Т Е А Т Р М А Р И О Н Е Т О К
Введение
«Марионетка – разновидность театральной куклы, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей».
(Советский Энциклопедический
Словарь)
С древнейших времен в языках многих народов мира существовало сравнение жизни человека с марионеткой, которую дергают за ниточку. Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример – управляющий и управляемый.
Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека.
Издавна замечена способность человека к фантазии, возбуждаемой поразительным свойством театра кукол – чудом оживающего прямо на глазах зрителя мертвого предмета. Наверное, именно поэтому на смену неподвижным изображениям богов (которые были в древние времена в каждом доме) пришли движущиеся фигурки, которые человек наделял особым отношением. Это-то и стало началом театра кукол.
Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.
I. Возникновение театра марионеток
Первые упоминания о кукольном искусстве связаны с празднествами в
Египте.
Женщины ходили из деревни в деревню в сопровождении флейтиста, несли
в руках небольшие статуэтки, сантиметров 30-40 высотой, и приводили их в
движение с помощью специальных веревочек. (Такие куклы встречаются и в
Сирии, и на территории государств Латинской Америки).
Спектакли, посвященные жизни богов, разыгрывались в Египте на
движущихся колесницах. Зрители располагались по обе стороны дороги, и
каждая последующая сцена спектакля показывалась на идущей вслед колеснице
(этот принцип был сохранен впоследствии в английском средневековом театре
и получил название «педжент»). Роли богов в таком театре исполнялись только
с помощью кукол. Их носили на руках и приводили в движение руками.
Исполнение роли бога человек взять на себя не мог.
В Древней Греции из драгоценных металлов и драгоценных пород дерева делали огромные фигуры, которые назывались автоматами. Они приводились в движение только в самые торжественные моменты религиозного действа. Эти автоматы трудно назвать театром в полном смысле этого слова, но элемент театрализации в этих представлениях все-таки существовал.
Греческая традиция укрепляется и неизмеримо расширяется в Древнем
Риме. Здесь устраиваются шествия с огромными куклами. Карикатурные
механические изображения потешали толпу или наводили на нее страх.
Кроме того, в каждом доме – и в Древней Греции, и в античном Риме – обязательно были свои куклы, а иногда даже коллекции. Они составляли часть убранства комнат или украшения стола.
На территории Древней Греции возникло искусство, которое принято называть вифлеемским ящиом. Этот «театр» впервые и очень своеобразно попытался рассказать о мироздании – в том виде, как это представлялось древним. Кому-то пришла мысль изобразить мир с помощью ящика, в котором нет передней стенки и который перегорожен пополам по горизонтали. Внизу поселили кукол-людей, а сверху тех, что изображали богов. Стержнями, продетыми в прорези на дне ящика, куклами можно было управлять – так родилось движение. А потом придумали сценки, целые пьесы – и получился театр.
Когда античные государства распались, а на их территории были созданы новые формации, маленькие ящики с незатейливыми куклами достались в наследство следующим поколениям. Отголоски этого театра живут и поныне: румынский вифлеем, польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка.
Самой «кукольной» страной Европы считается Италия. История
итальянских кукольных представлений более-менее отчетливо вырисовывается с
XVI века. Ее развитие совпало с развитием оперы, пения «бель канто»,
балета на пуантах и драматического театра, основанного на авторской
драматургии и заученных репликах. Марионетки копировали представления
оперных певцов, балетных танцовщиц, драматических артистов. К XVII веку
марионетки стали расставаться с бродячей жизнью, у них появились свои
маленькие театрики, сцены которых в точности повторяли сцены знаменитых
театров того времени. Куклы на нитках исполняли популярные оперы, сочетая
их по правилам оперных спектаклей с балетами. Они играли длинные
пятиактные пьесы. И хотя у традиционных итальянских марионеток не было
большого числа ниток и движения их были не слишком разнообразны, кукловоды
достигали высочайшей точности в имитации человеческого жеста.
Среди свидетельств, относящихся к XVII веку, встречаются лишь
названия опер и пьес, исполнявшихся в марионеточных театрах. Более
конкретные описания появляются в XVIII веке. Так, из книги историка
венецианского театра Гроппо «Общие сведения о театрах Венеции», изданной в
1766 году, мы узнаем о том, что один богатый человек построил в 1746 году в
павильоне около своего особняка деревянный марионеточный театрик,
воспроизводивший в миниатюре прославленный в Европе венецианский театр Сен-
Джованни Грисостомо. Этот театр давал спектакли в течение двух лет, собирая
всю знать Венеции.
Великолепное описание марионеточных театров Италии составил Стендаль.
В 1817 году он путешествовал по этой стране, вел дневники и, вернувшись,
опубликовал их под названием «Рим. Неаполь. Флоренция». В каждом из этих
городов он побывал на спектаклях марионеток, которые неизменно вызывали у
него восхищение.
На протяжении всего XIX века марионетки сохраняли симпатии
итальянской публики. В печати постоянно мелькали слова восторга,
высказанные в их адрес. Неоднократно упоминался миланский театр марионеток
«Филандо». Зрители поражались способности кукольных балерин выполнять все
фиоритуры танцовщиц знаменитого театра Ла Скала.
Описания XIX века обнаруживают характерную черту итальянского
марионеточного театра: хотя марионетки и копировали спектакли оперных и
драматических театров, они разрешали себе и некоторые отступления – в виде
«своих» марионеточных пьес со «своими» героями.
И еще одна особенность театра итальянских (и европейских вообще) марионеток: в их спектаклях существовало обязательное разделение на актеров, управляющих куклами, и актеров, говорящих или поющих за них. Эта черта сохранилась до наших дней, современные спектакли идут под запись музыки и актерских голосов.
Театры марионеток Франции мало отличались от итальянских. Они также были очень популярны и даже соперничали в XVII-XVIII веках с театрами живых актеров. Самые знаменитые из них выступали на парижских ярмарках. Кроме того, народные кукольники-профессионалы давали спектакли во французских аристократических гостиницах.
Но в XIX веке кукольный театр входит в домашнюю жизнь французской городской семьи, спектакли начинают показывать любители.
Театр марионеток получил большое распространение во многих европейских странах, в Бельгии, Англии, Чехии, Германии, а благодаря английским кукольникам – и в Новом Свете. В Чехии, кстати, существует до тысячи постоянных кукольных театров, не считая театров при школах и кочующих.
В России первое знакомство с марионеточными театрами относится к
началу царствования Анны Иоанновны (1730-1740), когда немецкие
«показыватели» неизвестных доселе кукол посетили обе столицы. Поначалу этих
кукол называли «выпускными». Но во второй половине XVIII века в русский
язык окончательно входит слово «марионетка».
Однако, до середины XIX века марионеточные спектакли дают только
иностранцы. Они везут в Россию своих кукол, свой репертуар, состоявший в
XVIII веке, в основном, из разговорных пьес. Они снимают для своих
выступлений удобные помещения. В Петербурге в 1749 году был даже построен
специальный «комедиантский амбар» для марионеточных представлений. Однако,
существовало одно неудобство: далеко не вся публика понимала иностранные
языки. Нужно было сокращать и даже вовсе отказываться от текста в пьесах.
Это и привело к замене разговорных пьес дивертисментом из пантомимических
номеров - трюковых, цирковых, жанровых, бытовых сценок, в которых можно
легко обойтись без текста.
Кроме того, сложная техника марионеточного театра требовала работы нескольких кукловодов. Возить с собой большую труппу было невыгодно, поэтому иностранцы на месте нанимали двух-трех мальчиков, доверяя им второстепенные роли и обучая кукловождению.
Позднее эти помощники, освоив премудрости марионеточного театра, научившись управлять маленькими артистами с помощью нитей, расставались со своими иностранными учителями и начинали работать самостоятельно.
К концу XIX века представления марионеточного театра можно было
увидеть уже на народных гуляньях, на любой ярмарке не только в Москве и
Петербурге, но и в других больших городах России.
Разговорные пьесы практически полностью исчезли из репертуара русских марионеток. Но, постоянно выступая, народные кукольники великолепно овладели сложной техникой марионеточного театра. Постоянных помещений у них не было, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие сооружения можно было застать еще в начале 20- х годов в московских садах и парках.
Кроме того, в России, как и зарубежом, большое распространение получили домашние кукольные театры. Именно из них в начале XX века стали одна за другой появляться любительские студии. Однако, довести работу до конца, показать спектакль широкой публике долгое время никому не удавалось.
Ближе всех к созданию профессионального театра кукол подошли
Ю.Слонимская и Ефимовы. Премьера их спектакля состоялась в феврале 1916
года. Однако, жизнь театра оказалась недолгой: Ю.Слонимская и некоторые
студийцы эмигрировали из России, и театр распался.
После революции марионетки почти совсем ушли из практики русских
кукольников – они предпочитали играть с перчаточными и тростевыми куклами.
Однако, теперь интерес к марионетке вновь возрождается, наши кукольники
снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой
чудесной куклой.
II. Строение кукол
Куклы марионеточного театра делаются из дерева с подвижными
конечностями, к которым привязаны нитки, сходящиеся в особом коромысле,
так называемой ваге. Вага состоит из стержня, подвижного коромысла,
прикрепленного к стержню на оси в определенной точке, и неподвижной планки.
Колебания коромысла натягивают нити, прикрепленные к краям коромысла -
на кукле они соответствуют коленным нитям. Поднимание одной из сторон
коромысла соответствует подниманию ноги куклы. Основными нитями являются
также височные, спинная, ручные. Эти нити в состоянии приводить куклу
только в самую элементарную подвижность. Она может ходить, становиться на
колено, поднимать ту или иную руку, поворачивать голову, наклоняться. Если
же кукле нужно сделать какое-либо специальное движение, то для каждого
такого движения необходимо подвязать специальные нити. Их может быть до
двадцати и даже больше.
Основной недостаток, свойственный марионетке, - ощущение плоскости пола. Марионеточник (невроспаст) нередко теряет это ощущение, особенно если марионетка массивная. Актер наблюдает куклу в очень неудобных ракурсах, поэтому научиться вот этому ощущению плоскости пола – задача довольно трудная. И поначалу он либо сажает ее на согнутые ноги, либо поднимает слишком высоко, и тогда кукла просто повисает в воздухе.
Законы движения марионетки:
1. Движение должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.
2. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны
3. копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.
4. Движения куклы должны чередоваться с покойным ее состоянием.
5. Движения должны быть скупы, но предельно насыщены. Следует избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.
6. Невроспаст должен развить в себе чувство «глубины», постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке.
7. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле.
III. Основные сюжеты и герои
Театр кукол выжил и оказался бессмертным. И это обусловлено не только
любовью к нему зрителей. Дело в том, что кукольники придумали таких героев, которые стали – как пословица или поговорка – всенародно нарицательными.
Их самих, а также их шутки, колкие словечки знали и любили все.
В театрах кукол, начиная с древних времен, существовали типические
образы, которые жили столетиями. Наряду с героями басен и легенд,
персонажами фольклора и древней литературы действовали и злободневные
«популярные фигуры», «портретные» куклы.
Во время раскопок в средние века ученые часто находили фигурку: с головой неправильной формы, крючковатым носом, горбом на спине и огромным животом. Это был древнеримский персонаж, кукольный герой народной античной комедии Маккус.
Именно с него итальянцы в начале XVI века «срисовали» своего народного героя – Пульчинеллу. Этот «петушок» так понравился зрителям, что скоро он стал участником всех народных празднеств, карнавалов и балаганов. А когда появился знаменитый итальянский театр масок Комедия дель арте, среди прочих героев туда попал и Пульчинелла.
Комедия дель арте стал одним из прародителей профессионального драматического европейского театра. Отсюда же на марионеточную сцену вышли и многие известные герои: глупый жадный купец Панталоне, болтун Доктор, слуги Бригелла, Арлекин, Коломбина, назойливый Тарталья и другие. Они кочевали из спектакля в спектакль, независимо от исполняемой пьесы, и даже если это была очень известная пьеса, они находили себе место в ее действии.
Кукольники любили путешествовать. Они бродили со своими представлениями по разным деревням, городам и странам. И Пульчинелла со временем так полюбился самым разным народам, что спустя несколько поколений во многих странах уже были свои всенародные любимцы – братья итальянского героя. Во Франции это Полишинель, в Англии – Панч, в России - всем нам знакомый с детства Петрушка (или Петр Петрович Уксусов).
Еще один знаменитый французский кукольный герой – Ляфлер. А также его младший брат Гиньоль. В память о нем любое представление с куклами в этой стране до сих пор называется «Гиньолем».
В Германии тоже был свой образ национального кукольного героя. Его
звали по-разному: Касперле, Гансвурстом, Пиккельхерингом. У кукольников
Германии, так же, как и у всех их собратьев по ремеслу, был определенный
текст одной или нескольких пьес, сцен, которые они играли по выбору, в
зависимости от обстоятельств.
Чешский брат Гиньоля и Касперле – Кашпарек. В Праге даже есть
памятник из белого мрамора ему и его создателю Матею Капецкому. Не менее
популярны в Чехословакии еще два персонажа: недалекий мещанин и зануда
папаша Спейбл и его сынок – веселый, жизнерадостный Гурвинек. Их создатель
Йосеф Скупа ставил со своими любимыми куклами большие спектакли, и театр
«Спейбл и Гурвинек» стал одним из самых популярных в мире.
Счастье придумать всенародно любимого героя выпало и на долю
английских кукольников – Энн Хоггарт и Джона Басла. Это ослик Маффин.
Вскоре у Маффина появилось много друзей (Страус, Жираф, Пес, Пингвин) – они
вместе совершали всякие путешествия. И стали любимцами не только
английских детей.
Надо сказать, что некоторые из вышеназванных кукол считаются традиционно перчаточными, но все же и они, как правило, побывали марионетками.
Что же касается репертуара марионеточного театра, то с древних времен он весьма разнообразен. Ученные Италии, Румынии, Германии доказали, что сюжеты произведений «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Фауст», как и многие другие, ставшие гордостью мировой литературы, были известны задолго до Шекспира и Гете не только в устном творчестве, но и в представлениях кукольников. Считается, что решающее впечатление от легенды о «Фаусте» произвел на Гете именно спектакль марионеток.
Конечно, в разные времена, в разных странах кукольниками обыгрывались
сюжеты из древнегреческой мифологии, сказок, басен, литературных
произведений самых серьезных писателей. Это «Красная шапочка», «Красавица и
чудовище», «Золушка», «Мальчик-с-пальчик», «Конек-горбунок», «Кукольный
город», «Гулливер в стране лилипутов», «Петя и волк», «Маленький принц»,
«Коломбина», «Русалочка» и даже «Граф Монте-Кристо», «Двадцать тысяч лье
под водой» и много, многое другое.
Но самые известные, самые любимые зрелища – это, наверное, те, в
которых участвуют потомки Маккуса – четыре братца: Пульчинелла, Полишинель,
Панч, Петрушка. Они – народные герои, и веселые, бесшабашные, находчивые и
всегда побеждают, оставляя всех в дураках. Известно множество сцен с
участием Петрушки. В одних он встречается с невестой, в других – покупает
лошадь, обучается солдатскому делу, сражается с Чертом и даже дает пинка
Смерти.
Триста с лишним лет существует комедия о Петрушке без сколько - нибудь значительных изменений. Артисты из народа нашли реальный способ доказать: идея борьбы за справедливость – бессмертна, она сильнее, выше, могущественнее самой смерти. И Петрушка, как и его кукольные собратья, из других стран, олицетворяет именно эту идею.
Литература
1. Н.И.Смирнова «И… оживают куклы», издательство «Детская литература»,
Москва, 1982 год.
2. И.Н.Соломоник «Куклы выходят на сцену», издательство «Просвещение»,
Москва, 1993 год.
3. Е.С.Деммени «Призвание – кукольник», издательство «Искусство»,
Ленинград, 1986 год.
4. С.В.Образцов «Моя профессия», Москва, 1981 год.
5. Н.Я. Симонович – Ефимова «Записки петрушечника и статьи о театре кукол», Ленинград, 1980 год.