и |склонность к независимости, | |
|королевской власти Испании |перестала чувствовать над собой | |
|пренебречь развитием |железную руку абсолютизма и | |
|отечественной промышленности и |сейчас подняла голову, тем самым| |
|торговли, исчезали и хирели |помогая разрушить то, что | |
|целые отрасли производства. |составляло венец | |
|Нищета народа особенно бросалась|государственного строя Испании. | |
|в глаза на фоне непомерной |Распущенность при дворе получила| |
|роскоши знати и высшего |циничный характер, и неуважение | |
|духовенства. Королевский двор |к королевской чете стало | |
|разъедала язва фаворитизма: |выражаться открыто. Скандальные | |
|никаких налогов и займов не |хроники Мадридского двора | |
|хватало для покрытия расходов |сохранили память об одной | |
|двора, грандов и армии. |аристократке, которая при всяком| |
|Отдельно следует отметить, что |случае публично оскорбляла | |
|Филипп IV продолжал традицию по |королеву, а знаменитая подруга и| |
|сбору произведений искусства. В |покровительница Гойи дукеса де | |
|Италии он приобрел полотна |Альба должна была поплатиться | |
|Веронезе, Тинторетто, Якопо |временным изгнанием за свою | |
|Боссано, «Автопортрет» Дюрера, |слишком бесцеремонную | |
|Заказывал картины Питеру Пауэлу |откровенность. | |
|Рубенсу, испанца Хусепе де |«Как то обычно бывает, | |
|Риберы. В 1655 году Филипп IV |Юный король – во власти | |
|завещал частные художественные |Льстецов коварных, и двери | |
|коллекции испанских королей |Дворца закрылись для | |
|государству: отныне их нельзя |правды…»[25] | |
|было дарить, продавать или | | |
|вывозить за –границу. | | |
|В 1651 году в результате |Согласно указу, принятому по |ОБН|
|настойчивых требований короля |инициативе министра короля Карла|АЖЕ|
|Веласкес возвращается на родину.|IV маркиза Эскилаче, запрещалось|ННА|
|Но он еще долго живет |ношение капы –длинного плаща, |Я |
|воспоминаниями об Италии, |завернувшись в который |ЖЕН|
|которые ярко сказались в его |преступники легко оставались не |ЩИН|
|знаменитой картине “Венера перед|узнанными и уходили от |А |
|зеркалом” 1657г. Холст, масло |преследования. Нарушение указа | |
|122,5*175 м., написанной по |каралось четырехлетним | |
|заказу маркиза де Аро для его |изгнанием. Указ был издан 10 | |
|интимных покоев Образ Венеры |марта 1766г. и вызвал народные | |
|далек от облика богини в |волнения в Мадриде. | |
|итальянских полотнах, где |Рассказ о написании “Махи | |
|художники утверждали чувственную|обнаженной” и “Махи одетой” | |
|красоту и совершенство |восходит к внуку художника | |
|классического идеала. Венера |Мариано, который именно так, | |
|испанского мастера – это |пользуясь семейным преданием, | |
|портретное изображение молодой |описывал историю создания этих | |
|изящной женщины с тонкой, гибкой|произведений: визит отца Бави с | |
|талией и национальным испанским |незнакомой девушкой. | |
|типом лица. Цвет в картине так |Задержаться перед двумя работами| |
|же неожидан. Преобладают |одновременно зрители не могли, | |
|холодные оттенки сероватого и |так как картины были соединены | |
|зеленого. Амур с зеркалом – |особым шарниром, повернув | |
|символ вечности и постоянной |который Годой мог убрать “одетую| |
|смены бытия. Сама тема |маху” находящуюся сверху, и | |
|изображения античной богини |только тогда открыть “Обнаженную| |
|любви и красоты, так часто |маху” – “раздеть женщину прямо | |
|вдохновлявшая художников разных |на глазах у зрителей. Картины | |
|эпох и стран, была навеяна |находятся в Прадо, а выполнены | |
|итальянскими впечатлениями. В |были, скорее всего, в 1802г., | |
|Испании изображение обнаженного |когда в коллекцию князя Мира | |
|женского тела запрещалось |попала из собрания Альбы работа | |
|инквизицией, и только Веласкес, |Веласкеса, что и побудило, | |
|первый художник короля, |очевидно, его дать Гойе подобный| |
|пользовавшийся его |заказ. В 1815г., когда ранее | |
|неограниченной поддержкой, мог |конфискованная коллекция Годоя | |
|отважиться на такой шаг. |была разобрана, на “Мах” | |
|Не без воздействия произведений |обратила внимание инквизиция, и | |
|Тициана художник представил |художник получил вызов в | |
|богиню лежащей, ввел в картину |Мадридский трибунал для | |
|амура с зеркалом, использовал |опознания и объяснения цели | |
|излюбленное венецианцами |создания картин (протокол | |
|сопоставление –теплого |допроса не сохранился). | |
|человеческого тела с холодной |Действительно, после Веласкеса | |
|белой и цветной драпировкой. |это было первым изображением в | |
|Однако образ самой Венеры |Испании обнаженного женского | |
|Веласкес переосмысливает |тела. | |
|по-своему. Его привлекает не |Благодаря роману Лиона | |
|гармония совершенных пропорций, |Фейхтвангера “Гойя, или тяжкий | |
|а живая красота конкретной |путь познания” и кинокартинам | |
|женщины . Существует |чрезвычайную популярность | |
|предположение, что картина |получила версия о том, что | |
|запечатлела танцовщицу Дамианни,|моделью для мах была Каэтана | |
|возлюбленную дона Аро, |Альба. Обнаруженные со временем | |
|заказавшего её изображение. Её |весьма интимные рисунки | |
|стройная фигура с тонкой талией |Санлукарского и Мадридского | |
|и развитыми бёдрами очень |альбомов[26] как будто | |
|индивидуальна и при всей |подтверждали это, хотя лишь | |
|подчеркнутой изысканности тела |отчасти и косвенным образом. На | |
|далека от классического идеала. |самом деле женщина, которую | |
|Нет в ней роскошной |мастер изобразил на этих | |
|чувствительности тициановских |полотнах, гораздо моложе | |
|богинь. Но гибкая, исполненная |герцогини, которой в 1797 году, | |
|грации, она воплощает чисто |когда такие портреты могли быть | |
|испанский идеал красоты. В |написаны, исполнилось уже 35 | |
|отличии от статичности венер |лет. Стилистически работы явно | |
|Джорджоне и Тициана, которые в |указывают на более позднюю дату:| |
|спокойных и даже ленивых позах |1800- годы. Маха совсем не | |
|возлежат на своем ложе, Венера |похожа на герцогиню (портреты | |
|Веласкеса очень динамична. Это |1795 и 1797 годов). Черты лица, | |
|впечатление создается как |форма рук говорят отнюдь не об | |
|силуэтом фигуры, так и позой, в |аристократическом происхождении | |
|которой заключено потенциальное |модели. Наконец, не существует | |
|движение. Необычна и точка |никаких доказанных свидетельств,| |
|зрения: Веласкес показывает |что кто-либо владел картинами до| |
|Венеру со спины. Её лицо видно |Годоя. Кроме Альбы в махе | |
|лишь как отражение в зеркале. Т.|пытались видеть Хосефу Тудо, | |
|о., взгляд богини обращен на |любовницу Годоя, на –которой, по| |
|себя, это придает изображению |некоторым данным, он даже был | |
|особую внутреннюю замкнутость. |тайно женат. В отличии от | |
|Нельзя не заметить одной весьма |традиционных Венер, махи | |
|интригующей, хотя и не сразу |представлены в ином интерьере. | |
|бросающейся в глаза её |Роскоши и занятности здесь вовсе| |
|особенности: возрастного |нет, как нет и видимого «выхода»| |
|различия между глядящей в |в природу. Крытая | |
|зеркало красавицей и тем |оливково-зеленым в одном и синим| |
|отражением, которое выплывает ей|в другом случае кушетка с | |
|навстречу из туманности |высокой спинкой, две | |
|зазеркалья – там веласкесовская |серебристо-белые подушки, смятые| |
|«Венера» как будто становиться |простыни – вот вся «оправа» | |
|старше, зрелее, хотя и не |женскому телу. Простой | |
|утрачивает своей прелести. И, |однотонный задник – буроватый и | |
|наконец, держащий зеркало амур –|подвижный во внешней картине, | |
|нескладный, печальный ребенок – |лиловеющий, спокойный и глубокий| |
|мало похож на пухлых и |во внутренней – служит фоном | |
|жизнерадостных итальянских |композиции. Простота эта почти | |
|путти. Зеркало, поставленное |аскетичная. Композиция, властно | |
|проказливым Амуром перед своей |очищенная от всяких аксессуаров,| |
|божественной матерью, есть |впечатляет своей повышенной | |
|Зеркало Времени, и оно |отчетливостью, какой-то заранее | |
|доказывает, что юность всегда и |исключающей всякую | |
|для всех преходяща. Иначе |декоративность прямотой и | |
|говоря, в картине Веласкеса в |ясностью фиксации реального | |
|завуалированной форме |факта – женского тела на ложе, | |
|присутствует тема vanitas. Она в|тела распростертого, ждущего. | |
|немалой степени способствует |Без остатка исчезла и | |
|тому нисхождению божественного |идеальность. Эта цыганка | |
|образа с высот неизменного |запечатлена во всей резкой | |
|Идеала в превратный круговорот |этнической и социальной | |
|земного бытия, которое столь |характерности; она будто взята | |
|властно проводилось великим |прямо с –улицы, где плясала с | |
|испанским живописцем XVII |бубном и кастаньетами, и теперь | |
|столетия. Идея вечной юности, |в мастерской, под пристальным | |
|воплощаемая Венерой, |взглядом художника чувствует | |
|оборачивается преходящим |себя временами почти | |
|состоянием живой жизни, а потому|принужденно. В отличии от | |
|рождает не только восхищение и |«Одетой махи», «Обнаженная» – | |
|преклонение (подобно античным и |ничего не прячет. Ее тело | |
|ренессансным Венерам), но ещё и |открыто, ее ставшее удивительно | |
|глубокое сопереживание, душевное|утонченным и почти чеканным | |
|стеснение. Волнующий смысл |лицо, выглядит значительно | |
|творения Веласкеса, |моложе, чем у «Одетой махи». | |
|обусловленный таким раздвоением |Образ, созданный Гойей в этой | |
|образа и такой |двухслойной картине, являл собой| |
|последовательностью его |вовсе не ту статичную антитезу, | |
|экспозиции, когда нас сначала |как сейчас, когда обе ее части | |
|пленяет юность, а после огорчает|разделены, повешены рядом и | |
|грядущее её потускнение и |воспринимаются параллельно. | |
|ускользание, заключается в |Изначально он был задуман, по | |
|утверждении печального |всей вероятности, как | |
|космического закона затем, чтобы|парадоксально развивающийся во | |
|человек ещё больше ценил и берег|времени от зрелости к юности. | |
|то, что есть сейчас, но что все |Итак, творение Гойи заключает в | |
|равно будет унесено Временем. |себе не только раздвоение одного| |
|Картина выполнена в изысканной и|образа, не только обособление | |
|красочной гамме: нежные, |его противонаправленных в | |
|золотистые тона тела мягко |пределах исторического времени | |
|сочетаются с серовато-зелеными, |тенденций, не только развитие от| |
|белыми и красноватыми тонами |одной к другой, но еще и борьбу | |
|драпировок. Легкая серебристая |их, в которой последнее слово | |
|дымка окутывает фигуры, придавая|может быть предоставлено вовсе | |
|им особую трепетность. |не тенденции положительной. | |
|В 1659 году Веласкес покидает |Смерть застигла Гойю в Бордо 16 |С |
|Мадрид вместе со своим зятем |апреля 1828 года, радостная |М |
|чтобы приготовит помещения для |весть о приезде единственного |Е |
|короля по пути следования, |сына так потрясла его, что он |Р |
|вплоть до Ируна. Веласкес |тут же скончался, окруженный |Т |
|заведовал всеми приготовлениями |друзьями, у родственницы, |Ь |
|к встрече Людовика XIV, для |которая вела его хозяйство и её | |
|подписания Пиренейского |прелестной дочери, сделавшейся | |
|трактата. По окончании |впоследствии известной | |
|празднеств внезапно вернулся в |художницей Розарио Вейс. Гойя | |
|Мадрид, где уже носился слух о |был похоронен на кладбище Grande| |
|его кончине. Этот слух явился |charteuse в Бордо, в фамильном | |
|отголоском тех трудов, которые |склепе родственной семьи | |
|пришлось пренести художнику, так|Гойкоэчия. Его останки покоятся | |
|как утомительное путешествие |в церкви Сан-Антонио де Ла | |
|короля, несомненно, ускорило его|Флорида, под собственными | |
|кончину. По словам собственного |фресками художника. В 1899 году | |
|его письма, он был «измучен |Франция решила передать прах его| |
|ночными переездами и усиленными |родине, но среди останков | |
|работами в течении дня». |найденных в могиле, нельзя было | |
|Произошел возврат итальянской |установить, которые именно | |
|лихорадки, сопровождающейся |принадлежат великому художнику. | |
|сильными болями в области | | |
|желудка и сердца. Филипп IV | | |
|послал ему первоначально двух | | |
|своих врачей, а затем, вероятно | | |
|по их совету, архиепископа | | |
|Тирского. 6 августа 1660 года | | |
|Родригес де Сильва Веласкес | | |
|Диего отошел к вечной жизни в | | |
|мире и спокойствии. Хуана | | |
|Пачеко, его жена, умерла через | | |
|несколько дней после смерти | | |
|мужа. | | |
|На пъедестале статуи, | | |
|воздвигнутой в честь Веласкеса в| | |
|Севилье его согражданами, можно | | |
|прочесть: «Живописцу истины». | | |

Заключение:
Одни портреты Гойи XVIII века говорят о том, что в Испании творилось нечто странное и недоброе. Если не знать, кого изображают эти картины, то едва ли можно догадаться, что это пресловутые испанские гранды, правнуки тех самых надменных особ, тех чопорных, зашнурованных и расчесанных принцесс, которые позировали Веласкесу. «Портрет королевской семьи» не раз сравнивали с
«Фрейлинами» («Las meninas») Веласкеса, в свое время детально изученными и даже скопированными Гойей. В основе той и другой картины лежит величественная метафора всевидящего ока художника, которого сильные мира сего мнят слугой, но который торжествует над ними и даже делается их хозяином в ту самую минуту, когда они прибегают к его услугам, становятся его моделями, доверяют его проницательности свой облик, а его кисти – свое будущее, свою посмертную репутацию.
И Веласкес и Гойя превращают свои картины в своеобразные «Автопортреты с королевской семьёй», а королевские дворцы – в свои мастерские. Но делают они это с противоположенным смыслом. Веласкес – в известной степени для того, чтобы воплотить «звездный час» придворного живописца, когда, повинуясь ему и подчиняясь условиям сеанса, «высшие» мира сего вовлекаются в таинство живописи, утрачивая при этом обычную свою надменность, недоступность, становясь проще, человечнее, даже добрее и открываясь для сопереживания художника. Гойя – для того, чтобы продемонстрировать полную независимость своих освобожденных от придворного пиэтета мысли и кисти.
Веласкес «покорял» своих высоких покровителей, продолжая числить их на высоте положения. Гойя развенчивал величие, будто повторяя едкие слова знаменитого монолога Фигаро: «…думаете, что вы сильные мира сего, так уж, значит, и разумом тоже сильны?.. Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности – от всего этого не мудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»[27].
У Гойи нет героя, его герой - сама картина, то есть, сам визуальный язык.
Гойя делает шаг в продолжение стратегии Веласкеса: если Веласкес констатировал смерть Предмета, то Гойя констатировал смерть Героя, а вслед за этим и смерть Автора. Исходя из этого, можно заметить в произведениях
Веласкеса такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь упорно старающихся показать «безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью».
Главное в Веласкесе и Гойе (помимо национальной самобытности) то, что изобретенная ими «плоскостная живопись, избравшая свет в качестве единственного исходного материала выводит напрямую к импрессионизму.
Гойя, опираясь на опыт Веласкеса, создал великие законы каллиграфии, определившие почерк живописи в течение всего XIX и начала XX века»[28].

Список используемой литературы:

1. А. Бенуа “Гойя” журнал “Смена” №3 1996г. стр. 119-137
2. Эли Фор “Веласкес” пуб. и подготовка материала А. Владимирова журнал

“Смена” №5 1995г. стр. 150-165
3. Ричард Шикель. “Мир Гойи”, 1746 – 1828г.” / Пер. с англ. Бажановой Г. –

М., Терра 1998г. – 192с.
4. Шнайдер М. Ф. “Франсиск Гойя” Пер. с нем./ Общ. ред. и послесл. и прим.

Ф. В. Заничева. – М. Искусство, 1988г. – 284с.
5. Сидоров А. А. “Гойя” “Искусство” М.1936 г.
6. Ромм А. Г. “Франсиско Гойя” М-Л 1948г.
7. Колпинский Ю.Ф. “Франсиско Гойя” М 1962г.
8. Никитюк О.Д. “Франсиско Гойя” М. 1962г.
9. Визари Дж. “ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих” в 5 т. Пер. Венедиктова А.И. и Габричевского М . И. 1994г.
10. А. Якимович “Художник и творец Диего Веласкес” Изд-во “Советский художник” М. 1989г.
11. В. Н. Прокофьев “Гойя в искусстве романтической эпохи” “Искусство”

”/ВНИИ искусствознания. –М., Искусство, 1986. – 215 с.
12. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 “Аванта+” 2000. 656 с.
13. “История зарубежной литературы XVII века”. Под ред. М. В. Разумовской.

М 1999. 254 с.
14. В. Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск

“ТетраСистемс”,1997. 320 с.
15. Н. Заболотская “Веласкес” Из-во “Советский художник” Лен. М. 1974г.
16. “История зарубежного искусства” под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой

“Изобразительное искусство” М. 1983г.
17. Л. Каганэ “Испанская живопись XVII-XVIII веков в Эрмитаже” Очерк- путеводитель. Изд-во “Аврора” Л. 1977г.
18. Лион Фейхтвангер “Гойя, или тяжкий путь познания” Изд-во “Правда”

1982г.
19. С. В. Тураев “От Просвещения к романтизму” М. 1989г. 234с.
20. И. Ф. Волков “Творческие методы и художественные системы” М., 1989.
21. Л.Г. Юлдашев “Искусство: философские проблемы исследования” Под ред. М.

Ф. Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.
22. Р. Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового времени”. М., И-во “Республика” 1995г. с. 93-102.
23. Е.О. Ваганова «Мурильо и его время».- М.: Изобраз. Искусство, 1988. –

244 с.; ил.; Монография.
24. Натюрморт в Западноевропейской живописи. Р. В. Иванова; Выпуск 1.

Издательство «Изобразительное искусство» 1989г.

WWW – ресурсы:

1. WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
2. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” Пер. с исп. и вступ. статья

Ершовой М. Б., Смирновой. – М.: Республика, 1997. – 352 с.: ил. Рецензия

Иосифа Бакштейна (“Русский журнал”)
3. Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М. ,

1991г. OCR: С. Петров
4. Хосе Ортега-и-Гассет “Гойя и народное” Пер. с исп. А. Ю. Мироновой,

1991г. OCR:С. Петров
5. Сюзанна Плэнн “Молчаливое меньшинство: образование глухих в Испании,

1550 – 1835 гг.”. “Глухие испанские художники: Франсиско Гойя и Роберто

Готье Прадес” Выст. на III Международной конференции по истории Глухих личностей. Тронхейм. Норвегия. 9-14 сент. 1997г.
6. Линник И. В. “Гойя и Вольтер. Западноевропейская графика XVII-XX веков”-

СП6., 1996г.-ч §- с. 11-150. Влияние сатирических образов Вольтера на творчество Гойи.
-----------------------
[1] См. “Мастера искусства об искусстве”, т. 6. М., 1969, с. 452.
[2] Польский социолог литературы Р. Зиманд называет это лицо “виртуальным” читателем.(см. “Проблемы социологии литературы” 1971г)
[3] См. В. Б. Виппер. Статьи об искусстве. М., 1970, с.307.
[4] Е. В. Волкова. Эстетический анализ художественного произведения. М.,
1974. С.25.
[5] См. Шеллинг. Философия искусства, с.245.
[6] П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М.,
1953, с.417.
[7] Г. В. Гегель. Эстетика., т.3, с.233.
[8] см. Б. Р. Виппер. Статьи об искусстве, с.281-287.
[9] См. “О композиции”. М., 1959, с. 100-101.
[10] Г. Э. Лессинг. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, с. 421.
[11] Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, с.81-82.
[12] Буало. Поэтическое искусство, с.105.
[13] "Бодегонес" (исп. "трактир") - жанровая картина, в которой два-три человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль играет натюрморт: кухонная утварь, посуда, съестное.
[14] Собственно "Продавец воды в Севилье" 1618-1621 гг., Лондон,
Апслей-Хаус, коллекция Веллингтона.
[15] Хосе Ортега-и-Гассет “Введение к Веласкесу” Пер. с исп. Лысенко Е. М.
, 1991г.с. 12 OCR: С. Петров
[16] "Лоция живописца" (1660)
[17] Портрет слуги, "мавра" Парехи, был написан в 1650 г.; сейчас находится в Солсбери, в собрании Радмор. В марте 1650 г. портрет был выставлен в римском Пантеоне, где имел поразительный успех. Римские художники избрали Веласкеса в члены Академии св. Луки и Общества виртуозов
Пантеона.
[18] "Распятие" для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг., Мадрид, Прадо) - одно из самых известных произведений Веласкеса, особенно любимое писателями поколения 1898 г.
[19] "Коронация Марии" (начало 1640-х гг., Мадрид, Прадо) - поздняя религиозная композиция Веласкеса, созданная по заказу королевы.
[20] Изгнание морисков в 1609 г. - варварская акция, проведенная
Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия. Сохранились свидетельства, что Веласкес больше внимания уделил страданиям морисков, вынужденных покинуть родные земли, чем официальным "героям" - королю и его приближенным. Очевидно, поэтому картина показалась "неожиданной" истинно придворному художнику Кардуччи.
[21] «Гойя в период кризиса раннего ромонтизма» стр 53 М. 1986 г.
[22] Цит. По: Альтамира - и –Кревеа Рафаэль. История Испании. М., 1984.
С.146.
[23] *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de la monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a
1865] пер.Иванова. М. 1985г.
[24] См сноску №13 «El Censor», с. 438.
[25] Тирасо де Молин пьеса «Стыдливый во дворце».
[26][27] См. иллюстрации.
[28] См. «Христоматия зарубежного театра» с. 226
[29] См. сноску №13; стр.316