Курсовая работа

Роль детали в повестях Н.В. Гоголя «Невский проспект», «Нос», «Шинель» и рассказах Ф. Амирхана «Любовь Габдельбасыра», «Почтенный Самигулла»

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение…………………………………………...…………………….3

2. Глава 1. Основная часть.……………….………………………………16

3. Глава 2. Анализ произведений Гоголя «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и рассказов Ф.Амирхана «Праздники», «Счастливые минуты», «Познакомились оттого, что не были знакомы»……………………………………………………………………..21

4. Заключение……………………………………………………………..42

5. Библиография………………………………………………………….44

Введение

В настоящей работе нами исследуется роль детали в произведениях Н. В. Гоголя и Ф. Амирхана в сопоставительном аспекте. Наше исследование посвящено рассмотрению произведений Н.В. Гоголя и Ф. Амирхана.

Творчество Гоголя представляется нам достаточно изученным. Литература о Гоголе велика и многообразна. На протяжении многих лет его творчество изучали такие исследователи, как В.В.Виноградов, Ю.В.Манн, В.В.Ермилов, С.И.Машинский, Г.А.Гуковский, Е.С.Добин и многие другие. В своих работах они подробно раскрывают особенности творчества Гоголя, его язык, проблематику.

Творчеству обоих писателей посвящено достаточно большое количество исследований. Так, в татарском литературоведении среди работ, раскрывающих особенности художественного мировоззрения Ф. Амирхана, можно выделить исследования Ф. Мусина, Ф. Галимуллина, М. Магдеева и других.

Однако вопрос о роли детали в творчестве Ф.Амирхана пока не достаточно изучен. В этой работе нами сделана попытка рассмотреть роль и функции детали в художественно-эстетическом и сопоставительном аспектах.

Цель настоящей работы - выявить идейно-художественную функцию детали в произведениях Н.В. Гоголя и Ф. Амирхана.

Цель работы обусловила решение следующих задач:

Систематизировать научно-критическую литературу, посвященную данной теме.

Определить диапазон художественных деталей в сопоставляемых произведениях.

3. Сопоставить принципы и приемы детализации в прозе Гоголя и Амирхана.
4. Охарактеризовать особенности стиля писателей, проявившиеся в использовании детали.

Новизна нашего исследования состоит в сопоставительном анализе функции детали в произведениях Н.В.Гоголя и выдающегося татарского писателя Ф. Амирхана, в разработке данной темы применительно к творчеству Ф. Амирхана.

Материалом исследования стали повести Гоголя «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» из цикла «Петербургских повестей» и рассказы Ф. Амирхана «Любовь Габдельбасыра», «Почтенный Самигулла».

Сопоставительное изучение творчества Ф.Амирхана и Н.В.Гоголя неслучайно. Татарская литература критического реализма начала ХIХ века при всем своеобразии имела типологические схождения с русской литературой ХIХ века. Здесь мы, прежде всего, говорим об «общественной обусловленности такого рода схождений, в основе которых лежали аналогичные общественно-политические условия развития. С другой стороны, процесс формирования критического реализма в татарской литературе происходил не только на основе собственных национальных художественных традиций, но так же и под влиянием критического реализма в русской литературе»1.

Все выше упомянутые исследователи творчества Ф.Амирхана приходят к выводу, что критический реализм писателя складывался не только на национальной почве, но и на основе опыта всей европейской литературы, прежде всего русской, таких ее явлений, как А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь, А.И.Островский, И.С.Тургенев и др.

С пониманием того, что существует «культурная традиция» русской классики, обращается выдающийся татарский писатель начала ХХ века Фатых Амирхан к ее продуктивным открытиям. Будучи представителем воспринимающей литературы, он сознательно стремится к освоению опыта крупнейших реалистов, обнаруживая строгую избирательность. Так, из указанных русских классиков наиболее близкими ему оказываются Гоголь и Чехов. Ф. Амирхан последовательно осваивает и использует в творческом процессе художественной опыт русской классики, поднимает татарскую сатиру на качественно новую ступень.

В жанровой природе сатирических произведениях Амирхана определяющее значение обретает конкретная действительность, где картина мира предстает одновременно и актуально и потенциально. Об этом в своё время Н.В. Гоголь писал так: «Предмет у меня всегда один и тот же, предмет у меня был – жизнь, а не что другое. Жизнь я преследовал в её действительности, а не в мечтах воображения…». Ценность гоголевской сатиры и заключалась в её ориентации на настоящее положение вещей, где взгляд гениального художника невольно останавливался на теневых сторонах жизни.1

В его жанровых структурах ослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости детали и психологизма.

Как и другие его современники, и предшественники, Ф.Амирхан к западноевропейскому миру приобщался через любовь к русскому языку и литературе. Ф.Амирхан испытывал влияние тех деятелей русской культуры, которые были близки ему по духу и таланту.

Из наблюдений А.Сайганова следует, что: «Психологический анализ в творческой практике Ф.Амирхана, вобрав в себя достижения предшествующей татарской литературы, был заметно обогащен за счет замечательного опыта русских реалистов-психологов. Неслучайно Г.Тукай видел в амирхановских психологических характеристиках сходство с Тургеневым, Гоголем, Достоевским»2. Современник Амирхана, знаменитый татарский поэт Г.Тукай, так характеризует его: «По едкости и глубине своего юмора Амирхан — наш Гоголь, по красоте стиля — Тургенев, как психолог — он похож на Достоевского»3.

Русская классика была для Ф.Амирхана вершиной реализма в искусстве. «… русская литература приносит нашей новой литературе не только большое влияние, но и большую помощь», - писал Амирхан в статье «Праздник Гоголя».1

Зрелыми сатирическими произведениями Ф. Амирхана можно считать повесть «Любовь Габдельбасыра» (1914) и рассказ «Почтенный Самигулла» (1916). В них своеобразно, в единой «культурной традиции» освоен сатирический опыт русской классики от Гоголя до Чехова. В указанных произведениях нет положительных героев. Вернее, есть одно честное лицо – смех. Как у Гоголя. Именно поэтому для сопоставительного исследования мы отобрали данные рассказы Ф.Амирхана.

Обзор степени изученности данной темы, применительно к творчеству Н.В.Гоголя

Н. В. Гоголь, подобно А. С. Пушкину, Ф. М Достоевскому, Л. Н. Толстому, принадлежит к тем величайшим художникам слова, чье творчество ставит перед исследователями чрезвычайно сложные задачи. Здесь оказываются бесплодными любые прямолинейные, однозначные, отвлеченно логические решения и толкования, хотя в них нет недостатка в обширнейшей литературе о Гоголе.

Наиболее часто самыми разными критиками рассматривались его «петербургские» повести. И все-таки эти повести продолжают оставаться для читателя загадочными.

Говоря о повестях Гоголя, которые в литературе принято называть «петербургскими», следует иметь в виду, что название это чисто условное. Сам писатель не употреблял его для обозначения цикла своих произведений, посвященных петербургской тематике. Гоголь мыслил свои «петербургские» повести в более широком идейном контексте. Часть из них он поместил сначала в сборнике «Арабески» (1835) среди других художественных и публицистических произведений; позднее, в 1842 году, включил повести в третий том собрания сочинений вместе с еще двумя «непетербургскими» произведениями — повестями «Рим» и «Коляска» (сам Гоголь назвал этот том просто «Повести»). Тем не менее, уже в XIX веке сложилась практика называть пять из повестей, напечатанных в этом томе, «петербургскими»— «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего».

В соответствии с традицией, заданной Белинским, в истолковании «петербургских» повестей Гоголя подчеркивалось, прежде всего, их социальное значение. Герои Гоголя рассматривались главным образом в качестве типичных представителей «маленького человека», жертвы бюрократической иерархической системы и равнодушия. Критики много писали о мастерстве Гоголя. Вот, например, высказывание Белинского о таланте Гоголя, о том, как он умело использует художественную деталь для изображения «истины жизни»: «Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и дру­гом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий портрет, в котором все схвачено с уди­вительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту в сапогах, запачканных известью».1

Статья Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»2 оказала огромное воздействие на развитие филологической мысли не только в России, но и во всем мире. Эта работа стоит у истоков современной теории повествования. «Как сделана «Шинель»...» затрагивает и проблемы более общего порядка — взаимоотношения между литературным текстом, авторским сознанием и реальностью. Отрицая прямую детерминированность текста внешними социальными или психологическими факторами, Эйхенбаум отметил в своей статье, что «комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение — так что стоит их удалить, строение новеллы распадается».3

«Маленькие детали выдвигаются на первый план — вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как у черепахи череп» или его табакерки — «с портретом какого-то генерала, какого именно неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Эта гротескная гиперболизация развертывается по-прежнему на фоне комического сказа — с каламбурами, смешными словами и выражениями, анекдотами и т. д.»1

А. Белый в своей книге «Мастерство Гоголя»2 уделил пристальное внимание гоголевским микроэлементам. Через всю книгу красной нитью проходит страстное убеждение автора в чрезвычайной важности «мелочей» и малейших подробностей для проникновения в глубокий смысл гоголевских произведений. Предмет этот разработан с большим тщанием и новизной. Он говорил: «Мелочи определяют сюжет. Сюжет поэмы «Сказывается в электрической силе любой мелочи», «Особенности гоголевского сюжета – в проведении его сквозь мелочи».3

Серьезным вкладом в изучение художественного наследия Гоголя служит монография В.В.Ермилова «Н.В.Гоголь»4. Отличительным признаком, как этой книги, так и других работ В.В.Ермилова о Гоголе5 является свойственная их автору идейно-художественная широта, эмоционально публицистическая приподнятость в оценке историко-литературных явлений и произведений Гоголя. В исследованиях В.В. Ермилова содержится подробный анализ художественных особенностей произведения, образной системы, языка и стиля писателя.

В.В.Ермилов отметил, что: «У Гоголя всегда дано математически точное определение специфики среды, в которую он нас вводит, указание меры человечности, степени человеческого развития данной среды… Гоголь умеет сразу, мгновенно, точным штрихом, решающей деталью очертить изображаемую среду так, что если мы и склонны были ее идеализировать, преувеличивать меру ее человечности, то после того, как, блеснув молнией, такая деталь сразу ярко озарит нам все…»6

Огромное значение в литературоведении имеют исследования Ю.В.Манна. Манн писал: «В творчестве Гоголя по мере перехода от романтизма к реалистическим принципам происходит сдвиг от прямой, открытой фантастики к фантастике «нефантастической». Фантастика уходит в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить». 1

В.А. Зарецкий выделяет в Петербургских повестях два плана, два мира – фантастический и реальный. «В нелепо-фантастический мир, годный только для литературной пародии, реальные чиновные отношения входят вполне органично».2

В этой же работе Зарецкий приходит к выводу, что у Гоголя «на все есть свои знаки и атрибуты… Отдельные черточки прекрасного человеческого облика тоже становятся атрибутами – наравне с бездушными предметами, созданными людьми»3. И эти знаки и атрибуты раскрывают перед читателем сущность авторского отношения к описываемой действительности.

Ю.В.Манн считал, что творчество Гоголя – это ряд парадоксов, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И для того чтобы понять «секреты» Гоголя, нужно, прежде всего, объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира.4

Многие исследователи отмечали особую наблюдательность Гоголя. Так, например И.И.Гарин в своей работе «Загадочный Гоголь»5 пишет: «Гоголевский художественный взгляд преднамеренно неестественный, он выхватывает из действительности только одну какую-то сторону, из этой стороны – одного какого-то человека, из этого человека – одну черту его характера и лица, одну привычку и один жест, одну интонацию его голоса, и слова только одного какого-то свойства… Самое незначительное становится у него вселенским».1

«Гоголь, всегда подробно описывает быт героев, не преминет упомянуть об их чине. Чин особенно важен. Определение чина действующего лица уже есть его характеристика…», - пишет о нем И.П.Золотусский.2

Так же изучением Петербургских повестей Гоголя занимался В. Маркович3. В его работах дан полный всесторонний анализ этих произведений. Что касается детали, то Маркович говорит, что детализация сцен у Гоголя особого рода. Так он отмечает: «Гоголь не стремится к детализации бы­товых описаний и сцен. В повестях его со­временников, увлекавшихся изображением «прозы» быта бытовых подробностей намного больше и да­ны они зачастую гуще, резче, интенсивнее. Гоголевский «бытовизм» лаконичен до ску­пости… Быстрый гоголевский ри­сунок выражал особую остроту видения, близкую к эффекту репортажа, он созда­вал ощущение непосредственного соприкос­новения с эстетически необработанными реалиями».4

Итак, как видно из вышеприведенных исследований, Гоголь предстает перед нами мастером художественной детали, которая резко освещает человека, его характер, его судьбу».

«Искусство словесной живописи заключается и в том, что каждое слово в описании, каждая деталь служат созданию зрительного образа».

Связь искусства и реальности у Н.Гоголя усложнена. Противоречия эпохи им доведены до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории – явной или скрытой, имеющей место или кажущейся. Действующим лицами становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос…

Н.Гоголь – художник, не бесстрастный протоколист, он любит своих героев даже со всеми их недостатками, пороками, несуразностью, негодует на них, печалится вместе с ними, оставляет надежду на «выздоровление». Его произведения носят ярко выраженный личностный характер.

Обзор степени изученности данной темы, применительно к творчеству Ф. Амирхана

Произведения Амирхана завоевали большую популярность среди литературной общественности того времени. О Ф.Амирхане с большим уважением писали Г.Тукай, Г.Ибрагимов, Г.Камал и другие признанные деятели татарской литературы. Известно также, что произведения писателя ещё тогда получили высокую оценку и в зарубежной печати.

Но в последующем, особенно в 20-30 гг., творчество писателя, к сожалению, трактовалось нередко заведомо упрощенно тенденциозно. Начало более объективному осмыслению и оценке наследия Ф.Амирхана было положено в 50-е годы. В это дело много труда и сил вложили писатель А.Шамов и литературовед Х.Хисматуллин. В дальнейшем изучение наследия Ф.Амирхана связано больше всего с именами М.Гайнуллина, И.Нуруллина, Ю.Нигматуллиной и А.Сайганова.

И все же творчество Ф.Амирхана на сегодняшний день менее изучено, чем творчество Гоголя. В идейно-эстетическом наследии Ф.Амирхана ещё имеется немало проблем, которые изучены недостаточно или же вообще не разработаны. Наша тема – функция детали – относится к числу не изученных тем в творчестве Ф.Амирхана.

Творчество Ф.Амирхана – богатейшее явление в татарской литературе начала ХХ века. Имеется значительное количество работ, рассматривающих «специфические закономерности» творчества Амирхана. Это работы М.Гайнуллина, Ф.Бурнаша, И.Нуруллина, Н.Валеева, Ю.Нигматуллиной и А.Сайганова. В многочисленных научных трудах содержится анализ жизненного пути Ф.Амирхана, его эстетических и философских взглядов, авторской позиции, проблем, тем, методов, художественных приемов и пр.

В ходе работы межреспубликанской научной конференции «Фатих Амирхан: традиции и современность»1, посвященной 120-летию со дня рождения Ф.Амирхана, пристальное внимание уделялось поискам способов выражения авторской модальности, определение которой весьма важно для адекватной ин­терпретации текста и характеристики представленной автором модели мира.

Ю.Г.Нигматуллина пишет в своей работе следующее: « …Ф.Амирхан, для которого стали тесны рамки драматического жанра и, которому нужно было показать «бездну поэзии» в «ничтожных мелочах» и подробностях жизни, создает в татарской литературе один из основных жанров критического реализма – психологическую повесть.

«Ничтожные» мелочи и подробности жизни интересовали и предшественников Ф.Амирхана, например, Закира Хади (повесть «Бэхетсез кыз.» и др.). Но «бездна поэзии» ускользала от них. Поэтому эти «ничтожные» подробности и мелочи жизни стали у них самоцелью, привели к поверхностному бытописанию, а не служили как у Ф.Амирхана, раскрытию глубоких внутренних закономерностей жизни».1

«Показывая героя в его каждодневных мелких заботах, автор добивается того, что у него бытовизм становится эффективным средством художественного познания реальной действительности и человека…

Писать о жизни – эта идея красной нитью проходит и через многие его литературно- критические выступления. Но писать о жизни для писателя означало отнюдь не копирование явлений действительности, а художественное постижение их…» пишет о нем Ф.М.Мусин.2

А. Сайганов отмечает, что «подобно тому, как кирпичи и детали образуют здание, так индивидуальные особенности воплощают типическое»3 в произведениях Амирхана.

Хочется отметить диссертационную работу Л.Р. Закировой. В ней изложены основные положения современного литературоведения относительно роли художественных деталей в предметном мире про­изведения; приведен анализ разновидностей деталей; раскрыты функции и эволюция художественных деталей в отдель­ных произведениях древнетюркской, средневековой татарской лите­ратуры и литературы XIX в.; определены особенности использования Ф.Амирханом деталей портрета, пейзажа, деталей-вещей, их места и роли в творческом про­цессе писателя; раскрыта эволюция художественной детализации в творчестве Ф.Амирхана.1

Многие исследователи творчества Ф.Амирхана неизбежно обращаются к ху­дожественным деталям в ходе изучения таких аспектов мира произведения, как время и пространство, персонаж, описание и точка зрения в ряду композиционно-речевых форм и т.д., хотя во многих исследовательских работах нет термина «де­таль». Тем не менее, детали, как элементу художественной формы, не уделяется достаточного внимания.

2. Глава 1. Основная часть

Методы сопоставительного литературоведения рассмотрены нами на основании работ В.М. Жирмунского1, Ю.Г. Нигматуллиной2, Д. Дюришина3 и других.

И. Шётер4 отмечает, что «сопоставительный метод исследования основывается на двух категориях. Первая из них – историческая эпоха, вторая – индивидуальный творческий метод художника». Сопоставительное изучение произведений, которые близки к себе как по сюжету, так и по эпохе, но отличаются национальными нюансами и авторскими стилями, позволяет увидеть такие особенности, которые невозможно рассмотреть при обычном исследовании. На это указывает и И. Шётер: «Сопоставительный метод придает большое значение изучению произведений, возникших в одно и то же время, так как одновременность их появления и параллельное существование в литературе помогают при сопоставлении лучше понять как сами произведения, так и создавшую их эпоху».

Объект сопоставительного литературоведения - связи между литературами неродственных народов, разъединенных языками, религией и художественно-эстетическими традициями: например, английской и японской, русской и татаркой. Если сравнительное литературоведение оперирует общностью рассматриваемых явлений, то сопоставительное литературоведение, как и сопоставительная лингвистика, особое внимание обращает на их несходные, контрастные черты.

Как указывает В.Р. Аминева5, «сфера сопоставительного литературоведения – максимально широкие обобщения, которые проливают свет не только на природу художественной литературы, но и на преломляемую ею реальность. В этом отношении сопоставительное литературоведение сближается с культурологией, антропологией, социологией, психологией, этнографией и т.д. Поэтому важным моментом при определении границ и методов сопоставительного литературоведения являются его место среди других филологических и, шире, гуманитарных наук и выяснение уровня привлечения достигнутых в них результатов».

В современном литературоведении широко используется предложенная Ф.Вольманом и получившая дальнейшее развитие и обоснование в работах Д.Дюришина дифференциация контактов на внешние и внутренние. Внешними Д.Дюришин предлагает считать «контакты без видимого прямого воздействия на литературный процесс, внутренние контакты отражаются и проявляются в самой структуре литературного произведения. Внутренние контакты - это объективно существующие связи между литературами, в силу тех или иных обстоятельств, близких друг к другу. Близость может быть обусловлена этническим родством либо такими интегральными факторами, как географические, государственно-политические, языковые и некоторые другие: они нередко заслоняют дифференциальные и оказываются сильнее их.

Внутренние контакты находят выражение в различных формах межлитературной рецепции, как пассивных, так и активных, творческих: влияние, заимствование, аллюзия, вариация, парафраза, реминисценция, цитация, филиация, пародирование, подражание, плагиат, эпигонство, репродукция, перевод, трансформация произведения-источника, продолжение и обновление традиций инонациональной литературы, создание самостоятельных произведений под импульсом произведений другой литературы и т.д. Творческое усвоение инонационального литературно-художественного опыта может проявляться на разных уровнях художественной системы писателя: проблемно-тематическом, сюжетном, идейно-концептуальном, жанровом, стилевом и др.»1

Также мы опираемся на работы, посвященные детали как миниатюрной формы обобщения. Здесь для нас важны работы Е.С.Добина, Г.Н.Поспелова, Р.Ингарден, А.Б.Есина и др.

Самую малую единицу предметного мира произведения тради­ционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во француз­ском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная тор­говля»; ср. detailler— «разрезать на куски», «продать в розницу»; так­же детализировать»2. Л.В.Чернец3 предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципы выявления которого определе­ны А.Б.Есиным4. С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «на­бору стилевых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, ин­терьер, вещи и т.п.), то это свойство стиля можно назвать описателъностью. Дан­ному стилю соответствуют описательные детали. Концентрацию автора на вос­произведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики А.Б.Есин определяет как сюжетность. В этих произведениях доминируют сюжетные детали. Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя - его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., - такое свойство стиля называется психологизмом, а детали, представляющие внутренний мир героя - психологическими. В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом, например, психологизм и сюжетность, и, соответственно, имеют место, по мнению Л.В.Чернец, различные виды деталей.

А.Б.Есин1 в классификации деталей выделяет детали внешние и психологи­ческие. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наруж­ность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические - изображают внутренний мир человека. Ученый обращает вни­мание на условность такого деления: «Внешняя деталь становится психологиче­ской, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя».2

То, какие детали будет использовать тот или иной автор во многом зависит от его индивидуального стиля. По этому поводу Е.С.Добин3 сказал: «У истинного художника деталь – не украшение, деталь созвучна с темой, со всем строем вещи. Деталь радует и отчетливой печатью индивидуальности писателя хоть и не всегда бросающейся в глаза, но глубокой связью с замыслом писателя, с идеей произведения. Перефразируя известное изречение Бюффона: «Стиль – это человек», можно сказать: «Деталь – это стиль»».

В связи с этим раскроем понятие «стиль», опираясь на концепцию А.Б.Есина4.

Термин стиль (гр. stylos— палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках — лингвистике, искусст­вознании, эстетике, литературоведении — в разных значениях, ко­торые к тому же исторически изменчивы1.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи (теория «трех стилей» и пр.).

Для современного понимания литератур­но-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обла­дает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей худо­жественной формы произведения, а не только его речевой сторо­ны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.2

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант — качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом.

В зависимости от типа художественной условности можно выде­лить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику.

В области художественной речи можно выделить три пары сти­левых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой.

При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсо­лютного характера.

3. Глава 2. Анализ повестей Н.В. Гоголя «Невский проспект», «Нос», «Шинель» и рассказов Ф.Амирхана «Любовь Габдельбасыра», «Почтенный Самигулла»

Анализ повестей Гоголя «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» из цикла «Петербургских повести» в аспекте детализации.

Произведения Н.В.Гоголя занимают особое место в русской литературе. Наше исследование посвящено роли детали в художественном произведении, а в частности в произведениях Н.В.Гоголя. Гоголь в своих работах активно использовал данный художественный прием.

Как пишет Е.С.Добин: «Пристально вгляделся Гоголь в микроэлементы художественной ткани – детали и подробности, открыв в них потенции, другими не замеченные. Сумел накрепко спаять подробности – с обобщением, мелочи – с широкой социальной картиной. И так, что уже не могли существовать одни без других»1.

Рассмотрим диапазон художественных деталей в повестях Гоголя и проанализируем их согласно классификации А.Б.Есина приведенной выше.

В настоящей работе нами были проанализированы рассказы Гоголя, входящие в состав цикла «Петербургские повести», а именно рассказы «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» с точки зрения применения детали для выражения основных идей и особенностей авторской позиции.

Анализируемые нами повести, различные по сюжетам, тематике, героям, объединены местом действия — Петербургом. Но для писателя это не просто геогра­фическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурные, до неузнаваемости меняет их облик. Здесь у Гоголя преобладают портретные детали, которые писатель использует, изображая Петербург. Человек, теряя свою индивидуальность, сливается с безликим множеством таких же, как он, людей. Достаточно сказать о том, что «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь… усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые… Тысячи сортов шляпок, платьев, платков… Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки… улыбку…»1 и мы получаем исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города — представляет весь Петербург. Город существует как бы сам по себе, это государство в государстве — и здесь часть теснит целое. С помощью деталей портрета в "Невском проспекте" писатель дал как бы заставку ко всему циклу "петербургских повестей".

Автором рисуется «выставка всех лучших произведений человека» и здесь детали одежды, портрета заменяют нам характеры и личности «щегольской сюртук с лучшим добром … греческий прекрасный нос,… превосходные бакенбарды, … пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, … перстень с талисманом на щегольском мизинце, … ножку в очаровательном башмачке, … галстук, возбуждающий удивление, … усы, повергающие в изумление».2 И это лучшие произведения!

Универсальный художественный прием, который использует писатель, изображая Петербург, — синекдоха. Замещение целого его частью.

Кульминация этого приема – в повести «Нос». Связь между частью человеческого тела и самим человеком порвана начисто. Нос обретает самостоятельность. Больше того, изолированная часть лица затмевает – пусть в фантастическом гротеске – само лицо, низводя человека в ничто.

У Гоголя нет как таковых портретных деталей. Внешность героев не описывается – детали портрета, одежды даются как определяющая черта героя. Одежда указывает на место человека в обществе, заменяет его личностные характеристики. «…много молодых людей, большею частию холостых, в теплых сюртуках и шинелях,… купцам, всегда в немецких сюртуках, … господ с седыми бакенбардами»1.

Портрет Пискарева также составляют детали одежды - «молодой человек во фраке и плаще»2, Гоголь не показывает нам внешность героя, есть только знак, деталь, который ничем не выделяет его из сотни таких же молодых людей.

Но он все же особенный, это мы видим также через класс, к которому он принадлежит. «Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где всё или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление?»3. И только художник в повести имеет душу, только его переживания нам открываются, только он борется за красоту и становится против пошлости этого мира.

И только глазами художника мы видим портрет, яркую внешность, он прорисовывает образ «своего предмета, так сильно его поразившего»4. Она предстает перед нами во всей красоте, образ ее вырисовывается деталями портрета. « …о ней, что с темными волосами. И какие глаза! боже, какие глаза! Все положение, и контура, и оклад лица – чудеса. … Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем, проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез… ее гармонические уста»5

Портрет Пирогова вообще не представлен в повести, его образ раскрывается через общество, к которому он принадлежит: «Но прежде, нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов, не мешает кое-что рассказать о том обществе, к которому принадлежал Пирогов»1, и все же Гоголь выделяет поручика из толпы «Но поручик Пирогов имел множество талантов, собственно ему принадлежавших»2, таланты Пирогова также не раскрывают нам личности героя, автор показывает читателю насколько обычен и типичен образ Пирогова.

В повести «Нос» мы также не увидим описания героев. Цирюльник предстает перед нами, как «Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена)»3, автор показывает нам самого обыкновенного цирюльника и даже фамилия его утрачена.

Но все же потом мы видим описание Ивана Яковлевича, с помощью портретных деталей раскрывается его положение «И хотя каждый день брил чужие подбородки, но его собственный был у него вечно небрит. Фрак у Ивана Яковлевича (Иван Яковлевич никогда не ходил в сюртуке) был пегий; то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки. Иван Яковлевич был большой циник».4

Жена его «довольно почтенная дама, очень любившая пить кофей»5.

Через коллежского асессора Ковалева Гоголь проводит параллель к пестрой петербургской толпе, гуляющей по Невскому проспекту, с ее бакенбардами, воротничками и прочее. «Майор Ковалев имел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту. Воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален. Бакенбарды у него были такого рода, какие и теперь еще можно видеть у губернских и уездных землемеров,…эти бакенбарды идут по самой середине щеки и прямехонько доходят до носа»6.

Наконец в повести «Шинель» Акакий Акакиевич изображен как «один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным...»1. И снова Гоголь рисует нам обычного чиновника ни чем не примечательного.

Сатирическая выразительность изображения достигается у него тем, что в описаниях персонажей почти нет портретов. Обезличенность в представлениях Петербурга доведена до гротеска.

Чин особенно важен у Гоголя. Определение чина действующего лица уже есть его характеристика. Место человека, определен­ное Табелью о рангах, заменяет человеческую индивидуальность. Нет людей — есть должности. Без чина, без должности петербур­жец не человек.

Например, в повести «Невский проспект» изображены судьбы двух героев. Петербург «убивает» художника и благосклонен к чиновнику. Пирогов был доволен своим чином, он считал, что «любезность его и блестящий чин давали полное право на внимание»2

В повести «Нос» Ковалев предстает перед нами коллежским асессором, состоящий в майорском чине. Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу", имеющему чин статского советника. Чин видят — человека нет, поэтому подмена совершен­но незаметна. Люди, для которых суть человека исчерпывается его чином и должностью, не узнают ряженого.

В повести «Шинель» Акакий Акакиевич «в одном департаменте… один чиновник». Гоголь и сам признает главенство чина «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявить чин), то он был то, что называют вечный титулярный советник»3.

Значительное лицо. Гоголь шесть раз пишет эти слова в разбивку, чтобы дать понять, насколько высок сан этого персонажа. «Лицо» нигде не названо по имени. Неоднократно Гоголь указывает на генеральский чин «значительного лица»: «…генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть», «до получения нынешнего своего места и генеральского чина», «Генералу, неизвестно почему, показалось такое обхождение фамильярным», «Акакий Акакиевич… в жизнь свою он не был еще так сильно распечен генералом», в бреду «чудилось ему, что он стоит перед генералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: "Виноват, ваше превосходительство!"»1.

Так же неоднократно упоминается как будто никчемная вещная деталь: табакерка, на крышке которой изображен генерал. «Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки», «видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»2. Эта табакерка выступает предвестием значительного лица.

Шинель в повести становится как бы действующим лицом – недаром повесть так и названа. Гоголь не скупится на подробности. Подмечает малейшую деталь, касающуюся шинели. Речь здесь идет о жизненно важном. Шаг за шагом, с особым вниманием, «оглядывает» Гоголь старую шинель.

Сначала глазами Акакия Акакиевича «Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух-трех местах, именно на спине и на плечах, она сделалась точная серпянка; сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась»3.

Еще обстоятельнее – глазами портного Петровича. «Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал долго, покачал головою… растопырил капот на руках и рассмотрел его против света и опять покачал головою. Потом обратил его подкладкой вверх и вновь покачал…»1. Подробности, касающиеся шинели, заполняют всю площадь повествования. Как старая шинель, так и новая обрисованы тщательнейшим образом.

Шинель для него становится целью, подругой жизни «как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»2.

Картина столичной жизни у Гоголя неполна — чувствуется целенаправ­ленный отбор материала, используются бытописательные детали. Замечено, что Го­голь словно не видит царственного величия Петербурга. Взгляд автора петер­бургских повестей прикован к миру невзрач­ных «закоулков, убогих наемных квартир, закопченных мастерских, зловонных подво­ротен, черных лестниц, - облитых помоями и «проникнутых насквозь тем спиртуоз­ным запахом, который ест глаза» 3

Если и появляются в поле зрения героев дворцы, гранитные тротуары, блеск витрин, светские салоны и бальные залы, как, например, в повести «Невский проспект» «в сени с мраморными колоннами, с облитым золотом швейцаром, с разбросанными плащами и шубами, с яркою лампою. Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами, неслась вверх4» то, в ко­нечном счете, только для того, чтобы создать кон­траст, обостряющий восприятие картин житейского убожества. Именно они всегда остаются здесь главным предметом автор­ского внимания.

Также автор создает контраст при описании приюта красавицы, герой недоумевает: «Такая красавица, такие божественные черты - и где же? в каком месте!..» «неприятный беспорядок, который можно встретить только в беспечной комнате холостяка, царствовал во всем. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепной карниз; сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира», «голые стены и окна без занавес не показывали никакого присутствия заботливой хозяйки1». Автор сожалеет о пошлости и обыденности жизни «В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата», и даже красота не спасет мир, изменить его невозможно, так как это является следствием определенного общественного уклада.

С точки зрения использования психологической детали можно выделить любовь к работе Акакия Акакиевича в повести «Шинель». Переписывание было частью его души, он наслаждался этой, казалось бы, рутинной работой. «Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его2».

Ничего в своей жизни не хотел и не мог изменить «мелкий» чиновник, может быть в силу своей нерешительности и скромного характера, о котором ярко свидетельствует речь нашего героя. «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: "Это, право, совершенно того..." - а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил3».

В повести «Невский проспект» одной маленькой деталью раскрывается сущность поручика Пирогова. После того, как «самый дюжий народ из всех петербургских немцев и поступили с ним так грубо и невежливо» «ничто не могло сравниться с гневом и негодованием Пирогова. Одна мысль об таком ужасном оскорблении приводила его в бешенство. Сибирь и плети он почитал самым малым наказанием для Шиллера». Но «…по дороге он зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка, прочитал кое-что из «Северной пчелы» и вышел уже не в столь гневном положении. Притом довольно приятный прохладный вечер заставил его несколько пройтись по Невскому проспекту1».

В повести «Нос» сквозь призму психологических деталей было показано настроение общества в тот момент. История о Носе, самостоятельно разгуливающем по Невскому проспекту, была встречена всего лишь с всеобщим любопытством. «Тогда умы всех именно настроены были к чрезвычайному: недавно только что занимали публику опыты действия магнетизма. Притом история о танцующих стульях в Конюшенной улице была еще свежа2»

Детали пейзажа также находят отражение в повестях Гоголя, однако они не так характерны для писателя. С помощью них автор передает внутреннее состояние героев.

Когда герой повести «Шинель» идет на чай в новой шинели весь мир ему кажется прекрасным, вечерние улицы вторят его настроению «Сначала надо было Акакию Акакиевичу пройти кое-какие пустынные улицы с тощим освещением, но по мере приближения к квартире чиновника улицы становились живее, населенней и сильнее освещены3».

Но потом появляется предчувствие беды «потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днем не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше и уединеннее: фонари стали мелькать реже - масла, как видно, уже меньше отпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. 1 Веселость Акакия Акакиевича как-то здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не без какой-то невольной боязни, точно, как будто сердце его предчувствовало что-то недоброе». Так мастерски подготовлено появление грабителей. Давящая атмосфера страха, гнетущего испуга, ощущение непоправимого несчастья созданы пейзажными деталями.

В повести «Шинель» примечателен еще один «пейзажный характер» «северный мороз», который «начинает давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их. В это время, когда даже у занимающих высшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают в глазах, бедные титулярные советники иногда бывают беззащитны2». В Петербурге для людей суть человека исчерпывается его чином и должностью, один лишь мороз не разбирает чинов.

Гоголь мастерски, одной лишь деталью показывает беспомощность бедного чиновника перед Петербургом, несчастья обрушиваются на него со всех сторон и даже «ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков3».

В повести «Нос» исчезновение границы между сном и явью, собственно, и создает ее фантастический мир во всем его своеобразии. Туман скрывает все таинственное и не дает нам возможности понять, что же было на самом деле. «Иван Яковлевич побледнел... Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно4»

«... но здесь вновь все происшествие скрывается туманом, и что было потом, решительно неизвестно1».

Также туман встречается и в повести «Невский проспект». Здесь он исполняет роль своеобразной границы между сном и реальностью, является кон­текстом и уточняющей оговоркой, напо­миная о подлинной реальности. «…все чувства его горели, и все перед ним окунулось каким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались, недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз2».

Итак, роль детали в произведениях Гоголя безусловно велика. Гоголевские детали «сосредоточивают» характер. Становятся его магнетической центральной точкой.

Роль детали в произведениях Ф.Амирхана в сопоставительном аспекте

Для нашего исследования мы взяли рассказы Ф.Амихана, а именно “Сәмигулла-абзый” («Почтенный Самигулла») и “Габделбасыйр гыйшкы” («Любовь Габдельбасыра») в целях сопоставительного анализа с повестями Н.В.Гоголя в аспекте специфики детализации.

«Ф.Амирхану были хорошо известны все основные средства и способы типизации и индивидуализации человеческих образов-характеров: портрет, речевая характеристика, деталь, колорит, жесты и др. … Сама жизненность характеров в немалой мере обеспечивается наличием бытового фона, бытовых картин, деталей и т.п.»1 - пишет Сайганов в своих работах, посвященных творчеству Ф.Амирхана.

В его жанровых структурах ослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости детали и психологизма. Часто их скопление зримо и художественно убедительно создает сатирическую атмосферу. Человек в прозе Амирхана становится как бы ближе читателю, раскрывается не в стремительной сцене событий, а в конкретных ситуациях, в сиюминутных переживаниях и действиях.

В применении портретных деталей творчество Амирхана схоже с Гоголем. Амирхан мастерски раскрывает характер героя, его сущность через изображение индивидуальных свойств. Индивидуализация начинается с показа портретных деталей , захватывает описание манер, поведения, проявляется в изображении духовного облика. Описанию внешнего облика уделяют особое внимание. Внешний облик героя в какой-то мере предвещает и его внутренний мир.

Огромное значение в портретном описании Амирхан придает глазам человека. В них кроется вся глубина их характера, они как зеркало души.

Например, в рассказе “Габделбасыйр гыйшкы” «Любовь Габдельбасыра» главный герой предстает перед нами “колакка ятышсыз тавыш белән”-«натужным и малоприятным для слуха голосом», “Габделбасыйрның йөзе матурлык белән аерырлык түгел иде: төссез генә соры күзләр, саргылт кашлар, тәбәнәгрәк кенә борын, шактый ерынкы гына авыз, таррак кына маңлай – ике башыннан кысып сытылып, озынчалыгы вә түгәрәклеге бетерелгән шикелле дүрт почмаклырак йөз өстенә тезелгәннәр иде” - «Габдельбасыр не отличался красотой: бесцветные серые глаза, светлые брови, приплюснутый нос, излишне широкий рот и узкий лоб – все это расположилось на квадратном лице, которое кто-то словно стиснул у висков, уничтожив всякую округлость»1. Главный герой предстает перед нами «бесцветным», ничем особенным не выделяясь из толпы. Габдельбасыр не только сатирический тип своей эпохи. Его положение трагикомично.

У другого шакирда, товарища Габдельбасыра, в свете портретных деталей раскравается характер. “Әхмәтнең табигатендә, табигатеннән дә бигрәк коңгыр, бераз моңаебрак карый торган күзләрендә гаҗәеп бер хасият, бер гипноз бар иде” - «Характер Ахмета, вернее не столько характер, сколько его карие глаза, обладали странным гипнотическим свойством: они словно призывали поверять им тайны»2.

Что касается образа любимой, то здесь есть только ее внешнее описание. “ “Матур кыз” түп-түгәрәк аппак йөзледер, чем-кара чәчледер, түгәрәк, симез гәүдәледер, шоп-шома итеп таралган чәченә калфагын кәкрәйтеп киеп куя торгандыр, аягында ефәк белән каеган үкчәле читектер, өстендә зәңгәр асыл күлмәктер...” ди-ди уйланым, Габделбасыйр үз зиhенендә үзе матур дип уйлый торган бер сурәтне ясап куйды да шуны карап кәефләнде, шуңар мәхәббәт итеп рәхәтләнде” - «Лицо у нее, наверно, круглое, белое-белое, брови черные-пречерные; волосы длинные и тоже черные; из себя она полная, на гладко причесанных волосах кокетливо сидит калфак, на ногах вышитые сапожки на высоких каблучках и одета она в голубое платье…» Габдельбасыр восхищенно рисовал в воображении образ представляющийся ему идеалом красоты.1 “ “Матур кыз”ның бармаклары кыска-кыска гына, симез генә бармакларыдыр; куллары кечкенә генә, симез генәләр дә, иреннәре кып-кызыллардыр, борыны кечерәк, ләкин бераз гына очлырактыр, hәр бармагында икешәр алтын йөзектер”, - дип уйлап, ул “матур кызның” хәзергә кадәр әле томанлырак күренеп торган сүрәтен ачыграк итеп күрә башлаган шикелле булды”. - «Ручки у красавицы маленькие, полненькие, губки аленькие, носик крошечный и чуточку остренький. Пальчики на руках короткие, пухленькие, и на каждом по два золотых кольца», - пытался он как можно отчетливее представить себе туманный образ красавицы.2 В образе возлюбленной Габдельбасыра автор не изображает глаз девушки, и как следствие – перед читателем не открывается ее душа, мы не можем представить себе хотя бы малейшие черты ее характера. И тем больше усиливается понимание того, что все это выдумка.

Костюм и его детали несут большую смысловую нагрузку, являясь и вещью и знаком. В функциях костюма отражаются эстети­ческие, моральные, национальные взгляды его носителей. При изображении татарских женщин Амирхан акцентирует внимание на том факте, что лица их закрыты – это было характерно для татарских женщин “... берсе чапанлы, берсе мамык шәлле ике хатын утырганнар иде. Икесе дә йөзләрен качырып бара торган...” - «… одна из них была с головой укрыта в чапан, другая укутана пуховой шалью. Лица женщин были закрыты, разглядеть их было невозможно»3.

В рассказе «Почтенный Самигулла» автор практически не прибегает к портретным деталям. Только одну характеристику сразу преподносит нам автор: почтенный, и это определение раскрывает перед нами положение главного героя в обществе.

Источником характеристики героев в этом рассказе выступают детали-вещи. Заглавного героя, старозаветного купца, по-настоящему интересуют лишь чай и сахар. Автор не скупится на подробности. Подмечает малейшую деталь, касающуюся чая и сахара. Речь здесь идет о жизненно важном.

“Һәр чәй янына килеп утырышында Сәмигулла абзыйның иң әүвәлгә эше чәй савытын тотып селкетеп карау, аннан соң аның капкачын ачып, чәйгә бер күз салу вә аннан да соң бер иснәп караудан гыйбарәт була, вә шул эшләрдән соң, ходаның бирмеш көне, түбәндәгечә сүз була иде:

- Анасы, чәең аз калган икән инде.

- Ник аз булсын, әле яртысы да бетмәгән.

- Юк, алайга калгач күпкә бармый инде ул... Инде кайсы чәйне башларсың икән, анасы? Беркөн алып кайткан Кузнецов чәен..., әллә өченче көн алып кайткан Үтәмиш чәен...?

Бу сүзләр тәмам булгач, Сәмигулла абзый капкачы ачылмаган шикәр савытын да бер селкетеп, шалтыратып карый вә аннан соң, капкачын ачып, шикәргә карап тора, вә кайсы вакытта кайбер шакмакларны бармаклары белән басып-басып та куя...”

«Первым делом брал в руки чайницу и легонько тряс ее, потом открывал крышку, заглядывал внутрь, нюхал, после чего каждый божий день заводил с женой такой разговор:

- Мать, чаю-то у тебя осталось маловато.

- Почему мало? И половину не выпили.

- нет, если так пойдет его надолго не хватит… Какой теперь начнешь: кузнецовский…, или тот утемишевский...?»

Окончив разговор о чае, почтенный Самигулла брал в руки сахарницу, легонько встряхивал ее, потом открывал крышку и долго разглядывал сахар внутри сахарницы, иной раз ощупывал два-три кусочка, сильно сжав пальцами…»1

Ко всем сортам чая и сахара, которые предстают перед читателем на протяжении всего рассказа, Самигулла относится с любовью, каждый из них имеет свою историю. «Кузнецовский, который он принес на днях, или тот, утемишевский, что купил третьего дня», «фунт в зеленой обертке… он купил летом», «пачка «Караван», который хорошо пить после ярмарки», «пачка с золотой печаткой». Сахар всех сортов: сахарная голова, колотый сахар, пиленый сахар.

Ставшая смыслом существования эта страсть дяди Самигуллы суть пустой, мелочной и призрачной жизни.

В рассказе «Любовь Габдельбасыра» вещные детали выступают в качестве характеристики персонажа, его психологического состояния. Изучая мир вещей можно понять также и об укладе жизни общества в целом.

Влюбившись в свою мечту, он ведет себя странно: днем он думает только о ней; ночью он бредит по ней. Нарядный бешмет играет роль возлюбленной. “Бишмәтнең җавапсыз ятуы, бу иркә үбүне тоймавы Габделбасыйрның рәхәтен бер дә киметми шикелле иде”, “купшы бишмәт, hәр төнне “матур кыз”га әйләнеп, Габделбасыйрның кочагына керә”, “бу көн төнлә купшы бишмәт инде “матур кыз” гына түгел, бәлки Диләфрүзгә әйләнде”, “бу көн төнлә инде купшы бишмәт Диләфрүзгә түгел, Газизәбануга әйләнде” - «То, что бешмет лежал безмолвно и не отзывался на горячие поцелуи, никак не отразилось на его счастье», «ночью нарядный бешмет уже приобрел имя» , «нарядный бешмет, видя, как загрустил его Габдельбасыр снова превратился в Диляфруз». «Этой ночью нарядный бешмет преобразился уже не в Диляфруз, а в Газизябану.»

Габдельбасыр живет в мире своих грез и фантазий. “Көннәр үттеләр, Габделбасыйрның “матур кыз”га булган мәхәббәте кимемәде генә түгел, билгакес арта гына барды”, “бер атна үтеп китте. Габделбасыйр “матур кыз”ның йөзен түгел, санын да күрә алмады” - «Время шло, а любовь Габдельбасыра к неведомой красавице не только не убавлялась, но разгоралась все жарче», « прошла уже неделя. А Габдельбасыр не только не смог полюбоваться видом красавицы, но не узрел даже ее силуэта»1. Он ничего не хочет сделать для того, чтобы воплотить свою мечту в реальность. Через этого героя Ф.Амирхан показывает нам жизнь всех шакирдов, это жизнь не отдельно взятого человека, это драма воспитанников старометодного медресе той эпохи.

Примечательна такая деталь, как «щель в заборе», она предстает перед нами своего рода ширмой, через которую герой смотрит на свое счастье. “Ярыктан Рәүф бай ишек алды... күренә иде. Габделбасыйр, шактый вакытлар ярыктан карап торып...”, “тагы койма ярыгы тугрысына туктап, Рәүф бай ишек алдын карап торды”, “ шул койма ярыгы hәм “матур кыз” тугрысындагы уен дәвам иттерде”, “Габделбасыйр койма ярыгы янына килергә ашыкты: ярыкта кызыл кәгазь юк иде”, “кызыл мәшкъ кәгазе дә hәр кичтә теге койма ярыгына куела, иртә торганчы каядыр китә, җуяла иде. Бу кызыл кәгазьнең шул серле җуялышы Габделбасыйрга әллә нинди өмидлер генә дә түгел, хәтта бөтен бер тереклек бире”, “икенче көнне Габдебасыйр өчен кайгылы бер вакыйга булып китте: Рәүф бай, балта остасы китереп, коймадагы теге ярыкны каплатып куйды” - «Габдельбасыр подошел к забору и увидел сквозь щель…»1, «снова остановился у забора и прильнул к заветной щели», «поспешил к забору; красной бумажки в щели не оказалось», « и щель и красавица снова ворвались в его сознание», «красная бумажка, которую Габдельбасыр оставлял каждый вечер в щели забора, наутро пропадала. Ее таинственное исчезновение вселяло в Габдельбасыра сладостные надежды, он чувствовал себя, так будто в него вдохнули новую жизнь. «На следующий день произошло горестное для Габдельбасыра событие. Рауф-бай привел плотника и заставил заделать щель в заборе»2. Но даже когда его единственная связь с мечтой пропадает, Габдельбасыр никак не противится этому. Он просто приспосабливается к новым условиям.

Старотипное мусульманское учебное заведение предстает перед нами как нечто обыденное, жалкое и бессмысленное.

“ Мәдрәсә hәр кичтәге шикелле гөрли халык, дөньяда бернәрсә дә булмаган шикелле, гади хәрәкәт итә, гади укый, гади сөйләшә, гади көлешә. ...Габделбасыйрга бу эшләр гомерендә әүвәлгә мәртәбә бөтенләй ят тоелдылар” - «Училище встретило его своим обычным гулом. Шакирды, точно на свете не произошло ничего особенного, жили своей обыденной жизнью: все так же двигались, так же разговаривали, смеялись, все так же учили уроки. И впервые жизнь медресе показалась Габдельбасыру странной, непривычной, чужой. «До чего же все это жалко, бессмысленно».

О жизни в деревнях мы видим также сквозь призму вещных деталей. “ Алар hаман ашны кара оннан пешерәләр, мунчалары да кара мунча, аталары, агалары да чабата киенеп йөриләр”. - «Неожиданно в его сладкие грезы врывалась проза жизни:… лапшу на обед делают из темной муки, баня у них топится по-черному, и все они ходят в лаптях».1

В отличие от Гоголя, для которого не характерно использование деталей пейзажа, Амирхан активно использует пейзаж для психологической характеристики персонажей.

В рассказе «Любовь Габдельбасыра» природа как бы вторит чувствам героя. “Кышкы кич салкын, ерак күкнең яшькелт күгелҗем йолдызлары якты вә матур иделәр” - «Был морозный вечер, на далеком небе горели зеленовато-синие звезды, яркие и прекрасные»2. Здесь герой предстает перед нами умиленным. В моменты любовной тоски “Анда бер кеше дә юк, тып-тын, фәкать краннардан берәм-сәрән тамган тамчыларның тавышлары гына бу тынлыкка үзенә бертөрле эчпошыргыч хәят бирә иде” – «гулкое эхо, казалось, было тоже проникнуто любовным томлением и грустью, тоже тосковало о любви».

Когда сердце Габдельбасыра полно любовью, приходит весна. “Яз тәмам җитте. Яңа яфрак яра башлаган агачларның яшь ботаклары өстеннән сайрый торган кошларның тавышлары, яшәргән табигатьнең дөньяга сахиранә аңкыткан хуш исенә төренеп, яшь мәхәббәтләргә хосусый бәр шигърият бирә иде” - «наступили последние зимние дни. Влажный от тающего снега воздух предвещал весну. И воздух, и запахи весны звали людей из тесноты домов на улицу, на волю, душа рвалась куда-то в бесконечную даль, которая казалось простиралась до самого горизонта»1.

“Каршыда җан иясе күренми, башаклар тулкынлануыннан чыккан акрын чыжылдаудан башка бер тавыш та ишетелми иде”. - « По узкой проселочной дороге стиснутой с обеих сторон густыми рядами золотых стеблей. В поле ни единой души, ни звука, лишь тихо шелестели колосья»2 Как нельзя лучше подходит это место, для того чтобы открыть свою тайну.

Для рассказа «Почтенный Самигулла» не характерно традиционное изображение пейзажа. Даже единственный сад, показанный в рассказе, и тот состоит из чая и сахара, полностью отражая все жизненно важное для главного героя. “Гаять ләззәтле төш күрде... Ул зур бер бакчада йөри имеш. Бу бакчада алмагачы шикелле агачларда, алмалар урынына, кәгазьгә төрелгән кадаклы чәйләр үсеп утыралар имеш. Гуяки, Семигулла абзый ул чәйләрне иснәп карый да, “бик араматлы, хуш исле” дип, мактап йөри имеш. Ул арада каты җил исеп китеп, чәйләр, алмагачларыннан өзелеп, туп-туп җиргә төшә башладылар имеш; гуяки, Сәмигулла абзый шулардан берсен Маhитап абыстайга иснәтеп карар өчен алып кайтырга карар бирде имеш; гуяки, бу агачлар арасында, үләннәр урынында, кәгазьгә төрелгән хәлдә башлы шикәрләр үсеп утыралар имеш; гуяки, бу бакчаның бакчачысы Сәмигулла абзый үзе имеш...” - «Чудный, сладкий сон. Он гуляет в большом саду, а в этом саду на деревьях, похожих на яблони, растут вместо яблок пачки фунтового чая… Но неожиданно поднимается сильный ветер, от его порывов пачки чая падают на землю, а он, Самигулла-абзы, велит отнести одну из этих пачек домой, чтобы понюхала Магитап-абыстай; а в саду под деревьями вместо травы растут обернутые в бумагу сахарные головы, а садовником здесь сам почтенный Самигулла»1

С точки зрения использования психологической детали в рассказе «Любовь Габдельбасыра» можно выделить образ тени, как чего-то несбыточного, как отображение его любви, его возлюбленной: “ бер кешенең шәүләсе төшкәнлеге күренә, ул шәүлә әле бик зураеп, тупаслана, әле кечерәеп, табигый зурлыктагы кеше кыяфәтенә әйләнә иде”. - «мелькала чья-то тень: она то увеличивалась до огромных размеров, то уменьшалась до нормальной величины»2. Также и любовь Габдельбасыра мелькала как тень.

Характерно для передачи психического состояния ощущение пустоты, оно передает внутреннее состояние героя. “Габделбасыйр үзенең йөрәгендә шундый бер бушлык, эчпошыргыч бер бушлык тойды ки, бу бушлыктан аның җаны сыкрады”, “Бер минутка гына ул бу сөйли торган сүзләренең ялган икәнен үзе дә хис итте. Бу хис – авыр, мәгънәсез, эчпошыргыч, йөрәкне буп-буш калдыра торган хис иде”, “Бу юклыктан Габделбасыйрның җаны сыкрады, мондый вакытта аның күңелен каплап алаторган бушлык тагы бер кат аны чолгады” - «Почувствовал в сердце такую щемящую пустоту, что все внутри у него заныло», «от сознания, что вся любовь его только выдумка, в сердце его заползло тяжелое, тоскливое ощущение пустоты», «сердце Габдельбасыра заныло от боли, и его снова охватило знакомое чувство пустоты. На короткую долю секунды он осознал, что и рассказ его, и мысли, и переживаемые им чувства – лишь плод воображения»3. «Снова ощутил он пустоту, снова овладело им знакомое ему гнетущее чувство обездоленности. Душа его стонала, сердце ныло»4. Правда была для него очень непривлекательна. У него возникало желание изменить свою жизнь к лучшему, «но то, что в деревне представлялось возможным, теперь показалось делом до того немыслимым, словно было запрещено неведомой темной силой»1. Он одинок в друзьях, одинок в душе, таким его сделали условия жизни шакирдов, обучающихся в старотипных мусульманских учебных заведениях.

Подводя итог вышесказанному можно сказать, что Амирхан также как и Гоголь был художником слова. Знакомясь с его художественной прозой, невольно отдаешь дань глубокой проницательности, разносторонности, энергии и жизнелюбию. Деталь в рассказах ярко выражает идейно-эстетическое своеобразие автора.

Заключение

В результате проведенного исследования, мы пришли к следующим выводам:

1. В Петербургских повестях доминирует прием типизации, в силу которого часть, мельчайшая деталь во всей полноте представляет целое. Гоголь активно использует прием обезличивания. Человек, теряя свою индивидуальность, сливается с безликим множеством таких же, как он, людей. Достаточно сказать о мундире, фраке, шинели, усах, бакенбардах, чтобы дать исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города — представляет весь Петербург. Город существует как бы сам по себе, это государство в государстве — и здесь часть теснит целое. Гоголь предстает перед нами не как бесстрастный летописец города: он смеется, негодует, иронизирует и печалится.

Такой прием, как синекдоха, выступает у Гоголя в двойном плане: когда часть тождественна целому, и как части обособляющейся от целого. Кульминация этого приема – в повести «Нос». Связь между частью человеческого тела и самим человеком порвана начисто. Нос обретает самостоятельность. Больше того, изолированная часть лица затмевает – пусть в фантастическом гротеске – само лицо, низводя человека в ничто.

В жанровых структурах Амирхана ослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости детали и психологизма. Часто их скопление зримо и художественно убедительно создает сатирическую атмосферу. Человек в прозе Амирхана становится как бы ближе читателю, раскрывается не в стремительной сцене событий, а в конкретных ситуациях, в сиюминутных переживаниях и действиях. Прием сатирической типизации Амирхана также выходит на очень высокий уровень социального и психологического анализа.

При помощи ярких комических деталей создается комическая ситуация. Герой обезличивается и превращается в типичного представителя своего общества. В рассказе «Любовь Габдельбасыра» показана жизнь не отдельно взятого человека, это драма воспитанников старометодного медресе той эпохи.

2. Стиль Гоголя накладывает отпечаток на искусство детали. Стилевые особенности состоят в том, что здесь наиболее отчётливо и ярко выражен свойственный Гоголю приём сатирической иронии. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской "фантасмаго­рии". В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города — на грани правдоподобного и чудесного.

В прозе Ф.Амирхана преобладают детали-символы, а также немногочисленные описательные детали, с помощью которых фиксируется трудноуловимое, неповторимо-мимолетное настроение, и в то же время эти дета­ли значительны, емки и необычайно богаты содержанием. Ф.Амирхан сокращает количество необходимых ему деталей, и потому, что он одной или двумя деталя­ми говорит о многом, повышается значение, меняется масштаб этой детали, она становится особенно значительной, синтетической, вбирающей в себя огромное жизненное содержание. В рассказах Амирхана мир детали способствует созданию идиллии, в то же время жизнь главных героев чрезвычайно убогая и бессмысленная.

Библиография

Источники.

Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. – М.: Сов. Россия, М.:1984. – 208 с.

Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М.: Худ. литература, 1959. – 272 с.

Теоретическая литература

Введение в литературоведение: Учеб. Пособие/ Под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высш. шк., 2004. – 680 с.

Добин, Е.С. Герой. Сюжет. Деталь./ Е.С.Добин. Сов. пис-ль. Москва, 1962. – 375 с.

Добин Е.С. Сюжет и действительность, искусство детали./ Е.С.Добин. - Сов. писатель. Л.:1981. – 352 с.

Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы / Пер. со словацк. Ю.В.Богданова. – М., 1979. – 320 с.

Есин, А.Б. Литературное произведение: Типологический анализ./ А.Б.Есин. М., 1992. - 264 с.

Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения./А.Б.Есин. - М.: Флинта: Наука, 2003. – 175 с.

Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение./ Жирмунский В.М. – Л., 1969. – 470 с.

Нигматуллина, Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии русской и татарской литератур./ Ю.Г.Нигматуллина – Казань, 1997. – 298 с.

Поспелов, Г.Н. Проблема литературного стиля./ Г.Н. Поспелов. – М., 1970. – 310 с.

Сравнительное и сопоставительное литературоведение: Хрестоматия./ Составители: В.Р.Аминева, М.И.Ибрагимов, А.З.Хабибуллина. – Казань: Издательство «ДАС», 2001. – 390 с.

Научно-критическая литература

Белый, А. Мастерство Гоголя./ А. Белый. - М.: 1996. – 280 с.

Гарин, И.И. Загадочный Гоголь./ И.И. Гарин. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. – 640 с.

Гоголь, Н.В. в русской критике. Сб. статей. – М.: Гослитиздат, 1953. – 576 с.

Ермилов, В.В. Н.В.Гоголь./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1953. – 448 с.

Ермилов, В.В. Гений Гоголя./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1959.- 408 с.

Закирова, Л.Р. Художественная деталь в прозе Ф.Амирхана. Разновидности, функция, эволюция. Автореферат./ Л.Р. Закирова. – Н.Ч. 2007. – 23с.

Зарецкий, В.А. Петербургские повести Н.В.Гоголя. Художественная система и приговор действительности./ В.А. Зарецкий. – Изд-во Саратовского университета: 1976. – 88 с.

Золотусский, И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе./ И.П.Золотусский. - М.: 1987 – 432 с.

Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./ Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989. – 204 с.

Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя./ Ю.В. Манн. - 2-е изд., доп. – М.: Художественная литература, 1988. – 413 с.

Маркович, В. Петербургские повести Н.В. Гоголя./ В. Маркович. - М.: 1989. – 296 с.

Мусин, Ф.М. К вопросу формирования творческого метода Ф.Амирхана. Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./ Ф.М.Мусин. - Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989.- 204 с.

Нигматуллина, Ю.Г. И.С.Тургенев и татарская литература начала ХХ века. (Тургенев и Ф.Амирхан.)./ Ю.Г.Нигматуллина. - Казань.1961. – 160 с.

Пути художественного прогресса. Литературно-художественная критика в ВНР. – М., 1978. – 320 с.

Сайганов, А. У истоков эстетики реализма. Эстетика Ф.Амирхана и ее место в развитии татарской реалистической литературы./ А.Сайганов. – Казань, Татарское кн. изд-во, 1982. – 168 с.

Фатих Амирхан: традиции и современность (Материалы межреспубликанской научной конфе­ренции, посвященной 120-летию со дня рождения Ф.Амирхана)/Под ред. Ф.Г.Галимуллина. - Казань, 2006.-163 с.

Справочная литература

1. Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: В 2 т./ П.Я.Черных. М.,1994. - Т.1. 480 с.

Интернет – источники.

Интернет портал http://conf.stavsu.ru.

Интернет портал http://feb-web.ru.

Интернет портал http://www.opojaz.ru.

Интернет портал http://www.ksu.ru.

1 Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./ Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989. – С.34.

1 Материалы с сайта http://conf.stavsu.ru.

2 Сайганов, А. У истоков эстетики реализма. Эстетика Ф.Амирхана и ее место в развитии татарской реалистической литературы./ А.Сайганов. – Казань, Татарское кн. изд-во, 1982. – С.83.

3 Материал с сайта: http://feb-web.ru.

1 Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./ Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989. – С.48.

1 Гоголь Н.В. в русской критике. Сб. статей. – М.: Гослитиздат, 1953. – С. 46-47.

2 Материалы с сайта http://www.opojaz.ru.

3 Там же.

1 Там же.

2 Белый, А. Мастерство Гоголя./ А. Белый. - М.: 1996. - С.55-78.

3 Там же. – С. 65-78.

4 Ермилов, В.В. Н.В.Гоголь./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1953. – С.448.

5 Ермилов, В.В. Гений Гоголя./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1959.- С.408

6 Ермилов, В.В. Н.В.Гоголь./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1953. – С.156.

1 Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя./ Ю.В. Манн. - 2-е изд., доп. – М.: Художественная литература, 1988. – С.223-225.

2 Зарецкий В.А. Петербургские повести Н.В.Гоголя. Художественная система и приговор действительности./ В.А. Зарецкий. – Изд-во Саратовского университета: 1976. – 88 с.

3 Там же. – С. 44.

4 Там же. – С.227.

5 Гарин И.И. Загадочный Гоголь./ И.И. Гарин. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. – 640 с.

1 Там же. – С. 316.

2 Золотусский, И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе./ И.П.Золотусский. - М.: 1987. - С.33-35.

3 Маркович В. . Петербургские повести Н.В. Гоголя./ В. Маркович. - .: 1989. - …с.

4 Там же. – С. 11-12.

1 Фатих Амирхан: традиции и современность (Материалы межреспубликанской научной конфе­ренции, посвященной 120-летию со дня рождения Ф.Амирхана)/Под ред. Ф.Г.Галимуллина. - Казань, 2006.-163 с.

1 Нигматуллина, Ю.Г. И.С.Тургенев и татарская литература начала ХХ века. (Тургенев и Ф.Амирхан.)./ Ю.Г.Нигматуллина. - Казань.1961. – С.59.

2 Мусин, Ф.М. К вопросу формирования творческого метода Ф.Амирхана. Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./ Ф.М.Мусин. - Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989.- С.10.

3 Сайганов, А. У истоков эстетики реализма. Эстетика Ф.Амирхана и ее место в развитии татарской реалистической литературы./ А.Сайганов. – Казань, Татарское кн. изд-во, 1982. – С.81.

1 Закирова , Л.Р. Художественная деталь в прозе Ф.Амирхана. Разновидности, функция, эволюция. Автореферат./ Л.Р. Закирова. – Н.Ч. 2007. – 23с.

1 Жирмунский, В.М. Сравнительное литературоведение./ Жирмунский В.М. – Л., 1969. – 470 с.

2 Нигматуллина, Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии русской и татарской литератур./ Ю.Г.Нигматуллина – Казань, 1997. – С.27-34.

3 Дюришин, Д. Теория сравнительного изучения литературы / Пер. со словацк. Ю.В.Богданова. – М., 1979. – 320 с.

4 Пути художественного прогресса. Литературно-художественная критика в ВНР. – М., 1978. – С.135-147.

5 Сравнительное и сопоставительное литературоведение: Хрестоматия./ Составители: В.Р.Аминева, М.И.Ибрагимов, А.З.Хабибуллина. – Казань: Издательство «ДАС», 2001. – С.4.

1 Материалы с сайта http://www.ksu.ru.

2 Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: В 2 т./ П.Я.Черных. М.,1994. - Т.1. С.246.

3 Введение в литературоведение: Учеб. Пособие/ Под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высш. шк., 2004. – С.286-299.

4 Есин, А.Б. Литературное произведение: Типологический анализ./ А.Б.Есин. М., 1992. - С.61

1 Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения./А.Б.Есин. - М.: Флинта: Наука, 2003. – 175 с.

2 Там же. - С.75-76.

3 Добин, Е.С. Герой. Сюжет. Деталь./ Е.С.Добин. Сов. пис-ль. Москва, 1962. – С. 375.

4 Сравнительное и сопоставительное литературоведение: Хрестоматия./ Составители: В.Р.Аминева, М.И.Ибрагимов, А.З.Хабибуллина. – Казань: Издательство «ДАС», 2001. – С.488-499.

1 Поспелов, Г.Н. Проблема литературного стиля./ Г.Н. Поспелов. – М., 1970. – С. 3-9.

2 Введение в литературоведение: Учеб. Пособие/ Под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высш. шк., 2004. – С.490.

1 Добин Е.С. Сюжет и действительность, искусство детали./ Е.С.Добин. - Сов. писатель. Л.:1981. - С.352.

1 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С.9-10.

2 Там же. – С. 11.

1 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С.14-15.

2 Там же. – С.15.

3 Там же. – С 15.

4 Там же. – С.17.

5 Там же. – С.14-17.

1 Там же. – С.32.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С.33.

3 Там же. – С. 47.

4 Там же. – С.50.

5 Там же. – С. 47.

6 Там же. – С.52.

1 Там же. – С. 133-170.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 39.

3 Там же. – С. 135.

1 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 135.

2 Там же. – С. 145-146.

3 Там же. – С. 141.

1 Там же. – С. 145.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 150.

3 Там же. – С. 142.

4 Там же. – С. 22.

1 Там же. – С. 19.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 139.

3 Там же. – С. 144.

1 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 42.

2 Там же. – С. 71.

3 Там же. – С. 154.

1 Там же. – С. 156.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 141.

3 Там же. – С. 164.

4 Там же. – С. 51.

1 Там же. – С. 72.

2 Гоголь, Н.В. Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. Сов. Россия, М.:1984. – С. 17.

1 Сайганов, А. У истоков эстетики реализма. Эстетика Ф.Амирхана и ее место в развитии татарской реалистической литературы./ А.Сайганов. – Казань, Татарское кн. изд-во, 1982. – С.83.

1 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 121.

2 Там же. – С. 129.

1 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С.120

2 Там же. – С. 121.

3 Там же. – С. 134.

1 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 145-146.

1 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С.124-125.

1 Там же. – С. 118.

2 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 126.

1 Там же. – С.177.

2 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 123.

1 Там же. – С. 134.

2 Там же. – С. 141.

1 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 153.

2 Там же. – С. 123.

3 Амирхан, Ф. Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М., Худ. литература, 1959. – С. 132.

4 Там же. – С. 135.

1 Там же. – С. 143.